83 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 * Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - Universidad Nacional de Jujuy. Pasaje Charcas 1075 - C.

De Nieva - S.S. de Jujuy (CP 4600) - Argentina FEMINIDAD Y MONSTRUOSIDAD EN EL IMAGINARIO SOCIAL:UNA LECTURA Y DOS TEXTOS (FEMINITY AND MONSTROSITY IN THE COLLECTIVE SOCIAL MIND:ONE READING AND TWO TEXTES) MARA EDUARDA MIRANDE * RESUMEN La conceptualizacin de lo femenino, sus consecuentes valoraciones yprocesos de simbolizacin ocupan un lugar destacado en el espacio deconfiguraciones que estructura el imaginario social en todas las pocas y en todaslas sociedades.Este trabajo propone confrontar dos textualidades distantes en el tiempo y,sin embargo, confluyentes en cuanto a las formas de representar la problemticade lo femenino en el discurso. Por un lado, se analiza dos episodios del Libro deBuen Amor del Arcipreste de Hita, texto espaol del siglo XIV; y por otro, unasversiones de la mulnima, recogidas en San Salvador de Jujuy en el ao 1997.Ambos textos estructuran las imgenes de la mujer apelando a la figura del monstruo.En el primer texto, una serrana mitad bestia, mitad hombre, salva de la muerte a uncaballero extraviado a cambio de dinero; en las versiones de la mulnima, la mujeradltera, luego de morir, se transforma en una mula espantosa a causa de lacondenacin de su alma.La pregunta que se plantea gira en torno a las significaciones profundasproyectadas detrs de la figura del cuerpo femenino deformado y de una feminidadtrazada desde el engendro. Este interrogante es el que orienta las reflexiones y alque se intenta dar respuesta en esta ponencia. ABSTRACT The concept of de feminine, its consequent valuations and processes osymbolization fill a significant place in the shaping of the structure of the collectivesocial mind at all times and in all societies.The present work tries to visualise two texts wich, though distant in time,converge in the way they present the problem of the feminine in discourse. One theone hand, we analyse two episodes from the Libro de Buen Amor by the Arciprestede Hita, a Spanish text from the XIV century; and on the other hand, some versionsof the mulnima, collected in San Salvador de Jujuy in 1997. Both texts presentthe image of the woman by resorting to the figure of a monster. In the first text, awoman from the highlands, half beast, half human, saves a lost gentleman fromsure death in exchange from money; in the mulnima versions, the adulterous84 MARIA EDUARDA MIRANDE woman, after dying, turns into an awful looking mule as a result of the condemnationof her soul.The question that arises turns around the depply significant issues presentedby the figure of the deformed feminine body and a feminity drawn upon and begottenby monstrosity. This question is the guideline that orientates our thinking, and it isour intention to find an answer to it through the present work. INTRODUCCIN Es posible concebir la presencia de lo monstruoso como una constante queha acompaado al hombre desde sus remotos orgenes prehistricos. Ciertas pinturasrupestres(1), las innmeras figuras mitolgicas que habitan los ms variadosuniversos mticos, el arte, las formas renovadas de la monstruosidad que

propone laliteratura y particularmente el cine en nuestros tiempos, permiten dar cuenta deesta afirmacin. Uno de los mbitos que se nutre mayormente de la atraccinhumana hacia lo monstruoso es el de los relatos orales, que recrean para gusto yterror de narradores y oyentes una profusa galera de seres extraordinarios entre losque desfilan el ucumar, el familiar, coquena, el duende, el cura sin cabeza, lamulnima, etc. Es justamente de esta ltima de la que me ocupar en este trabajo.Mi propsito es confrontar dos textos distantes en el tiempo pero ntimamentevinculados, puesto que en ambos monstruosidad y feminidad aparecen asociadasde una manera particular. Los textos en cuestin son la cuarta serrana del Libro deBuen Amor del Arcipreste de Hita (siglo XIV) y el relato de la mulnima; ambos mepermitirn reflexionar sobre el tema de lo