FEDERICO GARCA LORCA Y LA CASA DE BERNARDA ALBA. Datos sobre el autor. Naci en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898.

En Granada inici la carrera de Letras y Derecho (slo terminara la segunda). Estudi msica con pasin y fue muy amigo de Manuel de Falla. En 1919 se instala en la Residencia de Estudiantes de Madrid y entabla relaciones con Juan Ramn Jimnez, Dal, Buuel y con los poetas del 27. Su personalidad, vitalista, arrolladora, y su obra lo sitan a la cabeza del grupo; sin embargo, por debajo de una personalidad desbordante, encontramos un gran malestar y una profunda preocupacin, un dolor de vivir que aparecer en toda su obra. Durante el curso 1929-1930 march a Nueva York como becario, experiencia que lo marcar profundamente. Fund el grupo teatral "La Barraca" con el que recorri pueblos de Espaa representando obras clsicas. Su acercamiento cada vez mayor al pueblo le atrae odios, que condujeron a su asesinato a comienzos de la guerra civil, en agosto de 1936. La poesa de Federico Garca Lorca. Su concepcin de la poesa es muy rigurosa; fue l quien habl de que era poeta por la gracia de Dios y por su esfuerzo. En su obra conviven pasin y perfeccin, humanidad y esttica pura. A ello contribuyen sus profundas races en lo popular que van unidas a lo culto en su poesa. En sus primeros libros hay influjos de Bcquer, del Modernismo, de Machado y de Juan Ramn. 1921 y 1924, compone entre otros su famoso Poema del Cante Jondo que es el libro de la Andaluca del llanto, un libro lleno de dolor y de muerte; expresa su propio dolor de vivir a travs del dolor que se desprende de los cantes "hondos" de su tierra. En 1928 publica Romancero gitano que alcanza un resonante xito. Se confiesa inclinado a comprender a los perseguidos: el gitano, el negro, el judo. El poeta canta magistralmente a esa raza marginada de los gitanos elevndolos a condicin de mito, semejante a los mitos clsicos. El tema es el del destino trgico que late en toda su obra. Antoito el Camborio, Soledad Montoya... y otro personaje no real "la pena negra". En todo el libro hay unas tremendas ansias de vivir que luchan contra la imposibilidad de vivir. En este libro el viejo metro castellano renueva su tradicional vitalidad y caben en l las metforas ms audaces de la literatura espaola que no disminuyen su fuerza humana y directa. La estancia en los Estados Unidos, precisamente en el momento del crack en la bolsa neoyorkina, es un hito en su vida y escribe Poeta en Nueva York. Intenta definir el ambiente: el poder del dinero, la esclavitud del hombre por la mquina, la injusticia social, la deshumanizacin. Una de sus partes est dedicada a los negros, otra raza marginada en la que ve lo ms espiritual y delicado de aquel mundo. Esta protesta encuentra un cauce adecuado en la tcnica surrealista. El versculo y las imgenes alucinantes le sirven para expresar ese mundo absurdo e ilgico. El teatro anterior a 1936. El desarrollo del teatro espaol durante el primer tercio del siglo XX ofrece una clara distincin. De un lado un teatro que triunfa porque goza del favor de un pblico burgus y de unos empresarios atentos a sus gustos. De otro lado los intentos de renovacin, que excepto contadas excepciones, se estrellan contra las barreras

comerciales o el gusto establecido; este ltimo ser un teatro que no slo se propone nuevas formas dramticas, sino que quiere plantear hondos problemas existenciales o sociales para sacudir la conciencia de un pblico dormido o llegar a un pblico desatendido. Valle-Incln y Garca Lorca son ejemplos mximos de tales inquietudes, se alzan como las dos cumbres indiscutibles, no slo del teatro espaol del primer tercio de siglo, sino de los tres ltimos siglos, a la vez que constituyen dos figuras muy importantes del teatro mundial. Dividiremos en dos apartados la reflexin sobre el teatro de este periodo: el teatro que triunfa y el teatro que pretende innovar. 1. El teatro que triunfa. Es continuador del que imperaba a finales del siglo XIX, el drama postromntico de Echegaray o el teatro costumbrista. En esa lnea se sitan: la comedia burguesa o benaventina, el teatro en verso neorromtico y el teatro cmico costumbrista. 1.1. La comedia benaventina Jacinto Benavente (Madrid 1866-1954), es la figura ms representativa de este tipo de teatro. Tuvo un comienzo audaz con su obra El nido ajeno sobre la situacin opresiva de la mujer casada en la sociedad burguesa; los crticos inquietos como Azorn lo valoraron por su carga crtica (incluso lleg a incluirlo como hombre del 98), pero la comedia fue un fracaso y tuvo que retirarse del cartel. El autor se vio entonces ante el dilema de mantener la carga crtica en su teatro y verse rechazado o aceptar los lmites impuestos por "el respetable". Escogi lo segundo. Sus obras se mantienen en la lnea denominada comedia "de saln". La excepcin ms notable de sus comedias es su obra maestra Los intereses creados, farsa en donde utiliza el ambiente y los personajes de la vieja Comedia dell' Arte italiana; se da en ella una visin cnica de los ideales burgueses presentados con mucha suavidad e irona. 1.2. El teatro en verso En este teatro se combinan rasgos posromnticos con rasgos modernistas; sus versos tienen gran sonoridad y efectos coloristas. Todo eso se asocia a una ideologa tradicional que, ante la crisis espiritual de la poca reacciona exaltando los ideales nobiliarios y los grandes hechos del pasado. Quiere imitar al teatro del Siglo de Oro, pero ms bien se parece al teatro romntico de Zorrilla. El ms importante representante es Eduardo Marquina (1879-1946) que cosech grandes xitos de pblico con dramas histricos como Las hijas del Cid y En Flandes se ha puesto el sol. 1.3. El teatro cmico Dos gneros alcanzaron mucho xito de pblico: la comedia costumbrista y el sainete. Inspirndose en los sainetes de Don Ramn de la Cruz, en el siglo XVIII, o las zarzuelas de finales de siglo XIX, encontramos en esa misma lnea a: Los hermanos lvarez Quintero, Serafn (1871-1938) y Joaqun (1873-1944) llevan a escena la Andaluca tpica y sin ms problemas que los sentimentales. Para ellos todo el mundo es bueno y reina la gracia salerosa. Sobresalen entre su produccin los

