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Trecho do ivro
Quanto mais clara for a representao das imaginaes, tanto mais estas se tornam s-melhantes s idias sensveis, de modo que muitas vezes equivalem a urna sensao,ligei~' ramente mais fraca, Mas po~tico repre'sentar as imaginaes oni a maior clareza possvel; . . '''''t"i. "Iqgo, um procedimento poticotorn-Ia's:ex",;:\!ifr[Jia.CD~nteemelhantes s sensaes, s . .<i:;:'"~,~rP'rio"da pintura representar o'que com/pQst;, e.{~~te procedimento um procedi,_.~,.nJeQto RoetloArepresent3o piclrica deve
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Coleo ESTTICA UNIVERSAL Coordenador:


.Ioo Ricardo Moderno

Alexander Gottlieb Baurngarten

1. ESTTICA - A lgica da arte e do poema - A G. Baumgarten 2. OBRAS ESTTICAS - Fisosofia da imaginao criadora Charles Baudelaire 3. ESTTICA - Teoria da Formatividade - Luigi Pereyson

" ESTETICA
A lgica da arte e do poema

Coletnea de textos extrados da edio Johann Christian Kleyb de 1750 Traduo de Mriam Sutter Medeiros

de

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

(CIP)

Baumgarten, Alexander Gottlieb, 1714-1762. Esttica / Alexandre Gottlieb Baumgarten ; traduo de Mirian Sutter Medeiros. -- Petrpolis, RJ: Vozes, 1993. "Coletnea de textos extrados da edio de Johann Christian Kleyb de 1750." ISBN 85-326-1013-7 1. Esttica 2. Filosofia 3. Poesia 4. Psicologia L Ttulo 93-1744 CDD-lll.85

ndices para catlogo sistemtico: 1. Esttica: Filosofia 111.85

Petrpolis 1993

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Editora Vozes Ltda.


Rua Frei Lus, 100 25689-900 Petr6polis, RJ Brasil Ttulo do original em Latim: AESTHETICA

SUMRIO

Copidesque:
Orlando dos Reis
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Diagramao:
Daniel Sant'Anna e Rosane Guedes APRESENTAO, 7

05689/94

ISBN 85-326-1013-7

(edio brasileira)

PARTE I Meditaes filosficas sobre alguns tpicos referentes essncia do poema, 9 PARTE II Metafsica, 55 Prolegrnenos, 55 Captulo I: Psicologia emprica, 57 Seo 1: A existncia da alma, 57 Seo II: A faculdade do conhecimento inferior, 61 Seo nr. A sensibilidade, 65 Seo IV: A imaginao, 72 Seo V: A perspiccia, 77 Seo VI: A memria, 79 Seo VII: A faculdade de inventar, 82 Seo VIII: a faculdade de prever, 84 Seo IX: julgamento, 87 Seo X: A faculdade de pressentir, 89 Seo XI: A faculdade de designar, 91

Este livro foi composto e impresso nas oficinas grficas da Editora Vozes Ltda., em agosto de 1993.

PARTE III A Esttica, 95 Prolegrnenos, 95 Parte I: Esttica terica, 99 Captulo 1: Heurstica, 99 Seo 1: A beleza do conhecimento, 99

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Seo II: A Esttica natural, 103 Seo lII: O exerccio esttico, 109 Seo IV: A doutrina esttica, 114 Seco XXVII: A verdade esttica, 120 Seo :XXVIII: A falsidade esttica, 131 Seo XXIX: A verossimilhana esttica, 148

APRESENTAO

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Se Kant na Crtica da Faculdade de Julgar nega-se a discutir as idias estticas de Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762), e propositalmente omite seu nome, Hegel em sua Esttica adota o termo do criador de esttica filosfica e o situa: "Houve um tempo em que s se tratava das sensaes agradveis e de seu nascimento e desenvolvimento. Foi particularmente durante a ltima fase da filosofia wolfiana que esta concepo, ou antes, esta categoria deu lugar a inmeras discusses, mas o contedo era insignificante demais para se prestar a desenvolvimentos. dessa poca que remonta o nascimento do termo esttica. Foi Baumgarten quem deu o nome de esttica cincia das sensaes, a esta teoria do belo. Para ns alemes este termo familiar; outros povos o ignoram. Os franceses dizem thorie des arts ou des belles-lettres; os ingleses a classificam na crtica (critic). Os princpios crticos de Henry Home (Lord Kaimes) gozaram de um grande prestgio na poca da publicao da obra. Para dizer a verdade, o termo esttica no exatamente o adequado. Foram propostas ainda as denominaes "teoria das belas cincias", "das belas-artes", mas elas com razo no foram mantidas. Empregouse igualmente o termo "calstica", porm aqui trata-se no do belo em geral e sim do belo como criao da arte. Portanto, manteremos o termo Esttica no porque o nome nos importe pouco, mas porque esse termo recebeu direito de cidadania na linguagem corrente, o que j um srio argumento em favor de sua manuteno" (1835, Introduo). O clssico ESTTICA, pela primeira vez acessvel ao leitor brasileiro, composto das suas Meditaes sobre o poema, tese de

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onde no ltimo pargrafo ele cria a esttica (epistem de momentos da Metafsica e do essencial da Esttica propriamente dita. Sua edio representa um dos mais importantes, sofisticados e dignos lanamentos editoriais do Brasil nos ltimos anos. doutorado

PARTE I
Meditaes filosficas sobre alguns tpicos referentes essncia do poema

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Desde o incio da adolescncia, o gnero da literatura no s nos agradou, a ambos', de modo extraordinrio, como tambm nunca o desprezamos, seguindo assim o conselho de homens extremamente sbios aos quais era conveniente obedecer; j naquele tempo decidimos experimentar publicamente nossas foras, quaisquer que fossem, no campo literrio. Efetivamente, desde a poca em que comecei a formar-me nas humanidades - incentivado por aquele que foi o guia de extrema habilidade dos meus primeiros anos de estudos, que no posso nomear sem que a minha alma se inunde da mais alta gratido: refiro-me a Christgau, dignssimo vice-reitor do prspero liceu de Berlim - no passei um dia sequer sem me aplicar poesia. A medida que avanava pouco a pouco em anos, embora tivesse sido forado, desde o tempo da escola, a voltar cada vez mais meus pensamentos para assuntos mais austeros, e a vida acadmica no final parecesse exigir outros trabalhos e outras preocupaes, dediquei-me no obstante literatura, que me era necessria; assim, nunca pude me obrigar realmente a renunciar poesia, que considerava inteiramente recomendvel, tanto por sua pura beleza, quanto por sua evidente utilidade. Entrementes, pela vontade divina, que venero, ocorreu que me fosse conferido o encargo de ensinar a potica,juntamente com a assim chamada filosofia racional, juventude que devia se formar para as universidades. O que haveria de mais propcio neste momento, exceto pr em prtica os preceitos da filosofia, quando a primeira ocasio se oferecia? Por outro lado, o que havia
1. O autor refere-se a si mesmo e ao seu irmo, Nathanael 1763, seu companheiro de primeiros estudos. Baumgarten, falecido em

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de mais indigno ou de mais difcil para um filsofo, que asseverar em palavras alheias e relatar, com voz estentrica, os escritos dos mestres? Eu precisava me preparar para refletir a respeito daquilo ,que conhecia apenas historicamente e por experincia, por imitao cega ou pelo menos por suspeita e pela expectativa de casos semelhantes. Enquanto me encontrava nestes embaraos, minha situao mudou novamente, e me vi, num fechar de olhos, na luz da Fridericiana. Tenho violenta averso por aqueles que entregam ao pblico pensamentos ainda imaturos e mal ponderados, e que, infelizmente, desonram mais que dignificam a primorosa atividade dos clamos no crculo literrio. Isto explica, no o nego, o fato de no ter cumprido mais cedo o dever que exigem de mim as santssimas leis da Universidade. Porm agora, para que seja cumprido este dever, escolhi um assunto que na verdade considerado pouco profundo e alheio ao discernimento dos filsofos, mas que me pareceu suficientemente importante, face fraqueza das minhas foras, e que, no que se refere dignidade do assunto, me pareceu suficientemente adequado para exercitar os espritos que se dedicam a procurar as razes de todas as coisas. De fato, desejo demonstrar que possvel, a partir do conceito nico de poema (que h muito me est gravado na alma), provar numerosas afirmaes sustentadas cem vezes, mas que mal foram comprovadas uma s vez: desejo, pois, mostrar claramente que a filosofia e a cincia da composio do 'poema, freqentemente consideradas muito afastadas uma da outra, constituem um casal cuja unio totalmente amigvel. Desta forma, at o 11, dedicar-me-ei a desenvolver a noo de. poema e dos termos ele associados; em seguida, do 13 ao 65, esforar-me-ei porformar alguma imagem dos pensamentos poticos. Depois disto.ido 65 o 76, desvendo o l!1.~~()-o lcido do poema, medida que o mesmo comum a todos os poemas; por ltimo, do 77 ao 107, proponho-me a considerar os termos poticos e a avali-Ios com cuidado. Pareceu-me oportuno, aps haver evidenciado a fecundidade da minha definio, compar-Ia com algumas outras, e, finalmente, acrescentar trs palavras sobre a potica geral.

1 Quando enunciamos a palavra DISCURSO (oratio), entendemos uma seqncia de palavras que designam representaes associadas. Poderamos citar s esta definio como testemunho, caso acusassem de inteis todas as definies de termos claros. O que o discurso compreendem-no claramente os que ainda no pagam ingresso ao banho; mas se no expomos a significao distinta dos termos que usamos, a mente indecisa hesita e realmente no sabe qU3.1 noo ou sentido que deve atribuir urria palavra no a momento em que a ouve. O telogo recomenda a "ora tio" junto com a meditao e em caso de tentao; mas nessas circunstncias a palavra contm aspectos que se introduziram erroneamente na definio. O lgico da escola, seguindo o seu Aristteles, denomina "oratio" o discurso, compreendido como um enunciado, "aquele cujas partes, tomadas separadamente, tm uma significao"; e, corroendo o fgado, pergunta-se se o silogismo constitui uma s "ora tio" ou vrias. O retrico proclama claramente que se deve distinguir cuidadosamente a "ora tio" da declamao, de forma a no parecer que confundimos a guerra com um exerccio d'armas. Aqueles que seguem o uso comum da linguagem poderiam talvez descobrir que "ora tio" o que chamamos todos os dias de discurso em sentido amplo; e se algum preferir nome-Ia sermo (sermonem), no empreenderemos contra isso nenhuma batalha, que resultaria sem triunfos. Mas basta pensar no que Horcio nomeia "sermes" e veremos que melhor nos abstermos deste termo. 2 A partir do discurso associadas ( 1). devem ser conhecidas as representaes

A natureza do projeto no permitiu mais, nem a limitao do pensador permitiu melhor; talvez no futuro, DEUS, o tempo, a aplicao ho de me conceder pensamentos mais importantes e mais maduros.

A proposio menor o axioma que constitui a definio; a maior provm da definio do significante ou do signo, que omitimos, por ser sua formulao ontolgica suficientemente conhecida. Pedimos, com efeito, que nos seja permitido empregar, sem defini-Ias, e expor, sem demonstr-Ias, certas noes, que os filsofos mais rigorosos consideram demonstradas e definidas. De fato, as citaes so impossveis por hiptese; as demonstraes, por um lado, deveriam ser tiradas de outra fonte e por outro no poderiam estar associadas ao nosso assunto, sem "transio ~ um outro gnero". Ccero escreve: "Este, entretanto, um costume dos

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matemticos, no dos filsofos. Efetivamente, quando os gemetras querem demonstrar alguma coisa, consideram lcito e provado (definido) aquilo que j foi demonstrado anteriormente, se o mesmo pertinente ao assunto de que tratam; mas explicam o que ainda nunca foi abordado. Os filsofos, qualquer que seja o assunto de que tratam, renem tudo o que a ele se refere, mesmo se isto j foi discutido em outro lugar" (CIC. Tusc., V, 18). Que grande honra, na verdade, e que significativo triunfo para sbios que no so gemetras! 3 As REPRESENTAES obtidas atravs da parte inferior da faculdade cognitiva so SENSITIVAS. O desejo chamado sensitivo enquanto provm de uma representao confusa do bem; mas a representao confusa, assim como a representao obscura, obtida atravs da parte inferior da faculdade de conhecer; ento, a denominao "sensitiva" tambm poder ser aplicada s prprias representaes, para, deste modo, serem distinguidas das representaes intelectuais distintas, segundo todos os graus possveis. 4'
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6 Os diversos elementos do discurso sensvel so: 1) as representaes sensveis; 2) a sua associao; 3) as palavras, isto , os sons articulados, resultantes das letras, que so os signos das representaes sensveis ( 4, 1).

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O DISCURSO SENSVEL PERFEITO aquele cujos elementos contribuem para o conhecimento das representaes sensveis ( V). 8 Quanto mais um discurso sensvel admitir elementos que suscitem representaes sensveis, tanto mais perfeito ele ser ( 4,7). 9 O discurso sensvel perfeito o POEMA; o conjunto das regras s quais o poema deve se submeter a POTICA; a cincia da potica a POTICA FILOSFICA; a aptido para elaborar um poema a arte da POESIA; aquele que possui esta aptido um POETA. Se desejamos recorrer s definies nominais, como dizem os escolsticos, dispomos de obras muito ricas, que basta consultar, publicadas pelas editoras Scaliger, Voss e por muitas outras. Nos absteremos, todavia, com prazer, desta tarefa, observando simplesmente o que segue. Nnio Marcelo, Aftnio e Donato, de acordo com Luclio, parecem achar que a nica diferena entre poema e poesia aquela do grande e do pequeno, considerando o poema como uma parte ou uma seo da poesia, a qual, por sua vez, seria um poema mais longo. Desta forma, entre a poesia e o poema haveria a mesma diferena que h, em Hornero, entre a Ilada e o "Catlogo dos navios gregos". A estes j se ops Voss, alegando o uso da lngua, ... em cujas mos est o arbtrio, (ROR. Ep. ad Pis., 73) o direito e as normas do falar.

