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Presentazione Primoesecondocap.:panoramastoricocritico,infunzionedelrecupero/utilizzodimaterialisonori.Terzo: analisipragmaticadellefunzionidellamusicanell'audiovisivo. Appendice:linguaggiomusicale. Antologia: ruolodellamusicainalcunigenericinematografici.IllinguaggiomusicaleextraOccidenterimastofedelea dueschemi:liturgiaeintrattenimento.Nell'Occidente,invece,kcambiamentiversostrutturecomplesse.Il diversousodellinguaggiohadatovitaadiversestrutturedeldiscorsomusicaledefiniteforme:aposteriori chiamate schemidaglistudiosiperclassificareicaratterigeneralidellastrutturadiunacomposizione. Il processocompositivononpartedallaformaperarrivareall'espressione,masegueilprocessoinverso(es.: Mozart).Conoscereglischemiserveperconstateconquanteeccezionisiespressounautore. 1 Lamusicaperilcinema 1.1 L'epocadelmuto:lastoria Lamusicacinematograficalapartediuntutto.Primaproiezionecinema28/12/1895, organizzatoreAntoine LumirepadrediLouiseAuguste:nientemusicadiaccompagnamento(Proiezioniprecedenti:lanternamagicaconmusica). Londra,20/2/1896:presenteunharmonium. Ricercadellasincronizzazione. T.A.Edisoncontrariamenteai pionieri del cinema (fissare il suono su un supporto tecnico accompagnato da immagini), realizza nel 1890 il Kinetoscope:brevifilmfruibilidaunsolospettatore,conlamusicadiunfonografo(cheparteesiarrestaconle immagini).InventpoiilKinetophonographchefornivamusicasincronizzata.L'influenzadelmelodrammasul cinemastatanotevole:versoil1908nonc'eraoperafamosachenonfossestatafilmata.PrimiNovecento:in Italiasifilmanoestrattid'operaaccompagnatidadischiconmetodisperimentali,indipendentidalmetododi Edison.Ilsistemadei dischisincronizzati sparmanmanochecrescevailnumerodelpubblicochefruiva degli spettacoli. Un antecedente affine al cinema dei Lumire il teatro ottico, 1889: si usa il prassinoscopiocheproiettavaimmaginiinmovimentosuunoschermo: PantomimeLuminose.Nel1895gli Skladanowski presentano il Bioskop, apparecchio cinematografico, accompagnando gli spettacoli con la musica. Strumentinellesalediproiezione. NeiprimidecennidelXXsecolodiventaabitualeunosfondo sonoro, comparvero apparecchi elettrici e meccanici (grammofono, pianola). Il cinema ricerca una propria estetica.Diventamezzolinguisticocomplesso,dotatodicapacitnarrativeedespressiveproprie.Nascitadei cuesheets.1909:laEdisonCompanypubblicaunarubricadisuggerimentimusicali.Fondamentale l'iniziaticadellacasaeditriceKarlFisher,1912,chepubblicaicuesheets(elenchidibranidausareperun determinatofilm).Inizialmenteavevanouncaratterevagopoi,neglianniVenti,lecompilazionidivennero sempre pi precise es esaustive. Spettava al direttore d'orchestra procurare le musiche basandosi sulla sceneggiatura.LaSamFoxMovingPictureMusic(1913)pubblicalaprimaraccolteoriginalidimusiche cinematografiche d'atmosfera (brani a caratterizzazione geografica o legata a situazione diegetica precisa) Becce pubblicanel1919la Kinothek (branispecificidistileromantico): raccoltadibraniflessibilichesiadattavanoa diverseesigenze.Netroviamoun'edizioneinItalia:la BibliotecaCinemadiRicordi.Icuesheetsdavanoal filmunavestemusicaledignitosa.All'iniziodelXXsec.Ilcinemasinobilitaartisticamenteattraversol'Opera eilTeatro,lamusicadivenneelementoimportantedellacostruzionedellospettacolocinematografico.La trasposizionedelleoperelirichedivennegeneremusicalerilevante.Fulapantomima,primogenere(teatrale), ad essere rappresentato sullo schermo (Historie d'un Pierrot, 1914). I produttori erano interessati anche ai melodrammi:laCarmendiBizetvideunaventinadiversioni.Spessolecompilazioni,per,subivanodelle modificheadoperadeicompilatorilocali (esiti diversi da intenti registici iniziali).DerRosenkavalier, 1926.diR. Wiene, musiche di Strauss. Il librettista e il compositore adattarono la partitura teatrale creando una sceneggiaturaeunapartiturarielaborate.Strausscursiaunaversionepergrandeorchestrasialaversioneper Salonorchesteredebbedifficoltarispettareisincronismi.Questadifficoltcomunestimolilbrevettodi apparecchiconilMesstronom.Lacomposizionedellemusicheoriginali.Venivanousateinoccasionedelle prime, nella sale provinciali erano sostituite dalle compilazioni. Il termine originale definiva partiture compostesiadabraninuovisiaesistenti.Francia.Unodeicasipisignificatividinobilitazionedelmezzo filmicofulamusicacompostadaSaintSansperilfilmL'assassinatduducdeGuise(1908),Primapartitura scritta per il grande schermo da una grande personalit. L'estetica del poema sinfonico mostra un

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adeguamentoalleesigenzecinematografiche.Treimotiviconduttori:l'eroicafiguradelDuca,l'assassinio ricco di cromatismi e le dolci scene d'amore. Satie. Connubio con Ren Claire (avanguardie) per il film Entr'acte,1924.Satiehalavoratosullasincroniaesulconflittotrasuonoeimmagine.Duelesezioni: 1) astratta(leimmaginisiavvicendanoliberamente,lamusicasiaccordaconleimmaginifunzionalialritmoserratodelmontaggio) 2)lineareprovvistadiforteironia(mentrelamusicamantienelostessoandamento:lacomponentevisivaesonorasitrovano suduepianidiversi).Similel'esperienzadiJaubert:lamusicasioggettivizzaenondapartecipazioneemotiva. Svolgefunzionedidistacco=riletturadelladimensionemelodrammaticadelfilm,aggiralostereotipodel Leitmotivsfruttatodalcinemamuto. Germania. FinanniDieci:produttorieregisticoinvolgonoscrittorie autoriprovenientidalteatro.Inizialaproduzionedeifilmd'autore (1913). UnodeiprimofilmfuRichard Wagner, gli eredi chiesero cifre esorbitanti per l'utilizzo delle musiche, ci si rivolse allora a Becce che interpretancheilruolodiprotagonista.Lamusicafusoloinparteoriginale.PerilTartff(1925)troviamoun Beccepimaturo:ilLeitmotivsapientementeapplicatoperlacaratterizzazionedeipersonaggi.Ejzentejn (1925).MeiselscrisselemusicheperlacorazzataPotmkinperladistribuzioneEUeUSA.Caratterizzateda unritmoincessante,armoniaemelodiaspigolose.Laforzaespressivasottolinealadrammaticitdelfilme trapassainunaqualitnuova:unacostruzionerumoristica. Italia.Incontritracinemaemusica:Mascagni collaborconNinoOxiliaper RapsodiaSatanica (1917),Pizzettiviceversanonvollemaivedereilfilm. Mascagniscrisselamusicadopoavervistoilfilmcreandounfortecontattotralinguaggiovisivoesonoro, arricchendodidrammaticitladimensionevisiva.(primotentativodidrammamusicalecinematografico).USA.Cue sheetseprimipezzidirepertorionacqueroinUSA,dovepernonsiverificounconnubiomusicad'autore cinemacomeinEuropa.Labibliografiaamericanatuttaviacospicuaperquantoriguardailcinemasonoro. ConigrandifilmdiGriffithvienedatoallamusicaunospazioparticolare.Ilregistacollaboranellaselezione dellemusiche,soprattuttoconBreil.LapartituradiNascitadiunaNazionecomprendebranioriginaleebrani digrandicompositori(Beethoven,Rossini).LamusicadiBreilGriffithinauguralafuturamusicahollywoodiana. Russia.Ilprimofilmpercuistatascrittaunamusicaoriginalerisaleal1908.Furonomoltosfruttatele compilazionicherestaronoinusomoltotempo.ostakovi.Comincialavorareaccompagnandoifilmmuti. PrimapartituraperLaNuovaBabilonia(1929)diKozinev,filmdiforticontrastisupportatidaunamusica spigolosacaratterizzatadaun'orchestrazionemoltovaria.(musicachenonvenneinizialmentecapita).Lamusicaper ilcinemamutooggi.Duetendenze:1)filologicachetendearecuperarepartitureoriginaliocompilazionidel periododelfilm2)creativachecommissionapartiturecreativedimusicasiapopolarechecolta:lapartitura diKagel(1982)perUnchienAndalou(1929)diBuuel. 1.2 L'epocadelmuto:teoriaeestetica Lamisuraincuilamusicainfluenzaemotivamenteeideologicamentelapercezionedelfilmnondipoco conto.Perstudiarelamusicaoccorreaverecompetenzacinematograficomusicale:1)Conoscereimeccanismi principalicheregolanoillinguaggiocinematograficoemusicale2)averenozionistoricheperpotervalutare l'apportomusicale.Passosuccessivoreperirelefonti.InUSAgrandericchezzadimateriali.Fasidilavoro:1) Raccolta2)Catalogazione3)Riedizione.Oggianchel'EUsidirigeversoriedizionidimusicheperfilm.In ItalialacasadiscograficaIntermezzopubblicamusichedafilmcondiscretaattendibilitfilologica.Duegli approccidianalisi:1)Formale2)Contenutistico.Lamusicasubisceunradicalecambiamentodifunzionenel momentoincuivieneconcepitaperleimmagini.Conseguenze:tecnica,stile,funzioneefruizionecambianoe chiedonostrumentidianalisiadeguati.Impostazionid'analisi:1)Storiche2)Sistematiche3)Sociologiche. Ci che occorre una prospettiva interdisciplinare. Una considerazione globale non pu prescindere dall'apportodelleduealtrecomponentisonore:la parola ei rumori.Primeformulazioni:anniVenti.La riflessionesullamusicanelcinemapartespessodallanecessitdellasuapresenza.Primeargomentazionisul suoruolo:1)mezzoperneutralizzareilsilenzio2)complementosensoriale3)fattoredicontinuitdelfilm4) coprirerumoreproiettore.Nel1916lopsicologoMnsterbergaffermavachel'impiegounilateraledeisensi avrebbeprovocatounatensioneintollerabile.Nel1913Blochscrissechelafunzionedellamusicaeradi sostituzione degli altri sensi (olfatto, gusto, tatto). Teorie successive ribadiscono l'ipotesi di completamento sensoriale. Recentemente Chion ha precisato che una cosa esiste se interessa almeno due sensi

