INLAND EMPIRE: lirrapresentazione

IL PROBLEMA DELLIRRAPPRESENTAZIONE
INLAND EMPIRE1 pone un problema di tipo ermeneutico, perch la sua
esistenza rimette in questione alcuni assunti di base del sistema filmico: lo statuto dellimmagine e il suo rapporto con la realt rappresentata e quello spettatoriale. INLAND EMPIRE il testo lynchano della crisi, che nasce dalla rottura dei due patti stretti, attraverso il suo cinema precedente, con lo spettatore: il patto della bella forma e quello della comprensione. Il primo si definisce a livello estetico-sintattico: stabilito storicamente con Elephant

Man e sublimato in due forme parallele di bella forma, entrambe basate sul
principio di piacere visivo: una che possiamo definire classica, caratterizzata dalla linearit, dallarmonia, da una serenit estetica che apparentemente riflette quella psicologica dei personaggi (A Straight Story), ed una seconda pi barocca, segnata da un immaginario di sensualit e ricchezza (cromatica, di corpi, di soluzioni linguistiche), fatta di fratture e

ricomposizioni, di provocazioni ed eccitamenti visivi (Mulholland Drive). Con

INLAND EMPIRE si ritorna alla percezione difficile e disturbata di Eraserhead2. E

non tanto per ci che le immagini mostrano, quanto piuttosto per la superficie dellimmagine stessa (cio le sue caratteristiche tecniche e iconiche): la passione di Lynch per la ripresa digitale con camera DV (una normalissima Sony PD 150) ha condotto limmagine al grado zero della rappresentazione e della comprensione, sperimentando la possibilit di raggiungere una deformazione della visione senza passare attraverso una deformazione delloggetto. Alla ripresa del mostro (nani, giganti e storpi del
1

Tentiamo la sinossi di un film che si presenta essenzialmente come anti-narrativo e basato sulla destrutturazione della linearit cronologica. 2 Non casualmente INLAND EMPIRE arriva (crono-logicamente) dopo una serie di sperimentazioni a lato del testo filmico (Dumbland, Rabbits, Darkened Room), cos come Eraserhead rappresentava la messa in forma cinematografica dei precedenti Six Figures Gettino Sick, The Alphabet, The Grandmother, The Amputee.

circo lynchano) si sostituisce la ripresa mostruosa, in cui il nuovo statuto dellimmagine quello della prossimit tra il punto di vista della ripresa e il suo oggetto, come passo per cogliere e insieme per deformare la realt. Quasi che, avvicinandosi troppo al fuoco della visione, la mdp e lo spettatore rischiassero di bruciarsi. Alla categoria del piacere della visione (e della fruizione) si sostituisce quella del godimento. Il soddisfacimento delle attese dello spettatore lascia il posto ad una pratica pi complessa, in cui lincontro con loggetto di godimento presuppone una messa in crisi dei sistemi valoriali e interpretativi (in ottica barthesiana), o addirittura attiva una pulsione di morte come al di l del principio di piacere, una relazione con la dimensione mortifera del godere (in ottica freudiana e lacaniana). Produce insomma un piacere doloroso, una sensazione contraddittoria di fascino e fastidio. Il secondo patto si definisce a livello semantico-narrativo, e implica non tanto la possibilit di trovare una spiegazione allenigma del film (si pensi a

Lost Highway e Mulholland Drive, ma anche a Twin Peaks), ma piuttosto la

centralit e la salienza di una domanda di comprensione. Ovvero non importa che si trovi una soluzione allenigma, ma che lo spettatore sia impegnato nella sua ricerca, fino, anche, al piacere della sconfitta, alla futilit della soluzione, alla subordinazione della conquista ermeneutica rispetto al lavoro

interpretativo. Alla categoria di comprensione si sostituisce quella di assorbimento3, in cui lo spettatore insieme liberato dallimpegno di una ricerca della chiave interpretativa e privato di una guida alla comprensione. La sostituzione delle categorie interpretative non sufficiente a risolvere la crisi posta in atto dal film, che possiamo definire meglio facendo riferimento alla modalit dellirrappresentazione, cio della rappresentazione dellirrappresentabile, di ci che non pu essere rappresentato. INLAND

EMPIRE mette in scena la crisi del linguaggio filmico di fronte al tentativo di

Per un maggiore approfondimento sul concetto di assorbimento rimandiamo a A. Bellavita, Lemersione del Reale. Perch una psicoanalisi del cinema contemporaneo, in Paragrafo, II, 2007, pp. 7-25.

esplorare ci che esorbita i codici di comprensione testuale: linearit e consequenzialit narrativa, corrispondenza attore-personaggio, leggibilit del livello sintattico, della costruzione dellinquadratura e dei nessi causali del montaggio. Come leggere allora

INLAND

EMPIRE?

La

risposta

passa

per

unapplicazione di alcune categorie interpretative della psicoanalisi lacaniana allanalisi formale e linguistica del testo filmico. Ci che caratterizza il testo filmico lynchano la facolt di mettere in scena il non rappresentabile attraverso luso rigoroso del linguaggio cinematografico: non una sovversione, un annullamento della facolt significante, ma al contrario una sorta di raffinazione, di sublimazione, che consente di sfiorare, toccare, intercettare leccedenza. Non una semplice distorsione delle regole del linguaggio filmico, una retorica dellanti-forma linguistica, unesibizione dellerrore e della frattura delle norme di composizione: al contrario si tratta di un uso particolarmente consapevole del linguaggio stesso, di un uso raffinato, che esplora i limiti sintattici e grammaticali dellaudiovisivo e che proprio lungo il margine, ai confini con lincomprensibilit, incontra e sfiora nuove forme di espressione. un uso che non saprei definire altrimenti, e in modo pi efficace, di quanto Jacques Lacan fa a proposito di Joyce e dellinglese, esprimendosi in questi termini: lo scrive con una raffinatezza tale da arrivare a disarticolare quella lingua4. Ci troviamo dunque di fronte ad un uso joyciano del linguaggio filmico. Ci che accade in INLAND EMPIRE un incontro con lirrappresentabile condotto attraverso la torsione del linguaggio, un incontro con qualcosa che trascende la rappresentazione5 della realt fattuale o narrativa: quello che la
4

