UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES PROGRAMA DE PS GRADUAO EM ARTES VISUAIS

COLETIVOS E INICIATIVAS COLETIVAS:

MODOS DE FAZER NA AMRICA LATINA CONTEMPORNEA

CLAUDIA PAIM

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais do Instituto de Artes, sob orientao da Prof. Dr Blanca Brites, como requisito parcial e final para obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais, nfase em Histria, Teoria e Crtica da Arte.

PORTO ALEGRE 2009

Claudia Teixeira Paim

COLETIVOS E INICIATIVAS COLETIVAS: MODOS DE FAZER NA AMRICA LATINA CONTEMPORNEA

A banca examinadora, reunida para a avaliao no dia 13 de agosto de 2009, foi constituda pelos seguintes professores:

Prof. Dr. Maria Anglica Melendi (UFMG)

Prof. Dr. Maria Amlia Bulhes (UFRGS)

Prof. Dr. Tnia Mara Galli Fonseca (UFRGS)

Prof. Dr. Maria Ivone dos Santos (UFRGS)

Orientadora: Prof. Dr. Blanca Brites (UFRGS)

Agradecimentos

Aos professores que colaboraram com suas consideraes e crticas e aceitaram o convite para participar da banca: Elida Tessler, Maria Ivone dos Santos, Tnia Galli, Maria Amlia Bulhes e Maria Anglica Melendi. minha orientadora Blanca Brites pela confiana e carinho. Ao Prof. Emlio Martnez da Universidad Politcnica de Valencia, Espanha, pela acolhida. CAPES por ter possibilitado o doutorado sanduche.

Aos amigos Aos amores

SUMRIO
Lista de ilustraes...........................................................................................vi Resumo ............................................................................................................ ix Abstract ............................................................................................................. x Introduo........................................................................................................11

1. MODOS DE FAZER ....................................................................................23 1.1. 1.2. 1.3. Observando prticas .........................................................................23 Cartografia como mtodo................................................................. 28 Tticas ...............................................................................................32 1.3.1. Tticas de mostrar-se ............................................................34 1.3.2. Tticas de narrar-se ...............................................................53 1.3.3. Tticas de representar-se ......................................................56 1.4. Amrica latina, que espao este? Histria ou histrias?................61

2. COLETIVOS E INICIATIVAS COLETIVAS ................................................65 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. Arte e esfera pblica..........................................................................67 Unir foras .........................................................................................76 Desterritorializar e compor novos territrios .....................................82 Arte como resistncia........................................................................91 Conversar........................................................................................100 Desejar redes ..................................................................................107

3. ATUAO NA VIDA: ARTE COM POLTICA...........................................113 3.1. A crtica como resistncia................................................................117 3.1.1. Binmio esttica/poltica.......................................................121 3.2. Ao direta......................................................................................131 3.2.1. Ativismo cultural....................................................................137 3.2.2. Arte ativista...........................................................................148

5 3.2.3. Prticas colaborativas...........................................................169 4. ATIVAO DE ESPAOS.........................................................................176 4.1. Espaos com autogesto coletiva...................................................194 4.1.1. Espao sedentrio.................................................................195 4.1.2. Espao nmade.....................................................................201 4.3. SituAo ao espacializada .......................................................213

CONSIDERAES FINAIS ...........................................................................230 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..............................................................234 NDICE ONOMSTICO...................................................................................247 ANEXO 1 Coletivos ativistas europeus e norte-americanos.....................251 ANEXO 2 Manifestos Escombros.................................................................258 ANEXO 3 Manifesto Metropolitana...............................................................291

LISTA DE ILUSTRAES
1. Escombros, 1992..............................................................................................36 2. Escombros, Grafitti,1988...................................................................................37 3. Escombros, Brotes. Srie Pancartas I e II, 1988..............................................39 4. Escombros, Cementerio. Srie Pancartas I e II, 1988.....................................39 5. Escombros, Cacera. Srie Pancartas I e II, 1988............................................40 6. Escombros, Cajn de Frutas. Srie Pancartas I e II, 1988...............................40 7. Escombros, Carne Picada. Srie Pancartas I e II, 1988...................................41 8. Escombros, Carrera de Embolsados. Srie Pancartas I e II, 1988...................41 9. Escombros, Procesin. Srie Pancartas I e II, 1988.........................................42 10. Escombros, Pancartas. Srie Pancartas I e II, 1988 .....................................42 11. Escombros, Noticias. Srie Pancartas I e II, 1988..........................................43 12. Escombros, Nufragos. Srie Pancartas I e II, 1988......................................43 13. Escombros, Naturaleza Muerta. Srie Pancartas I e II, 1988 ........................44 14. Escombros, Mariposas. Srie Pancartas I e II, 1988 .....................................44 15. Escombros, La Noche. Srie Pancartas I e II, 1988 ......................................45 16. Escombros, Gallos Ciegos I. Srie Pancartas I e II, 1988 .............................45 17. Escombros, Gallos Ciegos III. Srie Pancartas I e II, 1988 ...........................46 18. Escombros, Gimnasta I. Srie Pancartas I e II, 1988 ....................................46 19. Escombros, Gimnasta II. Srie Pancartas I e II, 1988 ...................................46 20. Escombros, Forma Annima. Srie Pancartas I e II, 1988.............................47 21. Escombros, Formas Cadas. Srie Pancartas I e II, 1988 .............................47 22. Escombros, Escombros. Srie Pancartas I e II, 1988 ....................................48 23. Escombros, Penitentes. Srie Pancartas I e II, 1988 .....................................48 24. Escombros, Penitentes I. Srie Pancartas I e II, 1988....................................49 25. Escombros, Penitentes II. Srie Pancartas I e II, 1988...................................49 26. Escombros, Jirones. Srie Pancartas I e II, 1988...........................................49 27. Escombros, El Iluminado. Srie Pancartas I e II, 1988 ..................................50 28. Escombros, El Grito. Srie Pancartas I e II, 1988 ..........................................50

7 29. Escombros, La Piedad Latinoamericana. Srie Pancartas I e II, 1988 ..........52 30. Escombros, Festn, 2003................................................................................60 31. Coletivo Cambalache, Museo de la Calle, El Veloz, 1998.............................86 32. Coletivo Cambalache, Museo de la Calle, sd ................................................86 33. Coletivo Cambalache, Museo de la Calle, sd ................................................87 34. Coletivo Cambalache, Museo de la Calle. Taller El dibujo 24hs, 2000...89 35. La Cuadra, postal de maio de 2004.................................................................96 36. La Cuadra, postal de junho de 2004................................................................96 37. La Cuadra, postal de agosto de 2004..............................................................96 38. La Cuadra, postal de outubro de 2004............................................................96 39. Helena Producciones. 7 Festival de Performance de Cali, 2008 ...............108 40. Casa rodante, Ana Armendariz, sd...............................................................111 41. Casa rodante, Juan Moralejo, sd.................................................................111 42. Casa Tomada 1, Flyer de divulgao, 2004..................................................117 43. Casa Tomada 2, Flyer de divulgao, 2004..................................................117 44. Obra em trnsito, Projeto Arte en bibliotecas, 2002.....................................128 45. Experimentos Culturales, Lexigum, 2005....................................................135 46. Experimentos Culturales, Certera, 2005......................................................135 47. Experimentos Culturales, Jabn Preformer, 2005.......................................135 48. H.I.J.O.S., material visual usado para as convocaes, s/d ..........................162 49. H.I.J.O.S., imagem usada em escraches, s/d................................................162 50. Monumento a Julio Argentino Roca, Buenos Aires, s/d..................................165 51. GAC, El Antimonumento, 2003.......................................................................166 52. GAC, Escrache a Luis Juan Donocik, s/d......................167 53. GAC, Escrache a Luis Juan Donocik, s/d.167 54. GAC, Carteles de la memoria, s/d.......................168 55. Taller Popular de Serigrafia, manifestao em Buenos Aires, s/d .............173 56. Taller Popular de Serigrafia, imagem estampada, s/d ...............................173 57. POIS, complexos | vazios, projeo em Santa Rosa, 2004...........................179 58. POIS, complexos | vazios, projeo em Santa Rosa, 2004...........................180 59. POIS, complexos | vazios, projeo em Santa Rosa, 2004...........................180

8 60. Reclaim the Streets!, Ao durante o No M11, 1994 .................................188 61. Reclaim the Streets! Pster da campanha No M1, 1994..............................189 62. La Culpable, Sala de lectura, s/d.191 63. La Culpable, Sala de lectura, s/d.192 64. La Culpable, Mercado de pulgas del barrio, s/d.193 65. La Culpable, El Carioso, s/d193 66. H10, vista exterior, s/d ...................................................199 67. HsH, mapa de Santiago com roteiro da galeria, 1999 a 2003.......................204 68. Hoffmanns House, Cristin Silva, 1999 ......................................................205 69. Hoffmanns House, Carolina Ibarra, 2000....................................................207 70. Hoffmanns House na Galeria Metropolitana, 2001....................................208 71. Hoffmanns House na Galeria Metropolitana, 2001....................................208 72. Hoffmanns House na Galeria Animal, 2001...............................................209 73. Hoffmanns House no Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2003.210 74. Hoffmanns House no Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2003.210 75. Experimentos Culturales, La Calle del Algodn, 2003...215 76. Experimentos Culturales, La Calle del Algodn, 2003...216 77. Experimentos Culturales, La Calle del Algodn, 2003...216 78. Experimentos Culturales, La Calle del Algodn, 2003...217 79. Caja Negra, Proyecto Cubo, s/d.....................................................................220 80. Caja Negra, Proyecto Cubo, s/d.....................................................................221 81. Trabajos de Utilidad Pblica, Archivo Jaime Eyzaguirre, 2005-2006..223 82. POIS, Cais, 2005..........................................................................................226 83. POIS, Cais, 2005..........................................................................................227 84. POIS, Cais, 2005..........................................................................................228

RESUMO

O presente trabalho versa sobre os modos de fazer de coletivos e iniciativas coletivas de artistas ou multidisciplinares na Amrica Latina. Foram estudados coletivos atuantes fora dos espaos tradicionais de arte. Com suas prticas eles inventam e ativam outros espaos. O coletivismo como posio poltica. A criatividade e a arte so as ferramentas principais destas aes conjuntas que se desenvolvem em espaos cotidianos promovendo

experimentaes, experincias e trocas.

Palavras-chave: coletivos, iniciativas coletivas, coletivismo, ativao, espao pblico.

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ABSTRACT

This work discusses the ways of doing from collective initiatives of artists and multidisciplinal groups in Latin America. Particular attention is given to collective agencies that work outside the traditional art spaces. These practices invent and activate other spaces. The collectivism is a political position. The creativity and art are the principal tools of these joint actions. These practices are developed in daily spaces promoting experimentations, experiences and social relations.

Key-words: collective, collective initiatives, collectivism, activation, public space.

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Introduo

As atuaes de coletivos e de iniciativas coletivas na Amrica Latina contempornea so o tema desta pesquisa. Para o mbito da mesma faz-se necessrio algumas definies. Coletivos so os agrupamentos de artistas ou multidisciplinares que, sob um mesmo nome, atuam propositalmente de forma conjunta, criativa, autoconsciente e no hierrquica. O processo de criao pode ser inteira ou parcialmente compartilhado e buscam a realizao e visibilidade de seus projetos e proposies.

Os coletivos podem ser mais ou menos fechados. Alguns possuem uma formao fixa e determinada internamente, outros um ncleo central em torno do

12 qual se agregam distintos parceiros de acordo com os projetos em execuo. J as iniciativas coletivas so abertas.1

Iniciativas coletivas so projetos com autogesto de equipes de trabalho constitudas por artistas ou mistas, que se formam para um determinado fim e que no pretendem estabelecer vnculos como nos coletivos nem tm o propsito de formar um coletivo2.

Os espaos autogestionados aqui observados so aqueles cuja idealizao e gesto realizada de maneira associativa por algum coletivo ou iniciativa coletiva. Exemplos so encontrveis tanto no ciberespao, como Casa rodante, como pelas cidades, o caso do peruano La Culpable (vide captulos 2 e 4, respectivamente).

Os modos de fazer destes agenciamentos de artistas ou multidisciplinares foram estudados junto aos seus respectivos contextos e analisados como acontecimentos de relaes amplas entre o indivduo e o coletivo, com o espao praticado e entre este e os demais espaos de exibio do sistema das artes.

H ainda outro aspecto que se acredita merecer ateno numa proposta desta natureza e que diz respeito formao da subjetividade: compreender como o indivduo pode optar por agir em conjunto.

Um exemplo a iniciativa coletiva boliviana Mujeres creando em atuao desde 1992. No se auto-apresentam como coletivo, mas como um movimento social que tem a criatividade como arma. Apesar disto, j participou de exposies de arte pelo mundo e, inclusive, da 27 Bienal de So Paulo. Uma de suas vrias tticas de ao grafitar slogans feministas e de criao coletiva pelas cidades: mulher, nem submissa, nem bonita: livre, linda e louca ou nossa vingana ser feliz. Ver em: http://www.mujerescreando.org/. Acesso em 27/07/07. Todas as tradues que constam nesta tese, dos originais em espanhol, ingls e francs so nossas. 2 Um outro exemplo de iniciativa coletiva , na Colmbia, o projeto de atelis de portas abertas La Cuadra (vide captulo 2).

13 Os agrupamentos de artistas no so um fenmeno restrito aos dias atuais, pode-se dizer, entretanto, que desde o incio do sculo XX eles possuem uma configurao diferenciada quanto ao modelo tradicional de ateli onde havia uma figura predominante o mestre e os discpulos. Passando, ento, a existir grupos com estrutura no hierarquizada pelos papis de professor-aluno. Alguns destes, inclusive, so como influncias ou precursores internacionais dos coletivos contemporneos na Amrica Latina. Assim, se pode apontar alguns como exemplos:

- Grupos dadastas: tiveram diversas formaes em cidades como Colnia, Berlim e Zurique. Nesta ltima, foi criado o Cabar Voltaire, marco inicial do movimento, em 1916. Fundado pelo artista Hans Arp e pelos escritores H. Ball e R. Ruelsenbeck, abrigava um espao expositivo e para espetculos onde ocorriam eventos voltados para a msica, dana, poesia e artes plsticas. Os artistas dad utilizaram tambm meios impressos, como revistas e manifestos, para divulgar suas idias e trabalhos. Repercutem por seu humor, iconoclastia e experimentalismo. - Group de Recherche dArt Visuel GRAV, 1960/1968, Paris. Grupo em que os artistas buscavam uma fuso das identidades em uma atividade coletiva. Acreditavam que deveriam trabalhar com a colaborao da cincia e da tcnica. Participaram do Movimento Nouvelle Tendance, na Europa e realizaram experincias com efeitos cinticos e ticos, com o uso de diferentes tipos de luz artificial e de possibilidades para movimentos mecnicos. Participantes: Horacio Garca Rossi, Francisco Sobrino, Franois

14 Morellet, Julio Le Parc, Jol Stein e Jean-Pierre Vasarely, conhecido como Yvaral.

- Fluxus, fundado em 1962, na Alemanha. Tem caractersticas de um movimento internacional de artistas. Foi idealizado por George Maciunas e fazia uma crtica tradio da arte erudita, ao mercado e ao sistema das artes. Adota a antiarte dos dadastas e faz uso do humor. Pela sua diversidade, provoca discusses sobre sua identidade como grupo, movimento ou atitude, abarcando inclusive, uma ampla gama de

manifestaes e mdias como a msica, performances, dana, teatro, happenings, poesia, vdeo, objetos e fotografia. Alguns participantes so Dick Higgins, Robert Watts, Nam June Paik, George Brecht, Claes Oldenburg, John Lennon, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Ben Vautier, R. Filiou, Christo, Shigeko Kubota, Takato Saito, E. Andersen e Per Kirkeby, entre outros.

- Art & Language, surgiu em 1968. Grupo de artistas radicados na Inglaterra e nos Estados Unidos que no realizavam uma separao entre o artista e o crtico. Sustentavam que a prtica artstica deveria estar identificada com o terreno da linguagem, com a leitura e a escrita e realizaram trabalhos de vis conceitual. Editaram a revista Art-Language e o ncleo de Nova York publicou ainda a The Fox. Participantes: Terry Atkinsos, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurrell. Com o lanamento em 1969 da Art-Language, atraram outros artistas nos Estados Unidos tais como Ramsden, Ian Burn e Joseph Kosuth que estavam trabalhando em Nova

15 York; e na Inglaterra, como Philip Pilkington, David Rushton e Charles Harrison. Chegaram a contar, at 1976, com trinta participantes entre os dois pases. Atualmente encontra-se reduzido participao de Baldwin e Ramsden e de Harrison como escritor.

- Guerilla Girls, iniciado em 1985, continua atuando e radicado em Nova York, EUA. Grupo de mulheres que combate a discriminao contra o sexo feminino e os privilgios masculinos no campo das artes. Buscam tambm fazer revises na histria da arte com o resgate de artistas mulheres, bem como compreender as influncias do discurso masculino nesta histria. Participantes: as artistas no divulgam suas identidades e quando realizam manifestaes pblicas usam mscaras de gorilas.

Cada um destes grupos contribuiu com alguns traos especficos e modos de atuao ou ainda, quanto s questes que formularam relativas aos seus respectivos contextos.

Na Amrica Latina, os modos de fazer de coletivos e de iniciativas coletivas que atuam fora dos espaos tradicionais de visibilidade (considerando como tal os museus, centros culturais e galerias comerciais) e alguns espaos

autogestionados aqui foram observados a partir dos anos 90 do sculo XX. Foi quando tais prticas associativas receberam um impulso decorrente de alguns fatores histricos, sociais, polticos e econmicos: a retrao do mercado (desestmulo ao trabalho solitrio e voltado para galerias); o fim das ditaduras militares na Amrica Latina e subseqentes movimentos de re-democratizao

16 com o fato de vir tona vrias micro-associaes que serviram de base para a formao de organizaes representativas e como exemplo de ao colaborativa. H ainda o agravamento da crise econmica nos pases latino-americanos e o sucateamento das instituies pblicas que deveriam contemplar a cultura. Por outro lado, houve incremento na implantao de cursos de artes que fomentam a convivncia e possibilitam a crtica e a atuao. Devem ser consideradas ainda outras formas de sociabilidade que surgem com a acelerao e a simultaneidade das comunicaes, com a flexibilizao do trabalho e a globalizao econmica.

Reconheceu-se, entretanto, que para falar de ao conjunta se poderia retroceder a prticas sociais coletivas desde a Grcia Antiga encontradas em descries de Aristteles sobre a atividade de con-filosofar (synphilosophein), ou seja, filosofar em conjunto como forma de crescimento individual e enobrecimento dos homens. Porm se compreendeu que o recorte temporal aqui adotado permitiu uma pesquisa mais pontual sobre os aspectos do coletivismo no contexto da sociedade e da arte contempornea.

Outro termo de delimitao adotado sobre a questo geogrfica, no se trabalhou extensivamente com o Brasil, mas com alguns outros pases da Amrica do Sul. Este foco surgiu pelo reconhecimento de outros pesquisadores que j desenvolvem investigaes sobre o tema em mbito nacional. o caso dos paulistas Andr Mesquita autor da dissertao de mestrado pela USP Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva, de 2008, e da pesquisadora Flvia Vivacqua que realiza um banco de dados sobre coletivos. De Newton Goto que, desde Curitiba, organizou a coleo de vdeos Circuitos Compartilhados

17 registros de aes em circuitos independentes que contempla a arte brasileira desde os anos 70. J Fernanda Albuquerque, de Porto Alegre, cuja dissertao de mestrado defendida na UFRGS, em 2006, justamente sobre coletivos brasileiros. H ainda a prpria dissertao de Mestrado desta autora, tambm defendida no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS, em 2004, com uma reflexo sobre iniciativas coletivas de artistas e as inter-relaes entre estes agenciamentos e espaos de difuso com o sistema das artes, o que estimulou a continuao desta investigao sobre coletivos.

Nesta pesquisa, em virtude da diversidade no se pensou em termos de arte latino-americana, mas de arte desde a Amrica Latina e, mais especificamente, da Amrica do Sul. Este o espao de onde se fala e tambm a partir do qual atuam os coletivos e iniciativas conjuntas aqui apresentados sem, contudo, ser um estudo de caso. Alm disto, e no menos importante foi a constatao pessoal de uma rarefao de conhecimentos quanto arte na Amrica do Sul, Central e regio do Caribe, cada qual com suas especificidades, e a ausncia de pesquisa que contemple os coletivos e iniciativas coletivas latino-americanos e seus modos de fazer, sobretudo ao criarem outros espaos e no apenas usarem aqueles j existentes no sistema das artes.

A urgncia de uma investigao com foco na Amrica do Sul derivou da prpria realidade desta regio onde se verifica um nmero significativo de coletivos. Estas prticas associativas ainda no foram estudadas em conjunto e possvel nelas encontrar especificidades, necessidades, discursos e abordagens prprios da arte contempornea e de seu sistema social.

18 A questo central da pesquisa sobre os modos de fazer coletivos. Por que agrupar-se para atuar, refletir e buscar visibilidade? Como se instauram? Como atuam? Estas indagaes serviram como plos magnticos que orientaram a observao e a adoo do mtodo cartogrfico.

Na etapa inicial do estudo buscou-se o entendimento destas estratgias conjuntas, para isso foi coletado e sistematizado material sobre as mesmas e seus espaos em uma cartografia da Amrica Latina.

As hipteses com as quais se operou foram:

- os modos de fazer dos coletivos so heterogneos e bastante responsivos aos seus contextos; - no coletivo, a amizade tem um papel aglutinador entre os participantes; - operam com noes distintas de espao como, por exemplo, fsico, simblico e funcional; - os coletivos e iniciativas coletivas, aqui tratados, so associaes que se pode dizer como polticas, pois nelas os indivduos so colocados no espao do mundo; - nestes fenmenos associativos ocorre a reunio de esforos para inventar outros percursos, tticas e espaos para si prprios.

Para esta pesquisa, com o foco proposto, necessrio reconhecer dvidas em relao ao pensamento de Michel Foucault. Se, na arqueologia do saber, ele buscou identificar como surgiram determinados discursos e prticas e suas relaes com o poder, na genealogia o que ele pretendia determinar era o

19 porqu destes acontecimentos. Assim, tambm aqui se objetivou identificar os porqus da ocorrncia de diferentes modos de fazer coletivos, ou seja, as razes de suas irregularidades se forem tomados enquanto prtica singular, acontecimento no espao do mundo e no apenas expresso das dificuldades encontradas na sociedade e no circuito artstico ou contestao a estes sistemas. O olhar histrico dentro da genealogia para tentar mapear o lugar do acontecimento de uma prtica coletiva, ou seja, tentar identificar e determinar as condies de sua apario.

Michel de Certeau em seu livro A Inveno do Cotidiano 1: artes de fazer, explora o conceito de espao e de sua prtica e serve como referencial terico ao se abordar aqui a diversidade das maneiras de fazer coletivas ao inventarem espaos para si prprios o modo como os imaginaram, praticaram, vivenciaram e narraram.

Foram realizadas entrevistas e analisados escritos de artistas e publicaes de coletivos. Repete-se que o tema aqui so os modos de fazer coletivos que criaram e ativaram espaos e no apenas atuaram dentro dos lugares de exibio pr-existentes dos seus respectivos circuitos.

Na reflexo sobre o papel da amizade para a insero poltica dos indivduos que atuam em conjunto no espao pblico do mundo, o apoio terico foi encontrado em Francisco Ortega e Hannah Arendt.

Ainda em relao a prticas coletivas onde a existncia de um tecido afetivo um dado que tem fundamental importncia, serviram como base dois

20 conceitos de Michel Maffesoli: o ideal comunitrio como um elemento de sociabilidade onde vive-se uma forma de estar-junto que no est voltada para o longnquo, para a realizao de uma sociedade perfeita no porvir, mas que se dedica a organizar o presente (MAFFESOLI, 1995, p. 17). E a idia de que as associaes contemporneas ocorrem mais por fatores culturais que sociais, o estar-junto que opera para estas unies.

O mtodo cartogrfico, por sua vez, foi amparado nos textos de Suely Rolnik e Guattari. A cartgrafa quem agora escreve e que traou como objetivo perseguir as formaes do desejo que se revelam nas prticas de sujeitos reunidos em coletivos e nos espaos por eles inventados.

A viabilidade desta pesquisa deveu-se existncia de documentao e registros acessveis em blogs e sites e ainda possibilidade de contato com participantes dos coletivos. Isto foi fundamental visto que no h bibliografia especfica sobre o assunto para a regio da Amrica Latina, de certa forma buscou-se construir o objeto e o seu conhecimento, simultaneamente.

Realizaram-se, alm de pesquisas bibliogrficas sobre conceitos que cercam os modos de fazer coletivos, levantamentos de dados, entrevistas e anlise de publicaes onde se pretendeu detectar como os coletivos, iniciativas coletivas e espaos autogestionados representam a si mesmos sejam elas catlogos, revistas, boletins, jornais ou livros (este ltimo formato, entretanto, mais raro) e busca detalhada em pginas na Internet.

21 No primeiro captulo so apresentados os conceitos de modos de fazer e de ttica, a ao cartogrfica como mtodo e a Amrica Latina, mais especificamente a Amrica do Su,l quanto a aspectos historiogrficos. O captulo dois voltado para a reflexo sobre as prticas coletivas e os diversos significados que produzem. No terceiro captulo h anlise de modos de fazer que manejam diretamente com o binmio arte e poltica, tais como a arte ativista e prticas colaborativas. O quarto e ltimo captulo trata da ativao de espaos, espaos autogestionados sedentrios e nmades e aes espacializadas.

Buscou-se realizar uma investigao que auxiliasse futuros pesquisadores interessados pelos modos de fazer coletivos na Amrica do Sul. Esta procura foi motivada pela riqueza do tema e pela urgncia de um estudo do mesmo. H, entretanto, ainda outra razo e que fundamental: minha prtica pessoal em coletivos3 e experincia de criao e desenvolvimento de projetos em conjunto, j h alguns anos, e que so provocadas por um desejo de compartilhamento e de trocas que enriquecem o fazer e ampliam a reflexo, ao mesmo tempo em que pretendem suscitar um olhar amoroso sobre todas as maneiras de estar-junto.

O amor como a relao entre um peixe e uma bicicleta, posto que nem um nem outra podem calcular aquilo que os une: o amor a fora do antiutilitrio na vida. O que existe entre o peixe e a bicicleta o vazio, o nada em comum, que

Atualmente sou integrante do coletivo POIS e do geperformance, de Porto Alegre, e das Redes CORO e Vdeos Bastardos. J colaborei com o coletivo Entretantos, de Vitria; GIA, de Salvador; Interatividade, de Fortaleza; La Tejedora, de Valencia, Espanha; Forma-cita, de Porto, Portugal e, ainda, participei da Plataforma Perdidos no Espao, de Porto Alegre.

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dever fazer-se comum a cada vez. Sobre esse vazio, os amantes so construdos pelo amor. [...] o comum se constri sobre um vazio de lei (NAVARRO, 2005, p. 113).

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1. Modos de fazer

1.1. Observando prticas

O imaginrio composto por um fio terra, que remete s coisas, prosaicas ou no, do cotidiano da vida dos homens, mas comporta tambm utopias e elaboraes mentais que figuram ou pensam sobre coisas que, concretamente, no existem. H um lado do imaginrio que se reporta vida, mas outro que se remete ao sonho, e ambos os lados so construtores do que chamamos de real. Sandra Pesavento

Foi adotado o estudo do historiador francs Michel de Certeau, sobre as maneiras de fazer, para interrogar acerca dos modos de operar de alguns

coletivos e iniciativas coletivas latino americanos. Esta investigao foi restrita, por uma questo de sntese e de foco, apresentao destas prticas desde a

24 Amrica do Sul, apesar da realizao de coleta de dados extensiva Amrica Central4.

A condio usada para recortar o objeto de estudo foi, alm de serem prticas coletivas (realizadas por artistas ou por equipes de formao heterognea, mas que se auto-apresentam ou so apresentados por terceiros dentro do sistema das artes), terem a preocupao de no se realizarem dentro dos espaos fsicos tradicionais de visibilidade. Para isto, os coletivos e as iniciativas coletivas inventam espaos prprios que aqui so chamados de espaos cotidianos. Mesmo que depois estas prticas possam ser apresentadas dentro dos citados lugares consagratrios sob a forma de registros e documentos e pela sua narrao.

A inveno a capacidade de compor a si mesmo, de desejar e de buscar os meios para atender a esta fora. Sempre h, em cada um, cantos escuros onde o poder fica cego. Neles que brota este desejo que est fora de controle e as tticas para a resistncia ao estabelecido. A inveno o contra-poder. a possibilidade transformadora de uma realidade. A arte um campo para a inveno. O lugar onde a imaginao fica solta e vontade para atualizar o que virtual. Para produzir e atender desejos. Por isto a arte resiste.

Pode-se pensar esta resistncia a partir dos conceitos de desterritorializao e reterritorializao (DELEUZE e GUATTARI, 1996, pp. 37-42). Resistir ao que

Entre os coletivos e as iniciativas coletivas pesquisadas esto, na Guatemala, Caja Ldica (http://www.cajaludica.org) e Casa Bizarra; na Costa Rica, TEOR/Tica (http://www.teoretica.org); no Mxico, La Panadera e em Cuba, Espacio Aglutinador, para citarmos apenas alguns.

25 est dado. Desterritorializar-se do papel j construdo para reterritorializar-se de forma compositiva com outros sujeitos e contingncias livrar-se das representaes pr-formatadas.

O objetivo aqui foi seguir coletivos e iniciativas coletivas e observar como inventam outras situaes para realizar suas propostas. Como provocam ou descobrem fissuras no poder estabelecido nas vrias esferas da vida social, poltica e econmica, no campo da arte e da cultura. Como subvertem os espaos urbanos transformando-os em espaos pblicos de fato: onde mora o conflito, onde as relaes sociais se encontram em permanente estado de composio, espaos sempre inacabados e incompletos.

Estas formaes associativas por seus modos de fazer respondem de imediato vida com a oposio ou a interrogao sobre as verdades aceitas. Resistem alienao de si e s injustias sociais. Criam desvios e subvertem a ordem. So procedimentos resistentes. O mtodo que adotam uma ao ttica: apropriao de uma verdade pr-existente e produo de outro(s) sentido(s).

Michel de Certeau parte da interrogao sobre as operaes dos indivduos que se encontram analisados pelas disciplinas sob o apaziguador rtulo de consumidores e que so vistos como dceis e passivos. O historiador ao se debruar sobre o carter modal da ao destes sujeitos, os resgata como indivduos ativos que reagem de micro-maneiras cotidianamente, ou seja, inventam seu cotidiano. Isto no significa que o foco deste autor o indivduo,

26 mas que ele o toma como o lugar onde ocorre uma pluralidade de relaes (CERTEAU, 2002, p. 38).

Na presente pesquisa foi usado como conceito principal os modos de fazer de coletivos e iniciativas coletivas de artistas ou multidisciplinares que esto atuando desde os anos 90 at esta primeira dcada do sculo XXI, mais especificamente na Amrica do Sul, fora dos espaos tradicionais de difuso da arte. Atuar fora aqui significa inventar outros espaos e, ateno, outros modos de agir criar outras lgicas operacionais. Ento, a pergunta principal : o que fazem e como? a investigao do carter modal destas prticas. A segunda questo que direciona este estudo : por que e para quem fazem? Assim, remete-se ao carter poltico das mesmas.

Foi possvel observar que estas atuaes subvertem o lugar comum. As idias prontas so questionadas e os coletivos criam outros modos operativos (que no se pretendem como modelos) dentro do campo cultural. H prticas, entretanto, que questionam o poder estabelecido, porm sem inventar outros modos de fazer. Esta ltima maneira de agir no ser abordada, no por um julgamento valorativo, mas por ser este um estudo das tticas coletivas que criam instncias prprias de produo e difuso.

Os modos de fazer dos coletivos e das iniciativas coletivas que apresentam resistncia tm uma grande diversidade e incompletude variando conforme seus contextos de ocorrncia. Aqui no se buscou delimitar um perfil fechado para estas prticas compartilhadas que, inclusive por serem inventivas, so infinitas.

27 Mas foi possvel delinear algumas de suas constantes, ou melhor, traos que, no entanto, no esto todos presentes nem simultaneamente em cada maneira de fazer observada:

- fazeres que no obedecem a decises tomadas por um ncleo fechado; so descentralizados e compositivos de muitas falas; - no-hierarquizados; - podem ter mobilidade; - so emancipatrios e positivos - propem a sada da rigidez das idias prontas e revelam o que elas tm de construo ideolgica; - utilizam a auto-organizao e so autogestionados e tambm so modos de fazer desburocratizados e geis; - apresentam tendncia a operar com noes de site-specific ou oriented-site; - contam com autoria coletiva em, pelo menos, alguma etapa dos projetos; - usam o ciberespao (como espao da prtica ou como meio para a sua organizao e difuso); - podem ser realizados por coletivos de artistas ou com formao heterognea. Os fazeres coletivos aqui investigados podem ou no narrar suas aes dentro do sistema das artes. Eles podem ainda reagir a idias dominantes dentro deste sistema e tambm dentro do sistema maior o capitalismo no qual ele se encontra. Isto , reagem desde dentro. H ensimas prticas modos de fazer pelas quais os indivduos ou grupos se reapropriam do espao organizado pelas tcnicas da produo sciocultural (CERTEAU, 2002, p. 41). Isto fica claro quando este autor confronta seu pensamento com a microfsica do poder de Foucault. Para Certeau, os modos de fazer:

28
[...] colocam questes anlogas e contrrias s abordadas no livro de Foucault: anlogas, porque se trata de distinguir as operaes quase microbianas que proliferam no seio das estruturas tecnocrticas e alteram o seu funcionamento por uma multiplicidade de tticas articuladas sobre os detalhes do cotidiano; contrrias, por no se tratar mais de precisar como a violncia da ordem se transforma em tecnologia disciplinar, mas de exumar as formas sub-reptcias que so assumidas pela criatividade dispersa, ttica e bricoladora dos grupos ou dos indivduos presos agora nas redes da vigilncia (IBIDEM).

Os modos de fazer cotidianos e resistentes introduzem o insuspeitado no espao da cidade. Criam lugares (que sejam efmeros!) onde o planejamento do urbanista prev vazios ou outros usos. Certeau diz que o espao um lugar praticado (IDEM, p. 202). Praticar uma cidade ativ-la. Dar-lhe vida. Praticar um espao torn-lo ativo.

Escapando s totalizaes imaginrias do olhar, existe uma estranheza do cotidiano que no vem superfcie [...]. Neste conjunto, eu gostaria de detectar prticas estranhas ao espao geomtrico ou geogrfico das construes visuais, panpticas ou tericas. Essas prticas do espao remetem a uma forma especfica de operaes (maneiras de fazer), a uma outra espacialidade (uma experincia antropolgica, potica e mtica do espao) e a uma mobilidade opaca e cega da cidade habitada. Uma cidade transumante, ou metafrica, insinua-se assim no texto claro da cidade planejada e visvel (IDEM, p. 172)

1.2. Cartografia como mtodo

29
Cada situao pede uma ao. Cada ao pede diferentes pessoas. Cada formao tem seu modus operandi e descobre em cada trabalho sua melhor forma de acontecer. Laboratrio permanente. Descobertas e adaptaes constantes. Busca pela qumica das idias. LabID5.

A cartografia foi tomada como mtodo e a investigadora a cartgrafa. A opo por este caminho deve-se a que ele permite a observao das prticas coletivas em sua dinmica que por vezes encontra-se em deslocamentos. Essas prticas no pertencem exclusivamente esfera artstica e devem ser analisadas como provocadoras de resistncia cultural ou como sua promotora. H, ainda, seu carter de efemeridade. Assim, deve-se levar em conta sua constante mutao, os contnuos deslocamentos, a temporalidade, a intensidade e a precariedade.

Muitos coletivos e iniciativas coletivas e os espaos por eles criados so transitrios: so compostos e pouco depois se decompem para, logo adiante, seus membros se agruparem em outra formao. Eles obedecem lgica da mobilidade, da contingncia de sua poca e de suas sociedades. Se h na maior parte dos coletivos estudados o trao de vida breve por eles no seguirem nenhum regulamento externo e, sim, as suas prprias urgncias.

Qumica das idias texto de autoria do coletivo LabID - Laboratorio de Ideas: fundado na Argentina em 1998 e re-fundado em Euskadi Pais Basco - em 2004 como LabID.org Laboratrio de Ideias Cooperativas -Consultoria Social Criativa. Este texto parte da publicao Reverberaes 2006, sem paginao.

30 A ateno focou-se nos modos de fazer coletivos, maneira como as aes foram sonhadas e aos seus por qus. A metodologia cartogrfica foi adequada para este estudo, pois segundo Jacques Leenhardt,

[...] a cartografia no tem apenas referncias topogrficas, seno imaginrias, extradas da memria temporal, quer dizer que so ao mesmo tempo ideolgicas, polticas e sociais. Portanto, a cartografia articula, conforme um modelo novo, tempo e espao (LEENHARDT, 1999, p. 14).

Ento, a cartografia autorizou a observar um objeto que se desloca todo o tempo em movimentos de desfazimentos e recomposies e permitiu perceber as intensidades dessa movimentao. Alm disso, ela ainda ajudou a evitar a armadilha da busca da neutralidade. Isto , tomar separadamente o objeto do sujeito que pesquisa e isolando-os de seus contextos. Nem cindidas nem neutras: aqui as iniciativas coletivas foram observadas dentro de suas condies histricas de aparecimento (ou seja, elas so no-neutras) e sofreram o olhar de uma observadora comprometida pela sua prpria atuao em coletivos.

A cartografia foi igualmente adotada pela pertinncia entre a idia de fazer um mapa que auxiliasse no reconhecimento de espaos e coletivos na Amrica Latina. Este mapeamento foi uma necessidade inicial do estudo por possibilitar uma compreenso mais ampla do coletivismo na regio. Posteriormente optou-se por um recorte dos coletivos apenas da Amrica do Sul6.

Esta etapa da pesquisa o mapeamento - no consta integralmente na tese, ela foi compreendida como fase preparatria, passo necessrio, e no teve preocupao dominante em quantificar e normatizar, mas em acompanhar e capturar a movimentao dos coletivos at este incio do sculo XXI possibilitando as escolhas realizadas.
6

31
Porm, a viagem que se inicia com o mtodo cartogrfico muito mais rdua e cheia de encruzilhadas; nesta no h o melhor caminho, nem o mais correto, no existe o verdadeiro, nem o falso, mas se encontra sim, o mais belo, o mais intenso, o que insiste em se presentificar, o que causa estranheza, temor..., o que se equivoca, se atrapalha..., o que falha. So pelos desvios que se comea a jornada, pelas linhas mal/bem traadas do desejo que se realiza a cartografia, potencializando vidas em territrios complexos e heterogneos de foras que se imiscuem umas s outras num constante jogo de poder e afeto caractersticos de qualquer grupo composto por sujeitos (MAIRESSE, 2003, p. 271).

Por que a cartografia como mtodo para refletir sobre coletivos? Porque ela o mtodo que captura as desterritorializaes: os movimentos desestabilizadores. Os coletivos vo agindo e tensionando os limites do establishment e do prprio sistema das artes. Este esgarado, questionado, criticado. Tem de se desterritorializar para abarcar os coletivos. E o sistema o faz, pois esta sua lgica onvora: alimentar-se de tudo. Os coletivos so ento, simultaneamente, desestabilizadores e desestabilizados. Esta a lgica do sistema das artes no momento contemporneo. Mas isto no significa que no haja possibilidades de autonomia para os coletivos. H: e o que os move a inventar espaos prprios e traar tticas de ao e percursos de atuao.

Porque no se apresentam apenas nos j existentes espaos institucionais? Esta foi a pergunta que se colocou durante a investigao o que realizaram teria sentido nestes espaos? As especificidades de suas aes, seus modos de fazer, so seus traos e, os seus desejos, so os propulsores.

As prticas coletivas so polticas. permitem a manuteno de um

Quais agenciamentos se fazem que

nvel de autonomia administrativa e postura

32 crtica, mesmo que pontual? Quais as tticas desenvolvidas? O desejo por autonomia e liberdade alavanca aes propositivas e no apenas reativas ou responsivas s insuficincias do campo artstico e cultural.

Mapas esto sempre em processo, nunca finalizados. Este estado fludo foi adequado para acompanhar as movimentaes dos artistas e outros propositores que atuam de forma compartilhada: os coletivos e iniciativas no possuem como conjunto (algo como a totalidade dos coletivos) um rosto especfico. Para pensarmos sobre cada um levou-se em considerao que no adotam um mtodo ou uma pauta nica tomada como verdade vlida para todos. Antes, foi pela diversidade, pelo embate entre alteridades e pelo contnuo fluxo que eles foram apreendidos. No foi formulado nenhum conceito que seja vlido para todos simultaneamente. Nada de detectar alguma verdade exterior que os unificasse. O que, entretanto, foi sempre colocado a cada caso foram as perguntas como so possveis? e o qu e como esto fazendo?

Assim, pensar e escrever sobre os modos de fazer coletivos foi tambm a busca de uma linguagem que permitisse este contato. Houve que se inventar, na pesquisa, tticas de observao que no reduzissem as aes a meras oposies ao sistema das artes nem a criao de espaos como locais alternativos queles espaos convencionais de visibilidade do circuito artstico.

1.3. Tticas

33 A ttica no tem um lugar prprio. O procedimento ttico acontece no terreno do outro. Este seu no-lugar que lhe d vantagens: necessita do tempo para observar e reconhecer o melhor momento e meio de acontecer, porm no domina o tempo, mas o utiliza (CERTEAU, 2002, pp. 45-48).

Assim, como ttica que compreendemos o agir dos coletivos dentro do sistema capitalista e do sistema das artes. Este establishment o solo para estas tticas infinitas modos de fazer que o esburaca, cava, esgara, erosiona e ilumina. Esta luz para que se possa melhor perceb-lo, compreend-lo e reconhecer seus mecanismos de poder e os ocultamentos que produz.

Sem lugar prprio, sem viso globalizante, cega e perspicaz como se fica no corpo a corpo sem distncia, comandada pelos acasos do tempo, a ttica determinada pela ausncia de poder assim como a estratgia organizada pelo postulado de um poder (IDEM, p. 101).

Outra distino ainda que se pode apontar entre estratgia e ttica diz respeito quanto aos tipos de operaes: a estratgia os produz, mapeia e impe; enquanto que a ttica os utiliza, manipula e altera. Aqui entra a fora da apropriao como modo de fazer que, aliada subverso, provoca o seu maior efeito: o vazamento. Quem usa a forma ttica, sem sair de sob uma lei imposta, introduz a pluralidade e a criatividade alcanando a imprevisibilidade do que produz. A ttica astuciosa: a arte do fraco (IDEM, pp. 92-101).

A idia aqui reafirmar a resistncia da arte. A arte resiste ao que? Resiste instrumentalizao da vida pelo poder. Como ela resiste? Promovendo situaes onde possam emergir subjetivaes no programadas. Sendo assim, ela

34 poltica. Os coletivos e as iniciativas coletivas que so conscientes da resistncia que exercem podem visar produo de contra-poder, de contra-informao ou de contra-projetos de sociabilidades.

As prticas coletivas so, por sua prpria constituio de multiplicidade de singularidades, uma forma de resistncia. So muitos que no formam o Uno. Atuar em coletivo j uma postura poltica.

H algumas qualidades constantes nos modos de fazer coletivos: so processuais (as aes no so percebidas como um fato acabado, so caminhos que se fazem ao se percorrer, o prprio processo tido como mais relevante produzindo mais sentidos); so positivas (so aes, provocam situaes); so inventivas (criam outras maneiras de fazer); so experimentais (procedimentos de laboratrio, feitura de testes).

1.3.1. Tticas de mostrar-se

Os coletivos e iniciativas coletivas que buscaram criar o que aqui se denominou como tticas de mostrar-se tiveram motivaes diversificadas que podiam ser tanto a de realizar exibies fora dos espaos tradicionais de arte como a vontade de sublinhar um espao especfico. Sendo assim, o espao pode ser usado, por exemplo, apenas como moldura ou continente, no havendo interesse explcito por seus aspectos fsicos ou simblicos. Entretanto, nessa forma de ao se percebe crticas quanto aos espaos existentes no sistema das

35 artes e que dizem respeito ausncia dos mesmos e/ou suas insuficincias quanto a polticas culturais e estrutura fsica7.

