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LA FACE FLAMANDE DE MONNA LISA : UNE APPROCHE DE LABORATOIRE

par Bruno MOTTIN Conservateur au Centre de Recherche et de Restauration des Muses de France (C2RMF), Paris

La question de linfluence de la peinture flamande dans luvre de Lonard de Vinci a t aborde plusieurs reprises. Ds 1964, Sir Ernst Gombrich1 a dmontr que lart de Lonard aurait t inconcevable sans sa connaissance de la peinture lhuile, notamment pour les possibilits quelle offrait dans le rendu des textures grce aux variations des effets de lumire en fonction des surfaces rencontres. Le sujet a t repris par Liana Castlefranchi Vegas dans son fondamental ouvrage Flandres et Italie2, puis par Paula Nuttall, dans son rcent From Flanders to Florence3. Cet auteur sest intress spcialement La Joconde et crit que Monna Lisa serait inconcevable sans le prcdent des modles nerlandais. Cette image est si fameuse et si souvent reproduite que lon est presque surpris de sapercevoir quil sagit, en fait, dun portrait dans le style de Memling habill la mode du cinquecento ! Elle dcle linfluence de Memling dans la vue panoramique de larrire-plan, dans la structure du paysage avec ses routes sinueuses, leau, le pont et les montagnes brumeuses, dans la loggia colonnettes, dans la pose du modle et la tte se silhouettant sur le ciel ainsi que, bien sr, dans lusage de la peinture lhuile.

Ces observations pertinentes, bien quun peu radicales, sont dautant plus surprenantes que La Joconde (illustration 1) est un tableau tardif dans luvre de Lonard de Vinci. Lorsquil commence le portrait de Lisa Gherardini, pouse du marchand de soie Francesco del Giocondo, en 1503, lartiste a dj 51 ans ; il a derrire lui la plus grande partie de sa carrire et a peint les portraits de Ginevra Benci (1474-1476), Cecila Gallerani (vers 1490) et de La Belle Ferronnire (vers 1490-1495) dont aucun ne runit autant de traits flamands.

Sir Ernst GOMBRICH, Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting , Journal of the Royal Institute of Art, 112 (1964), p. 826-849. 2 Liana CASTELFRANCHI VEGAS, Italia e Fiandre nella pittura del400, Milan, Jaca books, 1983 (traductions franaises : Milan, Jaca books, 1983 et Anvers, Mercator, 1984)

Au-del de lusage dterminant de la peinture lhuile, les tudes signalant les aspects flamands de La Joconde sont cependant limites limage. Il nous donc a paru intressant de tenter de prolonger cette enqute en tudiant luvre sous ses aspects techniques. La chance a en effet voulu que le Centre de Recherche et de Restauration des Muses de France (C2RMF) ait pu raliser une tude exhaustive de La Joconde au cours de lautomne 2004. Cette tude a t entreprise la demande des conservateurs du dpartement des peintures du muse du Louvre, qui souhaitaient que le C2RMF ralise une sorte de bilan de sant complet de luvre avant que celle-ci ne soit place dans un nouveau caisson climatis, au centre de la Salle des Etats. Loccasion tait dautant plus exceptionnelle que, si La Joconde fait lobjet dun suivi rigoureux et rgulier de son tat de conservation, elle navait jamais t soumise une srie complte dexamens de laboratoire depuis prs de 40 ans. Par consquent, de nombreuses techniques dsormais ralises en routine, telles que la rflectographie infrarouge ou lanalyse par micro-fluorescence X, navaient jamais pu tre mises en uvre sur le tableau. Les responsables des collections souhaitrent que nous nous intressions particulirement au comportement dune fente, dj ancienne, qui stend du bord suprieur du panneau jusquau front du modle et dont ils craignaient quelle ne soit en train dvoluer. Ils nous autorisrent lemploi de toutes nos mthodes dimagerie et danalyse, condition que celles-ci ne prsentent aucun risque pour luvre et ne ncessitent pas de prlvement de matire.