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contemporaneamente. Cinema muto: flusso musicale interrotto durante proiezioni garantiva continuit a livellodrammatico.Conilsonorolevocieirumorinonrenderannonecessariaunamusicaonnipresente.La musica applicata alleimmaginiprovvedeallacontinuitdrammatica.Conseguenzanegativa:tendenza ad usarla per sorreggere i momenti deboli della narrazione cinematografica. Due le tensioni estetiche: 1) laconismonell'usodellamusica(NouvelleVague)2)Invadenzadellecolonnesonore(GuerreStellari).Soloversoil 19078 il cinema mostra intenti d'arte. Fino a quel momento vi era indifferenza verso il tipo di musica eseguita.Musichediscena,teatromusicale,poemasinfonico,pantomimadiventanoigenereaiqualicisi ispira.Ilteatrod'operadiventailmodelloprincipale.Unodeiprimiaparlaredicinemacomeoperaglobale (1911) Stephen Bush. Spesso nel cinema si applica in modo semplicistico il motivo conduttore (non paragonabilecolpreganteLeitmotivelostilewagneriano).Illeitmotiv,chestatoapplicatoselvaggiamentedalcinema diHollywood,congenialenellamusicaperfilm.E'nell'ottocentochesitrovalagenesideiprocedimenti espressiviusatipoinelcinemagineglianniDieci.Lamusicaaprogramma,riccadisuggestioni,diventa repertoriodacuiattingereapienemani,anchesevieneusatapochissimoperl'accompagnamentoinsala, rispettoallamusicaleggera.Ilrapportofracinemaedescrittivismomusicalesipuravvisareanchead altrilivelli:associareimmaginiallamusicasnonilcontrario.Questeideegeneranodiversetendenze:cinema astratto; cinema basato sull'unione fra musiche e immagini concrete (Ejzentejn).; cartone animato. La tradizione dei canti popolari, le musiche che accompagnavano gli spettacoli della lanterna magicaappartengonoallastoriadegliesordi.Musicacompostaemusicaadattata.Alcunistudiosi hanno sostenutochelapraticacompilativacontasulfortepotereevocativodeibraniconosciuti.Dueaspettiattualidi essa:1)usodibranidirepertorionellaproduzionepidozzinale2)malaritroviamoanchenellecolonne sonorediVisconti,Kubrick.Ilrapportotraoggettomusicale:conosciutoeoggettocinematograficocome nuovodascoprirefavorisceilprimocomeelementoportantedellascena.Importantifuronoanchegliapporti dimusicistisconosciuti,diversisonoilivellidimusicacheconvivononelcinema:perilvaloreartistico,peril contributoall'elaborazionediunidiomacinematograficomusicalespecifico.Lanascitadelloiatoframusica coltaemusicavolgareunfenomenoprogressivodelsecoloscorso.Apartiredal1924ladiffusionedella radioedelcinemasonorocambianolostatusdelpatrimoniomusicalesoggettodaalloraallariproducibilit tecnica. Fiorisce la manualistica specializzata, soprattutto negli USA e in D. Scopo pratico: guidare il musicistanellasceltadeibrani.Testoimportante; l'AllgemeinesHandbuchderFilmmusik (ErdmannBeccee Brav).Erdmannscrive:laquestionecrucialedellamusicarimarrirrisoltafinchsceneggiatureeripresenon terrannocontodellamusica.Inquestotestoilruolodellamusicahaunafortevalenzaestetica:lamiglior musicaperunfilmquellachenonsipuascoltareautonomamente.Erdmanndistinguetrecategorie:1) Illustrazione: compilazione di musiche preesistenti 2) Illustrazioni d'autore: composizione originale 3) Composizione:musicaperpellicolachenascedallasintoniatraregista,compositoreesceneggiatore;edue situazioni: 1)concordanzatral'espressione deisentimentiscenici2)concordanzatraambientee musica. Limitedeltrattato:averconsideratolmusicachesilimitaasottolinearel'immaginesenzaentrareinconflitto conessa. 1.3 Ilcinemasonoro:lastoria Problemimaggiori:cattivaqualitdelsuono,grossespeseperattrezzarelesale3)disoccupazione.Dal1920 lescopertederivantidalperfezionamentodelleemissioniradiofonicheaprironolastradaanuovericerche.Nel 1926laWarnerelaWesternElectricfondaronolaVitaphoneCompany,ilprimofilmprodottofuilDonJuan diCrosland.Seguitonel1927dalprimofilmsonoro:TheJazzSinger.Storiasullavitamelodrammaticadiun ragazzoebreochesiribellaallavolontdelpadreperamoredelRagtime.Lacolonnasonoracostruita secondoilprincipiodelleselezioniLanovitfulapresenzadibrevimomentidiparlato (Chaplinsioppone). USA.IlcinemadiHollywoodsifondasullavolontdiintrattenimentononimpegnativo.Anchelamusicasi adegua a questi meccanismi scegliendo stilemi codificati e una vocazione esornativa nel film : forte omogeneit.Ilsinfonismo,l'usodelLeitmotiv,caratterizzanoquestascuola.FigurapirappresentativaMax SteinerchescrisselemusicheperKingkong,TheInformer,ViacolVento. Metododilavoro:comincioa lavoraresuitemiperidiversipersonaggiefaccioprogettoperilfilm.Usandouncronometrocompongola musicarispettandoitempi.Significativianche1)A.Newman:lasuamusicasiadeguaperfettamenteatuttii