J. Lacan, Le Sminaire. Livre XXIII. Le Sinthome, Seuil, Paris 2005; trad. it., Il Seminario. Libro XXIII. Il sinthomo. 1975-1976, Astrolabio, Roma 2006, p. 71. 5 Paolo Bertetto illustra in modo approfondito ed esemplare la potenziale contrapposizione tra luso del concetto di modo di configurazione e di modo di rappresentazione, sostenendo che nellanalisi del film il concetto di modo di configurazione [] risulta senzaltro pi appropriato, duttile e persuasivo della nozione di modo rappresentazione che ha avuto unampia diffusione negli studi di cinema, in P. Bertetto, Lanalisi come interpretazione, Ermeneutica e decostruzione , in p.

psicoanalisi lacaniana descrive come un incontro con il Reale. In questo senso INLAND EMPIRE descrive unemersione del Reale, in quanto indicibile e irrapresentabile, che deve passare necessariamente attraverso una pratica linguistica. Ricercare lemersione del Reale significa ricercare in che modo limpiego del linguaggio specifico adottato per la produzione dellimmagine (in questo caso il linguaggio cinematografico) possa mostrare degli allentamenti, dei varchi, dei luoghi in cui le difese del Simbolico vengono aggirate. Non questa la sede per approfondire diffusamente le prospettive di una psicoanalisi implicata al cinema, e quindi cerchiamo di tradurre immediatamente il lessico lacaniano in una forma pi agevole allanalisi testuale del film. Ricercare le pratiche attraverso le quali il Reale pu emergere tra le maglie del Simbolico, significa ricercare in che modo il linguaggio cinematografico, in particolar modo il suo livello sintattico, in grado di consentire lincontro con lirrappresentabile. Ma significa anche stabilire la reversibilit di questo principio: che cio lirrappresentazione deve sempre passare attraverso una pratica linguistica, e non attraverso la sua negazione. Se a livello narrativo il film lavora sullimpossibilit/inutilit dello spettatore di dominare il testo, al contrario il livello sintattico pu essere

Bertetto (a cura di), Metodologie di analisi del film, Laterza, Bari 2006, p. 215. Luso che viene fatto in questa sede del concetto di rappresentazione risponde a due necessit: in primo luogo quella di una semplificazione di ordine linguistico, per facilitare la comprensione di uno spettatore che, come esplicita lo stesso Bertetto, si riconosce facilmente in una serie di determinazioni filosofiche tradizionali: la convinzione della capacit del linguaggio di riprodurre il mondo, lidea di un rapporto organico tra essere e modi comunicativi, la persuasione che la mimesi garantisca la conoscenza della realt, lidea che la realt sia qualcosa di definito e di riconoscibile per tutti: cio una serie di concetti che fanno parte di quella che Heidegger e Gadamer hanno considerato la tradizione della metafisica occidentale, ibi, pp. 216-217. Ma c una seconda ragione, pi profonda: possiamo tradurre il concetto di riproduzione del mondo attraverso il linguaggio in categorie lacaniane, descrivendolo come possibilit del registro del Simbolico di codificare il mondo, e quindi possibilit del soggetto di far rientrare lesperienza allinterno dellordine del Simbolico. soltanto a partire dal processo di simbolizzazione del mondo che possibile esperire il resto (sempre presente, inevitabile) di questa significantizzazione, e quindi lemersione del Reale. soltanto a partire dalla possibilit di una codificazione attraverso il Simbolico che possibile realizzare lincontro con il resto di questa codificazione e quindi con il Reale: soltanto attraverso il Simbolico che possibile sfiorare, intercettare tangenzialmente, il Reale. Dunque, per ritornare al nostro ambito, soltanto attraverso una modalit di rappresentazione, che possibile esperire la possibilit di una irrappresentazione.

esplorato, scomposto, interrogato analiticamente, proprio per vedere in che termini il linguaggio viene usato e torto per raggiungere il suo effetto.

CE LHA UN SENSO INLAND EMPIRE?

Se la polisemia ormai riconosciuta come la marca caratterizzante il cinema di David Lynch6, si tratta ora di stabilire un a priori ancora pi radicale: ce lha un senso INLAND EMPIRE? Cio, almeno, un senso di lettura, una traccia principale da seguire tanto nella fruizione spettatoriale quanto nellanalisi critica. A scanso di equivoci cerchiamo di esprimere in termini schematici qual la struttura di base del film: - la coppia di amanti adulteri Sue/Devon (gli attori che interpretano il film On High in Blue Tomorrows) si sovrappone alla coppia di amanti Nikki/Billy (i personaggi interpretati), creando effetti di cortocircuito (molto lynchani) che dominano lintera prima ora di INLAND EMPIRE

- dopo il varco della soglia da parte di Sue nel retro dello stage 4 e la
sua entrata nella Smithee House (che data inizialmente come semplice facciata bidimensionale di ricostruzione scenografica), la donna entra in un livello ulteriore, in cui sviluppa il personaggio di Nikki, ed entra in contatto con altri universi pi o meno realistici (la sua confessione allUomo con gli occhiali, il gruppo di prostitute, il vicino di casa Krimp, che ha le stesse fattezze del fantasma, la fuga del marito con il circo viaggiante polacco) - parallelamente si sviluppano storie in universi paralleli diegetici o antidiegetici (la Lost Girl che guarda la televisione, la sit-com Rabbits, il film polacco 47), uno dei quali si presenta come anello di congiunzione tra il mondo di Nikki e i circostanti: la confessione che la moglie di Billy fa ad un agente di polizia circa il fatto di essere stata ipnotizzata e costretta ad uccidere una persona

Tra gli interventi pi recenti in questa direzione segnaliamo: G. Astic, Le purgatoire de sens. Lost Highway de David Lynch, Rouge profond, Pertuis 2004