Les quipes du C2RMF et les laboratoires extrieurs qui ont t associs cette opration se concentrrent sur trois objectifs : parvenir une bonne connaissance du support de bois et de son comportement ; raliser un dossier dimagerie scientifique complet ainsi quune batterie dexamens et danalyses non-invasifs ; mettre en uvre deux nouvelles techniques dimagerie visant dobtenir une srie dimages multispectrales en haute dfinition, grce la camra Crisatel, et une numrisation en trois dimensions de la face et du revers, grce au scanner laser mis au point par le NRC-CNRC dOttawa4. Les rsultats ont t publis dans louvrage Au Cur de la Joconde, traduit en allemand et en anglais5.

Paula NUTTALL, From Flanders to Florence, The Impact of Netherlandish Painting, 1400-1500, New Haven, Yale University Press, 2004, p. 227-228. 4 Ltude a t mene par le personnel du C2RMF, UMR du CNRS augment dquipes des Universits de Montpellier, Florence, Poitiers, Nancy, du NRC-CNRC dOttawa et de la socit Lumire Technology dans le cadre du programme europen Crisatel. 5 Jean-Pierre Mohen, Michel Menu, Bruno Mottin (ed.), Au cur de la Joconde, Lonard de Vinci dcod, Paris, Gallimard, 2006 ; traduction anglaise, New York, Abrams, 2006 ; traduction allemande, Munich, SchrimerMosel, 2006.

Nous nous intresserons plus spcifiquement, dans cet article, aux rsultats concernant le mode de confection du panneau, lorganisation de la couche peinte ainsi qua certains dtails de lexcution.

La Joconde se prte en effet une tude technique, tant luvre est atypique dans la peinture italienne. Ce portrait de femme de grandeur naturelle est peint sur un panneau de bois de grandes dimensions, mesurant 79 cm de hauteur par 53 cm de largeur. Le bois utilis est du peuplier, ce qui est courant lpoque, linverse du bois de noyer employ par Lonard pour peindre Cecilia Gallerani et la Belle Ferronnire lorsquil tait Milan. De retour Florence, le matre est donc revenu une essence commune, mais en employant une planche unique, de grande taille, qui prsente la particularit dtre dune grande finesse puisque son paisseur nexcde pas 14 mm.

On a parfois crit que les bords du tableau avaient t coups et que le support avait t aminci. Ct face, la prsence dune paisse barbe de prparation fortement charge en blanc de plomb prouve que la composition a t peinte alors que luvre tait encadre et que la surface peinte a conserv ses dimensions dorigine. Les colonnettes situes de part et dautre de la loggia nont donc pas t coupes et taient, ds le dpart, peu visibles. Le revers est mticuleusement ponc, sans traces doutils ni restes de peinture. La prsence de galeries de ver ouvertes pourrait laisser penser que le support a t aminci, mais ces altrations sont situes sur la priphrie du panneau et peuvent tre expliques autrement, comme nous le verrons. Aucune trace damincissement ne peut donc tre releve.

Le portrait est lun des plus grands de la Renaissance italienne. Ccile Scaillirez, auteur dune belle monographie sur luvre6, ne peut citer que trois portraits italiens de taille quivalente, le Julien de Mdicis de Botticelli (75.5 x 52.5 cm ; Washington, National Gallery of Art), le Portrait dit de Caterina Sforza par Lorenzo di Credi (75 x 54 cm ; Forli, Pinacoteca) et le Portrait de Francesco Sasseti et de son fils par Domenico Ghirlandaio (75 x 52 cm ; New York, Metropolitan Museum of Art). Les exemples comparables sont galement rares au nord des Alpes et si lon peut citer certains portraits dAlbrecht Drer et de Jean Fouquet, on ne peut gure trouver, dans la peinture flamande, que lexemple des Portraits des Hommes illustres peints par Juste de Gand et Pedro Berruguete pour le Studiolo de Federico
6 Ccile Scaillirez, Lonard de Vinci, La Joconde, Runion des Muses Nationaux, muse du Louvre, collection Solo, 24, 2003.

da Montefeltre Urbino (Paris, Louvre et Urbino, Palazzo Ducale), dont les dimensions sont comparables, jusqu 114 cm de hauteur, mais qui relvent du genre spcifique du portrait rtrospectif. La taille du panneau de La Joconde nous loigne donc de la peinture flamande, o les portraits nexcdent gure 35 cm de hauteur, en particulier chez Hans Memling. Remarquons cependant que les portraits de la famille Portinari figurant dans le grand triptyque de lAdoration des Mages dHugo van der Goes (vers 1476-1478 ; Florence, Offices) sont de grandeur naturelle, mais intgrs dans une composition religieuse et non pas traits en figures isoles.