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genericinematograficiclassici2)J.Williams,colonesonorepifamose:L'infernodicristallo,Gerrestellari, Lo squalo. B. Herremann. Compositore americano indipendente, (Quarto Potere). La sua musica non semplicementeuncollantemasiadattaaitemideldecorsodell'azioneedmoltoevocativa:Herremannusa mezziacusticielementari (ritmi, registri acuti, timbri orchestrali) senzalegamimelodiciocontrappuntistici.Le musicheperTaxiDriversonoilsuoultimolavoro.LeonardBerstein.Indipendente,grandeaperturastilistica, commistionetracoltaevolgare.(WestSideStory,Frontedelporto).PhilipGlass.Stileminimalistaadattoalfilm sperimentale di Reggio Koyaanisqatsi privo di attori, le immagini sono montate secondo criteri ritmici: espongonoun'amarariflessionesulrapportotranaturaeumanit.Europa.Pulluladitendenzedifferenziate lasciandospazioallacreativitindividuale.Francia.Jaubert(pag.44)proposeperlamusicaunruolodispia drammatica che anticipa i mutamenti del discorso drammatico delle immagini filmiche. Jarre, (nouvelle Vague)lavorconResnaieneglianni70passalcinemaspettacolare.Inghilterra.Bathprimomusicistaa lavorareperilcinemasonoro.ImportanteBenjaminBritten(scuolasperimentale):supervisionavaanchetutto cicheriguardavalacolonnasonora:rumori,effettispeciali,parole.InLaminieral'unionetravoceumanale percussioni inserite saltuariamente da luogo ad una sequenza memorabile. Oggi: Barry ha contribuito all'entratanelcinemadelpop,ilminimalistaNymanmescolaigenerimusicalisullabasedistruttureripetitive provocandouncontinuoslittamentotraesterioritdellasituazionerealeeinterioritemotivadelpersonaggio (Lezionidipiano).Germania.L'ascesaalpoterediHitlerconportl'esododiregistiecompositori.Eisler,esilio americano, compose musicheper film applicando la tecnica dodecafonica alla colonna sonora ottenendo soluzionioriginalirispettoaquelleadottateinAmerica.CollaboraconResnais.Alcunicompositorirestano inGermaniaelavoraronoperilReich:Becce.Anni60:entranopoperock.Russia.Conl'avventodelsonoro pochiseguironoidettamidelManifestodiEjzentejnsullanoncoincidenzatraimmaginevisivaesonora,tra loroostakovi. Anni70:Schnittke:lesuecomposizioniutilizzanoglielementimusicalipidisparatiin quantoaepoche,areegeografiche,stilielivelliestetici.Italia.Lacanzonedell'amore(1929)diRighellifuil primofilmsonoro.Ladittaturafascistaincentivavamalaproduzionemusicaleperfilmnonfurilevantenegli anni30.Malipiero.Acciaio(1930)regiaRutmannsceneggiaturaPirandello:disagiodiMalipierononsiadatta allalavorazione=perPetrassi(Risoamaro1949regiaDeSanctis).Figureesemplificativedelrapportotramusicae cinema:MorriconeeRotacheiniziinepocafascistaallaLuxFilm.IlsuosodalizioconFelliniinizinel '50,propensione:usaremusicavolgare.Felliniusavagiunasuamusica:ilfilmpresentavagiunasua colonnasonorainformadicompilazione.Rotapersonalizzavailsuggerimentodelregistacreandomusiche fortementeevocative:Lastrada (1954) dovelamusicasifapersonaggio. Morricone.CollaboraconLeone. Forteeclettismocheglipermettedispaziareattraversostilidisparati.(westernall'italiana). 1.4 Ilcinemasonoro:problemiditeoriaeestetica Sincronizzazione:findall'iniziometadelcinema.Tuttalamusicaperilcinemamutofruttodisfasamento cronologicodovutoaquestionitecniche.Ilfilmvolevacongelarel'accompagnamentomusicalenellafissit dellapellicola.Ineffettiilcinemanatocome,musicaleenoncomeparlato.Lapropalaeravistacome unaminacciaallaspecificitespressivamentevisiva.Lapresadirettacomporterunperiododitransizionein cuilamusicainfunzionedicommentoscomparirinfavoredelsuonodiegetico,dellamusicaalivellointerno giustificata dalla narrazione stessa.Lacontrapposizionetra suonodiegeticoedextradiegetico era nota al cinemamutomanonpermettedistabilireilveroruolodellamusicaperfilmnellesuefunzioni.Nelmomento delpassaggiosamutoasonoroicriticisisonodivisiinpartigianiedetrattori.Unaposizionesingolarestata quelladellacinematografiasovietica.IlManifestodell'asincronismodiEjzentejn,PudovkineAleksandrov unodeitestipisignificativideldibattitosullamusicaeilsonorocreatositrail1920e1930.Auspicava l'impiego contrappuntistico del suono rispetto all'immagine che avrebbe creato un nuovo contrappunto orchestrale:ilsuonocomefunzionedielementodelmontaggioindipendentedall'immaginevisiva,mezzo efficaceperrisolvereproblemidirealizzazionedelfilmdovutiall'impossibilitdirisolverliconisolimezzi visivi. Concetti: Contrappunto,asincronismoemontaggiodidifficileapplicazionepratica.Lanozionedi asincronismocorrispondealrapportofrasuonoevisionechenellateoriaodiernavienedefinitooff:ilfuori campo. Tal concetto, nel Manifesto, (sinonimo di contrappunto), rischia di essere poco comprensibile. Il

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montaggiosonororisultasemplicistico:intesocomequell'insiemedioperazionemutuatedalmontaggio delleimmaginiinadattoallarealtmusicale.Lasituazionediimmobilismosisboccgrazieall'attivitdi Ejzentejnnell'andareoltreilconcettodimontaggiolinearesostituendoloconquelloverticale:concomitanza di elementi diversi per cui la musica si pu combinare verticalmente con svariate componenti della composizionecinematografica:verbali,lineari,diprospettiva,cromatiche.Laglobalitdiapproccirendeviva eattualeancoraoggilateoriadelregistarusso.Eglichiamapolifonial'insiemedellecomponenticheformano lalegaturaaudiovisivadiunascena,eproponeunoschema (partitura)perchiarireladinamicadiinterazionetra musica immagini e voci. Aleksandr Neviskij (1938): nella sequenza della Battaglia sul ghiaccio la concezione pittorica del film permette al regista di considerare singolarmente led inq. fisse e la loro corrispondenzaconlerelativebattutemusicali=superamentoambiguitconcettidelManifesto.Funzionidi Copland. (1949). 1) la musica pu creare impressione pi convincente dell'epoca/luogo. 2) pu essere impiegatapersottolinearesottigliezzepsicologiche.3)riempimentoneutrodisottofondo.4)aiutaacostruireil sensodicontinuit5)pufornirefondamentocostruzioneteatralediunascenaedotarladicompiutezza.Le trattazionisuccessiveriguardanoladifferenzatrasuonodiegeticoeextradiegeticoeledifferenziazionidi extradiegetico: 1) onscreen fonte interna. 2) offscreen oltre i limiti dell'inq. 3) interiore la sorgente l'interioritdelpersonaggio4)esteriorelasorgentehaunasuarealtfisicaoggettiva.Lasistematizzazionedi Zofia Lissa (1965): definisce rapporto dialettico fra 4 livelli sfera visiva e auditiva. Sfera visiva 1) Immagini: sagome chesimuovonosulloschermo2) Oggetti rappresentati: immagini comericostruzione fotograficadioggettireali3) Azione filmica:storia,intreccio4) Contenuti psichici:fenomeniemozionalie intellettuali.Sferaauditiva 1) Musica 2) Rumori 3) Parola 4) Silenzio. Ognuno dei 4 livelli della sfera auditiva pu prendere come proprio oggetto ognuno dei 4 livelli dell,a sfera visiva. Nascono 11 categorie di funzioni della musica tra cui: 1) sottolineatura dei movimenti 2) ruolo naturale 3) simbolo 4) anticipazione di contenuti. La Lissa ha inaugurato la tendenza di categoricizzare i modelli. Come J.R. Julien (1987): 1) Decorativa 2) Emblematica 3) Congiuntiva 4) Cinetica 5) Melodrammatica 6) Ftica 7) Ludica 8) Affettiva 9) Implicativa, ecc Categorizzazione di Cano e Cremonini (1990): 1) Funzioni discorsivo-comunicative: informativa, discorsiva, poetica 2) Motorio-comportamentali: ausiliaria d'azione 3) Funzione d'espressione e affettive: emotiva, ipnotica e conativa. 4) di socializzazione e di scambio: comunione, celebrativa, fatica. Pauli schema semplificato (1993): 1) Persuasiva 2) Sintattica 3) Ermeneutica. L'uso della semiologia come metodo di indagine delle scienze umane, anni 60, ha portato rinnovamento metodologico legato a una maggior esigenza di scientificit analitica, ma la posizione di marginalit data alla musica dai semiologi conferma la sua considerazione di arte cancellata rispetto alle altre componenti del testo filmico. Approccio semiotico. Occorre analizzare le musiche dal punto di vista tecnico: analisi del testo musicale in relazione al testo visivo. Esempio:studio di Tagg sulla serie Tv Kojak. Scopo: attribuire un nome ai meccanismi di significazione diffusi. Lo studioso ha rilevato che la musica nella nostra cultura pu classificare l'esperienza soggettiva a livelli di coscienza pi profondi del livello visivo e verbale. Schema: 1) Anafonia (omologia): sonora, cinetica, tattile 2) Sineddoche di genere: richiamo di elementi di altro stile 3) Demarcatore di episodi: diminuzione crescendo accelerazione ecc. 4) Indicatore di stile. 2 Lamusicaperlatelevisioneeilvideoclip 2.1 Televisioneevideoclip:lastoria PrimetrasmissioniTVsperimentali:anni30 D, F, GB, USA: solo nel 1954 in Italia. Inizialmente solo in diretta. '47: BBC trasmette programmi registrati tramite conversione di un normale supporto di pellicola cinematografica. Registrazione su nastro magnetico: anni '50. Nacque la musica specificatamente TV, prima venivano trasmessi adattamenti di opere liriche, teatro di posa: la musica era concepita per questi generi extratv. Nasce quindi il telefilm e una casistica musicale consona. La TV diventa sbocco professionale per figure che gi lavorano nel cinema (sceneggiatori, musicisti). La realt musicale quotidiana riguarda musiche richieste da programmi come: telenovelas, notiziari, documentari che raramente richiedono musiche originali (ragioni economiche). Si usano collezioni di CD di grande variet tematica: Tecnologia, Sport, Fantascienza, Mistero... Raccolte di materiali di adattamenti e di brani scritti appositamente. Entrambi rendono l'atmosfera per cui sono destinati: oboe = scena pastorale, accordi dissonanti = minaccia immediata. La rinuncia a