- dopo aver attraversato i vari universi paralleli Nikki si trova nel ruolo di una prostituta nella Walk of Fame: qui viene raggiunta dalla moglie di Billy e pugnalata a morte - quando Nikki muore, la voce fuori campo che urla stop ci rivela che il racconto apparteneva alla finzione del film On High in Blue Tomorrows - Sue, liberata dal suo ruolo, uccide il fantasma e incontra (di fatto: libera) la Lost Girl che pu abbracciare marito e figlio, prima dei titoli di coda in cui vengono raccolti tutti i personaggi Per analoghe ragioni di chiarezza sottolineaiamo un altro elemento fondamentale: alla base del film non c una illogicit intenzionale, ma la proposta di unalternativa allordine soggiacente una struttura filmica basata sul nesso di causa ed effetto, che non coincide con il disordine (e quindi con lassenza di ordine) ma, letteralmente, con un ordine alternativo. Ecco perch ogni tentativo di ricondurre lanalisi del film a gabbie ermeneutiche fortemente strutturate (quella semiotica, ma anche quella della psicoanalisi del contenuto), rischia di rivelarsi poco soddisfacente, frustrato dallo sforzo di incasellare un materiale refrattario. La domanda iniziale (ce lha un senso INLAND EMPIRE?) ha una sua traduzione distesa: qual la relazione tra i diversi mondi (e piani narrativi) che comprendono il testo? Due le possibilit: una relazione di incassamento7 secondo il modello Lost Highway-Mulholland Drive, in cui i diversi livelli del racconto sviluppano tra di loro delle relazioni ordinate e regolari: secondo un gioco di scatole cinesi o di contenimento a cerchi concentrici, secondo la modalit delleterno ritorno simbolizzata dalla figura del nastro di Moebius, secondo la contrapposizione binaria sonno/veglia o veglia/allucinazione. Oppure una relazione di arborescenza8, come cercheremo di argomentare

la proposta di Pierluigi Basso, contenuta nellultimo capitolo di P. Basso Fossali, Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, ETS, Pisa 2006. 8 Preleviamo la figura dellarborescenza dalla definizione che Jean-Claud Milner fa del concetto lacaniano di lalangue: Lalangue est alors une foule darborescences foisonnantes, o le sujet

qui. Nel primo caso il patto con lo spettatore rimane stabile, per quanto difficile: una stabilit fatta di slabbrature, ma circoscritte, riconoscibili, puntuali, dove la stessa presenza di una funzione de-strutturante si rivela come la spia di persistenza di una macro-struttura garantita. In questo

INLAND EMPIRE sarebbe assimilabile a Lost Highway e a Mulholland Drive, ed

possibile esercitarsi nella nobile arte di trovare una spiegazione al cinema di Lynch. Almeno una cos semplice da essere quasi banale: la Lost Girl prigioniera di una sorta di maledizione narrativa (chiamiamola radiodramma Axxon N. o film polacco 47: poco importa), in cui subisce loppressione del Fantasma, e Sue/Nikki il suo alter ego catartico che, attraverso la narrazione esorcizzante del film On High in Blue Tomorrows, riesce a liberarla. La macro-cornice evidente: la Lost Girl osserva Nikki/Sue in uno schermo televisivo, la Lost Girl ha interpretato una narrazione, e nel momento in cui Nikki uccide il Fantasma, lei pu uscire dalla stanza e rincontrare marito e figlio. Nikki/Sue in questo modo avrebbe preso su di s tutte le

azioni/funzioni della Lost Girl (amore, tradimento, confessione, morte) e avrebbe salvato il suo alter ego. Il punto che se davvero le cose sono andate in questo modo, allora la differenza rispetto al passato risiede semplicemente in una

complessificazione: INLAND EMPIRE un puzzle scomposto pi complesso di

Lost Highway e Mulholland Drive. E per questo, paradossalmente, poco

interessante. Ma forse INLAND EMPIRE davvero qualcosaltro, cio il risultato di una modalit di produzione narrativa alternativa (lassenza di una scrittura stabile prima delle riprese, il farsi progressivo del testo, la casualit del montaggio finale che si sostituisce alla causalit del progetto), insieme ad una sperimentazione linguistica (luso del digitale). Certo possibile ricondurre il film ad una formula, anche perch la rinuncia allinterpretazione, il relativismo ermeneutico, una sconfitta
accroche son dsir, nimporte quel nud pouvant tre lu par lui pour quil y fasse signe, J.C. Milner, Lamour de la langue, Seuil, Paris 1978, p. 104.

dellanalisi al pari della sovra-interpretazione. Si pu considerare la vicenda della Lost Girl come un frame a cornice, in grado di contenere e di fornire una giustificazione ai vari livelli interni che compongono il film, ma ci che importa la sua funzione di configurazione della realt attraverso il racconto: non la relazione tra il racconto della Lost Girl e quelli interni, ma il fatto che la sua presenza (la sua funzione di spettatore interno: in fondo non fa altro che guardare in televisione una storia che forse ha interpretato in precedenza) renda necessaria lesistenza di un racconto plurimo9. Sotto/dentro questa cornice si pone in atto un meccanismo che, pi che ad un incassamento o ad una concentricit, rimanda ad un differimento. Viene continuamente esplicitato che si sta raccontando una storia, e che la vicenda dei protagonisti viene differita nel prisma delle narrazione plurime e che non viene vissuta, n in quanto attori, n in quanto characters. E questo differimento viene dilatato in una specie di catalogo di forme narrative, che si sviluppa fin dalle prime sequenze: oltre alla forma dellallucinazione (il Fantasma che incontra il vecchio polacco nella grande sala), abbiamo subito quella del racconto profetico del pazzo (la visita della Vicina10), la confessione come ri-narrazione (quella della donna ipnotizzata, poi Doris moglie di Billy, allagente). E naturalmente quelle canoniche della narrazione audiovisiva televisiva (in forma metatestuale: loggetto di visione della Lost Girl, la sitcom Rabbits, pre-esistente al film e realizzata dallo stesso Lynch) e cinematografica, entrambe caratterizzate dal cortocircuito

realt/finzione (la coppia primigenia Nikki/Sue-Devon/Billy, prima delle duplicazioni che costellano il film).

INLAND EMPIRE, il testo filmico che nega lo statuto della narrazione, si

offre dunque nelle prime sequenze come un campionario di narrazioni e
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La Lost Girl assolve perfettamente alla funzione di configurazione che Paolo Bertetto approfondisce in Lanalisi come interpretazione. Ermeneutica e decostruzione , in P.Bertetto (a cura di), Metodologie di analisi del film, Laterza, Roma 2006. La Lost Girl si presenta come il soggetto di configurazione di INLAND EMPIRE . 10 Non solo anticipa a Sue lesito del provino e la presenza di un brutal fucked murder nel suo filmvita, e che con lindicazione della mano le mostra linquadratura della telefonata dellagente.