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Suponha-se que um DISCURSO taes sensveis seja sensitivo.

que se compe de represen-

Como nenhum filsofo alcana tamanha profundidade que lhe permita contemplar todas as coisas com o intelecto puro, sem se deter no nvel do conhecimento confuso; do mesmo modo, quase nenhum discurso chega a ser to cientfico e intelectual que no se encontre uma s idia sensvel ao longo do seu encadeamento. Por conseqncia, aquele que se dedica antes de tudo ao conhecimento distinto pode encontrar quaisquer representaes distintas num discurso sensitivo; este ltimo, no entanto, permanece sensitivo, assim como o discurso cientfico permanece abstrato e intelectual.

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As representaes sensveis associadas a partir do discurso sensitivo ( 2,4). devem ser conhecidas

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que o prprio Ccero empreA pes, ar disso quando Voss admite "" b a o termo "poesia" para designar poemas, a sua. o servaao g erde a importncia, De fato~ as passa~ens que cita parecem Pn di ar o contrrio: quando Ccero, no livro V, das Tusculanas le .:c ) atribui a Homero no a poesia, mas a pintura, porque capo l14 , d .. d' lui d d ira na pessoa de um cego a arte e imitar tu o, inc um o o a m est ao alcance dos olhos; mas no so os efeitos desta arte, que elo menos no s eles, que estimu I . am a sua a drni mrraao - o qu e ou P " ." . t eria necessrio, para provar que o termo poesia pOSSUl nes a ~assa~m uma significao inslita. O outro texto no se encor:tra no livro VI - como consta nas duas edies de Voss - mas no .lIvro IV das Tusculanas (cap. 71); nele Ccero afirma que a poesia de Anacreonte se refere, na sua totalidade, ao amor. Mas ser que podemos substituir aqu~ o te,rmo "poesia" pelo ter~o "~oen::a", no singular? Ou no estana Ccero alegando que a msprraao que anima toda a obra de Anacreonte aspira e~clusivamente ~ can~a;, os perigos do amor, de modo que, para Ccero, o ~err:n0 poesia mantm o seu sentido prprio, o mesmo que lhe atr ihurnos? Salvo engano nosso, no difcil de se chegar a uma concluso sobre esta questo.
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representaes que o locutor pretende comunicar. Pergunta-se, portanto, quais so as representaes que o poeta pretende exprimir em seu poema. 13 As representaes obscuras no contm tantas representaes de marcas distintivas quantas possibilitem reconhecer o objeto representado e distingui-Io dos outros; por outro lado, as representaes claras contm-nas (por definio); logo, os elementos que permitem a comunicao das representaes sensveis so mais numerosos quando as mesmas so claras que quando so obscuras. Um poema, portanto.jcujasrepresentaes so claras, mais perfeifqqlecujas representaes so obscuras; e . as representaesclaras so mais poticas ( 11) que as obscuras. Assim refuta-se o engano daqueles que crem falar tanto mais poeticamente quanto mais o seu palavreado se torna obscuro e complicado. Mas no concordamos de modo algum com aqueles que ousam negar os melhores poetas, pela simples razo de que os seus olhos baos s pensam distinguir trevas escuras e uma noite profunda nos poemas dos mesmos. Tomamos como exemplo os versos 45 e 46 da IV Stira de Prsio: Se, cauteloso, fustigares os agiotas do Puteal,l ters emprestado em vo os ouvidos ao povo. Estes versos ridade por quem feito a relao, significado e ter sero acusados levianamente de extrema obscuignora a histria de Nero; mas aquele que ter a no ser que ignore o latim, compreender o a experincia de representaes bastante claras. 14 As representaes distintas, completas, adequadas, e profundas, em todos os graus, no so sensveis; logo, no so poticas ( 11). A verdade desta proposio tornar-se- evidente, se a vivenciarmos a posteriori, como por exemplo, se dermos a algum filsofo, no totalmente ignorante em poesia, os seguintes versos repletos de representaes distintas: Aqueles que demonstram que os outros esto errados os refutam./Ento ningum refutar se no demonstrarlo erro dos outros; aquele que deve demonstrar que um erro existeldeve

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Os diversos elementos d~"poema so: 1) as representaes sensveis; 2) a sua associao; 3) as palavras que as designam ( IX, VI). 11 Diremos que POTICO tudo que pode contribuir maneira perfeio do poema. de alguma

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As representaes sensveis so elementos do p~ema (, 10.); logo, so poticas ( 11, 7). Mas como as representaoes sensrveis podem ser obscuras ou claras ( 3), as representaes obscuras e as representaes claras so poticas. . Uma mesma coisa pode sem dvida motivar representaes das quais uma primeira seria obscura; uma segunda, clara; e por ltimo, uma terceira, distinta; mas quando falamos de representaes que um discurso deve expressar, referimo-nos quelas

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dominar a lgica; logo, aquele que refuta/sem ser um lgico, no refuta conforme as regras (segundo o verso 1). O nosso filsofo maIos tolerar, embora a mtrica de cada um deles seja perfeita. No entanto, talvez no saiba por que motivo estes versos, que no pecam nem pela sua forma nem pelo seu contedo, lhe parecem rejeitveis. Alis, temos .aqui a principal razo pela qual se considera quase impossvel afilosofia e a poesia permanecerem no mesmonvel: de fato, a primeira procura com extrema obstinao a distino dos conceitos, enquanto a segunda no se preocupa com a mesma, que se situa alm da esfera potica. Supondo porm que um indivduo muito competente em ambas as partes da faculdade de conhecer e que saiba usar cada uma no devido tempo, de tal modo que se dedique a afinar uma sem prejudicar a outra; este indivduo perceber que Leibniz, Aristteles e outros tantos, que uniram a toga dos filsofos aos louros do poeta, eram prodgios e no miragens.
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que so menos claras ( 16) e, portanto, nelas existem mais elementos que contribuem para a perfeio do poema ( 7). Por conseguinte, as representaes muito claras sob o ponto de vista extensivo so extremamente poticas ( 11). '
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Quanto mais determinadas as coisas, tanto mais elementos contm as suas representaes; porm, quanto mais rica uma representao confusa, mais clara sob o ponto de vista extensivo ( 16); conseqentemente, tanto mais potica ( 17). Logo, potico que as coisas a serem representadas em um poema sejam determinadas o mais possvel ( 11).
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As representaes claras so poticas ( 13); por outro lado, as representaes claras podem ser distintas ou confusas; mas j sabemos que as representaes distintas no so poticas ( 14); logo, as representaes confusas so poticas,
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Se uma representao A representar um nmero maior de coisas que outras representaes B, C, D, etc., mas se apesar disso as representaes que ela contm forem todas confusas, nesse caso A MAIS CLARA que as outras sob o PONTO DE VISTA EXTENSIVO. Tivemos que acrescentar esta restrio para distinguir estes graus extensivos da clareza daqueles outros graus muito conhecidos que, pela distino das marcas da percepo, levam profundeza do conhecimento e acarretam uma representao mais clara que a outra, sob o ponto de vista intensivo. 17 Existem mais representaes sensveis nas representaes que so muito claras sob o ponto de vista extensivo que naquelas

Os indivduos so seres absolutamente determinados' logo as representaes singulares so totalmente poticas ( 18)', ' Os nossos poetas menores (os Qurilos) esto to longe de poder apreciar a beleza do poema que preferem "empinar o nariz" (HOR. Sat. I, 6, 5), quando Homero, no canto II da Ilada, enumera "os chefes, os soberanos e os comandantes dos navios, bem como os prprios navios, sem exceo de nenhum" ou ainda quando descreve no canto VII todos aqueles que ousav~m se opo; a Heitor ou, enfim, quando passa em resenha no "Hino a ApoIo" os inmeros lugares sagrados em que reinava este deus. Acontece o mesmo na Eneida de Verglio, bastando, para verific-I o, percorrer o fim do livro VII e os livros seguintes, Alm destes exemplos, podemos acrescentar o catlogo dos ces que estraalham o seu dono nas Metamorfoses de Ovdio e ningum, a meu ver, poder julgar que estes versos, que nos seriam muito difceis de imitar, pudessem ter surgido contra o desejo ou contra a vontade dos seus autores,
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As determinaes especficas que se juntam ao gnero constituem ~ espcie; e as determinaes genricas juntadas ao gnero supenor constituem o gnero inferior; logo, as representaes do gnero inferior e da espcie so mais poticas que aquelas do gnero ou do gnero superior ( 18).

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A fim de no parecer que procuramos ansiosamen_te e demoadamente uma prova a posteriori de nossas ass~roesH va~?s ~ecorrer primeira ode do poeta de Vnus, quer dl~e;,," ora~lO. Por que escreve "antepassados" em vez de "ancestraIs ;" p~ol~~~ ." em vez de "pista de jogos"; "palma" em lugar de premlO, plclo lbios" por "terras frteis"; "condio de Atalo" por grandeso os lu , ."" d Myrtos" por za" "navio cprio" por "navio de cornercio : mar e, " ,,' igoso" "o Africo em luta contra as ondas de lcaro em vez mar pen , d " . h d b fra" de " t o vento'" "velho Mssico" em vez e vm o e ?a sa , e con ra, . " t ? Nporque u: r d Marsos" em vez de "assaSSIno , e c.. ao seria . Ja~atl dosdo poema est na substituio de conceitos demaswdaa VIr u e .' ?P i" m menmente amplos por conceitos mais restntos. rererimos ne .. cionar li prpria organizao que foi dada ao todo da od,e,?roJeta~a de tdl modo que representa a ambio, a avidez e a volpia a~r~;es de casos particulares em que esses defeitos.costu_mam ser nti D sta forma ocorrendo toda uma amphficaao, em lugar o e. I obt'l'do de muitos casos semelhantes, representa-se um umversai, e outro caso (cf. versos 26, 27, 33, 34 ). . Tibulo, no livro III, para enunciar os p.erfumes, que~de~enam ser espargidos sobre os seus restos mortais, postula tres tipos de aromas: . Que l sejam espargidos os ricos perfumes que nos enVIam a . PancaiaJ e os da Arbia e os da Assria ( 19)/e que se ~~:turem s lgrimas vertidas em minha memria (TIB. m, 2,

"Uma parte deles agita os tirsos recobertos de folhagem" (CATUL. 64, 256). E nos versos seguintes detalha oito espcies destas personagens, ocupadas em atividades diferentes.
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.. "h' d Verglio, para expressar a noo,"nunca farei IStO, a e se valer do clebre estilo potico da perfrase: Primeiramente ocorrem todos os fatos, cuja possibilidade eu negava! e ocorrem contra as leis da natureza; . . e na primeira Buclica, enumera at maI~ especlficament.e cert~s fatos fisicamente impossveis, mas perfeItamente conhecidos ao menos pelos camponeses: Antes no ter pastaro os rpidos cervos, etc. (VERG., Buc., I, sq.)

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d Desta mesma fonte flui a distribuio potica, quan o o.s poetas, que devem cantar numerosos objeto~, costumam repartiIas em categorias e em espcies. E conhecido ~ trech~ em ~ue Verglio trata dos troianos que falharam na Lbia (En:l~a, livro 1). O mesmo ocorre em Catulo que, ao representar os stiros e os silenos nascidos em Nisa, escreve:

O EXEMPLO a representao de um objeto mais determinado, produzida para esclarecer a representao de um objeto menos determinado. Visto que esta definio ainda no foi mencionada noutra parte, queremos agora demonstrar que a mesma convm perfeitamente ao uso da lngua. Para este fim, recorremos aos matemticos, que afirmam o seguinte: quantidades iguais somadas a outras quantidades iguais produzem somas iguais ou, em outras palavras: se A = Z; B = Y; ento, A + B = Z + Y. Se agora substituirmos o nmero indeterminado A pelo nmero determinado 4; Z por 2 + 2; B por 6, e Y por 3 + 3, e se afirmarmos que 4 + 6 = 2 + 2 + 3 + 3; nesse caso, todos diro que demos um exemplo do nosso axioma, sobretudo se tivermos como objetivo tornar mais clara a significao das letras usadas como signos. Suponhamos agora um filsofo que se proponha demonstrar a necessidade de excluir de uma definio as expresses imprprias. Ento, se chegasse a definir a febre, segundo os termos de Campanella, como "uma guerra empreendida contra a doena pela fora poderosa do esprito", ou como "uma excepcional agitao espontnea do esprito que morre por combater a causa irritante da doena", pensaremos que ele deu um exemplo de definio imprpria, uma vez que tais definies so compreendidas mais profundamente. E de fato ter proposto, em vez de uma definio genrica, um caso individual e, em vez do conceito geral de expresso imprpria, ter representado a guerra, a agitao do esprito, o seu ardor, etc., etc.; portanto, ter proposto conceitos que contm mais determinaes que o simples conceito de "termo imprprio", e que, por conseguinte, s servem para expor e esclarecer esse conceito. Verificaremos a fecundidade da nossa definio, tentando resolver o problema como o faz um arquiteto ao dar um exemplo a outros; ou ainda, meditando as importantes asseres de Spener, quando afirma (Cons. teol. lato parto I, C. Il, art. 1): "Pela certeza e segurana de suas demonstraes, a matemtica oferece a todas as outras cincias um exemplo que as mesmas devem imitar o mais possvel" (cf. 107).