Lusage du peuplier nous loigne galement de la peinture flamande, o lon emploie systmatiquement des planches de chne dont le dbit, sur maille, interdit les planches de grande largeur susceptibles de se voiler et de contenir de laubier. Les planches des panneaux flamands nexcdent gure 30 cm de large et les seuls panneaux peints sur de larges planches de chne sont issus de la pninsule ibrique, notamment du Portugal, ce qui nous loigne de la zone gographique considre7. La planche unique constituant le support de La Joconde a, par contre, des quivalents dans la peinture italienne : lAssomption de la Vierge de Louis Bra (Avignon, muse du Petit Palais) est peinte sur une planche de peuplier de 72 cm de large, la Nativit de Giovanni Mazone (Avignon, Petit-Palais) sur une planche de 73 cm de large, et les exemples pourraient tre multiplis. Ces larges planches ont toutefois une paisseur qui varie de 3 4 cm, ce qui correspond deux fois et demi trois fois lpaisseur de La Joconde. En effet, les larges planches de peuplier, dbites sur dosse, doivent tre paisses pour limiter leur sensibilit aux variations du climat car les planches trop fines risquent de se voiler ou bien de se fendre. Notre recherche de tableaux peints sur de fines planches de peuplier sest donc rvle particulirement peu productive, ceci dautant plus que les ouvrages ou articles mentionnant les paisseurs des panneaux sont assez rares, le travail de Jacqueline Marette, Connaissance des primitifs par ltude du bois, mis part, et parce que les supports originaux ont t souvent amincis et renforcs par des parquets. Au cours de nos recherches, nous avons pens que la Madone du Grand Duc, de Raphal (1505 ; Florence, Offices) pouvait tre peinte sur une fine planche de peuplier. Mais si luvre est bien peinte sur une unique planche de grandes dimensions, 84 par 56 cm, son paisseur est de 3 cm8. Le seul exemple comparable que nous ayons trouv est le panneau du Portrait prsum de Caterina Sforza, peint par

Jacqueline Marette, Connaissance des primitifs par ltude du bois, Paris, Picard, 1961. Ces informations nous ont t communiques par M. Stefano Casciu, vice-directeur de la Galeria Palatina au Palazzo Pitti.
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Lorenzo di Credi vers 1490 (illustration 3), dont les dimensions sont presque identiques celles de La Joconde, 75 cm par 54, et dont lpaisseur est de deux centimtres9. Or, ce tableau est lun des exemples les plus importants de linfluence de la peinture flamande dans le portrait italien. Il est d un artiste form dans latelier dAndrea del Verrocchio en mme temps que Lonard de Vinci. En outre, les panneaux possdent tous deux une barbe de matire, et ont donc t peints encadrs, ainsi quun revers trs lisse et soign, bien diffrent du revers grossirement rabot de la plupart des tableaux italiens. Cette finesse de support, ce soin apport au fini traduiraient-ils une volont commune aux deux artistes dimiter la minceur et le fini des panneaux nordiques ?

Comme cela tait prvisible, la finesse de la planche de La Joconde a gnr dimportantes dformations du panneau. Celles-ci ont t mises en vidence par la numrisation en trois dimensions de la surface qui a t faite par les quipes canadiennes du NRC-CNRC, ainsi que par les photographies en moir dombres ralises par lUniversit de Poitiers. Le bois est dform selon un double bombement convexe, de part et dautre dune dpression qui dessine une ligne diagonale entre le bord infrieur droit et le bord suprieur gauche, tout prs de la fente que nous avons signale. Le bombement est particulirement prononc sur la droite, hauteur de lpaule.