Mas pode haver uma busca por agir em um local especfico e ento entram outras questes em jogo. Por exemplo, o desejo por atuar em um determinado contexto fsico ou cultural e um fazer artstico ampliado dentro da arte contempornea que tem razes no site-specific, do final dos 60 e que toma o espao como elemento do trabalho. Isto quer dizer que algumas mostras, por exemplo, tiveram como fora motriz o desejo por trabalhar com um espao que provocava os artistas, alm de significar a busca por uma autonomia na forma de expor e tambm por maior qualidade e respeito s propostas dos artistas, no lhes conferindo uma carga simblica indesejada.

Estas tticas de mostrar-se so idealizadas, desejadas e imaginadas com o fim de obter visibilidade pela forma expositiva. Podem acontecer em espaos efmeros como o que apresentado a seguir - ou permanentes, como o caso da Galera Metropolitana apresentado no captulo 4.

Esta caracterstica de coletivos que agem taticamente e que inventam modalidades para sua atuao o fio condutor que ser trabalhado e seguido simultaneamente ao longo deste texto. Ao como determinao, procura, investimento e compromisso entre cmplices, os artistas e outros integrantes como agentes e atores. Atuao compartilhada.
Um exemplo a ao do coletivo Obra en trnsito, de Baha Blanca, na Argentina, onde transparece as relaes triangulares entre o projeto desenvolvido pelos artistas , os espaos que ocuparam e os locais de visibilidade convencionais da cidade.
7

36 Para abordar estas tticas de mostrar-se em espaos efmeros, foi escolhido o coletivo Escombros que tem como uma de suas diversificadas prticas a organizao de mostras temporrias em espaos ocupados para este fim. Suas tticas de mostrar foram exposies onde buscaram ativar estes lugares promovendo uma concentrao de ateno sobre os mesmos. Neste caso estamos nos referindo s exposies Pancartas I e Pancartas II. O coletivo Escombros artistas de lo que queda argentino e surgiu em 1988. Todos os seus trabalhos, manifestos, performances e outros projetos so de autoria coletiva8. Com formao multidisciplinar, seus membros atuam em diversas reas tais como a arquitetura, design, engenharia e artes plsticas. Como o nome indica, apresenta-se como um coletivo artstico (ilust.1).

Ilust. 1. Foto da mais recente formao do Escombros. Jos Altuna, Claudia Castro, Hctor "Rayo" Puppo y Luis Pazos.

Sua primeira ao conjunta foi a pintura de um mural denominado Grafitti, em 9 de julho de 1988, num terreno vago no bairro de San Telmo, em Buenos
Seus criadores foram Horacio DAlessandro, David Edward, Juan Carlos Romero, Luis Pazos e Hector Puppo. Em 2008, alm dos dois ltimos artistas, composto por Jos Altuna e Claudia Castro.
8

37 Aires. Este mural foi fotografado e virou um postal que entrou no circuito de arte postal que, por si j uma ttica de difuso (ilust. 2). No ano seguinte lanaram o seu primeiro manifesto La Esttica de lo Roto onde buscaram refletir sobre seus pressupostos artsticos e posicionavam-se tambm em relao situao poltica e econmica da Argentina (vide anexo 2)9.

Ilust. 2. Escombros, Grafitti,1988.

Em 26 de novembro de 1988 iniciam uma srie de mostras sob o nome de Pancartas10. A primeira delas conhecida como Pancartas I e realizou-se de maneira ttica entre o Paseo Coln e o Paseo Cochabamba, sob um viaduto tambm no bairro San Telmo, em Buenos Aires. Pancartas I era constituda por

O Escombros escreveu e divulgou um total de cinco Manifestos. Os outros so: La Estetica de la Solidaridad, de 1995; La Estetica de lo Humano, 2000; La Estetica de la Resistencia, 2003 e La Estetica del Anti-poder, 2005. Todos esto traduzidos em anexo e esto disponveis em espanhol em: http:// www.grupoescombros.com.ar. Acesso em: 13/12/05. 10 Pancarta, cuja traduo cartaz.

38 cartazes feitos com 15 fotografias de performances realizadas no bairro Constituicin, de Buenos Aires, e em La Plata11.

Aqui havia uma vontade de atuar em um espao livre de simbologias associadas somente ao universo das artes e tambm buscar um contato direto com o pblico. No a rua aberta especificamente, mas um espao mais delimitado, porm na rua. Um lugar onde as performances e suas imagens produziriam rudo no andar dos passantes, introduzindo um sentimento de estranheza em seus trajetos cotidianos. Um espao cotidiano de resistncia que desestabilizava os modelos de poder, mas tambm modelos de expor, de olhar e de refletir. Provocar o pblico, recolocando e relembrando a precariedade do pas, a pobreza e excluso de muitos de seus habitantes. possvel observar o perfil do coletivo Escombros pela descrio que fazem de si prprios em seu primeiro manifesto: somos a tica da desobedincia. Uma tica que se ope indiferena e resignao. No aceitamos a ordem estabelecida, porque essa ordem injusta (vide anexo 2).

A partir desta mostra ocorreu outra chamada Pancarta II, em dezembro de 1988 em Hernndez - localidade perto de La Plata, em uma pedreira abandonada. A seguir as foto-performances que compuseram estas duas exposies (ilust. 3 a 29).

11 Cidade que capital da provncia de Buenos Aires, localizada a 55 km da capital federal Buenos Aires.

39

Ilust. 3. Escombros, Brotes. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 4. Escombros, Cementerio12. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

12

Esta foto foi produzida em 1988 quando o Escombros confeccionou cruzes para participar de

40

Ilust. 5. Escombros, Cacera. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 6. Escombros, Cajn de Frutas. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

um protesto contra a dispensa de 27 atores da Comedia Municipal de La Plata. Eles caminharam carregando as cruzes de Cementerio com os seguintes dizeres: La Solidaridad, La Libertad, La Verdad, El Trabajo, La Imaginacin, El Futuro, La Voluntad, El Coraje, La Dignidad, La Justicia.

41

Ilust. 7. Escombros, Carne Picada. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 8. Escombros, Carrera de Embolsados. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

42

Ilust. 9. Escombros, Procesin. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 10. Escombros, Pancartas. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

43

Ilust. 11. Escombros, Noticias. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 12. Escombros, Nufragos. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

44

Ilust. 13. Escombros, Naturaleza Muerta. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 14. Escombros, Mariposas. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

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Ilust. 15. Escombros, La Noche. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 16. Escombros, Gallos Ciegos I. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

46

Ilust. 17. Escombros, Gallos Ciegos III. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 18e. Escombros, Gimnasta I. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988. Ilust. 19d. Escombros, Gimnasta II. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

47

Ilust. 20. Escombros, Forma Annima. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 21. Escombros, Formas Cadas. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

48

Ilust. 22. Escombros, Escombros. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 23. Escombros, Penitentes. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

49

Ilust. 24e. Escombros, Penitentes I. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988. Ilust. 25d. Escombros, Penitentes II. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Ilust. 26. Escombros, Jirones. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

50

Ilust. 27e. Escombros, El Iluminado. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988. Ilust. 28d. Escombros, El Grito. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Podemos constatar o vis poltico de todas as imagens das sries Pancartas I e II, que foram as que aqui se tratou, visto que ocorreram fora dos espaos convencionais. Elas abordam a pobreza e os problemas polticos, econmicos e ticos que assolavam a Argentina e contm referncias violncia perpetrada pelos governos militares da poca. Em 2006, ocorreu outra exposio da srie: Pancartas III. Realizou-se no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires.

H uma grande fora nestas fotografias que se deve, em parte, ausncia de cor promovendo uma concentrao temtica tambm reforada pela construo formal das imagens. Outro aspecto que acentua a potncia das foto-performances exibidas o fato de que no so instantneos, no so imagens que reclamam o

51 carter jornalstico ou documental, mas so encenaes. Como se na execuo e no registro de uma ao houvesse como que um aguamento da percepo

contra o tipo de violncia ali pontuada. Este carter de encenao muito evidente em quase todas as fotografias dessas sries. Em La Piedad Latinoamericana, por exemplo, a encenao ainda adquire um duplo reforo (ilust. 29). Um, pela citao das Piets da Histria da Arte que evidencia o distanciamento crtico dos artistas quanto realidade na qual vivem e outro por terem convidado uma atriz para esta foto, o que sublinha a intencionalidade da busca de um aspecto mais dramtico na cena.

O coletivo Escombros tem um forte acento social e poltico que transparece na grande diversidade de suas produes e tambm nos manifestos que escreveram em conjunto. Em seu segundo manifesto A Esttica da Solidariedade, de 1995, a ateno se voltava para os excludos e j antecipava a crise que a Argentina sofreu em 2001, comprometendo ainda mais a qualidade de vida de milhares de pessoas que passaram a viver abaixo do nvel da pobreza. Evidenciava-se ainda uma reflexo quanto ao papel social do artista naquele contexto: ser solidrio com o outro e ativo nas denncias das injustias, da corrupo e das prticas antiecolgicas13. Explicitaram estas questes, e buscaram conscientizar as pessoas para provocar mudanas. O Poder sempre

13

Alm das foto-performances, das exposies nas ruas e outros espaos a cu aberto, os artistas participantes realizaram uma srie de prticas colaborativas chamadas Aes solidrias. Nestas, eles trabalharam com alguma comunidade ou grupo social especfico motivados justamente pela urgncia da solidariedade em situaes de desagregao humana e pela premncia da ao imediata e fruto da prpria iniciativa (algumas prticas colaborativas esto mais detalhadas no capitulo 3).

52 o verdugo; a sociedade sempre a vtima. O trgico desta relao que, as vezes, a vtima no sabe (ESCOMBROS, 1995. Vide anexo 2).

Ilust. 29 Escombros, La Piedad Latinoamericana. Srie Pancartas I e II. Foto de performance, 1988.

Nas propostas realizadas aps a crise de 2001, percebe-se a questo da resistncia como necessria para a sobrevivncia, mas tambm para viver com dignidade. Est a tnica de La Esttica de la Resistencia, manifesto de 2003 onde alm de propagarem a importncia da manuteno da esperana no descartam a fora da ao e da imaginao para a continuao da vida. Porque nos roubaram o futuro, inventaremos um futuro (ESCOMBROS, 2003. Vide anexo 2).

53 Hoje o Escombros, para alguns dos seus antigos integrantes, est muito diferente da sua fase inicial14. Houve como que uma diluio de seus interesses polticos e sociais da primeira etapa do grupo e a realizao de poucas aes voltadas para o entorno urbano e contexto geral com suas problemticas especficas. Entretanto, conforme pesquisa realizada, no foi constatado um de hoje tem uma

abandono das antigas preocupaes, mas o Escombros

penetrao maior nos espaos tradicionais do circuito de arte. Isto quer dizer que mesmo projetando aes para outros espaos, recebe convites de instituies para expor, mostrar documentao de suas aes e realizar debates e apresentaes. Como por exemplo, com a srie Pancartas III (composta de 12 fotografias) que foi exposta no Centro Cultural Recoleta, em Buenos Aires, em 2006. At que ponto esta insero neutraliza seu potencial de resistncia? O Escombros mantm o esprito desobediente ou agora se satisfaz com a denncia? Uma coisa certa, dentro de um espao assim ocorre uma modificao quanto recepo. Isto significa que neles h como que uma bolha de proteo contra a contundncia mais literal, justamente a forma adotada por este coletivo.

1.3.2. Tticas de narrar-se

A Histria uma narrativa. preciso reconhecer o papel da fico dentro desta disciplina, mas usando o sentido antigo do termo: fico como aquilo que trabalhado, construdo ou criado a partir do que existe (PESAVENTO, 2005, p. 53).

14

Conforme Juan Carlos Romero, em entrevista realizada pela autora em 16 de novembro de 2006, em Porto Alegre.

54 As atuaes coletivas no so procedimentos sem discursos. Ao contrrio, estes fazeres, em geral, so depois narrados e muitas vezes esta narrativa serve, taticamente, como meio para sua difuso. Em encontros presenciais ou atravs do ciberespao, via sites e blogs, encontramos estes discursos que tentam dar conta da inventividade incessante com que os coletivos atuam hoje.

Porque falar em inventividade incessante? A criatividade necessria para viabilizar projetos sem ou com escassos recursos, para atuar fora dos espaos tradicionais e para envolver outros participantes trs quesitos que esto presentes nos coletivos e iniciativas coletivas estudados. A freqncia intensa do que no cessa por terem de, todo o tempo, recompor idias incluindo os elementos que surgem e as circunstncias que mudam. A imagem que se pode usar com alguma pertinncia, como metfora, seria a de um par que dana sempre pela primeira vez: os corpos se aproximam e buscam o conhecimento recproco, ttil e urgente para que a dana acontea. Este incerto ajuste no tem fim, todo ele a prpria dana. Como disse o pesquisador francs, o relato ele prprio uma prtica do espao (CERTEAU, 2002, p. 200).

A representao, o imaginrio e a narrativa so as portas de acesso pelas quais buscou-se entrar em contato com os coletivos. Observar como eles se imaginam, se apresentam e tecem seus discursos e detectar nesses o que ressoa e o que distoa. Isto quer dizer observ-los desde uma perspectiva entusiasmada e prxima, porm sempre analtica.

55 A prpria histria aqui entendida como uma narrativa e como uma possibilidade de escrita, o que no exclui o fato de ser passvel de re-escrituras, e de aproximao com o objeto sobre o qual se debrua. Como esclareceu a

historiadora Sandra Pesavento, a histria a escuta das narrativas do que passou e a reconstruo de uma terceira. O mais certo seria afirmar que a histria estabelece regimes de verdade, e no certezas absolutas (PESAVENTO, 2005, p. 51). Porm o foco deste estudo recai sobre a primeira fala sempre buscando detectar a ttica de narrar-se dos coletivos. Seus modos de dizer suas aes, de mostrar-se e representar-se. O narrrador (nesta pesquisa o coletivo) quem se vale da retrica, que escolhe as palavras e constri os argumentos, que escolhe a linguagem e o tratamento dado ao texto, que fornece uma explicao e busca convencer (IDEM, p.50).

O Escombros pode ser estudado atravs da maneira como eles se imaginam, como viabilizam a apresentao de si mesmos, pelos seus modos de fazer, pela prpria produo artstica e, ainda, pelos discursos que pronunciam ou escrevem.

Sobre estas narrativas do coletivo argentino, se pode afirmar que elas ainda veiculam uma imagem de resistncia e comunicam um desejo de estar atuante dentro de uma sociedade no apenas como artistas, mas como cidados lcidos e ativos, como se constata pela leitura dos manifestos. Ou melhor, concebem o artista como cidado distanciando-se da idia romntica do artista como ser especial que cria isolado do mundo na solido de seu atelier. Mesmo assim, o

56 coletivo Escombros no costuma se apresentar como um grupo que faz arte poltica, mas coloca sua produo como arte urbana e humanista pela qual busca exercer uma reflexo sobre viver na Argentina. Quando questionado, em entrevista realizada em 2005, sobre as condies de vida em seu pas e sua atuao, afirmou que:

A resistncia sempre um projeto no limite do fracasso. Entretanto como chegamos ao futuro sem nada mais para perder, confiamos em que essa debilidade ser nossa fora. Na realidade, j nos roubaram o futuro, porm ns o inventaremos, o tomaremos de assalto. Reconstruir-lo exigir a coragem de saltar no vazio e a vontade de sobreviver queda. A nica coisa impensvel render-se15.

1.3.3. Tticas de representar-se

A informao dos modos de fazer dos coletivos, abordando mais especificamente aes que j ocorreram, se faz atravs de representaes. Uma construo que, a partir de conversas e entrevistas com os participantes dos coletivos, da anlise de suas publicaes impressas e de suas interfaces digitais tais como blogs e sites, pretende verificar como estes agrupamentos atuam, como inventam seus trajetos e espaos de resistncia.

a apresentao de si, a ttica de representar-se, que agora analisada. Compreender este processo foi importante por que dentro dessa maneira de mostrar-se ao mundo, dessa apresentao de quem so e do que fazem, que se detectou o pensamento e a produo dos coletivos sobre seus espaos contextuais e temporais. Ou seja, tambm se visualizou seus entornos fsicos
15

Entrevista para a revista Veintitrs. Disponvel em: http://www.grupoescombros.com.ar/02elgrupo_roberti.htm. Acesso em: 13/02/06.

57 locais e a conscincia global de sua poca. Alm de ter permitido rastrear suas concepes sobre arte e processos criativos: o que pensam como arte e como fazer cultural e como, partindo da, se colocam no mundo contemporneo.

Conceber o imaginrio como um sistema tambm interessou por que assim se pde analis-lo como construo e, portanto, identificar seus sujeitos (aqui estes no so indivduos, mas coletivos) com suas prticas e seus contextos, ou seja, historiciz-lo, em sintonia com a conceituao de Pesavento:

A idia do imaginrio como sistema remete compreenso de que ele constitui um conjunto dotado de relativa coerncia e articulao. A referncia de que se trata de um sistema de representaes coletivas tanto d a idia de que se trata da construo de um mundo paralelo de sinais que se constri sobre a realidade, como aponta para o fato de que essa construo social e histrica (PESAVENTO, 2005, p.43).

por mais esta via a de como os coletivos se imaginam e representam que tambm se pode buscar os pontos de contato e de distanciamento deles em relao aos seus contextos e circuitos. Quanto ao mtodo de anlise do material publicado pelos coletivos, por meio impresso ou digital, ele sofreu indagaes sobre quem escreve e qual o lugar de onde escreve, sobre aquilo que fala e como fala e, ainda, no terceiro aspecto que o da leitura, ou seja, da recepo, refletiuse sobre para quem este texto foi escrito. (IDEM, p.70).

Imagens videogrficas e fotogrficas tambm foram tomadas como fontes iconogrficas de pesquisa, pois so produzidas pelos coletivos com a inteno de documentar suas aes e os espaos que criam. Como documentam suas

58 prticas? O que priorizam nesta documentao? Por qu? Qual o discurso que subjaz nas imagens? Estas imagens representam uma maneira especfica de querer ser visto? fundamental ter em mente que as imagens so plenas de representaes do vivenciado e do visto e, tambm, do sentido, do imaginado, do sonhado, do projetado (PAIVA, 2002, p.14).

Retomando o coletivo Escombros, por exemplo, este apresenta-se como um grupo de arte na rua, ou arte pblica. Ou seja, buscam dar significado artstico s suas prticas mesmo quando convidados a falar sobre as mesmas em eventos de outras reas. Afirmam sua permanente preocupao com a denncia, e a maneira crtica e posicionada de seus fazeres sempre expressam a realidade sociopoltica que o pas vive nesse momento16, mas no querem ser vistos apenas como um grupo de protesto.

A preocupao com o carter artstico transparece tanto em suas prticas como na produo de imagens e objetos e no prprio apuro da documentao que fazem dos mesmos. Apesar de no serem aqui analisados, vale citar que o acento tico e social deste coletivo tambm est presente no conjunto dos objetos de conciencia que o grupo vem realizando desde 1989. So objetos artsticos que buscam provocar a reflexo sobre determinados temas. Como por exemplo, a srie de garrafas Agua S.O.S, de 1990. Eram garrafas cheias com a gua

contaminada do Rio Riachuelo que foram vendidas durante um evento artstico

16

Apresentao do Escombros disponvel em : http://www.grupoescombros.com.ar/grupobreve.htm. Acesso em: 13/02/06.

59 com nfase em questes ambientais, chamado Recuperar, que aconteceu em uma antiga fbrica abandonada, na cidade de Avellaneda17.

A busca por conferir um carter artstico tambm se percebe no apenas pelo aspecto formal, mas em como estes objetos so apresentados pelo coletivo: obra-objeto. A crtica poltica tambm se faz presente nestes objetos de conciencia como, por exemplo, no objeto Festn onde os integrantes abordam de forma evidente sua posio contrria ao norte-americana no Iraque (ilust. 30). A imagem para ser vista e o texto para ser lido. Mas todo discurso se reporta a uma imagem mental, assim como toda imagem comporta uma mensagem discursiva (PESAVENTO, 2005, p. 86). Para esta investigao, texto e imagem foram tratados em uma relao de complementaridade. No interessando discutir qual das duas formas de representao do mundo teria maior conexo com o referente que representa. Tampouco importou abordar as questes quanto ao poder de impregnao de suas mensagens (do texto e da imagem) para um receptor.

[...] a leitura das imagens , em certa medida, um exerccio primordial de alteridade. Isto , l-las , tambm, aprender a ler o outro, a ler as referncias que no so as nossas, a ler o mundo que no o nosso e a partir da perceber que o mundo construdo sobre semelhanas e sobre diferenas que coexistem, s vezes de maneira harmnica, outras vezes conflituosa e antagnica (PAIVA, 2002, p. 104).

17

Avellaneda uma cidade da provncia de Santa F. Sua populao de aproximadamente 23 mil habitantes e dista 792 km de Buenos Aires e 320 km da capital da provncia.

60

Ilust. 30 Escombros, Festn. Ferro, couro, madeira e materiais diversos, 2003. 70 x 110 cm.

Sublinha-se que aqui est sendo tratado um tempo presente, ou seja, onde os modos de fazer dos coletivos ainda esto se desenvolvendo. Muitas vezes eles so, portanto, tomados como processos abertos e inconclusos. Foi buscado um cruzamento entre a fotografia e a narrativa, tomando a ambas de modo a no isol-las de suas condies de produo. De maneira a que elas sejam pensadas dentro de um contexto histrico, social e tambm artstico quando de sua produo e que se leve em conta, ainda, os sujeitos que produziram como seres histricos. Assim, tanto os discursos quanto as imagens foram observados como tticas e como instrumentos de pesquisa.

61

1.4. Amrica Latina, que espao este? Histria ou histrias?

de Octavio Paz a afirmao de que a Amrica Latina um mosaico, um espelho quebrado (apud GLUSBERG, 1999, p. 30). Referente histria mais recente da Amrica Latina18, h nos primeiros 30 anos do sculo XX alguns traos comuns entre os diversos pases: economia dependente com desenvolvimento pautado pela produo de produtos primrios para exportao e fraco desenvolvimento das foras produtivas com a consequente perpetuao de relaes pr-capitalistas, alm disto, o despotismo poltico era exercido pelas classes dominantes oriundas de setores latifundirios e no-industriais

(WASSERMAN, 2004, p.7).

Dentro deste perodo inicial do sculo XX j se pode observar diferenas histricas, entre os pases latino-americanos, que eram devidas diversidade de seus recursos naturais e tipo de produo, suas estruturas de classes, presena ou no de imigrao europia e quanto ao tipo de vnculos com o exterior tais como a presena de economias de enclave, por exemplo (IDEM, p.17). O processo de industrializao e modernizao ocorreu tambm de forma desigual tendo maior impulso no Brasil, Chile, Argentina, Uruguai e Mxico. Mas foi desse setor que partiu a maior contra-ofensiva ao domnio oligrquico-latifundirio.

A partir da dcada de 30 houve o surgimento de setores burgueses que investiram ideologicamente no discurso modernizante e a ocorrncia de governos

18 Optou-se por traar este breve panorama histrico desde o ltimo sculo para que servisse como base para melhor contextualizar os coletivos tratados e compreender suas preocupaes, questionamentos e formas de atuao.

62 populistas-nacionalistas em pases como Mxico, Argentina, Bolvia, Brasil e Equador que, em alguns casos, perduraram at os anos 70. O processo de industrializao entre os anos 30 e 60 tambm se pautou pela heterogeneidade para a qual diferentes fatores contriburam, tais como:

[...] tipo e intensidade do desenvolvimento urbano, tamanho do potencial do mercado interno, custos relativos do comrcio interno, oferta de matrias-primas, tecnologia, malha de ferrovias e indstrias de transformao de produtos primrios (frigorficos, engenhos de acar, beneficiamento de caf, etc). (PRADO, 2004, p.28)

Dentro deste quadro de diversidade aponta-se para aqueles pases que j h mais tempo tinham iniciado seu processo de industrializao, sendo este, ento, anterior II Guerra Mundial: Brasil, Argentina, Mxico, Colmbia, Uruguai e Chile. Por outro lado, detectam-se outros pases de industrializao mais recente posterior II Guerra e desde seu incio articulada com o capital monopolista: Peru, Venezuela, Equador, Costa Rica, Guatemala, Bolvia, El Salvador, Nicargua, So Domingos, Honduras, Cuba e Panam. Sendo que h, ainda, os pases sem industrializao de tipo algum, como o Paraguai e Haiti (LOPEZ, 1998, pp. 117-122).

A partir da II Guerra Mundial intensificou-se a presena dos Estados Unidos drenando a economia latino-americana e se aproveitando da sua dependncia tecnolgica que limitava seu desenvolvimento industrial. A crise econmica ento gerada foi paga pelos trabalhadores que se viram cada vez mais empobrecidos. Houve uma maior politizao e organizao dos mesmos como classe. A reao que buscava a manuteno do status quo se deu atravs do surgimento das

63 ditaduras militares perdurando at os anos 80, com o apoio das classes

dominantes e dos Estados Unidos. Durante este perodo, perpetraram uma represso brutal s manifestaes polticas e culturais que condenavam e se opunham aos abusos cometidos. Inclusive, existiam muitos coletivos que possuam um claro acento poltico.

Os processos de redemocratizao na Amrica Latina tambm tiveram diversidade de tons nas suas vrias regies. Apesar disto, obedecendo a uma ordem econmica internacional, a volta democracia teve um carter conservador onde, entretanto, houve o retorno de organizaes polticas que haviam sido proibidas pelas ditaduras. Porm importante observar o surgimento de outras formas de mobilizaes que se organizaram dentro dos prprios regimes de represso e que, por isso mesmo, contam com um certo aspecto camuflado quanto a suas implicaes comunitrias como, por exemplo, os clubes de mes e associaes de bairro que indicam formas organizacionais de tipo autnomo e horizontalizado. Estas foram os embries de diferentes organizaes de carter micropoltico a partir de ento, bem como as discusses polticas que estavam em curso at o incio do perodo de represso.

A partir dos anos 80, na Amrica Latina, observa-se a continuao da ingerncia predatria do capital internacional que, via FMI Fundo Monetrio Internacional , imiscui-se nos assuntos internos dos diversos pases. Em nome do neoliberalismo ocorreram desvalorizaes monetrias e cortes nos gastos pblicos com a piora dos nveis de qualidade de vida e o aumento de processos de marginalizao e a deteriorizao dos servios nos centros urbanos. Mesmo

64 onde no houve golpes militares foram adotadas medidas econmicas conservadoras como no Mxico, Venezuela e Colmbia confirmando a influncia econmica e poltica do neoliberalismo (GUAZZELLI, 2004, p. 77).

Na Amrica Latina as diferenas se impem e elas do a tnica desta regio mais do que seus aspectos similares superficiais. H tambm tempos diferentes conforme desenvolvimentos econmicos e culturais. Ao se falar sobre identidade latino-americana, no caberia entender este termo como expresso de unicidade, mas como palco comum de diferentes processos de auto-afirmao (ESCOBAR, 1999, p. 69).

Sendo assim, foi neste espao multifacetado que foram observados os modos de fazer coletivos. Suas urgncias e propostas revelando a potncia que h no sonho, o prazer de estar-junto e a fora da prtica compartilhada.

65

2. Coletivos e iniciativas coletivas

Do ponto de vista da micropoltica, uma sociedade se define por suas linhas de fuga, que so moleculares. Sempre vaza ou foge alguma coisa... Deleuze e Guattari

Neste captulo iniciamos abordando questes relativas arte e esfera pblica. Estes so termos que aparecem sempre vinculados produo dos coletivos que atuam nos espaos cotidianos visando ativ-los. A seguir sero apresentadas reflexes sobre as motivaes do coletivismo dentro do contexto sul americano contemporneo. Entretanto, sem esquecer que a autoria coletiva pode ser rastreada na histria da arte, mesmo em momentos onde a representao dominante do artista era a do gnio inspirado e que trabalha isolado. Desde ento se podem perceber prticas que no confirmam exclusivamente esta maneira individual da criao artstica: os alemes do Die Brcke que chegaram a trabalhar interferindo uns nas pinturas dos outros e o cadavre exquis dos Surrealistas, so exemplos do que Grant Kester chama de tradio subterrnea de autoria difusa

66 ou coletiva, interao colaborativa e formas processuais de produo 19. Havia ainda as formaes dos futuristas, dos dadastas e dos construtivistas que alm de se reunirem em grupos para a escrita de manifestos, visavam discutir e divulgar suas produes. Em vrios destes agenciamentos havia, entretanto, disputas pessoais internas e expulses que revelam a indisposio quanto diferena no interior dos mesmos. Via de regra, exigia-se ainda a subordinao de todos s regras estticas explicitadas em seus escritos. Na arte moderna era a procura pelo novo e pela ruptura a marca da produo artstica.

Na arte contempornea, no se verifica a busca por uma linguagem universal. Na verdade, observa-se a coexistncia de grande diversidade de poticas que surgem de inmeras vertentes. Agora, conforme Arthur Danto, estamos em uma era ps-histrica que conta com um imenso menu de opes artsticas e de modo algum restringe o artista no instante de realizar a escolha que lhe interesse (DANTO, 1999, pp. 159-160).

Quanto multiplicidade da arte contempornea, Nathalie Heinich, ao consider-la como um gnero de arte, observou:

Nos interessa afirmar a pluralidade das formas de conceber e de praticar a arte hoje, pois esta pluralidade torna possvel a coexistncia de modos de fazer e de ver [...]. E precisamente por esta razo que necessrio considerar as categorias da arte no como paradigmas que se excluem uns aos outros [...], mas como gneros que coexistem sem que nenhum possa legitimamente pretender exclusividade (HEINICH, 1999, pp. 27-28. Grifo nosso).
19

KESTER, Grant. Conversation Pieces: Collaboration and Artistic Identity. Disponvel em: http://digitalarts.ucsd.edu/~gkester/GK_Website/Research/Partnerships.htm. Acesso em: 06/10/2006.

67 Se em alguns grupos das vanguardas histricas encontrava-se o princpio de morrer por uma causa, na contemporaneidade a idia a de viver e gozar todas as causas pelas quais tenhamos interesse.

2.1. Arte e esfera pblica

Martha Rosler20 diz que a cidade um conjunto de relaes tanto quanto uma concentrao de construes: um lugar geopoltico. No mais apenas o espao fsico, mas entidade atravessada por relaes e disputas, inclusive quanto ao seu modo de usar.

Como os coletivos que trabalham fora dos espaos tradicionais de visibilidade da arte pensam a cidade? So conscientes de que podem intervir na sua representao e na de seus habitantes, sobretudo aqueles que esto ausentes ou so invisveis nos discursos do poder?

Um espao pblico e poltico deveria ser onde se confrontam idias. Nele ocorrendo encontros e embates e estes, ao invs de serem apaziguados pela neutralidade dos termos do consenso, devem ser mantidos para que provoquem o surgimento de outras sadas, outras maneiras de conviver.

Rosalyn Deutsche, partindo das reflexes sobre democracia radical do filsofo francs Claude Lefort, afirma que o espao pblico implica uma

Neste ensaio ela reflete a partir de seu projeto If You Lived Here sobre as cidades contemporneas, os sem-teto e as representaes que deles so produzidas pelo poder econmico e poltico, os processos de gentrificao e os artistas imersos nestas contingncias. In: BLANCO et al, 2001, pp. 173-203.
20

68 institucionalizao do conflito. Ele o espao onde ocorre a negociao entre o significado e a unidade do social. Onde o que pode ser reconhecido justamente a legitimidade do debate sobre o que legtimo e o que ilegtimo (In: BLANCO et al, pp. 289-355).

Neste sentido, o espao pblico nunca est concludo, no se pode tom-lo como uma entidade fechada em si mesma. Ele o processo de sua prpria construo. Ele o possibilitador de sua condio de existncia que, por sua vez, nunca se conclui. Ou seja, aqui o termo espao pblico refere-se a este espao que pode ser tanto extra-discursivo como discursivo, mas que se caracteriza por suportar os conflitos das condies de sua existncia e permanncia.

onde acontecem os projetos compartilhados que partem da conversa entre sujeitos ativos. o espao para que se realizem as proposies dos coletivos que buscam atuar fora dos espaos tradicionais. Neste espao pblico os conflitos no se restringem ao mbito dos propositores, ou seja, entre os integrantes dos coletivos, mas podem abrir-se para a cidade, a totalidade de seus habitantes e/ou seus representantes polticos. H ainda uma idia subjacente ao termo pblico quando usado para adjetivar um fazer em arte: o olhar e o que olhado se constroem mutuamente e, tambm, socialmente. Assim espao pblico onde tanto o sujeito como aquilo que ele v e significa esto em interao e contnuo processo de incompletude pelas contingncias e pelo fluxo.

69 No mbito desta investigao, espao pode ser tanto fsico como discursivo. E pblico pela condio de abrigar o conflito quanto legitimidade de sua existncia. Nestes espaos pblicos construdos social e culturalmente, ou seja, no so naturais, legtimo ento perguntar quem os nomeia, circunscreve, usa e para qu.

Tanto a reflexo crtica como a produo de artistas que consideram o espao mais do que simplesmente um dado fsico, no acontecem apenas hoje e podem ser rastreadas historicamente. Sendo assim, para que se contextualize as mesmas, apresenta-se a seguir uma sntese histrica partindo de alguns autores que assim pensaram o espao e a arte pblica.

No minimalismo, as condies do espao eram consideradas nos termos de sua fisicalidade e em funo de um objeto proposto. Isto significa que o idealismo da escultura moderna que os artistas da Minimal art pretendiam criticar era, na verdade, deslocado para o espao. Douglas Crimp em seu artigo A redefinio da especificidade espacial, de 1992, investiga porm o que h de especfico na concepo de lugar na obra de Richard Serra e aponta j neste artista, um cone dos primeiros trabalhos sitespecifics, que as consideraes sobre o espao onde se instalam suas esculturas indicam muito mais do que apenas os vetores de orientao fsica. Serra mesmo afirmou que no existe nenhum lugar neutro. Todo contexto tem seus limites e conotaes ideolgicas. apenas uma questo de grau (citado in: BLANCO et al, 2001, p. 160). Para Crimp, h projetos deste artista que evidenciam a sua

70 considerao sobre a especificidade poltica do espao urbano. Seria o caso, por exemplo, de Terminal, instalada em 1977, em Bochum, Alemanha. Este trabalho foi acusado por sua fealdade e por no simbolizar positivamente a regio de carvo e ao, nele sendo impossvel o trabalhador espelhar-se com orgulho. Ao no atender a esta ideologizao do trabalho e ao encobrimento das contradies entre a realidade do trabalhador, o capital e o Estado, o artista toca na questo fulcral do uso simblico e poltico do espao urbano pelas classes dominantes (IDEM, pp. 163-171). Assim, se pode afirmar que Serra j acionava um pensamento sobre o espao pblico, de acordo com o que Deutsche preconizou na dcada seguinte: ele onde acontece a legitimidade do debate.

A arte pblica, por sua vez, tambm conta com uma histria prpria ou, talvez melhor, seja aceitar que existem diversas histrias da arte pblica. Nelas, h diferentes pressupostos sobre o que a arte pblica e, ainda, como deve parecer. Mas a heterogeneidade salta aos olhos quando se observa que, desde os monumentos at as aes colaborativas com comunidades especficas, so encontrados sob esta designao.

No mbito desta pesquisa quando se usou o conceito de arte pblica foi segundo Rosalyn Deutsche:

Desde o momento em que qualquer lugar potencialmente transformvel em espao pblico ou privado, a arte pblica pode ser entendida como um instrumento que, ou bem ajuda a produzir espao pblico, ou bem questiona um espao

71
dominado que as instncias oficiais decretam como pblico (in: BLANCO et aI, 2001, p. 310).

Historicamente, desde, pelo menos, os anos 70 e, inclusive, em um pas to marcado pela economia capitalista e pelo modo de vida individualista de seus habitantes, os Estados Unidos, observa-se projetos de arte pblica que j buscavam melhorar a qualidade de vida dos habitantes das cidades. Alguns destes foram desenvolvidos procurando envolver grupos sociais marginalizados e obtendo diferentes graus de adeso.

Um exemplo aconteceu no Soho, bairro de Nova York, onde Gordon MattaClark buscou solues para a questo da moradia precria dos sem-teto. Experimentou com a construo de paredes feitas a partir de materiais encontrados no lixo, como plstico, latas e garrafas de vidro que foram re-fundidas e se tornaram ladrilhos. O artista fabricava estes ladrilhos diante dos sem-teto buscando sensibiliz-los para a adoo de seu mtodo para a construo de abrigos que seriam mais resistentes chuva e neve. Matta-Clark chegou a inaugurar um de seus Garbage Wall com um assado de porco para tentar atrair, pelo odor da comida, os sem-teto que viviam em caixas de papelo nas imediaes para que discutissem suas idias. No logrou, apesar de seus esforos, obter a adoo de suas idias pelo seu pblico-alvo.

Entretanto, esta experincia no Soho interessante, pois j demonstra uma certa busca por uma convivialidade entre os artistas. Mesmo no se tratando de coletivos, naquele bairro ocorria uma vivncia diria muito prxima e pautada pela ajuda mtua como forma de superar as dificuldades. Se, em algumas ocasies, o

72 excesso de proximidade era visto como fonte de conflitos, em outras era tambm a oportunidade de trocas positivas, de crticas mtuas e de opinies sobre seus respectivos projetos que saam enriquecidos destes embates (CRAWFORD, 2007, pp. 29-31).

Nos anos 60 e 70 observa-se uma grande nfase na experimentao artstica, bem como uma guinada de muitos artistas para o lado de elaborao de projetos comunitrios e alguns, inclusive, com grande nfase poltica e outros, na contracultura. J na dcada de 80, houve um crescente interesse na comercializao da arte como forma de investimento, refletindo a economia do perodo e contando ainda com a absoro daquelas prticas mais experimentais e des-materializadas.

Nos anos 90, ocorreu uma re-organizao dos artistas em busca de uma maior comunicao entre eles e iniciava-se uma outra fase de formao de coletivos onde os contatos e as trocas ocorressem sem a interferncia de instituies ou pessoas intermedirias. Isto acontecia em paralelo ao crescimento do papel do curador, ao incremento na construo de grandes museus e ao surgimento de novos centros culturais e de bienais de arte ao redor do mundo.

Na Europa, desde ento, esta reorganizao dos artistas visa fazer frente ao processo de crescimento dos movimentos e partidos conservadores, de direita e extrema-direita. Mas, na Amrica Latina, representa mais um desejo de

sobreviver em ambientes onde h ausncia de incentivos materiais aos artistas e, importante ressaltar, o desejo de no ter seus projetos vinculados a instituies

73 mais conservadoras que neles buscam interferir, ou ainda, que tm prticas administrativas marcadas pela ausncia de propostas claras e muitas vezes com falta de transparncia. Aqui se pode falar tanto de no estar alinhado com prticas que carecem de tica quanto de crise de representao: os artistas querem ser responsveis por produzir seus projetos e por produzir a maneira como estes sero apresentados ao pblico.

Observa-se, como uma tendncia na arte dos anos 90, a inteno de explicitar os desejos dos artistas por maior liberdade de ao e de movimentos frente ao modo sempre mais atrasado das instituies tratarem as poticas contemporneas. No contexto latino americano verifica-se a carncia de projetos e polticas mais criativos e de carter mais aberto das instituies culturais pblicas.

Atualmente, pode-se pensar na atuao de alguns coletivos como reao a movimentos de privatizao da cultura, como por exemplo, o incremento da apario de centros culturais pertencentes a instituies financeiras. E o fato de empresas privadas estarem se apresentando como grandes patrocinadoras de exposies, de bolsas para artistas e eventos. Reao dos coletivos tambm se faz contra a privatizao dos espaos urbanos e a maneira de usar projetos de artistas ligados a intervenes urbanas, prticas colaborativas e site specific para recuperar reas fsicas e sociais degradadas que interessam especulao imobiliria. Os projetos desenvolvidos pelos artistas servindo ento para sanear reas da cidade e sendo apropriados pelo capital, tanto pelo seu poder de revalorizar reas como pelo de lhes agregar capital simblico.

74 Como fazer frente a estas apropriaes pelo capital? Ou talvez a questo seja como escapar da despotencializao da crtica dos projetos de artistas? Ou mesmo buscar tticas que tornem a apropriao, ao menos em um primeiro momento, impossibilitada. Uma possibilidade diz respeito prpria relao com o poder: no reproduzir sua lgica.

Com todos estes antecedentes apresentados o que se pretendeu sublinhar que tanto a arte pblica como a arte ativista tm suas histrias prprias apresentando muitos referentes anteriores em diferentes contextos e pocas21.

Agora, para tratar de esfera pblica foi adotada a conceituao de Alexander Kluge e Oskar Negt, no texto Esfera pblica y experiencia. Hacia un anlisis de las esferas pblicas burguesa y proletaria. Para eles, a esfera pblica a base dos processos de intercmbio social, a condio da comunidade, do que tenho em comum com outras pessoas. o espao onde se organiza a experincia coletiva em funo de relaes sociais. Esta experincia social pode ser emancipatria ou reacionria. No ltimo caso quando atende a interesses concretos de um grupo dominante que se sobrepe a outros e os explora e manipula, esta esfera pblica oferece a falsa impresso de ser representativa de todos. J a que se pretende emancipatria justamente onde as experincias no se submetem a esta condio de mediao e de deformao, no so alienadas (In: BLANCO et al, 2001, pp. 227-271). Segundo os autores,

21

Para um aprofundamento neste tema, ver Insurgncias Poticas, arte ativista e ao coletiva. Dissertao de Mestrado de Andr Mesquita. H ainda o texto, de Nina Felshin, Pero esto es arte? El espritu del arte como ativismo. In: BLANCO et al, 2001, pp. 73-93.

75
A esfera pblica o que poderamos chamar a fbrica do poltico: o lugar onde se produz. Quando este lugar de produo, o espao onde as polticas so, primeiro, possveis e, depois, comunicveis, [...] tende a desaparecer, ento sua perda pode ser to grave hoje como foi a perda das terras comunais para o

agricultor da Idade Mdia. [...] O mesmo ocorre hoje, em um estado histrico avanado, na prpria cabea das pessoas quando se lhes priva de uma esfera pblica. Origina-se, ento, o seguinte fenmeno: estou sentado em minha casa e tenho razes suficientes para protestar e querer sair, porm no sei a quem comunicar minhas razes, no tenho interlocutores. (IDEM, pp. 270-271).

Sobre a questo da experincia possvel de um sujeito, podemos aproximar a posio destes autores com a de Jacques Rancire sobre a partilha do sensvel. Todos esto se referindo a situaes idnticas de composio de sujeitos no mundo e esta composio estando comprometida com o lugar onde ocorre.

H entretanto, nestes autores, a importantssima considerao sobre a fantasia como atividade de produo de experincia, pois ela, ao se mostrar como sada da situao de alienao do trabalhador, faz tambm a crtica desta situao. Assim, h uma linha de fuga para o sujeito que no ento absolutamente submisso s condies materiais de sua insero no mundo. Ele pode responder a estas foras. A fantasia refere-se realidade de sua produo de trs maneiras distintas: a situao concreta onde surge um desejo, a situao concreta da impresso presente que vai ser elaborada e a situao concretamente imaginada do cumprimento do desejo (IDEM, p. 260). Estas seriam, por outro lado, nos termos de Rancire, as condies da partilha do sensvel.

Mas retomando a questo da experincia em Kluge e Negt, deve-se reconhecer que ecoa nela tambm o pensamento de um outro autor: Michel de

76 Certeau, justamente por considerar que os sujeitos possuem modos de fazer que resistem pr-determinaes.

Retomando e sintetizando a esfera pblica , ento, o espao onde se organiza a experincia coletiva, onde ocorrem negociaes em funo de relaes sociais.

2.2. Unir foras

Quando se atua em um coletivo hoje, necessrio transformar as idias em verbo, pela fala os participantes interagem. Assim necessrio comunicar e ainda esclarecer uma idia ao outro, pois ao realizar a escuta este outro sempre agrega elementos da sua subjetividade no ato da compreenso. Discutir os objetivos, as maneiras de fazer, ajustar os alvos, eleger tticas, experimentar: o realizar apenas o aspecto final de uma longa tessitura de relaes. Nestas trocas, alm das idias, o prprio tempo compartilhado. Tempo despendido em conjunto. Tempo longo pela necessidade da conversa, pela superao do choque entre diferentes, pelo que o confronto exige de cada um.