monstruoso y las vinculaciones que elimaginario social ha construido entre monstruosidad y cuerpo femenino. APROXIMACIONES AL CONCEPTO DE LO MONSTRUOSO En un primer deslinde del tema que me ocupa, me abocar a realizar algunasconsideraciones respecto a lo que voy a denominar la pulsin hacia lo monstruoso que considero un rasgo definitorio de lo humano.El monstruo es definido por Prez Rioja como un ser de configuracincontraria al orden regular de la naturaleza y como smbolo de la fuerza csmica enestado todava embrionario o catico, es decir, en estado de potencia no formal . (Cirlot, 1991) Desde esta perspectiva el monstruo se asocia a lo irracional y pre-lgico, o sea al mbito de lo pulsional.En otro sentido, aunque segn analizar en ntima vinculacin con lo quedenomino la pulsin hacia lo monstruoso , Georges Bataille, en su libro El erotismo ,postula la idea de que los hombres estn sometidos a la vez a dos impulsos, queme animo a caracterizar como primarios: uno, el impulso de terror, que produce unmovimiento de rechazo seguido por el asco y la nusea, y otro de atraccin, queejerce una fuerte fascinacin sobre la sensibilidad. Estas dos tensiones pulsionalescontradictorias nacen de una primera percepcin de la vida como un exceso. Enefecto, el hombre se ve inmerso en la dinmica de la vida natural a la que entiende,en palabras de Bataille, como un derroche de energa viva y como orga de85 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 aniquilamiento . (Bataille, 1997). En tal direccin, reproduccin -sexualidad- y muerteslo son los momentos agudos de una fiesta que la naturaleza celebra con lainagotable multitud de los seres . (Bataille, 1997). En la base misma de esta dinmicade la naturaleza subyace una violencia elemental que supone, por un lado, interrumpirel curso regular de las cosas (Bataille, 1997) con la muerte, contraria a los deseosde perdurabilidad de cada ser; y por otro, dejar al hombre a merced de los impulsosinmediatos de su sexualidad. Esta violencia elemental se percibe como un retornoal caos, como una disolucin de las formas constituidas... de la vida social, regular,que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos(Bataille,1997). Como consecuencia inmediata de esta

amenaza del caos surge elsentimiento de terror al que acompaa la nusea; basta imaginar el pavor y el ascoque despierta la presencia del cadver putrefacto, como as tambin la repulsinque inspiran las excrecencias corporales, para dar una dimensin aproximada deesta reaccin que intento definir como la nusea.Hasta aqu me he detenido a considerar el primer impulso humano ante elprdigo exceso de la vida: el terror y su consecuente nusea, reacciones ambasque se vinculan paradjicamente con un movimiento de sentido contrario: la atraccinfundamental por la muerte y por la fusin ertica. En efecto, muerte y sexualidad seperciben como procesos que conducen hacia la indistincin, hacia la confusin deentidades diferentes, dando lugar a un sentimiento de continuidad que permite intuir,aunque fugazmente, la eternidad del ser. En este punto cabe aclarar que Batailleinicia sus consideraciones a partir de unos presupuestos filosficos en torno al ser,al que concibe como producto de un pasaje inicial de la discontinuidad a lo continuo.El ser, para constituirse como tal, experimenta un primer estadio de continuidad,que queda inscripto como un origen, un principio anulado, desplazado por las formasefectivas y elementales de existencia del ser que se manifiesta como unaindividualidad discontinua. Y agrego, como una individualidad circunscripta a uncuerpo, a una forma tangible situada en un espacio. Encerrado en su aislamiento, ycircunscripto a los lmites de su propia forma (de su propio cuerpo), el ser buscarfundirse en la continuidad primera que le permitir, aunque fugazmente, proyectarseen la permanencia de un flujo de continuidades que liga a todos los seres. Dos vaspermiten al ser el contacto con lo continuo y permanente: el erotismo, que implicauna disolucin de las formas constituidas...que fundamentan el orden dicontinuode los seres