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ambiguit semantica rende queste produzioni pi povere delle musiche di repertorio del cinema muto. La compenetrazione tra musica cinematografica e TV caratterizza anche lo spot pubblicitario. Il Jingle un elemento importante dello spot. La pubblicit Tv ha elaborato metodologie di persuasione sempre pi raffinate basate anche sulla musica. Carosello mostra la sproporzione esistente , prima degli anni 80 tra parte visiva e musicale. La situazione cambia negli anni 70: viene fondata Tele Milano (1978) odierna Canale 5. Dal 1982 quattro gruppi concorrenziali (RAI, Canale5, Rete 4, Italia 1) spinge la TV italiana a un progressivo adeguamento ai canoni espressivo-produttivi internazionali. Alla musica provvedono strutture specializzate diverse da quelle che producono lo spot: musiche sia originali che di repertorio. Una parte consistente degli spot indirizzata ai giovani: connotazione improntata alla struttura del vc usando brani comuni alla cultura giovanile. Il videoclip. La recessione economica degli anni 70 segna il crollo delle vendite dei dischi e la nascita dei vc che vede il loro esordio con 1000 Dancers (1975) dei Residents e con Bohemian Rapsody di Gowers: promuove un disco dei Queen. Gowers cre un collegamento tra video e disco moltiplicando visivamente i membri dell'intero gruppo: coro virtuale classico. 1981: la TV USA Warner Amex offr un servizio musicale ai propri abbonati con Music Television (MTV). LA Tv via cavo spezza il monopolio delle grandi reti TV centralizzate determinando frammentazione del pubblico di massa. I vc trovarono altri spazi: discoteche, pub, bar. Il 1 festival di vc si tenuto a St. Tropez (1984): presenza di 400 opere. Dal promovideo al videoclip. Anni 80: (videocassette e videoregistratori: bene comune) da oggetti di rimando a situazioni passate (concerti;ballo in discoteca) o future (funzione promozionale) a prodotto di vendita fine a se stessa; spettatore = fruitore diretto del messaggio musicale. I musicisti producono/organizzano suoni per ottenere determinati risultati artistico-emotivi; i registi scoprono come fare la stessa cosa con le immagini. La codifica dei meccanismi ha portato a standardizzare la tipologia dei vc. Operazione interessante: J. Landis per Thriller (1983) riesce a connotare il video di una propria dignit estetica e a giocare ironicamente con immagine e musica mescolando abilmente 2 generi: il musical e l'horror. Artisti d'avanguardia utilizzano insieme alla musica e al video altri mezzi espressivi: danza, grafica, diapositive in una prospettiva di comunicazione multimediale sperimentale. 2.2 Televisioneevideoclip:nozioniteoriche Non si pu considerare musica cinematografica e TV con gli stessi canoni estetici. Differenze specifiche legate alle caratteristiche tecnologiche e alle diverse condizioni di fruizione. In TV, testo e musica subiscono un livellamento espressivo e una standardizzazione, per realizzare il prodotto, superiore a quello a cui sottoposto il mondo del cinema. Fruizione: quella TV forzatamente frammentaria e sottoposta a distrazioni. Elemento musicale: il tempo fortemente compresso, aforistico rispetto al cinema = stringatezza dei brani musicali che raggiungono, nello spot, strutture aforistiche. Di tale natura sono i ponti che collegano le scene e gli stacchi che peparono lo spot. Altro inserimento il bumper: breve immagine del logo del programma nello spazio pubblicitario. Scopo: assicurare continuit al programma interrotto. Altra tipologia sono le sigle di apertura/chiusura: vere etichette sonore. Differenza: finalit opposte. Le sigle di uno sceneggiato TV sottolineano la serialit del prodotto; le musiche che aprono/chiudono la proiezione cinematografica specificano l'unicit del prodotto. Smith (1976) ha rilevato diverse nature delle sigle: 1) segno di identificazione acustica 2) fanfara nei notiziari 3) indicatore del carattere della trasmissione 4) garanzia del farne parte. 5) ouvertures con riferimento alla serie. Alcuni studiosi hanno appurato che la musica in quanto tale influenza la percezione tanto da stravolgere la valutazione del filmato. Questo vale anche per i notiziari e anche per Lo spot pubblicitario. Principi associativi: 1) narrativo (diegetico: musica da ballo durante una festa) 2) analogico (musica con caratteristiche che richiamano l'oggetto pubblicizzato) 3) arbitrario. Il jingle presenta una codifica semplice (restringimento delle possibilit espressive) funzionale alla percezione immediata del motivo. La musica conferisce struttura a un allineamento quasi casuale di immagini. Non sempre stato cos. Anni '50: la pubblicit domandava alla musica di assumere una funzione cinetica accompagnando i movimenti dell'immagine. Anni '60-'70: la pubblicit attratta dai meccanismi del linguaggio cinematografico: si fa prendere dal desiderio di aggiungere l'abisso insondabile delle significazioni musicali. Rischio: provocare rottura e caduta semantica dello spot. Julien individua nella dipendenza della musica dal contenuti narrativo 2 funzioni: 1) Illustrativa: decorativa, emblematica, demarcativa per attirare attenzione 2) Implicativa: cinetica, melodrammatica (connota situazione presentata), ludica/affettiva. Lo spot usa la musica come strumento di persuasione e l'enunciato musicale viene inglobato al suo interno, diventando il fatto. Il videoclip.