As mltiplas presenas, necessrias para que um coletivo exista e uma iniciativa coletiva se desenvolva, no buscam fundir-se. Seu conjunto no forma uma unidade: permanecem as integridades individuais. Neste sentido importante tomar o conceito de rizoma. O rizoma no feito de unidades, mas de

77 dimenses, ou antes de direes movedias (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p.32).

O impulso dos coletivos a partir dos anos 90 remete a um movimento de resistncia alienao, expropriao do sonho, do desejo e do corpo. O coletivismo vem sendo observado por diversos tericos a partir de distintas perspectivas e recebendo vrias nomeaes. H, j nos anos 60, a idia de grupo aberto que se pode tomar como uma das matrizes para as prticas conjuntas e que, ento, aparecia em reas como o teatro. Esta noo j fora observada, sintetizada em uma proposio artstica e comentada por Helio Oiticica para a manifestao coletiva Apocalipoptese, no Rio de Janeiro, em 1968. Ele propunha uma experincia de grupo aberto como uma forma de contato direto:
Grupo aberto [...] posso imaginar um grupo em que participem pessoas afins, isto , cujo tipo de experincias sejam da mesma natureza; mas, numa experincia desse calibre, o ponto comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia do impondervel: a desconhecida participao coletiva.22

Nesta pesquisa, as iniciativas coletivas que no tm um nmero fixo de integrantes ou uma preocupao com um ncleo de formao podem ser pensadas com esta abertura proposta por Oiticica. So exemplos a argentina Red Trama e a brasileira Rede CORO sobre as quais voltaremos mais adiante.

22

OITICICA, Helio. Apocalipoptese. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.cfm?name= Normal/0387.69 p01 - 369.JPG. Acesso em: 18/11/06.

78 Vale sublinhar a percepo de Oiticica para a questo do inusitado quando se atua em coletivos. So vrios sujeitos, cada um com suas singularidades, mas no apenas dessa variedade que um coletivo se compe. Surgem outras modalidades de pensar justamente no encontro destas singularidades: h o choque, a exploso das idias que se confrontam e resultam em outras cujo nmero desconhecido e incontrolvel. Oiticica e Lygia Clark foram artistas que j nos anos 60 trabalharam com questes de participao que alargavam a idia de pblico para a arte e que repercutiram no trabalho de outros artistas em todo o mundo.

Os modos de fazer coletivos podem ser uma criao compartilhada ou individual. Porm, neste ltimo caso, deve haver a reflexo conjunta quanto circulao dos trabalhos, ou qualquer outra ttica de ao que seja desenvolvida de forma coletiva. Existe a conscincia da ao comum e as decises so tomadas em conjunto. Um exemplo o projeto La calle del Algodn do coletivo equatoriano Experimentos Culturales onde a partir das fotografias de um dos integrantes todos se mobilizaram para a realizao de um projeto de ativao de espao na cidade de Quito (vide captulo 4).

Nos coletivos e iniciativas coletivas estudados observaram-se certas preocupaes e tticas comuns:

h movimentos de confluncia entre produo e reflexo, o que evidencia a vontade de um amadurecimento gerado pelo pensar e pelo dilogo e, ainda, a busca por uma prtica mais reflexiva;

79 h questionamentos quanto ao papel do artista e sobre o sistema das artes, incluindo-se a a questo da posio tica e poltica dos criadores e da arte e suas ligaes com a vida; realizao de crticas quanto aos espaos de arte (repetimos que ao falar de espaos de arte estamos fazendo referncia aos lugares

convencionais de circulao do sistema artstico tais como museus, centros culturais pblicos e privados e galerias comerciais) bem como criao e gesto de espaos prprios. atuao ampliada dos participantes que se tornam, ento, agenciadores. Eles tomam para si, alm da produo do projeto propriamente dito, a realizao de situaes, eventos e intervenes. Enfim proposies onde desempenham diferenciadas funes que passam pela captao de recursos, divulgao, entre outras; criao de trajetos prprios de insero e circulao; busca de contato mais direto com o pblico, sem mediaes; propostas onde os limites entre pblico e artistas se borram; podem ter atuao com comunidades especficas, inclusive podendo ser em conjunto com movimentos sociais.

Todas estas questes estiveram presentes ao longo desta pesquisa onde foram analisadas luz de exemplos que permitiram realizar tais colocaes. Repetimos que os coletivos so agenciamentos onde se atua sob um mesmo nome para todos os projetos realizados e que iniciativas coletivas so os agrupamentos que no adotam uma identidade comum como coletivo, podendo

80 haver criao e trabalho compartilhado, porm visando apenas a um determinado fim. Por sua vez, os espaos autogestionados aqui observados so aqueles cujos integrantes so os responsveis pela idealizao e administrao da iniciativa (gesto coletiva), podendo buscar recursos de financiamento em diferentes fontes, desde que isto no implique em perda de autonomia administrativa.

No se est afirmando autonomia quanto ao campo artstico. Muitos fazeres coletivos investigados no buscam localizar-se fora do sistema das artes, mas ter liberdade quanto ao trajeto que percorrem dentro do mesmo e quanto s tticas de resistncia e crtica que desenvolvem. Entretanto reconheceu-se a atuao de alguns coletivos ativistas (que preconizam a ao direta) que no se interessam por circular neste sistema. Desenvolvem aes tticas e podem agir diretamente junto com grupos sociais de naturezas diversas em atuaes polticas e sociais e/ou criam manobras de crtica, contestao e subverso e movimentos de incluso. No se representam dentro das instncias de circulao nem de reflexo do circuito artstico, mas se o fazem, so inseridos independentemente do grau de crtica que faam ao sistema (vide captulo 3). O sistema das artes tem sua lgica de sobrevivncia pautada pela assimilao, alm do que, pelo seu carter informe e adaptvel que ele vai absorvendo tudo o que lhe proporciona um verniz de renovao e alimenta sua capacidade de oferta ilimitada de bens simblicos.

Podemos constatar que, pelo menos, desde os anos 60 do sculo XX, o sistema das artes foi pressionado para que se tornasse mais elstico. Afirmamos que este sistema onvoro. Ele se alimenta inclusive das oposies e questionamentos que sofreu e sofre e sua abrangncia estende-se para fora das paredes de seus espaos tradicionais. Mesmo ativando qualquer outro espao como

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um espao da arte, os artistas e suas proposies so vistos por aqueles agentes que elaboram uma fala sobre eles, os re-enviando para o sistema artstico (PAIM, 2004, pp.129-130).

necessrio definir o que se entende por sistema das artes: trata-se das instncias de produo, circulao, reflexo, apreciao, ensino e consumo da arte e os sujeitos que as representam. Ou seja, o sistema das artes composto pelos artistas e seus atelis, pelo pblico especializado e no-especializado, pelos espaos de visibilidade e pessoas que deles se encarregam, como os marchands e, ainda, pelas exposies e eventos que podem ocupar locais provisrios (como algumas Bienais, por exemplo). Tambm, pelos crticos e curadores, pelos jornalistas especializados e as publicaes destinadas arte, pelas instituies e cursos de formao e seus professores e alunos, pelos pesquisadores da arte e pelos colecionadores. Ento, sintetizando, este sistema se compe dos espaos e circuitos, dos discursos, das instituies e dos indivduos que se dedicam arte.

Pierre Bourdieu quem afirma o poder legitimador deste sistema ao impor o que ele prprio afirma ser arte, circunscrevendo a sua validade social em um determinado perodo (BOURDIEU, sd, p.11). A se podem observar as interrelaes entre artistas e sistema: as aes de artistas que pressionam estes limites e o sistema que vai reagindo, mas tambm afrouxando seus contornos. Ainda para Bourdieu, o sistema das artes o sistema de relaes objetivas entre diferentes instncias definidas pela funo que cumprem na diviso do trabalho de produo, de reproduo e de difuso de bens simblicos (BOURDIEU, 1987, p. 105).

82 Mas alm da questo da legitimao e da dominao quanto ao que se entende por arte, h ainda outro aspecto importante: seu elitismo. Este se

apresenta muitas vezes velado nos discursos democratizantes sobre arte e pblico. Estas falas ocultam a forma de distribuio e acesso desiguais em tempos de globalizao e capital neoliberal (capital sem ptria). A reflexo sobre o carter excludente, dominador e elitista do sistema das artes foi desenvolvida por Bulhes:

E os sistemas da Arte continuam a estabelecer o que ensinado, feito, visto, avaliado e vendido como Arte, colocando-se a servio das elites como estrutura social veladamente institucionalizada. Suas contradies internas derivam do fato de que, sem abandonar a funo de distino social das elites e sem superar as inseres desiguais nos processos de globalizao, essa estrutura no apresenta alteraes radicais. Continua concorrendo para a permanncia de uma iluso que disfara privilgios, eliminando o carter ostensivo dos eixos de poder poltico econmico e social, para mant-los mais fortes e persistentes. Mesmo ocorrendo sistematicamente alteraes nos sistemas, as questes bsicas do elitismo, da dominao e da excludncia, que estavam evidentes nas origens dessa institucionalizao, no so eliminadas; pelo contrrio, esses aspectos apresentamse de forma difusa, tornando mais complexo e difcil seu questionamento (BULHES, 2005, cpia sem paginao).

Considera-se, para este estudo, que todas as aes de coletivos e todos os produtos que foram narrados ou apresentados dentro de alguma das instncias do sistema das artes, foram considerados como artsticos. Entretanto, h tticas que permitiram uma autonomia do fazer e margens ampliadas de liberdade.

2.3. Desterritorializar e compor novos territrios

83 A questo da desterritorializao, nesta pesquisa, deve ser tomada como o efeito da ao consciente dos coletivos e iniciativas coletivas. Ao agirem buscam produzir miragens, rudos, atalhos e desvios nos territrios j delimitados. Seus modos de fazer so prticas desobedientes e resistentes apropriao ligeira e sem reflexo. Provocam e levam a pensar sobre as paisagens conhecidas ou ento a tomar delas uma conscincia renovada e alterada. Isto a operao de desterritorializao: sada de um lugar demarcado pela transposio de suas fronteiras e investigao sobre o que est dentro e o que mantido fora. Porm o processo no se encerra a: de uma desterritorializao parte-se para outras combinaes entre territrios, recompondo paisagens e transformando o terreno. Este o significado do primeiro teorema de desterritorializao ou proposies maqunicas, de Deleuze e Guattari:

Jamais nos desterritorializamos sozinhos, mas no mnimo com dois termos: mo-objeto de uso, boca-seio, rosto-paisagem. E cada um dos dois termos se reterritorializa sobre o outro. De forma que no se deve confundir a

reterritorializao com o retorno a uma territorialidade primitiva ou mais antiga: ela implica necessariamente um conjunto de artifcios pelos quais um elemento, ele mesmo desterritorializado, serve de territorialidade nova ao outro que tambm perdeu a sua (DELEUZE e GUATTARI, 1996, pp. 40-41).

Os integrantes das prticas coletivas na Amrica Latina se agrupam para buscar atingir algum objetivo como, por exemplo, realizar aes no espao das ruas, criar espaos de visibilidade e unir foras para realizar projetos. Os coletivos traam percursos prprios e adotam tticas; procuram ainda a riqueza da troca e o compartilhamento da criao.

84 H a predominncia de coletivos de vida efmera: esto sempre se compondo e recompondo em distintas formaes. Entender esta fluidez e tentar captur-la sem pretender estancar o fluxo foi um dos desafios deste estudo. Ter pensado esta movimentao em termos de territorializao-desterritorializaoreterritorializao, onde as subjetividades se produzem e modificam gerando o dinamismo das composies-decomposies-recomposies.

As condies histricas, por sua vez, no foram ignoradas nestes percursos. Neste sentido identificaram-se as singularidades de cada contexto onde ocorre a atuao dos coletivos, bem como da prpria sociedade na qual se inserem.

Assim, como exemplo de um modo de fazer que desterritorializa as idias correntes sobre museu e trocas, pode-se observar o coletivo colombiano Cambalache com o seu museu porttil o Museo de la Calle. Em 1998, o Cambalache23 inicia o projeto deste museu pelas ruas de Bogot, capital da Colmbia. O Museo de la Calle durou trs anos, perodo no qual percorreu as ruas de diferentes cidades na Amrica Latina e Europa 24. Para esta pesquisa foi observado o percurso sul-americano que se iniciou na rea central de Bogot, na Calle del Cartucho. Esta rua era ocupada por comrcio informal e ilegal e estava situada em uma parte da regio central bastante deteriorada. Tal rua com estas caractersticas no existe mais: dentro do processo de gentrificao, o qual altera os centros urbanos em todos os cantos do planeta,

23 24

Integrado por Carolina Caycedo, Federico Guzmn e Raimond Chaves. Atualmente seus integrantes moram na Europa, entre Inglaterra e Espanha.

85 seus antigos habitantes foram desalojados para dar lugar a uma ocupao voltada para a especulao imobiliria.

Outros ocupantes da rua eram os catadores de papel com seus carrinhos que inspiraram a adoo de El Veloz carrinho usado para transportar o museu (ilust. 31). Ento o Museo de la Calle era formado por El Veloz e um acervo de objetos encontrados e intercambiados na rua. Ou seja, o acervo era passvel de acrscimos e subtraes. Alguns objetos poderiam ser negociados por outros, mas o dinheiro no era moeda aceita, em seu lugar, se intaurou a troca intersubjetiva que significava a negociao direta entre as pessoas. Elas tinham de barganhar recorrendo, inclusive, aos aspectos simblicos do que ofereciam e desejavam.

Com este modo de fazer o Cambalache provocava duas desterritorializaes: uma na idia de museu e outra na maneira de negociar vigente nas grandes cidades de hoje. O coletivo inclua a obrigatoriedade do contato, da conversa, da barganha sem colocar em questo o valor monetrio.

Este museu porttil esteve neste mesmo na Plaza de San Victorino e na Universidade Jorge Tadeo Lozano, em Bogot. A ttica utilizada era a do deslocamento. Escolhido um local, passavam disposio dos objetos nas caladas e incio das negociaes e trocas. Nem todos os objetos eram negociveis e havia uma regra de s se realizar trocas entre objetos de mesmo valor. O detalhe fundamental desta espcie de jogo que eram os artistas responsveis pelo museu quem determinava esta valorao (ilust. 32). Isto

86 provocou um enriquecimento nas trocas, pois no eram simples, como j foi dito, necessitavam sempre passar por discusses onde o dinheiro no era permitido, mas sim a barganha simblica, subjetiva e inclusive o cambalacho25.

Ilust. 31d. Coletivo Cambalache: Museo de la Calle, El Veloz, 1998. Ilust. 32e. Coletivo Cambalache: Museo de la Calle, sd.

O Museo de la Calle reuniu um variado acervo que em uma boa parte era transitrio. Ele era composto por uma enorme gama de objetos cotidianos, alguns estragados, rotos e aparentemente inteis como, por exemplo, uma cabea de boneca. Outros eram despojados de sua carga simblica por estarem apartados de seus contextos, este o caso das fotografias e das peas avulsas de motores no-identificados (ilust. 33).

Revistas antigas, bijuterias fora de moda, fotos mal enquadradas, chaveiros, pedaos de cordas, facas e espelhos compunham este acervo que mimetizava a
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Cambalacho compreende, alm da troca, a falcatrua onde um tenta obter mais vantagens que o outro.

87 diversidade humana dos centros urbanos. Estes objetos, em sua banalidade,

faziam um estranho rudo nas ruas das cidades onde eram expostos: talvez justamente por valerem to pouco, por poderem ser encontrados ao acaso jogados pelas ruas, mas que, ao mesmo tempo, eram apresentados como disponveis apenas mediante a troca. Um quase absurdo? Pois justamente este modo de fazer que conferiu potncia ao Museo de la Calle. Ao estabelecer as negociaes necessrias eram resgatados o dilogo, o contato intersubjetivo e a prtica poltica do espao da rua. Esta maneira de fazer preconizava a resistncia alienao e ao isolamento. Desterritorializava as prticas do capitalismo. Quando Cambalache elimina o dinheiro, o que faz reconsiderar as relaes humanas, historicamente atravessadas por transaes monetrias 26.

Ilust. 33. Coletivo Cambalache: Museo de la Calle, sd.

26

SANTACRUZ, Natalia Maya. La experiencia como forma de arte. Disponvel em: http://artecontexto.com/WWW/003/84_89_caycedo_esp.pdf. Acesso em: 26/07/2008.

88 Depois de, em 2000, realizar trocas na Eslovnia, em Barcelona e Sevilha, o museu retornou para a Amrica Latina passando por Porto Rico e finalmente regressando Colmbia onde participou de uma exposio na Sala Pizano do Museu da Universidad Nacional de Bogot. Ali continuaram a ser realizadas trocas de objetos durante a mostra. Nesta ocasio alm da exposio de todo o acervo do Museo de la Calle, apresentou-se ainda a documentao audiovisual das suas atividades. Mas, neste estudo, foram observadas mais atentamente trs prticas paralelas exibio no museu universitrio. Eram aes que o Cambalache realizou nas ruas.

Houve uma proposta chamada El dibujo 24hs. Este modo de fazer aqui interessa justamente por ser fora do espao protegido do museu. Na rua, havia alguns artistas desenhando aquilo que os passantes solicitavam e descreviam: retratos, paisagens, sonhos27... (Ilust. 34). Estes desenhos ficavam expostos durante todo o tempo do projeto, posteriormente eram enviados aos seus respectivos solicitantes que deveriam deixar seus endereos para o envio.

Outra prtica paralela na rua, revitalizando este espao, foi Yerbas del cambalache. Para este modo de fazer foi utilizado um carrinho com ervas, plantas medicinais, receitas caseiras, rezas e simpatias que podiam ser trocadas por objetos. Este carrinho percorria as ruas do centro de Bogot e as imediaes da universidade. O produto das trocas foi incorporado exposio acima citada.

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Os desenhistas foram Raimond Chaves e Carolina Caycedo e mais uma equipe de, aproximadamente, seis pessoas que se revezaram em turnos.

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Ilust. 34. Coletivo Cambalache: Museo de la Calle. Taller El dibujo 24hs, 2000.

A ltima destas aes/intervenes foi Escondidas en bicicleta, uma espcie de jogo de polcia-ladro onde todos os participantes usaram suas bicicletas para esconder-se em um bairro delimitado (bairro de La soledad) e, medida que iam sendo descobertos, iam ajudando a descobrir os outros jogadores. Era um projeto que buscava re-introduzir o ldico para um grupo adulto e resgatar o espao da cidade como locus para a convivncia pelo prazer.

Estes modos de fazer - o museu porttil e sua prtica de aquisio e intercmbio de objetos mediante negociao e as atividades paralelas que aconteciam simultaneamente e eram realizadas a cu aberto - conformam um espao importante justamente naquilo que Marc Aug chama de no-lugar: as ruas (AUG: 2001). pela prtica de um espao, pelo modo como nele se habita e vive que ele se torna ativo e personalizado, ou melhor, que ele se transforma em um territrio para quem o pratica, mesmo que temporariamente.

Vale observar o que Federico Guzmn, um dos integrantes do Cambalache, fala a este respeito, em entrevista de 2007, quando narra a experincia no bairro

90 de El Cartucho, destrudo por um plano de re-ordenao da cidade. Este antigo espao acolhia em suas ruas agenciamentos informais e criativos e uma cultura material e imaterial especficas que o modo de fazer do coletivo evidenciou, ao mesmo tempo em que pontuava a iminncia de sua desapario. Segundo Guzmn28,

H uma grande mudana nos espaos pblicos de Bogot desde que estivemos trabalhando no final dos anos 90. Era uma poca em que na cidade se estavam implementando muitos planos de re-organizao do centro. Bogot estava muito catica, mais dura. [...] nos demos conta de que o espao urbano est muito controlado e que, social e economicamente, muito estratificado. [sobre o percurso do Museo de la calle em El Cartucho] o que fizemos foi buscar conservar um testemunho, um documento de um lugar onde havia uma vida cotidiana construda com suas prprias regras, linguagem, formas de vestir e mesmo o prprio espao pblico. El Cartucho parece que era um tipo de espao realmente pblico, onde as pessoas estavam pelas ruas, onde as pessoas realmente a habitavam. O resto da cidade como uma tpica bolha onde cada um se preocupa apenas consigo mesmo, onde no se compartilha nada e onde no h nenhum intercmbio. Estas eram algumas das reflexes a que se propunha este projeto.

No havia a pretenso de ser uma prtica que apregoasse a conservao do patrimnio, era mais potica e voltada para a percepo das relaes entre os habitantes. Era, de alguma maneira, uma prtica desobediente por buscar reavivar o contato, a socialidade entre a agitao individualizada dos centros urbanos. Uma breve pausa para o estabelecimento de contatos e falas, para que se trocassem olhares e sorrisos. Um modo de fazer resistente ao individualismo e

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Entrevista disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=1RYp_eZwkOE. Acesso em: 05/02/2008.

91 tambm a sociabilidades estandardizadas, como por exemplo, em atividades de cio programado. Atuando na vida e ativando espaos.

H outra iniciativa tambm neste sentido: La Calle del Algodn, do coletivo Experimentos Culturales, de Quito, Equador. Porm nela o foco foi a re-ativao de uma rua especfica como espao de convivncia e a reflexo sobre os mercados informais e os movimentos culturais que podem abrigar (este projeto ser abordado no captulo 4).

2.4. Arte como resistncia

O capitalismo cultural, para servir ao mercado, instrumentaliza a criatividade e o conhecimento para a produo incessante de signos produzindo

subjetividades programadas anestesiantes. como resistncia a essa situao que as aes polticas e artsticas vo se entrecruzar. Claro que podem co-existir com outros disparadores, como, por exemplo, tenses polticas e econmicas mais explcitas.

Para Suely Rolnik pela percepo da dominao do capitalismo no campo da cultura, ou seja, em seu prprio e peculiar terreno, e pela necessidade de resistncia a esta forma de explorao que os artistas passaram a desenvolver prticas extradisciplinares e a somar questes da macropoltica a estes modos de fazer (ROLNIK, 2007, p. 106). Esta teoria ajuda a entender a efervescncia das prticas engajadas no contexto contemporneo. Segundo esta autora a vida pblica instrumentalizada em favor da implantao dos interesses de mercado,

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[a vida pblica] constitui justamente o lugar que muitos artistas escolheram para montar seus dispositivos crticos, jogando-se em uma deriva para fora do terreno igualmente irrespirvel das instituies artsticas. Neste xodo se criam outros meios de produo bem como outros territrios vitais (da a tendncia a organizar-se em coletivos que se relacionam entre si unindo-se em torno de objetivos comuns, seja no terreno da cultura ou da poltica, para retomar logo sua autonomia). [...] A dimenso macropoltica que se ativa neste tipo de prticas artsticas o que as aproxima dos movimentos sociais na resistncia contra a perverso do regime imperante. Esta aproximao encontra reciprocidade nos movimentos sociais, que por sua vez so levados a incorporar uma dimenso micropoltica ao seu ativismo tradicionalmente limitado macropoltica, na medida em que no novo regime a dominao e a explorao econmica tm, na manipulao da subjetividade via imagem, uma de suas principais armas, quando no a principal; sua luta, portanto, deixa de restringir-se ao plano da economia poltica para englobar os planos da economia do desejo e a poltica da imagem. A colaborao entre artistas e ativistas na atualidade se impe muitas vezes como condio necessria para levar a bom termo o trabalho de interferncia crtica que cada um deles empreende em um mbito especfico do real e cujo encontro produz efeitos de transversalidade em ambos (IDEM, pp. 106-07).

Retomando, a arte resiste instrumentalizao da vida pelo poder tanto econmico como poltico. Esta instrumentalizao ocorre pela produo de

subjetividades pr-modeladas, ou seja, representaes articuladas fora de cada sujeito representado. Justamente estas representaes que levam os indivduos ao consumo de um leque de produtos materiais e simblicos que as reforam e corroboram. A arte um meio de resistncia para escapar a este programa, a este controle e disciplina imposta. A vida infinita em sua potncia e sempre que se tenta domin-la, surge a inadequao ao molde. A vida no se con-forma.

Sempre h o impulso criativo para expandir o modelo ou invalid-lo. De que

93 maneira a arte promove subjetivaes no-programadas? Uma resposta possvel a da inveno de modos de fazer que provocam vazamentos nas ordens existentes. No caso dos coletivos ou das aes realizadas coletivamente existe, j neste fazer compartilhado, uma subverso tanto ao individualismo na sociedade como idia de autoria na arte.

Em geral, os modos de fazer coletivos podem ser identificados como inventivos, propositivos e experimentais. Inventivos por apresentar o carter inesgotvel da criatividade, no necessariamente pela busca de algo novo, mas como prtica que conjuga elementos existentes em infinitas possibilidades de produzir sentido. Eles so tambm propositivos por oferecer idias, aes, situaes e espaos a serem transformados. E experimentais por testarem

solues, a experimentao um mtodo que coloca em interao as situaes, os elementos e os sujeitos envolvidos. Um exemplo de uma iniciativa coletiva inventiva e propositiva La Cuadra29 que surge em 2000, em Pereira, cidade colombiana a cerca de 300km de Bogot. um projeto de atelis de portas abertas com artistas de um determinado bairro franqueando a entrada aos seus espaos de trabalho, onde organizam mostras suas e de outros artistas colombianos e realizam oficinas abertas ao pblico em geral. H ainda atividades de rua como concertos, apresentaes teatrais,

literrias e poticas. So convidados tambm artistas de outras de cidades colombianas como San Andrs, Providencia, Cali, Bogot e Medelln. A abertura

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Seus idealizadores so Carlos Enrique Hoyos, Javier Garca, Jess Calle, Luca Molina e Viviana Angel.

94 dos atelis e as atividades paralelas ocorrem na primeira quinta-feira de cada ms, a partir das 19hs.

Conforme as declaraes de seus gestores, a presena do pblico em La Cuadra se deve ao projeto ter assumido e respondido a parte dos seus anseios por uma convivncia pacfica no espao da rua:

La Cuadra divide com outras iniciativas do mundo uma grande parte de seus objetivos, porm sua distino reside no fato de que, ao erigir-se em um contexto scio-poltico altamente convulsionado, seu desejo de gerar paz e recuperar a prtica da convivncia cidad a viva interpretao de uma necessidade comunitria que apia seus empreendimentos de todas as formas possveis. La Cuadra busca propiciar a unio de artistas plsticos, msicos, teatreiros, escritores e artesos com o fim de ressignificar a cidade (perdida)30.

La Cuadra, inclusive, j foi uma experincia tomada como modelo para outra similar no bairro San Fernando, em Cali, a partir de 2002. Este projeto hoje conta com mais de 10 espaos participantes e com a presena de um pblico estimado em torno de 800 pessoas (isto em uma cidade de 550.000 habitantes 31). Na prpria cidade de Pereira h, atualmente, outras iniciativas com os mesmos moldes como, por exemplo, La Cuadra del Centro e La Cuadra de Dos Quebradas.

Esta experincia de atelis de portas abertas se realiza com recursos dos prprios integrantes e, mais recentemente, tem buscado financiamento junto a instituies culturais e apoio a empresas privadas. Atualmente contam com o
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Declarao disponvel em: www.proyectotrama.org. Acesso em: 12/04/06. Pereira a capital da provncia de Risaralda e se localiza s margens do rio Otn. a stima maior cidade colombiana sendo sede universitria e fazendo parte do que se chama eixo cafeeiro.

95 apoio da Telefnica de Pereira com o qual, entre outras parcerias menores, tm realizado a impresso da programao mensal das atividades desenvolvidas com uma imagem, formato postal, de algum trabalho de artistas colombianos (ilust. 35 a 38). A seleo do artista realizada por um comit organizado para este fim e cuja composio se modifica ms a ms. La Cuadra conta ainda com o incentivo de algumas rdios da cidade que fazem a divulgao do projeto gratuitamente. Apesar destes tipos de parceria esta iniciativa, bem como outras similares que foram estudadas, um exemplo de agenciamento com autogesto.

Vale reafirmar que nesta pesquisa foram analisados alguns coletivos, iniciativas coletivas e espaos autogestionados coletivamente onde os integrantes so os responsveis pela sua idealizao e administrao podendo buscar recursos de financiamento em diferentes fontes, desde que isto no implique em perda de sua autonomia administrativa.

La Cuadra uma iniciativa coletiva que busca resistir desumanizao da cidade e ao abandono das ruas como espao de convivncia. Busca resgatar a vitalidade do espao pblico sem esperar pela ao dos poderes estatais e seus representantes. Como se pode perceber pelos objetivos firmados pelos seus gestores, La Cuadra surgiu no s a partir da carncia do meio local em atender aos artistas quanto ao sistema de visibilidade de sua produo mas, sobretudo, pelo desejo de realizar um projeto maior que no se limitasse aos aspectos de produo-visibilidade tocando em questes sociais e urbanas. Uma maneira de pensar o papel do artista em um circuito ampliado: artista como agenciador. Arte como resistncia.

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Ilust. 35e. La Cuadra. Postal de maio de 2004. Ilust. 36d. La Cuadra. Postal de junho de 2004.

Ilust. 37e. La Cuadra. Postal de agosto de 2004. Ilust. 38d. La Cuadra. Postal de outubro de 2004.

97 Para a melhor compreenso dos dados sociais e tambm polticos implcitos em La Cuadra, o mais indicado foi observar os objetivos desta iniciativa coletiva formulados pelos seus idealizadores e em sua prpria voz:

fomentar as expresses artsticas em nossa regio convidando tanto os jovens como os reconhecidos talentos a mostrar suas obras em espaos alternativos ao museu ou salas convencionais;

abrir o espao a pessoas que desenvolvam, paralelamente a outros ofcios, uma atividade artstica e que no tenha encontrado espaos para mostr-la;

criar novas redes comunicativas entre nossos atelis e a rua para apresentar, de forma aberta ao pblico, diversas manifestaes culturais;

propiciar diversas motivaes para outros movimentos e assim formar, em mdio prazo, um grande bloco cultural;

abrir espaos alternativos de fcil acesso para outros pblicos e recuperar o espao pblico perdido (a rua);

potencializar o sentido de pertinncia e convivncia, reconhecendo os valores prprios e particulares da comunidade;

propiciar ao nvel de quadras a unio de artistas, artesos, joalheiros, msicos, atores, poetas, escritores, etc para assim multiplicar espaos novos e hacer juntos ciudad; celebrar atos de recuperao de espaos onde ns cidados demonstremos que somos capazes de vencer a violncia e a ameaa de guerra, exercendo um grande rito coletivo de renovao e esperana que pe em movimento nossa riqueza e diversidade cultural32.

La Cuadra um projeto que alm de buscar uma aproximao com um pblico mais amplo do que aquele que freqenta espaos de arte convencionais prope-se, ento, a uma ao de re-apropriao do espao urbano como espao pblico e a gerao de um sentido de pertencimento. Voltar a usar a rua como

32

Texto de autoria compartilhada pelos participantes de La Cuadra, disponvel em: http://www.galeriaartelatino.com/Lacuadra/index.php. Acesso em: 12/04/06.

98 lugar onde ocorrem encontros e trocas intersubjetivas espao poltico por excelncia. Pela maneira como se representam ainda possvel encontrar algumas indicaes sobre o meio artstico da cidade, tais como a insuficincia dos espaos tradicionais de difuso e seu carter elitista, tanto que em La Cuadra os espaos seriam de fcil acesso. Alm de contemplar uma situao conhecida por todo o artista latino americano: a necessidade do exerccio de outros fazeres que garantam a sua sobrevivncia. Uma vez que esto em contextos que no oferecem incentivos para este trabalhador e onde tampouco existe um mercado com um nvel mnimo de estabilidade que absorva sua produo. Tal situao ainda se torna mais delicada quando os artistas trabalham com suportes de difcil insero comercial. A ao de usar a cidade, mais especificamente de um quarteiro para, atravs de manifestaes artsticas, resgatar este espao uma maneira de construir locais de atrao,

[...] importante que os artistas tenham conscincia e percebam o poder que tm em relao aos seus trabalhos no sentido de construir locais de atrao, territrios que consigam atrair a ateno e aglutinar uma srie de conexes. Isso no pouco, pois parece que produzir arte mesmo construir estes locais especiais, regies de atrao (BASBAUM, In: CEIA, 2002, p. 111).

Retomando Michel de Certeau para quem o espao um lugar praticado (CERTEAU, 2002), pelo uso que um espao singularizado. Em Pereira, voltar a usar a rua tem um significado especial, pois a recuperao da convivncia pblica perdida para a violncia e a guerra do narcotrfico. So significativas as palavras dos participantes de La Cuadra para quem se trata de hacer ciudad _ fazer cidade ao, modo de fazer que torna comum um

99 espao que era annimo e despersonalizado. por esta modalidade de uma prtica que buscam resgatar o espao urbano para um uso social de todos. Produzem esfera pblica. Em La Cuadra se inventa uma maneira prpria de agir dentro da cidade proposta pelos poderes pblicos e contra o seu abandono. Esta idia fruto de um desejo comum e compartilhado e da ao de muitos. Ainda com Certeau, possvel pensar as tticas de ao daqueles que criaram este projeto de atelis de portas abertas como prticas inventoras de espaos (IDEM, p. 188).

Celebrar atos de recuperao de espaos onde os cidados demonstrem que so capazes de vencer a violncia e a ameaa de guerra, exercendo um grande rito coletivo de renovao e de esperana que pe em movimento nossa riqueza e diversidade cultural33.

Aqui possvel apontar, mesmo que brevemente, uma coincidncia entre o projeto La Cuadra e o Arte de Portas Abertas, existente no bairro Santa Teresa, Rio de Janeiro, Brasil. Mesmo no sendo o objetivo neste estudo tratar exaustivamente de coletivos que atuam no Brasil, pertinente pontuar o paralelo entre estas duas iniciativas, pois ambas foram geradas para resgatar o espao pblico como local de convivncia. O projeto brasileiro tambm tem sua tnica na abertura dos atelis de um bairro. Ocorre anualmente desde 1996 e foi criado como uma forma de revitalizar a vida pblica, em um lugar assolado pelo medo imposto pela guerra de gangues ligadas ao trfico de drogas que se enfrentavam nas ruas colocando em risco a vida de todos.

33

Conforme questionrio respondido pelo grupo. Disponvel em: www.proyectotrama.org. Acesso em: 12/04/06.

100 A partir desta situao deteriorada, alguns artistas e moradores se organizaram e dispuseram a atuar em conjunto: as primeiras edies consistiam na elaborao de um roteiro numerado que era impresso e nele estavam sinalizados os atelis que abririam suas portas. Paulatinamente outras associaes foram sendo feitas, inclusive com a ONG VivaSanta, viabilizando apoios e financiamentos pblicos e privados. Desde 2003 o Arte de Portas

Abertas produzido pela Chave Mestra Associao dos artistas visuais de Santa Teresa, tornando-se um importante evento na vida do bairro com 55 atelis participantes e intensa movimentao cultural. Os exemplos abordados neste estudo no significam que estes coletivos e iniciativas so os nicos a atuar de acordo com estes modos de fazer: outros poderiam ser evocados. As iniciativas escolhidas o foram em funo de terem realizado e disponibilizarem documentao de suas prticas em meios impressos ou digitais. E tambm pela pertinncia de sua prtica da arte como resistncia, assim como o nvel de preocupao e conhecimento da realidade cultural, social, poltica e econmica onde se instauram e do grau de conscientizao que apresentam sobre seus objetivos, os resultados alcanados e, ainda, a coerncia e inventividade de seus projetos.

2.5. Conversar
De acordo com o socilogo austraco Andr Gorz, o capitalismo est em um estgio onde o que era reconhecido como o elo que vinculava o homem sociedade encontra-se bastante poroso.

101
Em um perodo que os valores familiares perdem validade e que os papis sociais e profissionais, em razo de sua precariedade, labilidade e falta de consistncia, no podem mais conferir identidades estveis aos indivduos, s uma hermenutica do sujeito pode permitir sociologia decifrar a busca sem fim pela qual esses indivduos so destinados a definir-se a si prprios e a dar sentido e coerncia a sua existncia. Ento, os protagonistas (no sentido etimolgico do termo) se ro aquelas e aqueles que, no lugar de pedirem sociedade, em vo, o papel social ao qual possam colar sua nostalgia identitria, assumem eles prprios a produo de socialidade, inventam eles prprios suas solidariedades cotidianas, socializam-se na busca contnua daquilo que tm ou podem pr em comum, daquilo sobre o qu podem pr-se de acordo (GORZ, 2004 34).

O trabalho-emprego j no assegura a insero no mundo social, o chamado lao social (se que alguma vez assegurou, sendo esta noo mais uma posio ideolgica a servio deste sistema). O trabalho atualmente flexvel, instvel, precrio e esta instabilidade serve exemplarmente ao sistema, ou melhor, fruto de suas necessidades. Desta situao de precariedade surgem novos problemas e a exigncia de novas posies:

As mudanas que provocam as transformaes introduzidas pelo capitalismo em sua fase ltima dizem respeito aos fundamentos do que foram at aqui as sociedades modernas. Obrigam a redefinir aquilo que pode consistir o elo social; a r edefinir a relao entre o individual e o social; a repensar de modo crtico a natureza e o processo da socializao; a situar de novo os espaos e as modalidades da produo de sociedade. Problematizam tudo que era familiar, habitual, normal, tudo que parecia evidente. No admitem solues ou respostas

34

Esta citao encontra-se on line com fragmentos de Gorz. Disponvel em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2503,1.shl. Acesso em: 10/09/08.

102
institucionais que, outorgadas e realizadas do alto, dispensem os indivduos-administrados de questionarem a si mesmos (GORZ, 2004 35).

Nesta pesquisa, pelos modos de fazer observados, constatou-se que possvel estabelecer relaes entre os coletivos e as transformaes do trabalho na sociedade capitalista, como se depreende das afirmaes de Gorz. No que todos eles pretendam transformar o trabalho atingindo a todo o corpo social, mas no sentido de que atuar em coletivos j instaura uma diferena no seio da sociedade capitalista. Somando-se a este quadro o fato de que se est falando desde a Amrica do Sul, regio cheia de contrastes, compreende-se melhor a nfase na resistncia, no processual e no contextual36 destes fazeres moleculares.

H um modo de fazer que diversos coletivos j praticaram, podendo ser encontrado por toda a Amrica Latina e identificado pela instaurao de situaes para conversar, para dialogar. Isto se refere idealizao e produo de situaes onde o foco no na difuso da produo propriamente dita, mas na reflexo e no dilogo sobre estes fazeres.

A promoo de encontros exige um grande esforo, empenho de energia e tempo, alm de testar as habilidades dos integrantes em mltiplos papis tais como o de captadores de recursos, administradores, produtores, curadores e

35 36

Ver nota anterior. Conforme Paul Ardenne, a arte contextual aquela onde o artista um ator social implicado na vida, no real. Compreende um conjunto de expresses artsticas tais como intervenes e arte comprometida de carter ativista [...], arte que se apodera do espao urbano ou da paisagem e as estticas participativas ou ativas no campo da economia, dos meios de comunicao ou do espetculo (ARDENNE, s/d, p.10).

103 crticos, entre outros. A procura por situaes onde a tnica a reflexo compartilhada j indica uma ausncia desta prtica de produo de pensamento e de estabelecimento de dilogos, ou, pelo menos, de um refletir mais aberto sobre questes especficas da arte e das sociedades contemporneas e que ecoe junto aos coletivos e seus fazeres moleculares e resistentes.

Quanto

instaurao

de

dilogos,

iniciativas

que

tm

agido

permanentemente neste sentido. Este o caso, no Brasil, da Rede CORO e do Trama, na Argentina. Outras promovem situaes pontuais, cujos exemplos so o Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de Amrica Latina y el Caribe, do coletivo argentino DUPLUS e o EiEi - Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes promovido pela chilena Hoffmanns house37. O CORO Coletivos em Rede e Organizaes uma iniciativa de artistas, uma rede que visa agregar os coletivos atuantes no Brasil. Originou-se em So Paulo, em 2003, pelo coletivo Horizonte Nmade e trabalho de Flavia Vivacqua38. Tem um e-grupo39 ativo desde ento (corocoletivo@yahoogrupos.com.br) sendo um importante espao de confrontao, de conversas, trocas de experincias e informaes, alm de ser utilizado como plataforma para orquestrar encontros e eventos em geral40. O site do CORO aglutina coletivos de todo o pas sendo uma

37

Informaes disponveis em: http://www.hoffmannshouse.org/eiei/index.htm. Acesso em: 13/04/06. 38 Flavia Vivacqua realiza exaustivo levantamento sobre coletivos no Brasil, conforme indicado na Introduo. 39 Grupo virtual que permite comunicao rpida entre todos os participantes via e-mail, poderosa ferramenta para organizar aes. 40 A autora que ora escreve j foi participante em alguns encontros presenciais e integrante desta Rede.

104 importante fonte de pesquisa41. Quanto a eventos presenciais, desde 2004, j ocorreram, em So Paulo, entre outros, os chamados Reverberaes e que visavam ser encontros nacionais de coletivos de arte42.

J o Trama um programa de cooperao e confrontao para artistas gestores e coletivos que surgiu na Argentina e assim funcionou entre 2000 e 2005. Tem mantido desde ento intensa agenda de atividades com a promoo de debates, oficinas, conferncias e intercmbios. Toda esta movimentao documentada. Por vezes gera, ainda, publicaes impressas e eletrnicas onde se pode acessar um banco de dados sobre iniciativas coletivas, sobretudo, da Amrica do Sul43. gestionado por uma equipe de artistas que j teve diferentes formaes. Seus objetivos so estimular:

[...] a formao de uma rede cooperativa de artistas organizadores, promovendo intercmbios e formao em assuntos de gesto cultural para mais de 70 organizaes de artistas, capacitando e estimulando suas plataformas atravs de conexes com a cena internacional da arte, dando visibilidade s produes emergentes e propiciando o intercmbio artstico inter-regional na Argentina44.

A partir de 2006 Trama sofre uma reformulao e passa a ser uma rede voltada para a colaborao entre projetos autogestionados por artistas.
41 42

http://www.corocoletivo.org A procura pelo contato com pessoas que atuam de forma coletiva e a troca de idias e experincias constatada claramente pela apresentao do projeto: A dimenso e importncia do encontro REVERBERAES, como o primeiro encontro nacional de coletivos de arte, se deu pela busca em (re)conhecer as atuais prticas artsticas de processo coletivo, que esto acontecendo progressivamente desde meados da dcada de 90, no Brasil; e pela compreenso de que encontros presenciais gera fortalecimento da Rede ao propiciar troca de conhecimento e experincias entre as pessoas/coletivos. Disponvel em: http://www.corocoletivo.org. Acesso em: 06/07/06. 43 Informaes disponveis em http://www.proyectotrama.org. Acesso em: 11/04/2006.
44

Ibidem.

105 coordenada, desde ento, por cinco iniciativas coletivas de artistas das cidades de Buenos Aires (La Agencia), Bahia Blanca (Vox), Crdoba (Taller H), Rosrio (El Levante) e San Miguel de Tucumn (La Baulera).

Como se pode observar, a busca pelo encontro e pela conversa uma preocupao forte destas duas iniciativas - Rede CORO e Red Trama. Nelas o coletivismo uma constante e a reflexo sobre o mesmo gera diversas atividades que renem coletivos e espaos autogestionados em escala nacional e internacional.

A Red Trama, por exemplo, realizou, entre outros eventos em 2000, o Encuentro de Confrontacin de obra sobre "Sistemas de construccin de obra"; em 2001, o ciclo de debates Redes, contextos, territorios; em 2002, o Taller de investigacin en gestin cultural para artistas; em 2003 o Encuentro de Proyectos de gestin independiente e em 2005 aconteceu o El Encuentro - Jornadas regionales de intercambio en gestin artstica y redes de cooperacin cultural en Latinoamrica45.

Quanto a atividades pontuais realizadas pelo esforo de um nico coletivo visando o estabelecimento de dilogos houve, por exemplo, o Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de Amrica Latina y el Caribe46,

45

Deste evento esta autora participou com uma apresentao no Ciclo de debates sobre Teora y prctica artstica. La construccin terica en torno al fenmeno de organizaciones de artistas, em 04/11/05. Durante estas jornadas aconteceu a projeo do vdeo Cais, do coletivo POIS (do qual a autora faz parte), na regio porturia de Buenos Aires e da qual ser tratada no ltimo captulo Ativao de espaos. 46 Alm da apresentao de vrios espaos e coletivos, ocorreram debates tericos e a publicao impressa do material resultante.

