ARTISTA / CRITICO?

/ Mike Kelley

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?ARTISTA / CRITICO
Mike Kelley

Este ensayo fue escrito como introduccin a la segunda coleccin de escritos del artista/crtico John Miller. Decid no reunir el acercamiento de John a la escritura, ni tampoco a la totalidad de sus escritos crticos, los cuales son un descubrimiento cronolgico, un rango de estilos, lugares de encuentro, etc. Prefer destacar la posicin de John, un artista visual que tom la determinacin de hacer escritos crticos, como una parte importante dentro de su produccin, tan importante como su .obra artstica

La primera pregunta es entonces: hay alguna diferencia entre un artista/crtico y un crtico de arte? Yo tendra que decir que s, que s la hay. Jasper Johns realiz un relieve de plomo en 1969 que llam The Critic Smiles, el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas haban sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. Qu signica esto?, no lo s pero supongo que siempre fue una declaracin negativa un ataque a la crtica de arte. Su misma situacin como pieza ambigua que no logra ofrecer una lectura didctica denida conlleva esta implicacin. La relacin antagonista entre el artista y el crtico es un clich comn, del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. El punto en esta comedia es que artista y crtico son dependientes uno del otro, pero tienen fundamentalmente una posicin social y una visin del mundo distintas. Y as sigue la historia, el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresin visual, el cual el educado y sociable crtico debe descifrar para el resto de la gente. La pattica relacin simbitica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. Por supuesto que, mientras est en este escenario de clichs, es ridcula y simptica, y no tiene un elemento de verdad. Por lo dems, hay una divisin del trabajo en el mundo del arte, entre aquellos que producen

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arte y los que lo comentan. Y como todos nosotros sabemos, aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de l. En virtud de ese mutismo, el artista es infantilizado en esta ecuacin. Esto parece ser tambin un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por s mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos, por lo que el artista/crtico es visto como un .acionado, y si llega a considerrsele un buen escritor, se le supondr entonces un mal artista

Por supuesto que hay una gran tradicin de escritos hechos por artistas, incluso bien podra ser considerado un gnero literario; pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crtico, y por eso ste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser tiles para revelar informacin tcnica vista desde la ptica del artista, varias predilecciones estticas o incluso intentos crticos de parte del artista (en relacin con su entorno); pero como no son escritos hechos por algn instruido historiador o crtico de arte, stos carecen de autoridad. Como los crticos trabajan fuera del sistema, se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Esto es una falacia total, los crticos no estn ms fuera del sistema que los artistas, sus anlisis del arte contemporneo estn coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Esta complicidad, unida al desequilibrio que se inere entre el artista y el crtico, lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crtica no tanto escribiendo, sino a travs de su misma produccin artstica. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crtico y de sus formas. Pero aunque mucho de ese trabajo est basado en el lenguaje, se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner, por ejemplo, aunque obviamente estn en deuda con la teora del arte, no pueden ser interpretados meramente con alguna .versin de sta

Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas; ambos estudiamos en Cal Arts, en la poca de los 70, en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas, y en los que el lenguaje tena por lo comn prioridad sobre la imagen. El programa acadmico de Cal Arts llamado post-estudio tena una presuncin evolucionista: la produccin de arte haba avanzado ms all del trabajo manual, hacia el mental. Por lo tanto, los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporneo (no pocas veces bromebamos diciendo que un taller era necesario, pero solamente si era lo sucientemente grande para que cupiera una mquina de escribir). De una manera extraa, la irona asociada al lenguaje conceptual pareca darle legitimidad a la nocin de que .la crtica del arte era un esfuerzo ms serio que el de la produccin artstica

La respuesta a esta condicin fue doble. Por un lado, haba una reaccin en contra del reduccionismo del arte conceptual, lo que explicaba la emergencia de la produccin de imgenesen los artistas neo-conceptuales. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la produccin artstica, un regreso a la imaginera del pop y a la cultura de masas, y una revisin de formas artsticas pasadas de moda como la pintura, pero ahora con un corte crtico. A John y a m se nos ha asociado con esta tendencia. En segundo lugar, el tono pseudo-losco de mucho del arte conceptual llev a una

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renovacin del inters sobre un comentario poltico y social real, y al desarrollo de los movimientos de lo polticamente correcto y las polticas de la identidad. En esta atmsfera es fcil entender por qu los artistas trataran de reconciliar la ambigedad visual y de experimentar ms con prcticas histricas y .crticas en un intento de que stas no se vieran como modalidades totalmente distantes