que somos (Bataille, 1997) , y la muerte que, si bien acaba con el seren tanto discontinuidad aislada, en tanto forma corprea, permite poner de manifiestola continuidad primera del ser, la que est en el origen mismo de todos los seres.Erotismo y muerte son dos extremos de una exacerbacin y una violencia ejercidassobre unos seres discontinuos, quienes experimentan ante estos extremos dospulsiones de sentido contrario: una irresistible atraccin frente a la violencia que losdevuelve a su continuidad original, y un sentimiento de terror frente a lo que amenazasu discontinuidad elemental de seres aislados y limitados a la existencia efectivade un cuerpo.Aquello que provoca terror y nusea causa fascinacin; lo repulsivo, embriaga.Dos tensiones contrarias saturan el estrato afectivo del sujeto dejndolo presa deuna angustia paralizadora. A partir de all, sus esfuerzos tendern a la superacin86 MARIA EDUARDA MIRANDE de la angustia(2) y la nica va posible para lograrlo es invistindola de una forma,sometindola a un proceso de regulacin y ordenamiento que permita crear ciertas zonas estables , seguras y confiables, y ciertas zonas inestables en las que loirracional y la fascinacin por el caos puedan anidar y en las que la tensin misma(horror - atraccin) se constituya en forma privilegiada.Las prohibiciones

prescriptivas en torno a la muerte (no matars) y al sexo(no cometers adulterio o incesto) y sus consecuentes tabes(3) hacen posible eladvenimiento de un mundo sosegado y razonable, pero establecen una necesariaconvivencia con las transgresiones que funcionan como vas de acceso -ms omenos reguladas- hacia el mbito de la fascinacin del caos y de la irracionalidad.En este sentido, la transgresin -en palabras de Bataille- no es la negacin de loprohibido, sino que lo supera y lo completa (Bataille, 1997)Es en el espacio de las que llamo zonas inestables en donde sito la conformacinde lo monstruoso.Elena Bossi, en su artculo De mulnimas, hombres-lobo, vampiros, y otrosmonstruos , dice al respecto de la monstruosidad: El monstruo no es un ser en reposo que ha logrado la sntesis sino un serinestable en proceso permanente, una forma marcada por la inestabilidadde dos o ms seres, dos aspectos en pugna (...) La complexin del ser esviolenta porque no establece un punto de articulacin entre las distintasnaturalezas; no hay lugar para el monstruo, l es el lugar de representacinde la lucha, el eje mismo de lo tensivo (Bossi, en prensa) La pulsin hacia lo monstruoso que he postulado al inicio de este trabajodebe entenderse en el mencionado proceso de superacin de la angustia. Elmonstruo, entendido como el lugar de representacin de la lucha, el eje mismo delo tensivo, permite objetivar las tensiones pulsionales contradictorias queexperimenta el sujeto, depositndolas fuera del mismo. El monstruo es para elsujeto el espectculo mismo del terror, la nusea y la fascinacin; es un modo dedar forma a la angustia en un intento por superarla y, en ltima instancia, es unartificio mediante el cual lo irracional pre-lgico adquiere una forma aparente quees, en realidad, una antiforma(4): un orden contrario al orden regular de la naturaleza.La presencia de lo monstruoso, si bien tiende a la superacin de la angustiaprimordial, la evoca necesariamente; pues afecta al mbito de la sensibilidad del sujeto,trayndole reminiscencias de sus terrores primarios y ejerciendo sobre l una fascinacinasimilable al canto de las sirenas . Es por este motivo que el monstruo sigue siendo elprotagonista central de innumerables relatos que, en versiones diversas y aggiornadas ,circulan en el mbito de la literatura escrita y oral de nuestros das. UNA LECTURA Y DOS TEXTOS Mi trabajo propone, tal como se expuso en la introduccin, confrontar dostextualidades distantes en el tiempo y, sin embargo, en algunos puntos confluyentesen cuanto a las formas de representar la problemtica de lo monstruoso en el87 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 discurso. En primer trmino analizo un episodio del Libro de Buen Amor delArcipreste de Hita, texto espaol del siglo XIV, para luego vincularlo con el relato dela Mulnima recogido en la provincia de Jujuy(5). Estos textos estructuran imgenesde la mujer apelando a la figura del monstruo. En el primero, una serrana mitadbestia, mitad hombre, salva de la muerte a un caballero extraviado a cambio desexo o dinero. En las versiones de la mulnima, una mujer que ha cometido incestoo se ha unido en forma sacrlega con un sacerdote, es condenada, en vida o despusde