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22 Os exemplos representados de maneira confusa so representaes mais claras sob o ponto de vista extensivo que aquelas que servem para esclarecer ( 21) e, portanto, so mais poticas ( 18). Dentre os exemplos, aqueles que so singulares so sem dvida os melhores ( 19). Isto percebeu o famoso Leibniz no seu notvel livro, em que se coloca como defensor da causa de Deus, quando afirma: "O objetivo principal da Poesia deve ser o ensinamento da prudncia e da virtude atravs de exemplos" (Teodicia II, 148). Se procuramos um exemplo de exemplo, estamos, quase como Tntalo, em presena de uma tal abundncia dos mesmos que no sabemos qual o melhor. Consideremos o desafortunado Ovdio, que prope nas suas Tristias a seguinte --...::.-------------=_.- -- --- - _ representao pouco determinada: ..,-_.-----_ _-_ ..-.. Muitas vezes, quando um deus nos oprime, outro deus nos ajuda (Trist., I, 2, 4); e assim que seus lbios, umedecidos pela gua salgada das lgrimas e do mar, deixaram escapar estas palavras, repentinamente irrompe dos mesmos uma onda considervel de exemplos, que ocupam seis versos: Vulcano est contra Tria; ApoIo defende-a, etc. (Trist., I, 2,5). 23 Um conceito A, cuja representao, juntando-se quela das marcas distintivas de um conceito B, acompanha este conceito, est associado a este conceito. Nomeia-se COMPLEXO o CONCEITO ao qual se associa um outro conceito; o oposto dele o conceito SIMPLES, ao qual no se associa nenhum conceito. Um conceito complexo representa mais coisas que um conceito sim""": j)Ies;-logo, os' conceitos complexos e confusos somais claros sob o ponto de vista extensivo que aqueles que so simples ( 16) e, portanto, mais poticos que os simples ( 17)_ 24 As REPRESENTAES das mudanas atuais daquele que se representa alguma coisa so as SENSAES; elas so sensveis ( 3), e, portanto, poticas ( 3). ( 25 Uma vez que os afetos so graus particularmente relevantes do "p~zer e do desprazer, as suas sensaes realizam-se num sujeito que se r~presenta, de maneira confusa, alguma coisa como se~d.o boa ou ma. Os afetos, portanto, determinam representaes poticas ( 24); logo, um procedimento potico provocar os afetos ( 11). . '. _. .

26 O mesmo pode ser dem.onstrado da seguinte maneira: quando nos. represent~mos uma COIsa como boa ou m, nos representamos mais a respeito dela do que se no a representarmos como se afirmou; logo, as representaes das coisas que, de maneira confusa: nos parecem boas ou ms, tm mais clareza extensiva do que se ?~o fossem propostas deste modo ( 16) e, portanto, so mais poticas ( 17). Ora, tais representaes geram afetos logo um procedimento potico provocar os afetos ( 11). ' , 27 ,~~eE~_~~~s_m~i~_!o_r~e.~~?o mais cla!as;, portanto, mais poetIca_s que aquelas que so menos claras e fracas ( 17). Ora, as sensaoes que acompanham um afeto mais intenso so mais fortes ue aquelas q.ue acompanham um afeto menos intenso ( 25); logo, e um procedI~_e.12~~_s~!?amente potico provocar afetos muito J~~~~rEsla mesma proposTao-poae cfemonstrad como segue: as coisas que nos representamos de maneira confusa como sendo o que h de pior ou de melhor so representadas com mais clareza extensiva que se fossem representadas como menos boas ou menos ms ( 16); so, pois, representadas de modo mais potico ( 17). Mas a representao confusa de uma coisa como ~endo o que h de pior ou de melhor para ns provoca afetos muito mtensos. Logo, I?ais potico provocar ~~Jos intensos que provocar afetos menos mtensos.' -. .-

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28 As imaginaes (phantas~-~ta) so representaes ( 3); portanto, so poticas ( 12)_ sensveis

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Denominamos imaginaes as reprodues das representaes dos sentidos; e se com isso nos afastamos, _de acordo com os filsofos, do significado vago desta palavra, nao ~~s afastamos nem do uso da lngua, nem das regras ~a gr~ma~lca: ~uem se atreveria, efetivamente, a negar que as imaginaoes sao o que imaginamos? De fato, no prprio dicionrio de ~uda, a facu!dade de imaginar descrita como "aquela que extrai ~as sens~oes as formas dos objetos sentidos e as reproduz em SI mesma . O_que o ento as imaginaes, a no ser as repeties (as reprodues), ~s imagens (das representaes) dos. objetos dos ~en~idos, ,que foram extrados da sensao (comoj o indica o conceito extrados das sensaes")? 29
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a partir das especificapes e das representaes mais determinadas, mas no encontraramos nenhum outro ponto de convergncia a no ser o conceito de imaginao. Deste modo, se dermos crdito a Horcio, "o artista que saiba modelar unhas e reproduzir a maciez dos cabelos no bronze" (ou que saiba representar de maneira adequada certas imaginaes no seu poema), mas que malogre no conjunto da obra ...! a ser como ele, preferiria viver com nariz torto/ olhos negros ou cabelos pretos (IDEM, 32, sq.). 30 A representao da imaginao parcial de um objeto faz ressurgir a sua imaginao total, que, portanto, constitui um conceito complexo; este, se for confuso, ser mais potico que se fosse simples ( 23). Logo, quando ocorre uma imaginao parcial, um procedimento potico representar a imaginao total, que possui uma clareza extensiva maior ( 17). 31 Uma vez que aquilo, que coexiste, em relao ao espao e ao tempo, com uma imaginao parcial, pertence a uma mesma imaginao total, um procedimento potico representar simultaneamente a imaginao parcial e as imaginaes claras (sob o ponto de vista extensivo) daquilo que coexiste com a mesma ( 30). Nas obras dos poetas freqentemente encontramos descries do tempo. Citamos, como exemplo, Verglio e sua descrio da noite (Verglio, Eneida, IV); do dia (Buclica IV); da tarde (Buclica 1). Na obra de Sneca, podemos ler uma descrio conjunta das quatro estaes (Hip., 1lI) e ainda, na obra de Verglio, a descrio da primavera (Gergicas, 11, 319-345), da aurora, do inverno, do outono, etc. Outros exemplos, podem fornec-los os rascunhos de qualquer poeta sem talento. Deve-se, todavia, ter o cuidado de observar o esclio do 29 no tocante s descries. 32 Podemos demonstrar que potico representar simultaneamente uma imaginao e o que coexiste com ela sob o aspecto do espao e do tempo como segue: potico representar as coisas

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As imaginaes somenosclaras que as idias advind_a~d~ sensao; logo, so menos poticas ( 17). . Quando, porm, os afetos provocados dete~min.am id~as advindas das sensaes, o poema que gera afetos e mais perfeito que aquele que est repleto de imaginaes n~o~tas (~ 8,9l; pOl~tanto, mais potico gerar afetos do que produzir imagmaoes diferentes. No basta que os poemas sejam lindos .. .! Tambm dev~m conduzir o esprito do ouvinte aonde queiram (HOR. Ep. ad. PIS., 99-100). Eis uma qualidade absolutamente notvel, que, por um lado, permite distinguir muito facilmente "os poetas seme~~an~es. a corvos e as poetisas semelhantes a gralhas-do-campo (Prsio. St., 13), e, por outro, os Homeros. De fato, quase sempre aquel~s que "prometeram grandes coisas juntam ao seu poema um ou d?IS retalhos de prpura que brilhem de longe" (HOR. Ep. ad PIS., 14-16). Horcio, portanto, no condena completamente o r~curso s imaginaes; contudo, devemos ver quais so essas coisas q~e, segundo o poeta, devem ser usadas com prudncia, e que ele cita para destacar o seu propsito: ... descrevem o bosque sagrado e o altar de Diana (imaginaes 1 e 2).! Ou ento o Reno (imag. 3), ou ainda o arco-ris (irnag. 4)/ quando no h nem lugar nem espao para tanto (IDEM, 16-19). Poderamos agora, visto que o poeta segue o princpio do nosso 22, a ttulo de exemplos, desenvolver uma noo mais universal

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segundo sua mxima determinao ( 17); ora, as determinaes de lugar e de tempo so numricas ou, pelo menos, especficas, pois concedem s coisas uma determinao muito grande. Logo, um procedimento potico representar todas as coisas (determinando-as) e inclusive determinar as imaginaes, indicando aquilo que coexiste com as mesmas no espao e no tempo. 33 A representao de uma imaginao de certa espcie ou de certo gnero provoca o ressurgimento de outras imaginaes da mesma espcie ou do mesmo gnero. Se representarmos essas ltimas ao mesmo tempo que o seu gnero ou a sua espcie, o conceito que surge se torna, por um lado, complexo e confuso; logo, torna-se um conceito mais potico ( 23); por outro lado, a espcie ou o gnero so mais determinados; portanto, a sua representao torna-se mais potica ( 20, 19). 34 Se representarmos a imaginao que pretendemos representar de modo confuso e, ao mesmo tempo, a espcie ou o gnero dos quais depende (juntamente com outras imaginaes), vamos obter uma clareza extensiva maior do que se no o fizermos ( 16); logo, um procedimento potico !"~presentar o_g~e_r-_,e_il_~~Jlcie_c!os quais depende, juntamente comouTras';-imaginao _que tenho inteno de representar ( 17). 35 Se representarmos simultaneamente uma determinada imaginao e aquilo que pertence ao mesmo gnero e mesma espcie - com o fim de representar o gnero e a espcie eles prprios -, a representao torna-se mais potica que se procedermos de modo diferente ( 33). Mas potico representar o gnero e a espcie ao mesmo tempo que a representao que pretendemos representar ( 34). Logo, um procedimento extremamente potico representar simultaneamente a imaginao que queremos representar e as imaginaes do mesmo gnero ou da mesma espcie.
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36 As coisas que dependem de um mesmo conceito de categoria superior so SEMELHANTES (similia); portanto, coisas semelhantes pertencem a uma mesma espcie ou a um mesmo gnero. Logo, ~_um procedimento extremamente potico representar simultaneamente a imaginao que queremos representar e aquilo 5111e lhe semelhante ( 35). Isso tambm permite compreender claramente por que razo aqueles, que formam sob sua autoridade de mestre os proferidores de. orculos, exigem tanto que estes recorram s analogias. Um exemplo tirado de Verglio torna evidente que muito fcil, sem dvida, encontrar semelhanas: trata-se da entrada de Dido no templo de Juno. O poeta, nessa passagem, descreve uma mulher que, pela extraordinria beleza dos seus adereos, supera a sua numerosa escolta; o conjunto dessas caractersticas constitui um tipo especfico, no qual tambm se inclui a deusa DiaIla. Diana, ento, considerada como uma semelhana! De fato uma semelhana no um exemplo, mesmo quando se trata de uma pessoa ( 17). 37 As representaes poticas ( 38). dos sonhos so imaginaes; logo, so

Encontramo-nas nas obras de Verglio, Ovfdio e Tibulo, mas segundo o critrio de que tipo de rbitros da boa poesia? Efetivamente, no as devemos rejeitar completamente, embora tenhamos motivos para zangar-nos contra os visionrios, sujeitos de tal modo "ao delrio e .ira de Diana" (HOR. Ep. ad Pis., 454), que no sabem propor outra coisa que as interpretaes dos sonhos ou o nmero de vezes que Caio desposou Caia, ou ento, a extino do lume de no sei que microcosmo. 38 Quanto mais clara for a representao das imaginaes, tanto mais estas se tornam semelhantes s idias sensveis, de modo que muitas vezes equivalem a uma sensao ligeiramente mais fraca. Mas potico representar as imaginaes com a maior clareza possvel ( 17); logo, um procedimento potico torn-Ias extremamente semelhantes s sensaes.

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prprio da pintura representar o que composto; e este procedimento um p:ocedimento po~~ic?( 24)',A repres~ntao pictrica deve ser muito semelhante a idia s,ensIv~l do objeto que queremos pintar; e esta mesma tarefa cabe a poesia ( 38). Logo, um poema e uma pintura so semelhantes ( 30). Uma poesia como uma pintura (HOR. Ep. ad Pis., 361).
Neste ponto, uma certa necessidade hermenutica imp?e, quele, que saiba aquilatar a conseqncia, entender por "poesia" "poema", e por "pintura" no a arte de pintar, mas sim o s~u produto. Apesar disso, no h motivo para duvidar do conceito autntico de poesia, que definimos e estabelecemos corretamente no 9. Com efeito, em relao confuso miscelnea de palavras quase sinnimas, Horcio e outros poetas. Sempre ousaram legitimamente o que queriam (HOR. Ep. ad Pis., 10). 40 A pintura representa as imaginaes somente na superfcie; portanto, sua tarefa no inclui representar toda a situao, nen: representar o movimento; em compensao esta tarefa cabe a poesia: efetivamente, quando representamos uma si.tua.o e a s~a evoluo, a representao do assunto torna-se mais rica - mais clara sob o ponto de vista extensivo - que quando no representamos a situao e a evoluo da mesma ( 16). Logo, nas imagens poticas h mais elementos contribuindo para a unidade das mesmas que nas imagens pictricas. Conseqentemente, um poema mais perfeito que uma pintura. 41 Embora as imaginaes expressas pelas palavras e pelo discurso sejam mais claras que aquelas que se apresentam viso, no por isto, todavia, que afirmamos a primazia do poema sobre a pintura. De fato, a clareza intensiva, que d ao conhecimento simblico, efetuado pelas palavras, uma primazia sobre o conhecimento intuitivo, no contribui de modo nenhum clareza extensiva; ora esta ltima a nica clareza potica ( 17, 14). Quanto experincia ao resto, comprovadamente e conforme o 29, que verdade, segundo a

Aquilo que chega aos ouvidos estimula menos o esprito / que aquilo que se apresenta aos olhos, que so fiis) E aquilo que o prprio espectador testemunha .. (HOR. Ep, ad Pis., 180-182). 42

o r~I).hecimento.cQnflls_Qde:uma memria sensvel; logo, enquanto tambm potica ( 12).


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representao deve-se sensitiva ( 3), a memria .

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Numa representao, a ADMIRAO (admiratio) a intuio de um grande nmero de elementos, que muitas sries de nossas percepes no contm.