sainetes en un acto, o ciertas comedias que vienen a ser sainetes en tres actos. El genio alegre, Sangre gorda o Las ganas de reir. Carlos Arniches (1866-1943) ha merecido mayor inters de la crtica. Su obra tiene dos vertientes. Por un lado los sainetes de ambiente madrileo, interesantes por el habla castiza en parte creada por el autor y en la que se basa la gracia del dilogo. Su otra vertiente es lo que l llam "La tragedia grotesca", intento de creacin de un gnero nuevo. Son obras en las que se funden lo cmico y lo conmovedor, con una observacin importante de las costumbres y una actitud algo crtica ante las injusticias. Ejemplo de ello es La seorita de Trevlez, Los caciques, La venganza de la Petra. En un nivel inferior de calidad, pero no de xito, situamos a Pedro Muoz Seca, creador de un gnero denominado "astracn". Son piezas sin lgica, que slo tienen el objetivo de arrancar la carcajada. No podemos dejar sin nombrar un ttulo famoso La venganza de Don Mendo, parodia del teatro romntico. 2. El teatro innovador. 2.1. El teatro de la Generacin del 98

Unamuno, segn dijimos, cultiv el teatro como cauce para presentar los conflictos humanos que le preocupaban. Era el suyo un teatro de ideas, denso y sin concesiones a la escena. Destaquemos dos de sus ttulos Fedra, sobre la persona impar que intenta completarse a travs del amor, y El otro, que plantea el problema de la personalidad. Azorn hizo sus experimentos con el teatro en la lnea de lo irreal y de lo simblico. Su obra ms interesante Lo invisible, triloga integrada por tres piezas en las que repite el sentimiento de angustia por el tema del tiempo y de la muerte. El ms importante dramaturgo de esta generacin fue Valle-Incln: Naci en Villanueva de Arosa (Pontevedra) en 1866. En un primer momento su actitudud fue la del escritor modernista. Se siente parte de una minora de iniciados con un conocimiento del mundo que el arte le garantiza y que est vedado a la mayora de las personas. La literatura no debe imitar a la vida, como piensa el escritor realista; es la vida la que debe imitar a la literatura, porque la vida es imperfeccin precariedad y la literatura perfeccin y plenitud. Periodo pre-esperpntico. La literatura que corresponde a esta poca es "evasiva"; ante la sordidez de la sociedad espaola recrea un mundo cortesano y principesco y otro mundo feudal y heroico. Corresponden a su visin tradicionalista de la realidad, a su etapa carlista. Las obras representativas son las "Comedias brbaras". Periodo esperpntico. Corresponde a un tiempo en crisis, los grandes valores del pasado se convierten en ridculos. Con esta tcnica Valle-Incln caricaturiza y deforma la Espaa de su tiempo, de la miseria y de la injusticia, la corrupcin poltica, el papel de los intelectuales y artistas. La crtica social radical que realiza est prxima a la crtica de Machado, es decir supone un posicionamiento poltico claro y comprometido.

La teora del esperpento la formula el autor en la escena 12 de Luces de Bohemia, en el prlogo y el eplogo de Los cuernos de Don Friolera y en entrevistas publicadas en la prensa de la poca. Los aspectos ms importantes de esa teora son: Visin "desde el aire". As como Homero se arrodilla ante sus personajes porque los considera superiores a l; Shakespeare representa la visin "de pie", se identifica con las pasiones y anhelos de sus criaturas, los ve en su mismo nivel, como semejantes; sin embargo Valle-Incln sita a sus esperpentos en una tradicin espaola, la de Quevedo o Goya, en la que los autores, levantados en el aire, desde un plano superior, del mismo modo que los dioses, convierte a sus personajes en elementos de un sainete, en muecos, en peleles, en figuras de guiol. Espejo cncavo. En Luces de bohemia, Max Estrella, poco antes de morir habla con Don Latino de unos espejos del Callejn del Gato, unos espejos deformantes, de esos que an se pueden ver en algunas ferias, que distorsionan la imagen de las personas que se sitan ante ellos. La metfora es adecuada para explicar una esttica que se basa en la deformacin de la realidad. La vida espaola encuentra en el espejo cncavo su verdadera imagen degradada y grotesca. La degradacin de los personajes se manifiesta en los frecuentes rasgos de animalizacin o cosificacin: hombres que se transforman en perros, en cerdos, en fantoches. Es fundamental el empleo de contrastes. No menos importante es el humor mordaz y la risa agria; risa que segn un personaje sirve a los espaoles de consuelo "del hambre y de los malos gobernantes". En cuanto al lenguaje asombra su riqueza y la variedad de registros empleados: lenguaje pedante o cursi, uso pardico de frases literarias, desgarro coloquial y vulgarismos sabiamente manejados, giros del habla madrilea castiza. De este periodo esperpntico tenemos cuatro obras importantsimas publicadas en 1920: Farsa de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la reina castiza, Divinas palabras y Luces de bohemia. Es una de las grandes figuras de la literatura espaola de todos los tiempos. Logr crear un "arte de ruptura" abriendo caminos que slo ms tarde habran de ser seguidos. Su asombroso dominio del idioma hace de l una figura que no tiene equivalente desde Quevedo. En el teatro lleg mucho ms all de lo que permitan las convenciones escnicas de su tiempo. No se dobleg a los prejuicios estticos o sociales de pblico o empresarios, aunque sus piezas se vieran obligadas - en su tiempo - a ser un teatro para leer. Ello explica que sus acotaciones sean tan literarias como el mismo dilogo. En resumen, desafi las limitaciones que presentaba el teatro de su poca y cre un teatro en libertad. No tardaron en producirse en Europa y Amrica, potentes experiencias renovadoras de las concepciones escnicas, algunas inspiradas en el cine. Al cabo de los aos, en Madrid o en Pars, se redescubre a Valle-Incln y se ve en l a la mxima figura del teatro espaol, un verdadero vanguardista que se anticipa a las nuevas tendencias del teatro mundial. 2.2. El teatro de la Generacin del 27 En la dramtica de esa generacin destacamos tres facetas: a) una depuracin del teatro potico, b) la incorporacin de las formas de vanguardia y c) el propsito de acercar el teatro al pueblo. El ejemplo mximo es Garca Lorca. 2.3. Temas del teatro de Garca Lorca.