106 realizado Buenos Aires, em 2003, por iniciativa do coletivo argentino Duplus47. Os objetivos eram estimular a reflexo sobre:

[...] a formao de comunidades e redes de cooperao que no sejam regidas pela lgica estatal e/ou mercantil, a idia de autonomia como ponto de partida e no como objetivo a ser alcanado por estes projetos, a curadoria como ferramenta para gerar processos de subjetivao livre mais do que como operao conceitual que estrutura um objeto de comunicao (exposio) trabalhando sobre o corpo vivo do artista e a construo de um circuito de cooperao por meio do qual possam gerar-se projetos que elaborem, a partir de diversas perspectivas, problemas esttico-polticos contemporneos (NAVARRO et al, 200548).

Em moldes similares, o chileno Hoffmanns House, espao autogestionado coletivamente, organizou o Eiei - Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes, na cidade costeira de Valparaso, Chile, em 200549. Voltaremos a este espao, HsH, no quarto captulo.

Estes exemplos foram evocados para mostrar a preocupao corrente no apenas com os aspectos de difuso de projetos artsticos, mas com a produo de um pensamento crtico sobre a prtica coletiva como um modo de fazer contemporneo. A criatividade, a autonomia administrativa, a autogesto, a

colaborao, a afetividade, a autoconscincia e a postura crtica so alguns dos aspectos que devem ser levados em conta ao se observar estas atuaes compartilhadas. Refletir uma maneira de resistir absoro fcil do coletivismo por parte das instituies e perda de contundncia pela sua prpria

47

O Duplus um coletivo preocupado com a investigao de processos criativos que podem acontecer ou no no interior do campo da arte. 48 Apresentao do encontro por autoria coletiva do Duplus, contracapa da publicao. 49 Detalhes disponveis em: http://www.hoffmannshouse.org/eiei/index.htm. Acesso em: 13/04/06.

107 institucionalizao. A instaurao de situaes que propiciem o dilogo , por um lado, uma procura pela amplificao destes fazeres moleculares, mas por outro, significa uma busca pela reflexo, aprofundamento e amadurecimento.

2.6. Desejar redes

Alm dos exemplos j citados de iniciativas coletivas que adotam o formato de rede, h as plataformas de aes coordenadas e os coletivos que realizam eventos com outros coletivos. Coletivos de coletivos.

H um desejo pelo estabelecimento de tecidos de relaes. Para isto tanto podem ser usados espaos fsicos como virtuais. A internet viabiliza o intercmbio sem a necessidade de manuteno e envolvimento que os espaos fsicos requerem.

H diversos coletivos que buscam agir, de forma permanente ou pontual, como rede. O encontro j citado, promovido pelo Duplus, por exemplo, uma rede temporria. J o Trama adquire o sentido de rede permanente. H, ainda, uma associao de artistas e designers - Helena producciones com estatuto jurdico de ONG e atuando desde 1998 na Colmbia50, que tambm desenvolve este modo de fazer redes. Desenvolve diversas atividades e visa promover e investigar novas formas de expresso plstica, como por exemplo, com os Festivais de Performance de Cali. O primeiro destes aconteceu em 1997,

50

Seus integrantes, em 2008, so Leonardo Herrera, Ana Maria Milln, Wilson Daz, Juan David Medina, Claudia Patricia Sarria, Andrs Sandoval e Leonardo Herrera. Informao disponvel em: http://www.helenaproducciones.org/quees.htm. Acesso em: 24/10/2006.

108 no Museo Welcome. Sob este nome irnico, por eles cunhado, estava o espao de um antigo bilhar abandonado e que foi assim rebatizado. Este primeiro festival foi uma busca de mapear os artistas envolvidos com performance na cena colombiana, em um espao despido de simbologias quanto ao estatuto artstico da arte de ao. A partir do segundo Festival, passaram a organizar, como atividade paralela, ciclos de conferncias. Em 2008, ocorreu a sua stima edio com a presena de artistas e coletivos colombianos e de outros pases. Um dos espaos para as performances era a Antigua Harinera Molinos Titn del Valle, continuando assim o uso criativo de espaos da cidade de Cali e ativando lugares abandonados e chamando para os mesmos a ateno da populao local (ilust. 39). O Helena ainda realiza outros projetos de curadoria e exposies-festas. Os espaos usados vo dos tradicionais museus a bares, entre outros locais pblicos.

Ilust. 39. Helena Producciones. 7 Festival de Performance de Cali. Antigua Harinera Molinos Titn del Valle, 2008.

109 Mas abordando o ciberespao, atualmente as galerias expositivas virtuais so cada vez mais utilizadas para difuso de obras e de projetos artsticos. Alm do aspecto de grande acessibilidade, visto que sites podem ser visitados por pessoas de todos os cantos do mundo, h o aspecto de informaes veiculadas em forma de hipertexto. Em uma pgina podemos encontrar links que nos permitem ir de um espao para outro apenas com um clic, h maior e mais rpida propagao de informaes51.

As galerias exclusivamente virtuais tm foco mais centrado na questo expositiva de imagens de trabalhos artsticos, algumas entretanto, preocupam-se tambm em veicular textos reflexivos de autoria de crticos ou de artistas52. Nem todas galerias fazem intermediaes de vendas. Isto, todavia, no significa que

51

H ainda na Web a formao de muitas plataformas voltadas para o debate e a crtica. Podemos citar algumas iniciativas surgidas no Peru. Este pas palco de um aquecimento inusitado no surgimento de coletivos e de espaos com autogesto desde o final da dcada de 90. Em funo do autoritarismo do governo de Alberto Fujimori houve at a data de sua renncia, em novembro de 2000, muitas manifestaes e passeatas estudantis que, com prticas de ocupao das ruas, voltaram a usar o espao pblico e a nele agir criativa e politicamente. Em contraste com esta ativao da cidade, as instituies culturais e cursos acadmicos (como, por exemplo, a Escuela de Bellas Artes, em Lima) mantiveram um carter conservador voltado mais para a difuso de linguagens artsticas mais reconhecidas e menos experimentais, ou com maior apelo comercial. Houve ainda uma reduo, nos jornais e revistas, de espaos para a crtica de arte (LPEZ, 2008, pp. 42-43). Todo este contexto fez surgir um desejo pelo dilogo que provocou o surgimento de espaos virtuais voltados para a discusso. Entre eles, esto os blogs Arte-Nuevo, Micromuseo e Escuela-de-mArte. http://www.arte-nuevo.blogspot.com http://www.escuela-de-marte.blogspot.com http://www.micromuseo-bitacora.blogspot.com
52

Alm das galerias web, hoje h na rede uma imensa quantidade de blogs com a apresentao ( da produo de artistas blog, abreviao de weblog: espaos virtuais que so alimentados freqentemente, as informaes podem ser de qualquer natureza; muito utilizados como dirios no exigem que o usurio tenha conhecimento tcnico aprofundado e podem receber textos, fotos e vdeos). Pela informalidade destes espaos virtuais e sua infinita variedade, os mesmos no foram utilizados como fontes de estudo. Estes blogs no se apresentam como galerias web e tampouco so construdos como pginas para este fim.

110 deixem de realizar a promoo dos artistas, pois procuram justamente sua visibilidade aliada ao aspecto quantitativo e aberto da mesma. H uma galeria web Casa rodante criada por um conjunto de pessoas que buscam com ela suprir lacunas quanto a espaos expositivos em Mdanos, na Argentina. Este modo de fazer criar e administrar um espao virtual para a difuso da arte indica um desejo de fazer redes, estabelecer conexes. No h apenas a relao entre os participantes do coletivo responsvel, pois ela ampliada pelo contato com outros artistas. A cidade de Mdanos fica no sudoeste da provncia de Buenos Aires a uma distncia de 642 km da capital federal. A Casa rodante tem agregada uma outra especificidade, ela pode atender solicitaes de montar exposies presenciais e por tempo limitado. Ento ela um espao expositivo virtual, mas que tambm pode atuar fisicamente sendo, ento, nmade53.

Casa rodante mantida por um coletivo chamado ViAjo que surgiu em dezembro de 2004 e aglutina artistas e gestores culturais de Mdanos que buscam outras formas de atuao scio-cultural e acreditam na cultura como meio de integrao social54. A estrutura das mostras em Casa rodante compreende uma apresentao com o nome do artista, a linguagem dos trabalhos apresentados e sempre quinze imagens dos mesmos que podem ser ampliadas e salvas. Alguns artistas apresentam textos de sua prpria autoria e de carter

53

Conforme informaes disponveis em: http://www.casarodante.medanos.net.ar. Acesso em: 25/04/2005.

54

Apresentao disponvel em: http://viajo.medanos.net.ar/. Acesso em: 25/04/2005.

111 potico. J foram realizadas exposies com diversas linguagens tais como desenho, cermica e fotografia (ilust. 40 e 41).

Ilust. 40. Casa rodante: Ana Armendariz. Fotografia colorida, sd

Ilust. 41. Casa rodante: Juan Moralejo. Desenho, grafite sobre papel, sd.

112 Os coletivos at agora observados que fazem a opo por realizaes fora de espaos j existentes no circuito artstico informam sobre terem buscado suprir suas lacunas, mas tambm sobre a procura de outras formas de apresentao. Conquistaram uma maior liberdade quanto aos parmetros museogrficos, possibilidades amplificadas de trocas entre os artistas e entre estes e o pblico. Tiveram autonomia sobre sua maneira de agir indo desde a escolha de espaos at a formas de apresentao de trabalhos e de aproximao com o pblico. O preo o abandono do papel tradicional do artista apenas como inspirado criador de obras, agora ele um agenciador.

Neste captulo, ento, abordou-se o tema do coletivismo e de algumas de suas motivaes tais como a unio de foras, o desejo por conversar e por formar redes, bem como a ttica de ao de provocar desterritorializaes com o objetivo de resistir. Para isto, coletivos e iniciativas coletivas foram apresentados como exemplos esclarecedores de tais questes.

Atuar como coletivo hoje, indica uma procura por dilogo e pela troca de idias. Pensar o coletivo como um palimpsesto: as idias se sobrepem, mas sem produzir apagamentos, permitindo ver umas atravs das outras. composio inacabada e infinita. Mas, caso se interrompa este movimento, tudo est ali vista: as idias de todos formam um corpo comum, mas no homogneo. Pode se pensar tambm em idas e vindas na areia: as pegadas, quando se inicia a caminhada, ainda podem ser isoladas pela observao, mas com o movimento se intensificando elas se misturam em um solo revolvido.

113

3. Atuao na vida: arte com poltica

Criar, criar, poder popular. Palavras de ordem dos chilenos durante as marchas em apoio a Salvador Allende.

Sero abordadas a seguir as relaes da arte com a poltica, mas no na acepo da macropoltica. Ao contrrio, na esfera da micropoltica que muitos dos coletivos tm atuado. So aes moleculares que se efetuam na vida cotidiana, no dia-a-dia mido e rotineiro. A potncia desta resistncia como ao poltica est justamente em infiltrar-se na vida comum, buscando tanto questionar o que parece natural como gerar atitudes prprias onde os indivduos envolvidos so os agentes diretos. Logo depois sero analisados coletivos ativistas e discutidos termos tais como ativismo cultural, ao direta, arte ativista, prticas desobedientes e colaborativas, que aparecem ligados a estes fazeres dentro da bibliografia existente sobre o tema.

Criatividade na vida. Cotidiano permeado de pequenas invenes dirias, ele mesmo sendo inventado a cada momento. Este o poder do homem comum, de cada um de ns. Esta a resistncia ao seu aniquilamento enquanto ser potente. Mesmo que para resistir conte apenas com seu prprio corpo.

114 Em um documentrio de Patrcio Guzmn, A Batalha do Chile, h cenas das passeatas que aconteceram em Santiago e outras cidades chilenas a partir de 1970, quando Salvador Allende assumiu, e que perduraram at 11 de setembro de 1973 data do golpe militar que resultou em sua morte e no incio da ditadura de Augusto Pinochet que, por sua vez, se manteve at 1990. O refro gritado e repetido criar, criar, poder popular revela a potncia da multido pelas ruas e a fora da criatividade.

No Chile, foi pela via da criao que os trabalhadores das fbricas comearam a inventar, improvisar e construir peas de maquinrio e ferramentas que faltavam nas indstrias em funo do boicote norte americano que visava derrubar o governo socialista. Tticas criativas foram usadas pela populao para sobreviver e fazer frente s dificuldades cotidianas provocadas pelas greves de transportes orquestradas pela reao ao governo de esquerda. A oposio a Allende se organizara e recebia auxlio dos Estados Unidos provocando distrbios nas ruas, desabastecimento de energia, combustvel e produtos de primeira necessidade. Por seu lado, a populao com mtodos de auto-organizao criava sadas que surpreendiam a todos, sobretudo nas esferas da macropoltica. A criatividade como mtodo e arma de resistncia foi to eficaz que apenas o uso da fora, da represso e da violncia puderam venc-la.

na constituio do comum e no na retirada da esfera da vida, da microexistncia, que se constata o investimento de muitos coletivos e iniciativas coletivas. fora da lgica do espetculo, mas no campo do afeto, do contato, da

115 proximidade e da troca que eles atuam. Um exemplo o Casa Tomada, um coletivo de artistas de Cali, Colmbia55.

Eles j realizaram, entre outras atividades, exposies em diferentes bairros da cidade, usando casas desocupadas visando um contato mais direto com o pblico. Costumam apresentar-se como:

[...] um coletivo que atravs da colaborao, da interao, investigao e criao busca estabelecer nexos com outros artistas, coletivos, espaos e comunidades diversas como uma nova forma de abordar a prtica artstica contempornea56.

As exposies coletivas organizadas eram de trabalhos dos prprios integrantes do Casa Tomada e de outros convidados. Em junho de 2004, ocorreu a primeira Casa Tomada no bairro de Colseguros. Para atrair pblico, havia show de trs bandas locais e foi distribudo pelo bairro um flyer convidando para a inaugurao e ainda ocorreram conversas informais que foram mantidas com os moradores da regio (ilust. 42).

A segunda Casa Tomada ocorreu em setembro do mesmo ano, no bairro central San Bosco, em um grande sobrado que foi dado em emprstimo aos artistas para este fim. Desta vez contaram com artistas locais e da cidade de Popayn. As tticas para atrair pblico foram as mesmas da Casa Tomada 1. (ilust. 43).
55

Seus integrantes so Mnica Restrepo, Lina Hincapi, Juliana Jimnez, Carolina Ruiz e Luis Mosquera.
56

Informaes disponveis em: http://casatomada.multiply.com/journal. Acesso em: 19/02/08.

116 A Casa Tomada 3, em agosto de 2005, ocorreu em um bairro conhecido pelo seu grande nmero de bordis. O coletivo fez uma convocatria aberta a todos que desejassem participar, um tema foi proposto: Amor. Na casa, alm da exposio dos trabalhos, foi organizado um espao para debates e leitura, com uma pequena biblioteca sobre arte contempornea e que foi chamado El rincn de la crtica. Aconteceram paralelamente visitas guiadas e a venda de uma pequena publicao com textos sobre o projeto.

Especificamente, esta atuao do Casa Tomada se caracterizou por ser um modo de fazer focado na produo de exposies de trabalhos criados individualmente, porm onde os integrantes atuaram de forma conjunta na idealizao e na produo das prprias mostras. Criaram espaos para si, de forma autnoma e promovendo contatos diretos com o pblico e evidenciando as insuficincias dos espaos culturais da cidade provocando vazamentos nos seus discursos legitimadores. Muito prximo da maneira de fazer do Casa Tomada h no Brasil, em Belo Horizonte, o coletivo Kaza Vazia que opera com ocupaes efmeras, a partir de uma estrutura cambiante, em constante movimento e busca fomentar um circuito autnomo de arte, em dilogo crtico com as instituies formais.57.

57

Informaes disponveis em: http://kazavazia.sarava.org. Acesso em: 24/04/08.

117

Ilust 42. Casa Tomada 1. Flyer de divulgao, 2004.

Ilust 43. Casa Tomada 2. Flyer de divulgao, 2004.

3.1.

A crtica como resistncia

Sem a ao, sem a capacidade de iniciar algo novo e assim articular o novo comeo que entra no mundo com o nascimento de cada ser humano, a vida do homem, despendida entre o nascimento e a morte, estaria de fato irremediavelmente condenada. A prpria durao da vida, seguindo em direo morte, conduziria inevitavelmente toda coisa humana runa e destruio. A ao, com todas as suas incertezas, como um lembrete sempre presente de que os homens, embora tenham de morrer, no nasceram para morrer, mas para iniciar algo novo.Hannah Arendt

118 Para uma reflexo sobre as relaes entre arte e poltica interessante observar os questionamentos de Hal Foster e de Jacques Rancire sobre a resistncia que a arte pode realizar. Foster em seu texto Recodificaciones: hacia uma nocin de lo poltico em el arte contemporaneo"58 observa a etapa atual do capitalismo onde as teorias marxistas baseadas na luta de classes e na posse dos bens de produo no so mais suficientes para analisar o presente. Agora a transformao dos signos e das diferenas em mercadorias explorando a construo cultural da

subjetividade que ocupa o lugar dominante na reflexo terica (In: BLANCO et al, 2001, pp. 95-124).

A arte poltica atual, diferentemente do que Foster aponta no realismo social da Rssia ps-revolucionria, para ele tambm arte poltica, no mais se pauta apenas pela representao do indivduo como um ser pertencente a uma determinada classe. A questo central que se pode rastrear desde os anos 60 a emergncia da conscincia da produo do sujeito social atravs da histria e da produo e circulao de signos. Sendo assim, na cultura que se deve agir para se opor resistncia aos poderes. Alis, segundo o referido autor, a esfera cultural um lugar de contestao tanto dentro das instituies culturais como frente a elas. Portanto nesta esfera que se deve realizar a resistncia ou interferncia ao cdigo hegemnico das representaes culturais e regimes sociais (IDEM, pp. 99-103).

Este texto baseado em dois ensaios publicados em 1985 For a Concept of the Political in Contemporary Art e Readings in Cultural Resistente.
58

119 Porm, reconhecendo a capacidade onvora de apropriao do capital, Hal Foster se pergunta, tal como Rancire e tambm os coletivos: como resistir?

Colocando a transgresso das vanguardas como historicamente superada, Foster prope uma anlise que faz avanar o pensamento acerca da arte poltica que vai do modelo de transgresso ao de resistncia. Os projetos transgressores devem ser abandonados em prol de uma posio de resistncia e contrahegemnica onde se observa a sociedade como um conjunto de prticas, muitas delas contrapostas e onde o cultural uma arena possvel para a contestao. Apenas tomando o poltico como prtica de resistncia ou interferncia que se pode conceb-lo na arte contempornea do ocidente (IDEM, p. 106).

A apropriao dos cdigos do capital no suficiente para resistir aos mesmos, pois reproduz a sua lgica. A resistncia deve ir alm e desconstruir os mesmos com suas representaes ideolgicas. Esta a diferena fundamental entre arte poltica (que reproduz estas representaes) e arte com poltica (que pretende criar um conceito de poltica que faa sentido no contexto em que se produz). (IDEM, p. 112).

Para Foster a arte com poltica um modo de fazer resistente. Segundo o autor, deve-se resistir codificao dos signos transformados em mercadoria, inclusive as atividades simblicas, como a poltica. Ele prope dois modelos de resistncia: um com o conceito de menor de Deleuze e Guattari, que significa o uso desviante de uma linguagem em relao a sua funo oficial; outro com o

120 conceito de revoluo cultural que possibilitaria o afloramento do que foi rechaado pela histria:

Aqui surgem importantes tarefas tanto para a crtica como para a arte: preciso que a crtica (re)apreenda no trabalho (histrico) das prticas artsticas os conflitos revolucionrios (entre sistemas de signos e, talvez, entre classes) que a obra resolve ou reprope; por sua parte, imprescindvel que a arte se dedique mais a expor do que a reconciliar estas contradies no presente ou, inclusive, as intensifique. O que proponho no de todo novo: basicamente aquilo que Nietzsche chamava de genealogia e o que Foucault chamou a insurreio dos saberes subjugados. Porm o que devemos enfatizar a necessidade de conectar o enterrado (o no-sincrnico), o desqualificado (o menor) e o que ainda est por vir (o utpico, o melhor, o desejado) nas prticas culturais concertadas. Assim, ser esta associao a que poder resistir cultura maior e suas apropriaes semiticas, suas categorias normativas e sua histria oficial (IDEM, p. 124).

Neste sentido apresentamos o coletivo peruano Realidad Visual59 que realiza, desde 2001, diferentes atividades envolvendo arte com novas mdias e preocupando-se com a discusso e elaborao de projetos de polticas culturais para o Peru. Aps discutirem de forma aberta, escrevem os projetos e buscam o apoio de polticos no sentido da adoo dos mesmos. Conforme observa o Realidad Visual, diversas vezes a classe poltica de seu pas aprova propostas que no so representativas dos interesses da comunidade cultural peruana, pelo menos de determinado segmento urbano. Foi assim que surgiu a idia de conceber e redigir planos para serem defendidos pelos polticos que se mostrem interessados.

59

Informaes disponveis em: http://www.realidadvisual.org/. Acesso em: 12/04/06.

121 Alm da realizao de festivais, publicaes e outras atividades de difuso artstica, o Realidad Visual produz coletivamente documentrios. Este o fazer que aqui interessa por enfrentar a questo da representao: dando voz a quem usualmente ela negada.

O ltimo documentrio que realizaram, em 2005, foi Noqanchis (Todos nosotros)60. Este vdeo sobre comunidades andinas, no Peru, que sobreviveram violncia poltica dos confrontos, nos anos 80 e 90, entre grupos militares, paramilitares (os Sinchis, com treinamento nos EUA) e Senderistas (membros da organizao guerrilheira Sendero Luminoso). So imagens de homens e mulheres contando sobre as tticas que utilizaram para sobreviver no meio do caos e as que ainda usam para suportar a lembrana daqueles dias e a situao de excluso e misria em que vivem. Mostram estas pessoas como indivduos ativos a partir de suas prprias perspectivas comunitrias e em seu prprio meio, com a inveno de tticas para responder a situaes de hostilidade e de represso e com a elaborao crtica de um pensamento sobre si prprios61.

3.1.1. Binmio esttica/poltica

Quanto ao binmio esttica/poltica, h autores que sobre ele se debruam de diferentes maneiras: do desencanto e desconfiana denncia da cooptao
60

NOQANCHIS. Formato Original: DVD NTSC, 35'21". Falado em Quechua com legendas em espanhol.
61

Este vdeo pode ser assistido em: http://video.google.es/videoplay?docid=2939391183112752416&q=noqanchis&pr=goog-sl

122 da primeira pela segunda, ou seja, da esttica pela poltica. O filsofo francs Jacques Rancire tem especificidades em seu pensamento sobre as interrelaes entre arte e poltica que importante observar e que configuram o que ele chama de partilha do sensvel.

A arte poltica, em um sentido primordial, pela maneira como configura um sensvel espao temporal que determina maneiras de estar juntos ou separados, dentro ou fora, em frente ou no meio de... poltica enquanto circunscreve um espao ou tempo determinados, enquanto que os objetos com os quais povoa este espao ou o ritmo com o qual assina este tempo determinam uma forma de

experincia especfica que est de acordo ou em desacordo com outras formas de experincia; uma forma especfica de visibilidade, uma modificao das relaes entre formas sensveis e regimes de significao, velocidades especficas, mas

tambm e, sobretudo, formas de reunio ou de isolamento. Porque antes de ser o exerccio de um poder ou uma luta pelo poder, a poltica a circunscrio do espao especfico dos assuntos comuns; o conflito que determina quais objetos pertencem aos assuntos comuns e quais no, etc. Se a arte poltica, o enquanto os espaos e tempos que circunscreve e as formas de ocupao destes tempos e espaos que determina, interferem com esta outra circunscrio de espaos e tempos, de sujeitos e objetos, do privado e do pblico, das competncias e incompetncias que definem uma comunidade poltica (RANCIRE, 2007, pp. 155156).

A arte para ser poltica no precisa ser explicitamente engajada em alguma luta, quando assim ocorre o caso da arte ativista. A arte ativista aquela onde se usa a ao direta para a transformao de um determinado contexto. Mas esta no a nica forma, ou manifestao, que a arte poltica assume. Tampouco a arte tem o papel social de conscientizar as pessoas sobre alguma problemtica que lhes envolva, nem evidenciar ou criticar explicitamente algo.

123 Segundo Rancire, a arte poltica por atuar sobre o ser sensvel. Para este autor, a arte e a poltica tm em comum o fabricar fices. Essa ficcionalizao a construo de uma relao nova entre a aparncia e a realidade, o visvel e seu significado, o singular e o comum. A partir da, Rancire reitera sua posio crtica sobre a partilha do sensvel colocando-a como a grande questo poltica da arte: interferir, reverter os modos dessa partilha embaralhando a ocupao dos lugares sensveis e permitindo que aqueles que lhes so mantidos distncia, deles se apropriem (IDEM, p. 161). O que ele quer dizer com isto, que a arte deve provocar o deslocamento do lugar comum, desestabilizar a idia pronta e consensual, permitindo a criao de outras formas de perceber e a ocupao de outros lugares dentro da ordem vigente. Conforme este autor a arte, alm de produzir fices, produz dissensos ao ativar a interao entre regimes diferentes do sensvel. Este o seu potencial poltico por permitir a redistribuio do sensvel.

Rancire no busca delimitar como deve ser uma arte poltica, ao contrrio, busca refletir sobre a impossibilidade de estabelecer normas fixas. na tenso insolvel, entre heterogneos, que o dissenso assume a importncia de ser o lugar da diferena.

Resistir inocular mudanas. Mas o que pode a arte? Para artistas e tericos da arte ativista ela fora ativadora de mudanas, tendo potncia para transformar a sociedade. Esta noo de arte permeia todas as prticas artsticas declaradamente engajadas com questes sociais e voltadas para uma atuao

124 direta com a finalidade especfica de estar a servio, de no ser separada da vida cotidiana e da sociedade.

A desapario ou, pelo menos, a diluio das fronteiras entre arte e ao poltica so bastante evidentes em vrios pases da Amrica do Sul. Na Argentina, por exemplo, h hoje muitos coletivos e iniciativas que tm modos de fazer ativistas. Estas operaes tm antecedentes histricos neste pas onde, sobretudo no final da dcada de 60, muitos artistas adotaram prticas at ento encontradas apenas no mbito da militncia e da guerrilha polticas. Segundo Ana Longoni, aes clandestinas, distribuio de panfletos e seqestros fizeram parte da atuao que se pode chamar de artstico-revolucionria O ativismo poltico, naquele perodo, teve a adeso de artistas que o praticaram junto com sua atividade artstica a revoluo artstica e a poltica eram as possibilidades daquilo que mais interessava a revoluo (LONGONI, 2007, p. 71).

Mas antes de apresentar algumas propostas de coletivos voltados para a arte ativista, importante entender o conceito de poltica proposto por Hannah Arendt e que foi adotado neste estudo para tratarmos destas prticas. Para a terica poltica Arendt h uma fora no conceito de natalidade, pois o homem, ao nascer, surge para a ao, est capacitado para agir no mundo. Por esta ao que o homem instaura a novidade no mundo. O novo significando um rompimento com o j estabelecido, um vazamento. Neste sentido, a novidade aparece como a subverso da regra, por romp-la (ARENDT, 1983, pp.189-190). A importncia do imprevisvel como algo que se interpe idia de desenvolvimento retilneo do nascimento em direo morte e aqui se pode falar do contexto contemporneo

125 onde Arendt compreendeu a falncia do pensamento de continuidade do passado, sem contudo negar esse tempo pretrito, mas percebendo a necessidade de criar outros parmetros e no apenas esper-los dados pela tradio. Considerar a imprevisibilidade tambm como sendo uma contribuio que contm as singularidades de cada um. A ao a atividade que se d entre os homens e brota na pluralidade a condio da poltica (CORREIA, 2007, p. 42).

Arendt conceituou e fez distines entre trabalho, obra e ao, em meados da dcada de 60. O trabalho (labor) refere-se ao metabolismo dos corpos com a natureza, o responsvel pela manuteno da vida. Ele dura o tempo da vida biolgica de cada organismo. J a obra refere-se ao fabrico de objetos artificiais e cuja durabilidade pode ultrapassar a ns - homo faber. A ao, cuja condio a pluralidade, aquela que acontece entre os homens62. A pluralidade da ao significa, para Arendt, que vivemos em um mundo onde h outros homens. A imprevisibilidade decorrente da singularidade de cada homem-agente: ele atua no mundo inserindo a si mesmo junto aos outros. A irreversibilidade da ao pode ser entendida ao se tensionar este termo junto ao de obra: um objeto pode ser destrudo, inclusive pelas mesmas mos que o fabricaram, ao passo que uma ao no pode ser desfeita no tempo. A ilimitabilidade advm de a ao acontecer entre os homens e ser impossvel prever todas as infinitas implicaes que ela ou uma palavra podem provocar. Sempre agimos em uma teia de relaes, as conseqncias de cada ato so ilimitadas; toda ao deflagra no apenas uma reao, mas uma reao em cadeia, e todo processo causa de novos processos
ARENDT, Hannah. Trabalho, obra, ao. Cadernos de tica e Filosofia Poltica, n.7. Disponvel em: http://www.fflch.usp.br/df/cefp/Cefp7/arendt.pdf. Acesso em: 21/12/2007.
62

126 imprevisveis63. No seu livro O que Poltica?, esto reunidos alguns fragmentos que Hannah Arendt escreveu durante a dcada de 50 e que se destinavam a uma publicao que seria uma Introduo Poltica. Ali, sob a forma enxuta dos textos e, sobretudo, das notas e apontamentos, encontra-se a sntese de seu pensamento sobre o tema. Partindo da experincia de seu prprio tempo e contexto, a ascenso dos totalitarismos de direita e de esquerda e a Segunda Guerra Mundial com a adoo da soluo final na Alemanha, sua reflexo entretanto, no est condicionada a este perodo e continua reverberando nesta primeira dcada do sculo XXI.

Quando se observa os coletivos evidencia-se o desejo por estar junto e a possibilidade de ao e criao compartilhada que impulsionam as iniciativas e aglutinam os indivduos. pela ao conjunta que eles passam a realizar projetos de maneira idealizada, conforme seus sonhos. agindo que instauram e ativam outros espaos e outros processos criativos. atuando que se colocam no mundo desviando de padres e modelos. Agir para os coletivos aqui estudados lanarse. Projetar-se em um espao ainda a ser inventado, que surge pela sua ao e que o espao entre seres humanos, bem como o espao das suas proposies64. A poltica trata da convivncia entre diferentes (ARENDT, 2007, p,21). A partir deste conceito de Arendt que outro autor - Francisco Ortega desenvolveu a idia da importncia da amizade. Para ele, a amizade uma forma de insero no mundo bastante distinta do parentesco. Neste, a diversidade
63 64

Ibidem. Proposio no sentido dado por Hlio Oitica: o artista como propositor de prticas - situaes a serem vividas. In: LAGNADO, Lisette (ed). Programa HO. Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm. Acesso em: 12/03/07.

127 reduzida homogeneidade: o outro transformado no mesmo pelos laos familiares e a pluralidade apagada pela semelhana65.

O espao entre os homens o mundo, nesse inter-espao que ocorrem os assuntos humanos. A possibilidade de perceber, no pensamento arendtiano, o homem como ser agente no mundo - como aquele que atuando com o outro vai produzindo o mundo - visvel em sua negao em admitir o mundo como expresso da natureza humana. Ele antes o resultado de algo que os homens podem produzir (ARENDT, 2007, p. 36). Esta posio ativa pode ser tambm verificada nos modos de fazer coletivos. Para muitos propositores os espaos existentes no so suficientes para abrigar seus projetos ou nem ao menos so contenedores onde suas idias adquiram algum significado. Da a atitude, a ao para objetivar outras possibilidades do fazer. o caso, por exemplo, da ao proposta pelo coletivo argentino Obra en trnsito66.

Obra en trnsito surgiu na cidade de Baha Blanca, na provncia de Buenos Aires e, em 2002, realizou um projeto chamado Arte en bibliotecas: organizaram exposies em cinco bibliotecas pblicas de bairros e uma srie de atividades paralelas tais como oficinas, apresentaes ou simplesmente rodas de mate com funcionrios e usurios (ilust. 44). O objetivo era agrupar-se para justamente

transitar pela cidade. Assim visavam alargar as possibilidades de confrontao e

Ortega escreveu uma trilogia sobre a amizade: Amizade e esttica da existncia em Foucault; Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault e Genealogias da Amizade. 66 Seus integrantes so Vanesa Bojat, Horacio Culacciatti, Cecilia Miconi, Nilda Rosemberg, Juan Luis Sabattini, Nicols Testoni, Laura Lucchesi, Sandra Biondi, Walter Montes de Oca, Maximo Casazza, Juan B. Justo. Informaes disponveis em: http://www.proyectotrama.org/00/TRAMA2004/EMERGENTES/SUR/obraentran.html. Acesso em: 15/11/06.
65

128 abertura para outros dilogos e para outros interlocutores. a produo de mundo pela ao. Um mundo desejado e produzido coletivamente.

Ilust. 44. Obra em trnsito. Projeto Arte en bibliotecas, 2002. Detalhe. Baha Blanca, Argentina.

Arendt, no contexto do ps-guerra se questionava: tem a poltica algum sentido ainda? Aqui, em uma realidade atual e latino-americana marcada pela corrupo e pelas diferenas sociais, pela calamidade econmica e pela posio subordinada dentro de um capitalismo internacionalizado, parece tambm pertinente recolocar a mesma pergunta.

O homem apto para a ao e por ela impele processos e impe comeos, para Arendt este o milagre humano: os homens, enquanto puderem agir, esto em condies de fazer o improvvel e o incalculvel e, saibam eles ou no, esto sempre fazendo (IDEM, p. 44).

129 Esta autora resgatou a idia de poltica de Aristteles para quem politikon era um termo relativo organizao na polis, mas nela nem todos os homens eram polticos. Assim, o homem no naturalmente poltico. Da polis estavam excludos os escravos e os estrangeiros, por exemplo. Para viver numa polis a condio era a liberdade: no ser escravo de outro homem e nem das necessidades da sobrevivncia. Sendo assim, o sentido da poltica a trama relacional entre homens livres, isto quer dizer iguais que vo buscar organizar seu convvio sem o uso da fora. necessrio compreender o significado de ser livre para Arendt, tendo sempre presente a relao com o espao, no caso, a polis: sendo liberdade entendida negativamente como o no-ser-dominado e no-dominar, e

positivamente como um espao que s pode ser produzido por muitos, onde cada qual se move entre iguais (IDEM, p. 48).

Seguindo, ento, o pensamento de Arendt, a liberdade no o objetivo da poltica. Ela seu prprio sentido. A poltica a ao entre - homens. No sentido grego, a polis o espao da poltica, pois nela que os homens livres vo se encontrar. Para se estar neste espao poltico, o homem tinha de ser livre: ou seja, ter liberdade para ir e vir e assim, estar na polis; e livre das presses pela sobrevivncia para poder se dedicar poltica. Ateno: pblico no sinnimo de poltico para esta pensadora. Poltico onde acontece a inter-ao que s ocorre entre homens iguais (IDEM, p.23). Ainda segundo Arendt, a liberdade dada pela compreenso e compreender significa ter conhecimento de outros pontos de vista sobre um determinado dado e, assim, poder mover-se dentro

130 deste quadro amplificado (IDEM, p. 101). E este, por sua vez, s acontece na pluralidade, no encontro entre muitos e onde cada qual v a sua maneira.

Alm do conceito de poltica, o de compreenso tambm reverbera nesta pesquisa, pois nos coletivos o confrontamento entre diferentes perspectivas fundamental por duas razes: inevitvel quando ocorre um agrupamento de indivduos singulares e procurado como forma de ampliar a si mesmo. Sobre este ltimo ponto o que se quer afirmar que atuando coletivamente h um enriquecimento, uma amplificao de cada um por justamente ocorrer esta troca, ou no mnimo, um contato, uma frico entre pontos de vista distintos.

Assim, os modos de fazer coletivos j so polticos por sua prpria formao: no coletivo existe as condies para a poltica, pois h o espao entre-homens. Alm disto, muitas destas iniciativas preocupam-se ainda com os outros indivduos da sociedade. A arte ativista e a arte colaborativa expressam esta abertura e devem ser analisadas dentro de seus respectivos contextos.

O crtico, historiador da arte e pesquisador das prticas artsticas socialmente engajadas Grant Kester argumenta que a grande ocorrncia destas prticas se do em razo da rarefao do poder do Estado sob a presso do mercado. H a aspectos negativos evidentes, mas tambm uma positividade o espao da ao propositiva.

Enquanto as narrativas polticas perdem sua legitimidade, espao se abre para novas histrias, novos modelos de organizao poltica e novas vises para o futuro. esse senso de possibilidade, eu acredito, que anima a notvel profuso de

131
prticas artsticas contemporneas preocupadas com a ao coletiva e engajamento cvico, no apenas dentro dos Estados Unidos, mas tambm globalmente67.

Observando as cidades contemporneas, as metrpoles e as megalpoles com suas dimenses desumanas, as cidades latino-americanas com todos os seus impasses, cercamentos e assombradas pela violncia; fustigadas pelas tenses oriundas da disparidade social e submetidas ao depauperamento e a descalabros administrativos, outra pergunta que se impe : a cidade ainda um espao poltico? E mais: na cidade h ainda algum espao poltico? O que seriam espaos polticos hoje? possvel foment-los? Como oportunizar a poltica em uma cidade contempornea? Estas questes esto presentes nos modos de fazer coletivos que buscam ativar espaos, vide captulo 4.

3.2.

Ao direta
O conceito de ao direta est objetivamente associado a prticas ativistas,

engajadas e colaborativas, tenham elas tonalidades mais polticas, culturais e/ou artsticas. Atualmente observa-se que este modo de fazer est bastante disseminado entre os coletivos e as iniciativas coletivas que, entretanto, algumas vezes no se apresentam como artsticos, mesmo tendo entre seus integrantes

67

Grant H. Kester. Colaborao, Arte e Subculturas. Texto disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=307&secao=artefato. Acesso em: 30/09/08.

132 aqueles com atuao nesta rea, estando muito mais alinhados com a noo de ativismo cultural e atuando no campo da representao. Conforme John Jordan68,

[...] a ao direta consiste em mudar as coisas atravs da auto-organizao e, em ltimo termo, tomar o controle de nossas prprias vidas e comunidades, sem a mediao de polticos nem burocratas. A ao direta se baseia no princpio da participao direta e imediata e ameaa a base da sociedade capitalista, sua necessidade de espetculo, hierarquia e separao (in: BLANCO et al, 2001, p. 378).

Apesar do tom otimista de muitos coletivos que tem a ao direta como um dos seus modos de fazer, h pensadores que questionam a efetividade dos mesmos. Brian Holmes questiona o quanto as prticas artsticas de ao direta e socialmente engajadas atendem e favorecem ao capital cultural das instituies e do campo cultural? Segundo ele, h assimilao e mesmo o desejo de instituies e patrocinadores por um tipo de arte poltica que estaria na moda, como se pode observar pela variedade de exposies com o foco em arte poltica e questes de representaes multiculturais as ltimas Documentas so, inclusive, um bom exemplo (HOLMES, s/d, pp. 69-81).

Por acaso o discurso da multiculturalidade no seria legitimador dos processos da globalizao do capital? Todos podem se apresentar no mundo
Jordan participante do Reclaim the Streets! RTS (Reconquistar as ruas) um movimento preocupado com a ocupao das ruas visando a denncia e oposio ao capitalismo globalizado e com forte acento ecolgico. Usa a festa como forma para suas manifestaes as Street Parties. Surgido em Londres, nos anos 90, passou a ter suas aes realizadas por todo o Reino Unido e, depois, por outras cidades inclusive em outros continentes. Apresenta-se como uma rede de ao direta para a(s) revoluo(s) social-ecolgica global e local que transcenda a sociedade hierrquica e autoritria. Informaes disponveis em: http://www.rts.gn.apc.org/. Acesso em: 31/03/07.
68

133 globalizado, mas que todos so estes? De que maneira podem se apresentar? Por quem so mediados? Para quem se apresentam?

A arte hoje um dos poucos campos abertos para a experimentao com as tcnicas, os costumes e as hierarquias das trocas simblicas, cuja importncia em uma sociedade mediatizada fundamental. Porm estas experimentaes apenas podem adquirir fora transformativa em um contexto aberto, em processo de desenvolvimento permanente, de um movimento social, fora das camarilhas e das clientelas do jogo da arte (IDEM, p. 81).

Surgem inmeras perguntas a partir desta crtica de Holmes para quem, alm do mais, a fora da arte est em deslocar-se para fora de seu protegido nicho, evidenciando-se a questo sobre qual ttica ainda possvel para a arte mais alinhada diretamente com os problemas de seu tempo do que com poticas individuais? Os coletivos mais do que se apoderar da produo da sua prpria imagem ou da dos grupos sociais envolvidos em seus projetos, a poltica da representao, teriam o desafio de deslocar esta produo para fora do marco artstico onde ela estaria como que permitida socialmente. Atuar realmente na vida com os suportes da atividade criativa para transform-la.

Um exemplo de ttica para este fim a sabotagem. adotado pelo coletivo TMark que ajuda a financiar projetos de sabotagens que tenham objetivos estticos ou ativistas69. As sabotagens que recebem financiamento realizam-se com materiais que so produzidos em massa e contam com rede de distribuio

importante observar a maneira como este coletivo se apresenta: assim como as corporaes so inteira e unicamente mquinas de incrementar a opulncia de seus acionistas (seguidamente em detrimento da cultura e da vida), TMark uma mquina para melhorar a cultura e a vida de seus acionistas (seguidamente em detrimento das opulncias). Disponvel em: http://www.rtmark.com/homesp.html. Acesso em: 23/10/07.
69

134 ampla (como, por exemplo, as bonecas Barbie que tiveram suas vozes e falas trocadas)70. Eles afirmam que a sabotagem como modo de fazer significa uma busca por tornar mais habitvel o meio em que vivemos, por ter mais relaes com nosso entorno e, em geral, torn-lo mais humano (in: BLANCO, 2001, pp. 461-. 465). Outro exemplo, o atrevimento ao sonho uma ttica de sabotagem do projeto La Tienda proposto pelo coletivo equatoriano Experimentos Culturales. Sob o slogan Pra de sofrer! Atreve-te a sonhar! so oferecidos diversos produtos onricos em quatro sesses: supere-se, revele-se, atreva-se e inspirese. Pelo humor e pela stira visam criticar a cultura consumista, entretanto

utilizando sua prpria forma a do comrcio de mercadorias71. O La Tienda existe em verso web e tambm acontece de forma presencial com a venda dos produtos comunidade em geral. Um exemplo a goma de mascar Lexigum que serve para aumentar o vocabulrio do usurio e apresentada da seguinte maneira: cada caixa contm 12 tabletes cheios de sabor e sabedoria (ilust. 45).

Outro produto oferecido

Certera, uma bolsa com pedras para serem

usadas em protestos. Pedras 100% naturais, slidas e puras como so seus ideais (ilust. 46). Ou ainda o Jabn Preformer (sabonete Performer) cujo perfume produz uma agradvel sensibilidade artstica tanto em voc como em seu pblico (ilust. 47).

70

Sobre esta ao ver detalhes disponveis em: http://www.rtmark.com/simcoptersp.html. Acesso em: 23/10/07.
71

Ver em: http://www.experimentosculturales.com/latienda/thome.html. Acesso em: 11/04/2006.

135

Ilust. 45e. Experimentos Culturales. Lexigum, 2005. Ilust. 46d. Experimentos Culturales. Certera, 2005.

Ilust. 47. Experimentos Culturales. Jabn Preformer, 2005.

Mas ainda sobre a colocao de Brian Holmes - a fora da arte est em deslocar-se para fora do seu campo - observa-se como Marcelo Expsito, um dos fundadores e editores da revista espanhola Brumaria, prcticas artsticas, estticas y polticas utiliza a expresso prticas desobedientes. Uma prtica

136 desobediente aquela que ultrapassa a norma de seu campo de ao (EXPSITO, s/d, pp. 88). Ela excede o conhecimento e o pensamento normativo. Normatizar transformar em norma, tornar normal. As prticas desobedientes ocorrem com um alto grau de informalidade. Isto nos dois sentidos da palavra: primeiro, como fora das leis que as formalizariam, tornariam normatizadas; segundo, como sem forma prvia. Estes fazeres adaptam-se s contingncias, aos embates, reagem s presses e s questes que surgem durante os acontecimentos aos quais se abrem ou provocam.