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Concordamos com Descartes, que define a admirao como "uma surpresa sbita da alma, que leva a mesma a considerar cuidadosamente os objetos que lhe parecem raros e extraordinrios" (Tratado das paixes, art. 70); mas desejamos adaptar esta definio nossa linha demonstrativa, suprimindo os elementos que nos pareceram suprfluos. Alguns consideram um erro, salvo em caso da ignorncia, julgar que a raridade seja suficiente para tornar uma coisa admirvel. Certamente no recomearemos a discusso que intentaram contra Descartes; mas ressaltamos que o termo "extraordinrio" subentende alguma coisa relativamente inconcebvel. Em todo caso, tentamos indicar com clareza a dupla origem da admirao. 44 J que o conhecimento intuitivo pode ser confuso, ele tambm pode estar fundamentado na admirao ( 43); portanto, a representao das coisas admirveis potica ( 13). 45 Costumamos concentrar nossa ateno no que contm alguma coisa admirvel. A representao confusa daquilo em que prestamos ateno tem mais clareza extensiva do que a representao daquilo em que no prestamos ateno ( 16). Logo, as represen-

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taes que contm coisas admirveis so mais poticas que aquelas que no as contm. Por isso Horcio escreve: Fazei silncio. Sacerdote das musas, /Celebro cantos que nunca ouviram! Moas e crianas (Odes, III, 1, 2-4). Se esclarecermos o pensamento do autor a partir da sua forma alegrica, talvez encontremos o mesmo tema na vigsima ode do livro II, que inicia com os seguintes versos: No serei arrebatado por uma pena inusitada, nem por uma frgil ... (v. 1,2). Algum pode retrucar que esta afirmao no diz respeito ao contedo, mas forma do poema lrico, ainda imperfeito entre os latinos, antes de Horcio. De fato assim pode ser; no entanto, apesar disso, o contedo no est excludo do propsito. Admitindo que seja este o caso, ainda assim o carter admirvel da forma em si que permite a Horcio provocar representaes poticas (conforme nosso pargrafo). E visto que Horcio desde o incio confessa a sua ambio pela glria, ele considera glorioso um poeta enunciar coisas "inusitadas" e "que ainda nunca foram ouvidas"; no desejamos, pois, estabelecer mais nada. 46 Quando ocorre a admirao, h muitas coisas que no provocam um reconhecimento confuso ( 43); estas coisas, portanto, provocam uma representao menos potica ( 42). Tambm podemos formular a posteriori que a admirao cessa quando ocorre um reconhecimento confuso. Imaginemos algum admirando algum objeto, uma mquina de guerra engenhosa por exemplo; mas uma outra pessoa, para impedir que este algum se admire, pergunta-lhe se no viu as mesmas mquinas, ou at mquinas ainda mais engenhosas, em Berlim ou em Dresde. Esta recordao, se acontecer, provocar de qualquer maneira a suspenso da admirao. 47

48 Logo, se for preciso representar coisas admirveis ( 45), a representao das mesmas h de conter certos elementos que provoquem um reconhecimento confuso. Em outras palavras, um procedimento extremamente potico mesclar habilmente o conhecido e o desconhecido, nas prprias coisas admirveis ( 47). 49 Visto que os milagres so atos singulares, as suas representaes so extremamente poticas ( 19); no entanto, como acontecem muito raramente no reino da natureza - ou pelo menos os percebemos rarssimas vezes - so coisas admirveis ( 43); logo, necessrio que coisas conhecidas e facilmente reconhecveis sejam acrescentadas aos milagres ( 48). Que nenhum deus intervenha, a no ser que o enredo/ merea tal interventor (ROR. Ep. ad Pis., 191, 192). A partir da noo de poema, que apresentamos no 9, provm a liberdade de narrar milagres. Inmeros exemplos gerados pelos melhores poetas atestam esta liberdade, que, todavia, parece tornar-se uma licena quando se encontra em um poema cujo nico objetivo era imitar a natureza. Com efeito, a natureza no possui nada em comum com os milagres. 50 As representaes confusas que surgem das imaginaes didas e compostas so imaginaes; logo, so poticas. 51 _ Os objetos destas representaes so ou possveis no mundo existente ou impossveis. Podemos denominar estas ltimas INVENES e as primeiras, INVENES VERDADEIRAS. 52 divi-.r_-." ---.-...-

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A representao das coisas admirveis potica em certos aspectos ( 45), mas em outros no o ( 46): donde resulta o conflito entre as regras e a necessidade da exceo.

Os objetos das invenes tanto so impossveis no nico mundo existente, quanto impossveis em todos os mundos possveis. Digamos que estes ltimos objetos, absolutamente impossveis,

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so UTPICOS; digamos que os primeiros COSo Por conseguinte, no existe nenhuma sa ou potica, dos objetos utpicos. 53 S as invenes 50,52). verdadeiras

so HETER~CSMIrepresentaao, confu-

56 Nas invenes heterocsmicas h numerosos elementos que (como podemos presumir) os espritos de muitos leitores ou ouvintes nunca encontraram nem nas seqncias das suas idias sensveis, nem naquela das imaginaes no inventadas, nem naquela das suas invenes verdadeiras; vamos supor, ento, que estes elementos so admirveis ( 43). Portanto, se as invenes verdadeiras contiverem numerosos elementos suscetveis de motivar um reconhecimento confuso, nesse caso a mesclagem do conhecido e do desconhecido provoca uma representao extremamente potica ( 48). Por este motivo Horcio escreve: "Esforar-me-ei em inventar o meu poema a partir do que se conhece" (Ep. ad Pis., 240) e quando quer ensinar a arte de inventar e de fazer conhecer: O que fica bem e o que no; aonde leva o acerto e aonde leva o erro; as fontes dos recursos; o que sustenta ou forma o poeta (Idem, 308, 309); e prescreve que "sigam a tradio" e que "recoloquem Aquiles em cena", o que significa, segundo o 17, que retomem as famosas personagens picas das lendas. "Media, 10, Ino, Ixio, Orestes" so exemplos que provm de um mesmo conceito geral: o de personagens teatrais, as mais sofridas. As palavras que Horcio emprega em seguida so explcitas:

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so poticas

54 As DESCRIES so enumeraes dos elementos, quaisquer que sejam, do objeto da representao. Logo, se descrever;nos o objeto de uma representao confusa, representamos um numero maior dos seus elementos do qu~ se no a desc.re;ermos. Se a convertermos em uma DESCRIAO CONFUSA, 1. e, se forne~ermos representaes confusas dos elementos includos no ob~eto que queremos descrever, este vai adquirir mais clarez~ extensiva; e isto quanto mais elementos representados de mar;tel~a confusa contiver ( 16). As descries confusas, portanto, prmcIpalmen~e quando representam um nmero muito grande de elementos, sao extremamente poticas ( 17). 55 As descries confusas das idias ~en~veis, _das imaginaes e das invenes verdadeiras e heterocsmicas sao extremamente poticas ( 54). Doravante temos condio de suprimir uma dvida que p.o~eria preocupar aquele que pensa da seguinte n:aneira: a descnao, por definio, equivale a distinguir, num objeto A, o~ ele~e.nto~ B, C e D e, portanto, equivale a representar A de maneira distinta; porm isso se ope ao conceito do poema (~f. 9) e ao que dele resulta (cf 14); logo, disso podemos deduzir a tese absurda qUE; necessrio suprimir as descries dos poen;as: Mas a verdade e diferente' B C etc. so representaes sensiveis, sendo confusas por hipt~s~ ( 3); portanto, a descrio substitui a nica representao sensvel A pelas representa~es B, C: D. ou, em outras palavras, substitui vrias representao.es .sensIveIs. Deste modo, ainda que A se torne completamente distinto - o qu.e rararr;tente ocorre -, o poema, ao conter uma descrio, fica mais perfeito (
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prefervel colocar em cena a Ilada/ que apresentar desconhecidas e inditas (Idem, 129, 130).

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Sabemos que nesta passagem o poeta fala da comdia, bem como do banquete de Tieste; mas podemos interpretar esta regra de forma universal, uma vez que a razo que a justifica universal, como j o demonstramos. A Ilada, portanto, ainda constitui um exemplo de inveno heterocsmica muito conhecido. Horcio denomina audcia "a inveno de uma nova personagem" (Idem, 126). 57 As invenes em que muitos elementos se contradizem so utpicas e no heterocsmicas ( 52), pois nas invenes poticas nada se contradiz ( 53). "Invente coisas que se adequem", para que possam dizer a teu respeito o mesmo que dizem a respeito de Homero:

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De tal modo mistura verdade e mentira! Que o meio no destoa do incio, nem o fim, do meio (Idem, 151, 152). No se deve pedir que acreditem numa fbula, qualquer que seja o seu contedo,! Nem falar de crianas que saem vivas do ventre de uma Cuca saciada (Idem, 339, 340). Abomino e me deixa descrdulo/ Qualquer descrio deste tipo (Idem, 188). Os ancios tambm condenam o que no contribui para edificar (Idem, 341).
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Se, para a representao potica de quaisquer objetos filosficos ou universais, o bom senso exige que sejam o mais possvel determinados ( 18), cercados de exemplos ( 22), descritos sob o aspecto do espao e do tempo ( 32), e que enumeremos o maior nmero possvel de outros elementos ( 54); ento, se a experincia no for suficiente, sero necessrias invenes verdadeiras; e se a narrao em si no for suficientemente rica, provavelmente sero necessrias invenes heterocsmicas ( 54, 57). Por conseguinte, as invenes, tanto as verdadeiras como as heterocsmicas, em certas condies, so necessrias ao poema. Qualquer pessoa que folheou um pouco as obras de retrica sabe, segundo nosso parecer, do desacordo existente entre os poetas e os retricos, quando se trata de saber se a inveno faz parte ou no das caractersticas essenciais do poema. Por isso, para resolver esta dvida, decidimos no aprovar plenamente nenhum dos dois partidos, propondo-nos antes determinar os casos definidos em que o poeta no pode deixar de inventar. A experincia, portanto, ensina no s que possvel inventar, mas tambm que muitas vezes acaba sendo inevitvel inventar. De fato somos parcelas, por menores que sejam, da cidade de Deus, e por isso temos que citar em nossos poemas palavras destinadas a exaltar a virtude e a religio; esta obrigao se mantm atravs de quase todas as vicissitudes dos tempos (veja-se a dissertao "Sobre o modo de propagar a religio pelos poemas", apresentada em Helmstadt, sob a proteo de Johannes Andreas Schmidt); ora os conceitos que indicam de maneira perfeita ou imperfeita a verdadeira perfeio do gnero humano so conceitos universais; assim, acaba sendo muito freqente os poetas terem que falar de idias universais e pouco determinadas. por isto que Horcio,

antes deles, j dizia: "Os escritos socrticos te supriro de exemplos" (Ep. ad Pis., 310). A primeira hiptese, portanto, possvel, mas tambm S8 ver a possibilidade da segunda, o que se verifica, pensando-se que o poeta escreve para todos ou pelo menos para pessoas que desconhece, das quais no pode conhecer a experincia. Neste caso, se imaginar coisas que no inventou, mas que o leitor ou o ouvinte nunca experimentou, o pblico ir considerar essas imaginaes como invenes verdadeiras ( 51). Desta forma, a histria mais recente, qual se relaciona geralmente um conhecimento muito determinado, quase sempre causa prejuzo ao poeta: com efeito, ela contm os perigos da lisonja e da zombaria ou, pelo menos, mal permite, ou nem mesmo permite, que se evite a reprovao. Ao contrrio, a uma histria antiga nunca se associa um conhecimento suficientemente determinado para satisfazer s exigncias do estilo potico (como j o demonstramos); portanto, o contedo das suas narraes necessita de uma determinao maior. Ora estas determinaes, que devem ser acrescentadas ao poema, mas que a histria omite, s podem ser conhecidas se conhecermos' claramente todos os requisitos necessrios para que sejam verdadeiras; tal conhecimento, porm, no faz parte do domnio do entendimento finito. Deste modo, sempre adivinhamos estas determinaes a partir de razes pouco numerosas e muito insuficientes; neste caso, a veracidade destas determinaes torna-se muito improvvel; o que significa que provavelmente no existem ou ento que fazem parte das invenes heterocsmicas.
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Percebemos que as coisas provveis acontecem com mais freqncia que as coisas improvveis; logo, o poema que inventa fatos provveis representa as coisas de modo mais potico que aquele que inventa fatos improvveis ( 56). Por maior que seja o domnio das invenes aceitveis, este seu territrio a cada dia mais se reduz, medida que o domnio da s razo se amplia. Mal poderamos dizer quantas vezes os mais sbios poetas do passado (em oposio ao 57) misturaram s suas obras invenes utpicas, tal como os deuses adlteros, etc. Comeamos pouco a pouco a rir disso, mas agora precisamos, quando inventamos, evitar no s as contradies evidentes, mas tambm a falta de razes explicativas, assim como a irracionalidade dos efeitos, como o poeta tantas vezes o declara:

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Se quiser que a platia espere, sentada, pela queda do pano,! at o ator pedir "aplaudi"/ Cumpre observar o comportamento prprio a cada poca da vida (HOR. Ep. ad. Pis., 154-15~). Com efeito um comportamento sensato torna uma aao ou um discurso deter~nados de uma maneira especfica. Vamos supor que acontea o contrrio: Os Romanos, sejam cavalheiros ou plebeus, riro s gargalhadas, C..) e mesmo que a representao agrade aos comp~a.d~res de gros de bico torrados e de ~oz~s,/ ne,m por isso o admItIrao sem inquietao e lhe daro o primeiro prerrno (Idem. 113 e 249, 250). Podemos nos perguntar: por qu? Basta reler o pargrafo. No negamos propriamente que no te~~a fundam~~tos afirmar ~ue "da colher boca se perde a sopa e no proibimos que sejam introduzidos atos imprevisveis no poema, mas simplesmente no.s perguntamos o que vem a ser mais potico. Qualquer aconte~lmento inesperado tem um motivo que,. todavia, no se conhe~la antes. A representao de tal acontecImento, portanto, contem elementos admirveis ( 53); logo, poticos ( 54, 55). No entanto, se no decurso da narrao o motivo do fato no vem luz, o conhecido mistura-se ao desconhecido, e a representao do acontecimento inesperado torna-se mais potica ( 58).

raciocnio distinto, o que um procedimento muito pouco potico ( 14); portanto, as divinaes poticas so os pressgios, e as predies poticas so os vaticnios ( 60). Logo, o vaticnio potico ( 61). 63 Se o conhecimento do futuro no for nem natural nem supranatural ou se no for to determinado quanto o requer o poema, nesse caso, tornamos a encontrar, no domnio dos vaticnios a necessidade condicional de recorrer a invenes. O 48 demonstrou que este recurso necessrio principalmente nas narraes do passado. 64 As invenes dos vaticnios no devem de modo nenhum se contradizer ( 54) e devem dar preferncia ao provvel e no ao improvvel ( 60).
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A DIVINAO (divinatio) a repres~ntao do ~u.turo~ a s,:a designao com palavras a PREDIAO; se a divinao nao provm do claro conhecimepto da rela~o en.tre o futur~ ~ o que o determina temos o PRESSAGIO; a designao do pressagio enunciado em palavras o VATICNIO.