El tema unitario del teatro es "el mito del deseo imposible", "el conflicto entre la realidad y el deseo". El crtico espaol Garca Posada, por su parte, seala que el tema principal es la frustracin. Garca Lorca lleva a escena destinos trgicos, pasiones que estn condenadas a la soledad o a la muerte, amores marcados por la esterilidad. En bastantes de estas obras estos temas estn encarnados en mujeres. Su alcance es ms profundo que un simple teatro feminista; se trata de la tragedia de la mujer condenada a una vida estril, a una frustracin vital, a una resignacin. Esta temtica de Garca Lorca supone una revitalizacin de los temas de las tragedias clsicas griegas de Esquilo, Sfocles o Eurpides. Lo que frustra a los personajes lorquianos se encuentra en un doble plano: a) el plano metafsico, cuyas fuerzas enemigas son el tiempo y la muerte; b) el plano social, con los prejuicios de casta, las convenciones, las ataduras sociales que impiden la realizacin personal. Con frecuencia ambos motivos se entrecruzan. 2.3.1. Concepcin del teatro. Garca Lorca tuvo en su momento duras palabras de reproche al teatro del momento, el que triunfaba en manos de empresas absolutamente comerciales. En 1936 pronunci unas frases que nos dan una idea general de lo que pensaba sobre el teatro:
"El teatro es la poesa que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesa y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre".

Con esas palabras el autor quiere decirnos que en el teatro se deben dar unidad la dimensin humana y la dimensin esttica. O en otras palabras: deben convivir poesa y realidad. En l tambin cabe hablar de una idea didctica del teatro, el teatro debe cumplir una funcin educadora, ser instrumento para la edificacin de un pas. As lo dej dicho:
"El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equvocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazn y del sentimiento del hombre".

Esa concepcin, por supuesto va acompaada de su enfoque social o popular del teatro. Poco antes de su muerte declar:
"En este momento dramtico del mundo, el artista debe llorar y rer con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas".

2.3.2. Influencias y gneros El autor se vio influido por diversas tradiciones teatrales. Por todas las siguientes formas teatrales sinti inters, pasin, admiracin: Races modernistas, en sus comienzos. Nuestro teatro clsico desde Lope de Rueda a Caldern, pasando por Lope de Vega. La tragedia griega. Shakespeare.

El teatro de tteres. El teatro de vanguardias, en especial el surrealismo.

De todas esas influencias se puede deducir que la variedad de gneros que cultiv es muy extensa: la farsa, el teatro guiol, el drama simbolista, el teatro surrealista, la tragedia, el drama rural. 2.3.3. Etapas de su teatro. Fase inicial Su primera obra El maleficio de la mariposa, estrenada en 1920, fue un fracaso; obra de raz simbolista en donde ya trataba el tema del amor imposible, de la frustracin. Compone despus varias piezas breves de teatro guiol llamadas Los tteres de cachiporra. Estas obras revelan la nostalgia de su infancia perdida, tema que tambin apareci en sus primeros poemas. Su primer xito le lleg con una obra diferente Mariana Pineda, que trata sobre una herona liberal que muri ajusticiada en Granada en 1831 por haber bordado una bandera; al mismo tiempo presenta el tema del amor trgico. Es un drama en verso con bastantes influencias del teatro histrico modernista. Por entonces Lorca admiraba a Marquina. En 1926 escribe una pequea obra maestra La zapatera prodigiosa, la subtitul "Farsa violenta", trata de una joven hermosa casada con un zapatero viejo y su tema es la lucha entre la realidad y la fantasa. Otro tema de amor trgico encontraremos en Amor de Don Perlimpln con Belisa en su jardn, pone en evidencia el matrimonio como juego de intereses sociales. Por ltimo en este periodo encontraremos otra farsa para guiol El retablillo de Don Cristbal, otro caso de amor desigual tratado con una gran frescura popular. Fase vanguardista En este periodo, adems de la crisis que sufre despus de su estancia en Nueva York, le afectan las opiniones de sus amigos Dal y Buuel que estaban haciendo surrealismo. Fruto de este encuentro con la esttica surrealista ser lo que l llam "comedias imposibles". Son las dos piezas de ms difcil comprensin del teatro de Garca Lorca; se les ha llamado criptodramas. Entre ellas se encuentra El pblico una especie de auto sacramental sin Dios, donde los personajes son las obsesiones del poeta; el tema es la licitud de toda forma de amor, expresado en forma alegrica. Tambin con esta tendencia escribi As que pasen cinco aos, repite el tema de la frustracin ntima. Fase de plenitud Son los aos en que el autor va recorriendo los pueblos de Espaa con el grupo de teatro "La Barraca" y declara que su teatro va a experimentar un cambio: desea una forma de comunicacin ms amplia y una orientacin social mayor. En casi todas las obras de este periodo la mujer ocupa un puesto central. Como una criatura marginada, las mujeres representan la inocencia, la pasin elemental, pura. Bodas de sangre (1933) es una tragedia que se basa en un hecho real: una novia que escapa con su amante el mismo da de la boda, una pasin incontenible que desborda barreras morales y sociales, pero que desembocar en la muerte. Todo se produce en un ambiente de odios y de venganzas familiares. En esta obra el verso se mezcla con la prosa