Toda prtica antagonista incorpora algum trao de desindentificao, expressa um litgio com algum tipo de consenso social pr-determinado e a desobedincia que aqui interessa no apenas impugna uma lei como comumente se afirma, navegando, de fato, entre a dialtica legalidade/legitimidade -, mas tambm e isto mais relevante excede a norma consensual, inclusive aquela que busca compreend-la ou justific-la, produzindo todo o tipo de experincias, saberes e afetos militantes que fluem, atravessando as instituies sociais, para unir-se e constituir outros laos de sociabilidade, projetos de formas e espaos de vida antiautoritrios (IDEM, pp. 88-90).

Por prtica desobediente compreende-se um modo de fazer poltica que inventa tticas apropriadas ao seu meio e cujo fim seja assaltar o poder, ou, no caso de atuar no campo do imaginrio, fazer vazar as certezas. possvel ento pensar que se trata da organizao coletiva da desafeco e o rechao global s formas institudas de subjetividade (IDEM, p. 91). Assim se afirma que as prticas de desobedincia no visam apenas oposio a uma lei ou norma, mas atuam propiciando o surgimento de sujeitos e situaes fora da lei.

137 Tanto a arte poltica como a arte ativista podem diferir quanto a mtodos, tticas, objetivos e abrangncia, porm tm em comum a negao das imagens e narrativas culturais realizadas pelo poder. Os diversos modos de fazer que adotam so a resposta criativa aos impasses que os coletivos e iniciativas optam por confrontar ou subverter. Segundo Nina Felshin,

Para os artistas ativistas j no se trata simplesmente de adotar um conjunto de estratgias estticas mais inclusivas ou democrticas, ou de abordar os problemas sociais ou polticos sob a forma de uma crtica da representao dentro do mundo da arte. Ao invs disto, os artistas ativistas criaram uma forma cultural que adapta e ativa os elementos de cada uma destas prticas estticas crticas, unificando-os organicamente com elementos do ativismo e dos movimentos sociais. No contentes em limitar-se a realizar perguntas, se comprometem em um processo ativo de representao, buscando ao menos mudar as regras do jogo, dotar os indivduos e comunidades e, finalmente, estimular a mudana social (in: BLANCO et al, 2001, p. 90).

3.2.1. Ativismo cultural

Guerrilha contaminao morder por e correr. exposio Guerrilha cultural libertria significativa, pontual,

transitria e impactante de atos de resistncia. Paulo Amoreira

importante esclarecer o que se entende por ativismo e, sobretudo, aquele que acontece no campo da cultura. As prticas ativistas assumem diferentes denominaes de acordo com seus meios e/ou objetivos e relevante observ-las dentro do contexto histrico para que se possa compreender suas especificidades e significado na contemporaneidade. O ativismo cultural pode ou no estar ligado com alguma atividade artstica ou contar com a ao de artistas.

138 David Deitcher refletindo sobre o sentido do termo ativismo cultural diz que ele refere-se s prticas que permaneceram como ilhas de resistncia aps a disperso dos movimentos de protesto dos anos 60 e princpios dos 70 (in: GUASCH, 2000, p. 260). O autor reconhece no pensamento de Althusser uma flexibilizao dos pressupostos marxistas, pois haveria certa autonomia do aparato ideolgico do Estado em relao s condies de produo econmica - seriam esferas que se relacionariam em mo dupla. Nesta teoria aparecia certa permisso para que as prticas culturais ou crticas de oposio apresentassem

[...] o poder de desestabilizar e imobilizar os poderes reprodutores da ideologia dominante. Esta crena na capacidade de resistncia da obra cultural, assim como em sua direta implicao nas lutas em prol da mudana social, constitui a condio histrica prvia para que o termo ativismo possa encontrar seu lugar junto s prticas culturais. (IDEM, p. 261)

Durante os anos 80 verificou-se um grande impulso no nmero de produes independentes que utilizaram o cinema e o vdeo como meios para questionar as representaes, por exemplo de identidade e gnero, veiculadas na mdia. Uma das tticas adotadas era justamente a criao de contra-representaes. O incremento destas linguagens aliado busca por ampliao no mbito da distribuio reverberou no ativismo poltico e comunitrio como instrumentos disponveis e de alto alcance (IDEM, p. 267).

Ainda durante o mesmo perodo, Deitcher apontou, dentro do contexto norteamericano, para a absoro promovida pelas instituies, mesmo as mais tradicionais, das prticas ligadas ao ativismo cultural. Quanto a esta questo

139 haveria duas situaes sobre as quais necessrio refletir: a primeira diz respeito difuso das tticas ativistas que raramente tm espao na grande mdia.

um lugar comum o fato de que na arte e na cultura do ps-guerra as instituies vinculadas s artes liberais servem de anfitris para as ltimas inovaes da vanguarda cultural. Seja por compromisso social ou por inverso na vanguarda cultural ou por ambas o certo que durante os anos 80 as instituies ampliaram sua definio de cultura visual para aceitar prticas que sempre, e de maneira extremada, estiveram condicionadas pela poltica. Os riscos que esta mudana supe podem ser apreciados pela importncia que na sociedade de hoje tem a entrada nos espaos respaldados e muitas vezes elitistas da cultura de vanguarda (ou acadmica), de vozes dissidentes que nos permitam contar com anlises lcidas sobre importantes temas sociais e polticos. De outro modo e, tendo em vista as rarssimas ocasies em que os ativistas de rua podem representar-se a si mesmos e a seus pontos de vista nos meios de comunicao, estas vozes e anlises estariam totalmente ausentes dos espaos que destina ao espetculo a, s vezes denominada, esfera pblica (IDEM, p. 271).

Na Amrica do Sul, de forma generalizada, esta absoro aparece de maneira mais evidente a partir da dcada seguinte, atingindo maior presena nos anos iniciais do sculo XXI. o que ocorre ainda com as bienais como, por exemplo, a 27 Bienal de So Paulo, em 2006, com a presena argentina do coletivo Taller Popular de Serigrafia e de Elosa Cartonera (trataremos deles mais adiante).

Seguindo a reflexo promovida por Deitcher sobre a absoro das prticas de ativismo cultural pelas instituies, h um segundo ponto a ser pensado e que diz respeito potncia do ativismo nestes espaos e possibilidade de resistncia a sua transformao em um modismo ou mercadoria. Diz ele:

140
Uma vez dentro das instituies culturais, os ativistas devem resistir, alm disso, tendncia neutralizao de sua obra, que o efeito combinado dos sistemas institucionalizados de exposio e do abstrato olhar esttico ao qual j esto habituados os espectadores cultos. Em seu desejo de criar espaos de enfrentamento e debate, nas duas dcadas passadas [anos 70 e 80] os ativistas culturais desenvolveram estratgias para combater a domesticao de suas obras. (IDEM, p. 271. Grifo nosso).

Por ativismo entende-se, ento, a ao transgressora que pretende romper com a ordem dominante. Geralmente ocorre no campo social e poltico e nas ltimas dcadas tem se desenvolvido no cultural tambm.

Artivismo um neologismo que surgiu da unio das palavras arte e ativismo. Seu aparecimento est muito vinculado aos primeiros trabalhos de arte na Internet a partir de 1994, embora seja usado para projetos que se desenvolvam tanto em ambientes eletrnicos quanto fora deles. Aponta para uma tendncia a trabalhar de forma comprometida e consciente. Pode adotar diferentes formas e tticas que vo da crtica sabotagem. Porm o que elas tm em comum o desejo de comunicar e, ao assumir este vis comunicacional, visam provocar, pelo esclarecimento, questionamentos (BAIGORRI, 2006, p. 161).

Para esta pesquisa foi adotado o termo arte ativista para designar as prticas artsticas de ao direta seja no campo cultural, social ou poltico, muitas vezes de perfil multidisciplinar e que podem contar com a colaborao com outros grupos sociais. Mas sobre a arte ativista h uma maior discusso a seguir.

A arte ativista tambm pode ser encontrada nos meios eletrnicos, cuja existncia importante reconhecer, mesmo no sendo aqui analisados. Assim,

141 juntamente ao termo artivismo e dentro do contexto da Web tambm surgiram outros como hacktivismo, art-hacktivismo e desobedincia civil eletrnica. Estes trs ltimos esto unicamente vinculados a ambientes virtuais. O hacktivismo unindo o modo de ao dos hackers (entrar em espaos institucionais e realizar sabotagens) com o ativismo, resultando em aes que objetivam no o proveito pessoal, mas criticar e/ou sabotar o sistema com motivaes sociais e polticas. O art-hacktivismo designa aes de sabotagem orientadas a denunciar a perigosa inclinao da Rede de copiar todas as convenes artsticas tradicionais: direitos de autor, objetualizao,em
72

um

espao

on

line

sua

conseqente

comercializao

. A desobedincia civil eletrnica (ECD- Eletronic Civil

Disobedience) um conceito apresentado, em 1994, pelo coletivo Critical Art Ensemble. Eles se apresentam em seu site como um coletivo de cinco artistas de vrias especializaes dedicado a explorar as interseces entre arte, tecnologia, poltica radical e teoria critica73. O grupo Eletronic Disturbance Theater um dos vrios exemplos de comunidades virtuais de desobedincia civil eletrnica. Realizam ataques a sites governamentais e de grandes empresas entre outras tticas de desobedincia.

72

BAIGORRI, Laura (2003). "Recapitulando: modelos de artivismo (1994-2003)". Artigo on line

disponvel em: http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/baigorri0803/baigorri0803.html. Acesso em: 07/12/06.

73

Informaes disponveis em: http://www.critical-art.net/home.html. Acesso em: 11/01/07.

142 J o Ativismo videogrfico o que o prprio nome diz ativismo que usa o vdeo como meio bsico de difuso de suas lutas. Os primeiros ativistas do vdeo surgiram j no incio dos anos 70 e adotaram tanto o ideal de revoluo quanto o de solidariedade. Opem-se ao establisment e, em geral, a difuso dos seus vdeos bastante especfica (raramente alcanando cadeias de TV comerciais e, apenas algumas vezes, cadeias pblicas): as emisses so por canais de TV comunitrios de acesso local e em alguns casos h o trabalho de distribuidoras independentes. Entretanto esta movimentao no restrita, como pode parecer em um primeiro momento: a veiculao dos vdeos na Internet de uso corrrente e h redes de divulgao que multiplicam o alcance destes materiais para muito alm da circunscrio geogrfica e social onde so produzidos. A eficincia dos vdeos ativistas, sejam de carter documental ou processual (feitos durante processo de integrao e/ou colaborao com algum grupo social), atribuda ao seu poder de impacto, mas principalmente, ao seu potencial comunicador o que significa que um maior nmero de indivduos poder ter acesso e ser afetado pela causa em questo (BAIGORRI, 2006, p 157).

Culture Jamming o termo usado para referir-se a ativistas que atuam realizando anti-publicidade. Uma de suas tticas mais conhecidas a interveno em outdoors publicitrios.

A crtica Claire Bishop questiona estas prticas, por exemplo as denominadas como community-based art, experimental communities, dialogic art, littoral art, interventionist, research-based, mais arte participativa, arte socialmente engajada e arte colaborativa, por sacrificar a esttica em nome da transformao social. Ela

143 questiona o fato do seu foco ser predominante sobre o processo e as intenes dos artistas ou sobre os efeitos de melhorias sociais dos projetos, negligenciando o impacto esttico do trabalho
74

. O que talvez se possa contra-argumentar a essa

autora, que estas prticas exigem um outro mtodo de aproximao que no utilize exclusivamente critrios formais pr-determinados, j que elas esto muito mais voltadas para os processos que estabelecem, por exemplo. H ainda outras questes bastante relevantes que surgem quando se pensa sobre o ativismo cultural. Contra o qu se resiste hoje? Onde, neste incio de 3 milnio, est o poder? Quem o representa?

Algumas hipteses se apresentam quando se volta o olhar para os anos 60, perodo que assistiu a um alargamento do campo artstico que passou a assumir desde ento algumas experincias como arte participativa, engajada e outras formas de ativismo. Mas e nos dias atuais? Quantos artistas atuam sob este acolhedor guarda-chuva e percebem, com clareza, contra o qu se opor? Quais tticas podem usar para justamente atingir o alvo e, simultaneamente, no ser neutralizados antes de potencializar um mnimo de crtica?

Justamente em funo destes aspectos, h prticas de produo de representaes de comunidades com diferentes perfis. As questes de gnero, explicitadas pela ao de mulheres, so alguns exemplos de busca de produo de si de suas prprias subjetividades contrapondo-se absoro de identidades
74

Conforme entrevista Socially Engaged Art, Critics and Discontents: An Interview with Claire Bishop disponvel em: http://www.communityarts.net/readingroom/archivefiles/2006/07/socially_engage.php. Acesso em: 15/10/2006.

144 pr-fabricadas, codificadas por ideologias interessadas na manuteno do status quo. O Mujeres creando75 um exemplo que se pode, mais uma vez, evocar. Sobretudo com a ao das frases que so produzidas em conjunto e grafitadas pelas cidades, tanto da Bolvia como de outros pases. Em Len, Espanha, em julho de 2005, Mara Galindo e Florentina Alegre juntamente com um grupo local de mulheres, criaram a frase que foi levada para as ruas: tomamos caas, tomamos el sol, tomamos la palabra76. Alm desta afirmao de serem as portavozes de suas prprias reivindicaes e desejos, se assinam como Mojadas (Molhadas). Elas assim esto assumindo muito mais do que o seu sexo, mas a sua sexualidade.

Outro dado que ocupa coletivos que operam com ativismo cultural e artstico o problema da distribuio da informao. Ou seja, buscam subverter os modelos de distribuio e questionar quem produz a informao e como ela chega ao seu alvo, como este alvo eleito e por qu? Estas questes so freqentemente encontradas nos textos produzidos sobre arte ativista. Estas prticas de ao direta tm como ponto em comum, em sua diversidade de manifestaes, a conscincia da dominao existente por trs do discurso da globalizao:

75

Esta iniciativa coletiva foi fundada em 1992 por Julieta Paredes, Mara Galindo e Mnica Mendoza, em La Paz, Bolvia. 76 Tomamos cervejas, tomamos sol, tomamos a palavra. Conforme artigo disponvel em http://www.mujerescreando.org/pag/prensa/DR17P9.PDF. Acesso em: 10/02/08.

145
As armas do inimigo so a informao o trnsito das palavras de ordem, o controle dos meios eletrnicos de distribuio dessas informaes, empunhadas pelos legitimadores do discurso oficial: os idelogos do consumo e de uma globalizao para globalizadores, sobre globalizados. [...] As armas da guerrilha so ento a contra-informao; a democratizao dos meios eletrnicos de distribuio dessa contra-informao; o resgate e releitura dos meios no-eletrnicos de distribuio de contra-informao; a desconstruo dos legitimadores do discurso oficial (convoquemos o arlequim para esse front!), os processos de deturnamento de peas publicitrias como fazem os congestionadores culturais como o Adbusters. [...] As anti-armas esto mais interessadas na distenso do tempo. Na ampliao do espao-tempo. Ao contrrio da velocidade mortificadora dos meios tradicionais, onde tudo exala uma vida intensa e curta, onde tudo descartvel, os meios de resistncia preferem a consistncia da experincia77.

Desde a dcada de 90 h uma aproximao renovada entre coletivos que usam prticas estticas e atuam sobre as formas de representao e mobilizaes sociais, tal proximidade recebeu o incremento da ofensiva neoliberal da globalizao capitalista. Nos dias de hoje, tal conexo significa a j experimentada prtica de borrar os limites entre arte e vida. O que agora parece distinto a busca pela politizao do cotidiano, do ordinrio. Perceber as micro-resistncias que habitam as cidades. O cidado comum como agente - sujeito que atua - mesmo submetido a bombardeios ideolgicos. Vale lembrar a idia da inveno do cotidiano de Michel de Certeau.

As aproximaes entre arte e ativismo podem ser observadas na atuao de alguns dos coletivos, aqui analisados, indicando uma busca por prticas culturais

77

Paulo Amoreira. A Paz do Grito. Texto disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=138&secao=artefato. Acesso em: 30/09/2008.

146 e sociais que sejam abertas participao. Procuram, com a ao direta, uma autonomia em relao a instituies e a formas participativas tradicionais, como os partidos polticos, por exemplo.

Andr Mesquita ao observar a atuao de coletivos norte-americanos e europeus assinala que:

Tendo como base o trabalho coletivo e suas redes horizontais de relacionamento e de criao, o ativismo cultural sintetiza o hibridismo entre arte e poltica, criando territrios de conhecimento, zonas autnomas temporrias e condies de interveno no contexto urbano, alm de propor uma maior liberdade de criao desvinculada do sistema institucional de arte78.

J os modos de fazer colaborativos so compreendidos como aqueles desenvolvidos entre coletivos artsticos e outros grupos sociais ou outras formas agrupacionais tais como associaes comunitrias e grupos ativistas de diferentes matizes polticos, ecolgicos, sociais, etc. Alguns que se apresentam como artsticos, devem ser observados dentro da arte contempornea que, j h mais de 40 anos, conta com operaes de desmaterializao. Repetimos que olhar estes projetos como se fossem obras insuficiente: so processuais, da ordem da experincia, da participao e com a transposio dos limites entre propositor e participante. Isto importante por indicar uma construo compartilhada no s do projeto em si, mas da subjetividade de cada um dos integrantes e de todos os envolvidos. O artista, ou propositor, no tem o comando, s aquele que propicia
78

Andr Mesquita. Arte-ativismo: interferncia, coletivismo e transversalidade. Disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=300&secao=artefato. Acesso em: 30/09/2008.

147 o start, a fagulha inicial. Neste estudo, o papel de propositor o coletivo que assume com os objetivos de criar ou incrementar trocas intersubjetivas e/ou modos de integrao social.

H uma desconfiana por parte de alguns crticos quanto a esta aproximao entre arte e ativismo que pode variar quanto ao seu grau de intensidade: da mera precauo terica ao aberto rechao. Esta resistncia tem razes histricas, um exemplo est no Construtivismo russo que buscava inserir a arte diretamente na vida e no cotidiano, a inteno dos artistas era participar na construo de um mundo socialista. Esta utopia sofreu o revs dos anos 30 quando, sob Stalin, foi desautorizada e reprimida em favor da oficializao do Realismo Socialista como nica forma artstica aceita com evidentes intenes de colocar a arte a servio da propaganda poltica do poder.

Este olhar desconfiado para as relaes entre arte e movimentos organizados claramente engajados, que pode ser observado em crticos como Claire Bishop, questionado e contextualizado por outros tericos que defendem tal articulao, como o caso do historiador da arte Grant H. Kester:

No cnon emergente da esttica relacional encontramos um desejo enftico de estabelecer divises claras entre as prticas culturais ativistas e a arte. Eu sustento, no entanto, que alguns dos mais desafiadores projetos de arte colaborativa esto situados dentro de um contnuo com as formas de ativismo cultural, mais do que sendo definidas em oposio pura e simples a elas. Longe de ver este tipo de deslize categrico como algo a ser temido, eu acredito que tanto produtiva como inevitvel, dado o perodo de transio que vivemos. Essa , de fato, uma caracterstica persistente da arte moderna criada durante momentos de crise e mudana histrica (o Dadasmo e o Construtivismo no rastro da Primeira Guerra

148
Mundial e da Revoluo Russa, a profuso de movimentos e novas prticas que emergiram do redemoinho poltico da dcada de 1960 e de 1970 etc.). [...] De minha parte, eu acredito que o locus decisivo para a transformao poltica e cultural ser precisamente no nvel dos coletivos, sindicatos, grupos ativistas e ONGs progressistas em conjunto com as lutas e movimentos polticos que vo desde o local at o transnacional79.

3.2.2. Arte ativista

A humanidade s ser livre quando o ltimo burocrata for enforcado nas tripas do ltimo capitalista. Slogan Situacionista, maio de 1968.

As prticas de arte ativista esto voltadas para o campo social. As aes ativistas e as aes artsticas, para Suely Rolnik, tm em comum a liberao de um movimento vital, isto significa que elas confirmam seu potencial inventivo de transformao mesmo que possam atuar sobre tenses de naturezas diversas e com tticas diferentes. Sobre as especificidades destas aes a ativista e a artstica Rolnik diz que:

A operao prpria do ativismo, com sua potncia macropoltica, intervm nas tenses que se produzem na realidade visvel, estratificada, entre plos em conflito na distribuio dos lugares estabelecida pela cartografia dominante em um determinado contexto social (conflitos de classe, de raa, de gnero, etc.). A ao ativista se inscreve no corao destes conflitos, localizando-se na posio do oprimido e/ou do explorado e tem por objeto lutar em prol de uma configurao social mais justa. J a operao prpria da ao artstica, com sua potncia micropoltica, intervm na tenso da dinmica paradoxal encontrada entre a cartografia dominante, com sua relativa estabilidade por um lado e, do outro, a
79

Disponvel em: http://www.rizoma.net/interna.php?id=307&secao=artefato. Acesso em: 24/02/09.

149
realidade sensvel em permanente movimento, produto da presena viva da alteridade que no cessa de afectar nossos corpos (ROLNIK, 2007, p. 104).

Assim, para esta autora, o ativismo se volta para atuaes na esfera da macropoltica, enquanto que a arte se d na micropoltica: no espao entre o que tido como pr-estabelecido e as foras que tentam desestabiliz-lo que surge a potncia da prtica artstica calcando-se sobre o sensvel. Mas, continuando com Rolnik:

Estas mudanas tensionam a cartografia em curso, o que termina por provocar colapsos de sentido. Estes se manifestam em crises na subjetividade que levam o artista a criar, de maneira a dotar de expressividade a realidade sensvel que gera essa tenso. A ao artstica se inscreve no plano performativo visual, verbal ou outro -, operando mudanas irreversveis na cartografia vigente, estas mudanas ganhando corpo em suas criaes, fazem com que elas se tornem portadoras de um poder de contgio em sua recepo. [...] do lado da militncia, nos encontramos diante das tenses dos conflitos no plano da cartografia do real visvel e dizvel (o plano das estratificaes que delimitam os sujeitos, os objetos e suas representaes); do lado da arte, estamos diante das tenses existentes entre este plano e aquele que se anuncia no diagrama do real sensvel, invisvel e indizvel (o plano dos fluxos, intensidades, sensaes e devires) (IBIDEM).

Para Rolnik, a conexo entre prticas distintas observada como uma deriva extraterritorial (IDEM, p. 100). J Brian Holmes vai chamar estes entrelaamentos entre aes feitas a partir de disciplinas distintas de deriva extradisciplinar. Esta deriva permite entradas e sadas das disciplinas que resultariam na revitalizao das mesmas, enriquecidas pelos aportes mtuos e tambm pelas tenses dos confrontos de seus princpios especficos.

Agenciamentos heterogneos. Entra aqui a noo de transversalidade de Holmes.

150 Mas, ao fim e ao cabo, ambas as derivas so semelhantes em suas causas e efeitos para os dois autores.

Mudanas do ps-guerra e a crtica ao formalismo e ao sistema das artes: Nina Felshin escrevendo sobre o ativismo artstico faz alm de uma sntese do seu processo histrico mais recente, uma anlise de suas caractersticas. Ela localiza nos anos 70 a aproximao e contaminao entre a arte, os movimentos sociais e o ativismo poltico atravs de prticas hbridas que perduraram na dcada seguinte e passaram a ser absorvidas pelas instituies a partir dos anos 90. Tanto na arte como na sociedade em geral, desde o final dos 60 verifica-se uma srie de mudanas iniciadas aps a Segunda Guerra: os deslocamentos e rearranjos do poder poltico e econmico, a emergncia mais sistemtica de movimentos pelos direitos humanos, de reivindicaes das minorias apagadas pela narrativa da Histria e das lutas pela igualdade. O ativismo cultural, dentro do qual esto as prticas de arte ativista, busca ento desafiar, explorar ou borrar as fronteiras e as hierarquias que definem, tradicionalmente, a cultura tal e como representada desde o poder (in: BLANCO et al, 2001, pp. 73-74).

Caractersticas: ainda para Felshin, a arte ativista apresenta alguns traos que lhes so peculiares. Ela trata do contexto norte americano, ao passo que neste captulo, estas caractersticas foram confrontadas com alguns modos de fazer coletivos desde a Amrica do Sul. Repetimos que, na arte ativista, a

processualidade desloca o foco do objeto final para o processo de idealizao e/ou realizao e recepo da proposta. Esta arte ocorre, geralmente, em espaos pblicos ou lugares no tradicionais de difuso do sistema das artes. A

151 efemeridade outra recorrncia nestas prticas com sua sobrevivncia vinculada ao registro e narrativa. Usam, muitas vezes, suportes e tcnicas empregados pelos meios de comunicao como, por exemplo, outdoor e cartazes como veculos de distribuio. Adotam a colaborao como mtodo de realizao que pretende integrar a todos os participantes visando, na maioria dos casos, conscientizar, ativar a crtica e promover mudanas sociais (IDEM, pp. 74-75).

Para a realizao de uma proposta de arte ativista pode haver a participao de grupos sociais organizados ou informais. Esta buscada de acordo com o interesse e empatia dos artistas e em consonncia com o contexto no qual esto inseridos. Muitas prticas buscam a participao com outros atores sociais, no reconhecendo nem tampouco estabelecendo barreiras entre os integrantes. Ainda se pode apontar para uma preocupao com a apropriao, pela comunidade, dos projetos construdos e a sua manuteno sem a necessidade da presena dos seus iniciadores.

A produo de auto-representao dos envolvidos e a conscientizao do significado desta construo de si so igualmente importantes como objetivos das prticas de ativismo cultural. Segundo Felshin,

A participao se converte, deste modo, em um processo de auto-expresso ou auto-representao protagonizado por toda a comunidade. Atravs de tais expresses criativas, os indivduos so dotados [no original, em ingls, o termo adotado empowering], adquirindo paulatinamente voz, visibilidade e a conscincia de formar parte de uma totalidade muito maior. O pessoal, assim, passa a ser poltico e a mudana se torna possvel (IDEM, pp. 75-76).

152 Os anos 60 e os meios de comunicao: neste perodo ocorreram a manipulao ideolgica do medo, com a Guerra Fria; havia a Guerra do Vietn e os movimentos de oposio a ela, sobretudo nos Estados Unidos; os movimentos estudantis e de operrios na Europa e, em especial, na Frana; a contracultura, o movimento Hippie e Black Power; o feminismo; as lutas ecolgicas; as manifestaes pelos Direitos Humanos. As instituies artsticas passaram a ser questionadas bem como seus mtodos de exibio e de seleo. o momento no qual se processava uma evaso de muitos artistas que passaram a buscar e/ou fundar outros espaos, como os espaos pblicos das cidades, as paisagens e os espaos alternativos.

Havia ainda a emergncia do debate sobre os meios de comunicao de massa e a extenso da tecnologia do vdeo. Para Felshin, o ativismo poltico destes anos passou a fazer o uso da criatividade nas suas mensagens e atuaes, bem como o uso das mdias comunicacionais, e isto o que o aproxima da arte ativista. Ela, quando usa os meios de comunicao, pode faz-lo com duas estratgias: pela imitao das formas e dos meios da publicidade e pela captao da ateno, da cobertura e da difuso destes meios (IDEM, pp. 76-81). Um exemplo deste modo de fazer a ao Ensacamento do 3NOS380. Eles cobriram com sacos de lixo vrios monumentos da cidade de So Paulo na madrugada do dia 27 de abril de 1979. Pela manh os artistas ligaram diversas vezes para os peridicos pedindo informaes sobre o fato. Os jornais Dirio da

80

Grupo formado em So Paulo, em 1979, pelos artistas Hudinilson Jr, Mario Ramiro e Rafael Frana.

153 Noite, Folha da Tarde e ltima Hora deram cobertura do ocorrido. Vale lembrar que esta ao foi realizada sob a ditadura militar quando imperava o medo da represso. Na Amrica Latina, possvel apontar tambm para uma politizao crescente dos artistas em funo dos contextos de ditadura e a criatividade e ironia necessrias para sobreviver sem calar.

As dcadas de 70 e 80: a arte conceitual dos anos 70, de acordo com Felshin, pregava a importncia do contexto: quer seja fsico, institucional, social ou conceitual. A partir da deu-se a expanso do conceito de escultura e de arte pblica, bem como o de site specificity que passa a referir-se a relaes, no apenas com os dados fsicos de um lugar, mas considerando outros aspectos tais como: histricos, sociais, simblicos e polticos. A expanso do conceito de site e todo um contexto de discusso e reflexo em torno do que, nos Estados Unidos, passou-se a reconhecer como nova arte pblica indicavam um desejo de realizar projetos que tivessem ligao com seus respectivos contextos. Esta nova arte pblica j era aquela que no se limitava mais colocao de esculturas pela cidade, mas tomava a mesma e suas problemticas como tema (IDEM, pp. 84-86).

Neste perodo, h um clima internacional de recesso quanto aos direitos do trabalhador e avano e modificao do capitalismo. Sublinha-se, entretanto, que estas questes foram apontadas desde um contexto distinto do latino americano onde, nos anos 70 e 80, ainda se lutava (e se continua lutando) por questes bsicas de sobrevivncia. Isto faz com que aqui a produo artstica maneje com outras prioridades e limitaes. Sendo assim, parte-se muito mais de questes tais como a precariedade, a fragilidade, a efemeridade, o abismo social, a falta de

154 garantias de trabalho e a falta do prprio trabalho. E, dentro do sistema das artes, h a crnica ausncia de polticas pblicas para a cultura e de transparncia na conduo das instituies. H ainda a insuficincia do prprio sistema que, tendo artistas produzindo, no oferece expressivas condies de difuso e de reflexo, nem um mercado significativo, sobretudo para a arte contempornea.

A institucionalizao: a partir da dcada de 90 que ocorre a entrada da arte ativista e tambm da arte de crtica institucional nos espaos museais e no discurso crtico. o reconhecimento e a absoro definitivos destes modos de fazer pelo sistema. H ainda o perigo da neutralizao e a perda de contundncia de muitas idias e ideais.

Apesar disto, h uma continuidade da atuao de artistas ativistas em diversos lugares, com distintos parceiros e diferentes objetivos e tticas. Muitos deles buscando a participao e a apropriao pblica para alm da sua presena, ou seja, que os projetos que foram iniciados pelos ativistas sejam continuados por outros. A entrada no sistema das artes no significa o fim da arte ativista desde que se mantenha um olhar crtico e sem compaixo sobre si mesmos e as intenes do trabalho este o conselho de Nina Felshin para os artistas ativistas (IDEM, p. 93). Dentro da perspectiva histrica da arte ativista, bastante relevante o aporte da reflexo de Mary Jane Jacob:

No final dos anos 80, uma vertente ativista da arte contempornea, mesmo que existente desde os anos 60, ganhou fora e reconhecimento. provvel que esta postura agressiva surgisse da crtica ps-moderna que apoiava a dimenso social e poltica da arte. A arte pblica, no circunscrita ao espao e ao pblico do

155
museu ou da galeria, oferecia um caminho direto para que os artistas pudessem enviar sua mensagem e influir na sociedade ou transform-la. [...] Este esforo mudou a definio comum de arte vigente neste sculo [sculo XX], incorporando no processo criativo a comunidade como co-autora, recusando a idia moderna do artista como herico gnio e re-incorporando a arte a suas origens comunais, sobretudo nas formas existentes na tradio no-ocidental (in: GUASCH, 2000, pp. 279-80).

A arte fora dos espaos tradicionais de visibilidade pode permitir ao pblico um tipo de experincia que ele vivencie mesmo sem perceb-la como artstica. Aqui se pode pensar em uma distenso para alm da noo de arte, mas da idia de pblico tambm.

Mais do que tornar a arte acessvel a todos, projeto que suporta questes como quem so este todos?, o que possvel afirmar que muitos dos projetos executados por coletivos e iniciativas coletivas em espaos urbanos e com vis poltico, possuem como principal objetivo a promoo de encontros, de conversas e de conscientizao. So prticas para aglutinar, mobilizar, congregar. Modos de fazer que so catalisadores de energias dispersas. Isto no significa que uma comunidade ou grupo social especfico no possa se reunir independente destes projetos, mas quer dizer que eles se somam necessidade de reunio comunal. Representam uma maneira de ativar um espao: o espao da cidade, poltico por excelncia. Muitas destas prticas coletivas no visam encontrar solues para a problemtica urbana refletida em uma comunidade, mas evidenciar a mesma e gerar atitudes propositivas e crticas. Porm, dentro do quadro da arte ativista, se afirma que ela quer sim transformar a sociedade.

156 Entretanto, necessrio lembrar que nem todos os coletivos e iniciativas abordados neste estudo esto necessariamente vinculados ao perfil ativista, alguns sim, mas h outros mais ou menos distanciados, como foi visto nos captulos anteriores e ser observado no prximo. Muitos deles so conscientes da urgncia de adotar prticas que busquem inventar outras possibilidades de estar no mundo e de pertencimento. Formas de habitar o mundo, tticas de emancipao humana. Estes modos de fazer sejam arte ativista ou arte poltica inserem-se dentro de um movimento maior de resistncia global que constitudo de fluxos que so o resultado de coalizes micropolticas, de ao de grupos que no reproduzem as formas mais convencionais de representao poltica. O coletivismo justamente a manobra que agrega esforos de vrios para um objetivo compartilhado. Seus instrumentos so a criatividade e a cooperao e seu mtodo agonstico e praticado dentro de estruturas autogeridas.e autoorganizadas. Andr Mesquita diz que a diferena estratgica entre arte poltica e arte ativista est na apreenso conceitual de que a arte poltica representa oposio, ao passo que a arte ativista produz instncias de oposio (MESQUITA, 2008, p. 47). do mesmo autor a seguinte reflexo sobre a colaborao entre as prticas artsticas e ativistas81.

Os campos da arte e do ativismo produzem experincias distintas, finalidades e processos que so particulares em seus meios de atuao. Mas, ao se aproximarem, ao lanarem estratgias de ao que buscam enfrentar os problemas

81

Andr Mesquita realizou extensa pesquisa sobre arte ativista e oferece abundante informao sobre o tema em sua dissertao de mestrado Insurgncias Poticas: Arte Ativista e Ao Coletiva (1990-2000).Disponvel em: http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde03122008-163436/. Acesso em: 05/11/2008.

157
e os mecanismos de controle que penetram na vida contempornea e que agem sobre os nossos corpos e subjetividades as qualidades mais potentes de ambos podem agrupar-se, criando experincias como um protesto coletivo, assim como uma rebelio em massa, uma agitao livre ou formas micropolticas de resistncia (IDEM, p. 49).

Percebe-se com maior clareza a interseco entre ativismo e arte, neste incio do sculo XXI, nos movimentos contra o capitalismo globalizado que ocorreram, sobretudo, entre os anos de 1999 e 2001 em cidades como Seattle, Davos, Praga e Gnova onde a alegria, a festa, a ironia e a criatividade serviam como instrumentos da ao contestatria82. Ver no Anexo 1 uma sntese dos mais expressivos coletivos e iniciativas coletivas de arte ativista baseados na Europa e Amrica do Norte.

Na Amrica do Sul: a partir dos anos 60, a arte politicamente engajada vai atuar em contextos polticos bastante hostis. Em diferentes pases, ditaduras militares foram impostas e mantidas com o uso da censura e da represso alm da dissoluo de organizaes sociais e outras formas de representao. Muitos artistas e intelectuais foram perseguidos, presos, torturados, exilados ou mortos. Dentro deste quadro de terror e supresso das liberdades, muitos coletivos redirecionaram suas crticas das questes relativas ao mundo da arte para a poltica.

Se a partir dos anos 50 as vanguardas em pases como Argentina, Brasil e Chile realizavam questionamentos sobre as instituies, a autonomia e o papel do

82

Em Seattle, EUA, as manifestaes ocorreram durante a Terceira Conferncia Ministerial da OMC; em Davos, na Sua, por ocasio da reunio anual do Frum Econmico Mundial; em Praga, na Repblica Tcheca, simultaneamente ao encontro do FMI e do Bird e em Gnova, Itlia, durante reunio da cpula do G8.

158 artista, elas passaram, na dcada seguinte, a denunciar a represso, a ditadura e os interesses econmicos dominantes. Os coletivos atuaram com outros grupos sociais ou por si mesmos e, paulatinamente comearam a usar o espao urbano em detrimento do cubo branco. Quanto a este uso da rua, pode-se tambm pensar que ele tem suas variaes: indo de palco a elemento constitutivo das proposies. A rua passou a ser tomada como um espao onde o contato com o pblico ocorre sem a mediao simblica dos espaos museais.

Verifica-se certa tradio em organizao coletiva com a existncia de pequenas associaes, grupos culturais e outras formas de vivncia grupal nas diversas culturas sul-americanas. Assim, o coletivismo contemporneo encontrou um solo frtil para seu desenvolvimento. A convivncia e contaminao entre culturas j indica um modo de convvio e adaptao com as diferenas. Esta uma questo fundamental para as iniciativas coletivas como as que aqui foram investigadas. Nelas no se opera com a submisso das individualidades, mas com as situaes que surgem de seus encontros.

Cada coletivo cria sua plataforma de ao, seu repertrio. H alguns que adotam um programa nico em funo dos interesses de seus integrantes, mas pode-se afirmar que, em geral, os repertrios so flexveis e adaptveis a realidades onde eles querem intervir. Alm de incorporar outras disciplinas, incorporam outros sujeitos e grupos sociais.

A heterogeneidade outra idia que temos de ter em mente para refletir sobre coletivos e iniciativas coletivas no contexto sul americano: eles no fazem

159 parte de um movimento unificado dentro do qual h consonncia de intenes. So heterogneos quanto formao, manuteno, durao, objetivos e tticas. Os coletivos, alm de auto-organizados e auto-geridos podem ser autofinanciados ou buscar parcerias e verbas junto a outras instncias, como verbas estatais e de ONGs, por exemplo. Vrios buscam formas transversais ao colaborarem com outros atores e comunidades, agregando experincias diversas e construindo plataformas e representaes com as diferenas e os dissensos presentes nestas trocas.

Movimentos que integram a prtica artstica com o ativismo so imprevisveis e diversos. Constroem redes temporrias, operam em esferas conflituosas e em espaos de encontro de diferentes subjetividades e oposies. Arte ativista transluz um hibridismo coletivo que retira da realidade o seu material de trabalho e registra uma histria criativa e dissidente. Sua transversalidade com os movimentos sociais e autnomos proporciona novas formas de identidade poltica, cria um campo experimental de prticas de democracia direta e desafia projetos polticos tradicionais (MESQUITA, 2008, p. 139).

Agora, vamos analisar alguns exemplos de coletivos argentinos83. Na Argentina, a partir da crise econmica de 2001, ocorreram vrias manifestaes de arte ativista, com a freqente articulao entre artistas e coletivos e outros grupos sociais. Porm, neste pas verifica-se a presena significativa destes agenciamentos desde, pelo menos, os tempos da ditadura militar. o caso do H.I.J.O.S. Hijos por la identidad y la justicia contra el olvido y el silencio, por exemplo. Sobre os precursores na Argentina, Ana Longoni refletiu a respeito das inter-relaes entre os termos vanguarda artstica e revoluo e realizou um
83

A Argentina um pas com tradio em arte ativista e onde a atuao dos coletivos salienta-se pela sua contundncia.

160 mapeamento das prticas artsticas que adotaram esta proximidade com a poltica durante as dcadas de 60 e 70. Esta autora identificou trs etapas no cruzamento entre arte e revoluo que, por sua vez, seriam como que idias-fora deste perodo que tem sua primeira fase iniciada em meados dos anos 50 quando os artistas ligados vanguarda (vertente basicamente delineada pela adeso ao informalismo) viam a contestao artstica sobre materiais e tcnicas convencionais como uma revoluo (LONGONI, 2007, p. 62).

A segunda fase, a partir de meados dos anos 60, foi o perodo de acirramento da politizao dos artistas argentinos que no viam a experimentao formal como termo antittico de eficcia poltica: a revoluo como

experimentao a ao artstica conduz ao poltica (IDEM , p. 66).

A ltima etapa iniciou-se quando uma necessidade de revoluo se imps a artistas e intelectuais a partir do final dos 60, ecoando os movimentos internacionais e aderindo movimentao poltica argentina com a ao de grupos de guerrilha armada j desde o princpio dos anos 70. A vanguarda artstica diluda na urgncia da ao poltica e no empenho pela revoluo. Alguns artistas, inclusive, abandonaram a arte para pegar em armas84.

84

Sobre este tipo de deslocamento dos artistas, Brian Holmes afirma que: Agora, as maiores inovaes simblicas esto tendo lugar nos processos de autogesto que se desenvolvem fora do marco artstico. da referncia a mbitos exteriores como estes que adquirem seu sentido as obras mais concentradas e auto-reflexivas da arte nos museus. A nica maneira de no empobrecer estas obras, ou de no reduzi-las a pura hipocrisia, deixar que nossa maior admirao v para aqueles artistas que colocam suas cartas sobre a mesa e que se dissolvem, durante os momentos crticos, no torvelinho de um movimento social (HOLMES, s/d, p. 81).

161 No contexto argentino atual, o legado desta hibridizao entre arte e revoluo observado por Ana Longoni em dois momentos especficos: nos anos 90, com o H.I.J.O.S., grupo de filhos de desaparecidos que praticavam escraches: modo de fazer com o qual indicavam os lugares onde viviam colaboradores da ditadura militar e ex-torturadores que haviam sido indulgenciados pela justia. Escrache significa evidenciar: so prticas de denunciar aqueles que se posicionaram ou trabalharam a favor da represso (ilust. 48 e 49). O Grupo Etctera tambm participou de escraches junto ao H.I.J.O.S. entre 1998 e 2000. A ttica era a de agrupar-se e manifestar-se diante dos domiclios daqueles a quem desejavam tirar da sombra. Foram utilizados distintos modos de fazer tais como performances, bales com tinta que eram projetados contra as casas e sinalizaes nas ruas entre outros. Assim tornavam claro para todos os vizinhos a identidade do escrachado visando atingi-lo, j que a lei no o fazia.

O segundo momento, foi a partir da crise financeira de 2001 e os movimentos de manifestao popular que contavam com a adeso de muitos artistas e coletivos, como o Taller Popular de Serigrafia, por exemplo.

Aqueles primeiros momentos e atuaes podem ser observados como precursores do Grupo de Arte Callejero - GAC, do qual se falar adiante, e como contexto onde surgiu o Escombros (no final dos anos 80 e em um pas acossado pela hiperinflao, tentando firmar um processo de redemocratizao e buscando curar suas feridas pelo saldo de cerca de 30.000 pessoas presas pela ditadura militar e 2,4 milhes de exilados).

162

Ilust. 48. H.I.J.O.S. Material visual usado para as convocaes para a realizao de escraches.

Ilust. 49. H.I.J.O.S. Imagem usada em escraches.

Mas ainda tratando dos precursores na Argentina, j no final dos anos 60, ocorreu o projeto Tucumn Arde do Grupo de Artistas de Vanguardia (ativo entre

163 1965 e 1969)85 que visava produzir contra-informaes sobre o programa de modernizao, promovido pelos militares no poder desde o golpe de 1966, na empobrecida provncia de Tucumn. Em 1968, na sede da Central Geral dos Trabalhadores CGT de los Argentinos, na cidade de Rosrio, montaram uma exposio com as informaes por eles recolhidas sobre a realidade naquela regio86.