Il semble que Lonard de Vinci connaissait les risques induits par lusage de cette fine planche. Elisabeth Ravaud, radiologue et spcialiste du bois au C2MRF, a montr de faon convaincante que lartiste avait pens contourner cette difficult en insrant le panneau dans un cadre rainur. Cette proposition totalement nouvelle se fonde sur ltude du rseau de craquelures de la couche picturale. Celles-ci sont clbres : on a souvent compar le large rseau de craquelures des parties claires, charges en blanc de plomb, limperceptible rseau des parties ombres, plus charges en liant ; on a galement remarqu que les craquelures prmatures situes dans la partie droite du paysage taient le signe dune mauvaise mise en uvre de la peinture, due un excs de siccativit de la couche peinte ou bien la prsence dune sous-couche trop grasse. Allant au-del de ces observations, Elisabeth Ravaud a remarqu que les craquelures des bords du tableau nadoptaient pas la forme quadrangulaire typique des rseaux se formant sur panneaux peints et quelles convergeaient systmatiquement vers les angles. En mettant en relation le rseau de craquelures avec les mouvements du panneau, elle a pu montrer que ce rseau ne pouvait avoir t provoqu que
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Informations communiques par la Dott. Luciana Prati, directrice de la Pinacothque et des muses de Forli.

par la prsence dun cadre rainur ayant trop fortement contraint le mouvement naturel du bois. La plus grande contrainte sexerait dans langle suprieur gauche, lemplacement prcis de la fente : trop fortement maintenu dans son cadre rainur, le panneau sest donc fendu faute de pouvoir bouger. Ltude du rseau de craquelures a montr que celui-ci ne sest form quaprs lapparition de la fente. Or, on sait que les craquelures dage se forment dans une priode situe entre cinquante et cent ans aprs lachvement dun tableau . La fente est donc survenue, trs tt, dans le courant du 16e sicle et peut-tre mme du vivant de Lonard de Vinci. Le cadre rainur na pas t enlev immdiatement aprs lapparition de la fente puisque le rseau de craquelures en accuse lexistence et car la prsence de galeries de vers ouvertes, situes la priphrie du revers, tend indiquer que le bord arrire a longtemps t couvert par une languette de cadre.

Lemploi dun cadre rainur enserrant un fin panneau est parfaitement adapt au maintien de planches de chne fines et troites, dbites sur maille et peu sensibles aux variations de climat. Il est beaucoup moins adapt aux planches de peuplier dbits sur dosse. Les quelques exemples italiens que avons pu reprer concernent surtout des uvres de petit format, souvent peintes des deux cts. Le muse du Louvre possde ainsi un Portrait dhomme, longtemps attribu Marco Marziale, enchss dans un cadre rainur et orn, au revers, dun Paysage avec armoiries10. Le Portrait de Ginevra Benci de Lonard de Vinci, aujourdhui fragmentaire, pourrait avoir t intgr dans un cadre rainur car on remarque la prsence de bords non peints sur la face et sur le revers ; il sagit l dun tableau de moyen format, dont la hauteur originale nexcdait pas 60 cm.

Nous ne connaissons quun seul tableau de grand format insr dans un cadre rainur et au revers non peint. La clbre Vierge lEnfant et saint Jean-Baptiste de Sandro Botticelli, conserve au muse du Louvre, est en effet peinte sur un panneau de 105 cm de haut par 75 cm de large constitu de deux planches colles verticalement. Ct face, la moulure de bois dore semble remplace ou refaite, mais la moulure du revers parat originale ; lpaisseur du cadre est de 5.5 cm dpaisseur, ce qui nous permet dvaluer lpaisseur du panneau 2.5 ou 3 cm ; lensemble est parfaitement plan. Sagit-il dune technique rencontre frquemment en Italie, ce dont nous doutons, ou dune spcificit florentine voire dune technique plutt rserve au cercle des collaborateurs et lves dAndrea del Verrocchio, dont Botticelli,
10 Il est aujourdhui donn lcole vnitienne du XVIe sicle (Paris, muse du Louvre, RF 1345, bois, H. 36, L. 25).