dando lugar a momentos de muy intensa emocin. Aparecen en la obra dos elementos fantsticos, la luna y la muerte como smbolos de la fatalidad. Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. Por un lado se encuentra el ansia insatisfecha de maternidad y por otro la fidelidad al marido. De ese choque surge la tragedia; el marido es el culpable con su frialdad infecunda, por eso en el ltimo acto Yerma, que se rebela contra su destino, lo mata. Segn algunos crticos Yerma expresara la tragedia del pueblo espaol frustrado y no fecundado. Doa Rosita o el lenguaje de las flores (1935), es el drama de la mojigatera espaola, del ansia de gozar que las mujeres han de reprimir. Lorca refleja la situacin de la mujer en la burguesa urbana, la soltera de las seoritas de provincias que se marchitan como las flores; de nuevo el tema de la frustracin, la condena a la esterilidad. La casa de Bernarda Alba (1936), supone la culminacin del teatro de Lorca.

Anlisis de La casa de Bernarda Alba 1. Ttulo de la obra. La casa de Bernarda Alba fue la ltima obra dramtica escrita por Federico Garca Lorca. Acab de escribirla en Junio del 36, slo dos meses antes de morir. No pudo verla estrenada. Se estren en Buenos Aires en 1945, por la compaa de Margarita Xirgu. En un escenario espaol no pudo representarse hasta 1964. En el ttulo, la palabra nuclear ms importante es casa ya que ese espacio adquiere un valor dramtico especial: la casa es el espacio cerrado, mbito de las relaciones humanas que se desarrollan en la obra. La casa es por tanto el eje de la accin dramtica. Bernarda en el ttulo ya se nos presenta como figura relevante de la obra. La casa, as como sus enseres y habitantes pertenecen a Bernarda, ella es la duea de todo. El ttulo alude a un mundo interior cerrado, dentro del cual un personaje, Bernarda, mantiene sometidos a otros personajes femeninos. La obra tiene como subttulo "Drama de mujeres en los pueblos de Espaa". Drama porque en la casa se desarrollarn unos hechos cuyo desenlace ser trgico, los personajes viven en un clima de tensin, de violencia. De mujeres dicho de forma indeterminada parece querer indicar que no afecta a todas las mujeres. Al extenderse a los pueblos de Espaa quiso extender la ancdota para denunciar esos males como propios de la Espaa rural de su tiempo. No se quiso centrar la obra en Andaluca aunque el drama tiene con frecuencia el sabor de lo andaluz, tiene rasgos dialectales. Por lo que respecta al gnero, aunque Lorca subtitul la obra como drama, algunos crticos como Ricardo Domenech la consideran tragedia que completara la triloga de Yerma y Bodas de sangre. Otros crticos como Garca Posada se inclinan por la denominacin de drama rural, gnero muy en boga en el primer tercio de siglo, como La malquerida o Seora ama de Benavente; La casa de Bernarda Alba supone una evolucin del gnero. En las tragedias hay algn elemento sobrenatural, algn personaje, algn rito. Existi realmente la familia de las Alba. Vivan en una aldea de la vega de Granada, Valderrubio, donde unos parientes de Federico tenan una propiedad. El poeta descubri a esa extraa familia de muchachas que sufran la vigilancia tirnica de la madre.

2. Temas principales y secundarios. 2.1. Tema principal: enfrentamiento entre una moral autoritaria y rgida y el deseo de libertad. El conflicto se produce por el choque de estas dos actitudes: la actitud que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo; y la actitud que proclama por encima de todo la libertad del individuo para pensar, opinar y actuar. El enfrentamiento se plantea desde el comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas, dada su condicin de cabeza de familia - tras la muerte del marido -, mientras que tanto M Josefa (madre de Bernarda) como Adela intentan rebelarse y hacer frente a su dominio. Magdalena, Amelia y Martirio aceptan con resignacin la suerte que les corresponde, aunque Martirio se enfrenta a su madre en alguna ocasin. Las criadas viven tambin bajo el dominio y la autoridad de Bernarda, no se atreven a enfrentarse a ella y la critican a sus espaldas. El autoritarismo de Bernarda est presente ya en su primera intervencin y constituye una constante de su actitud y de su carcter. Impone ocho aos de luto por la muerte de su marido, marca el comportamiento que han de mantener sus hijas en relacin con los hombres. Todas las mujeres de la casa se someten a su disciplina. Por el contrario el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son ms fuertes que el temor a la autoridad de su madre. Ella siempre manifiesta su rebelda: lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del negro que impone el luto, se pone un traje verde y lo luce ante las gallinas, expresa sus deseos de libertad. Al final se produce el enfrentamiento directo con la madre, le arrebata el bastn, lo parte en dos y defiende su libertad:
Aqu se acabaron las voces de presidio! Esto hago yo con la vara de la dominadora. En m no manda ms que Pepe!