muerta, a vagar transformada en un ser aberrante, mitad mula, mitad alma humana,hasta ser liberada por quien se atreva a quitarle el freno y flagelarla con un ltigoespecialmente trenzado y bendecido.En los textos en cuestin, viene a sumarse a la problemtica de lo monstruosootro ncleo de conflictos que gira en torno a la conceptualizacin de lo femenino,sus consecuentes valoraciones y procesos de simbolizacin, que ocupan un lugardestacado en el espacio de configuraciones que estructura el imaginario social entodas las pocas y en todas las sociedades. EL EPISODIO DE LA CUARTA SERRANA:LA CONSTRUCCIN DISCURSIVA DEL MONSTRUO O UN RASTREO EN LOSORGENES DEL MITO DE LA MUJER CADA La estructura del Libro de Buen Amor es muy compleja,(6) pues incluyeuna variada cantidad de elementos lricos y narrativos dbilmente hilvanados por unhilo autobiogrfico, cuyo narrador protagonista se presenta como yo, Juan Rruyz,Aipreste de Fita (copla 19), con el objeto de relatar sus aventuras amorosas. Eserelato brinda al texto un principio de unidad estructural del que forma parte el episodiodel loco amor en las sierras, tramado a partir de los encuentros sucesivos delprotagonista con cuatro rudas pastoras que lo auxilian al hallarse perdido en lasmontaas.El motivo del encuentro de un caballero perdido en la sierra y una serranarstica que le brinda ayuda a cambio de favores materiales o carnales, es el ejesobre el que se construye un tipo de poesa tradicional castellana alejado (aunqueno enteramente disociado) de los estilizados modelos cortesanos de las pastorelasprovenzales y galaicoportuguesas, y que, segn opinin de Ramn Menndez Pidal,respondera a un gnero de inspiracin realista y de espritu burgus o popular(7).Las serranas del Arcipreste entroncan en lnea directa con este modelo genrico ypresentan la particularidad de estar divididas, cada una de ellas, en dos secuencias:una primera secuencia narrativa (y descriptiva en el caso de la cuarta serrana) enverso alejandrino, a la que le sucede una composicin lrica en verso de arte menory estructura zejelstica(8) que reproduce, con algunas variantes y mayorpintoresquismo, la historia contada en la secuencia inicial.De las cuatro serranas del Libro de Buen Amor me interesa la ltima, diferentede las otras tres en su parte narrativa por la ausencia de dilogo y por una mayorextensin, debido a que incluye una pormenorizada y monstruosa descripcin de lapastora que contrasta con el tratamiento estilizado de la misma en la parte lrica.88 MARIA EDUARDA MIRANDE La secuencia narrativa del texto se inicia con dos coplas introductorias decarcter narrativo que dan pie a la descripcin de la figura de la serrana monstruosa,construida a travs de dos operaciones analticas; la primera corresponde a unavisin totalizadora (coplas 1008 a 1011) y la segunda, a una descripcin parcializada,trabajada sobre recortes sinecdquicos (1012 a 1020).La primera operacin analtica totalizadora presenta a la serrana como unser situado entre dos coordenadas: lo fantstico y lo bestial. La mujer es definidacomo un vestiglo , o sea como un monstruo fantstico horrible, a lo que se agregandos comparaciones hiperblicas en gradacin creciente: la primera es unacomparacin de superioridad construida desde el punto de vista del descriptor -narrador: la ms grande fantasma que yo vi en este siglo; la segunda, es unaimagen que, si bien remite al mbito bblico de lo