sancisce il meccanismo della diffrazione narrativa, in cui tutto raccontato attraverso unaltra storia11. Dopo aver certificato questo passaggio dalla narrazione del film (raccontare una storia) alla narrazione nel film (raccontare il raccontare), che raggiunge il suo climax nelle scene allo stage 4, il film esplode e si dissolve, e noi possiamo assistere (assorbire) la deriva dei mondi paralleli, delle narrazioni stratificate ed autonome12. Il fatto poi che tutte le storie si ricongiungano in una scena extra-diegetica (la soluzione del film non lincontro tra Nikki e la Lost Girl, ma lincontro di tutto il cinema di Lynch con Nina Simone nei titoli di coda), rende semplicemente il procedimento metalinguistico trasparente. Ma la chiave originale del film, rimane la dimensione di arborescenza dei livelli narrativi, e non il disegno organico che li struttura, il modo in cui essi scorrono paralleli e sono reciprocamente permeati da una sorta di osmosi, in cui il senso costantemente guidato (e quindi, anche, interrotto) nel suo fluire, da due forze attive. A livello narrativo: partendo dallaffermazione (pi volte ripetuta nel film: dalla Vicina a Nikki, dal Marito a Devon) che tutte le azioni hanno delle conseguenze, i nessi di causa ed effetto scivolano da un piano allaltro e il peccato consumato in un livello (il tradimento di Nikki, quello di Sue, quello della Lost Girl) produce unespiazione in qualche altro livello (le punizioni di Nikki, di Sue, della Lost Girl). A livello sintatticolinguistico: i differenti piani sono saldati fra di loro da alcuni punti di sutura iconico-linguistici, che costituiscono i rimandi, le ricorrenze, le ripetizioni, e che stabiliscono quello che chiameremo, il modello del domino.

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In fondo tutto il film gi racchiuso nei due apologhi della Vicina: quello in cui un bambino un giorno usc a giocare, apr una porta, caus un riflesso e il male nacque, evil was born e quello della bambina che usci per giocare ma si perse nel mercato. 12 Il che coincide esattamente con la pratica che lo stesso Lynch ammette di aver seguito nella realizzazione del film: [] cette fois je ncrivais pas les scnes, je les filmais. Longtemps je nai pas su si cet assemblage de scnes dboucherait sur une autre chose. Il ny avait pas de dsir [ lorigine]. Il y avait une scne, juste une scne, et pas du tout de projet de long mtrage. Et ensuite jai eu une autre ide pour une autre scne. Et je ne voyais pas le rapport entre les deux scnes. Alors jai eu lide dune troisime., in Un sphinx souriant. Entretien avec David Lynch, in Cahiers de Cinma, 620, fvrier 2007, pp. 12-13.

PUNTI DI SUTURA

possibile allora leggere il tessuto linguistico e sintattico del film, per far emergere (come in una decantazione) le tracce di Reale, o di

irrappresentazione, contenute. una pratica innaturale, in cui lagire

dellanalista si allontana radicalmente da quella dello spettatore, al quale si lascia il godimento del testo. una pratica disciplinata, che riparte dal riconoscimento di quelli che abbiamo definito come punti di sutura: la logica rifrattiva del personaggio e la struttura a domino del montaggio.

LA FRANTUMAZIONE DEL PERSONAGGIO

La logica rifrattiva ben esemplificata dalla frantumazione del personaggio di Nikki/Sue: non si tratta qui di stabilire una mappa dei personaggi, ma di far emergere delle pratiche trasformative. Sicuramente esiste una Nikki (Grace): sposata con un Marito geloso, impegnata come attrice nel film On High in Blue Tomorrows, visitata dalla Vicina e colpevole di un rapporto adulterino con Devon. La sua esistenza sottolineata dalla nominazione costante: nella prima parte del film viene continuamente chiamata per nome (in quanto attrice) dal regista Kingsley, dal co-protagonista Devon e dalla conduttrice di talk-show Marilyn Levens, mentre nel sottofinale, il suo ritorno allo stadio di Nikki sottolineato dal richiamo allovazione compiuto da Kinglsey (che assolve la funzione

enunciazionale di definire i personaggi del film): Nikki Grace! Nikki Grace! Everybody: bravo!. La sua identit imprescindibile dal nome: durante la scena di sesso con Devon (che apre, come in Lost Highway, lentropia del racconto), chiede sconvolta che le venga restituito il suo nome, urlando che Its me: Nikki!, mentre gi Devon ha incominciato a confonderla chiamandola Sue.

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Altrettanto sicuramente esiste la Sue/Susan (Blue) protagonista delle prime scene di On High in Blue Tomorrows (cio di quelle provate prima del rientro di Nikki/Sue nel retro dello stage 4): di lei sappiamo che sposata ma non ne vediamo il marito e che ha una storia con Billy. Poi abbiamo sicuramente una Nikki/Sue confusa, che incomincia a sovrapporre i due livelli nelle scene che cercheremo di analizzare nel dettaglio. Dopo lentrata nella Smithee House si definisce una nuova Sue confusa, che ha completamente perduto coscienza di essere Nikki ed ha

aperto verso un altro mondo, nel quale perde il nome (nessuno la nomina nelle scene successive), fino alla scena della sua morte. Tutto ci che accade dopo che la porta della Smithee House stata aperta pu essere considerato (livello polacco ed allucinazioni a parte) come facente parte di On High in Blue Tomorrows, ma la dimensione meta-filmica simbolica pi che diegetica. Cos come sono simbolici e metaforici i tre livelli paralleli in cui Sue declina le sue azioni e la sua personalit: la prima vive con il marito alla Smithee House (interpretato dallo stesso attore del Marito di Nikki, anticipato in flash allo stage 4, che afferma di essere sterile e che scappa con un circo di zingari polacchi), remissiva e subisce le decisioni e le violenze delluomo senza reagire. La seconda, indossa una canottiera a righe, frequenta il gruppo di prostitute fantasmatiche in una stanza della Smithee House, sperimenta il

buco nella seta, si ritrova in una strada polacca innevata, ed al centro di una serie di allucinazioni e derive oniriche: funziona come elemento di collante tra i diversi mondi, estranea alla diegesi, e infesta (non abita) la Smithee House, come un fantasma (al pari della Lost Girl nella sua camera dalbergo). La terza quella che si confessa allUomo con gli Occhiali: racconta particolari coincidenti con la prima (ne una derivazione anche diegetica, perch viene generata logicamente dopo lincontro con Doris, moglie di Billy, la rivelazione che il marito sterile, e lincontro con il vicino Krimp-Fantasma,

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e di ognuno di questi eventi riporta una marca: il livido, i vestiti, il cacciavite), ma con una declinazione diversa, violenta, volgare, aggressiva. Ciascuna di queste diverse Sue viene in qualche modo assorbita dalla Sue che si ritrova sulla Walk of Fame, dotata di cacciavite, livido e frequentazione con le prostitute: lultima incarnazione si sdoppier ancora (vedendosi agire dallaltra parte della strada), ritrover lUomo con gli Occhiali (dando una paradossale interpretazione di flashforward a tutto quanto visto in precedenza), e poi andr a morire sulla scena del film13. Quello che ci interessa ancora una volta non costruire una mappa, ma sottolineare come, una volta esplicitata la rottura della relazione attore/personaggio, tutti i livelli si articolano secondo un regime osmotico che risponde a criteri di specularit e rifrazione, piuttosto che di contrapposizione e alternativa.