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O futuro o que ser; pode, pois, ser absolutamente determinado. As representaes do futuro, quer dizer, as predies ( 60), so singulares; logo, so sumamente poticas ( 19).

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Se a relao entre o fato a prever e o que o determina. for indicada de tal modo que seja claramente percebida pelo ouvmte ou pelo leitor, est demonstrado que o fato acontecer. Logo, o

Particularmente ao poeta convm vaticinar; por isso a prpria Escritura ama a poesia em muitos de seus profetas. Mas no menos perigoso predizer coisas, quando se ignora como as mesmas se realizaro; pois, se o vaticnio for desmentido pelo acontecimento, ser miseravelmente ridiculizado. Por conseguinte, o que devem fazer os poetas? Os mais sensatos vaticinam, em nome dos outros, acontecimentos que j ocorreram no momento em que falam, atuando como se estas predies tivessem sido feitas antes da ocorrncia destes mesmos acontecimentos. Tomemos a Eneida de Verglio. Quanto profetiza Helena! Quanto profetiza Anquises nos Campos Elseos! Quanto profetizara anteriormente a Sibila de Cumas! E quanto profetiza Vulcano, enquanto esculpe o escudo! Horcio impe a Nereu predizer o fim da guerra de Tria, sabendo de fato que podia inventar vaticnios j confirmados ante a presena do acontecimento. Como freqentemente acontece, esse processo de Horcio foi usado at muito habilmente para os fins da religio crist por Sarbiewski, lder incontestvel dos jovens poetas lricos: a sua linda inveno mostra No vendo o futuro desde a sua arca e profetizando que mais tarde lhe ser consagrado um culto religioso, assim como outros fatos que hoje conhecemos sem esprito proftico (SARBIEWSKI, Matias Casimiro. Obras lricas, I, IV, ode 27). Do mesmo modo e por devoto

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engano, quiseram no livro Sibilino" que se acreditasse na posteridade (JUVENAL. St., 8, 126). 65 A relao que existe entre as representaes poticas deve contribuir para o conhecimento sensvel ( 7,9); esta relao, portanto, deve ser potica ( 11). O modo das palavras se sucederem e se associarem muito importante (HOR. Ep. ad Pis., 242). 66 Aquilo, cuja representao contm a razo suficiente das outras representaes presentes num discurso, mas no possui a sua prpria razo suficiente, o TEMA. 67 Se vrios temas so expressos, eles no esto associados entre si. Com efeito, suponhamos que A seja um tema e B um outro; se forem associados entre si, isto significa que a razo suficiente de A est em B, ou ento, que a razo suficiente de B est em A; logo, ouB no um tema ouAno um tema"( 66). J sabemos, porm, que a associao potica ( 65); logo, o poema que contm um s tema mais perfeito que aquele que possui vrios temas ( 8, 11). Isso nos permite compreender a afirmao de Horcio: Qualquer que seja o assunto (isto , o objeto que afinal pretendo representar), que seja dotado de simplicidade e de unidade (Idem, 23). 68 um procedimento potico o sveis e as imaginaes do poema te, se o tema no as determinar, potico que exista uma associao tema determinar as idias senque no so temas; efetivamenelas no so associadas; ora, ( 65). "que era lida anteriores, que no s permitem.ao poema as imaginaes e as invenes, mas at mesmo as exigem para a sua perfeio. Com efeito, constatamos que, mesmo quando se trata de representaes que, consideradas de maneira abstrata, so absolutamente vlidas, preciso, apesar de tudo, rejeitar, ao compor o conjunto, qualquer idia sensvel, qualquer inveno e qualquer imaginao, "que no seja til ao derradeiro propsito (o tema) e que no lhe convenha exatamente" (HOR. Ep. ad Pis., 195). // J observamos que o poeta como um demiurgo ou um criador; ( logo, o poema deve ser, por assim dizer, um mundo. Em relao I ao poema e por analogia, portanto, necessrio considerar como .~ verdadeiro o que os filsofos consideram como evidente em relao ')_ ao mundo. t_ 69 Se as representaes poticas, que no so temas, forem determinadas pelo tema, elas so associadas ao tema e, por conseqncia, associadas entre si, quando ento se sucedem como causa e efeito; logo, podemos observar que se sucedem de maneira semelhante, se bem que exista uma ordem no poema. potico, todavia, que as representaes poticas que no so temas estejam associadas ao tema ( 68); por conseguinte, a ordem potica. 70 Uma vez que a ordem na sucesso das representaes chamada de mtodo, o mtodo potico ( 69). Nomearemos MTODO LCIDO o mtodo potico, conforme Horcio, que impe aos poetas a preocupao com "uma ordem lcida" (ROR. Ep. ad Pis., 41). 71 A regra geral do mtodo lcido a seguinte: as representaes poticas devem se suceder de tal modo que o tema seja representado aos poucos com uma clareza extensiva cada vez maior. Visto que o tema motiva uma apresentao sensvel ( 9), o nosso objetivo a clareza extensiva do mesmo ( 17); portanto, se as representaes que vm primeiro o representarem com mais clareza que aquelas que vm depois, nesse caso, as representaes que vm depois no vo contribuir para represent-Io poeticamen-

Agora j determinamos limites e moderamos a imaginao como tambm a licena excessiva dos talentos. Com efeito podamos recear o abuso dos mesmos, considerando os pargrafos

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te' entretanto elas devem contribuir para tanto ( 68); logo, as re~resentaes que vm por ltimo devem proporcionar mais clareza ao poema que as representaes que vm antes. Os antigos consideravam-se no direito de rir dos p~et.as.c~l.icos, que negligenciavam a regra do mtodo desde o propno InICIO dos seus poemas e, assim que tomavam d.os"clamos, "Os n;ontes pariam" (Idem, 139). Quem no condenaria a monstruos~ e.nfas.e daqueles que arrotam versos sublimes" (Ide:u, 457). e cuja I~Splrao, logo que "tomaram banho no chafariz de RIpomene (cf. Prsio. St. 1) (refgio seguro at ento), "proferem frases pomposas e palavras interminveis" (ROR. Idem, 97)? No vamos acusar novamente Lucano, Estcio e outros: j foram severamente criticados, em funo dessa falta, por numerosos crticos. Parecenos melhor explicar, por um lado, porque os seus poemas comeam de um modo inbil, prprio deles e, por outro lado, estendermos a todo o desenvolvimento potico a regra contra a qual pecaram . Precisamos sempre observar aquilo que, segundo a opinio de Horcio, confere um mrito to grande a Hornero: O melhor procedimento o daquele que no faz nada .inoportunamente) Cujo objetivo no o de transformar a luz em fumaa, mas o de que da fumaa surja a clareza! Para logo revelar r,nagmficos prodgios) Como Antfates e Sila, Carbide e os Ciclopes (ROR. Ep. ad Piso 140 sq.). Ao separar os significados autnticos das expresses im.prprias, tornar-se- evidente que o poeta designa a regra enuncIada no nosso pargrafo, embora restrinja a sua importncia aos poemas mais antigos. Alm disso, podemos indicar a regra da ordem, semelhante nossa, segundo a qual: as coisas sucedem-se no mundo para manifestar a glria do Criador - tema soberano e final de um poema imenso, se for permitido nome-Io assim. 72 Dentre as representaes coo;denadas (cf. 69), algumas podem estar concatenadas como o esto as premissas e as concluses; outras podem estar ligadas como o semelhante se liga com o semelhante e o conhecido com o conhecido e, por fim, outras se concatenam segundo a lei da sensao e da imaginao; logo, so possveis, no domnio do mtodo lcido, o mtodo dos historiadores, aquele do belo talento e o da razo.

73 Se as regras do mtodo da memria ou do belo talento so contrrias s regras poticas (cf., por exemplo, 71), mas as de u:n outro m,~odo se ajustam a estas ltimas; ento, um procedirnento potico passar de um destes mtodos ao outro ( 9). Assim podemos compreender abordar o assunto da ordenao, os seguintes preceitos: a passagem em que Horcio, ao enuncia, embora com hesitao '

A ~ora e .a gr~a da ordenao, se no me engano, est em en~ncIar ?e Im~dlato o que se deve enunciar logo, e em adiar muitas COIsas, silenciadas no momento (Ep. ad Pis., 42-44). "O quedeve ser enunciado" aquilo que o mtodo anteriormente seguido exige, podendo ser tanto o mtodo do talento quanto o da memria ou o da razo. O "enunciamos logo", porque o poema. comporta uma ordenao e um mtodo. Ora, dificilmente ~?n~egUlmos pensar em algum outro mtodo, exceto naqueles que ja citamos ou naqueles que obtemos da juno dos mesmos; de todo modo, os elementos do poema devem estar vinculados de acordo com um deles. Por outro lado, "silenciamos alguma coisa no momento", j ,que .aq~i.lo.que r~sulta de uma outra ordenao de ?:nsamen~o.s e mais til a perfeio do poema e, portanto, mais potico. Admitimos que Horcio no possua uma noo distinta do ~todo lcid?, nem de outros mtodos. Isto, todavia, no motivo p,ara duvI~armos d.a legitimidade de nossa interpretao; ser-nos-a, com. efeito, suficiente que nossos conceitos representem os mesmos objetos e que o faam talvez mais distintamente (cf. Wolff. Log. lat., 929). 74 ~ D.ISCURSO. qu.e no contm nenhum elemento que eu possa suprrrmr sem prejudicar o seu grau de perfeio INTRINSECAMENTE ou ABSOLUTAMENTE CONCISO. J que tal conciso deve ser a roupagem de todo discurso, ela tambm deve ser a roupagem do poema ( 9). Assim, Breves palavras j tm, muitas novo os mortais (Sfocles. Electra, vezes, prostrado 415, 416). ou erguido de

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Presumimos que Horcio tinha em mente este mesmo conceito de conciso, quando afirma: "O que quer que tu preceitues, seja

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conciso" (HOR. Ep. ad Pis., 335), quando imediatamente acrescenta: "Tudo que suprfluo rejeitado por um peito j cheio". Horcio, portanto, opunha muito claramente o "suprfluo" e a "conciso". A partir desta definio de conciso, tambm possvel conceber o fato de que "... Aquele que se esfora em ser conciso, acaba obscuro" (Ibid., 25, 26). Com efeito, ele recusa a menor palavra suprflua, e ento abarrota seu discurso de idias a tal ponto, que se torna impossvel distinguir uma idia da outra, o que acarreta a obscuridade. A conciso extrnseca ou relativa no necessria para todo tipo de discurso, nem para todo tipo de poema. No entanto, quando ela se constitui num elemento prprio de um determinado tipo de poema, como o caso dos epigramas, por exemplo, ela deve provir das disposies e determinaes especficas deste tipo de poema. Mas no nossa inteno nos atermos aqui a este problema. 75 As representaes no poticas e insuficientemente associadas podem inexist.ir em um poema sem prejudicar seu grau de perfeio potica; logo, potico a inexistncia das mesmas em um poema( 74). Este o conselho que Horcio (Ibid, 150) d sobre a criao potica, ao citar Homero ( 22); com efeito, ele o louva por Omitir aquilo que ele no espera poder fazer brilhar (tornar mais claro sob o ponto de vista extensivo). Nas Metamorfoses de Ovdio, podemos constatar que o poeta ultrapassa certas narrativas sem as aprofundar, aludindo-as apenas e a custo com trs palavras, para desgosto e indignao dos jovens que gostariam de ver se acumularem as narrativas a respeito de mulheres mais velhas. 76 de bom senso omitir determinadas coisas em um poema ( 75); ou ento aquele que tivesse a inteno de expor todo o encadeamento de um tema histrico seria obrigado a abarcar com o pensamento uma parte extraordinariamente grande do mundo, para no dizer a histria inteira de todas as pocas; logo, potico omitir certas determinaes e relaes muito longnquas.

Isto o que faz Homero, o eminente poeta, e Horcio o testemunha: Ele avana rpido para c desfecho e arrebata o leitor para o centro da histria, como se estaj lhe fosse conhecida (Ibid, 148 149). ' , "O centro da histria" ope-se aos "dois ovos de Leda, origem da guerr~ de Tria" (Ibid., 147), que esto, ainda que remotament~, associados a outros acontecimentos, o que ensejaria a oportumdade de uma outra narrativa quele que no tenha sua ateno fixada na conciso. Isto que Horcio afirma a respeito de Homero podemos afirmar a respeito de Verglio, considerando-se o incio da Eneida: Logo que os troianos perderam de vista as terras da Siclia navegando em direo ao alto-mar, ... (En., I, 34, 35). ' O mesmo vale para quase todos os poetas cmicos: suas personagens principais, se abstrairmos o prlogo, iniciam a pea como se toda a ,tram~ da histria j fosse conhecida, o que, conforme o 65, e particularmente til. 77
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As palavras fazem parte dos elementos constitutivos ( 10); logo, elas devem ser poticas ( ll, 9). 78

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Os elementos constitutivos das palavras so: 1) o som articulado; 2) a significao. Quanto mais poticos estes dois elementos tanto mais perfeito o poema ( 7). ' 79 A palavra imprpria possui um sentido imprprio. Ora, os termos imprprios geralmente so termos prprios a uma representao sensvel; eles constituem, portanto, os tropos poticos: 1) j que a representao ampliada por um tropo sensvel e, portanto, potica (10, Ll);2) j que eles proporcionam representaes complexas e confusas ( 23).

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80 Se a representao que o poema deve transmitir no for sensvel e estiver expressa por um termo imprprio, que simultaneamente um termo prprio a uma representao sensvel, da se origina uma representao complexa. Esta, no entanto, confusa, uma vez que no est vinculada com uma representao sensvel simples. Logo, transmitir as representaes no sensveis por meio de termos imprprios um procedimento potico. O conceito que teremos em vista, assim que tentarmos expressar a serenidade, ser prprio ou imprprio. O primeiro no potico ( 14), o segundo aquele que Sarbiewski expe de modo apropriado, nos seguintes versos: Meu prprio semblante se sua visa E o Meio-dia resplandece: sua face est sem nuvens. E aquele que esparge seus benefcios sobre todas as coisas No est oculto por nuvens de clera; Ele, que nos mais caro que a estrela da tarde, Revela um semblante sereno sob a forma de um arco-ris rosado (SARBIEWSKI, M.C. Obra lrica IV, I, 17) 81 Se a aquela expresso imprprio idia que quisermos transmitir menos potica que qual remete, como uma propriedade particular, uma figurada, um procedimento potico preferir o termo ao termo prprio ( 79). 82 Uma vez que as representaes claras so mais poticas-que as representaes obscuras ( 13), um procedimento potico evitar a obscuridade nas expresses figuradas e, portanto, atribuir um limite determinado pela clareza at mesmo ao nmero das mesmas.