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Caratterizzato da un'unione tra decorso musicale e visuale: le immagini si conformano alla musica. Generi: 1) di performance: esibizione della pop star in una messa in scena (Billie Jean), ambito musicale 2) narrativo: sequenza di eventi connessi. (lega maggiormente il vc al formato cinematografico es.: Uptown girl di Billy Jeol) ambito cinematografica 3) concettuale: sviluppo di tema o immagine attraverso struttura associativa (Video killed the radio Stars dei Buggles, 79) ambito TV. Il genere concettuale ha permesso al vc di sviluppare un 2modo autonomo: modalit di costruzione a delle immagini a partire dalla canzone. La musica pop diventa linguaggio: fare immagine/musica inscindibile. Potenzialit iconografiche pop: 1) rielaborare iconografie esistenti (bricolage) 2) sfruttare effetti speciali (computer graphics) Presupposto: continuit logica del visibile garantita da brano musicale. Clip attuali:musica sia fuori che dentro il testo: n in n over. Il vc passato dall'autoreferenzialit dei protagonisti all'autoreferenzialit del mezzo che si esprime attraverso segni metalinguisitici: mezzi tecnici (telecamere, Tv, svelando il set). Due le tendenze di giudizio estetico: 1) nega al vc qualsiasi pretesa artistica 2) lo considera coronamento di ambizioni sintetiche di lunga data. Doppia natura: prodotto di mercato e oggetto artistico perch possiedono valore di scambio e di fruizione. Conseguenza: sono un fenomeno culturale. Larsen: nuova maniera di raccontare oltre le narrativit, la musica ha ruolo predominante: accompagnamento tematico alle immagini. Non esistono valutazioni estetiche precise questo per: 1) eterogeneit 2) scarsa sedimentazione storica 3) mancanza di studio e analisi continuativi. Sintesi di Behne. Aspetti principali: 1) intenti (far conoscere nuovi brani, aumentare vendite) 2) mezzi (eroicizzazione, natura enigmatica =sovrabbondanza di simboli, creazione mondo diverso, stimolo all'attenzione) 3) effetti (dominanza percezione visuale, aumento ore fruizione TV, minor prevenzione a esperienze musicali strutturate e cognitive). 3 Musicaeimmaginefilmica:duelinguaggiintegratiesovrapposti 3.1 Introduzione Cano e Cremonini, Cinema e Musica, sottolineano: nel cinema non c' autonomia tra campo sonoro e visivo, perch l'immagine da al suono dimensioni reali e immaginari. La banda immagini deve il suo potere significante a: inq., profilmico, illuminazione; quella sonora si articola su: rumori, voci, musica. Il confine tra musica e rumore definito culturalmente: all'interno di una stessa societ non si colloca sempre allo stesso modo. La musica si pone come elemento astratto lontano dal verosimile ma ha importanza indiretta nell'economia del racconto filmico. Nell'analisi musicale importante riconoscere le sincronie e le asincronie del doppio montaggio visivo/sonoro e verificare in che modo essa combinandosi con l'immagine produce racconto. Definizione erronea di contrappunto nel cinema. Chion: da anni 20 sviluppo estetica che paragona cinema e musica usando termini mutuati dalla sfera musicale:si lancia l'espressione contrappunto per indicare la formula ideale di cinema sonoro: suono e immagine = catene parallele senza dipendenza unilaterale. Ma, per la musica occidentale, contrappunto = voci simultanee a svolgimento orizzontale, coordinato con altre voci, ma individualizzato; armonia = scrittura verticale, mette in relazione note per accordi. Il cinema esclude un funzionamento orizzontale e contrappuntistico: sono pi pregnanti i rapporti verticali tra un suono e ci che accade contemporaneamente nell'immagine. Classificazione musica nel film narrativo: 1) Intradiegetica: appartenenza o meno alla scena (musica d'ambientazione geografica, d'epoca) 2) Extradiegetica: emittente musicale esterna (ruolo informativa, indiziario).1 La musica, in realt, sovrappone sempre il proprio tessuto semantico a quello delle altre materie dell'enunciazione cinematografica: trasforma la storia in racconto arricchendolo di varie dimensioni discorsive. Il commento musicale comprende tutta la musica (intra/extradiegetica)che compare nella colonna sonora. 3.2 Lefunzionipragmatichedellamusicanelfilm Ogni musica nasce in un contesto di elementi che possono essere considerati con un'ottica di produzione o relativa al contesto sociale. Ambiti che non sempre coincidono. Le funzioni pragmatiche rispondono a bisogni diversi e a scopi nati per esigenze di utilizzo della musica stessa: modificando la cornice di relazioni in cui si colloca un brano, si modificano anche gli scopi che si intendono perseguire. Processo di costruzione di senso in rapporto al contesto e alle relazioni Paradigma di M. Della Casa. 1) discorsivo comunicativa 2) Motoria e
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Ilsuonofuoricampoilsuonoacusmatico(fontediemissionenonvisibile).Ilsuonoinapparenell'immagine,appartienealla realtchequestaevoca.Ilsuonooffassentedall'immaginemaanchenondiegeticociosituatoinunaltrotempo/luogo. Musicadabuca:accompagnal'immaginedaunaposizioneoff.Musicadaschermo:provienedasorgentesituataneltempo/luogo dell'azione.

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comportamentale 3) d'espressione e affettiva 4) di socializzazione e scambio. 3.2.1 Macrofunzionediscorsivocomunicativa Informativa: il suono fornisce notizia. Identifica: cose, persone, fatti Discorsiva: necessita di decodifica, trasmette qualcosa di mirato Metalinguistica: fa riferimento a se stessa Estetico-contemplativa: discorso che deve essere percepito Funzione poetica: facilita memorizzazione Narrativa: interagisce con altri linguaggi sostituendosi al racconto diventa supporto fondamentale es: congiunzione tra luoghi/tempi lontani. 3.2.2Macrofunzionemotoriocomportamentale Ausiliaria d'azione Regolativo-strumentale: precede l'azione (sirena: fine lavoro in fabbrica). 3.2.3 Macrofunzioned'espressioneoaffettiva Emotiva: esprime contenuti emotivi Attivatrice di emozioni: variano in ragione delle attitudini culturali dell'ascoltatore Regolatrice stati interiori: regola tonalit emotiva e stato psichico. Il fenomeno della vibrazione periodica provoca una
risposta corporea. Ha priorit cronologica su quella attivatrice di emozioni. Pu rivestire una funzione distensiva, coinvolge sia la funzione emotiva che quella attivatrice di emozioni.

3.2.4 Macrofunzionedisocializzazioneediscambio Di comunione Celebrativa Di intrattenimento Fatica: azione di apertura alla comunicazione vera e propria (TG). Le funzioni sono spesso intrecciate tra loro. 3.3 Lefunzionisemantichedellamusicanelfilm Presupposto teorico: musica linguaggio con: capacit espressive, significazione, comunicazione. Deve quindi utilizzare e mutuare le caratteristiche strutturali e semantiche proprie per poter svolgere funzioni pragmatiche. Semantica e semiologia. Differenze: la semantica musicale studia le significazioni (capacit espressivo-significative del linguaggio musicale); la semiologia musicale il segno musicale = unione tra significato e significato. Le attuali ricerche di semantica considerano il significato come prodotto di operazioni dinamiche e cognitive (piuttosto che riconoscere la corrispondenza fra significato e significante). Per Cano e Cremonini ha significato un'espressione: 1) quando dice qualcosa attorno ad un oggetto 2) quando ci che detto e ci di cui si dice traducibile in linguaggio comune 3) pre-condizioni del significato sono qualit del suono: acustiche (altezza, timbro, intensit), articolatorie (ritmo, melodia, dinamica). Linguaggio musicale prevale funzionamento semantico di significazione a carattere simbolico su quello denotativo. Quest'ultimo viene usato quando un brano assolve funzione di commento (prime scene di Senso, Visconti). Le connotazioni vengono ricostruite dal fruitore in base al proprio grado di acculturazione (tanto pi brani sono famosi tanto pi sono riconoscibili: Valzer di Strauss in 2001 Odissea nello spazio). A volte gli aspetti connotativi non sono cos facilmente riconoscibili (Senso: incontro iniziale dei protagonisti Teatro La Fenice : Trovatore di Verdi La musica assolve funzione
informativa, cronologica e relativa all'ambiente culturale. C' riferimento all'oppressione austro-ungarica, l'opera verdiana connota anche il racconto in una prospettiva critica e metalinguistica introducendo il tema melodrammatico). Pi complessa la

leggibilit della Sinfonia n. 7 di A. Bruckner concepita come marcia funebre per Wagner, si fa portatrice di morte mentre l'opera verdiana di rivolta. In entrambi i casi troviamo l'utilizzo di musiche preesistenti: spostamento di contesto. Ogni enunciato sviluppa una funzione metalinguistica ma questo riferimento pu essere implicito. La funzione metalinguistica, quindi, assume funzione significante solo quando caratterizzata da intenzionalit e trasparenza altrimenti la sua significativit inferiore alla sua funzione di commento. 3.4 BarryLindon:lesequenzemusicali La storia (Kubrick) tratta da un classico (letteratura 700/800), romanzo di ascesa sociale: la scalata di Redmond Barry viene resa con riferimenti alle arti visive 700/800 in cui la musica gioca ruolo fondamentale. Colonna sonora: musiche preesistenti di reperti folkloristici e classici adattate da L. Rosenman. La maggior parte dei brani ha funzione narrativa sottolineando la continuit diegetica, ma anche di commento che si connette a volte con quella metalinguistica: marcia trionfale che suona grottesca, usata per accompagnare il viaggio di Barry che non altro che un fante travestito da ufficiale. La storia dominata da ribaltamenti, scarti, ma la condotta musicale garantisce una funzione narrativa profonda che lega il film. Effetto: tonalit emotiva che assorbe tutti gli avvenimenti narrati. 3.5 AleksandrNevskij:unospartitovisivosonoro Film del 1938: collaborazione tra Ejzentejn e Porkovief. Sorta dicineopera di ispirazione wagneriana: il