H, desde ento, muitos coletivos e iniciativas coletivas na Argentina com grande variedade de prticas de arte ativista e modos de fazer diversos tais como escraches, prticas colaborativas, intervenes urbanas e coordenao de espaos com autogesto. Sobressaem ainda algumas prticas conjuntas, alm daquelas j citadas ao longo deste texto, pela contundncia de suas aes e complexidades de pesquisa: - Ala Plstica87 (La Plata, 1991). Com atuao ambientalista e bastante enfpatica que busca cruzar ecologia, sociedade e arte; - Colectivo de Arte Participativo Tarifa Comn CAPaTaCo (Buenos Aires). Produziam psteres, performances e intervenes urbanas junto com

85

Uma das integrantes, Graciela Carnevale, mantm um arquivo deste projeto. Ela, ainda dando continuidade a prticas coletivas e de resistncia, uma das fundadoras do El Levante: iniciativa coletiva, na cidade de Rosrio, que coordena um espao democrtico de prticas, de reflexo e de debate como meios para produzir formas de autonomia e resistncia cultural ao valorizar a dimenso da produo frente a do consumo e do mercado. Ver em: http://www.ellevante.org.ar. Acesso em: 12/04/2006. 86 Os participantes eram: Mara Elvira de Arechavala, Beatriz Balv, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noem Escandell, Eduardo Favario, Len Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, Mara Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, Jos Mara Lavarello, Sara Lpez Dupuy, Rubn Naranjo, David de Nully Braun, Ral Prez Cantn, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicols Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo J. A. Sapia e Roberto Zara. 87 http://www.alaplastica.org.ar

164 mobilizaes populares nos anos 80 (sua primeira denominao foi GAS-TAR Grupo de Artistas Socialistas por la Transformacin)88; - Colectivo Situaciones89. Coletivo de investigao militante com trabalho editorial; - Crear vale la pena90 (Buenos Aires, 1993). Desenvolvem um programa de integrao social para jovens atravs de atividades artsticas e sociais atuando junto a centros comunitrios j existentes; - Eloisa cartonera91 (Buenos Aires). Projeto artstico e social com prtica colaborativa. Editam livros com a participao de catadores de papel; - Grupo Etctera (1998). Realizam performances e instalaes urbanas muitas vezes com outros grupos ligados defesa dos direitos humanos. Seus escraches contam com prticas teatrais; - Ph1592 (Buenos Aires, 2000). Projeto com crianas e adolescentes da periferia que usam a fotografia como meio de expresso; - Proyecto Venus93 (Buenos Aires, dissolvido em 2006). Visava explorar novas formas comunitrias e de relaes sociais; Para falar de arte ativista o Grupo de Arte Callejero - GAC um exemplo muito rico por ter uma trajetria de mais de dez anos com modos de fazer diversificados. Muitas de suas aes so desenvolvidas com outros grupos, com a apropriao de espaos pblicos e uma preocupao clara e consciente de suas

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Alguns dos seus integrantes so Fernando Coco Bedoya, Emei, Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual e Jos Luis Meirs. 89 http://www.situaciones.org 90 http://www.crearvalelapena.org. ar 91 http://www.eloisacartonera.com.ar 92 http://www.ph15.org.ar 93 http://proyectov.org/venus2/

165 prticas enquanto unio entre a arte e a militncia. Outra recorrncia nestes modos de fazer o anonimato dos mesmos, inclusive o GAC incentiva a apropriao de suas prticas por outros grupos ou indivduos que compartilhem de seus interesses. As aes que realizaram e que aqui foram investigadas so aquelas que se desenvolveram em espaos cotidianos, lugares sem nenhum vnculo com o sistema das artes e dos quais se fez um uso criativo e singular. Um exemplo o projeto Antimonumento. Observamos a interveno no monumento eqestre a Julio Argentino Roca, realizada em 2003 (ilust. 50 e 51). Eles grafitaram a imagem de um heri e sua espada caindo do cavalo. Vale dizer que Julio Roca foi um militar, presidente da Argentina entre 1880 e 1886 e o responsvel pela anexao da Patagnia ao custo do massacre de milhares de vidas de indgenas da etnia mapuche que habitavam a regio. A idia desta imagem pintada como um antimonumento duplamente pertinente: primeiro pela crtica s distores produzidas pela histria oficial provocando uma curiosidade sobre o que realmente fez este heri nacional e, segundo, por revelar a produo ideolgica de imagens e smbolos pelo poder.

Ilust. 50. Monumento a Julio Argentino Roca, Buenos Aires.

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Ilust. 51. GAC. El Antimonumento, 2003.

O GAC, a exemplo do Grupo Etctera, tambm esteve ao lado do H.I.J.O.S. participando de escraches (ilust. 52 e 53). Entretanto comearam a marcar seu posicionamento por outras questes como a Guerra no Iraque e os direitos dos trabalhadores. Apropriavam-se dos cdigos visuais dos sinais de trnsito para suas prprias mensagens. Assim os ressignificavam e os devolviam s ruas ao alcance do olhar de qualquer um (ilust. 54).

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Ilust. 52. GAC. Escrache a Luis Juan Donocik.

Ilust. 53. GAC. Escrache a Luis Juan Donocik.

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Ilust. 54. GAC. Carteles de la memria.

Mas o GAC tm realizado tambm aes mais performticas como, por exemplo, em 2000, o Juego de la silla (Jogo das cadeiras) com o qual criticavam as polticas econmicas adotadas na Argentina que aumentavam o nvel de desemprego. Realizaram esta dana em torno de cadeiras que sempre esto em

169 nmero menor do que o dos participantes, em frente ao Banco de Boston, em Buenos Aires. Ao participante que, ao interromper-se a msica, no conseguisse sentar, se penduraria ao pescoo um cartaz dizendo DESEMPREGADO. Esta ao ocorreu em repdio s determinaes resultantes do encontro, em Praga, entre o Banco Mundial e o FMI. Assim, este coletivo tem tido um significativo papel na histria da arte ativista na Argentina e j influenciou, inclusive, aes em outras cidades.

Sobre o debate acerca da aproximao entre prticas artsticas e ativistas vale observar a posio de Suely Rolnik a respeito da potncia de cada uma e da preservao da diferena e das tenses advindas da relao entre ambas quando em colaborao:

Nesta deriva em direo vida pblica, as intervenes artsticas que preservam sua potncia micropoltica seriam aquelas que se fazem a partir do modo como as tenses do capitalismo cultural afectam o corpo do artista e esta qualidade de relao com o presente o que as ditas aes pretendem convocar em seus receptores. Quanto mais precisa sua linguagem, maior o poder das mesmas para liberar a expresso e suas imagens de um uso perverso. Isto favorece outros usos das imagens, outras formas de recepo e tambm de expresso que podem introduzir novas polticas da subjetividade e de sua relao com o mundo quer dizer novas configuraes do inconsciente no campo social, em ruptura com as referncias dominantes (ROLNIK, 2007, p. 107).

3.2.3. Prticas colaborativas

Em um modo de fazer colaborativo deve haver cooperao com outros grupos sociais, independente de serem informais, efmeros e se formarem apenas em torno de um projeto ou serem permanentes e contarem com estrutura mais

170 formalmente organizada. H um elemento de complexidade que a troca e que faz com que a idia de dentro e fora seja invalidada. H sempre colaborao entre grupos e muitas vezes se pode atingir um nvel mximo de intercmbio que quando desaparecem as fronteiras. co-labor trabalho compartilhado.

Muitos dos artistas que desenvolvem prticas colaborativas (apesar da enorme diversidade de motivaes e de intenes) tm em comum, segundo Claire Bishop, uma crena no empoderamento criativo das aes coletivas e das idias compartilhadas94. Para estarmos de acordo com esta afirmao, o termo empoderamento deve ser tomado segundo a acepo de Paulo Freire. Para Freire, empoderamento de um grupo significa uma conquista interna (VALOURA, s/d). Sendo assim, um coletivo, visando sua prpria emancipao, realiza por si mesmo as aes s quais se prope e as mudanas que deseja.

Para Mary Jane Jacob que escreveu defendendo os projetos engajados com a comunidade dentro do programa Culture in Action. A Public Art Program of Sculpture Chicago, fundamental reformular as perguntas sobre o sentido da arte e o papel social dos artistas:
Trabalhar fora da instituio em outros lugares, com outros meios, com temas cotidianos um bom ponto de partida para que se modifique o lugar ideolgico que a arte ocupa em nossa cultura. Se reconhecemos a funo social da arte, se a contemplamos como atividade e mecanismo criativo para a resoluo de problemas em todos os mbitos da vida, poderemos chegar mais longe. Tudo isto exige menos transformar a definio de obra de arte do que ampliar a definio da
94

BISHOP, Claire. "The social turn: collaboration and its discontents". Disponvel em: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_6_44/ai_n26767773. Acesso em: 15/10/2006.

171
obra do artista. O papel maior da arte na vida necessita ainda ser indagado; alm do mais, os canais pelos quais a arte pode atrair o pblico no pertencente ao mundo da arte ainda no foram convenientemente explorados. O trabalho com as comunidades constitui um passo importante para tirar da margem a arte e o artista contemporneos, para criar novos laos com o pblico e para estabelecer a importncia da arte em nossa sociedade (In: GUASCH, 2000, pp. 283-84. Grifo nosso).

Esta ltima frase revela o pensamento desta autora quanto necessidade de engajamento como premissa para que fique estabelecida a importncia da arte. Mas legtimo perguntar: por qu? Por que importante reconhecer esta como a funo da arte? E quanto aos projetos que no se apresentam como artsticos? Existe nos projetos colaborativos um toque utpico a arte a servio da vida, da sociedade e ao alcance de todos que permanece vlido mesmo em modos de fazer que no possuem a intencionalidade da arte ativista.

Em diversos projetos colaborativos o objetivo usar a arte como meio para criar, incrementar, ou re-ativar relaes sociais entre os participantes. Estes podem ser executores de projetos concebidos anteriormente sua incluso ou podem ser co-criadores e co-laboradores. Esta uma sutil diferena: colaborar como forma de reconhecer o outro. Um exemplo de iniciativa coletiva que assim atua o do peruano Realidad Visual, conforme j foi afirmado anteriormente.

Grant Kester outro autor que sublinha o aspecto tico da arte colaborativa. Colaborao, ento, porta uma orientao implcita e tica em direo ao

172 diferente95. Esta orientao para o outro pode ser observada nos modos de fazer do Taller Popular de Serigrafia TPS96. Este um coletivo argentino, em atuao desde 2002, surgido por iniciativa de trs artistas plsticos, mas que hoje rene pessoas de diferentes reas de atuao. O TPS foi criado justamente no calor das marchas populares em funo crise de 2001. Aqui o foco sobretudo na atuao deste perodo, onde eles estampavam gratuitamente, durante as manifestaes, camisetas e faixas de imagens e mensagens que eram definidas previamente em encontros com as organizaes que convocavam as marchas. Seus integrantes ao estarem juntos com os manifestantes continuavam com a escuta dos mesmos e a partir da tambm havia co-produo (ilust. 55). Ao atuar com outros atores sociais nas manifestaes de rua no estavam produzindo imagens e mensagens textuais sobre as pessoas nem tampouco das pessoas, mas com elas. Alm desta ao em si mesma realizar serigrafias havia a questo de torn-la visvel. Coloc-la na rua tambm era processo, pois para a rua que se destinava. Era l que obtinha significado pulsante e se abria ao olhar e ao confronto com o outro. As mensagens iam desde protestos contra as medidas econmicas do governo ao apoio aos trabalhadores que tomavam as fbricas (ilust. 56).

KESTER, Grant. Conversation Pieces: Collaboration and Artistic Identity. Disponvel em: http://digitalarts.ucsd.edu/~gkester/GK_Website/Research/Partnerships.html. Acesso em 06/10/2006.
95

Seu nome faz referncia ao mexicano Taller de Grfica Popular TGP , fundado em 1937 e com forte acento poltico posicionando-se contra a ascenso do nazismo na Europa e a falncia da Revoluo Mexicana.
96

173

Ilust. 55. Atuao do Taller Popular de Serigrafia durante manifestao em Buenos Aires.

Ilust. 56. Imagem estampada pelo TPS.

174 Essa sada para a rua ganhou uma importante reflexo de Brian Holmes sobre a atuao do Ne pas plier97, coletivo francs de produo e difuso de imagens polticas. Chama ateno o significado de seu nome: Ne pas plier, no dobrar, a expresso gravada nos envelopes de correspondncia na Frana. Aqui ela significa no dobrar-se. No sentido de resistir alienao imposta a todos pelos interesses neoliberais e, simultaneamente, um convite ao.

O objetivo, desde o princpio, foi no apenas fabricar imagens socialmente comprometidas, mas tambm us-las, lev-las para a rua, desdobrar seus significados em confrontos pblicos a partir da seguinte idia: a arte poltica no quando permanece em seu prprio marco, mas por seu modo de difuso. A arte se torna poltica quando sua presena e suas qualidades estticas so indissociveis dos esforos para transformar as condies de vida no mundo (in: BLANCO et al, 2001, p. 274).

Um exemplo que aproxima a ao colaborativa do Ne pas plier com a do TPS o da criao e distribuio, pelo primeiro coletivo, da imagem URGENTCHOMAGE (urgente-desemprego) em colaborao direta com a Apeis

(Associao para o emprego, informao e solidariedade das pessoas em greve e trabalhadores precrios). O que foi feito foi justamente ajudar estes atores sociais em sua busca pela visibilidade pblica, um rosto entre a multido, uma subjetividade que fale por si mesma (IDEM, p. 277).

Os coletivos que atuam politicamente em espaos cotidianos, com modos de fazer como a arte ativista e as prticas colaborativas o fazem pela potencialidade da vida. Por ter infinitas possibilidades. Sonhar, desejar e inventar a vida. Se a
97

Fundado em 1991 por Gerard Paris-Clavel e Marc Pataut, designer grfico e fotgrafo, respectivamente.

175 inveno potncia e ela a ferramenta da arte, a vida o campo dos possveis98. Arte e vida diluindo-se uma na outra uma vez mais na histria da arte.

Experimentaes que, em no poucas ocasies, partem da precariedade e da efemeridade. Muitas vezes os coletivos e as iniciativas coletivas iniciam pelo prazer de estar juntos e pela necessidade de unir foras. Alguns sem uma conscincia clara da importncia que a forma associativa tem nas sociedades contemporneas, que so assaltadas e extorquidas em suas foras e potncias pelo capital, seja ele tanto do sistema econmico como artstico. Os coletivos representam experincias dentro desse sistema que o fazem vazar. Vazamentos minsculos, pontuais, moleculares. So prticas que podem ser, inclusive, claudicantes, tmidas e frgeis, mas que tm a potncia da criao. Bloqueiam a manipulao do poder pela criatividade do comum, pela inveno de modos de fazer singulares. Fazeres que preservam o antagonismo ao capitalismo imaterial e globalizado.

Esta reflexo deveu-se a Peter Pl Pelbart em sua apresentao Seqestro da vitalidade social e revides biopolticos durante o QG do GIA/Intermediae. Matadero Madrid (Madri, Espanha), fevereiro de 2008.
98

176

4.

Ativao de espaos

O espao pblico no se determina em sua totalidade pelas estratgias do poder. Tambm pode ser conformado pelos sentimentos e desejos das pessoas comuns, os usurios da cidade. Sonja Brnzels

A utilizao dos espaos pblicos das cidades por coletivos ou artistas individuais no obedece a frmulas. Podem usar diversos meios tais como a fotografia, vdeo, texto, o prprio corpo e escolher diferentes tticas. Coincidem no desejo de contato direto com o outro e na vontade de ativar os espaos onde atuam.

Ativar um espao um modo de fazer. Mas o que a ativao de espao? torn-lo um territrio vivenciado. Um lugar de tramas de relaes entre os indivduos e onde estes possam ainda reconhecer-se ao mesmo tempo em que entram em contato uns com os outros. Os espaos ativados que aqui interessam so espaos cotidianos: que ainda no esto dotados de carga ou funo

177 simblica como espaos artsticos, na verdade no so os espaos tradicionais do sistema das artes.

O interesse por estes espaos cotidianos advm da sua potencializao atravs de um fazer original, de uma prtica criativa ou artstica que experimentada e vivida sem condicionamentos, sem um olhar que a rotule como arte e que, portanto, pressuponha uma recepo especfica. Estes modos de fazer nos espaos cotidianos buscam produzir significados nas relaes entre os sujeitos e entre eles e os prprios espaos.

Em um texto denominado Extramuros, Mary Jane Jacob ao falar sobre a arte que sai dos espaos museais afirma que ela:

Re-investiga o lugar que ocupa a arte na sociedade; apresenta o artista como um catalisador ou ativista da mudana, ao mesmo tempo em que re-introduz a figura do artista como xam ou curador da comunidade; busca ampliar o pblico de uma arte na qual domina um mundinho de faces, filiaes e aceites musesticos e chegar a cidades nas quais as fronteiras sociais ou as divises geogrficas inibem o pblico de acercar-se das portas de um museu. (In: GUASCH, 2000, p. 273).

Quais os objetivos dos coletivos ao promoverem a ativao de um espao? H uma busca por recuperar um viver social. Neste sentido como um trabalho de restaurao na cidade: por re-instaurar vnculos sociais e de convivialidade, alguns exemplos so certas atuaes do La Culpable, do TUP e do POIS. H tambm uma procura por contatos ampliados com outros usurios da cidade, o caso do Experimentos culturales e dos espaos autogestionados H10, Metropolitana e Hoffmanns house.

178 Tanto a arte pblica, aquela envolvida com os espaos, no caso os espaos pblicos, e/ou com o contexto para onde se destina, quanto a arte de ao direta visando a mudanas sociais, a arte ativista, buscam enfrentar a dissoluo das cidades como lugar de interao social.

Um exemplo de atuao em um espao pblico e de ativao do mesmo a projeo do coletivo POIS99. Este coletivo props em Santa Rosa, uma pequena cidade no sul do Brasil, uma interveno em um espao buscando ativ-lo pela instaurao de conversas sobre o mesmo e pela experincia de percorr-lo iluminado por diversas projees.

Na referida cidade h um prdio abandonado construdo, nos anos 50, para abrigar a prefeitura. Hoje com problemas estruturais est em desuso e seu destino divide a populao local: alguns so pela venda e demolio e outros pela sua recuperao e transformao em espao cultural. Nos fundos desta construo o POIS projetou o vdeo complexos / vazios. Este vdeo aborda distintos significados da idia de vazio contendo imagens alusivas a vazios institucionais, arquitetnicos e simblicos (ilust. 57 e 58). Foram projetadas ainda, fotografias de poca da citada prefeitura, de eventos pblicos ali sediados e do espao vago, anterior a sua construo, obtidas com a participao dos moradores (ilust. 59).

POIS Palavras Objetos Imagens Instalados surgiu em 2003, em Porto Alegre, e formado por Luciano Zanette, Marcelo Gobatto e Claudia Paim.
99

179 Aps as projees houve um debate sobre as possibilidades de uso daquele lugar100. Assim, buscou-se ocupar e vivenciar aquele vazio: com as imagens

projetadas e com a conversa a fala e a escuta - sobre este espao, suas condies de existncia e os interesses que ela mobiliza. Um coletivo que criou uma situAo: uma ao situada, que s naquele lugar produziria sentido. Que transformou um espao da municipalidade em espao pblico de fato. O que se realizou foi experimentar imagens e experienciar contextos e relaes entre os heterogneos envolvidos. Uma mescla entre o experimental e o experiencial. Inventar lugares de encontro ou re-criar estas situaes e espaos para elas como a prpria rua, o espao pblico.

Ilust. 57. Projeo do POIS. Santa Rosa, 2004.

H um texto escrito coletivamente Uma experincia na cidade com mais informaes sobre este trabalho. Disponvel em: http://www6.ufrgs.br/escultura/fsm2005/interna.htm
100

180

Ilust. 58. Projeo do POIS. Santa Rosa, 2004.

Ilust. 59. Projeo do POIS. Santa Rosa, 2004.

181 Agora se buscou traar uma breve genealogia da arte realizada em e com espaos pblicos, visando ativ-los, usando ou no modos de fazer colaborativos. Esta sntese para introduzir a questo da arte feita por coletivos nos espaos cotidianos. necessrio repetir que parte significativa da bibliografia produzida sobre o tema norte-americana e/ou trata do contexto tanto artstico quanto social e poltico deste pas. Esta produo textual seguida quantitativamente pelo continente europeu, em pases como Espanha e Inglaterra. Em contraposio, h escasso material que tenha como objeto as prticas latino-americanas com as especificidades locais que as circunscrevem. Sendo assim, constatou-se a urgncia que h na produo de textos sobre uma histria da arte dos coletivos que visam produzir esfera pblica na Amrica Latina.

Paloma Blanco aponta para duas linhas genealgicas que podem ser seguidas na observao de um foco artstico que evidencia uma passagem da arte em espaos para a arte com espaos. A primeira linha dizendo respeito arte pblica e que se desenvolveu a partir das preocupaes com a espacialidade do trabalho para uma ateno quanto ao contexto, sua linhagem descendendo da minimal art. A segunda a arte crtica est vinculada com as prticas mais engajadas dos anos 60 e com a arte conceitual dos 70 e todo um pensamento sobre a desmaterializao (BLANCO et al, 2001, p. 24). Aqui chamamos de lgica do monumento instalao de esculturas que no foram pensadas para um lugar especfico da cidade. A arte em espaos pblicos passa da adoo mais ou menos normalizada desta lgica por concepes onde a arte servia para valorizar um entorno urbano a lgica do

182 embelezamento at surgirem os trabalhos site-specifics com a sua lgica dos espaos. Ou seja, no primeiro caso, trabalhos eram colocados na cidade sem se relacionar com um espao, eram ento considerados autnomos e vlidos em si mesmos e no havia necessidade de relacion-los com nada exterior a sua forma e matria. No segundo caso a arte convocada para agregar capital simblico ao meio onde era instalada e, consequentemente ela servia para aumentar sua valorizao ou re-valorizao. Nos trabalhos site-specific eles eram idealizados e realizados para um determinado local estabelecendo com ele algum tipo de relao.

A passagem do museu para os espaos pblicos pode ser observada, nos Estados Unidos, com a implantao, em 1967, dentro do NEA National Endowment for the Arts de um projeto estatal de subveno para a arte

chamado Art in Public Places Program. Este programa no surgiu isolado, mas em um contexto mais amplo: na Europa do ps-guerra, eram criadas estruturas pblicas para a promoo da cultura tais como, j em 1945 na Inglaterra, o Arts Council, seguido pelo Ministrio de Cultura, na Frana, em 1959. Isto significa, conforme Blanco, em um primeiro momento a adoo de polticas pblicas voltadas, para a instalao nas cidades, de obras comissionadas que eram selecionadas sem levar em conta as relaes que poderiam ter ou no com o entorno que as receberia. O pensamento reinante era deslocar um trabalho que poderia estar em um museu para algum espao pblico e o nvel de reflexo que advinha desta operao era tambm circunscrito ao mundo da arte observado como algo exterior cidade, discutia-se, por exemplo, o estilo do artista.

183 Paulatinamente, entretanto, foram sendo desenvolvidas algumas estratgias de mediao entre os administradores pblicos, a comunidade e os artistas.

Durante a dcada de 70, nos Estados Unidos, o NEA passa a recomendar, aos artistas que buscavam sua subveno, uma aproximao com o espao surge a distino entre arte pblica (esculturas instaladas sem relacionar-se com o entorno) e arte nos espaos pblicos. Simultaneamente houve um movimento de incluso de propostas ligadas a land art e com suportes pouco usuais. Assim, a arte site-specific com sua ateno focada sobre os dados fsicos e visuais do espao tornou-se, a partir dos anos 80, a forma privilegiada para receber o apoio institucional. Da aos artistas passarem a envolver-se com o contexto histrico e sociolgico do espao foi apenas um passo que, entretanto, no significava ainda, a colaborao com o pblico. Mas, paulatinamente, um modo de fazer artstico comprometido com a comunidade onde ele se desenvolvia passou a ser conhecido como novo gnero de arte pblica101. Neste novo gnero a comunidade era tomada como um dos elementos de constituio espacial (BLANCO et al, 2001, pp. 25-29).

101

Ainda nos Estados Unidos, em 1989, ocorreu o programa City Sites: Artists and Urban Strategies que reuniu os artistas Adrian Piper, Allan Kaprow, Helen e Newton Mayer Harrison, John Malpede, Judith Baca, Lynn Hershman, Marie Johnson-Calloway, Mierle Laderman Ukeles e Suzanne Lacy para discutir sobre seus trabalhos e suas vinculaes com comunidades e espaos e realizar atividades com a tnica no dilogo e na colaborao. Da surgiu para o novo gnero como que um modelo terico pautado nos seguintes pressupostos: socialmente comprometido, conscientemente reflexivo sobre os meios empregados, sobre a necessidade de desenvolver uma pedagogia artstica e de vincular o trabalho com comunidades especficas. Quanto crtica de arte, foi dentro deste contexto que se verificou a necessidade de uma produo textual com conceitos que inclussem e servissem como critrios aproximativos deste gnero que j era aceito institucionalmente. Assim, em 1989 e 1992, ocorreram os simpsios Mapping the Terrain: New Genre Public Art, na Califrnia, que ajudaram na sua normatizao. (BLANCO et al, 2001, pp.3031).

184 Mas, retomando as duas vertentes genealgicas, propostas por Paloma Blanco, para a arte pblica, lembramos que a primeira, a que foi apresentada at aqui, parte da noo de espacialidade e acompanha a complexificao da mesma. A segunda, que ser agora apresentada, tem como premissa um entendimento da arte como fundadora de uma esfera pblica de oposio e de uma viso ativista da cultura. As prticas que a autora relaciona em seu texto so formas hbridas entre arte, ativismo e organizao comunitria. A vinculao destas prticas menos com o espao pblico do que com os atores sociais e as condies polticas e econmicas de uma comunidade.

Os primrdios destas prticas abertamente comprometidas social e politicamente, nos anos 60 e 70, contam com a influncia da performance que vai enfatizar a presena do corpo e do outro e, ainda, a arte feminista que com o lema o pessoal poltico revela a histria como uma construo das classes dominantes na qual h esquecidos e/ou excludos. Alguns artistas realizaram projetos a partir e com comunidades especficas e, por isso, suas proposies so reconhecidas na crtica norte-americana como community art (IDEM, pp. 40-44).

Mas agora se pode perguntar, partindo da ausncia de bibliografia sobre o tema, como localizar estes antecedentes para a arte que hoje realizada coletivamente com espaos pblicos e politicamente posicionada desde a Amrica Latina? Quais so as prticas afins em perodos anteriores? Quem foram os atores sociais das mesmas? Qual o contexto em que se deram? Esta pesquisa no buscou responder estas questes genealgicas, mas importante sublinhar

185 mais uma vez a escassa investigao existente neste sentido ao mesmo tempo em que se aponta para sua necessidade.

Muitos artistas desde os anos 70, sobretudo no Brasil, Argentina e Chile tinham conhecimento das experimentaes internacionais da arte conceitual, performances e happenings, mas de que maneira eles usaram este saber para atuar em espaos pblicos e buscar sua ativao dentro de seus contextos locais?

Mas vamos observar agora algumas atuaes contemporneas de coletivos que agiram em espaos cotidianos visando ativ-los produzindo esfera pblica. Que , repetimos, o espao de negociaes que ocorrem por relaes sociais. Estes coletivos usaram a fantasia como ferramenta para produzir brechas e para festejar, dois modos de fazer resistentes presentes, por exemplo, nas aes festivas a seguir apresentadas do GAC, Reclaim the Streets! e La Culpable. Ateno para o fato de no estarmos afirmando o carter de novidade destes modos de fazer, afinal de contas, j em 1968 se explicitava a reivindicao ao sonhar quando se escrevia nos muros de Paris: sejam realistas, exijam o impossvel.

O Grupo de Arte Callejero, entre 1997 e 1998, em Buenos Aires, realizou a Galera Callejera102 (galeria de rua). Eles convocaram pessoas de um determinado bairro para produzirem desenhos, pinturas, colagens ou qualquer outra manifestao criativa desde que fosse bidimensional em tamanho 120x90 cm. O

102

Informaes sobre esta e outras atividades do GAC esto disponveis em: http://gacgrupo.ar.tripod.com/otrostrabajos.html. Acesso em: 08/03/09.

186 material produzido foi colado sobre cartazes publicitrios. Realizaram um vernissage, encontro festivo que contou inclusive, com msica ao vivo. Assim produziram uma ao na rua com vrios sentidos: promover o contato e intercmbio entre habitantes, provocar um fazer ldico e criativo em contraposio ao ato de consumir, subvertendo tambm o uso dos cartazes publicitrios que passaram a ser suportes para os artistas desta Galera Callejera. Havia ainda uma desmistificao da idia do fazer criativo como atividade exclusiva de artistas e a subverso da noo de galeria como um espao privilegiado e elitista do sistema das artes.

A realizao de festas pela cidade uma ttica que tem, sobretudo desde os anos 90, se estendido pelo mundo. Mesmo no sendo oriundo da Amrica do Sul, vale apontar o Reclaim the Streets! por ser um dos pioneiros em promover festas como uma maneira de protesto. O Reclaim the Streets! uma iniciativa coletiva de ao direta, tambm conhecida pelas suas iniciais RTS. Este agenciamento coletivo no unificado, tendo se deslocado pelo mundo, em cada cidade ele assume os tons locais em funo, inclusive, das aes serem executadas por pessoas diferentes. O RTS surgiu em Londres, Inglaterra, com grande diversidade no perfil dos participantes. Os movimentos de arte ativista so bastante

generalizados neste pas e se sobressaem no cenrio europeu desde os anos 80. Tm interesses diversos, mas pode-se indicar uma direo, sobretudo para as questes de ecologia tanto ambiental como social, justia social e defesa dos animais.

187 Iniciam-se nos anos 90 as street-parties que tornaram o Reclaim the Streets! mais conhecido: so festas ilegais, em ruas e estradas, com diversas propostas simultneas, msica, pessoas danando, caminhes de areia sendo despejados sobre o asfalto na inteno de transform-lo em praia. a unio da festa e do protesto, em acontecimentos que tm um forte carter performtico, onde os corpos so usados pela potncia que possuem: ver um corpo afrontando uma mquina uma experincia potente. Um corpo que escala uma mquina a evidncia da desproporo (Ilust. 60).

H ainda os protestos festivos anti-capitalistas que acontecem anualmente no Dia do Trabalho e que, desde os ltimos anos do sculo XX, internacionalizaramse. Dentre as prticas festivas tm destaque os carnavais da resistncia. So festas que aglutinam, em torno da idia de anti-globalizao, diversas outras posies e reivindicaes. Nestes encontros aflora a conscincia do esgotamento da poltica representativa: as pessoas no querem mais esperar para verem suas reivindicaes atendidas. Alm disso, no acreditam tampouco na representao das mesmas pelas formas polticas tradicionais e polticos corruptos.

188

Ilust. 60. Reclaim the Streets! Ao durante o No M11.

Falando sobre o clima da resistncia em Seattle, em 1999, John Jordan, participante do RTS, diz:

O cheiro de carnaval e revoluo j est aqui e, misturado com os gases lacrimogneos, se tem a sensao de que assistimos ao comeo de algo muito, muito grande. Os movimentos contra o capitalismo irrompem por todo o mundo e no consistem apenas na rejeio do sistema atual, mas tambm das velhas formas de ao poltica. Esto longe os princpios da velha esquerda: sacrifcio, fria, frustrao e sentimento de culpa. No mais marchas lineares entre a e b, seguidas de manifestaes monolticas. No mais comits centrais, nem lderes, nem ideologias fixas, nem dogmas. No mais peties de reforma, de um novo governo. Nunca mais a longa espera pelo dia da revoluo (In: BLANCO et al, 2001, p. 377).

O exemplo a seguir apresentado do protesto do RTS contra a construo da estrada M11, nos arredores londrinos (Ilust. 61). A campanha No M11 foi realizada, no incio dos anos 90, para tentar impedir as obras desta pista que

189 incluiria a demolio de muitas casas e de um bosque antigo. Alm disso, havia uma preocupao com a poluio, a defesa da diminuio do uso de automveis e adoo de outros meios de transporte. Esta complexa campanha utilizou os diferentes espaos que eram atingidos pela construo da estrada, que se tornaram espaos de resistncia pela atuao do RTS, entre 1993 e 1994103. A estrada foi finalmente construda, mas a mobilizao originou outras campanhas contra a globalizao econmica do neoliberalismo e uma maior politizao e autoconscincia do Reclaim the streets!

Ilust. 61. Reclaim the Streets! Pster da campanha No M11.

A atuao do RTS em Claremont Road, rua atingida pela construo da M11, ajuda a perceber a fora do sonhar em coletivo. A potncia da imaginao
103

H uma excelente srie de fotos desta ao disponvel em: http://www.urban75.org/photos/protest/claremont-road-e11.html

190 compartilhada e o poder potico da criatividade. A festa, a msica e a dana eram algumas das armas empunhadas por todos os envolvidos.

Esta rua tinha 35 casas que foram destrudas. Porm antes, os moradores comearam a resistir ao seu desalojamento e foram acompanhados na sua ao de resistncia pelo RTS. As casas que j estavam vazias foram ocupadas, a rua transformada em espao social. Entre as casas que eram geminadas, destruram as paredes que as isolavam umas das outras. Surgiu um tnel que as conectava e que, alm da fora metafrica, servia tambm para a parte prtica da ocupao. Eis mais uma vez a presena ttica: esconder-se da polcia e dos funcionrios da Administrao Pblica sempre que tentavam evacuar as casas104.

A Claremont Road foi destruda no final de 1994, mas importante verificar como uma batalha perdida apropriada pelo RTS e transformada em uma constante neste tipo de resistncia: a impermanncia o que transforma estas prticas de resistncia em invencveis (IDEM, p. 375). De uma ao realizada se aproveita a fora e a experincia para a ao seguinte. No h a preocupao em deixar rastros, em permanecer. a resistncia ttica que pode se opor ao poder. A malcia minando a sisudez da lei. O corpo evidenciando o desumano quando se confronta com a mquina. A convivncia ocupando o lugar do consumo.

104

As informaes sobre o RTS esto disponveis em:

http://www.urban75.com/Action/reclaim2.html. Acesso em 10/01/08. Vdeos sobre esta ao em Claremont Road podem ser vistos em: http://www.urban75.org/photos/protest/claremont-roade11.html.

191 Na Amrica do Sul, analisamos o coletivo peruano La Culpable por tambm promover festas. Estas aconteciam nas ruas de Barranco, bairro da cidade de Lima. Era um coletivo que gestionava um espao onde produziram diversas

atividades gratuitas entre 2001 e 2008105. Criaram uma Sala de lectura que visava no apenas a suprir a carncia de bibliotecas pblicas na regio, mas tambm a ser um espao de encontro para a vizinhana (ilust. 62 e 63). Era aberta ao pblico e proporcionava conversas com autores e oficinas com o fim de motivar a participao da comunidade na transformao de seu prprio entorno106. No espao La Culpable ocorreram vrias apresentaes, abertas ao pblico, de portflios de artistas peruanos e internacionais e tambm exposies, encontros e lanamentos de publicaes.

Ilust. 62. La Culpable. Sala de lectura.

105

Seus integrantes: Pablo Hare, Philippe Gruenberg, Laura Benedetti, Flavia Gandolfo, Piero Quijano e Luz Mara Bedoya.
106

Mais informaes ver em http://www.laculpable.org/casita.htm. Acesso em 24/11/06.

192

Ilust. 63. La Culpable. Sala de lectura.

O La Culpable buscava promover o fluxo de idias e informaes tanto dentro de seu prprio espao como fora dele. Realizaram, por exemplo, ciclos de vdeo e exposies em bares do bairro. Nas ruas de Barranco, fizeram o Mercado de Pulgas del barrio a partir de uma convocatria, pedindo a participao dos vizinhos para que se retomasse a rua como lugar de encontros (ilust. 64). Houve ainda nesta ocasio uma festa orquestrada por El carioso sound system ambulante. Era um carrinho projetado para colocar msica e produzir festas nas ruas, inclusive um Carnaval en el barrio (ilust. 65).

193

Ilust. 64. La Culpable. Mercado de pulgas del barrio.

Ilust. 65. La Culpable. El Carioso.

194 Estas festas evidenciam a importncia do tempo presente. Elas portam significativos apelos como a convivncia instantnea, o desfrute e a obteno do prazer aqui e agora. A imaginao liberada para seu uso em projetos auto-

organizados. Criar situaes onde os termos so dados pelas necessidades locais e no por um poder distanciado ou pelo sistema econmico. E por que seria diferente? Ento um carnaval e um mercado de pulgas podem ser as respostas. a busca por celebrao j, a expresso de um desejo de vida. O humor e a alegria so instrumentos de resistncia e subverso.

4.1. Espaos com autogesto coletiva

Talvez um trao comum presente em todos os espaos autogestionados coletivamente seja a criao de vnculos. Entre os participantes, a idia criar comunidade, mostrar que possvel viver de outro modo. Mostrar como estar juntos. A seguir sero tratados alguns espaos que buscam no s a sua prpria manuteno, mas a interveno e interao na realidade de bairros, com seus contextos de vizinhana e sua ativao enquanto espao comunal com qualidade de vida. So espaos sedentrios e nmades que surgiram no apenas para suprir as deficincias locais, mas como desejo por maior liberdade para a criatividade e de ao com a cidade.

195 4.1.1. Espao sedentrio Para exemplificar os espaos sedentrios, ou seja, com endereo fixo, apresentamos a Galera Metropolitana e H10 criadas para a difuso da arte. Vale relembrar que o aspecto que direcionou a escolha destes dois exemplos neste estudo, foi pelo fato de serem idealizados e autogestionados coletivamente. Ambos so permanentes, ou seja, no foram pensados para abrigar apenas uma nica mostra. A Galera Metropolitana107 um espao voltado para a arte contempornea, ativo desde 1998. Esta galeria foi construda junto casa de seus idealizadores, em um bairro perifrico de Santiago do Chile108. Sua construo obedece ordem do puxadinho, recurso to comum nas cidades contemporneas e seus disputados territrios. So construes que vo sofrendo acrscimos sem planejamento prvio e obedecendo lgica que habita entre a necessidade e a possibilidade. Na verdade este espao uma construo modular metlica com 12,5m de largura, por 6,5m de comprimento e um p direito de 4m. O objetivo de sua localizao (rara para uma galeria de arte) justamente provocar a participao, em torno da arte contempornea, de um setor social que habitualmente est alheio a este gnero artstico. H, inclusive em seu nome, uma

107

Criado e coordenado por Ana Mara Saavedra e Luis Alarcn, ambos so produtores culturais. importante ressaltar que a expressiva maioria dos coletivos estudados formada por estudantes universitrios ou pessoas com nvel superior completo, no apenas em artes visuais, mas tambm em reas como design, arquitetura e comunicao, predominantemente. Seguidas de perto por cursos de histria, cincias sociais e filosofia. Todos tm contato ou algum tipo de conhecimento da arte contempornea. 108 Pedro Aguirre Cerda um bairro industrial predominantemente habitado por trabalhadores de indstria e outros com baixa renda. A galeria est localizada na Rua Flix Mendelsoohn, 2941. Informaes disponveis em: http://www.galmet.org. Acesso em: 12/04/06.

196 ironia quanto ao seu contexto perifrico, uma busca por desconstruir relaes aceitas sobre o que est no centro e o que est fora, em Santiago. A situao da arte contempornea na capital chilena apresenta um desequilbrio entre o crescente nmero de artistas em atuao e a falta de incremento no nmero dos espaos de exposio. Houve o surgimento de novas escolas de arte a partir dos anos 80 e uma atuao renovada de instituies j existentes como a Universidad de Arcis Universidad de Artes y Ciencias Sociales, de 1989; a Universidad de Chile e Universidad Catlica cuja Escuela de Arte de 1959. Estas instituies formam muitos artistas que vo encontrar dificuldades quanto difuso de sua produo. Demonstrando a precariedade dentro do sistema pblico chileno, h apenas um fundo pblico de apoio, o Fondart - Fondo para el desarrollo de las Artes y la Cultura. Quanto aos espaos de circulao que so abertos para arte

contempornea de vis mais experimental, esto a Galera Gabriela Mistral e o Museo de Arte Contemporaneo, ambos instituies pblicas. H tambm as Galera Chilena, Murosur e Galera Animal, alm da HsH e Galera Metropolitana j mencionadas. Todos situados em Santiago, cada um com suas especificidades administrativas. O fato de estarem todos situados na capital do pas aponta para o mesmo processo de centralizao geogrfica que ocorre no Brasil, onde apenas uma regio concentra as principais instncias do sistema das artes de um pas inteiro. Isto no significa a imobilidade das outras reas, mas sua convivncia com maiores restries e dificuldades e, em alguns casos, a criao de meios prprios de difuso artstica.

197 Alm da carncia de espaos de circulao h tambm uma deficincia quanto divulgao de um pensamento crtico sobre artes visuais em nvel nacional. Em Santiago onde se concentram as principais empresas jornalsticas apontada a ausncia efetiva e normatizada de um jornalismo cultural que atue em canais televisivos abertos. Quanto aos meios radiofnicos h apenas a Radio Universidad de Chile que abre espao para as artes. Na imprensa escrita santiaguina h divulgao de textos reflexivos nos jornais Las Ultimas Noticias e La Tercera, sendo El Mercurio o nico peridico que possui um suplemento

cultural com atuao de alguns crticos, entretanto apontados, de forma geral, como conservadores109. Talvez como alternativa a to poucos meios de divulgao, h em contrapartida uma grande edio de catlogos com textos tericos e escritos de artistas110, inclusive a prpria Galera Metropolitana possui seu catlogo111. Em outra cidade, Valparaso, litoral chileno, est o espao H10112. Situado na Praa Anbal Pinto, junto ao centro histrico. uma pequena vitrine no trreo de um prdio de estilo modernista dos anos 30, junto a um ponto de txis. Em funcionamento desde 2003, ali j expuseram mais de 100 artistas chilenos e internacionais (ilust. 66). auto-subvencionada e conta com um projeto de construo de um site113. Foi criada com o intuito de ser um espao voltado para a arte contempornea e fazer frente tanto s carncias espaciais e curatoriais da
109

Revistas virtuais e blogs tm surgido com o objetivo de servirem de canais de distribuio de textos crticos. Um exemplo Arte y Crtica fundada em 2002 e que conta entre seus editores com o artista Daniel Reyes Len. Pode ser acessada em http://www.arteycritica.cl 110 Informaes obtidas em http://www.proyectotrama.org/00/ASOCIADOS/EPGI/gal-met.htm. Acesso em 14 de julho de 2006. 111 Vide bibliografia. 112 Autogestionado pelos artistas Vanessa Grimaldi e Pedro Seplveda. 113 Informaes fornecidas pelos coordenadores em email de 05/09/08.

198 cidade, quanto s polticas culturais adotadas pela municipalidade que se caracterizam pela falta de foco e de transparncia. Este pequeno espao, alm da colocao em circulao de propostas artsticas, promove um contato ampliado com o pblico e tambm provoca uma aproximao da cidade com questes relativas ao fazer contemporneo. A H10 ativa um espao que se tornou uma espcie de ponto de encontro dos habitantes ou, pelo menos, dos que usam cotidianamente a praa. Exposies que se

renovam a cada 20 dias em uma minscula vitrine iluminada durante 24 horas por dia: esta a ttica adotada para provocar novas relaes com projetos artsticos, com a cidade e seus usurios. Um modo de fazer. Como espaos autogestionados tanto a Galera Metropolitana e a H10 decidiram voltar-se para questes urbanas dos centros onde operam, como o La Culpable e o TUP tambm so envolvidos com o entorno total, que vai do fsico ao simblico dos bairros onde se localizam ou localizaram. H um desejo de

participar do contexto, de cooperar, de dividir os saberes, de atuar na vida. A atuao pode acontecer chamando a ateno para o lugar, por suas especificidades fsicas; para a memria deste lugar, atravs de sua histria oficial ou apagada, o que evidencia as especificidades simblicas de um determinado espao; e tambm para o tempo presente de um determinado local, quando as especificidades de uso com seus problemas so observadas.

199

Ilust. 66. H10.

Lucy Lippard afirma que a arte tem a potncia de devolver as foras vitais que foram subtradas da sociedade (LIPPARD, 1995, pp. 114-130). Podemos nos perguntar: o que so estas foras vitais?

A fora vital que mantm um organismo vivo. Ser vivo estar pulsando e ser permeado por fluxos. Na sociedade, o que a mantm viva? So as pessoas que a compem e as trocas que estabelecem. Mas estas trocas devem ser prprias, subjetivas, afetuosas, desejantes e renovadas para que garantam a sobrevivncia e a convivncia entre os seres. Se estes fluxos no so originrios, no sentido de prprios, destas pessoas e sim ditados por outras instncias como, por exemplo, interesses polticos de uma minoria, como nas ditaduras ou ainda

200 interesses de mercado, h um enfraquecimento, uma debilitao que pode levar morte. Quem aliena a sociedade destas foras vitais podem ser diversos agentes tais como, por exemplo, os representantes polticos, a publicidade, o mercado. Esta alienao pode ser feita pela substituio ideolgica: as necessidades vitais e originais so substitudas por representaes impostas ou insinuadas de cima para baixo. Ao invs das identidades prprias, as pr-fabricadas. Em lugar de tempo livre de cio, lazer pr-elaborado. No lugar das trocas sociais e afetivas, os contratos. A reflexo e a crtica substitudas pelo acmulo indigervel da informao.

Atuar em coletivos uma das maneiras de viabilizar uma reao seja ela dentro do marco artstico ou no. Todos ns somos reativos e criativos. Segundo Lucy Lippard,

Para alterar as relaes de poder inerentes ao modo pelo qual a arte se produz e distribui, na atualidade, necessitamos continuar buscando novas formas enterradas como energias sociais ainda no reconhecidas como arte. Algumas das tentativas mais interessantes so aquelas que re-emolduram prticas ou lugares no necessariamente artsticos observando-os atravs dos olhos da arte. (IBIDEM).