83 Os termos metafricos so imprprios; logo, so poticos ( 79) e, ao mesmo tempo, conforme 36, intensamente poticos. Logo, justo que os utilizemos com mais freqncia que os outros tropos. 84 As sindoques que empregam a espcie pelo gnero e o indivduo pela espcie so termos imprprios; logo, so poticos ( 79) ~, ao mesmo tempo, segundo o 19 e 20, intensamente poticos. E pois justo empregarmos os mesmos com mais freqncia que os outros. Diz-se, por exemplo, "um Tfis" para designar um marinheiro; "um Palinuro" para designar um piloto; "um Sufeno" para designar uma pessoa que ama suas obras sem possuir rival; "um Cremes" para designar um avarento; "um Marrucino" para designar um idiota; "um Nepos" para indicar um amigo prdigo, "um Mentor" para designar um arteso dos utenslios usados no fabrico do po; "um Codro", para significar um invejoso; "um Ira", para designar um mendigo, etc.

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A ALEGORIA uma seqncia de metforas logo, nelas existem, por um lado, representaes isoladamente, so cada uma delas representaes outro lado, na seqncia das mesmas a coerncia metforas heterogneas que se chocam. Portanto, intensamente potica ( 65, 8). 86 Os eptetos do uma representao complexa dos seus substantivos; logo, os eptetos indistintos so poticos ( 23). 87 OS EPTETOS SUPRFLUOS designam qualidades cuja representao se associa muito pouco a~ tema; logo, potico evitar os eptetos suprfluos ( 75). Os EPITETOS TAUTOLGICOS interligadas; que, tomadas poticas; por maior que em a alegoria

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designam a mesma qualidade que contm e d a conhecer o conceito do substantivo; eles se opem conciso ( 74) logo um procedimento potico evit-Ios. ' , 88 Uma v~z que os eptetos designam representaes, a reflexo pode perfeIt~mente descobri-los, bastando para tanto seguir as re?Tas, relab.vas ao assunto das representaes poticas em geral, acima enunciadas. 89 Os nomes prprios designam os indivduos como estes constituem assuntos intensamente poticos, os nomes prprios tambm so assuntos poticos (19). 90 , l}I?a vez que o reconhecimento confuso de uma representao e potico ( 42) e os nomes prprios isolados, cujo valor ignoramos, nos fornecem um nmero insuficiente de objetos do pensamento e, portanto, no suscitam admirao ( 43), um procedimento potico evitar o emprego de muitos nomes prprios incomuns ( 13). 91 . As pal~vras, enquanto sons articulados, pertencem mo do audvel; logo, produzem idias sensveis. 92 Nomeamos JULGAMENTO DOS SENTIDOS o julgamento ~onfuso que se aplica perfeio dos objetos sensveis. Este Jul.gamento, atribudo ao rgo dos sentidos que afetado pelo objeto sensvel que julgamos. Isto nos permitir designar o que os franceses nomeiam de "le g?ut", e que s7 a~lica to-somente ao campo do sensvel. A neces~ld~de de ~tnbUlr uma faculdade de julgar os sentidos o que indica muito bem a denominao que utilizam os franceses e ao dom-

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aquela que utilizam os hebreus (ta am e rikh), a dos latinos ("fale para que eu te veja", onde "veja" significa julgar) e a dos italianos ("ppolo deI buon gusto"). Chegamos mesmo a utilizar algumas destas expresses para falar do conhecimento distinto, mas no nossa inteno ir to longe: basta que ele no seja contrrio ao costume de atribuir aos sentidos um julgamento confuso, que existe sobretudo em funo das sensaes. 93

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o julgamento da audio positivo ou negativo ( 31). O positivo produzir o prazer; o negativo, o desprazer; com efeito, ambos so determinados por uma representao confusa ( 12), portanto, sensvel ( 3) e potica ( 12). Logo, um procedimento potico suscitar o desprazer ou o prazer atravs da audio ( 11).
94 Quanto mais se constatar a harmonia ou a desarmonia, tanto mais intenso ser o prazer ou o desprazer. Todo julgamento dos sentidos confuso ( 92); assim, se um julgamento A constatar uma maior harmonia ou desarmonia que um outro julgamento B, sob o ponto de vista extensivo, ele ser mais claro que o julgamento B ( 16) e, portanto, mais potico ( 8). Logo, muito potico proporcionar audio o auge do prazer ou do desprazer. 95 Se proporcionarmos o auge do desprazer audio, o ouvinte desvia sua ateno e, por conseguinte, no podemos comunicar nenhuma ou quase nenhuma representao nova. O poema, ento, perde totalmente seu objetivo ( 5). Logo, um procedimento potico proporcionar audio o auge do prazer ( 94). 96 O poema, enquanto uma seqncia de sons articulados, suscita o prazer da audio ( 92, 91); logo, ele deve conter a perfeio ( 92) e, acima disso, a perfeio suprema ( 94).

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Do acima referido, podemos deduzir facilmente que a limpidez a construo simtrica e o ornamento das figuras so elementos ~ecessrios ao poema; mas, uma vez que estes elementos so comuns ao poema e ao discurso sensvel imperfeito, podemos oportunamente no mencio~l-los, a fim de n? ultrapass.ar nosso objetivo. Assim, nada mencronaremos a respeito da quahdad~ do poema enquanto uma seqncia de sons articulados; no explicaremos porque as vogais contguas, as elises muito freqentes e as aliteraes devem ser evitadas. Todo tipo de perfeio que se encontra na qualidade dos sons articulados pode ser chamada de EUFONIA (termo emprestado, sem engano de nossa parte, escola de Prisciano).
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A QUANTIDADE de uma SLABA aquilo que nela no pode ser conhecido sem a presena simultnea de uma outra slaba. Portanto, no possvel conhecer a quantidade silbica a partir da durao sonora das letras do alfabeto. Alguns fillogos hebraicos consideram til atribuir s slaba:, uma quantidade definida segundo a medida corresponde~te a durao sonora das letras do alfabeto. No devemos, todavia, de modo nenhum confundir esta noo de quantidade com a nossa. Christian Ravius, em sua Ortografia hebraica (cap. lI, 19), afirma explicitamente o seguinte: "A longura ou a brevidade das slabas devem aqui ser compreendidas puramente como ortogrficas e no como prosdicas, a fim de que ningum se engane ou induza outro ao erro." devido a esta quantidade ortogrfica, da qual no fornecemos aqui um conceito claro, que confirmamos a igualdade das slabas na lngua hebraica; a quantidade potica que definimos no permite de nenhum modo um tal ensinamento no que diz respeito a esta lngua, exceto se ensinarmos asseres falsas.
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Se ao enunciarmos cada slaba atribuirmos quantidade, ns ESCANDIMOS.

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Se, como conseqncia da escanso, a durao de uma slaba A iguala a durao de uma slaba B e mais a de uma slaba C, diz-se que A longa e que C e B so breves . A durao, segundo os gramticos, o espao de tempo necessrio para pronunciar uma letra; mas como daqui por diante trataremos unicamente de slabas, por durao de uma slaba, entendemos o tempo necessrio para pronunciar a mesma. Logo, na escanso, a durao de uma slaba igual extenso de tempo que exige sua quantidade. Mas no podemos conhecer esta quantidade, a menos que tomemos uma durao qualquer por unidade. Assim, se uma slaba breve, o dobro de sua durao constitui uma slaba longa. A partir disto, podemos deduzir o seguinte corolrio: sem alterar a quantidade de durao necessria escanso, podemos substituir A por B + C. Vejamos como podemos explicar todas as licenas em um simples esquema de versos imbicos senrios: u-/u-/u-/u-/u-/u-/ A fim de chegar aos ouvidos um pouco mais lento e mais grave, teve a benevolncia e a pacincia de acolher em seu seio os equilibrados espondeus, sem, no entanto, deixar-lhes, em boa camaradagem, o quarto ou quinto p ... (ROR. Ep. ad Pis., 255258); e o sexto p, acrescentamos ns; sem o qual no obteramos uma escanso; mas, neste caso, o quinto p no se altera. Desta forma, obtemos o esquema das possveis substituies: . u-/u-/u-/u-/u-/ --I /--/ /--/uBasta, portanto, substituir progressivamente duas breves, U V, por uma longa (-), para se obter todas as licenas mtricas. Em primeiro lugar, os ps pares (u -) admitem a substituio da ltima slaba longa por duas breves, o que resulta no trbaco (UVV). Em seguida, os ps mpares (- -) admitem a substituio da primeira slaba longa por duas breves, o que resulta no anapesto (UV -), e da segunda slaba longa por duas breves, donde resulta o dctilo (- UU), quando a primeira longa, e o trbaco, quando a primeira breve. Segundo o ensinamento de Hefestio, "o anapesto e o dctilo no fazem parte dos ps pares, porque o espondeu no se insere entre os mesmos. Podemos at mesmo encontrar o p proceleusmtico (UV UV), mas a prtica o contraindica. As consideraes precedentes nos permitem explicar tambm as licenas mtricas dos versos trocaicos, de apresentar o

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motivo pelo qual encontramos versos hexmetros iniciando com um anapesto, e, por fim, nos permite afirmar se h outras licenas possveis. Alm disso, o estudo de tais assuntos so de grande utilidade na educao do raciocnio dos jovens e servem para habituar os espritos juvenis a se dedicarem a assuntos srios. 101 Se as slabas longas e breves esto distribudas de modo a causar prazer audio, o discurso possui uma MEDIDA. Parece-nos prefervel apresentar uma definio real a uma definio nominal a propsito de uma coisa cuja prpria existncia muitas vezes posta em dvida. Faremos da experincia umjuiz. Se a medida depende do gosto ( 92), quem argumentar a seu respeito? A experincia dos outros - entre os quais Ccero, que vale por todos - suficiente, segundo nosso parecer. Desta forma, conforme a informao de Ccero e dos outros gramticos, a medida no depende unicamente da disposio diferente das slabas acentuadas, mas sim da longura e brevidade das mesmas, sem se levar em conta seus acentos. A longura das slabas no transparece nitidamente quando no se escande o verso, mas ela percebida de modo confuso pelo esprito e, portanto, oferece matria suficiente para a audio efetuar seu julgamento. Com efeito, se a medida dependesse tanto das slabas tnicas quanto de sua posio no interior da palavra, por que - pergunto eu - a clusula "Petrum videatur" seria objeto de reprovao, enquanto a clusula "esse videatur" merecia louvores? que elas possuem o mesmo acento, mas no a mesma quantidade potica. A lngua grega no admite nenhuma dvida sobre esta questo: suponhamos que se tome os acentos desta lngua por signos de intensidade da entonao; ento, aquele que ler os poetas gregos constatar, com seus prprios olhos, que no existe a menor ordenao, nem a menor medida na disposio das slabas tnicas, embora muitos destes poetas atestem uma preciso suficiente, quando se trata de respeitar as quantidades (conforme Jacob Carpov. Reflexo sobre a perfeio da lngua, 243, 244).
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A medida que acarreta prazer audio, ao submeter todas as slabas do discurso a uma ordem, o METRO; a medida que condiciona este mesmo prazer atravs de apenas determinadas slabas, cuja sucesso no est submetida a uma ordem fixa, o RITMO. Assim, uma vez que os elementos que contribuem para o prazer da audio so mais numerosos no metro que no ritmo, o metro proporciona um prazer maior que o ritmo; logo, o metro potico ( 95).
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O DISCURSO em VERSO submetido a um metro ("em metros") ou ento encadeado; logo, o fato de ser escrito em versos contribui para a perfeio do poema ( 103, XI)
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Nem toda obra em verso um poema. A obra em verso deve sua perfeio ao metro ( 104). O discurso em que h um metro pois uma obra em verso. Ora, pode existir um metro em um discurso no qual no h representaes sensveis, nem uma ordem clara, nem simetria, etc. O discurso a que faltem estas qualidades bem pode ser uma obra em versos; mas ele no pode ser um poema, em funo do que foi afirmado nos pargrafos precedentes e no 9. Logo, existem obras em verso que no so poemas. Por isto, temos razo em distinguir com grande cuidado os poetas dos fazedores de verso e em ver apenas versos e no poemas nos "papis de embalagem" (Marcial, Ep., III, B 2,5), que so impressos todos os dias; pois, a maior parte destas folhas de papel corariam por receber um nome to nobre, se o papel pudesse corar, ou se o impudor dos pais pudesse deixar de contaminar seus descendentes.
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A medida proporciona prazer audio ( CI); logo ela potica ( 95).