monstruoso (el Apocalipsis),introduce la perspectiva de un tercero a cuya autoridad se apela: En el apocalipsiSant Juan Evangelista no vido tal figura nin de tan mala vista. La monstruosidad dela serrana se ubica en un mbito de exclusin que intensifica la hiprbole . Enmarcada por estas dos comparaciones, se presenta la pintura del portede la serrana asociada dos veces a una apariencia caballuna: yeguariza trefuda ygrand yegua cavallar, figuras que agregan a lo monstruoso hiperblico el sema delo bestial que, como luego analizaremos, en la Edad Media materializa la idea de lalujuria asociada a lo femenino(9) .En efecto, este ser descripto no se presenta asexuado, muy por el contrario,dos alusiones (1010c y 1011c) a su capacidad de lucha esconden una veladaintencin ertica(10) que contribuye a la pintura de la mujer lbrica.Esta primera presentacin global de la serrana se completa con una ltimaasociacin que encierra fuertes significaciones en el contexto de la Baja EdadMedia: non s de qual diablo es tal fantasma quista (querida). La alusin al diabloactiva la trada diablo - carne mundo, representacin medieval de los pecados,enemigos del cristiano deseoso de salvacin eterna(11). Por otro lado, el hecho deinsinuar que la monstruosa serrana puede llegar a ser querida (quista) por algndiablo, la ubica en el espacio de las degradaciones ontolgicas. Dice Prez Rioja:En el cristianismo, el diablo (llamado tambin Demonio, Luzbel, Lucifer, Satans)es un espritu originariamente bueno, creado por Dios, que luego cae, condenndosey transformndose en el enemigo de la salvacin universal que iba a realizarJesucristo (Prez Rioja, 1984). La serrana, por un proceso de expansin metonmica,deviene ser degradado, mujer cada , extraa conjuncin de fantasma, demonio yyegua.La segunda operacin descriptiva, que efecta recortes sinecdquicos sobreel cuerpo de la serrana, no sigue un orden; ms bien acompaa el estupor de lamirada en un recorrido zigzagueante ascendente y descendente ms o menosfijado en dos partes: cabeza y cuello, por un lado, y tronco y extremidades, porotro.Una adjetivacin profusa y construcciones comparativas con comparantesadscriptos al mundo animal: cabellos de corneja lisa , pisada de osa, orejas deaal burrico, narices de arapico, boca de alana, dientes cavallunos, cejasms negras que tordos, tovillos mayores que de aal novilla, van configurando la89 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 imagen monstruosa de la serrana, al tiempo que continan la lnea de degradacininiciada en la primera secuencia: por un lado, la asimilacin de la figura de la mujeral mundo bestial se intensifica mediante la variatio , tal como la cantidad decomparantes animales lo muestra; y por otro lado, se opera un proceso de borradurade las marcas femeninas del cuerpo que sern desplazadas por rasgos claramentemasculinos: su cuello es ancho, velloso y chico, tiene prietas barvas, su muecaes ancha y vellosa, su voz es gorda e gangosa... tarda, como ronca y, paracompletar el cuadro, los dedos de la mano se comparan con viga(s) de lagar.La nica marca corporal explcitamente femenina es la descripcin de lastetas

que, sin embargo, son presentadas bajo la ptica de la deformacin pardica:ellas son tan grandes que la mujer las lleva dobladas, pues de no ser as, le llegarana las rodillas y bailaran solas al son de la ctola.El cmulo de operaciones deformantes descriptas hasta aqu ha dado comoresultado un ser fantasmagrico, construccin imaginaria de un enunciadormarcadamente masculino que activ los semas de lo demonaco, lo bestial, lomasculino y lo femenino parodiado, para construir una figura monstruosa erigidasobre dos ejes: el cuerpo femenino y la feminidad.Las preguntas surgen inmediatas: Por qu Juan Ruiz, apartndose del moldegenrico, desplaza a la serrana rstica y construye un monstruo? Qusignificaciones se ocultan detrs de la figura del cuerpo femenino deformado y deuna feminidad trazada desde la ambigedad y la parodia?La pintura monstruosa de la serrana forma parte de un gnero discursivo muydifundido en la Alta y Baja Edad Media, y especialmente en Castilla y Len entrelos siglos XIII y XIV, conocido como Injurias contra las mujeres. Estas injurias,segn la opinin de Marta Madero, parecen tener dos sentidos que subyacen a lavariedad de sus formas... No hacen ms