LA STRUTTURA A DOMINO
La relazione che stringe nel montaggio i diversi elementi narrativi non di consequenzialit, e nemmeno di parallelismo: le sequenze, o le singole scene, funzionano come tessere del domino. Ciascuna collegata alla precedente e alla successiva da una specie di vicinanza al limite, in cui soltanto i lembi della scena combaciano, ma il contenuto pu rappresentare un ribaltamento o uno stacco rispetto ai moduli visivi e narrativi adiacenti. C una relazione metonimica tra i vari livelli, che si congiungono per adiacenza fisica: ci sono dei corpi o degli oggetti che passano tra un mondo e laltro, cio tra una tessera di ripresa e laltra. Gli snodi pi importanti del film sono costellati da questa relazione fisico-spaziale.

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Complessificando ulteriormente si pu vedere che ciascuno dei personaggi vive a sua volta ulteriori moltiplicazioni: la Lost Girl protagonista del film 47, insieme al Fantasma e ad una versione polacca (con baffi) del Marito, il Fantasma anche Krimp e capo degli zingari del circo (ma anche Marine del Nord Carolina, con sorella con gamba di legno intarsiata). E ciascuno di essi interseca le storie presenti nei vari livelli, in un gioco di continue specularit: la Lost Girl prostituta polacca che chiede alle colleghe se lhanno mai vista prima (come Sue), il Fantasma lipnotizzatore di Doris, moglie di Billy, il Marito di Sue compare per la prima volta nello stage 4 e la accoglie a letto nella sua prima entrata alla Smithee House.

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Nel passaggio tra la camera della prostituta polacca (la prima sequenza narrativa del film, che inaugura la diegesi, dopo il radiodramma Axxon N.) e la prima epifania della Lost Girl (che inaugura le cornici), il tramite il corpo nudo: entrambe sono nude, sedute su un letto, e si coprono il corpo con il vestito sfilato. In posa identica, occupano la stessa camera: il confronto tra i singoli frame rivela che il letto, gli arredi, le lampade, sono gli stessi. La scena in cui Devon insegue Sue nello stage 4, si chiude con un pp di Nikki, e la successiva si apre con un altro pp analogo ma totalmente deformato. Nel passaggio di Sue dalla Smithee House alla strada innevata polacca, la donna si copre gli occhi con le mani, per poi riaprirli in modo speculare in un'altra dimensione. E anche il salto analogo e contrario (dalle prostitute sulla

Walk of Fame a quelle polacche) si struttura intorno ad unidentica continuit:

pp di una prostituta, stacco su una seconda che guarda fuori campo e raccordo impossibile su un altro pp della prima prostituta, uguale al precedente, ma ambientato in unaltra dimensione. Nel passaggio dalla confessione di Doris allagente alla scena girata di

On High in Blue Tomorrows, il tramite lo sguardo fuori campo a destra di un

uomo, perfettamente sovrapponibile: lagente prima (verso Doris), Billy poi (verso Sue), a disegnare un perfetto chiasmo di pp (Doris-agente-Billy-Sue). La stessa funzione pu essere assolta dal livello sonoro acusmatico: fatto di echi, di note basse che rimbombano, di fruscii, di dietro il suono, di fuori campo sonori, e spesso di un singolo elemento (una nota, un lamento) che passa da una scena/situazione, da una tessera, allaltra. Ogni passaggio nasconde crepe, diffrazioni, minime varianti: nella Smithee House, Sue cerca di telefonare in piena notte, ma si sente distintamente il suono della chiamata che cade. Risponde Jack Rabbit e fuori campo Sue chiama Billy! (lunica volta in cui viene evocato, dopo lentrata di Sue nella Smithee House), provocando le risate registrate della sit-com. pi complesso di una semplice sostituzione (i Rabbits funzionano spesso come 13

luogo di transizione): qui prima la chiamata cade, stabilendo che un rapporto con un certo mondo impossibile, e poi ne parte una seconda, che noi vediamo ricevere da Rabbits. Come se Sue venisse deviata su Rabbits, perch imprigionata (al pari della Lost Girl) nella Smithee House: possiamo ancora chiamarla Sue se vogliamo, ma il suo mondo non pi raggiungibile.

LE LACERAZIONI DEL TESSUTO

Ma come entra Sue nella Smithee House? Scegliamo proprio questo passaggio (che in realt si consuma ancor prima della met del film) come luogo esemplare per descrivere la rappresentazione dellirrappresentabile, lemersione del Reale allinterno del Simbolico filmico. Ci limitiamo a costeggiare la Smithee House, fermandoci proprio sul suo liminare. Attraverso due sequenze esemplari, che descrivono (pur non essendo adiacenti) lapertura della soglia tra i due mondi e il suo varco: la sequenza in cui Devon insegue per la prima volta lintruso sul fondo dello stage 4 e quella in cui lintruso, Nikki/Sue, inseguita, riesce ad aprire la porta della Smithee House.

IL BUCO NERO DEL LINGUAGGIO

La scena si apre con una contestualizzazione delle riprese del film: Nikki arriva allo stage 4, e la mdp (dora in avanti per macchina da presa) si sofferma sulla copertina del copione, sul quale sono riportati il titolo, lautore e la data di consegna (On High in Blue Tomorrows, by Lawrence Ashton, received 6 april 2005). Latmosfera quella di una normale giornata di lavoro, improntata alla massima cordialit professionale: Nikki fa i complimenti a Devon per come prepara il cappuccino, ma rimane ipnotizzata a guardare la preparazione del set della Smithee House, come se qualcosa la attraesse in modo oscuro. Anche quello che vede (che ci viene mostrato) sono solo tendoni e tramezze: la facciata della casa dietro, appoggiata alla parete posteriore dello stage, ancora invisibile. Arrivano Kingsley e Freddie e dopo i 14