As assonncias no final dos versos - que denominamos hodiernamente "ritmos", contrariamente ao emprego correto ( 103), os jogos com as letras que constituem os acrsticos, as descries de figuras - por exemplo, da cruz, da pera, do cone, etc., alm de outros numerosos artifcios do mesmo tipo so ou perfeies

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aparentes ou condicionadas pelo julgamento de um ouvido~particular a um determinado povo. De mo?o semelhante, os ger;e.ros , suas subespcies, 1UIico , pico e dramtico possuem, aSSIm como h . ractersticas prprias, que devem estar em armoma com as ~~rfeies essenciais, m.as que s pode~ ser ju~t~ficadas pelas definies muito determinadas de c,a?a g~n~ro potico. O canto, a ratria ou ento a declamao pattica sao Igualmente modos da ~oesia que, por contriburem de u~a maneira es~antosa ao que.o poema visava, foram extraordinanamente ~pr~cIados pelos antigos, contanto que se mantivessem em seus hml.tes. Se os mesmos ultrapassassem estes limites, co~o o caso. hoje de nosso teatro, eles antes impediam que favoreciam o deleite que o poema .deve provocar. A respeito deste assunto j foi mencionado o suficiente e no h necessidade de retom-Ia. 107 O metro suscita idias sensveis ( 103, 102); ento, estas idias so muito claras, sob o ponto de vista extensivo, e, portanto, muito poticas; logo, elas so mais poticas que as menos clar~s ( 17); um procedimento intensamente potico observar as leis da mtrica ( 29). "Devemos saber distinguir a expresso grosseira da espirituosa e escandir com os dedos, ou de ouvido,. a ~adncia ~us~a. Louvamos com muita indulgncia, para no dIz~r incompetncia, a mtrica dos versos de Plauto" (HOR. Ep. ad PIS;, 274, 2:~-27~); se bem que seja uma verdade em nossa poca que todo crtico nao percebe a falta de harmonia de um poeI?a e (q'!e) se de~ aos poetas romanos uma indulgncia no merecida. E ISSOmotivo para desgarrar e escrever sem regras? ou devo cuidar que todos verao minhas faltas ... ? (lbid., 263-265). 108 Quando se afirma de uma pessoa que ela IMIT~, isto significa que a pessoa que imita uma coisa p:oduz uma COlS~semelhante imitada. Pode-se portanto, denominar a IMITAAO como sendo o efeito que semelhante a outro efeito; a imitao tambm pode ser o efeito de uma inteno que procede de uma outra causa. 109 Se sustentamos que o poema a imitao da natureza ou das aes, estamos afirmando que o efeito semelhante aos produtos da natureza ( 108). Alfesibeu imitar os stiros que danam (VERG. Buc., 5, 73).

110 As representaes que so produzidas de modo imediato pela natureza, isto , pelo princpio interno das mudanas que ocorrem n~ mundo, e pelas aes que da dependem, jamais so distintas e mtelectuais, mas sensveis. No entanto, elas so muito claras, sob o ponto de vista extensivo ( 24, 26) e, como tais, poticas ( 9, 17). Logo, a natureza (se nos permitido falar de um fenmeno substantivado e de aes que da dependem, como se tratssemos de uma substncia) e o poeta produzem coisas semelhantes ( 26). Assim, o poema a imitao da natureza e das aes que da dependem ( 108). 111 Se definssemos o poema como sendo um discurso encadeado (ou seja, em versos ( 103) e como sendo a imitao das aes ou da natureza, disporamos de duas de suas principais marcas distintivas, mas que no estariam associadas por uma determinao recproca. Ora, estas duas noes so possveis de determinar a partir de nosso ponto de vista ( 104, 109). Deveramos, portanto, estar de acordo ao afirmar que nos aproximamos muito da essncia do poema. Referimo-nos Potica de Aristteles (cap. I), ao Sobre a natureza e sobre a constituio da potica, de Voss (cap, 4, 1); e Potica crtica, do clebre Johann Christian Gottsched (p. 82, 118).

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112 Afirmamos que aquilo em que possvel perceber numerosos elementos, sejam simultneos ou sucessivos, algo CHEIO DE VIDA. Podemos comparar esta definio com o uso da lngua; com efeito, dizemos que uma pintura feita com cores as mais variadas

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um quadro cheio de vida; que um discurso que oferece percepo mltiplos elementos, tanto em relao ao som, qua?t? aos sentidos uma exposio cheia de vida, e que uma atividade durante 'a qual no tememos adormecer, em virtude da di".e~sidade das aes, que se sucedem continuamente uma atividade animada. 113 De acordo com o venervel Arnold e seu Ensaio de uma introduo sistemtica poesia alem, se definimos o poema como "o discurso que, respeitando as regras da acentuao" (o metro), "representa uma coisa do modo mais vivo possvel, e que se insinua com toda a fora possvel na alma do leitor, a fim de o comover de algum modo", estaremos definindo as seguintes marcas distintivas: 1) o metro; 2) as representaes mais vivas possveis; 3) a ao sobre a alma do leitor, que visa comover. Nossa definio indica as determinaes do metro ( 104); as representaes cheias de vida remetem s representaes claras, so.b o ponto de vista extensivo ( 111 e 16); a ao sobre a alma do leitor est implcita em nossa definio, atravs dos pargrafos 25, 26, 27. 114 amabilssimo Walch, em seu Dicionrio filosfico, apresen~a a seguinte definio para a poesia: ela ser "um tipo de eloqncia que com a ajuda do talento (ingenii)" (que sozinho no faz o poeta), "nos permite revestir nossos primeiros pensamentos" .(que so os temas) "com uma grande variedade de pensamentos, Imagens ou representaes plenas de espirituosidade e graa, quer o disc~r~o seja em prosa, quer em versos" - o que no.s parece u;,na ,defimao muito ampla; por outro lado, o que ele designa como a hngua dos afetos" parece ser uma noo muito estr.ita. Todavia, as rsticas que ele atribui com razo poesia podem ser determinadas a partir de nossa definio.

supe, portanto, a presena da faculdade do conhecimento inferior no poeta. Certamente ser a tarefa da lgica em sentido geral suprir esta faculdade com as regras que o orientem neste conhecimento sensvel das coisas; mas quem conhece nossa lgica, sabe a que ponto este campo falho. Que fazer ento, se principalmente por sua prpria definio que a LGICA se concentra nos limites muito estreitos em que de fato est contida?, se vemos nela seja a cincia do mundo filosfico do conhecimento de um objeto seja a cincia que educa a faculdade do conhecimento superior para o conhecimento da verdade? Assim, esta seria a ocasio dos filsofos voltarem suas pesquisas, no sem um enorme benefcio, para as tcnicas que permitem afinar e aguar as faculdades inferiores do conhecimento e de as utilizar de modo a proporcionar um maior proveito ao mundo. Uma vez que a psicologia prope princpios solidamente estabelecidos, no duvidamos nem um pouco que possa existir uma cincia que dirija a faculdade do conhecimento inferior, ou ainda, uma cincia do mundo sensvel do conhecimeto de um objeto. 116 Existindo a definio, podemos facilmente descobrir o termo assim definido. J os filsofos gregos e os padres da Igreja sempre distinguiram cuidadosamente as coisas sensveis (aisthta) das coisas inteligveis (nota), E evidente o bastante que as coisas sensveis no equivalem somente aos objetos das sensaes, uma vez que tambm honramos com este nome as representaes sensveis de objetos ausentes (logo, os objetos da imaginao). As coisas inteligveis devem, portanto, ser conhecidas atravs da faculdade do conhecimento superior, e se constituem em objetos da Lgica; as coisas sensveis so objetos da cincia esttica (epistem aisthetik), ou ento, da ESTETICA. 117 O filsofo expe as coisas como as pensa: ele, portanto, no tem nenhuma ou quase nenhuma regra particular que deva observar na exposio de seus pensamentos. Ele no se ocupa dos termos enquanto sons articulados: enquanto tais, eles assinalam as coisas sensveis. Mas aquele que expe suas idias de modo sensvel, deve considerar melhor os mesmos. Desta forma, a esttica, no tocante ao modo de exposio, mais prolixa que a lgica. Ora, a

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A potica filosfica, em funo do 9, a cincia que leva o discurso sensvel sua perfeio. Ora, ns possumos, quando falamos, as representaes que transmitimos; a potica filosfica

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exposio pode ser perfeita ou imperfeita. O modo imperfeito de expor seus pensamentos ensinado pela RETRICA GERAL, que vem a ser a cincia do modo imperfeito de expor as representaes sensveis em geral; a perfeio da exposio o objeto da POTICA GERAL, que a cincia do modo perfeito de expor as representaes sensveis em geral. A primeira se subdivide em retrica sagrada e em retrica profana, retrica judiciria, demonstrativa e deliberativa, etc. A segunda subdivide-se em potica pica, dramtica e lrica, bem como, em diferentes espcies anlogas. Os filsofos, no entanto, devem deixar estas subdivises aos retricos, que tm por tarefa de a inculcar o conhecimento histrico e experimental. Os filsofos, eles prprios, devem se ocupar em expor generalidades e, sobretudo, em definir com cuidado as fronteiras da poesia e da eloqncia; sua diferena certamente apenas de grau, mas, no obstante, pensamos que a determinao da extenso do territrio que lhes cabe no requer uma geometria menor que aquela dos frgios e dos msios .

PARTE II
Metafsica (Terceira parte: "Psicologia")

Prolegmenos 501 A psicologia a cincia dos predicados 502 , .A pSicologi,a .contm ,o~ primeiros princpios das cincias te 0lgicas, da esttica, da lgica e dos saberes pr tl'COSE' _ . com razao P or tan tI' que e a se relacionn com a metafsica. o, ' 503 . . d PSICOogia '. errva suas proposies' . 1) da expe rrencia, se. gum, ? a via mais direta; ela ento denominada de psicolo 'a em~)lr~c~; 2) do c.onceito da alma, atravs do encadeamento fos ra~lOcm~os, seguindo a via mais longa; ela ento deno ' d pscologa racional. mina a
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universais

das' almas .

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CAPTULO I
Psicologia emprica

Seo I: a existncia da alma


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Se em um ser existe algo que capaz de estar consciente de alguma coisa, ento, o que existe neste ser uma alma. Existe em mim alguma coisa que capaz de estar consciente de alguma coisa. Existe em mim, portanto, uma alma (eu que sou alma, eu existo).
505

Eu penso, isto , minha alma se modifica. Os pensamentos, portanto, so os acidentes de minha alma; e pelo menos alguns destes acidentes encontram sua razo suficiente em minha alma. Minha alma pois uma fora.
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Os pensamentos so representaes': Minha alma, portanto, uma fora representativa. "


507

Minha alma pensa por meio de certas partes deste mundo. Minha alma, portanto, uma fora que, ao menos parcialmente, pode representar este mundo para si mesma.

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508 Eu penso certos corpos deste mundo, assim como sua,s modificorpo eu penso um menor numero .de cao . .. t 'co modificaes, de outro, um nmero maior; mas e~ls e ~m um corpo do qual eu penso um nmero mxin:o de modificaes, e este corpo seguramente uma parte de mIm. mes;n0. Meu corpo, ortanto, o corpo do qual eu penso um maior numero de modifi~aes, as quais absolutamente no penso de qualquer outro
es De um determinado

mente, ou seja; minha representao corpo dentro do mundo>: / 513 Minha alma, universo a partir

se pauta

pela posio de meu

portanto, a fora que pode se representar da posio de seu corpo. 514

corpo. 509 Meu corpo ocupa uma posio d~terrr:.inada possui um lugar, uma poca, uma srtu ao. 510 Penso determinadas coisas de modo claro e outras _de modo confuso Aquele que pensa uma coisa de modo confuso nao dlscer~ ne as marcas distintivas; no entanto, ele as representr. ~ara SI mesmo, ou ento, as percebe. Com efeito, se ele discernsse as marcas distintivas do objeto que ele se representa de modo conf~so ento ele pensaria de modo claro aqui lo mesmo que ele se re~resenta confusamente; por outro lado, se ele no percebesse _as do objeto que pensa de modo confuso, entao, distintivas marcas . . bi t b do graas a elas, ele no seria capaz de distinguir o o Je 0_ perce ~ de modo confuso dos outros objetos de sua percepao. Assim, aquele que pensa de modo confuso alguma coisa representa certas coisas para si mesmo de modo obscuro. 511 N a alma existem percepes denomina-se fundo da alma. obscuras. O conjunto das mesmas neste mundo: ele

A totalidade de representaes presentes na alma uma percepo total; suas partes so percepes parciais, que, por sua vez, se dividem em dois conjuntos. O conjunto das percepes obscuras o campo da obscuridade (ou das trevas), que o fundo da alma, e o conjunto das percepes claras o campo da claridade (ou da luz), que compreende o campo da confuso, da distino, da adequao, etc. 515 O conhecimento verdadeiro realidade; a ele se ope o no conhecimento, ou ainda a ausncia de conhecimento, que a ignorncia, bem como a aparncia do conhecimento, isto , o erro, que so negaes. O mais tnue dos conhecimentos aquele que, dizendo respeito apenas a um nico objeto, o mais insignificante de todos, contm o mnimo de verdade. Logo, quanto mais estes objetos aumentam em nmero e em importncia, tanto mais o conhecimento ganha em importncia e em verdade, a ponto de, quando se estende ao maior nmero de objetos possveis e aos objetos mais importantes, ele ser o mais importante e o mais verdadeiro de todos. Tendo chegado a um estgio em que conhece um nmero mximo de objetos, o conhecimento se caracteriza por sua abundncia (sua profuso, sua extenso, sua riqueza, sua imensidade); mas no estgio em que conhece apenas um nmero mnimo de objetos, ele se caracteriza por sua tenuidade; quando os seus objetos so os mais importantes, o conhecimento se define por sua dignidade (sua nobreza, sua grandeza, sua seriedade, sua majestade); quando seus objetos so os mais insignificantes, ele se define por sua trivialidade (sua pobreza, sua futilidade). Quanto mais verdades contm o conhecimento, tanto maisele os associa ordenadamente; e quanto mais ele verdadeiro, tanto mais ele importante. O conhecimento que compreende o maior nmero de

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possvel de saber, a partir da posio de n:eu corp? dentro do mundo, o motivo por que percebo algumas. coisas mais obscuramente, outras mais claramente e outras ainda mais distinta-

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verdades exato (minuciosamente aperfeioado); o que oferece o menor nmero de verdades grosseiro. A maior perfeio da ordem no conhecimento, isto , o mtodo, constitui o carter metdico (acromtico doutrinal) do conhecimento, enquanto que menor perfeio da ordem constitui o carter improvi~a_do. O conhecimento e as representaes que compem a perfeio em minha alma so mais ou menos importantes, e, medida que so razes, ou seja, argumentos em sentido amplo, adquirem fora e eficcia. Nenhum conhecimento totalmente estril; no entanto, quanto mais um conhecimento possui eficcia ou vigor, tanto mais ele forte; quanto menos vigor ele possuir (podemos, P?rtanto, cham-lo de mais fraco), tanto mais dbil (fraco, inconsistente). As mais dbeis representaes, quando surgem, modificam menos o estado da alma; as mais fortes representaes a modificam mais.