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carattereepicovieneresodafusionetramusicaeimmaginecheraggiungealtogradodicoerenzastilisticae poetica(musicanasceconimmagini), che rispetta l'autonomia semantica dei due mezzi, esempio di questo nella grande battaglia sul lago Pepius (battaglia sul ghiaccio). 12 inquadrature e 17 battute di un adagio: I) Battute 1 e 2 articolano la frase A in un accordo di apertura e successiva scala scendente che corrisponde al graduale movimento di illuminazione della scena. II) Inq. simile ma pi ravvicinata, accordo di partenza e ripetizione monotona della battuta 4: schema per frase B. III) Stessa inq. da lontano, una nuvola bianca disegna arco ascendente accompagnata dalle battute 5 e 6, frase A. IV) CLL frontale dei soldati: battute 7 e 8 riprendono frase B. Tremulo in crescendo dei violoncelli, tonalit re minore, accompagna sia l'eccitazione crescente sia l'atmosfera di attesa. V) Roccia del corvo dove si radunato l'esercito russo, si associa la battuta 9: passaggio da una tonalit all'altra sottolineando carattere plastico dell'inq. VI) Fila di soldati con lance verticali, fuga prospettica che sottolinea la prossimit della battaglia: battuta 10 riprende la frase A. VII) Fila di soldati di fronte al lago: battuta 11 e 12, scala ascendente seguita da accordo di partenze per una frase B. VIII) Vassilissa in PP dietro fila di guerrieri e una bandiera IX) PP di Ignat: movimento ascendete della frase A. battuta 14, rafforza attenzione spettatore. X) PP di un soldato che guarda verso destra: movimento ascendete battuta 15, sottolinea traiettoria sguardo soldato. XI) due file soldati: battuta 16 e inizio battuta 17 sottolinea orizzonte piatto lago ghiacciato. XII) Conclusione battuta 17: senso di continuit visiva tra le due inq. Una parallela idea di movimento lega immagini e musica in queste inq., guidando l'attenzione dello spettatore lungo sentieri per l'occhio, a questo suo movimento corrisponde il movimento musicale. Funzioni pragmatiche della colonna sonora: 1)D'espressione affettiva 2)Discorsivo comunicativa:di commento e illustrativa che dominante e compare sulle unit minime di senso determinando relazioni profonde tra movimento della musica e delle immagini. (esperimento d'avanguardia che per si afferma come prodotto in se). 4 Sezioneantologica Brani di approfondimenti in relazione al rapporto tra musica e cinema. 4.1 Emozioneesignificatonellamusica di Leonard Meyer, basilare per l'estetica musicale contemporanea introduce nell'analisi metodi e concetti della psicologia della percezione. La musica opera, ad un livello, come sistema chiuso (senza simboli che rimandino al mondo extramusicale degli oggetti, concetti, desideri) comunicando significati emozionali, estetici, concettuali. Questa combinazione di astrattezza pu condurre ad una comprensione della problematica della significazione e alla co-municazione che non possono essere separate dal contesto culturale in cui hanno origine. Se la musica abbia potere di simboleggiare, comunicare concetti e esperienze una vecchia disputa tra assolutisti (il significato della musica va cercato nei processi musicali: per essi il significato musicale e non denotativo) e referenzialisti
(hanno ignorato il problema del significato musicale che risiederebbe nel rapporto tra segno musicale e oggetto extramusicale rappresentato). La confusione intorno al significato musicale deriva da due errori: 1) tendenza a individuare il significato in un unico aspetto del processo comunicativo 2) considerare denotativi (cio implicanti una sorta di simbolismo) tutti i significati che affondano le loro radici nella comunicazione umana. Significato: Ogni cosa (come ogni nota o successione di note) lo acquista se collegata a qualcos'altro a cui fa riferimento (cio non una propriet delle cose: un medesimo stimolo pu rinchiudere diversi significati). Il significato deriva da una relazione

triadica: indicato dallo stimolo, il suo conseguente e l'osservatore cosciente. Significati e emozioni possono esistere senza comunicazione, c' comunicazione solo dove l'interpretazione del gesto identica da entrambe le parti, essa presuppone l'universo di discorso dal quale nasce che nel campo dell'estetica musicale va sotto il nome di stile. 4.2 L'operaalcinema L'arte di ascoltare la musica. Guida per conoscerla e amarla di Casini. La riproduzione della musica qualcosa di diverso dall'ascolto diretto, documenta alcuni momenti di grandi interpreti, costituisce una compilazione: rende durevole l'interpretazione di una composizione musicale effimera. Alle immagini cinematografiche o TV tocca una funzione particolare nel campo dello spettacolo operistico. In passato si filmavano le opere come venivano rappresentate a teatro poi alcuni registi hanno cercato un rapporto pi complesso tra immagini e musica (Bergman nel Flauto Magico di Mozart). Versione nuova del film-opera: illegittima perch disarticola l'unit dell'azione teatrale ma creativa perch la musica riceve dalle immagini un'interpretazione visiva inedita. Per nel Don Giovanni di Losey si arriva ad una effettiva corrispondenza fra musica e linguaggio cinematografico (cosa diversa dal film opera).

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4.3 Ilmusical di Pruzzo. Musical non sta per film musicale: nulla a che fare con film-opera o con film-concerto. Di sicuro i suoi ingredienti sono: musica, danza e canto. La dimensione autentica del musical nasce da una coincidenza di elementi narrativi, di atmosfera di invenzioni espressive. Inequivocabile l'emozione che ne deriva diversa da quella comunicata dall'ascolto della musica, o dall'assistere ad un balletto in teatro. E' sull'onda di questa emozione che viaggia il musical hollywoodiano classico. 4.4 Lamusicanelcartoneanimato Bibidi Bobidi Bu. La musica nei cartoni animati da Betty Boop a Peter Gabriel di Michelone e Valenzise 4.4.1 Unaproceduraefficace Nel 1928 durante la preparazione di Steamboat Willie il problema tecnico era la sincronizzazione tra azioni del film e musica. W. Jackson suggerisce una procedura efficace: la velocit standard di una pellicola di 24 fps. Quindi bisogna stabilire il numero di battute musicali al secondo del commento sonoro. Jackson usa il metronomo: due battute al secondo. Fianco a fianco. I cartoon moderni presentano una complessa variet di ritmi. Regista, musicista e animatori lavorano fianco a fianco, ci contribuisce anche all'evoluzione dell'animazione. Pu capitare che l'animatore si renda conto che il tempo assegnato all'azione troppo breve. E' in questo modo che F. Churchill invent la misura 3-12, allungando la musica di una battuta e creando un ritmo zoppicante. 4.4.2 Lamusicacompostaprimadell'animazione La colonna sonora viene registrata subito dopo la realizzazione dello storyboard, prima dell'inizio dell'animazione: la musica che crea il modus operandi. Una perfetta sincronizzazione richiede una correlazionetraladuratamusicale,misuratainbattute,eladuratadelleimmaginifilmiche:lamusicainizia da0secondi,ifotogrammicon1.Pervisualizzarelasincronizzazioneframusicaeazionevenneroideatidegli schemigrafici: barsheets checostituisconounatrascrizionespazialedellerelazionitemporaliframusicae movimenti animati.Relazionicollegatecon gli exposuresheets (colonne numerate: descrizione di ogni azione e corrispondentifotogrammi,varilivellidi rodovetrie imovimentidimacchina) deglianimatori.Problemiconlamusica coltaperchnonsegueuntempopreciso.Ilprincipiodeibarsheetssembraandareincrisi,inquesticasila colonnasonoravieneanalizzatadaspecialisti. 4.4.3 Lamusicacompostadopoilcompletamentodell'animazione Ilcompositorevincolatodaitempidelfilm,perhamododivedereleazionidacommentare.Develavorare conprecisionesuivarifotogrammi,ilmetronomononabbastanzapreciso,ilsoloespedientevalidoilclick track:unastrisciadipellicolavienesegnataogni12fotogrammi(sesivuoleunabattutaogni12).Lapellicolaviene montataadanello (loop) chepassaattraversouncanalesonoro,durantelaregistrazione,sincronizzatoconil film,a24fps.Ognisegnoemetteunclickchevienetrasmessoaldirettored'orchestraattraversounacuffia. Laprocedurapiseguita.Viadimezzofraledueprecedentimodalitdisincronizzazione.Siregistra,prima dell'animazione,unatracciadelmotivoconlebattuteessenziali (nminimodi musicisti). Dopol'animazione, seguendolatracciabase,lamusicavieneregistratainversionedefinitivacontuttal'orchestra.Unmetodosimile
Musical Americano in cento film viene usato anche per le canzoni: necessario disporre della registrazione vocale definitiva prima dell'animazione. Voce e accompagnamentoincisesutracceseparate.