convenevoli del caso si siedono intorno ad un tavolo per incominciare a provare la scena. Si risolve cos una fase di doppia preparazione alla scena: quella che Nikki e Devon devono provare per la prima volta, ma anche quella che Lynch sta predisponendo per lo spettatore. Una fase accompagnata da una generale sensazione di falsit e artificio, che anticipa con un ammiccamento ludico il paradosso della relazione tra realt e finzione: si vede il copione, ma lautore doppiamente finto (perch un remake camuffato, e perch Lawrence Ashton nasconde un gioco meta-filmico di Lynch, essendo il nome, tra gli altri, di un personaggio secondario della soap General Hospital); sul dettaglio del copione si sente il Fantastic! di Nikki, ma in realt si riferisce al cappuccino (che ancora uno strumento/metafora per la seduzione di Devon, e fa riferimento alla capacit di mescolare, ad una alchimia che rimanda alla relazione); Kingsley e Freddie sono affettati e ripetono enfaticamente le parole; Kingsley fa una lunga pausa drammatica prima di incominciare, e Devon scherza con Nikki sul fatto che si aspetta subito una Academy Awards

performance, una performance da Oscar (come se fossero anche/ancora

Laura Dern e Justin Theroux). Quando la prova ha inizio, il regime dellambiguit esplode: la performance decontestualizzata rispetto al set, agita da due attori che siedono uno di fianco allaltro con in mano il copione aperto, apre a poco a poco ad una interazione personale. Quando Devon chiede piangi? la sensazione quella di una sovrapposizione immediata tra attore e

personaggio: chi chiede? Devon o Billy? A Sue o a Nikki? E mentre Nikki piange, nel momento di massimo climax, Freddie sente un rumore. La domanda inopportuna di un personaggio inopportuno (cosa stato?) si rivela fondamentale, perch frantuma tutte le illusioni filmiche: quelle del film On High in Blue Tomorrows, perch proprio sul picco emotivo della scena Freddie interrompe la magia del cinema, la relazione tra i due attori, lalchimia della recitazione; quelle del livello pi piano e narrativo di 15

INLAND EMPIRE, perch proprio quando incomincia ad affiorare la relazione

sentimentale tra Nikki e Devon mediata da quella di Sue e Billy, lui li interrompe; ma soprattutto le illusioni di una coesione e di una

consequenzialit ordinata e stabile tra i vari livelli e le varie fasi narrative di

INLAND EMPIRE. Da questo preciso momento, da quel cosa stato?, da quel

rumore di fondo (e quante volte si sentiranno dei rumori di fondo nel film: da click che disturba Kingsley sul set, alleco costante e ai fruscii di distorsione che segnano il livello audio acusmatico), lintera linearit narrativa del film si scompone. Il primo livello a sfaldarsi quello linguistico. Si alza Kingsley e poi Devon per andare a vedere: in questo modo costringono anche la mdp ad allargare il quadro su di loro, e rompono larmonia elegante del piano ravvicinato costruito intorno ai quattro personaggi e dei c/cc (dora in avanti per campo/controcampo) tra Nikki/Devon e tra i due lati del tavolo (Nikki/Devon vs Kingsley/Freddie). Devon va a guardare e si muove verso il fondo dello stage, anticipato da una camera a mano allindietro: un'altra frattura, perch fino a questo punto la messa in scena aveva sempre mantenuto una forma stabile, lineare, senza i tentennamenti della ripresa manuale. Il digitale aveva espresso le sue potenzialit di deformazione del corpo e del volto attraverso la prossimit (nellincontro tra Laura e la Vicina, la mdp si spinge cos vicino ai volti da trasformarli in maschere grottesche), ma non era ancora stato cos instabile: viene esplicitata una rottura del frame visivo ed interpretativo, lentrata della camera a mano fa percepire che qualcosa sta cambiando, e che stiamo entrando in nuovo regime. In controcampo rispetto alla ripresa precedente, la camera a mano (in pseudo-soggettiva di Devon) si avvicina verso il fondo, e poi, con un nuovo stacco, lo zoom ottico torna sul tavolo in cui gli altri aspettano: dopo i due punti di vista sporchi, questo ritorno alla ripresa pulita (lo zoom in avanti, veloce, lineare, immediato) sottolinea ancora di pi la differenza che si sta consumando tra i due mondi. 16

A questo punto linquadratura va completamente a nero, Devon compare dal fuori campo a destra, sente dei passi ed esce fuori campo a sinistra lasciando ancora lo schermo nero. la soluzione che Lynch adotta varie volte per definire il varco della soglia, fase di transizione tra mondi differenti descritta attraverso un buco nero diegetico: si intuisce come Devon sia passato dietro al tendaggio nero che si visto in pseudo-soggettiva, e pertanto lo schermo nero diegetico e giustificato (secondo una spazialit diegetica), cos come il suo attraversamento significa soltanto che si sta spostando da una zona in ombra ad una di luce. Insieme per sappiamo bene che il passaggio in realt di mondo e che quel nero assoluto un vero buco nero, secondo un procedimento che ritroviamo identico non solo in molte scene successive, ma in tutti gli snodi di passaggio tra mondi in Lost

Highway e Mulholland Drive14. Siamo piombati in un buco nero del linguaggio,

nel quale ci siamo fatti accompagnare da una raffinazione del linguaggio e del Simbolico. Sono questi buchi neri a costituire le soglie attraverso le quali il Reale emerge nel testo filmico. Luoghi eccezionali, differenti da tutti gli altri in cui al contrario Lynch mette in scena esplicitamente stati di allucinazione o di delirio (frequenti anche in INLAND EMPIRE). La cornice dei due buchi neri (quello da cui entra e quello che lascia) disegna il passaggio da un universo allaltro, anche perch adesso sappiamo benissimo che quei passi

sono/saranno di Nikki/Sue. chiaro che ci a cui ci sta spingendo INLAND EMPIRE una condizione paradossale della pratica dellanalisi del testo: la necessit di concentrare la nostra attenzione sui singoli luoghi del testo filmico (ai confini con lanalisi e la destrutturazione dei singoli fotogrammi), con il rischio di smarrire il disegno

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Per unanalisi dettagliata della fenomenologia dei buchi neri diegetici in Lost Highway e Mulholland Drive, rimandiamo ad A. Bellavita, Schermi perturbanti, Vita&Pensiero, Milano 2005. Per una lettura del concetto di nero in Mulholland Drive, e di punto di vibrazione, si veda P. Berretto, Metodologie di analisi del film, pp. 223-255.