Sobre projetos que buscam outros modos de distribuio do sensvel, ressaltamos aqui a atuao das galerias H10 e Metropolitana. Quando na pequena vitrine de H10 mostrado algo aos transeuntes em geral, no se est simplesmente exibindo uma mercadoria. Mas convidando as pessoas a fazerem uma pausa em seus percursos dirios, observar um produto que no est venda e que expressa a sensibilidade de seu criador. Alm disso, na calada defronte H10, no raro ocorrem pequenas conversas, trocas de idias sobre o que ali se

201 expe. A Metropolitana, por seu lado, ao acolher uma exposio, no est apenas promovendo a difuso da arte. Mas buscando envolver a comunidade de um bairro em uma atividade cultural com a qual, de outro modo, ela pouco teria contato. Tambm quando a partir de La Culpable, era organizada uma festa, isto no significava somente um passatempo, mas um convite aberto participao e ocupao da rua. Todos estes exemplos significam que no se quer apenas adotar laos sociais j conformados por outros interesses que no representam o desejo dos atores sociais envolvidos, nem tm a forma do seu corpo nem das suas necessidades.

Quando um coletivo cria uma situao como busca do estabelecimento de contatos intersubjetivos e de sada de situaes pr-determinadas, uma maneira de rejeitar as condicionantes que determinam a partilha do sensvel. So muitos modos de fazer subverso e de criar desvios em relao a representaes que no sejam as auto-produzidas.

4.1.2. Espao nmade

Um exemplo de espao autogestionado coletivamente e que tem o nomadismo como condio a Hoffmanns House. uma pequena casa prfabricada que, por iniciativa de dois artistas chilenos, se transforma em um espao nmade de exposies para propostas artsticas afinadas com questes da

202 contemporaneidade. Rodrigo Vergara e Jos Pablo Daz a idealizaram e continuam frente de sua gesto. Eles convidaram e continuam convidando

diversos artistas para exporem na HsH (como tambm conhecida) e a instalam em alguns pontos de Santiago do Chile. Assim, ela transita pela cidade, desde 1999114, com um sistema de exposies itinerantes envolvendo muitos artistas. A Hoffmanns House j foi descrita como uma casinha de emergncia, para arte emergente e, conforme seus gestores, ela uma experincia cultural. A HsH pode ser tomada como obra em sua dupla potncia: uma galeria de arte mas tambm proposio artstica, produtora de significados mltiplos ao realizar trnsitos e acoplamentos propositais. Os agenciamentos deste espao em relao cidade foram tambm apontados por Guadalupe Santa Cruz, Nesta fronteira nem dentro, nem fora; permanente e nmade tem se apresentado e abrigado mostras. Uma galeria, no sentido primeiro desta palavra: corredor, acesso, espao entre outros espaos. Uma galeria que, por sua vez, obra ela mesma, relao cpia original - de uma matriz, a meia gua, que tem imprimido pela cidade de Santiago, mais que uma imagem, uma relao, outras relaes possveis: desprivatizar a arte, sem torn-la patrimnio oficial. Pressionar a circulao de obras, sem torn-las publicidade. [...] Devolver ao lugar sua precariedade. Devolver arte seu lugar de obstculo, de linha de fuga, de interceptadora de trnsitos115.

114

1999 a 2003 o perodo da documentao disponvel no site http://www.hoffmannshouse.org. Mas a HsH continua em funcionamento. 115 Guadalupe Santa Cruz. Um hato desorientador disponvel em http://www.hoffmannshouse.org/exhibi.htm#linea1. Acesso em 13/02/06.

203 A Hoffmanns House uma casa branca de 18 metros quadrados, este tipo de habitao bastante usada nos subrbios da cidade de Santiago do Chile como habitao emergencial para famlias que so ou esto desabrigadas. O seu nome deriva da designao original deste modelo pr-fabricado que consta no catlogo do fabricante. Rodrigo Vergara e Jos Daz adquiriram a casa, adotaram seu nome de batismo e passaram a instalar-se em ruas e parques convidando outros artistas para ali realizarem exposies. Depois de alguns dias, migram para outro contexto urbano e assim sucessivamente. Em 1999, a HsH foi instalada em quatro praas no sofisticado bairro de Vitacura, em Santiago (ilust. 67). Cada uma dessas praas tinha suas especificidades geogrficas e de uso, porm todas eram espaos pblicos. Foi criado, ento, um ciclo chamado ironicamente de Salon de Primavera do qual participaram 15 artistas convidados. Para os convites no foi adotada nenhuma linha curatorial que permitisse unir os artistas entre si. O que eles parecem ter em comum, so suas prticas com arte contempornea e um carter mais experimental em suas produes.

204

Ilust. 67. Mapa de Santiago com marcao dos locais onde a HsH foi instalada entre 1999 e 2003.

O primeiro local onde a Hoffmanns House foi colocada foi a Plaza Ral Deves Jullian, entre 11 e 17 de outubro de 1999116. Sua segunda parada foi na Plaza Colombia de 19 a 24 de outubro117. Vamos aqui apontar a proposta desenvolvida por Cristin Silva que escreveu duas frases em dois lados opostos da casa: la pobreza embrutece e la riqueza idiotiza (ilust. 68). Alm do uso da palavra relevante nesta proposta a relao com o fluxo dos pedestres e com as caractersticas do entorno, um bairro habitado por pessoas de grande poder aquisitivo, acentuando o contraste da desigualdade social do pas. Sua provocao surtiu efeito: houve manifestaes de moradores das redondezas e
116

Os artistas participantes foram Carlos Navarrete, Jos Pablo Daz, Macarena Rivas e Mario Navarro. 117 Expuseram Cristin Silva, Mal Stewart, Eduardo Garca de la Sierra e Diego Fernandz.

205 usurios da praa que se sentiram ofendidos pessoalmente pelos dizeres, solicitando a retirada da galeria do local. A questo que o artista coloca sobre a adeso, por parte da sociedade, a um tipo de poltica que permite a concentrao de capital, a explorao e a segregao de classes, sem crtica e com indiferena quanto aos seus efeitos.

Ilust. 68 Hoffmanns House: Salon de Primavera 1999. Inscries de Cristin Silva.

Entre 26 e 30 de outubro de 1999, a HsH esteve na Plaza Honduras118. A ltima parada do ciclo foi na Plaza Corte de Apelaciones, entre 2 e 7 de novembro do mesmo ano119. Ressalta-se ainda o trabalho enorme de montar e desmontar as exposies, assim como a prpria galeria, com intervalo to pequeno de

tempo. O que provocava o desejo de continuar o projeto, a despeito das dificuldades, era a busca por uma aproximao com um pblico mais amplo.

118 119

Com exposio de trabalhos de Pablo Rivera, Magdalena Atria, Paz Carvajal e Mario Soro. Os participantes foram Francisco Ramrez, Lorena Araya e Rodrigo Vergara.

206 Hoffmanns House tem a dupla condio de sofrer intervenes e ser interventora. Neste sentido, esta casa-galeria no estaria simplesmente destinada a conter arte, mas seria ela mesma arte. Arte de qu? De ir caa e captura princpio bsico de toda arte nmade de possveis receptores120. Durante o ano de 2000, a Hoffmanns House foi instalada, entre outros espaos, no Parque Almagro, em Santiago do Chile. Ali ela esteve disponvel para visitao entre os dias 8 a 14 de dezembro121. A disponibilidade bastante

marcada neste espao nmade, j que seu teto transparente, sua janela no tem vidro e a porta sem chave.

como um trabalho site-specific que podemos observar a proposta de Carolina Ibarra: uma maneira de operar com uma relao indissolvel entre trabalho e espao, caso contrrio, o primeiro desaparece ou perde sentido, o que uma forma de desaparecimento. O que logo se percebe neste projeto sua ligao com o espao onde a casa est colocada. A artista desenha nas paredes externas da HsH a continuao da paisagem circundante (ilust. 69).

120

Guillermo Machuca Arte de emergencia disponvel em: http://www.hoffmannshouse.org/exhibi.htm#linea1. Acesso em: 20/11/2005.
121

Os artistas convidados foram Carolina Ibarra, Livia Marn, Victor Pavz, Toms Rivas, Carlos Lpez e, mais uma vez, Jos Pablo Daz.

207

Ilust. 69 Hoffmanns House: Parque Almagro 2000. Carolina Ibarra

Aqui vale observar a soluo encontrada pela HsH de cruzar com outro espao expositivo. Foi quando, em 2001, a Galera Metropolitana convidou a Hoffmanns House para expor. A soluo desta ltima foi surpreendente: colocaram a casa dentro da galeria e l continuaram com suas mostras sistemticas (ilust. 70 e 71). Prtica de ativar espaos. Inter-relaes que se realizam de maneiras insuspeitadas.

208

Ilust. 70. Hoffmanns House na Galeria Metropolitana 2001.

Ilust. 71. Hoffmanns House na Galeria Metropolitana 2001. Foto da inaugurao em 26 de abril.

209 Neste mesmo sentido, o de cruzar com outros espaos expositivos, ainda em 2001 outra ttica da HsH foi ela se expor junto sofisticada Galeria Animal, no igualmente requintado bairro de Vitacura . A exposio na HsH era de trabalhos de seus gestores. com a ttica de jogo que Rodrigo Vergara e Jos Pablo Daz parecem operar, embaralhando as noes de obra e exposio. Aqui o que

interessa, entretanto, como a HsH se movimenta pela cidade e se comporta em seus vrios agenciamentos com outros espaos, uns inseridos no sistema das artes chileno (ilust. 72). mais, outros menos

Ilust. 72. Hoffmanns House na Galeria Animal 2001.

Ainda em relao a como a Hoffmanns House se articula e movimenta pela cidade, vamos observar uma ltima ttica deste espao nmade. Em 2003, a HsH foi convidada para integrar uma exposio no Museo de la Solidaridad Salvador Allende, em Santiago. A idia adotada pela HsH foi a de buscar ocupar

210 o museu, sem perder suas singularidades prprias. Optaram por acoplar a galeria de madeira em uma das aberturas do museu (ilust. 73 e 74).

Ilust. 73. Hoffmanns House no Museo de la Solidaridad Salvador Allende 2003.

Ilust. 74. Hoffmanns House no Museo de la Solidaridad Salvador Allende 2003.

211 Vendo imagens desta simbiose, no podemos deixar de pensar que a ttica de um organismo que usa outro e que, por seu turno, de alguma maneira tambm usado. Isto , a HsH usou o museu que a usou. Havia, porm um modo de fazer que subvertia ainda mais esta forma de associao: foi mantida aberta a porta de acesso da casa-galeria. Com isto o que se criou foi uma ttica de autonomia. O pblico que ia ao museu poderia escolher: visit-lo apenas, visitar a ambos ou somente a Hoffmanns House onde era realizada uma grande mostra de videoarte com a projeo de mais de quarenta trabalhos122. Vale ainda destacar uma ltima observao quanto ao ttulo desta mostra: Con energia ms all de estos muros, nome indicativo de que, mesmo do lado de fora das paredes de um espao institucional de visibilidade, h energia e trabalho, ou talvez, que existam por isto mesmo... Da apresentao desta galeria retiramos uma postura crtica de Vergara e Daz quanto ao sistema das artes chileno. Pretendem que a HsH seja um espao onde possam dar abrigo para a produo artstica contempornea e para artistas

122 Lista de artistas e vdeos projetados: 1-Juan Downey: Chile June 1971. 2- C.T.R.: Intro P.P.V. 3- Patricia Cepeda: Desnudo. 4- Felipe Mujica: sem ttulo. 5- Joe Villablanca: Gran Santiago. 6Benjamin Marambio: S/T. 7- Valeria Valenzuela: S/T. 8- Las Hueonas: Las Hueonas. 9- Valeria Valenzuela: S/T. 10- Taller SS.CC.: Proyecto para una Historia de la Cordillera al Mar. 11- Valeria Valenzuela: S/T. 12- Juan Cespedes: Turtles. 13- Valeria Valenzuela: S/T. 14- Marcela Moraga: Estos Perros Estan Viejos y se Secan... 15- Macarena Rivas: Yog-Art. 16- Matias Iglesis: Turismo & Terror. 17- Luis Guerra: Campo de Concentracion. 18- Juan Downey: The Motherland. 19- Juan Downey: The Return of the Motherland. 20- Juan Downey: Regreso al Golfo. 21- Mario Navarro: The New Ideal Line (El Rojo). 22- Carola Redondo: Chequeo. 23- Diego Fernandez: Relaciones Sobre un Horizonte de Mentira. 24- Juan Downey: La Sonrisa del Caiman. 25- Lucia Egana: Los Fracasados. 26- Francisca Garcia: Burning House. 27- Caterina Purdy: Cancin para la Reconciliacin Nacional. 28- El Nuevo Cine Chileno: La Cordillera de los Andes. 29- Juan Downey: The Looking Glass. 30- Juan Downey: No. 31- Jorge Cabieses: Boite a Musique. 32- Alvaro Ceppi: Photo Album. 33- Manuela Viera-Gallo: CBB. 34- Fernandez & Schalscha: Totem Radiofonico. 35Cristian Louit: Cena.36- Rodrigo Vergara: No Sale. 37- Isa Garcia: Country. 38- Michelle Letelier: Hospital. 39- Mauricio Gajardo: 1991-1993. 40- Iingrid Wildi: Si C'est Elle. 41- C.T.R.: FIN P.P.V.42Juan Downey: Information Withheld. 43- Juan Downey: Shifters.

212 que trabalham margem dos circuitos comerciais123. Isto significa que este

circuito promove suas excluses e estas se devem, sobretudo, insero comercial de determinadas categorias artsticas. Sendo assim, proposies artsticas de ordem mais processual, que no se voltam para a produo de objetos, encontram maior dificuldade quanto a sua assimilao pelas galerias e por colecionadores. O discurso dos gestores da HsH aponta para insuficincias do contexto chileno, desde os anos 90: um meio local carente de estruturas que possam abrigar estas investigaes, sendo financiando, promovendo ou situando adequadamente estas produes experimentais124. Identificam-se nesta fala trs tipos diferentes e simultneos de problemas: o primeiro diz respeito falta de programas de apoio para a produo artstica, refere-se a linhas de financiamento via projetos, incentivos, prmios, entre outras possibilidades de auxlio produo contempornea que por suas caractersticas tem maiores dificuldades para sobrevivncia baseada somente em compra e venda de objetos. impasses a galeria responde com seu sistema de autogesto125. A segunda questo quanto falta de promoo para a arte criar meios de divulgao e de representao mais adequados. A Hoffmanns House um A estes

123

Texto de apresentao disponvel em: http://www.hoffmannshouse.org. Acesso em: 20/11/2005.

124 125

Ibidem. O que no exclui apoios externos. A casa foi comprada e pintada pela primeira vez com dinheiro pblico um fundo municipal, via seleo de projetos (Vitacura, 1999). Os deslocamentos e necessidades posteriores so atendidos pelo apoio de empresas privadas. Quanto a outros tipos de subsdio pblico, h sempre a necessidade de estabelecer agenciamentos com o Estado para garantir as autorizaes para a instalao da HsH em reas pblicas.

213 espao que busca atender as demandas de artistas contemporneos chilenos ao suprir algumas carncias quanto ao sistema das artes naquele pas. Esta iniciativa foi ganhando maturidade em seu modo nmade de ser, agregando outros significados e propostas de atuao. A terceira questo a promoo da reflexo sobre arte. A HsH responde, por exemplo, articulando conversas com artistas, abertas ao pblico em geral, e com a construo do site onde buscam a divulgao de textos crticos e documentao visual126. A Hoffmanns House com seu constante deslocamento pela cidade ativa os espaos onde se instala. Ela um corpo estranho que, por sua apario, os torna visveis novamente. Agrega pessoas sua volta, estabelece conversas e prope convivncias.

4.2. SituAo ao espacializada

SituAo quer dizer ao desenvolvida em um espao especfico. Mas toda e qualquer ao acontece no espao, ento o que aqui se buscou foi observar aes de coletivos que foram pensadas para um espao especfico, ou seja, que tiveram um endereamento. Ativar espaos.

126

Percebe-se a situao centralizadora do sistema das artes em torno de Santiago do Chile, repercutindo em outros agenciamentos coletivos que surgem em regies diferentes do pas como, por exemplo, Arte Bo Bo - Polo de desarrollo de arte contemporneo, na regio sul.

214 Um dos coletivos que buscaram ressignificar e ativar o espao urbano foi o j citado equatoriano Experimentos Culturales com um projeto chamado La Calle del Algodn. Este coletivo rene antroplogos, socilogos, artistas e designers. So realizados projetos multidisciplinares buscando atuar no espao pblico e envolver o pblico transeunte. Alm disto, eles publicam uma revista eletrnica, desde 2002, como veculo de divulgao de suas produes e espao para reflexes crticas sobre as mesmas.

Para o projeto La Calle del Algodn, exposio/interveno nas ruas Sucre e Garcia Moreno, no Centro Histrico de Quito, Equador, em novembro de 2003, foram criados vrios suportes para as fotos de Manuel Kingman, sobre o antigo comrcio informal que ali acontecia. Alm das fotografias haviam alguns objetos apropriados (ilust. 75). O Experimentos Culturales pretendia provocar a

rememorao por parte das pessoas que ali circulavam trazendo tona as memrias sobre aquela rua e seu uso. Este era aparentemente desordenado, do ponto de vista dos urbanistas, mas possua uma ordem prpria, orgnica, que brotava da maneira de usar dos pequenos comerciantes (ilust. 76 a 78).

Alm disso, questionavam os espaos muito regulamentados como excludentes de aes culturais espontneas127. La Calle del Algodn, antes da sua re-organizao pelos poderes municipais, abrigava, alm do comrcio informal, manifestaes de dana, apresentaes de artistas de rua e venda de comidas tpicas. Era uma rua viva, e esta vida lhe era prpria e singular. Com

127

Informaes obtidas em http://www.experimentosculturales.com. Acesso em: 30/04/2006.

215 esta ao revelavam tambm o processo de gentrificao que acontece em Quito, a exemplo de muitas outras cidades em todo o mundo. Gentrificao, termo usado para designar os processos de especulao imobiliria que pressupem uma revitalizao de reas urbanas degradadas. Nestes processos h a expulso dos habitantes, em geral desfavorecidos e margem do sistema econmico, como os desempregados e subempregados.

Ilust. 75. Experimentos Culturales. La Calle del Algodn, Quito, 2003.

216

Ilust. 76. Experimentos Culturales. La Calle del Algodn, Quito, 2003.

Ilust. 77. Experimentos Culturales. La Calle del Algodn, Quito, 2003.

217

Ilust. 78. Experimentos Culturales. La Calle del Algodn, Quito, 2003.

Conforme se pode observar atravs das imagens apresentadas, o Experimentos Culturales, neste projeto especfico (eles tm outros e com diversificados perfis), ativou o espao: fazendo as pessoas pararem, indagarem, refletirem. Interrompeu a caminhada automtica dos pedestres que usam a rua apenas para ir de um ponto a outro e lhe conferiu outra vez significados e possibilidades de experincias e trocas. Pode-se afirmar que h um movimento reflexivo-expansivo quanto noo de espao e que tem ressonncia na amplificao das prprias prticas artsticas voltadas para a interao com o lugar. Como foi visto acima estas prticas passaram a usar o lugar como elemento do trabalho e estender o seu entendimento, exigindo assim que o prprio conceito de espao fosse esgarado.

218 Como j abordamos, o espao pode ser tomado em seus vetores fsicos, mas tambm em sua dimenso simblica. Para Bourriaud a arte o lugar de produo de uma sociabilidade especfica ela um estado de encontro. Ao analisar, por exemplo, a atuao do Cambalache e seu Museo de la Calle (vide captulo 2) se pode recorrer idia, do referido autor, de arte como interstcio social: este um espao de relaes humanas que ocorrem dentro de um sistema global sugerindo outras possibilidades de intercmbio, diferentes das hegemnicas neste sistema (In BLANCO et al, 2001, pp. 431-433). O Cambalache props outra maneira de negociar, algo da ordem do jogo. Este algo exige que se estabelea outro nvel de contato entre os sujeitos. Nada da imediaticidade e da mecanicidade do consumo.

Ainda problematizando a idia de ativao de espao h tambm o Caja Negra, em atividade desde 1982, em Santiago do Chile. Este o nome do coletivo e tambm de seu espao de produo e reflexo. Como coletivo, tem perfil aberto e multidisciplinar, possui um ncleo central de integrantes regulares, em torno do qual transitam outros com diferentes graus de participao. Como espao eles mantm, com recursos prprios, uma casa o Espacio Caja Negra que alm de atelier serve para oficinas, cursos e tambm como espao expositivo. Este espao autnomo de produo experimental aonde eles vm se dedicando

219 criao e aos sistemas de posicionamento desde a periferia, representando um tipo de resistncia ao sistema, sem auto-marginalizarmos128.

Em 1984 o coletivo Caja Negra criou a revista El Espritu de la poca. Apontamos agora para um projeto especfico deste coletivo que desafia a idia de espao expositivo esttico: o Proyecto Cubo que , ao mesmo tempo, espao e objeto e borra noes de dentro-fora e de autoria. O Proyecto Cubo uma idia coletiva, em processo desde 2003, que visa expandir os limites do sistema das artes. uma estrutura de ferro com espessura de 50 x 50 x 1,5 mm, de cor preta e com o formato de 3,0 x 3,0 x 3,0m129 (Ilust. 79). Ela j foi deslocada para diferentes espaos urbanos tais como ruas, praas e tambm colocada em paisagens, como o deserto de Atacama. O Cubo obra e espao, nele e com ele so convidados outros artistas a intervirem. Conforme o Caja Negra, o Proyecto Cubo uma potencialidade:
[] portando as necessidades de um lugar expositivo, de um mdulo transportvel, de um espao-galeria em trnsito onde fundamentalmente se colocam em jogo redes de sentido, processos e experincias criativas, mais que uma obra acabada. Lugar-laboratrio que permite trabalhar uma dinmica de interao onde os parmetros estticos e conceituais no so determinantes do exerccio que se realiza, mas antes o valor da ao mesma, sua expanso e sua capacidade mediadora em termos de reunio arte
130

e de aproximao das pessoas em torno da

128

Conforme email de Victor Hugo Bravo, de 04/09/08, em resposta a questionrio enviado pela autora. 129 IDEM. 130 Informaes disponveis em: http://www.cajanegrartesvisuales.blogspot.com/. Acesso em: 03/09/08.

220

Ilust. 79. Caja Negra. Proyecto Cubo.

Quando o Proyecto Cubo est na rua ele adquire uma dimenso de sinalizador: marca um territrio, mesmo que de maneira efmera, onde algo distinto do fluxo utilitrio habitual da cidade est ocorrendo. Ativa a ateno dos transeuntes, diminui o ritmo da cidade e possibilita contatos (ilust. 80).

Alguns coletivos podem ser observados como mquinas revolucionrias e artsticas simultaneamente, pois buscam uma produo coletiva de desejo de participao direta em contextos sociais especficos, criando formas originais de pertencer e interferir. Segundo Raunig, ao tratar as prticas artsticas transversais, a revoluo molecular aquela que no coloca em movimento as grandes causas inserindo-se mais em prticas cotidianas, ordinrias. Tem carter maqunico agenciando-se com diferentes questes (RAUNIG, 2007, p.89).

221

Ilust. 80. Caja Negra. Proyecto Cubo

Assim tambm a ao do coletivo Trabajos de Utilidad Pblica - TUP e do j citado Cambalache que criaram condies de transformar as inter-relaes entre os habitantes da cidade. Mas um excelente exemplo de agenciamento entre mquinas o TPS. O Taller Popular de Serigrafia (analisado no captulo 3) e as manifestaes populares de 2001, na Argentina, eram mquinas revolucionrias elas se entrelaaram e tornaram-se complementares dentro de uma prtica de revoluo molecular. O chileno Trabajos de Utilidad Pblica TUP apresentado por seus integrantes como uma zona de trabalho131. Eles j desenvolveram diversos projetos, sobretudo em duas vilas populares na cidade de Santiago de Chile. Uma

131

O TUP um coletivo interdisciplinar e seus integrantes so Alexis Llerena, Claudio Rodrguez, Cristian Ayala, Gonzalo Vargas, Enrique Venegas, Leonardo Ahumada, Patricio Castro, Pablo Cottet e Pablo Lobos. Ver mais informaes no texto Trabajos de Utilidad Pblica: Las vecindades de TUP con las artes visuales contemporneas. Disponvel em: http://revistaplus.blogspot.com/2009/01/trabajos-de-utilidad-publica-las.html. Acesso em: 02/02/09.

222 delas, vila Jaime Eyzaguirre surgida nos anos 60, contou com a mobilizao de seus habitantes para demandar junto prefeitura melhorias de estrutura: calamento das ruas, iluminao, escola. Havia um reconhecimento entre os vizinhos e um sistema informal de apoio mtuo presente nas atividades mais cotidianas tais como o emprstimo de uma xcara de acar ou o cuidado compartilhado das crianas.

Com o crescimento da vila, no apenas o espao fsico se complexificou mas houve um distanciamento entre as pessoas e, como conseqncia, o surgimento da sensao de isolamento. Com o projeto Archivo Jaime Eyzaguirre (2005-2006) o TUP buscou restabelecer os vnculos de colaborao, participao e aproximao entre a comunidade e seu habitat. A ttica utilizada foi a instalao no bairro de um continer que tinha eixos conceituais pautados pelas idias de arquivo, espao, objeto, dinmica pblica e ao plstica. Partindo de um desejo da comunidade de recuperar laos perdidos entre os vizinhos o prprio sentido de vizinhana e tambm recuperar o espao para si prprios, que nasceu o Archivo Jaime Eyzaguirre132. Nele ocorreram conversas, encontros,

apresentaes, leituras e toda uma srie de atividades protagonizadas pelos vizinhos e pelo TUP. Mas talvez um dos pontos altos desta iniciativa tenha sido a ativao do bairro pela provocao de um desejo de organizao e auto-governo naquela comunidade (ilust. 81).

132

Ver texto de apresentao do projeto disponvel em: http://www.tup.cl. Acesso em: 13/01/08.

223

Ilust. 81. Trabajos de Utilidad Pblica. Logo do Archivo Jaime Eyzaguirre, 20052006.

Quanto existncia de uma esttica colaborativa, Grant Kester chama ateno para o fato de, ao atuar de maneira colaborativa para a realizao de um projeto, o expressivo privilgio do artista , ao menos parcialmente, deslocado em favor de uma rede de relaes discursivas e dialgicas de relaes entre o artista e os co-participantes. O foco principal deste modo de fazer est na interao e no nos aspectos formais de algum objeto artstico ou na maestria do artista ao produzi-lo (KESTER, 2006).

224 Em uma outra linha, sem usar um espao fsico fechado como o Archivo Jaime Eyzaguirre, mas tambm criando uma situao de ativao de um espao e de uma memria coletiva sobre o mesmo, est o projeto Cais, do coletivo POIS. Foi uma projeo, no porto de Buenos Aires, em novembro de 2005. Em um espao usado apenas para o trabalho, vigiado e desprovido de qualidades como a de proximidade e aconchego, se pde instaurar uma esfera pblica quando artistas, marinheiros, estivadores e passantes ocasionais compartilharam suas histrias e imagens.

No ano de 2005 o POIS iniciou o projeto Cais. Era a criao de um vdeo homnimo que mimetizasse o movimento dos barcos de carga: carregar-se de imagens em um porto, viajar para o porto seguinte, descarregar e recarregar novamente e assim, seguir viajando. A idia do vdeo e sua projeo era, ento, realiz-lo com imagens referentes a um porto, viajar e projet-lo em outro espao porturio recapturando novas imagens deste lugar. Re-editar o vdeo misturando os dois portos, partir novamente, capturar imagens deste terceiro porto. Re-editar, viajar... A primeira verso do vdeo Cais133 foi composta por imagens capturadas no cais do porto da cidade de Porto Alegre, no sindicato dos estivadores e por fotografias obtidas na biblioteca da Capitania dos Portos. Alm do rio Guaba, do porto e dos navios que por ali se movimentam, foram usadas imagens destes lugares em outras pocas, inclusive quando da construo do porto e dos seus trabalhadores. Estas ltimas so de dois tipos: uma de homens cujo nome se
133

Vdeo digital, sem som, 06. Ano de produo: 2005.

225 desconhece, mas que eram fotografados em seu cotidiano de trabalho o mundo laboral. O segundo grupo de trabalhadores posando para registros oficiais,

homens em suas identidades do sindicato e em carteiras de trabalho por ali esquecidas, um registro com nome, datas, funes. Mas ambas as sries aludindo a histrias que naquele espao se desenrolaram, a vidas que identificadas ou no, ali foram passadas. O vdeo Cais transporta, ento, histrias de um porto de uma cidade ao sul do Brasil para outros portos. Durante uma viagem Buenos Aires foi viabilizada a projeo deste vdeo134. A idia era usar tambm um espao porturio para projetar e buscar envolver os trabalhadores locais. Assim, depois de inmeras buscas, conversas com a polcia, com a prefeitura e autoridades da Capitania dos Portos, uma autorizao foi obtida e passou-se a produzir a segunda etapa do projeto, a divulgao e provocao de uma adeso daqueles trabalhadores a participarem do projeto.

Esta segunda fase foi feita com a impresso de um pequeno convite com a data e horrio da projeo. Este foi distribudo durante alguns dias, seguido por uma breve conversa pessoal onde eram passados mais detalhes sobre o projeto.

A ltima etapa, a projeo propriamente dita, contou com dois projetores multimdias. Foram feitas experincias projetando o vdeo em suportes

disponveis no lugar tais como a prpria gua e paredes de depsitos de mquinas. Esta fase foi acompanhada pelos trabalhadores do porto que j

134

A viagem foi realizada apenas por esta autora, mas a idia da projeo havia sido previamente acordada com os outros integrantes do coletivo. Em Buenos Aires, a produo contou com o fundamental apoio de Julia Sanchez.

226 estavam presentes e alguns passantes: a idia era justamente que todos participassem do processo de experimentao deste fazer - um atelier aberto. Por fim, foi escolhido usar o casco de dois navios atracados como tela para grandes projees. Eram barcos vermelhos e esta sua cor imprimia uma qualidade no prevista ao vdeo (ilust. 82 e 83).

O fato de ser um material sem som permitiu que todos os sons daquele lugar fizessem parte da projeo: as conversas, os silncios, as histrias contadas, o rudo longnquo da cidade, o barulho da gua contra o casco dos navios e a murada do cais. Como a projeo havia comeado ao cair da tarde, havia uma passagem de qualidade e intensidade de luz que tambm conferia uma quietude e proporcionava um foco ao que estava acontecendo.

Ilust. 82. POIS. Cais. Videoprojeo. Buenos Aires, 2005.

227

Ilust. 83. POIS. Cais. Videoprojeo. Buenos Aires, 2005.

As pessoas presentes135 a princpio mostraram-se um tanto caladas. O que estava sendo experimentado foi sendo narrado de forma pessoal e prxima para cada pequeno grupo ou de forma individual, de acordo com as perguntas que iam surgindo. Era uma conversa informal. Porm, medida que se foi experimentando com a projeo e depois experienciando a mesma, houve um distendimento e todos comearam a conversar entre si. Havia um clima de troca de histrias. Contava-se sobre aquele porto, aqueles navios, trabalhadores e outros portos, outras formas de viver, outras experincias (ilust. 84). Alguns vigias e marinheiros

135

Alm de alguns outros artistas, de trabalhadores locais, entre pessoal dos navios e de parte administrativa, havia alguns passantes que durante a etapa de divulgao receberam o convite. O foco da projeo era envolver mais especificamente o mundo do trabalho para confrontar histrias e fazeres.

228 que, ou estavam baseados nos navios ou em terra, buscaram e ofereceram fotografias para que fossem usadas na re-edio do vdeo136.

Esta projeo modificou aquele espao, ativou-o pelas conversas que propiciou, tornou-o visvel de outra maneira escapando ao hbito de experimentlo apenas de acordo com sua utilidade cotidiana. Ali aconteceram trocas de impresses, desenrolaram-se histrias e narrativas de outros espaos e tempos. O contexto porturio foi ressignificado ali tambm havia espao para experimentar imagens e sensaes.

Ilust. 84. POIS. Cais. Buenos Aires, 2005.

136

O vdeo j sofreu nova edio com a incluso de imagens do porto de Buenos Aires com seus trabalhadores e das prprias projees, mas ainda no foi re-projetado.

229 Assim, ocorreu tambm em outros projetos apresentados ao longo desta pesquisa onde se observou como a atuao de alguns coletivos opera uma ativao nos espaos. A cidade como o lugar da esfera pblica, da experincia coletiva.

Neste estudo foi verificada a importncia destas redes de sociabilidade e convivialidade os coletivos e iniciativas coletivas sendo apontados elementos para que se possam entender estas modalidades de ao a partir da perspectiva tanto da arte e da sociedade, quanto dos artistas e dos cidados: suas necessidades, lutas e buscas desdobrando-se em acontecimentos por eles provocados como formas de suprirem faltas, mas tambm de alcanarem autonomia e conquistarem maior liberdade. Ou seja, situaes onde os criadores abrem mo da rigidez do papel de produtores de obras e passam a inventar e gestionar percursos para os seus projetos e trajetrias para si prprios.

230

Consideraes finais

Investigamos os modos de fazer dos coletivos e iniciativas coletivas, atuantes em espaos cotidianos, em relao aos seus respectivos contextos rastreando suas condies de ocorrncia, verificando o que eles provocam de rupturas e as tticas que utilizam.

Afirmamos que desde o sculo XIX, fazendo frente Revoluo Industrial e s transformaes da advindas quanto ao mundo do trabalho, s cidades e ao modo de habit-las, j possvel falar no fenmeno coletivista. O Arts & Crafts (Inglaterra, 1837-1901), por exemplo, foi um projeto coletivo e utpico que justamente pretendia colocar a arte ao alcance de todos. No sculo XX, at a Segunda Guerra Mundial, houve experincias de coletivismo dentro das vanguardas. No ps-guerra, ocorreu um movimento vigoroso de retomada em diversos pases durante os anos 60 e 70, mesmo embora j se possa detectar alguns grupos na dcada de 50, como o CoBrA e o Gutai.

231 Mesmo sublinhando a diversidade dos modos de fazer dos coletivos e iniciativas coletivas eles apresentam, entretanto, um elemento em comum na experimentao que se d, sobretudo, nas relaes sociais. Nestes fenmenos associativos h a procura por integrao e participao entre os diferentes atores envolvidos. So prticas que tambm tm entre si o processo como etapa fundamental. Fazeres onde a criatividade, a imaginao e a inveno so as ferramentas usadas para opor resistncia apreenso e alienao de sua potncia.

Estes modos de fazer instauram uma diferena, pois desde seu princpio bsico, a prpria formao associativa, se apresentam como ttica antagnica ao crescente isolamento e processo de individualizao do homem contemporneo, capturado pelo capitalismo globalizado. Mas no devem ser vistos como propositores de grandes rupturas ou revolues. Os coletivos atuam de maneira molecular, provocam vazamentos no dia-a-dia, na vida ordinria, nos espaos cotidianos. Interpem-se ao hbito, invisibilidade da exposio massiva; resgatam a ateno, mesmo que de maneira efmera; propem vivncias de um espao que o uso rotineiro decretara inexpressivo; despertam a possibilidade de conviver entre diferentes e o desejo de participar, de escutar e falar, de ser agente. Desejo de potncia viabilizada pela unio de foras e de sonhos.

Todo o espao cotidiano usado pelos coletivos se transforma em um espao vivenciado. Promovem experincias diretas, sem mediao e sem manipulao. um espao ativado. Os modos de fazer coletivos aqui investigados so aqueles que inventam espaos prprios, temporrios ou permanentes, demonstrando que

232 so formas de organizao mais flexveis e geis do que as instituies tradicionais.

Ainda h outros traos comuns entre estes agenciamentos coletivos: so estruturas velozes, adaptveis, versteis, horizontalizadas e no-autoritrias; enxutas quanto sua organizao e administrao; no-individualistas; enfatizam a ao e a colaborao criativa e compartilham o trabalho. Nos coletivos a diferena um dado com o qual se deve operar ao invs de se buscar nivelamentos ou apagamentos.

Atuar em coletivo inventar uma socialidade distinta. No pelo trabalho que o homem se identifica com um grupo, na verdade pelo trabalho ele se identifica com uma classe. Como ele vai ter um engajamento social ento? Talvez os coletivos apontem para uma possibilidade: fazer comunidade pela coparticipao e responsabilizar-se, de forma auto-organizada e cooperativa, por esta mesma comunidade.

Aspirar autonomia significa um desejo pela liberdade criativa e de movimentos. no querer inscrever-se socialmente pelas regras j institudas e tampouco no sistema artstico atravs apenas dos meios que ele prescreve. Os modos de fazer coletivos buscam resistir a este efeito domesticador e coisificao da vida e tratam de promover a compreenso de como artistas e cidados pensam seus fazeres como potencializadores de outros vnculos.

233 Estas prticas quando se desenvolvem em espaos cotidianos produzem territrios polticos com a promoo de esfera pblica e ativao destes espaos. So modos de fazer que produzem espaos de conflito ou conflitos no espao.

234

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Publicaes independentes

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Revistas

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246 http://www.rtmark.com http://www.rts.gn.apc.org http://www.situaciones.org http://www.superflex.net http:// www.tacticalmagic.org http://www.temporaryservices.org http://www.teoretica.org http://www.theyesmen.org http://www.tup.cl http://www.wochenklausur.at http://www.yomango.net http://www.0100101110101101.org.

247

ndice onomstico
coletivos iniciativas coletivas espaos autogestionados

Adbusters Media Foundation 252 Ala Plstica 163 Arte Bo Bo - Polo de desarrollo de arte contemporneo 213 Arte de Portas Abertas 99, 100 Arte-Nuevo 109 Art & Language 14 Arts & Crafts 230 Atelier Populaire 252 autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe 252 Billboard Liberation Front 252 Billboard Utilizing Graffitists Agaist Unhealthy Promotion BUGA UP 253 Caja Ldica 24 Caja Negra 218, 219, 220, 221 Cambalache 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 218, 221 Casa Bizarra 24 Casa rodante 12, 110, 111

248 Casa Tomada 115, 116, 117 Center for Tactical Magic 253 Chave Mestra 100 Clandestine Insurgente Rebel Clown Army 253 CoBrA 230 Colectivo de Arte Participativo Tarifa Comn CAPaTaCo 163 Colectivo Situaciones 164 Crear vale la pena 164 Critical Art Ensemble 141, 253 Deep Dish TV 253 Duplus 103, 106, 107 El Levante 105, 163 Eletronic Disturbance Theater 141, 253 Eloisa cartonera 139, 164 Entretantos 21 Escombros 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 58, 59, 60, 161 Escuela-de-mArte 109 Espacio Aglutinador 24 e-Xplo 253 Experimentos Culturales 78, 90, 134, 135, 177, 214, 215, 216, 217 Forma-cita 21 Food not Bombs 254 Fluxus 14 Galera Metropolitana 35, 177, 195, 196, 197, 198, 200, 201 General Idea 254 Gran Fury 254 Group Material 254 Group de Recherche dArt Visuel GRAV 13 Grupo de Arte Callejero - GAC 161, 164, 165, 166, 167, 168, 185 Grupo de Artistas de Vanguardia 162

249 Grupo de Interferncia Ambiental GIA 21, 175 Grupo Etctera 161, 164, 166 Guerilla Girls 15, 254 Gutai 230 H10 - 177, 195, 197, 198, 199, 200, 201 Haha 254 Helena producciones 107, 108 H.I.J.O.S. 159, 160, 161, 162, 166 Hoffmanns house - HsH 103, 106, 177, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213 Horizonte nmade 103 Indymedia 254 Institute for Applied Autonomy 254 Interatividade 21 Internacional Situacionista 255 Kaza Vazia 116 LabID - Laboratorio de Ideas 29 La Agencia 105 La Baulera 105 La Cuadra 12, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99 La Culpable 12, 177, 185, 191, 192, 193, 198, 201 La Panadera 24 La Tejedora 21 Luther Blissett 255 Micromuseo 109 Mujeres creando 11, 144 Ne Pas Plier 174, 255 N55 - 255 Obra en trnsito 34, 127, 128 Paper Tiger Television 255 Ph15 - 164

250 Palavras Objetos Imagens Instalados POIS 21, 177, 178, 179, 180, 224, 225, 226, 227, 228 Plataforma Perdidos no Espao 21 Political Art Documentation/Distribution - PAD/D 255 Proyecto Vnus 164 TMark 133, 134, 255 Realidad Visual 120, 171 Reclaim the Streets! - RTS! 132, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 198, 256 Red Trama 21, 103, 104, 105, 107 Rede Coro 21, 103, 105 REPOhistory 256 Spurse 256 Street Rec 256 subRosa 256 Superflex 256 Taller H 105 Taller Popular de Serigrafia TPS 139, 161, 172, 173, 174, 221 Temporary Services 256 TEOR/Tica 24 The Surveillance Camera Players 256 The Yes Men 257 Trabajos de Utilidad Pblica TUP 177, 198, 221, 222, 223 ViAjo 110 Vdeos Bastardos 21 Vox 105 WochenKlausur 257 Yomango 257 0100101110101101 - 257 3NOS3 - 152

251

Anexo 1:

Coletivos ativistas europeus e norte-americanos

252

Aponta-se de forma bastante sinttica, apenas para dar a dimenso da sua diversidade na cena contempornea, alguns coletivos e iniciativas coletivas de arte ativista, desde o perodo iniciado no ps-guerra na Europa em pases como Frana, Itlia, Inglaterra e Alemanha; mais Estados Unidos e Canad. Nestes pases que se encontra maior bibliografia e dados disponveis tanto impressos como na Internet137. - Adbusters Media Foundation138 (Canad139). Preocupam-se em revelar a manipulao da grande mdia sobre os fluxos da informao, os jogos de poder das corporaes e a ideologia na construo de significados na sociedade atual.

- Atelier Populaire (Frana). Formado por um atelier onde foram criados coletivamente cartazes (que eram escolhidos de forma democrtica em assemblias) e outros atelis onde eles eram reproduzidos. Foi o responsvel por muitas das imagens e slogans portados, em Paris, durante o movimento de Maio de 68. - autonome a.f.r.i.k.a.-gruppe140 (Alemanha). Criaram o conceito de guerrilha da comunicao. - Billboard Liberation Front BLF
141

(EUA). Realizam intervenes em

outdoors e optam pelo anonimato dos participantes.

137

H vrios outros como CoBrA e Fluxus, mas eles no adotaram abertamente o ativismo como mtodo. 138 http://www.adbusters.org 139 Os nomes dos pases entre parnteses indicam onde surgiram os coletivos, podendo sua atuao ter sido disseminada para outros lugares. 140 http://www.contrast.org/KG

253 - Billboard Utilizing Graffitists Agaist Unhealthy Promotion BUGA UP142 (Austrlia). Atuante entre 1978 e 1985, eles intervinham em outdoors de produtos prejudiciais a sade, como bebidas e cigarros. - Center for Tactical Magic CTM
143

(EUA). Surgiram em 1997 buscando

ativar, com o uso de aes criativas, a imaginao social e fomentar a cidadania. - Clandestine Insurgente Rebel Clown Army - CIRCA144 (Inglaterra). Usam tticas circenses para realizar seus protestos. - Critical Art Ensemble145 (EUA). Criado em 1987 por artistas de mdia ttica (uso de mdias diversas para criar intervenes moleculares e rudos semiticos que bloqueiem o autoritarismo cultural). Atua na interseco de reas como arte, tecnologia e ativismo poltico. - Deep Dish TV146. Rede de produo e distribuio de vdeos, muitos deles produzidos por ativistas e videomakers independentes, que usam o humor e criatividade em suas crticas. - Electronic Disturbance Theater - EDT147. Atravs da Internet estes cyberativistas e artistas pregam a desobedincia civil (Eletronic Civil Disobedience, ECD). - e-Xplo148 (Estados Unidos e Alemanha). Coletivo fundado em 1999 que cria situaes sonoras de explorao do espao urbano, filmes, mapas e outros projetos voltados para questionar o urbanismo e as identidades sociais relacionadas com a distribuio espacial.