Paradosso. Una perfetta sincronizzazione non basta: un disegno in sintonia se presente due/tre secondi prima del suono: si animano i disegni esattamente allo stesso fotogramma con il suono, poi si trasferisce l'intero film due o tre fotogrammi in anticipo rispetto alla colonna sonora. Tecniche di sincronizzazione contemporanee. Oggi: strumenti pi precisi e sofisticati, esempio sistemi MIDI computerizzati. Introdotto agli inizi anni '80 stabilisce uno standard di comunicazione fra strumenti elettronici. A ogni strumento corrisponde un numero, il brano pu essere eseguito da altri strumenti elettronici, riproducendo l'orchestrazione originale. Il MIDI viene utilizzato anche per collegare uno strumento elettronico al computer: possibile suonare su una tastiera e memorizzare le linee melodiche su computer tramite sequencer che possono essere mixate con altre melodie e suoni campionati (i sampler: suoni memorizzati in formato digitale) e che possono essere alterate cambiando orchestrazione, velocit, note. 4.4.4 Lospecificodelmickeymousing Teorie sul sonoro: inadeguate a rendere conto della complessit della mickeymousing. Il bestiario

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antropomorfodeicartoonfainmodocheiversideglianimaliebattutedidialogosifondano.Comedefinirele lineediconfine?Dovefinisceilrumoreeinizialamusica?Comeseparareeffettiemusica?L'opposizionefra elementisonoridiegeticieextradiegeticiinsignificante:qualunquesuonosulloschermohauncorrispettivo musicale. L'opposizionefraineoffinsignificante:ilcartoonsfruttapocolepossibilitdelsuono non visualizzato.L'usodellamusicacomelinguaggio.Nelcasodianalisisoundtrackdilungometraggianimatile teoriesulsonorosonopiadeguateperchlamusica,piraffinata,fortementeimparentataconlecolonne sonore del film dal vero. La mickeymousing music una peculiarit dei cartoon: sottolinea azioni e movimenticonfigureeazionimusicali,neicartoonspesoirumoridiegeticisonoespressidallamusica.Ogni suonopuesseremusicale.(avanguardia). 4.4.5 Traduzionemusicaledeimovimentidisegnati La musica sorta di traduzione musicale dei movimenti disegnati. Vengono usati simbolismi spaziali o cinetici universali. Sono pratiche di sincronizzazione che creano un'abitudine percettiva. Il costante sincronismoinglobainsanchelostessobruitage(espressionemusicaledeirumori).Sopprimendoilsilenziola musica riesce a dissimulare la discontinuit del dialogo e dei suoni naturali, edificando una intelaiatura acustica.Rafforzarelapercezionevisiva.Lamickeymousingmusicnascesullabasedeglistoryboardedegli exposure sheets. E' una nuova forma di espressione artistica: arte audiovisiva per eccellenza. Funzione principale:rafforzarelapercezionevisivaaiutandoadecodificareleimmaginitroppomobilievelociper l'occhio.Nonsudditadell'azionemaneparteessenziale. 4.4.6 Surpriseaccents Selamusicabasatasulleazioniprevistedallostoryboard,l'animazionedelleazionimodellatasullebattute musicali.:leazionisonoritmate.Questacaratteristicapuessereutilizzatapercreareuneffettoopposto:i cosiddetti surprise accents gagasorpresa,azioneshock.L'isomorfismotraazioniemusicapossibile grazieall'usodegliexposuresheetsebarsheets:prepartituracompostadaunitdisenso(descrizionitestuali dieffettisonori, dialoghi,azioniebattutemusicali)cherinvianoaglielementi(sonorievisivi) deltesto cinematografico.Di importanza fondamentale perch quasi sempre le musiche dei cartoon sono composte su questa rappresentazione testuale del film non sulla base del testo cinematografico. Fusione audiovisiva: organizzazione testualedellecomponentimultimediali,rappresentazionespazialeesimbolicadei rapporti temporalidituttiglielementi. 4.4.7 IlCitazionismodelmickeymousing Componente fondamentale della mickeymousing music. I brani citati appartengono alla musica classica, leggera,jazz,ecc.Itemiperdonolalorofisionomiaediventanopartediunvocabolariochecaratterizzale associazioni visivosonore del compositore. Quest'ultime sembrano effettuate per i significati culturali connessiconilbrano. Uncollegamentofrasegni.Questeassociazioninonavvengonoperlastrutturadeibranimaperilsignificato culturalecheportanoins.Lecitazionisonoquindimediatedacompetenzesocioculturali.Vieneinventato uncodicechestabiliscedellerelazionitraunmicrotestomusicaleemicrotestovisivo: 1) Iltitolodelbranorimandaaltestodelbrano. 2) Lostoryboardunmacrosegnocherinviaaduntesto cinematografico. Quindi il compositorecreaun collegamentofrasegniassociandoiltitolodellacanzoneaunapartedellostoryboard. Una materia sonora bruta. Le citazioni possono essere considerate un punto di partenza sul quale il compositore pu operare accelerazioni, rallentamenti e tutte le deformazioni necessarie per cuna precisa sincronizzazioneconl'azionevisiva. 4.5 Lamusicarocknelcinema Cinemaerock.50annidicontaminazionitramusicaeimmaginidiArcagnieDeGaetano:daquandoesisteilrock'n'roll esisteuncinemarock.Neglianni50lasettimaarteaffascinatadaquestofenomenogiovanilerivoluzionario: nasconoiprimirockmovies(filmsimbolo:TheBlackboardJungleconBillyHaley)eilmitorock:Elvis.Leimmagini nelbuiodellasalaseguonolapopularmusic:daiBeachBoyallaBritishInvasion,daimusicalalvc. 4.5.1 Versounadefinizionedelrock