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complessivo del film15. Ma quello che il film ci offre una possibilit di superamento di questo impasse: nella definizione di questi luoghi cos circoscritti del film (che sono prima di tutto luoghi linguistici, condensazioni sintattiche di costruzione del senso), nascosta la possibilit di dare vita allirrappresentabile. Luoghi di densit linguistica, che siamo costretti a percorrere attraverso unindagine serrata delle singole scelte di messa in scena, in cui il linguaggio viene disarticolato (secondo laccezione lacanianajoyciana), per costruire delle aporie, delle apparenti contraddizioni, degli stati di spaesamento. Che si rivelano varchi per il passaggio da un livello allaltro: varchi di emersione del Reale. Avanzando nella sequenza, Devon raggiunge la facciata artificiale della

Smithee House sul fondo dello stage: qui viene ripreso in pp da dietro la
finestra impolverata, in una sorta di soggettiva impossibile, che si rivela per fondamentale, perch anticipa il punto di vista da cui Nikki/Sue lo guarder nella scena successiva a quella del ritorno sul set. Segue, rapidissimo, un buco nero assoluto: si pu intuire qualcosa come delle tende che si aprono simmetricamente, oppure un movimento di generica apertura, ma

indistinguibile anche nella visione frame by frame. Ci troviamo di fronte ad una sorta di inserto decontestualizzato, che apre ad una nuova pseudo-soggettiva dalla quale viene osservato Devon che si allontana dalla finestra. Lesperienza intra-mondana , narrativamente e linguisticamente, conclusa: dallo stacco di macchina successivo si ritorna al regime diegetico stabile. Devon si muove dietro la facciata e vede che si tratta semplicemente di una finzione e che nessuno pu essere passato attraverso la porta. Lo vede con un campo lungo su di lui e poi con una soggettiva lenta ed insistita, per quanto turbata dallondeggiamento della mdp che era gi nelle soggettive fantasmatiche di Mulholland Drive, e che torner costantemente

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Su questa questione, che alla base della teoria generale dellanalisi del film a partire dagli anni 60, rimandiamo soltanto al contributo pi recente in merito: L. Mulvey, Death 24x a second: stilness and the moving image, Reaktion Book, London 2006.

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nel film: come una distorsione, una specie di giramento di testa linguistico. Ad aspettarlo c un primo piano di Nikki: dal campo lungo luomo emerge dal buio e arriva fino al tavolo. Alla domanda chi era? risponde che scomparso dove era impossibile scomparire (in originale very hard, quindi non impossibile, ma molto difficile, con pi ironia). Adesso la camera e fissa, e aspetta lavvicinamento di Devon, passo dopo passo, fino a ricostituire il quadro con Nikki, entrambi impegnati a guardare interrogativi Kinglsey. Ora che il quadro/gruppo di nuovo composto (siamo tornati alla stessa inquadratura e punto di vista da cui la sequenza si avviata) e Kingsley sente il bisogno di spiegare, come se quello che successo potesse in qualche modo essere collegato al mistero che sta per rivelare: il mistero diegetico una metafora narrativa e in qualche modo giustifica il mistero linguistico, il cortocircuito tra i livelli diegetici. Offre molte informazioni interessanti (divaga sullimportanza delle informazioni e sul concetto di ambiguit) e soprattutto rivela che On high in blue tomorrows il remake di un film, 47, basato su una leggenda di zingari polacchi, mai completato perch i due protagonisti sono rimasti uccisi. La sequenza si i conclude con una serie di primi piani dei vari protagonisti: lultimo quello di Nikki16.

IL RITORNO SUL SET

Dopo il varco della soglia di Devon la linearit narrativa del film si definitivamente sfilacciata e sullo schermo sono accadute molte cose, tutte pertinenti al tema del tradimento: la donna che riconosceremo come Doris, moglie di Billy, ha confessato ad un agente di polizia di essere stata ipnotizzata da un uomo e costretta ad uccidere una persona, il Marito di Nikki ha minacciato Devon, e soprattutto Devon e Nikki hanno consumato il loro

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La successiva scena si apre con un pp di Nikki in casa, il viso deformata dalla vicinanza del digitale: una coppia di anziani, introdotta dal marito, le parla in polacco e si stupisce che lei non capisca.

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adulterio. La messa in atto del tradimento (evocato dalla Vicina, dalla conduttrice del talk e dal Marito) funziona come un centro di forza destrutturante, che produce il cortocircuito narrativo e la sovrapposizione tra i mondi e i livelli: tutto il film non ruota che intorno al tema unico del tradimento e della colpa, che possiede una specie di incandescenza semantica in grado di far bruciare tutto ci che lo circonda. Sue e Billy sono coinvolti in una scena (il regista-nominatore Kingsley recita fuori campo e pronuncia le parole action e uncut in apertura e chiusura) di sensuale contatto, in cui si sfiorano, sussurrano e si baciano: la scena si conclude con un ppp di Sue (Nikki dopo uncut) che guarda fc in alto e la tessera successiva del domino si apre con un raccordo sullo sguardo impossibile (Billy ha cambiato abito di scena). Sue confessa che il marito sa tutto e che lo uccider, e poi esplode in unimprecazione: Sembra un dialogo del nostro copione!. Ma lo stupore di Billy e il cut! di Kingsley ci fanno capire che stavano davvero recitando una scena, di cui Sue (che crede in quel momento di essere Nikki) non consapevole. Al punto che quando vede la mdp diegetica, (inquadrata in raccordo sullo sguardo), rimane sconvolta. Due sequenze pi tardi Nikki e Devon sono a letto insieme (la posizione di Devon la stessa di Fred su Renee in Lost Highway, in unaltra scena di sesso che apre ad un analogo varco della soglia), inconsapevoli di essere spiati dal Marito. Nikki racconta a Devon di una scena del film che ha girato ieri mentre lui non cera, ma che lei sa che sar domani: la scena in cui lei fa la spesama non nella piazza del mercatoma nel vicolo dietro (le surreali coordinate spaziali sono le stesse dellapologo della bambina che si perde al mercato raccontato dalla Vicina). Devon sconvolto, la chiama Sue, e piange. A Nikki non resta che tentare, disperatamente, di auto-nominarsi per riconquistare la sua identit: Its me: Nikki!. su questo tessuto che si innesta la sequenza del ritorno sul set, gemella della precedente. In un vicolo dietro lo stage 4 avanza Nikki/Sue, un sacchetto della spesa tra le braccia, in direzione di una macchina sportiva parcheggiata. Ci 20