Lonard de Vinci ainsi que Lorenzo di Credi faisaient partie ? Dans lhypothse o cette technique serait plutt florentine, on sera en droit de souponner que les immenses et fins panneaux enserrs dans des cadres rainurs qui constituent les volets du Triptyque Portinari auront constitu, pour ces artistes, un modle imiter.

Le panneau est couvert dune prparation blanche, vraisemblablement un gesso. Une paisse couche dimpression base dhuile et de blanc de plomb est tendue au-dessus. Lexamen en rflectographie infrarouge na pas permis de mettre en vidence de dessin sous-jacent mais certains tracs sombres visibles lil nu, notamment autour de lil gauche, peuvent laisser supposer lexistence dun dessin prparatoire pos avec un matriau non dtectable sous infrarouge. Lexcution peinte frappe par son extraordinaire finesse dexcution et par la subtilit des transitions qui crent un model au fondu presque imperceptible. La comparaison des radiographies de la Ginevra Benci, de la Belle Ferronnire, de La Joconde (illustration 4) et du Saint Jean-Baptiste11 montre avec loquence comment le peintre a progressivement aminci ses paisseurs de matire. Le visage de la Ginevra Benci est constitu dune couche de blanc de plomb assez paisse et homogne qui forme une silhouette se dtachant de larrireplan bien que ses contours aient t amincis au doigt pour tenter de les fondre dans lenvironnement. Les portraits suivants sont peints de plus en plus finement, jusquau Saint Jean-Baptiste peine discernable en radiographie.

Picturalement, le processus dexcution de La Joconde semble pouvoir tre compar celui de la Scapiliata de Parme, uvre inacheve dont lattribution Lonard et la datation vers 1507-1508 semblent dsormais faire consensus. Sur une prparation lgrement ivoire, Lonard procd une bauche au pinceau, avec des pigments bruns dont lemploi lui permet de poser demble ses ombres principales. Il est possible que cette bauche sappuie sur un dessin sous-jacent, mais celui-ci nest pas clairement mis en vidence. Lbauche fait partie intgrante de la composition peinte ; elle est simplement reprise dans les clairs par de fines couches de blanc de plomb lgrement teint. La Scapiliata sarrte au stade de lbauche mise en lumire alors que La Joconde va bien au del avec un long travail de superpositions de glacis lgrement teints visant crer des transitions imperceptibles que seule la technique lhuile peut autoriser.

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Ces radiographies sont reproduites dans Au cur de la Joconde, p. 88-89.

Etudier une uvre au laboratoire oblige adopter un regard neuf, qui se garde de toute image prexistante et de toute ide prconue. Se placer dans un tat desprit aussi objectif aurait pu tre difficile pour une uvre aussi ancre dans linconscient collectif, mais cela a t grandement facilit par la faiblesse de la documentation scientifique prexistante. Ne possdant pas de bonne photographie sous fluorescence dultraviolets, les radiographies du tableau ne stendant pas jusquaux bords du tableau, ne possdant ni missiographie, ni rflectographie infrarouge, nous avions la possibilit exceptionnelle de constituer une documentation de premire main offrant tout loisir de nouvelles explorations !

Les rsultats les plus inattendus concernant cette image clbre ont t apports par ltude de lhabillement du modle, sur lequel les textes taient trs imprcis et souvent contradictoires. Le fait est ancien, car ds 1625, Cassiano del Pozzo, de passage Fontainebleau, se plaint de la difficult de lecture de la partie basse du tableau quil impute, dj, la prsence dun vernis jauni ! : Lhabit tait soit noir, soit fauve sombre, mais on lui a pos un vernis si triste quon ne distingue pas trop bien 12.

Nous avons tout dabord t intrigu par les broderies du corsage du modle, dont nous avons remarqu que le rythme ntait pas rgulier. En effet, si le dessin alterne bien deux losanges et un motif en croix sur la plus grande partie du bord du corsage, ce rythme rgulier sinterrompt curieusement deux reprises, entre les seins (illustration 5). Or, cette interruption ne peut gure tre fortuite si lon considre lintrt qua port Lonard aux dessins dentrelacs, qui sont toujours dune parfaite rgularit dans ses tableaux et qui ont fait lobjet de nombreux dessins dont lun dentre eux, grav, est trs proche de la broderie du corsage13. Or, la photographie infrarouge et la rflectographie infrarouge montrent que linterruption du rythme des broderies correspond prcisment lemplacement de deux paisses lignes obliques qui descendent sur la poitrine. La combinaison de ces observations nous incite proposer que Lonard a indiqu ainsi que le corsage a t pralablement brod puis pli deux reprises pour former des pinces de poitrine. Lonard aurait ainsi pouss sa qute de vracit jusquau rendu des surpaisseurs de tissu. Lobservation est confirme par lexamen de la partie du corsage situe prs de lpaule gauche du modle, qui est recouverte par un