Pero el tiempo de su libertad es efmero. Con el suicidio de Adela se cierra para sus hermanas el camino de la libertad. Se impone de nuevo la dominacin de Bernarda. M Josefa da cauce a su rebelin a travs de la locura, nica va de escape para un personaje maltratado y encerrado en una habitacin. En su locura se enfrenta a Bernarda y denuncia su tirana y el sufrimiento de sus hijas. 2.2. Temas secundarios. 2.2.1. El amor sensual y la bsqueda del varn El drama de estas mujeres se concentra en la ausencia de amor en sus vidas y en el temor a permanecer solteras. El dominio tirnico de la madre impide cualquier posibilidad de que stas entablen una relacin amorosa. Bernarda alej por medio de engaos - antes del tiempo escnico - a Enrique Humanes, que pretenda a Martirio; y ya en la obra prohibir la entrada de los hombres a su casa. M Josefa ser quien denuncie el sufrimiento de las muchachas. La irrupcin de Pepe El Romano desencadenar las pasiones de estas solteras que desean casarse para librarse de la tirana de Bernarda y vivir alegres y felices. Bernarda acepta la propuesta de Pepe el Romano que quiere casarse por dinero con la mayor de las hermanas. Se produce el conflicto: Angustias suea con su boda.
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Martirio se enamora de Pepe el Romano y quiere atraer su atencin. Adela, tambin enamorada, llega a mantener relaciones con el hombre ms atractivo del lugar. La presencia del hombre y de la pasin amorosa en la obra se da por dos caminos diferentes: por referencias y alusiones y por vivencias autnticas de los personajes. Referencias y alusiones La criada alude a los requiebros del difunto marido. Martirio refiere los orgenes turbulentos de Adelaida, amiga de las hijas. Amelia recuerda a Enrique Humanes, pretendiente de Martirio. M Josefa afirma que se quiere casar. La Poncia recuerda la declaracin de su marido. Al escuchar el canto de los segadores, la Poncia exalta las cualidades de los hombres. Vivencias reales del amor sensual El abanico de flores rojas y verdes de Adela simboliza el amor y la pasin, de ah su reaccin al enterarse de que Pepe el Romano quiere casarse con Angustias:
Yo no quiero estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! No quiero perder mi blancura en estas habitaciones!

En el segundo acto se produce la evolucin de Adela. Ella pasa de los deseos a los hechos. Poncia intenta advertirla y amonestarla, pero Adela arde en pasin amorosa y define la pasin como un fuego que le quema. En el tercer acto se insiste en la pasin de Adela aludiendo al caballo semental, smbolo de la pasin ertica. Al ser descubierta en el corral se enfrenta con su hermana Martirio y expresa con fuerza su pasin amorosa:
Pee el Romano es mo. l me lleva a los juncos de la orilla. Todo el pueblo contra m, quemndome y yo me pondr la corona de espinas que tienen las que son queridas de algn hombre casado.

Martirio tambin se ha enamorado de Pepe el Romano. Su pasin amorosa es secreta y despierta en ella celos y envidia de Adela. En su enfrentamiento con Adela en el tercer acto, reconoce su amor hacia Pepe. Desde el funeral, Angustias va al encuentro de los hombres, actitud que provocar la clera de su madre. En el segundo y tercer acto su personaje queda relegado, nos cuenta que Pepe el Romano mantiene con ella una actitud fra e indiferente. Amelia y Magdalena participan tambin del deseo y de la necesidad del varn, pero apenas hay ocasin para que expresen sus sentimientos. 2.2.2. La hipocresa. El mundo de las falsas apariencias Es constante la preocupacin por la opinin ajena, el temor a la murmuracin, el deseo a aparentar lo que no se es. Un tema muy importante por eso es la hipocresa, que oculta la realidad y la enmascara. De un modo simblico esta preocupacin se manifiesta en la obsesin que tiene Bernarda por la limpieza. La criada llega incluso a quejarse de tener sangre en las manos de tanto fregar. Bernarda teme lo que puedan decir las mujeres que asisten al funeral. Por miedo a los comentarios oculta a su madre y no permite que la vean las mujeres por vergenza de la locura de M Josefa. Las hijas son conscientes del dao que causan las malas lenguas y se quejan de que sus vidas estn condicionadas por la opinin ajena:
De todo tiene la culpa esa crtica que no nos deja vivir.

La hipocresa ser un rasgo caracterstico de Martirio y de Bernarda. En el episodio del retrato, la disculpa de Martirio pone de manifiesto su falsedad. A Bernarda slo le interesan las apariencias, tras el suicidio de Adela, Bernarda quiere ocultar la realidad y aparentar que nada extrao ha sucedido:
Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestidla como si fuera doncella. Nadie dir nada. Ella ha muerto virgen.

2.2.3. El odio y la envidia Las relaciones humanas en la casa estn marcadas por los sentimientos de odio y de envidia. Bernarda se convierte en objeto de odio de sus criadas y de los vecinos del pueblo. Angustias es odiada y envidiada por el resto de sus hermanas y por su parte ella tambin las odia. Estos mismos sentimientos llevan a Martirio a acusar a su hermana Adela. Toda la obra est repleta de pasajes en los que se manifiesta el odio. En las acotaciones: "con crueldad", "con odio", "con sarcasmo" Por medio de insultos: "Mandona! Dominanta! Por medio de expresiones directas o insinuaciones: "Gurdate esa lengua en la madriguera". Las hijas viven encerradas en un mundo inhspito y la imposibilidad de alcanzar la libertad, de alcanzar un amor les lleva a alimentar esos sentimientos de odio y envidia. El odio de las criadas est provocado por la desigualdad e injusticia social. El orgullo clasista e hipcrita de Bernarda le atrae el odio de las mujeres del pueblo. 2.2.4. La injusticia social Lorca denuncia en esta obra la injusticia y las diferencias sociales de la sociedad de su poca; el orgullo de clase y la crueldad est instalado en las relaciones sociales. Existe una jerarqua bien definida; en el estrato ms alto est Bernarda y su familia, a continuacin la Poncia, despus la Criada y finalmente la representacin de la degradacin humana en la Mendiga. Quien ocupa el estrato superior es cruel y mezquino con quien se encuentra en posicin inferior. El contraste entre miseria y riqueza se plantea ya en la primera escena:
Poncia.- Nosotras tenemos nuestras manos y un hoyo en la tierra de verdad. Criada.- Esa es la nica tierra que nos dejan a los que no tenemos nada.