que reproducir o metaforizar con mayor omenor nfasis, las descripciones de una feminidad cuya clave es la inversin detodo lo alto, lo bello o lo puro. Dicen de otro modo el imaginario religioso desde elque se las mira para sealarlas como el espacio de lo no religioso (...) [y, por otrolado] asimila las mujeres a los signos. Ellas son los naipes que circulan entre loshombres. La forma de los gestos o la brutalidad de las palabras importan poco.Slo cuenta el modo en que las mujeres dan sentido a ciertas formas de sociabilidaden un mundo entre hombres. La injuria cifra un sistema de valores que se condensay se expresa invertido: tiene la forma de una metfora. (Duby, Perrot et al., 1992)En efecto: la injuria sobre las mujeres toma como referente al cuerpo femeninopara convertirlo en texto de lo abominable y de la lujuria. Es el cuerpo diablico,marcado por la cada, que carga con el estigma del pecado original y que prolongaindefinidamente el cuerpo condenado de Eva. Cuerpo activo, operante, abierto a losapetitos de la carne, que libera al cuerpo masculino de la responsabilidad directa enla accin pecaminosa, ubicndolo en un rol pasivo de vctima de las insaciablesapetencias de la lujuria femenina. Esta construccin discursiva fuertemente misginase instaura en el pensamiento clerical a partir del siglo XI y da sentido, segn miopinin, a la red de significantes con los que Juan Ruiz ha construido la figuraabominable de la serrana que nos ocupa, que, segn vimos, agrupa los semas de lomonstruoso, lo bestial como correlato de lo instintivo y lujurioso -, lo demonaco, lo90 MARIA EDUARDA MIRANDE masculino en tanto negacin de lo femenino- y lo femenino parodiado. El monstruoes la representacin condensada y metafrica del imaginario medieval tejido entorno a la mujer y a lo femenino. DE LA SERRANA A LA MULNIMA: EL CUERPO FEMENINO Y LAMONSTRUOSIDAD El texto de la serrana del Arcipreste oculta en la escritura las causas de lametamorfosis monstruosa que el anlisis ha permitido entrever. En este sentido, laserrana se asimila a un nmero considerable de monstruos cuyos orgenes seexplican en el juego de la prohibicin y la transgresin, puesto que son producto dela violacin de un tab. La transgresin significa el paso de la estabilidad a lainestabilidad, del orden al caos, de lo racional a lo irracional; y uno de los modos derepresentar este trnsito es la metamorfosis aberrante que, mayormente, consisteen una degradacin ontolgica, pero cuya mxima fuerza radica en el hecho de queel ser del monstruo transita las formas

mismas de la tensin. Esto significa queniveles ontolgicos diversos coexisten en el monstruo en una relacin de violentacontinuidad.En este punto la serrana y la mulnima confluyen. La serrana essimblicamente condenada en representacin de una feminidad mticamente cadaluego de una primera violacin arquetpica del tab; la condena que pesa sobre lamulnima es una proyeccin de esa primera cada. El motivo del tab es el mismo,slo han variado sus formas. Sobre el cuerpo femenino recae el estigma de lametamorfosis del que queda liberado el cuerpo masculino.En el caso concreto de la mulnima, la mula, en tanto ser hbrido, activasemas que recaen sobre la sexualidad operante de la mujer. La condena pesasobre la capacidad reproductiva de un cuerpo que ha violado el tab. Por otra parte,la mulnima se caracteriza por la espectacularidad de su conformacin excedidaen sus propios lmites, ya que despide fuego por los ojos, la nariz, la boca y el ano.El fuego puede remitir a diversos campos semnticos, pues si bien aparece asociadoa la libido y a la fecundidad(12), tambin se vincula con un sentido de trascendenciaespiritual y, en la cosmovisin cristiana, con los tormentos infernales(13). En elprimer caso, la hibridez de la mula contrasta violentamente con cualquier posibilidadde continuidad o trascendencia fsica o espiritual. La mulnima, al ser una entidaden tensin permanente, no trasciende, queda detenida en un estado de indefinicinperpetua. Tal vez esa es la mxima de las condenas que pesa sobre este sermetamorfoseado que no es ni bestia