Eugne Muntz, Le chteau de Fontainebleau en 1625 daprs le Diarium du Commandeur Cassiano del Pozzo" Mmoires de la Socit de lhistoire de Paris et de lIle-de-France, 1896, p.267-269. 13 Notamment une gravure de nuds due un artiste milanais daprs Lonard (une preuvre Milan, Bibliothque Ambrosiana, Inc. 9596c).

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tissu de gaze mais o la rflectographie infrarouge montre que le dessin des entrelacs de broderie est galement bauch, bien quil soit cach.

Lusage combin de lmissiographie (illustration 6) et de la rflectographie infrarouge (illustration 7) a apport dautres informations. Lmissiographie est une technique qui drive de la radiographie, mais o le film est plac entre la source radiographique et le panneau, en contact direct avec ce dernier. Le film nest pas imprim par le passage du rayonnement X mais par les lectrons rtrodiffuss par les lments chimiques lourds prsents la surface de loeuvre. Le document obtenu prcise certains dtails de la pose et de la tenue. On remarque que le modle a les paules largement dcouvertes, ce que cachent les mches de cheveux places au devant ; elles sont probablement protges par un simple tissu de gaze, comparable celui qui couvre les paules de la Maddalena Doni de Raphal (1505-1506, Florence, Palazzo Pitti), qui drive de La Joconde. Les documents permettent galement de mieux comprendre la coiffure du modle. Contrairement ce qui a t souvent crit, ses cheveux ne flottent pas librement, ce qui aurait t inconvenant pour lpoque. Ils sont regroups en un chignon plac larrire de la tte, chignon peut-tre couvert par un bonnet si lon en juge par la teinte plus claire visible sur les documents dimagerie. Seules schappent du chignon quelques mches destines encadrer le visage, selon une mode atteste par de portraits de lpoque. Le voile qui couvre la tte est attach sur larrire et flotte librement sur le devant (illustration 2).

Les documents mettent en vidence lattitude de la jeune femme, dont les jambes sont places de profil et dont le buste effectue une rotation pour se tourner vers un visiteur accueilli par un lger sourire. Le personnage est plus svelte que lexamen lil nu pourrait le faire penser et lon remarque que limpression de lourdeur du corps est provoque par un tissu de gaze qui flotte de part et dautre des paules. Linterprtation du tissu de gaze roul sur lpaule gauche a gn les commentateurs qui lont identifi comme une sorte de chle ou dcharpe alors que lon ne porte pas de pice de vtement de ce type au dbut du XVIe sicle. A lexamen des documents, il semble que ce tissu roul sur lpaule constitue une partie de la robe de gaze qui enveloppe totalement le modle. Cette robe est galement visible sur le corsage, o elle est suggre sous la forme dune srie de lignes de couleur ocre jaune qui passent par-dessus le bas des broderies et saccrochent au galon mdian. Lisa Gherardini serait dont vtue dun fond de robe sombre entirement couvert par une gaze translucide. Linterprtation est totalement nouvelle. Elle se fonde sur une observation attentive du tableau et sur le fait que ce

type de robe est port la Renaissance, o il est connu sous le nom de guarnello. Sandro Botticelli a ainsi reprsent la Prsume Smeralda Brandini (illustration 8 ; Londres, Victoria & Albert Museum), vtue dun guarnello constitu dune robe rose double dun dessus de gaze sattachant un galon.