La desigualdad econmica afecta incluso a las hijas de Bernarda. Esta diferencia provocar el drama puesto que Pepe el Romano elegir a Angustias precisamente por su fortuna. Bernarda es codiciosa e incapaz de cualquier rasgo de generosidad. Se niega incluso a repartir la ropa de su difunto marido: Ni el pauelo con el que le hemos tapado la boca. Tanto las criadas como M Josefa se quejan de su ruindad:
Poncia.- Treinta aos comiendo de sus sobras.

La mezquindad tambin afecta a la Criada que se mostrar ruin con la Mendiga que viene pidiendo sobras, humilla a la que se sita en un estrato inferior. Aunque la Poncia no humilla a la Criada, mantiene las distancias y se dirige a ella con superioridad. La Criada ser tratada de forma humillante por Bernarda que al entrar las mujeres del duelo le dice:

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Vete no es este tu lugar. Los pobres son como animales. Parece como si estuvieran hechos de otras sustancias.

La critica social predomina en el primer acto cuando el autor est presentando el ambiente, la situacin. Ms adelante disminuyen las alusiones sociales para centrarse en las relaciones humanas, autntico objetivo de la obra. 2.2.5. La marginacin de la mujer Asimismo el autor ha querido denunciar la marginacin de la mujer en la sociedad de su poca. Pera ello enfrenta dos modelos de comportamiento femenino: a) el que est basado en una moral relajada - Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los segadores, la hija de la Librada - y b) el basado en una concepcin de la decencia a la que Bernarda somete a sus hijas. Las mujeres del primer grupo llevan una vida aparentemente en libertad, pero son condenadas moral y fsicamente por sus vecinos, sus comportamientos no pueden ser aprobados, viven al margen de la sociedad. El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia implica sumisin a las normas sociales y convencionales que discriminan a la mujer en beneficio del hombre. Bernarda impone a sus hijas el comportamiento que les corresponde por su condicin de mujeres: Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el varn. Se distingue claramente el trabajo de hombre y el de mujeres. Adems mientras al hombre le est permitido mantener relaciones extramatrimoniales, a la mujer le est prohibida cualquier inclinacin e impulso amoroso. A la mujer se le impone la sumisin familiar. Consideremos los consejos de la Poncia a las hijas de Bernarda:
Os conviene saber que el hombre a los quince das de la boda deja la cama por la mesa y luego la mesa por la tabernilla.

No es otro el sentido de los consejos que Bernarda da a su hija Angustias para cuando se case:
No le debes preguntar. Habla si l habla y mralo cuando te mire. As no tendrs disgustos.

2.2.6. La honra Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor, se desarrolla en esta obra el tema de la honra. Bernarda se mueve por unos principios convencionales y rgidos - apoyados en una tradicin - que exigen un comportamiento pblico inmaculado, una imagen social u honra limpia e intachable. Por eso Bernarda recrimina a Angustias que mire a los hombres durante el funeral: Las mujeres en la Iglesia no deben mirar ms hombre que al oficiante y a se porque tiene faldas. Ser igualmente la preocupacin por la honra la que haga que Poncia aconseje a Adela que deje a Pepe el Romano:
Quiero vivir en una casa decente. No quiero mancharme de vieja! Este sentido de la honra es el que impera en el pueblo, el que hace posible el linchamiento de la hija de la Librada.

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3. Los personajes 3.1. Clasificacin de los personajes Se pueden clasificar en dos grupos: a) los que tienen nombre propio, algunos de carcter simblico - BERNARDA, ANGUSTIAS, MAGDALENA, AMELIA, MARTIRIO, ADELA, M JOSEFA, PONCIA y PRUDENCIA - y b) los de nombre genrico que designan una clase o grupo humano - CRIADA, MENDIGA, MUCHACHA, MUJER 1, 2, 3 y 4 -. Unos protagonistas y otros secundarios. Junto a los personajes que aparecen en la escena, existen otros cuya presencia es sentida por el espectador pero que no se dejan ver en ningn momento, aunque se pueden conocer por lo que de ellos nos dicen otros personajes. El drama carecera de sentido sin la alusin a PEPE EL ROMANO, personaje que permanece oculto - aunque al final podamos or su silbido - pero que influye decisivamente en la accin dramtica. Con la misma funcin tendramos que situar a la hija de la Librada o a los segadores. Se trata de personajes invisibles. Por otra parte existen una serie de personajes aludidos que tienen carcter anecdtico, no son tan importantes para la obra como los que hemos llamado invisibles; de ellos se nos refiere alguna historia: Antonio M Benavides, Enrique Humanes, Paca la Roseta, Adelaida, Mujer de las lentejuelas, Don Arturo, el hombre de los encajes. 3.2. Relaciones entre los personajes a) Entre seora y criadas. Estn dominadas por el odio y el resentimiento de clase. No recuerdan en absoluto las relaciones galn-criado o dama-criada del teatro del siglo XVII. Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda, murmuran contra ella y desean su mal. Poncia y Bernarda que tienen la misma edad - sesenta aos - guardan entre s cierta confianza, Poncia est sirvindola treinta aos. Bernarda la corta siempre porque considera que Poncia se extralimita. b) Entre madre e hijas. Estn presididas por el autoritarismo y la rigidez; es un tipo de educacin que condena a las hijas a obedecer sin cuestionar las rdenes de la madre. Esta educacin se basa en el miedo y en la negacin de la libertad. Fruto de tal opresin ser la rebelda de Adela que se enfrenta al final directamente con la madre. c) Entre las hermanas. Hay odio y envidia. Angustias es envidiada por su riqueza, que es la causa que determina su proyectado matrimonio con Pepe el Romano. Por su parte ella odia a sus hermanas al sentirse envidiada y se muestra recelosa. Martirio odia a Adela por su juventud, su belleza, su salud y porque mantiene relaciones con Pepe el Romano. Adela por su parte odiar a Martirio. Se establece sin embargo una relacin de afecto entre Magdalena y Adela y entre Amelia y Martirio, se preocupan unas por otras. d) Entre Bernarda y sus vecinas. Hay miedo y odio. Las vecinas temen a Bernarda por su carcter orgulloso, su rigidez moral le impiden unas relaciones cordiales. El temor deriva hacia un odio mutuo, que se expresa mediante insultos en ausencia del personaje implicado. Slo hay una vecina, Prudencia, que mantiene un trato afectuoso con Bernarda. 3.3. Caracterizacin de los personajes