troviamo nel registro della pura indecidibilit: Nikki o Sue, impegnata in una scena di On High in Blue Tomorrows? La borsa della spesa, il vicolo e lautomobile stringono una serie di riferimenti che abbiamo gi trovato nel delirio della Vicina e in quello di Nikki a Devon: forse ci troviamo allinterno della scena che stata girata ieri, ma che sar domani. Labbigliamento della donna non offre elementi (a differenza di Devon, che si trasforma per diventare Billy, Nikki/Sue sono indistinguibili: il sottile gusto retr del film diventa un vezzo per Nikki). Per: perch girare una scena di On high in blue

tomorrows

dietro allo stage 4, in un teatro di posa? E perch con una

macchina cos moderna (quella di Sue, nelle sequenze successive, sar diversa, oltre che pi povera)? Non davvero importante o necessario decidere: che da qui incomincia a marcarsi lindecidibilit fra i due livelli. La camera ondeggiante: lo stesso stile adottato per il punto di vista fantasmatico di Mulholland Drive, e cos aspetta Nikki fino alla figura intera. Poi stacca sulla donna e in raccordo sullo sguardo sulla scritta Axxon N. disegnata con calligrafia malferma sulla porta posteriore dello stage 4. Dopo un c/cc, Nikki/Sue, come ipnotizzata, entra. Letteralmente, entra in Axxon N.: entra in un altro mondo, che si apre alluniverso polacco. Per intanto entra in un nuovo buco nero diegetico: un buco nero molto grande (cio molto lungo: dura pi di 20), ma anche facilmente spiegabile: Nikki/Sue entra dal pieno sole al buio interno del retro dello stage. Ma funziona ancora come un nuovo varco della soglia, e subito il livello video, come quello audio, viene interrotto dal pop di un flash, brevissimo, che illumina la scena e interrompe leco di fondo. Risulta quasi indefinibile, ma una importante figura sintattica, un segno di interpunzione stabile, che si ritrova identico in Lost Highway: Lynch dimostra di avere una sintassi del passaggio interdimensionale e fra mondi. Il flash ha leffetto di capovolgere il punto di vista: Nikki entrata in soggettiva, stata seguita dalla mdp a mano e dopo il flash viene aspettata da davanti, per comparire dal buio fuori fuoco ed arrivare a fuoco in pp. 21

Fuori campo sentiamo Nikki che, nella sequenza precedente, prova la scena con Devon e la mdp stacca sui quattro personaggi (Nikki, Devon, Kingsley e Freddi) seduti intorno al tavolo. Freddie sente il rumore delle scarpe di Nikki/Sue e chiede cosa stato? Tutto questo ci viene mostrato attraverso un punto di vista che non pu essere quello della donna, perch si intravede una parte del suo corpo che si muove di fronte alla mdp: una ripresa in oggettiva, o in soggettiva soprannaturale. La posizione la stessa da cui Devon veniva guardato nella sequenza precedente quando si alzava per ispezionare il retro, ma linquadratura non la stessa: lintera scena stata girata da due punti di vista diversi, vicini ma autonomi. Prima la camera era a mano, molto mobile, si allargava e arretrava, oppure zoomava in avanti, mentre adesso fissa, e non coincide

perfettamente. Siamo di fronte ad un nuovo paradosso: Nikki ritorna a rivedersi, ma il suo punto di vista non quello di chi vedeva prima. pi fisso e stabile (cinematografico, e in un certo senso finzionale, se assumiamo che la mobilit della mdp sia una forma sintattica della presenza e della prossimit, o almeno di una visione interna al film rispetto alla visione del film, delloggettiva) e non coincide n con la sua soggettiva, n con la precedente soggettiva fantasmatica. Ancora una volta: non importante stabilire a chi appartiene quella vista (potrebbe essere chiunque nel dedalo visivo di INLAND EMPIRE), ma riconoscere questa continua pluralit e sovrapposizione dei punti di vista e dei mondi. La mdp stacca sul pp di Nikki/Sue, poi va in campo lungo sui quattro al tavolo, e Devon si alza per andare a vedere: questa volta la camera fissa ed Devon a venirle incontro. Ancora in c/cc tra il pp di Nikki/Sue e la figura intera di Kingsley e Freddie: non solo non c pi Devon, ma non c nemmeno Nikki, come se la Nikki seduta che provava la scena fosse stata assorbita da questa nuova, e Kingsley adesso la stesse osservando recitare. La donna vede la propria assenza e, turbata, esce fc a dx e lascia lo schermo nero: da quello stesso schermo nero compare Devon da fuori fuoco a 22

fuoco fino al pp (specularmente alla precedente comparsa di Nikki/Sue). Devon sente i suoi passi ed esce fc a dx, lasciando ancora nero lo schermo: dal nero, che diventato diegetico, compare Nikki che si muove sul fondo dello studio e passa oltre una tenda (la stessa che nella sequenza precedente oltrepassava Devon per arrivare nella parte posteriore dello stage 4). In c/cc la mdp anticipa Devon e Nikki/Sue, inseguitore ed inseguita, fino a quando, sullo sfondo della ripresa di Nikki/Sue si vede una finestra illuminata con un uomo in giacca verde. La camera stacca su di lei che arriva fino alla Smithee House (praticamente viene ripetuto il movimento di Devon nella sequenza precedente: Devon era dietro che la inseguiva mentre lei, davanti, gli stava sfuggendo), poi sul suo pp e quindi, in zoom ottico, sulluomo alla finestra, appena percettibile. La sequenza di c/cc tra la donna e i suoi inseguitori descrive un cambiamento repentino: Devon da dietro che, su sfondo nero, entra da fc a sn ed esce fc a dx; pp di N/S spaventata; mpp delluomo alla finestra, che ha il volto del Marito di Nikki; poi ancora su Devon che corre in avanti, anticipato dalla macchina a mano e quindi pp sconvolto della donna che urla Billy!. Il passaggio di mondo si compiuto: la donna non scappa pi da Devon, ma dal marito, non pi Nikki, ma Sue, perch chiama Billy, anche se quello che arriva Devon e conosciamo luomo alla finestra come Marito di Nikki e non di Sue. In c/cc ancora devon e Sue, poi lei corre verso la porta della Smithee House e un faro illumina improvvisamente la scena. Sue si gira e incrocia il mpp del marito: sconvolta gira la maniglia e la porta si apre. Sue si ritrova dentro: ma che cosa/chi diventata? Il film ricomincia.

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