141 142

http:// www.billboardliberation.com http://www.bugaup.org 143 http:// www.tacticalmagic.org 144 http://www.clownarmy.org 145 http://www.critical-art.net 146 http://www.deepdishtv.org 147 http://www.thing.net/~rdom/ecd/EDTECD.html 148 http://www.e-xplo.org

254 - Food not Bombs149 (EUA). Posicionam-se pelo fim da fome no mundo, pela paz e contra as invases no Iraque, Afeganisto e Palestina, contra a globalizao econmica e a destruio do ecossistema. - General Idea (Canad, 1969-1994). Durante a dcada de 80 trabalharam ativamente em torno do tema da AIDS e de interesses que lhes eram paralelos tanto polticos como das grandes corporaes farmacuticas. - Gran Fury (EUA, 1988-1992). Coletivo derivado do ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power). Ambos apropriam-se dos mesmos mtodos e linguagem da publicidade para chamar a ateno sobre suas mensagens sempre em torno desta doena. - Group Material (EUA, 1979). Elaboram projetos de arte colaborativa em torno de questes como discriminao, gnero e democracia, por exemplo, e tambm direcionam crticas ao sistema das artes. - Guerrilla Girls150 (EUA, 1984). Coletivo feminista que opta pelo anonimato das participantes. Uso do humor e ironia para denunciar a discriminao contra as mulheres. - Haha (EUA, 1988). Coletivo formado em Chicago. Uso de prticas que envolvam comunidades especficas. - Indymedia151 (EUA, 1999). Rede das organizaes de meios de comunicao e profissionais independentes que produzem e divulgam

informaes no-corporativas. - Institute for Applied Autonomy IAA152 (EUA, 1998). Fundado por artistas, engenheiros e outros pesquisadores voltados para a resistncia cultural.

149 150

http://www.foodnotbombs.net http://www.guerrillagirls.com 151 http://www.indymedia.org 152 http://www.appliedautonomy.com

255 Internacional Situacionista (Itlia, 1957). Movimento que se

internacionalizou agregando diversos grupos artsticos e ativistas e que pretendia ultrapassar a idia arte com sua dissoluo no cotidiano. - Luther Blissett153 (internacional, 1994). Nome sob o qual se renem ativistas de diferentes partes do mundo que buscam, sobretudo nos anos 90, desenvolver uma crtica sobre os meios de comunicao com tticas de ataque miditico. - N55154 (Dinamarca, 1994). Surgido em Copenhague, desenvolvem projetos de design para mveis, construes e veculos onde aliam questes estticas e ticas. - Ne Pas Plier (Frana). Engajado em lutas polticas e sociais e com uso de espaos pblicos. - Paper Tiger Television155 (EUA, 1981). Coletivo de produo e distribuio de vdeo independente com foco em denncias sobre a manipulao da informao pelas corporaes dos meios de comunicaes. - Political Art Documentation/Distribution - PAD/D (EUA). Criado nos anos 80 era formado por artistas, ativistas e pesquisadores preocupados em guardar documentos que serviriam como memria das prticas contestatrias daquele perodo. - ark156 (1993-2003) o avatar virtual do The Yes Men. Atravs dele usam a criatividade para aes de sabotagem contra grandes corporaes. Criaram, por exemplo, uma pgina Web satirizando George Bush durante seu perodo de campanha, em 2000, para presidente dos EUA.

153 154

http://www.lutherblissett.net http://www.n55.dk 155 http://www.papertiger.org 156 http://www.rtmark.com

256 - Reclaim the Streets! - RTS157 (Londres, 1991). Protesta com a ocupao das ruas com intuito de denncia e oposio, mas pela via festiva. Seus focos so anticorporaes, antiglobalizao e ecologia. - REPOhistory158 (EUA). Formado por alguns integrantes do PAD/D junto com participantes do Not for Sale eles instalavam sinalizaes com imagens e textos que recuperavam a memria da cidade de Nova York, sobretudo relativa s histrias marginais das minorias. - Spurse (internacional, 1998). Coletivo aberto focado em questes relativas ao espao urbano e seu uso coletivo. - Street Rec (EUA, 2003). Surgido no calor dos protestos antiglobalizao, pregava a resistncia criativa. - subRosa159 (EUA, 1998). Coletivo cyberfeminista com produo em performance, vdeo, anti-publicidade, projetos para Internet, entre outros. - Superflex160 (Dinamarca, 1993). Coletivo que desenvolve prticas e produtos questionando diferentes questes como, por exemplo, liberdade de expresso, cidadania e propriedade intelectual. - The Surveillance Camera Players - SCP161 (EUA, 1996). Coletivo que tem seu foco de protesto contra o uso de cmeras de vigilncia em espaos pblicos. - Temporary Services162 (EUA,1998). Produzem eventos, projetos e publicaes sempre com o foco em prticas coletivas e colaborativas como, por exemplo, o projeto Prisoners' Inventions que resultou em um livro com desenhos e textos de presidirios sobre os objetos criados por eles mesmos para suprir suas necessidades.
157 158

http://rts.gn.apc.org http://www.repohistory.org 159 http://www.cyberfeminism.net 160 http://www.superflex.net 161 http://www.notbored.org/the-scp.html 162 http://www.temporaryservices.org

257 - The Yes Men163 (EUA, 1999). Sustenta dois personagens pblicos Mike Bonanno e Andy Bichlbaum que utilizam o humor em suas denncias contra os interesses de grandes corporaes. - WochenKlausur164 (ustria, 1993). Coletivo que desenvolve prticas colaborativas como, por exemplo, Medical care for homeless people (1993): uma clnica mvel que prestava assistncia mdica para pessoas sem residncia fixa e sem fazer perguntas quanto legalidade de sua situao. - Yomango165 (Espanha, 2003). Coletivo que se ope a corporaes multinacionais orquestrando roubos de produtos em lojas de grifes e recolocando os mesmos em circulao como protesto ao consumo. - 0100101110101101
166

(Itlia).

Formado por Eva e Franco Mattes

desenvolvem diversas prticas que vo do hacktivismo a aes em espaos pblicos.

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http://www.theyesmen.org http://www.wochenklausur.at 165 http://www.yomango.net 166 http://www.0100101110101101.org.

258

Anexo 2:

Manifestos Escombros

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260 A ESTTICA DO ROTO167

A tortura rompe o corpo; a explorao irracional da natureza rompe o equilbrio ecolgico; o desemprego, a fome e a impossibilidade de progredir, rompem a vontade de viver; o medo solta rompe a possibilidade de mudana; o ceticismo rompe a f no futuro; a indiferena dos poderosos rompe a dignidade dos que no o so; o individualismo selvagem rompe todo projeto de unidade. nesta sociedade despedaada que nasce a esttica do roto: Escombros. Somos a esttica da violncia expressiva. Uma esttica que se baseia na forma rota (o corpo crispado); na forma indefesa (o corpo nu); na forma oculta (o rosto velado); na no-cor (uso excludente do branco e preto). Somos a tica da desobedincia. Uma tica que se ope indiferena e resignao. No aceitamos a ordem estabelecida, porque essa ordem injusta. Somos um grupo aberto e horizontal. A quantidade de nossos integrantes no fixa nem tem limites. Todos, sem exceo, temos o direito a opinar e decidir. Escombros nasce, morre e renasce constantemente. O lugar aonde se concretizam as nossas obras a rua: a que est a realidade sem disfarces nem condicionamentos. No desamparo absoluto que vive o homem de hoje, em suas necessidades sem soluo, em suas perguntas sem respostas, est a origem de nossas obras. O material de nossas obras somos ns mesmos. Material instvel e de comportamento imprevisvel porque, diferentemente do leo e do mrmore, pensa e sente. Sustentamos a solidariedade como o valor mximo. A melhor prova disto a nossa existncia. Estamos na rua porque nossos amigos o tornam possvel. Em Pancartas I (sob um viaduto de Buenos Aires) e em Pancartas II (em uma pedreira do Grande La Plata) elegemos o cartaz como suporte de nossas obras,
167

Todos os manifestos do Escombros tm traduo nossa. Disponveis em http://

www.grupoescombros.com.ar

261 porque neles, como nas paredes, o homem de hoje expressa seu conflito com o poder. Uma praa, uma fbrica abandonada, um estacionamento, uma esquina qualquer nossa galeria de arte. Ocupamos todo o espao que o descaso, o capricho ou o simples mpeto de destruio subtraram da cidade para entregar ao nada. A cidade nossa galeria de arte. Em 27 de maio de 1989 fundamos nas runas de uma pedreira nosso Centro Cultural. Uma instituio onde nenhum artista necessitou apresentar seu curriculum para dela fazer parte. Onde o nico carto de apresentao foi a vontade de criar, a capacidade de imaginar e a deciso de exercer a liberdade. Uma instituio que nasceu e morreu em um mesmo dia. Como os ecologistas ressuscitam mares e rios, reconstrumos o roto, reparamos o violado, devolvemos o saqueado. Construmos entre os dejetos, com os dejetos. Somos artistas do que resta. economia monetria opomos a economia solidria. Nossa relao de valores: a solidariedade; a liberdade; a verdade; o trabalho; a imaginao; o futuro; a vontade; a coragem; a dignidade; a justia. Como a sociedade a qual pertencemos, avanamos sem saber o que nos espera no amanh. Em meio a todas as dvidas possveis temos uma s certeza: Escombros existe para exorcizar o medo. No mundo de hoje esse o sentido da arte. A arte no uma teoria: um ato de liberdade. A arte no se compra nem se vende. Admitir que a obra de arte uma mercadoria, admitir que o homem um objeto de compra e venda. A arte se faz e se compartilha. Toda atitude mercantilista uma forma de corrupo. A arte no um negcio: uma forma de vida. H um nexo que une uma partida de futebol, um baile popular, uma exposio de arte, um ato poltico e um festival de rock: esse nexo o ser humano. Toda obra de arte que no envolve o conceito de participao um mero objeto. Seu valor cultural, seja qual for seu valor comercial, nulo. Mobilizar criar.

262 A obra de arte, como o caf instantneo e as seringas descartveis, se faz, se usa e se joga fora. No um objeto, mas uma atitude: a arte uma maneira apaixonada de viver. Em arte, a mudana o permanente; a fugacidade o absoluto. Ao passado pertence a obra de arte feita para sempre e qualificada como uma mercadoria. Ao presente pertence a obra de arte efmera e que por sua natureza mesma est fora do mercado. O passado est morto e seu destino converter-se em p. O presente est vivo e seu destino, como o da vida, crescer, reproduzise e impor-se. Toda obra de arte um relato de batalha: a guerra que livra a prpria liberdade da represso.

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264 A ESTTICA DA SOLIDARIEDADE2

Sobre a Arte Solidria A esttica da solidariedade expressa a tica da solidariedade: o artista solidrio cria para o dbil, para o indefeso, para o no respeitado; para o que caminha descalo, tirita de frio e come sobras; para o que veste farrapos, vive na rua e morre abandonado. A esttica da solidariedade o espelho onde o Poder contempla sua prpria decomposio. Em um mundo regido pela desigualdade, os rios esto cheios de lgrimas; as montanhas de corrupo; os ventos de gritos; os mares de indiferena. Esse o mundo que expressa Escombros. A quem tudo faltar, que os quadros do artista solidrio lhe sirvam tambm para tapar as janelas sem vidro; as esculturas de madeira para fazer fogo para se aquecer; as de bronze e mrmore para serem vendidas por quilo para comprar comida; os tapetes para serem usados como cobertores; as gravuras para serem postas sob a roupa para proteger do vento. A arte solidria a nova educao pblica. A educao significa mudana em longo prazo. A nica possvel. Tencionar o arco at que se parta ou que se rompa o brao nesta ao. Criar um ato de mxima tenso. Toda obra de arte solidria um ato de conscincia. Toda obra de arte solidria uma batalha por um mundo melhor.

Sobre a matria da Arte Solidria Como o andarilho, o sem teto, a criana de rua e o imigrante ilegal, Escombros percorre a cidade buscando matria prima para suas obras: o lixo, detritos da sociedade opulenta e alimento dos excludos. A luz, como nas pinturas impressionistas, essencial em nossas obras. Porm nossa diferena em relao quelas que no a usamos para iluminar paisagens,
2

Segundo Manifesto, 1995.

265 mas sim as cavernas interiores do homem: essas onde habitam o horror vida e o amor morte. O mundo um signo de interrogao que gira no vazio. O artista solidrio talha sua obra com um material que quebra todos os buriles: a incerteza. Se j no h a pedreira para extrair a terra, nem o barro para fazer o tijolo , nem tijolos para levantar a casa, o artista solidrio construir assim mesmo. Seus sonhos sero o plano, seus ossos o cimento e suas palavras, os muros.

Sobre o Artista Solidrio Declogo do artista solidrio: Buscar a verdade. Defender a liberdade. Criar transparncia. Resistir e insistir. No temer o medo. Recuperar o abandonado. Proteger o indefeso. Dar tudo por nada. Explorar, descobrir e fundar. Fazer da solidariedade o sentido da vida. Para o artista solidrio ensinar a ler e escrever, pintar uma escola, limpar um terreno baldio, purificar um poo de gua, reflorestar um bosque cortado, tambm so obras de arte. O artista solidrio uma testemunha de acusao. Ele o dedo acusador que aponta para a sociedade o maior de seus delitos: a indiferena. Todo gesto de indiferena um ato de imoralidade. O artista solidrio no contempla o mundo: o constri. O artista solidrio deve dar um projeto de vida para aquele a quem o Poder despojou de seu nico bem: o futuro. Para o artista solidrio a busca da verdade comea por questionar o que o Poder decidiu que inquestionvel; a defesa da liberdade, por atacar o que o

266 Poder decidiu que inatacvel. No mundo das autopistas o caminho do artista solidrio tem a espessura de uma corda. Sobre essa corda bamba ele caminha, sabendo que nenhum equilbrio possvel. Em uma sociedade em crise permanente, o artista corre o risco de dizer: no o momento de criar. Sempre momento de criar. O artista solidrio constri no epicentro do terremoto sabendo que o edifcio cair amanh e ser necessrio constru-lo novamente. O artista solidrio leva luz onde reina a escurido; gua onde se imps o deserto; esperana onde ela foi perdida; razo onde se imps a loucura. Fala com os surdos e escuta aos mudos para que saibam que no o so; diz, aos que esto mortos por dentro, que as pedras tm vida. No tica da competncia; no a criar para vender; no a vender para viver. Sim tica da colaborao; sim a criar para expressar a condio humana; sim a viver para criar. O artista planta sementes de solidariedade: um dia, mesmo que ele no esteja junto para ver, crescer a rvore e dar frutos. H um direito que o artista solidrio no pode exercer: dizer, frente a sua obra, no sei do que trata. Para o artista solidrio o individualismo uma priso de segurana mxima. Viver nela estar morto apesar de seguir respirando. O artista individualista d luz a cadveres. No mundo do futuro ningum sobreviver por si mesmo. O indivduo ser o grupo. Escombros ope ao salve-se quem puder, o todos ou nenhum.

Sobre o Poder O Poder decidiu que o acaso seja nossa forma de vida. A nova ordem da qual supostamente somos parte aliena do indivduo as suas prprias foras. O trabalhador, o aposentado, o professor, o pesquisador, o menino de rua, o ndio com clera, o doente mental e o desempregado pelo ajuste, esto deriva. O

267 Poder no lhes deixou outra opo seno aceitar a filosofia do salve-se quem puder. So nufragos porque no vo aonde querem ir, mas para onde a corrente os arrasta. A estes nufragos cujo horizonte o desamparo e a incerteza, enviamos nossas mensagens. A utopia do progresso sem fim foi substituda pela realidade do empobrecimento sem fim. O progresso foi a mscara do Poder; a pobreza seu rosto. Estabilidade e solidez so sinnimas de iluso. A iluso filha da resignao. O resignado, quer saiba ou no, um submisso. A submisso o fim ltimo do Poder. O Poder cria uma sucesso de imagens enganosas que obscurecem a conscincia. um labirinto de espelhos que o artista solidrio quebra para ver o que h por trs. Quem percebe que est sendo enganado comea a pensar em como escapar. E ser livre. A confuso nosso certificado de disfuno. Sobreviveremos na medida que saibamos quem somos e o que queremos: devemos ser lcidos at o intolervel. No confuso, no marginalidade, no loucura. O confuso, o marginal e o louco, esto condenados a ser dominados. Para o excludo, o pecado original no haver comido a ma: ter fome e no poder com-la. Fazer da desobedincia uma prtica. H uma Besta. No a do Apocalipse, nem a dos poetas surrealistas, nem a da crnica policial. Essa Besta todo individuo, grupo ou nao cujo objetivo a submisso dos demais. O uso que o Poder faz do dinheiro um ato de terrorismo. O abuso a natureza do Poder. O Poder sempre o verdugo; a sociedade sempre a vtima. O trgico desta relao que, s vezes, a vtima no o sabe. A indiferena a arma letal do Poder. A que converte um homem em um desempregado, o condenando a morrer e seguir vivendo. A razo pode ser o disfarce da loucura do Poder. O melhor exemplo: A razo de Estado.

268 Escombros no faz arte poltica; fixa as pautas de uma poltica cultural. Seu objetivo: construir uma cultura no autoritria. Aquele que esquece corre o risco de ser filho do autoritarismo. O que recorda tem a possibilidade de ser pai da democracia. Apenas a memria evitar que o Poder legitime o arbitrrio. Apenas a memria pode evitar que o Poder alcance seu objetivo: construir uma cultura da desapario.

Sobre a Corrupo A corrupo um mar que no admite margens. Estende-se sem limites, afogando tudo em seu caminho. No o podemos margear e no certo que se possa cruz-lo sem naufragar. Ningum que o navegue, mesmo que seja por um s instante, continua o mesmo. A corrupo uma ferida pela qual a sociedade sangra. Hemorragia moral pela qual se perdem valores e ideais como a solidariedade com o mais dbil, a justa distribuio de riqueza e a deciso de que todos os indivduos tenham as mesmas oportunidades. Os governantes latino-americanos, corrompidos pela iluso do Primeiro Mundo, estabelecem com ele relaes injustas. Em nome do poder e da riqueza, condenam a seus povos impotncia e pobreza. Todo projeto polticoeconmico que no tenha o respaldo de um cdigo moral, est destinado de antemo corrupo e ao fracasso. A corrupo a mxima expresso da cultura do desprezo. As sociedades corruptas so suicidas.

Sobre a Ecologia O homem deve ser o pastor do mundo: sua misso no submet-lo, mas cuid-lo. Como o pastor e seu rebanho, so inseparveis. O que ocorre a um afeta ao outro: o desflorestamento indiscriminado nos mutila; cada vazamento de petrleo nos envenena; tudo o que contamina a atmosfera nos asfixia. Se nossa herana o deserto, teremos fracassado como espcie e trado nosso destino. O pastor se ter convertido em lobo: um lobo que terminar devorando a si mesmo.

269 Nas selvas devastadas, nos rios contaminados, nos desertos criados pelo homem, com as espcies em vias de extino, Escombros povoa o nada e d morte morte. Desmatar um bosque ou abater irracionalmente as rvores de uma cidade significa: atacar ao indefeso; submeter ao mais dbil; exercer a impunidade; negar a prolongao da vida; arrancar o futuro pela raiz; somar-se a um projeto de morte. Quando a natureza deixar de ser espoliada, a sociedade tambm deixar de ser. A cultura do desprezo, que hoje exerce o Poder, ser substituda pela cultura da solidariedade. Humano tudo o que sensvel. Um animal uma pessoa com outra forma. Toda forma de vida tem direitos. O desmatamento um crime seriado. O desperdcio um crime contra a humanidade. Fazer da Terra a Arca de No.

Sobre o Futuro Esperar o inesperado. Somos parte de uma sociedade que contempla inerme a destruio de suas tradies, valores e projetos. Uma sociedade cujo destino evidente o de converter-se em terra arrasada. Sobre essa tbula rasa escreveremos nosso futuro. A nostalgia decadncia: no devemos lastimar o que foi perdido. Sobre o cadver do passado, Escombros no constri um mausolu, mas uma nova forma de vida. O artista solidrio uma sentinela do futuro, essa forma absoluta da intemprie. O futuro exigir a coragem de saltar no vazio e a vontade de sobreviver queda. Aquele que se atreve a sonhar acordado ser livre, mesmo que viva acorrentado.

270 J no existir o olho do mestre, nem a mo do mestre, nem o caminho do mestre. O artista solidrio cego, manco e mutilado criar com seus restos e com os restos do mundo que o rodeia. Chegamos ao futuro sem nada a perder. Esta debilidade nossa fora. Tomaremos o futuro por assalto.

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272 A ESTTICA DO HUMANO3 No mundo de hoje o humano a exceo e o desumano o normal. Esse mundo deve ser mudado no importa qual o preo a pagar. Nenhum custo pode ser mais alto do que perder a condio humana. A opo no mais feita entre capitalismo ou socialismo; democracia ou totalitarismo; Primeiro Mundo ou Terceiro Mundo. A opo agora entre humano e desumano. Antes dizamos: "Nossos filhos sero...". Agora nos perguntamos: "O que ser de nossos filhos?" Esta pergunta sintetiza a desumanidade do modelo social dominante. O poder, para o desumano, um fim em si mesmo. Para a esttica do humano, o meio para construir um mundo feito medida do homem. As necessidades insatisfeitas do indigente so a medida de todas as coisas. A indiferena um crime contra a humanidade. Globalizao, neoliberalismo, economia de mercado, guerra humanitria, pensamento nico, fim das ideologias, nova ordem mundial e revoluo conservadora so disfarces semnticos. Disfarces da linguagem que ocultam o desumano. Para o desumano a vida no vale nada; para a esttica do humano o sentido da vida cuidar da vida. Os valores do desumano: o culto do xito; a paixo pelo dinheiro; a obsesso pelo poder; a corrupo como forma de vida; a indiferenciao entre o Bom e o Mal; a indiferena diante da dor coletiva; a represso como metodologia poltica; o desprezo pelo mais dbil. Moral subverter os valores do desumano; o imoral, aceit-los. Para a esttica do humano a matria da arte o pranto do abandonado, o grito do rebelde, o cansao do explorado, o silncio do vencido, a pena infinita do que carece de horizonte. Uma esttica para que aquele que nada tenha, nem nada ter, caminhe com a cabea erguida e olhe nos olhos dos outros.

Terceiro Manifesto, 2000.

273 A esttica do humano sua tica. Para os economistas neoliberais as pessoas so nmeros. Esta a pedra angular da ordem desumana. A pobreza tem pais. A esttica do humano os coloca sob a luz implacvel da transparncia para que o excludo saiba quem decidiu seu destino. O desumano converteu o futuro em passado. Retornaram as doenas da pobreza, as guerras religiosas, o dio racial e o trabalho escravo. Para o desumano o mundo para poucos; para a esttica do humano a vida no tem dono. Hoje a extrema pobreza a mxima expresso da cultura do apagamento. Para o desumano o Poder tem direitos, mas no obrigaes. A esttica do humano sustenta que o mais poderoso o que tem mais responsabilidades. O desumano construiu um mundo onde os ricos so cada vez mais ricos e os pobres cada vez mais pobres. As conseqncias so a desigualdade absoluta, o desemprego e a excluso social sem retorno possvel. Para o desumano o homem o paria do futuro; para a esttica do humano o futuro ser de todos ou no ser. As lgrimas dos excludos regaram a terra da rvore do futuro. Esta rvore no ter folhas, nem flores, nem frutos. Mas ao sobreviver, seja como for, no poder ser arrancada por vento algum. Toda concentrao de poder econmico, poltico, informativo e religioso um ato de impunidade. O desumano no teme os partidos polticos, nem as teorias sociais, nem as organizaes que o questionam. Ele teme a rua, porque ali que se expressa e se expande a conscincia coletiva. Cada protesto popular uma obra de arte. A arte que no serve para a vida est morta. Para o desumano, em poltica no h amigos nem inimigos permanentes: h interesses permanentes. Para a esttica do humano apenas os princpios so permanentes.

274 A poltica, para o desumano, a maneira mais rpida e eficaz de tornar-se rico; para a esttica do humano o poltico vive para o bem comum. Um povo resignado uma espcie em vias de extino. A morte das utopias a MORTE. Apenas sobreviro despojos cultura do desumano. Para a esttica do humano estes despojos sero a matria prima de tudo. Para a esttica do humano cada casa uma escola e cada alfabetizado, um professor. Para vencer, ensinar a ler; para sobreviver, ensinar a escrever. Informar educar. O meio de comunicao que deixa de faz-lo cmplice do desumano. A solidariedade a fonte de todos os valores. Educar transmitir valores.

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276 A ESTTICA DA RESISTNCIA4 Prlogo A inutilidade do protesto social, a persistncia da pobreza e do desemprego, o retorno de velhos polticos, o flagelo da insegurana e novos atos de corrupo agravam inevitavelmente a depresso social. Este panorama, ao qual se soma o anncio de mais ajustes econmicos faz com que milhares de argentinos de todas as idades e condies sociais baixem seus braos. Como se a Argentina fosse parte do inferno, o sofrimento de seus habitantes parece no ter fim. A vtima neste caso, alm das pessoas concretas, a chave da sobrevivncia: a esperana. Uma sociedade sem esperana perde seu escudo protetor e se converte em presa fcil para aqueles que, de uma maneira ou outra, decidem explor-la. Com uma lgica implacvel a desesperana leva concluso de que no h futuro. Isto significa renunciar a direitos adquiridos tais como: ter comida suficiente, uma casa digna, educao gratuita e assistncia mdica. Por isto, os tempos que comeam agora, que os analistas polticos qualificam de difceis, sero tempos de resistncia. Palavra que, ao se fazer carne em cada um de ns, permitir que nos sobreponhamos a tudo, inclusive ao que no imaginamos que nos possa suceder.

Temos que resistir fome que continua matando bebs. Temos que resistir falta de trabalho e aos salrios baixos. Temos que resistir s falsas promessas dos falsos dirigentes. Temos que resistir saturao. Temos que resistir, sob qualquer circunstncia desigualdade me de todas as enfermidades sociais.

Temos de resistir at chegar o dia em que surja, por obra e graa da resistncia, um pas mais justo. A resistncia nos devolver a esperana. Isto significa, o futuro. Esta crena irremovvel a origem deste Quarto Manifesto.
4

Quarto Manifesto, 2003.

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A Esttica da Resistncia Porque vivo na rua e me alimento de sobras. Porque visto farrapos e morro de doenas curveis. Porque no tenho nem terei trabalho. Porque sou demasiado jovem ou demasiado velho. Porque aqueles que me tiraram tudo escreveram na minha frente a sentena: "Perde toda esperana", sou o Homem Cado. Mas tenho uma arma que me far levantar minha desesperada dignidade. As gargantas que gritam, os dentes que rangem e as mos que se crispam so as formas da esttica da resistncia. O heri da resistncia no luminoso, mas cinzento; no est coberto de glria, mas de chagas; no tem armadura de ferro e sim roupa cerzida, no bebe nctar, mas bebidas que lhe envenenam o corpo; no come manjares, mas sobras. O heri da resistncia todo aquele que segue vivendo ainda que no tenha nenhum motivo para faz-lo. O que resiste, chora. Suas lgrimas so as lgrimas dos que no tm nem tero trabalho; as dos que se alimentam do lixo e vestem farrapos; as dos que no podem nem podero educar-se; as dos que morrem de doenas curveis; as dos que lhes roubaram o futuro; as dos bebs que deixam de chorar quando morrem de fome. O que resiste dever ser forte entre os fortes para no se afogar nesse mar de lgrimas. A humanidade se divide em dois grandes blocos: os que resistem e os que se entregam. Tudo o mais: lugar de nascimento, condio social, credo religioso ou ideologia poltica, so meras circunstncias. Crer ainda que se tenha perdido a f; esperar ainda que se tenha perdido a esperana; criar ainda que nada se possa fazer. A resistncia cultural decidir o destino. Na arte da resistncia no h espectadores. Ou todos fazem ou no se faz.

278 Subversivo no o grevista que interrompe uma estrada, o investidor que golpeia a porta de um banco, o trabalhador que se declara em greve ou o estudante que toma a universidade. Subversivo o poltico que reduz os preos dos bens comuns para pensar em seu prprio bem, o banqueiro que fica com a poupana do povo, o empresrio que esvazia sua empresa, o Governo que corta a verba da educao e da sade. O artista que resiste est condenado orfandade e intemprie. Ningum aceitar ser seu pai nem abrig-lo em sua casa porque o Poder o declarou um animal perigoso. N ao se trata de ser crucificado, mas de queimar as cruzes. O desequilbrio a arma letal daquele que resiste. A resistncia nos far livres. A poltica deve ser a continuao da resistncia por outros meios. A resistncia o estado natural do dominado. Se a resistncia no se converte em obsesso est condenada ao fracasso.

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280 A ESTTICA DO ANTIPODER5

Prlogo Na Argentina de hoje o Poder trilha dois caminhos simultaneamente. Caminhos que mesmo sendo paralelos, so ao mesmo tempo absolutamente opostos: o das palavras e o dos fatos. Segundo o discurso, referido unicamente aos resultados da macroeconomia, vivemos no melhor dos mundos possveis. Por outro lado, os fatos que esto vista nas ruas de todas as cidades de nosso pas dizem exatamente o contrrio. A realidade visvel nos diz que continuam flagelos to implacveis como o desemprego, a desnutrio infantil, a falta de justia, a insegurana, as greves selvagens dos hospitais pblicos, a m qualidade da educao, a corrupo dos funcionrios e a represso representada pelas grades e barreiras policiais que circundam a Casa Rosada, impedindo que o povo se manifeste na Plaza de Mayo, seu lugar histrico. No dia em que esta situao mude, as palavras e os fatos sero um s, somente neste dia poderemos falar de um projeto nacional de justa diviso de riquezas. Hoje estes dois objetivos primordiais so as miragens com as quais o Poder busca enganar os argentinos. Este quinto manifesto tem como objetivo por em evidncia as promessas no cumpridas, as palavras falsas, os fatos inocultveis.

A esttica do antipoder O Poder se alimenta do cadver da esperana. Mantemos o que conquistamos, perdemos o que negociamos. O Poder jamais negocia. Simula faz-lo. O Poder constri o mundo a sua imagem e semelhana: uma priso sem princpio nem fim. No h escurido que resista luz da conscincia. Para o Poder a vida descartvel. Pensar lutar; pensar corretamente vencer.

Quinto Manifesto, 2005.

281 A estratgia do dominador dividir os dominados. O custo da diviso a autodestruio. O Poder tambm tem medo: teme a conscincia do submetido. O dominado sempre um exilado. Mesmo que viva no lugar onde nasceu. Para mudar a histria temos de dizer NO. Para o Poder os povos so meras mercadorias: os compram e vendem, conservam e eliminam segundo sua prpria convenincia. O submetido que dorme no acorda mais. Para o Poder, o negcio mais lucrativo a escravido, condio inumana que nunca foi abolida. O preo da distrao a perda da liberdade. O dominado no pranteia aquele que sucumbe, o substitui. O aliado pode deixar de s-lo. O inimigo no. O Poder uma mquina de matar. Como se mata uma mquina? Encontrar a resposta deve ser a obsesso do dominado. A espada da lucidez corta a pedra. As mscaras do Poder: o caminho nico; o destino manifesto; a revoluo conservadora; a guerra preventiva; as coordenadas do Mal; a liberdade infinita. Para vencer, ser transparente. O Poder um assassino em srie. Quando o dominado adquire as maneiras do dominador, se suicida. A fome um crime. Fazer o dominado crer que pode escolher: esta a grande vitria do Poder. A esperana a pedra que nenhuma gota de gua pode perfurar. O caminho da liberdade o mais inclemente dos desertos. Quem decide atravess-lo deve estar disposto a morrer de fome e sede. O objetivo mximo do Poder subtrair ao dominado a sua condio humana. Para sobreviver o dominado deve dormir com os olhos abertos. Fazer do caador a caa. A linguagem a arma letal do Poder.

282 A guerra no tem fim. Cada vez que o dominado pensa, o Poder treme. O dominado, mesmo que no tenha bem algum, deixa ao futuro a herana mais valiosa: sua implacvel vontade de sobreviver. O Poder quer tudo em troca de nada. Promete, sabendo de antemo que no cumprir. O Poder premia a crueldade com mais poder. Para o Poder a crueldade no apenas uma necessidade, tambm um prazer. O espetculo da morte de muitos seu divertimento favorito. O dominado deixa de s-lo quando admite, como uma verdade irrefutvel, que tudo possvel. O dominado, como o exorcista, possui uma palavra para expulsar o demnio do Poder: UNIDADE. No importa que as derrotas sejam tantas quantos so os gros de areia que tem o deserto. Temos que seguir caminhando at chegar ao osis. Basta que um beba para saciar a sede de todos. O Poder nem esquece nem perdoa. Para o submisso no h liberdade duradoura, nem Desfile da Vitria, nem entrada triunfal. Sua vida uma batalha que apenas termina com a morte. O dominador se alimenta dos pesadelos do dominado. A identidade mata o dominador. O Poder sempre diz o contrrio do que pensa e faz. A regra do Poder no ter regras. No corao do submetido a resignao tem entrada proibida. A flexibilidade laboral a forma mais sofisticada de escravido. O Poder mais desapiedado invisvel. A frase "O mundo assim" uma falcia. usada pelos poderosos para no dizerem "O mundo cruel assim porque ns queremos que seja". Derrotar o medo destruir o Poder. Venceremos porque somos invencveis.

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284 A ESTTICA DA DESOBEDINCIA168

Prlogo Escombros prope, em seu sexto manifesto, uma tica da desobedincia. Desobedecer, neste caso, expulsar a resignao. Porque: NO certo que as coisas sejam assim e que no podem ser de outra maneira NO certo que a corrupo inevitvel porque todos roubam. NO certo que a soluo de todos os problemas o homem forte. NO certo que para governar Sejas indispensveis os super-poderes, a emergencia economoca e a re-eleio indefinida. NO certo que a subservincia a nica maneira de sobreviver ao autoritarismo do Poder.

Neste tempo to adverso liberdade, o artista deve assinalar, atravs de suas obras, todas as circunstncias nas quais a liberdade de pensar e de escolher esteja em perigo. Isto quer dizer, ele deve criar conscincia. E a maneira de fazlo substituir a perda da dignidade pela indignao. No devemos nos lamentar pelos 10 milhes de pobres a quem roubaram o futuro, circunstncia que a Igreja define como escandalosa desigualdade. Na Argentina hoje, a nica justia vlida a ira dos justos. Escombros A esttica da desobedincia O Homem em chamas --- Arde pelo ladro que lhe roubou seu futuro. --- Arde pelo mentiroso que lhe enganou com suas promessas. --- Arde pelo impune que degradou sua dignidade. --- Arde pelo indiferente que o abandonou a seu destino. --- Arde pelo sedutor que violou sua inocncia. --- Arde pelo assassino que matou sua esperana. --- Arde pelo corrupto que o enganou, degradou, abandonou, violou e matou. --- A quem queimar quando suas chamas se extinguirem?

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Sexto Manifesto, 2007.

285 A obedincia cega engendra monstros. Toda conscincia comprada um trofu de caa. Desobedecer tem um preo. Nunca to alto como paga aquele que obedece. O Poder quer que o submisso seja invisvel. O amo inventa um passado para fazer crer ao submisso que so iguais. O Poder se suicida quando chega concluso de que eterno. Desequilibrar para equilibrar. A tragedia daquele que obedece confundir a iluso da liberdade com a liberdade real. Toda negociao rendio. A justia do Poder sempre ilegal. Reconstruir e voltar reconstruir. Sou cega porque ----no Quero ver a verdade. ----Sou rica porque ----vendo minha conscincia. ----Sou poderosa porque ----estou a servio do Poder. ----Sou indiferente porque ----no me importa a vtima. ----Sou injusta porque ----condeno ao inocente e ----liberto o culpado. ----No tenho perdo porque ----de minha boca saiu a frase ----"por algo ser". ----Sou a Justia. Quando a Constituio modificada de acordo com as necessidades do Poder, estamos diante de uma ditadura. Diga o que diga o ditador. A conscincia do dominado um espinho na carne do dominador. Donos de ningum. O Poder sempre neptico. Seu fim ltimo perpetuar-se. O Poder treme diante de cada homem e mulher que no tem preo. A lei o certificado de mau funcionamento da justia.

286 Nunca e sempre so espelhamentos do deserto do Poder. Um inimigo nunca deixa de ser. Nada irreversvel. O Poder antropfago: se alimenta do desespero do submisso. Menos polcia; mais poesia. Em um mundo que caminha para a obscuridade, a poesia, como o sol, dissipa os terrores noturnos: os que viajam desde o fundo da histria e aqueles que nos impedem de sair rua quando chega a noite. A poesia, como o sol, sustenta a esperana a pesar tantos e muitas vezes, anunciarem seu fim. No h que temer onipotencia do Amo. Esta a armadilha na qual ficar preso. O que obedece pode ser destrudo, mas no conquistado. Aos mercadores do templo, devemos expulsar como j foram expulsos. Porque teu pai o esquecimento ---- e ests morrendo de pena. ----Porque tua me a pobreza ----e teus filhos morrem de fome ----Porque teu grito o grito ----do desempregado, ----da mulher violada, ---- do menor abandonado. ----Porque te tiraram tudo ----e continuam tirando. ----Porque acalmas tua sede ----bebendo lgrimas. ----Porque te quebraram os ossos ----mas no o esprito. ----Porque matam todos os dias ---- e continuas viva. ----Porque te fizeram

287 ---- amor sem amor. ----Por isto te quero ----AMRICA LATINA O Poder paranico. Se no existe um inimigo, inventa s para destru-lo. As Marchas do Silncio demonstraram que se pode derrotar o inimigo usando suas prprias armas. O Poder cala quando o dominado o faz calar com seus gritos. Ao axioma calados sim, livros no, Escombros ope, livros sim e sapatos tambm. Em um pas desigual a educao iguala. No temer ao naufrgio. Aquele que obedece caminha sobre as guas. O desobediente um animal perigoso porque: ---- No tem medo do escuro ----- Cria conscincia ---- - Semeia nas pedras ---- - Morre pelo que acredita ----- Contagia a paixo com a liberdade ----- Faz parir morte ----- Se alimenta de sonhos ----- Se reproduz nas condies sociais mais adversas. Pensar o impensvel. Quando o Poder no pode dominar o presente, se refugia no passado. Falsifica a histria para justificar seu fracasso. O dominado no deve julgar ao seu igual pelas vezes que cai, mas pelas que se levanta. Criar outra lgica. Me mataram, porm sangro. --- Me mataram, porm grito. --- Me mataram, porm choro. --- Me mataram, porm sofro. --- Me mataram, porm vivo.

288 --- porque meus irmos --- sangram, gritam, choram e --- sofrem por mim. --- O faro at que --- me faam JUSTIA.

O termo mdio o lugar da derrota. O dominado s pode habitar nos extremos. O Poder que constri a realidade sobre a corrupo, a extorso e o abuso, acaba destrudo pelos mesmos a quem corrompeu, extorquiu e abusou. A pacincia acaba. O silncio consentimento. Terrorista aquele que submete ao outro. A batalha pelo futuro no acontecer nas ruas das cidades, mas neste lugar intangvel que a conscincia. Para a vtima perdoar no uma opo. A maior perverso do Poder converter aos Direitos Humanos em uma ferramenta poltica. Porque obedeci levo em minha bagagem: --- os sonhos que no sonhei. --- os amores que no vivi. --- as causas que no abraei. --- as esperanzas que perdi. --- as buscas que abandonei. --- a amizade que no brindei. --- a justia que no exigi. --- O perdo que no pedi. --- a liberdade que no conquistei. --- Tudo o que pude ter sido e no serei. A nica luta que se perde a que no lutamos. Para o Poder h apenas escravos e inimigos.

289 O maior erro que pode cometer aquele que obedece crer que o Poder no capaz de... A perverso do poder no tem limites. Ser imprevisvel. Para o dominado a histria tem uma lio: no sangue derramado por um crucificado se afogou um Imprio. A dor no di. Desordenar o ordenado.

CADA ARMA DESTRUDA --- um filho que no ver --- seu pai assassinado. --- um pai que no pagar --- resgate por seu filho. --- uma mulher que no ser violada. --- uma famlia que no ser refm. --- uma casa que no ser roubada. --- CADA ARMA DESTRUDA --- uma vitria da vida --- sobre a morte.

A dvida o vrus que mata o Poder. El Poder um grande ilusionista: cria distintas realidades segundo sua convenincia. O que obedece respira, se alimenta, ri, e chora, porm est morto. O que d chicotadas morre a chicotadas. Para o escravo o Amo a justia. O destino do Amo ser um pria. Porque tendo memria --- elegi amnsia. --- Porque sendo testemunha --- neguei haver estado.

290 --- Porque estendi a mo --- mas no a abri. --- Porque prometi --- sabendo que no cumpriria. --- Porque me neguei --- a sonhar desperto. --- Porque tive medo --- ao medo. --- Porque conheci o mundo --- para no conhecer-me. --- Porque no me atrevi --- a morrer de amor. --- Porque me dobrei --- ao invs de romper-me. --- Sou o Homem Roto.

O Poder nunca dorme Era uma vez um imperador que era dono do cu e da terra. Um dia chamou aos sete sbios mais sbios de seu imprio e lhes disse: Quero que resumam toda a sabedoria do mundo em trs palavras. Os sbios partiram e voltaram um ano depois. Senhor lhe disseram - , temos toda a sabedoria do mundo em trs palavras. Incrdulo, o imperador lhes perguntou quais eram. Os sbios lhe responderam: Isto tambm passar.

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Anexo 3:

Manifesto Metropolitana

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GALERIA METROPOLITANA Flix Mendelssohn 2941 Pedro Aguirre Cerda Santiago / Chile Fono-fax: (56-2) 563 0506 metropolitana@mail.com Ana Mara Saavedra-Luis Alarcn

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GALERIA METROPOLITANA*

DEFINIO: espao privado de exibio e difuso da arte contempornea, instalado em um bairro perifrico de Santiago, Chile, cujo propsito promover a participao, em torno de novas manifestaes da arte, de um setor social que tem estado, normalmente, marginalizado das mesmas.

LUGAR: a galeria est instalada em um galpo metlico de 12,5 m de comprimento por 6 m de largura e 4 m de altura. A construo corresponde a idia de ser uma extenso da prpria casa, reproduzindo uma estratgia tpica nos bairros populares: agregar novas peas ao corpo da casa ou re-adequar a mesma buscando criar um espao onde se possa exercer alguma atividade profissional (cabeleireiros, bazares, oficinas, etc); neste caso, uma galeria de arte. O lugar onde se encontra a galeria corresponde a um bairro popular Pedro Aguirre Cerda industrial e residncia de operrios, tcnicos, pequenos empregados e comerciantes.

PROGRAMA: Galeria Metropolitana opera a partir de um programa de trabalho que pode ser dito como hipottico e constantemente experimental, o que responde condicionante dada pelos limites difusos entre residncia e galeria:

Ambos os espaos se encontram dentro de um mesmo terreno e compartilham um muro-porta-janela que vem a ser, ao mesmo tempo, fronteira e territrio comum.

Este texto foi enviado como Manifesto, por correspondncia eletrnica em 2008, e traduzido conforme o original.

294 A Galeria no conta com financiamento externo e seu funcionamento depende quase exclusivamente da capacidade de auto-gesto compartilhada entre seus diretores e os artistas convocados. O tema introduzido pelo bairro e suas derivaes necessariamente obriga a obra e ao artista a pensar as relaes entre espao privado e espao pblico (vida cotidiana e arte)

RELAO CENTRO/PERIFERIA: A operao crtica que Galeria Metropolitana realiza ao assim denominar-se consiste em uma busca por auto-construir-se como centro e, desta maneira, deslocar os ordenamentos espaciais que obrigam a periferia a manter seu confinamento. Sua operao crtico-pardica tenciona o local com o global, a partir de um centro deslocado.

DECONSTRUO DO CONCEITO DE GALERIA DE ARTE: A galeria realiza uma operao de reviso, desmontagem crtica e ampliao dos sistemas de estratificao cultural (arte/classe social, alta cultura/cultura popular), interpelando tanto as instituies de arte e suas estratgias (universidades, museus, instituies culturais, circuito de galerias, mercado, etc) como a cultura popular.

GALERIA METROPOLITANA: - Um espao de investigao e experimentao. - Um espao de mediao entre arte e comunidade. -Um espao autnomo e auto-reflexivo que trabalha com a histria da arte e a histria do bairro. - Galeria Metropolitana um posicionamento. Es una toma de terreno.

Luis Alarcn Ana Mara Saavedra Pedro Aguirre Cerda, Santiago, junho de 1998.