Grce cette reprsentation de minces tissus flottant au vent, lhabillement du modle se trouve hauss un niveau de qualit et de subtilit digne du reste du tableau. Il exprime lintrt de Lonard pour la reprsentation du fugace et de limperceptible. Il se fait ainsi lcho florentin dun thme qui passionne depuis longtemps les peintres flamands, linstar dun Simon Marmion qui a su employer toutes les subtilits de lhuile pour rendre les effets dopalescence du rochet couvrant la robe pourpre du Cardinal prsent par saint Jrme (1475-1480, Philadelphia, Museum of Art). Ce dtail dhabillement rend ainsi plus pertinente lanalyse de Gombrich voyant en Lonard un peintre passionn par les effets de rendu de la lumire sur les textures, mme si le rendu lumineux de lhabillement de La Joconde est actuellement obscurci par un pais vernis que nul nose envisager de retirer : nettoie-t-on une icne ?

Reste le dernier point de notre raisonnement. On remarque que la Prsume Smeralda Brandini de Botticelli est reprsente enceinte. Or, si lon se rfre louvrage fondamental de Jaqueline Herald, Renaissance Dress in Italy14, on lit que le guarnello est le vtement traditionnellement attribu aux anges. Il est port par les enfants, comme vtement simple et lavable, et peut tre port par les femmes enceintes . Le vtement port par Monna Lisa, simple robe dintrieur dnue de tout ornement, clbrerait-il discrtement une maternit ? Cest une hypothse que nous avons souhait faire. La proposition va dans le sens dune proposition de Frank Zllner15, qui pense que le tableau a t command soit pour commmorer lacquisition dune nouvelle maison par Francesco del Giocondo, en avril 1503, soit pour clbrer la naissance de leur second fils, Andrea, n le 1er dcembre 1502. Mais le port du guarnello est-il systmatiquement li une naissance, ou est-ce une robe dintrieur qui peut tre porte en dautres moments ? La question est actuellement dbattue. Nos observations ont en tout cas lintrt de pointer en direction de questions qui proccupent
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Jacqueline Herald, Renaissance Dress in Italy, 1400-1500, Londres, Bell & Hyman, 1981, p.220 : The guarnello, rascia or saia is the standard form of dress for angels. It is worn by children as a simple, washable garment, and possibly also by pregnant women. 15 Frank Zllner, Leonardos portrait of Mona Lisa del Giocondo , Gazette des Beaux-Arts, 1993, n121, p.115-123.

Lonard de Vinci et quil a pu souhaiter dpeindre dans une uvre dont il ne sest spar qu la veille de sa mort : lorigine de la vie, la formation du monde, la place de ltre humain au sein des lments autant de traits qui ajoutent encore la fascination quexerce ce portrait.

Lusage de lhuile, le rendu des effets lumineux voqus par Gombrich, les aspects iconographiques signals par Nuttall ne sont donc pas les seuls aspects flamands de La Joconde. La minceur de la planche, son montage dans un cadre rainur, lexcution picturale fonde sur une superposition de fines couches, les effets de translucidit et dopalescences observables dans limage pointent nouveau en direction de modles nordiques. Cet intrt nest toutefois pas spcifique lartiste et trouve dautres chos chez les peintres italiens, tout particulirement parmi les artistes que Lonard a ctoys dans latelier dAndrea del Verrocchio : Lorenzo di Credi et Sandro Botticelli. Sagit-il dun intrt que ces artistes ont partag ?

Illustrations couleurs : 1 - La Joconde, vue densemble (clich Elsa Lambert, C2RMF) 2 - La Joconde, contour des vtements report sur la rflectographie infrarouge (E. LambertB. Mottin, C2RMF).

Illustrations noir et blanc 3 - Lorenzo di Credi, Portrait prsum de Caterina Sforza (Forli, Pinacoteca) 4 - La Joconde, radiographie (Elisabeth Ravaud, C2RMF) 5 - La Joconde, rflectographie infrarouge, dtail des broderies (Elsa Lambert, C2RMF) 6 - La Joconde, missiographie (Elisabeth Ravaud, C2RMF) 7 - La Joconde, rflectographie infrarouge (Elsa Lambert, C2RMF) 8 - Sandro Botticelli, Portrait prsum de Smeralda Brandini (Londres, Victoria & Albert Museum)