Puesto ms simple: la motivacin de un artista como Miller para empezar a escribir crtica es que la crtica establecida no aluda a sus intereses culturales. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa poca. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas, la televisin, la comedia popular, la arquitectura sub-urbana, las polticas sub-culturales o el rock & roll, reivindicndolos a todos como temas que deban ser tomados en cuenta dentro del discurso artstico, algo que era inusual en ese tiempo. Su aportacin llev a la pregunta: era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de produccin cultural (como es comn en los acercamientos de la historia del arte), o debera ser todo esto sometido a un anlisis basado en preocupaciones culturales ms amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolticos en su naturaleza y reejaban los intereses de artistas jvenes como Miller, cuyos intereses tienen ms una base contra-cultural que un inters en la historia del arte o la teora per se. El ensayo de John, Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cmulo de material perdido o ignorado en la historia del arte de los Estados Unidos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo inuyentes para toda una generacin de artistas, esta historia no es considerada propiamente cultural y ha sido excluida de la historia del arte contemporneo. Comparado con muchos otros ensayos de John, este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Es bsicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. La razn de su acercamiento ms afable con el lector es clara: la mayora de los lectores del mundo del arte podran estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rpido sobre la historia alternativa que aqu se .fundamenta

S que me horroriza lo opresivo, la versin dominante, institucionalizada, de la historia del arte actual esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y contina a lo largo de un camino estndar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura musestica. Cuando miro el actual revisionismo acadmico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para m, me abruma la decisin de incluir ciertas guras que los representan. Muchos de los artistas que me inuenciaron estn fuera de esos .recuentos. La escritura histrica se vuelve en este punto un deber para el artista

La omnipresente inuencia de Georges Bataille en la reciente crtica (de Hal Foster, Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. Cuando estaba en el colegio, Bataille no era mencionado ni siquiera como gura del panten de escritores surrealistas, pero en estos das es virtualmente la voz dominante. Por supuesto, estoy a favor de una revisin del surrealismo francs; la versin de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la dcada de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Pero el desorden que trae la propiedad crtica de estas guras perdidas es sorprendente. Mucho del reciente inters en lo abyecto se debe a una produccin colateral de las investigaciones

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impulsadas primeramente por artistas. Atengmonos, por ejemplo, al surgimiento del llamado arte pattico en los ochentas, el cual fue en realidad tan slo un paquete de aproximaciones artsticas que haban estado vigentes por aos, dirigido por algunas galeras. Muchas de las generalidades crticas que se desprenden de esta revisin actual del arte contemporneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la prctica de Miller. Considrese la mesa de discusin denominada Una conversacin sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista October de 1994, y en s una respuesta tarda al as llamado movimiento de arte abyecto. En este intercambio de ideas entre varios de los crticos ms reconocidos de esta publicacin, Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estndar en ese tiempo) que el lme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. De hecho, este ejemplo est tomado de la revisin de Miller Body as Site (1990), en la cual lleva a cabo un experimento crtico relacionado con su propia prctica esttica en ese tiempo, y analiza una proyeccin de lmes minimalistas clsicos para centrarse en sus implicaciones escatolgicas. Lo que me molesta de la posicin de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del lme de Serra es tan particular (y tan anclada en la prctica de Miller) que podra ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especica del trabajo de Miller. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado; es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilizacin del artista por parte del sistema crtico. Ahora, a ms de treinta aos de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisin en el arte, despus de aos de lucha por los artistas para derrotar la dicotoma entre el artista y el crtico, la misma divisin levanta su fea cara otra vez. Aqu .estamos de nuevo, justo donde empezamos

Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean nalmente publicados. Por n, a su particular voz se le da algn tipo de sello de aprobacin, algo que es importante como un ejercicio crtico, ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crtica parece haber pasado de moda. Al parecer, los crticos han ganado la batalla, hoy el artista mudo es lo que prevalece. Esta condicin actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here, Wish You Were Beautiful (1990), una discusin acerca de la belleza y las estticas contemporneas producidas en momentos en los que la belleza era an algo nuevo, y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998), escrito casi una dcada despus de que la nueva belleza surgiera totalmente en el arte como una tendencia. Esta versin de lo bello surge en el post-post-post pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. No hay una crisis de lo sublime aqu slo comodidad. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento nalmente se han fusionado. Para que esto siga ocurriendo, la obra de arte no debe tener pretensiones crticas: sta debe mantener su lugar en el mundo, .eso recompensa tu conformidad

Aunque era an una fuerte discusin de trasfondo en el mundo del arte a nales de los 90, yo no pretendo quedarme atrapado en el clich del conicto entre el artista y el crtico. Quiero concluir haciendo un nfasis en la importancia de la posicin del artista/crtico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Creo que es importante sostener que el arte an tiene una funcin crtica en nuestra sociedad, no importa cunto esta nocin haya sido puesta a prueba. El problema actual del artista/crtico es escapar a las .limitaciones del discurso crtico. Y es que la forma de la crtica en s misma es una consideracin esttica

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Traducido por scar Garduo

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