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Para caracterizarlos el autor ha empleado diversas tcnicas: a) caracterizacin indirecta a travs de la opinin de los otros personajes, b) caracterizacin por su autodefinicin, c) caracterizacin por su actuacin, por sus palabras y por sus movimientos escnicos. a) Conocemos a Bernarda antes de que salga a escena por el dilogo de las criadas. Tambin por los apartes de las vecinas y las conversaciones de las hijas. De Martirio se nos da informacin: Es un pozo de veneno. De Adela. Es la ms joven de nosotras. b) El personaje habla de s mismo. Por ejemplo Martirio se reconoce dbil y fea, mientras que Adela presume de su juventud y belleza. Poncia se considera una criada fiel y ejemplar cuando dice:
Soy una buena perra: ladro cuando me lo dicen y muerdo los talones de los que piden limosna cuando ella me azuza.

c) La actuacin inflexible de Bernarda contrasta con la actitud sumisa de hijas y criada. Magdalena y Amelia se resignan a su suerte. Angustias vive ficticiamente feliz por su proyecto de matrimonio. Adela se mueve por el impulso amoroso y quiere librarse de la opresin de su madre. Martirio se debate hipcritamente entre su pasin amorosa y su moralidad. Poncia juega el papel de tentadora, pero no habla con claridad. M Josefa acta dentro de una locura lcida ve la realidad pero no es escuchada. El lenguaje caracteriza tambin a los personajes. Poncia habla con insultos y vulgarismos. Bernarda tiene un lenguaje autoritario. M Josefa usa un lenguaje surrealista y simblico. Lorca que conoce la escena mueve muy bien a los personajes: gestos, tonos de voz, movimientos. Los movimientos de Bernarda son violentos, da golpes en el suelo con el bastn, arroja al suelo el abanico de Adela, golpea a Martirio con el bastn por haber escondido el retrato. En contraste el estatismo de las hijas que permanecen casi siempre sentadas en actitud de espera de resignacin, recurdese la escena de los segadores. Los personajes tambin se caracterizan por la posesin de objetos: Bernarda un bastn de mando, Adela un abanico de colores signo de rebelda, Angustias el retrato que representa deseo y frustracin y M Josefa las flores en el pelo, que simbolizan la libertad y la oveja que alude al instinto maternal de las mujeres frustrado por la imposibilidad de conocer varn. La casa de Bernarda Alba es una obra de personajes exclusivamente femeninos. Hay mujeres de distinta clase social, edad, formas de vida, sensibilidad y sentimientos de todo tipo. Pero la sombra del hombre gravita siempre en la escena.
Criada.- Es que son malas! Poncia.- Son mujeres sin hombres, nada ms.

El personaje femenino est visto desde la soledad y desde la ausencia: la mujer sin varn. La visin del hombre es la que nos transmiten estas mujeres. El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad y para vivir con alegra. El hombre est dotado de una gran fuerza y es amigo de la violencia. El hombre tiene un fuerte instinto que le inclina al amor y al erotismo. Y por ltimo el hombre somete a la mujer en el matrimonio, la encarga del cuidado del hogar y se desentiende marchndose a la taberna.