ni humano; no es un alma ni un cuerpo; no esuna mujer y tampoco una mula: es todo eso fusionado en una violenta conjuncinde elementos dismiles.Los dos textos analizados muestran que, en el mbito de las configuracionessimblicas del imaginario colectivo, pesan an una serie de representacionesdiscursivas de muy larga data que toman al cuerpo femenino y a la feminidad comotexto.Cules son esas representaciones discursivas?. La primera de ellas surge,siguiendo los conceptos de Luca Guerra Cunningham, quien a su vez cita a Claudina91 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 Herrmann, de la idea de que la mujer se identifica (por su circunstancia histrica ybiolgica) con la materia en una relacin de carcter ancestral(14); paralelamente,se le atribuye como caracterstica del proceso cognitivo femenino otro modo deconocer a partir de la intuicin, los sentidos y la vivencia ertica (Guerra Cunningham,1984).La vinculacin con la materia y con el erotismo tiende lazos inmediatos conlas pulsiones primarias contradictorias de terror y de fascinacin que el exceso dela vida natural provoca en el hombre. Desde esta perspectiva, la mujer y su capacidadde reproducir la materia se asimilan a la naturaleza percibida como un derroche deenerga viva (cito el concepto de Bataille), o sea, como una fuerza que puedearrastrar al caos y al aniquilamiento, al paroxismo de los ciclos de reproduccin ymuerte(15).Por otra parte, los atributos femeninos de intuitividad, sensibilidad y erotismopermiten a la mujer el acceso espontneo a lo irracional, es decir, le posibilitantransgredir los lmites de lo razonable y ordenado a fin de acceder a las zonasinestables donde puede percibirse, de manera fugaz, la continuidad del ser en unretorno a lo indiferenciado y eterno. Nuevamente me sito en el mbito de lo tensivo:frente al pavor del ser contingente sujeto a la muerte se erige la fascinacin del serque se intuye continuo y permanente.Estos atributos identificados con lo femenino han impulsado a crearmecanismos de dominio, pues se han considerado como una verdadera amenazapara las formas constituidas de la vida social (Bataille, 1997). La preservacin delorden social, de esta manera, se inscribe sobre el cuerpo femenino vigilado. Estoexplica la serie variable de prohibiciones respecto a la sexualidad que cadacomunidad ha creado, crea y recrea permanentemente, y los mitos nacidos (y eneste punto me circunscribo a la cultura occidental) en torno a los procesos

cognitivosfemeninos, mitos que pretenden (o mejor dicho, han pretendido) resumir [a la mujer]en su totalidad como un misterio inexplicable. (Mora Escalante, Ovares Ramrez yRojas gonzlez; 1984)Luego de expuestas estas ideas, surgen con ms claridad los nexos quevinculan monstruosidad y feminidad. Lo femenino, en tanto muestra el exceso de lamateria, y en tanto se liga a la vivencia ertica y al saber intuitivo, es visto como unaamenaza permanente. Es la amenaza de lo monstruoso concebido como unparoxismo de las formas, una inversin del orden regular de la naturaleza, o lo quees lo mismo, la amenaza terrible y fascinante de una naturaleza devuelta al caoscuyo poder diluye las formas del orden social. NOTAS 1)Cfr. Perez Rioja, J.A.: Diccionario de Smbolos y Mitos . (pg. 308).2)El concepto pertenece a Georges Bataille, cfr. op.cit., pg.91.3)El tab es convencional y vara segn las pocas y las sociedades.4)Tomo el concepto del artculo de Elena Bossi: De mulnimas, hombres-lobo...,quien lo emplea para referirse a la supresin espacio temporal que la existenciamisma de la mulnima sugiere. El monstruo es en un no espacio-tiempo92 MARIA EDUARDA MIRANDE asimilable al continuum de la muerte.5)He trabajado con doce versiones del relato de la mulnima, pero, con el propsitode efectuar una sntesis del argumento central, transcribo a continuacin unode los registros relevados: Segn me haban comentado mis padres, lamulnima surge de la unin de la mujer con algn pariente, con un compadre ocon un sacerdote, por ir en contra de la ley natural, o sea de la ley de Dios ysta recibe como castigo un