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La giustacombinazionetramusicaeimmaginihaportatoapiccolicapolavori:documentari,commedie,. Rivisitazionidiperiodimitici.Individuareunfilmrock1)colonnasonorarock2)presenzadiunarockstar tragliinterpreti3)laveraidentitstainunospiritoribelleecontrocorrentevicinoalmondodeigiovani.Un filmrockdeveesprimerelaloroinsoddisfazioneperilmondoconlinguaggiattentiacrearelegamisempre nuovitramusicaeimmagine.Negliultimi20anniilmondodelleimmaginisitrasformatoperaccogliereuna varietsonoraframmentata:cinemaeTv,canalicomeMTVeVideomusic,ivc,glihomevideo,CDROM, internet.Dueotrecosesullacolonnasonorarock.(MarcoBorroni).Nell'arcodi5decenniqualsiasievento ofenomenosuscettibilediunnumeroimprecisatoditrasformazioniemutamentidistato:figuriamociuno stilemusicalechesimanifestacomeunaformamentale,unafilosofiadivita.Fareilrockascoltareil rockvolevadirecondividereuncertotipodirisposteealcuniinterrogativifondamentali.Oggiilrocksi metamorfizzasottospogliediverse.Laverit cheilrocknatobastardo:naturapolimorfa,smisurata estensionedell'arcosemanticocomeilJazz.Quandoildiscorsosispostasugliintreccifrarockecolonna sonoracinematograficasipreferisceridurrel'apportoagenerichevalenzedicostume(identitgiovanile)senza soffermarsipiditantosullesuecaratteristichestrutturaliefunzionali.Peravereun'ideadicomelequalit peculiaridellarockmusicpossanoesseresfruttateinmanieraopposta (nonsolotintepastellodellanostalgia),si pensiallasoundtrackdiGoodfellas(1990)costituendoneilcompletamentodialettico,ilcontrocantoironico. AncheScorseseriproponeunastrutturaadaffrescoinCasin(1995)nelqualeiriferimentidimatricerock bluesvengonofattireagireconilBachdellaPassionesecondoMatteoeconiltemadelgodardianoLeMpris, filo rosso tematico sotteso all'intera parabola morale del film. Il cinema che include nel proprio DNA i cromosomidelrocktendearestituirnelaforza,l'inclinazioneaun'espressivitpidirettaeimmediata. 5 Appendice 5.1 Introduzioneallinguaggiomusicale 5.2 Laproduzionesonoraelecaratteristichedelsuono Lasostanzadellamusicailsuonoprodottodallevibrazioni.Suono=Vibrazioni.Sipropagaattraversol'aria el'unitditempoilsecondo(V/s).Lafrequenza:numerodivibrazionialsecondochedeterminaasuavolta l'altezzadelsuono.Orecchioumano:limitinelpercepireleV/s.TrasformiamoinsuonisololeV/stra20e 20.000.Sottole20=infrasuonioltrele20.000=ultrasuoni.Suonigradevoli=tra3040e4.5ooV/s(regolari)utilizzate dall'artemusicale(estensionediungrandeorgano).L'intensit(potenzadiunsuono)determinatadall'ampiezzadelle vibrazioniprodotte.Suonobassoograveeforte=pocheV/s,moltoampie;Suonobassoedebole=pocheV/s, pocoampie;suonoaltooacutoeforte=molteV/s,moltoampie;suonoaltoedebole=molteV/s,pocoampie. Perelencarelecaratteristichedellinguaggiomusicaleverrutilizzatalatastieradelpianofortecheuno strumentotraipicompleti:ingradodicoprirel'estensionegradevoledeisuoni.Dataunanota,lanotache possiedelostessonomesubitosoprahaildoppiodelleV/sdellaprima.Altriparametriperdefinireilsuono: ritmo,necessarioperdareallenotegliaccentigiusti,etempocheindicaladuratadiunsuono. 5.3 Illinguaggiomusicaleoccidentale SisviluppatoattraversoisecoliinOccidente,ancoraoggiadottatodacompositori/musicistidiquestaarea. 5.3.1 Lascritturamusicale Haacquistato,neisecoli,lasemplicitneltrasmetterenome,altezza,tempoeritmodiunanota.Iprimisistemi discritturacheproponevanonotesurigheespazirisalgonoalXIsecDC.Ilmetodogrecoutilizzavasegni alfabetici,nelbassomedioevosiusavailmodoneumatico.Inomisonostatiinventati, annoMille, daGuido d'ArezzocheindicavailSieilDoconlanotaUt.Lenotesonoformatedadiverseparti:testavuota,testa piena,gambo,foglioline.Vannopostesopraunpentagramma(dalgrecopentaframmos)costituitoda5righee5 spazi.All'iniziodelpentagrammavapostalachiavecheserveper:1)determinareil nome dellenote2) conoscerelaloroaltezza.Esistono7chiavidiverse,questadistinzionesibasasulledifferentialtezzedellevoci umane,inmodocheognivocepossacantareall'internodepentagramma.Le7chiaviutilizzano3simboli grafici:chiavediviolino(sol),dibasso(Fa),diDo.Questechiavidiversamenteposizionatesulpentagramma creanoil setticlavio.Esempio: lachiavediFa haiduepuntiniposizionatiacavallodellaquartarigacos l'estensionedellvocedi basso nonsuperailpentagrammacontroppitagliaddizionali.LachiavediFaper baritono haipuntinisullaterzariga. ChiavediDo:vocidi tenore (puntinisullaquartariga), contralto (terza),

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mezzosoprano(seconda)esoprano(prima).Levocibianche(chiamanteanchesopranino)usanolachiavedisol.Il setticlaviocadutoindisusoeoggisiusanolachiavediBassoperBaritonoeBassielachiavediViolinoper lealtre.Iltempodellenotesimisurainquarti,frazioniomultiplidiquarti.L'unitdimisuralasemiminima chevale.Perivaloriintermedisiinseriscela legaturadivaloreeilpuntodivalore.Ilpuntopuessere raddoppiatootriplicatoassumendolametdelvaloredelpuntocheloprecedeepuessereutilizzatoanche conlepause. Ilritmo. L'indicazionedelritmoindicatanellafrazionecheseguelachiaveall'iniziodel pentagramma.Es.:lafrazione2/4significachelabattutacompostadaduemovimentidiunasemiminima ciascuno.Gliaccentidiunabattutabinariasonosempreunoforteeunodebole.Gliaccentidiunabattuta ternaria(3/4)sonosempreunoforteeduedeboli.Ilcompositorepudecidereditoglieregliaccentitipicidi unamisura.Duesonolestrade:lasincope(notatenuta)eilcontrotempo(unapausa). 5.3.2Lagrammaticamusicale Gliaccidenti.Isegniperindicarecheunanotadeveessereinnalzataoabbassatadiunsemitonosonoildiesis (#) e il bemolle () posti davanti alla nota (accidenti transitori) o dopo la chiave (accidenti costanti). Per togliere gli accidenti in chiave si utilizza il bequadro posto davanti alla nota interessata. Le doppie alterazioni alzano o abbassano la nota di un tono, quindi alcuni suoni possono avere nomi diversi e sono detti omofoni perch producono lo stesso numero di V/s. L'intervallo. E' la distanza tra una nota e l'altra. Pu essere ascendente quando la seconda nota pi acuta della prima, viceversa se discendente. La distanza minima tra le note detta semitono che si dice cromatico quando le note che lo compongono partono dallo stesso nome: Re-Re#; mentre diatonico quando le note hanno nomi diversi Fa-Sol . Anche un tono pu essere cromatico (Fa-Fa#) o diatonico (Fa-Sol). Lo studio degli intervalli serve per capire il significato di scala musicale che di due tipi: maggiore o minore. Le scale musicali sono successioni di note per gradi congiunti2 e ogni grado della scala prende un nome diverso legato alla sua posizione all'interno della scala stessa. I = tonica (da essa prende il nome il tono della scala. La scala di Do maggiore avr come primo grado il Do) , II = sopratonica (succede la tonica), III = modale (determina il modo maggiore o minore della scala), IV= sottodominante, V = dominante, VI = sopradominante, VII = sensibile. Il linguaggio musicale occidentale fonda la sua sintassi su ritmo, melodia e armonia. La melodia una successione orizzontale di suoni e pu procedere sia per gradi congiunti che disgiunti. Per armonia si intende un insieme di due o pi suoni disposto in successione verticale. Elemento fondamentale la triade un accordo formato da I, III e V grado della scala. Il terzo grado conferisce il modo della scala. La scala Maggiore se: 2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono. Solo la scala di Do maggiore non ha alterazioni e per questo detta naturale. Conoscendo quanti diesis e quanti bemolli ci sono in una scala, si pu determinare la tonalit in cui il brano stato scritto: per le scale con i diesis in chiave si sale di un semitono dall'ultimo diesis scritto in chiave. Per le scale con i bemolli la tonalit corrisponde col penultimo bemolle segnato in chiave. Unica eccezione la scala di Fa maggiore che ha un solo bemolle. Ogni scala Maggiore possiede una scala relativa Minore naturale che hanno il III grado abbassato. Le scale minori partono dal VI grado delle scale Maggiori. Altri tipi di scale minori: melodica che aggiunge due alterazioni in direzione ascendente, mentre le toglie discendendo e quella armonica che aumenta di un semitono la sensibile della minore naturale. Segni di espressione. Segni grafici che danno indicazioni all'esecutore in merito all'intensit o lunghezza di esecuzioni di una o pi note: Fortissimo (fff-ff) Forte (f) Mezzo-forte (mf) Piano (p) mezzopiano (mp) pianissimo (ppp-pp). Quando si passa dal piano al forte e viceversa lo si indica con una forcella. I segni d'espressione riguardanti l'andamento e la durata dei suoni e segni che abbelliscono determinate note sono detti abbellimenti. 6 Glistrumentimusicali:principalifamiglie Lavoceumanalapianticafontesonora,producesuinitramitel'ariache,emessadaipolmoni,favibrare duecordevocaliteseattraversolalaringe.L'altezzadelsuonodipendedallatensionedellecordevocalietale suono viene rinforzato dalla cavit di bocca, naso e testa (casse di risonanza). Gli strumenti si possono classificare:1)adaria(aerofoni:inlegno=clarinetto,inottone=tromba,amantice=organo)2)acorda(cordofoni:adarco =violino, a pizzico = arpa) 3)apercussione (Idiofoni, membranofoni: a suono determinato = timpano, xilofono; a suono
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Nellasuccessionepergradicongiuntilenotesisusseguonoodiuntonoodiunsemitono.Pergradidisgiuntigliintervalli superanoiltonoeilsemitono.

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indeterminato=tamburo,piatti)4)elettronici(Elettrofoni).L'orchestraclassicautilizzaleprimetreclassi,laquarta

privilegiatanell'esecuzionedimusicamoderna.