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4. Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad. Como sabemos, Lorca desarrolla en la obra el tema del enfrentamiento entre una moral social autoritaria y el deseo de libertad individual. Los prejuicios sociales se imponen a la mujer en general y Bernarda, como exponente mximo se impone a sus hijas en la casa, smbolo as de la sociedad, frustrando sus deseos y conducindolas a la tragedia. A lo largo de la obra se observan los aspectos concretos que conforman esa moral social. As, al principio, Amelia dice a su Hermana: De todo tiene la culpa esa crtica que no nos deja vivir, es decir el sometimiento de los comportamientos a la presin de qu dir la gente. A pesar de que el mundo exterior est planteado como el espacio de las pasiones y la libertad, tambin es el mundo de las tradiciones implacables y el de la presin social. El deseo de libertad no se queda ms que en un deseo y las hijas se quejan de esa presin por parte de su madre y de la gente. Ms adelante en las rplicas siguientes Martirio ejemplifica y cuenta la vida de Adelaida y el drama que le ha supuesto ser mujer. Su padre fue un asesino y no fue ni siquiera juzgado, mientras que ella tiene que pagar en s misma las crticas que sobre aquel hecho se hacen en el pueblo. Este suceso del exterior de la casa prepara el ambiente de lo que se desarrollar en el interior. Bernarda tambin encierra a sus hijas para que nadie pueda decir que su familia no guarda el luto riguroso que exigen los prejuicios de la sociedad de la que ella es el mximo exponente. Otro aspecto se deriva tambin de la situacin: la impunidad del varn y el sometimiento de la mujer en una sociedad rural llena de prejuicios: Porque los hombres se tapan los unos a los otros y nadie es capaz de delatar . Adelaida est sometida a una presin brutal, a pesar de que su padre, que era el asesino, fue encubierto por los mismos que ahora la sealan a ella. El mundo exterior es el de la libertad, pero no el de la libertad de las mujeres, sino la del varn. Algo totalmente injusto pero real en aquella poca machista que evoca la obra. As Lorca acert con el subttulo drama de mujeres en los pueblos de Espaa ya que refleja esa situacin en la que las mujeres no tenan derecho alguno y eran tratadas por el hombre como un objeto ms de su propiedad. Esta es la causa por la que Martirio comenta que es mejor permanecer alejada de ellos. Se comprueba que es una mujer amargada y frustrada cuando critica al varn, pero en realidad Amelia nos desvela el verdadero motivo de ese comportamiento: su historia con Enrique Humanes. As se introduce otro tema fundamental en la obra: los prejuicios de casta. La familia de Bernarda es algo adinerada, pero la de Humanes no, as que Bernarda impide el noviazgo, porque como dir en otra ocasin, su sangre no se mezclar con la del hijo de un gan. Todo esto vuelve a estar ligado a la impunidad y libertad de los hombres y a su falta de sentimientos nobles hacia la mujer. Solo los mueve el dinero: Luego se cas con otra que tena ms que yo, demostrando la visin materialista del varn que antepone la riqueza al amor. En conclusin tanto la sociedad machista como Bernarda, su representante extremo, someten a la mujer al varn, a la presin del que dirn, lo que impide a las hijas ser libres no slo por pertenecer a una clase superior, sino por el mero hecho de pertenecer a una clase superior sino por el mero hecho de haber nacido mujeres. Toda esta frustracin y deseos reprimidos de libertad y realizacin personal no podr acarrear ms que la tragedia final.

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5. Realidad y poesa. Lorca se inspira para su obra en unos hechos reales. En Valderrubio, vivi Frasquita Alba, persona con la que coinciden muchos datos que aparecen en la obra: tena un talante autoritario, se cas dos veces, fue madre de dos hijos y de seis hijas; una de ellas, Amelia, se cas con un tal Pepe de la Romilla y al morir de parto Pepe se cas con una hermana menor, Consuelo. El autor toma datos de la realidad, pero la obra supera los lmites del realismo. Hablamos de realismo potico por su fuerte dimensin simblica y por su tratamiento exagerado. En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesa. Es cierto que se toman datos de la realidad, que la accin dramtica se sita en un marco realista, que la dimensin humana de los personajes es verosmil, que, Lorca, ha procurado crear la impresin de verosimilitud. Sin embargo todo est contemplado desde una dimensin potica: la exageracin en la descripcin de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano, la abundancia de metforas e imgenes en el habla de los personajes, la estructuracin de la obra en un doble plano real y simblico y el dominio de la anttesis, nos hablan de que la aproximacin a la realidad, a los problemas humanos de su tiempo, se hace no slo desde el realismo literario, sino desde la poesa. El mayor mrito de Lorca reside en haber integrado su lenguaje potico en el habla de los personajes, de manera que parezca natural y espontneo. Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos y frases hechas, encontramos las imgenes sorprendentes de la lrica de Lorca:
Poncia: En el Pater Noster subi la voz que pareca un cntaro llenndose de agua. (Acto I) Martirio: Djame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. (Acto III)

Son muchos los rasgos y las notas tomados de la realidad. Se puede hablar de la riqueza costumbrista de la obra cuando muestra las tradiciones peculiares del duelo y el luto, la herencia con las particiones, el noviazgo aldeano con la peticin de mano, los encuentros amorosos a travs de la reja de la ventana, la confeccin del ajuar. La manera de vivir del pueblo, con sus incidentes y sus habladuras, con las faenas del campo o las labores domsticas, as, por ejemplo, la criada inicia su actuacin limpiando, Poncia sale a escena comiendo pan y chorizo, la mendiga que entra a pedir limosna, el doblar de las campanas por la muerte del marido de Bernarda, la llegada del notario a leer el testamento, la historia del padre de Adelaida, la visita del hombre de los encajes, las mujeres cosiendo y cenado, se nos habla de las gallinas, del caballo en celo que cocea, de los perros que ladran, del papel de la mujer y el hombre, el ambiente de la casa: las habitaciones con las paredes blancas, el patio, el pozo y el calor sofocante, etc. Pero dijimos que en esta obra el realismo se conjuga con la poesa. En el tercer acto se introducen elementos mgicos, fantsticos o poticos: la noche estrellada, la persecucin misteriosa en la semioscuridad entre Adela, Martirio y Mara Josefa o la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en brazos . La obra ha ido perdiendo realismo en beneficio del carcter potico. Todo est contemplado desde una dimensin potica: la exageracin, la abundancia de metforas e imgenes en el habla de los personajes, la estructuracin de la obra en un doble plano, real e imaginado, nos hablan de la poetizacin de la realidad.
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Lorca se sirve del verso en cuatro ocasiones:

1. 2.

En la letana que rezan Bernarda y las Mujeres del duelo. (Acto I) En la cancin de los segadores, que atrae la atencin de las protagonistas y les recuerda la libertad, la alegra y el amor que existe en el mundo exterior. En un dicho popula que se le da forma estrfica: Santa Brbara bendita / que en el cielo ests escrita / con papel y agua bendita. (Acto III)

3.

4. En la cancin de cuna que canta M Josefa, donde el mar es smbolo de libertad e insulta a Bernarda y Magdalena. (Acto III)

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