hechizo. Dicho hechizo es convertirse en mula.Segn mi vecino que pudo verla una noche que fue de caza al monte, me lapudo describir y dijo que es una mula chiquita que tira fuego por la boca, porlos ojos, por la nariz, que fue lo que ms le impact; tambin posee orejasgrandes, las cuales deben ser cortadas por algn pariente, tambin debenquitarle las riendas para poder romper dicho hechizo. Cuando relincha es comoun llanto de una mujer, generalmente suele aparecer de las doce de la nocheen adelante. Bueno, tambin para que esta persona le corte las orejas, ella seagacha; si esta persona tiene xito, la misma se convierte en mujer; pero sifracasa en este proceso, la misma lo devora. (Juan Domingo Tolay, 45 aos,San Salvador de Jujuy, Argentina). Este relato incluye las secuencias y losmotivos que aparecen como constantes en todas las versiones. 6)Mara Rosa Lida v incula al Libro de Buen Amor con las maqamat rabes ehispano-hebreas que son relatos en prosa y en verso narrados o recitados enreuniones (maqamat) por dos personajes: un pcaro, que en sus declamacionesproclama la virtud sin practicarla, quien se topa con otro personaje que cuenta,en primera persona, las fechoras de aqul. En estas declamaciones alternadasentrara una gran cantidad de material diverso muy similar al que se halla en el Libro de Buen Amor .7)Cfr. Ramn Menndez Pidal, Estudios literarios

. (pgs.175 a 179).8)Forma estrfica de origen arbigo andaluz (fines del siglo XI) que consiste enuna serie de trsticos monorrimos, seguidos de un verso cuya rima es igual a lade un markaz o estribillo inicial, markaz que da tambin el tema a desarrollar.El zjel tuvo gran influencia en la lrica espaola posterior. Cfr.: Dmaso Alonsoy Jos Manuel Blecua: Antologa de la poesa Espaola (Lrica de TipoTradicional )(1964) Madrid, Gredos (Introduccin)9)Cfr. G. Duby y M. Perrot, Historia de las Mujeres (tomo 2, pg. 583).10)Con el mismo sentido aparece en la primera serrana: La vaqueriza traviessa/diz: Luchemos un rato;/livate dende apriesa,/desbulvete de aqus hato./Por la mueca me priso,/ove a fazer lo que quiso:/creo que fiz buen barato.(Estrofa 971)11)Esta triada aparece en el Libro de Buen Amor titulando uno de sus segmentos:De qules armas se deve armar todo cristiano para vener el diablo, el mundoe la carne (1579 a 1617)12)Cfr. J.E Cirlot: Diccionario de smbolos. (Pgs.209 y 210)13)Cfr. J.A. Prez Rioja: Diccionario de Smbolos y Mitos. (pgs. 216 y 217)14)Luca Guerra Cunningham, en: Hacia una esttica de lo femenino, cita aClaudine Herrmann: Les vouleses de langue (1976) Paris, Des femmes.93 CUADERNOS N 19, FHYCS-UNJu, 2001 15)Resulta un dato interesante consignar cmo algunos relatos mitolgicosrepresentan simblicamente este temor, tal es el caso del mito toba de lasmujeres de vagina dentada. BIBLIOGRAFA BATAILLE, G. (1997) El erotismo. 1 edic. 1957. Barcelona.. Editorial Tusquets.BOSSI, E. De mulnimas, hombres-lobo, vampiros y otros monstruos, artculo en prensa.CIRLOT, J.E. (1995) Diccionario de smbolos. 11 edicin. Colombia, Labor.DORRA, R. (1997) Fundamentos sensibles de la discursividad. Mxico, Instituto deCiencias Sociales y Humanidades.DUBY, G. y PERROT, M. -comp- (1992) Historia de las mujeres. Madrid, vol. 2, Taurus.GUERRA CUNNINGHAM, L. (1985) Hacia una esttica de lo femenino. En: Evaluacinde la Literatura femenina de Latinoamrica, siglo XX. Instituto Literario y CulturalHispnico, Costa Rica.MORA ESCALANTE, OVARES RAMREZ y ROJAS GONZLEZ (1985) El segundo sexo: lasegunda literatura. En: Evaluacin de la Literatura femenina de Latinoamrica, siglo XX.Instituto Literario y Cultural Hispnico, Costa Rica.MENNDEZ PIDAL, R. (1968) Estudios Literarios. 9 edic. Madrid, Espasa- Calpe.PREZ RIOJA, J.A. (1984) Diccionario de Smbolos y Mitos. 1 edic. 1962. Madrid, Tecnos.ROMERO, J.L.(1988) La Edad Media. 1 edic. 1949. Buenos Aires, Fondo de CulturaEconmica.RUZ, J. (ARCIPRESTE DE HITA) (1981) Libro de Buen Amor. 1 edic. crtica 1912. Madrid.2 vol. Espasa-Calpe.TERRN, H. Estudio de relatos orales Jujuy, sin publicar.VILAR, P. (1986) Historia de Espaa. 22 edicin. Barcelona, Grijalbo.