Seo 11:a faculdade do conhecimento inferior

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519 Minha alma conhece certas coisas. Ela dispe, pois, de uma faculdade de conhecimento, ou seja, ela dispe da faculdade de conhecer determinadas coisas (de um entendimento em sentido amplo). 520 Minha alma conhece de modo obscuro determinadas coisas e conhece confusamente outras. ssim, quando todas as coisas so iguais, ao perceber uma coisa como completamente diferente das outras, minha alma percebe mais que quando a percebe sem a diferenar das outras. Deste modo, quando todas as coisas so iguais, o conhecimento claro maior que o conhecimento obscuro. Segue-se que a obscuridade um grau menor do conhecimento, enquanto que a clareza um grau mais elevado, e, pela mesma razo, a confuso um grau menor do conhecimento, ou ainda, um grau inferior, enquanto que a distino um grau maior ou ento um grau superior. A faculdade de conhecer alguma coisa de modo obscuro e confuso, ou ento de modo indistinto, pois a faculdade do conhecimento inferior. Minha alma, portanto, dispe de uma faculdade do conhecimento inferior. 521 A representao indistinta denomina-se representao sensvel. A fora de minha alma procura esta representao sensvel graas faculdade inferior, graas representao das percepes sensveis. 522 Eu me represento determinadas coisas de modo tal que algumas de suas caractersticas especficas so claras e outras, obscuras. Uma percepo deste tipo distinta medida que ela contm marcas distintivas claras; ela sensvel medida que contm marcas distintivas obscuras. Uma percepo, portanto, qual se juntem alguma confuso e alguma obscuridade distinta, e

516 As percepes que, acrescidas a alguma outra percepo parcial so as partes de um mesmo todo e denominam-se percepes associadas. a mais forte das percepes associadas que domina no interior da alma. 517 Quanto mais marcas distintivas contiver uma percepo, tanto mais forte ela ser. Por isto, uma percepo obscura, mas que compreende mais marcas distintivas que uma percepo clara .' mais forte que esta ltima. As percepes que contm o maior nmero de marcas distintivas so chamadas de plenas. Logo, as percepes plenas so as mais fortes. A partir disto.' as. id~ias d~s indivduos possuem um grande "igor. Os termos cuja significao plena so termos enfticos (so as nfases). A cincia que deles se ocupa o estudo da nfase ("enfaseologia"). A fora dos nomes prprios no deve ser negligenciada. 518 O estado de alma em que predominam as percepes obscuras o reino das trevas; aquele em que predominam as percepes claras o reino da luz.


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sensvel uma percepo qual inerente alguma distin~o. Esta es cie de percepo, em virtude de seu aspecto enfraq.uecl~o, est su10rdinada ao modo da faculdade do conheClmento inferior.
523

necessita apenas de uma pequena parte das foras de que ele dispe; e a realizao difcil para um determinado sujeito, se ela requer uma parte grande das foras, isto , esta substncia, de que ele dispe. Logo, a facilidade e a dificuldade admitem graus.
528

As marcas distintivas de uma representao o~ so mediatas _ . ediatas: somente estas ltimas so consideradas para ou sao 1m , julgar a clareza encontrada em alguma percepao. 524 As marcas distintivas so ou suficientes ou insu~cientes: s~o absolutamente necessrias ou ~ntrinsecamente .c,on~m~ent~s,sa~ . tveis e constantes ou intrmsecamente vanav.eIs,.lsto e, mu ~::eis. Em virtude de sua eminnci,~' apenas .ospn.mel;'os termos destas oposies so denominados marcas dlstmtIvas .
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As marcas distintivas de uma represen~a? ou ~Onega~iv~: ou so reais. A percepo que contm ,as pnmelra~ e c~a~:m:da erce o negativa; aquela que contem as ~egun as e c e pe~~epo positiva. As percepes ne.gatIvas tanto poddemser totalmente negativas: elas ento so tais que cada uma ~ su~s marcas distintivas uma marca negativa, atravs d.as quais nao se erceberia coisa alguma; quanto podem ser parClalme~te. n~ga~vas: elas ento so tais que algumas de suas marcas distrntivas so negativas, seja verdadeIra ou aparentemente. 526 Determinadas marcas distintivas so mais fec~ndas e. mais importantes que outra~; este ~ o caso daquelas que sao sufiCIentes em relao s que so msuficlentes. 527 A realizao que necessita apenas p~uc~~ ~oras uma reali~ fcil; a que requer mais foras e ~1~ICIl. egue-se que a S realizao fcil para um determinado SUJeIto,quando a mesm
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A percepo menos clara aquela cujas marcas distintivas so suficientes apenas para distinguir, mesmo com a mais extrema dificuldade, uma nica percepo de outra, a saber: aquela que mais difere. Quanto mais numerosas so as percepes das quais eu posso distinguir minha percepo, quanto mais elas se parecem, mais fcil me distingui-Ias e mais minha percepo me clara. A percepo mais clara portanto aquela que eu posso distinguir, com extrema facilidade, de todas as representaes, mesmo daquelas que mais se lhe assemelham. A representao menos obscura aquela cujas marcas distintivas no so suficientes a um (e um nico) objetivo: distingui-Ia, com uma grande facilidade, de uma (e apenas uma nica) percepo, a saber: aquela que mais se lhe assemelha. Quanto mais numerosas so as percepes das quais minha percepo no pode ser distinguida, tanto mais diferentes elas so e mais necessrio dispender uma fora intil para as distinguir, e maior se torna a obscuridade de minha percepo. A percepo mais obscura, portanto, aquela que eu no consigo distinguir de nenhuma percepo, estando subentendidas a aquelas que mais diferem entre si, bem como esta mesma, se nela dispendo toda minha fora.
529

Concentro minha ateno naquilo que percebo de modo mais claro que o resto; desvio minha ateno daquilo que percebo de modo mais obscuro que o resto. Possuo, pois, a faculdade de fixar ou de atenuar minha ateno, mas cada uma destas faculdades finita. Desta forma, disponho de uma e de outra em certo grau, mas no no mais alto. Quanto maior for a subtrao operada sobre uma quantidade finita, tanto menor o resto. Quanto mais eu concentro minha ateno sobre uma coisa, menos posso concentr-Ia no resto. Das duas percepes, portanto a mais forte que, ocupando exclusivamente minha ateno, obscurece a mais fraca ou ento impede a ateno de se afastar da mais fraca.

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530 A percepo que contm, alm das marcas distintivas sobre as quais eu concentro ao extremo minha ateno, outras menos ciaras complexa. No interior de um pensamento comple~o, o conjunto de marcas distintivas sobre as quais concentro minha ateno chamado de percepo primria, enquanto que o co~junto de marcas distintivas menos claras chamado de pe;cepao adjacente (secundria). A percepo complexa, portanto, e a to~alidade composta pela percepo primria e pela percepo adjacente.

uma coisa e sua verdade, mantendo-se todas as coisas iguais, pensa mais que aquele que pensa somente a coisa. A partir disto, o pensamento e o conhecimento certos tm mais importncia que o pensamento e o conhecimento incertos, isto , que no so certos. Um conhecimento, afetado de mais incerteza que lhe permitido, um conhecimento superficial; um conhecimento que se beneficia de mais certeza que aquela que lhe requerida um conhecimento solidamente estabelecido. Quanto mais claro, vivo, distinto e certo um conhecimento, tanto mais importante ele . Uma percepo que implica, a ttulo de corolrio, a certeza de uma outra percepo, , conjuntamente com sua fora, persuasiva ou convincente. A limpidez, acompanhada da certeza, a evidncia.

531
Suponhamos dois pensamentos claros que conten~a~ c.ada um trs marcas distintivas; mas que estas marcas distintivas sejam claras em um e obscuras no outro; ento, o mais claro dos dois pensamentos ser o primeiro. Assim, a. cl~re~a de uma percepo cresce com a clareza de suas marcas distintivas, gra~s sua distino, sua adequao, etc, Suponhamo~ a?o~a qU? dois pensamentos claros contenham ambos marcas dIstmt.lVas I~almente claras, mas que um contenha trs e o outro seis; entao, o ltimo pensamento ser o mais claro. A clareza, portanto, aumenta com o nmero de marcas distintivas. Diremos, portanto, que a clareza que deve sua superioridade : clareza de suas marcas distintivas superior de um ponto de vista intensivo; enquanto que aquela que deve sua superioridade ao nmero. de suas marc~s distintivas superior de um ponto de vista extensivo, A percepao mais clara de um ponto de vista extensivo viva. A vivacidade do pensamento e do discurso constitui o estilo brilhante; seu oposto o estilo spero (que um modo rduo de pensar e de falar). A clareza, seja ela intensiva ou extensiva, a limpid~z. A limpidez, portanto, pode ser viva, intelectual ou ~mbas as cOlsa~ ao mesmo tempo. A percepo, cuja fora se manifesta numa cOls_ad~ qual ela permite conhecer a verdade de uma outra percepao, e, C?~juntamente com sua fora, explicativa (sua funo a de exphc~tar); aquela percepo, cuja fora d vivacidade a uma_ou~ra, e, conjuntamente com sua fora, esclarecedora (sua !una? e. a ~e descrever); aquela percepo, cuja fora tem por efeito a distino de uma outra percepo, , conjuntamente com sua fora, desenredadora (sua funo a de desenvolver). A conscincia da verdade a certeza (no sentido subjetivo). A certeza sensvel a persuaso, a certeza intelectual a convico. Aquele que pensa

532
As percepes, cuja clareza superior, seja sob o ponto de vista intensivo, seja sob o extensivo, podem ser sensveis. A mais viva, ento, tambm a mais perfeita. A percepo mais viva pode ser mais forte que uma percepo que, sob o ponto de vista intensivo, a ultrapassa em clareza, ou, vale dizer, por uma percepo distinta.

533
A cincia do modo do conhecimento e da exposio sensvel a esttica (lgica da faculdade do conhecimento inferior, filosofia das Graas e das Musas, gnoseologia inferior, arte da beleza do pensar, arte do anlogo da razo).

Seo lU: a sensibilidade


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Eu penso meu estado presente. Em outras palavras, eu me represento meu estado presente, isto , eu sinto. As representaes de meu estado presente, ou sensaes (aparies), so as representaes do estado presente do mundo. Assim, minha sensao deve sua existncia fora de representao de que dispe minha alma em funo da posio de meu corpo.

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535 Eu possuo a faculdade de sentir, que ';c chama sensibilidade . A sensibilidade representa tanto o estado de minha alma, quando ento chamada de sentido interno; quanto o estado de meu corpo, quando recebe o nome de sentido externo. A partir disto, uma sensao tanto interna, se ela deve sua atualizao ao sentido interno (que a conscincia no sentido estrito); quanto externa, se ela deve sua atualizao ao sentido externo. 536 As partes do corpo, por cujos movimentos coordenada a sensao externa, se este movimento adequado, so os rgos dos sentidos (aesthereria). Graas a eles eu possuo a faculdade de sentir: 1) todos os corpos que tocam o meu: esta faculdade a do tato; 2) a luz: esta faculdade a da viso; 3) o som: esta faculdade a da audio; 4) os eflvios que emanam dos corpos e assomem s narinas: esta faculdade a do 01 fato; 5) os sais que se dissolvem nas partes internas da boca: esta faculdade a do paladar.
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539 A sensibilidade mais reduzida ser aquela em que estar presente apenas :m um _nico objeto, o maior, o mais prximo e o rr:31S apropnado a sensaao, mas cuja representao se beneficiara a~en~s do menor grau de verdade, de clareza e de certeza. A partir disto, .qu~nt?' mais, por um lado, os objetos da sensao so num.erosos, msignificantns, afastados e imprprios ao rgo dos sentidos, deVIdo ao mov~mento que provocam, tanto mais, por outro la?o, a representaao que este orgo dos sentidos fornece verdadeIra, clara e certa, e tanto mais este rgo importante . 540 , A sensibilidade mais desenvolvida chamada de aguda' a que : m_enos desenv~lvida chamada de embotada. Quanto ~ais os orgaos dos sentidos so (ou tornam-se) capazes de efetuar o movimento que lhes convm, tanto mais o sentido externo agudo (ou se agua). Quanto menos os rgos sensoriais so (ou tornamse) capazes, tanto mais o sentido externo embotado (ou se embota). .

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541 Quanto mais o movimento de um rgo adequado, tanto mais a sensao forte e clara; quanto menos adequado for este movimento, tanto mais a sensao externa fraca e obscura. O lugar, que preserva s coisas que o ocupam a capacidade de imprimir ao rgo dos sentidos um movimento suficientemente adequado para permitir uma sensao clara, a esfera da sensao. No interior da esfera da sensao, o lugar mais apropriado ao rgo dos sentidos o ponto sensvel (punctum sensationis). 538 542 Quanto mais os objetos da sensao afastados do ponto sensvel, tanto mais fraca; quanto mais este ponto sensvel os objetos da sensao so importantes sensvel. so insignificantes e esto sua sensao obscura e forte e claro, tanto mais e esto prximos do ponto Em relao a todas as outras percepes, as sensaes possuem uma grande fora. As sensaes, portanto, obscurecem todas as outras percepes. Estas, todavia, se forem muito numerosas e form':,rem u~ conjunto, podero ter mais fora que uma ou outra sensaao ~a~bcularmente fraca, e podero, desta forma, obscurecer est_a ~ItlIna. Alm disso, por uma razo mais forte, uma sensaao Isolada pode ser obscurecida por uma sensao mais A lei da sensao enunciada como segue: assim como se sucedem os estados do mundo e de mim mesmo, assim tambm se. seguem as representaes que os apresentam. A partir desta lei deduz-se a r~gra da sensao interna: assim como se sucedem os ~stados de minha alma, assim tambm se seguem as representa?es que os apresentam; bem como a regra da sensao externa: aSSIm como se sucedem os estados de meu corpo, assim tambm se seguem as representaes que os apresentam .

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forte, ou ainda, por um grande nmero de sensaes, cujo conjunto ter mais fora que ela, embora cada sensao, tomada isoladamente, possua menos fora. 543 A sensao externa facilitada: 1) se o rgo dos sentidos tiver sido bem preparado para sentir; 2) se o corpo a ser sentido tiver sido colocado na proximidade da esfera da sensao, ou ento, e sobretudo, 3) se estiver posicionado perto do ponto sensvel (contanto que se possa faz-lo); 4) se este corpo estiver particularmente apto, tanto por sua disposio qualitativa, quanto; 5) por sua definio quantitativa, a suscitar n01rgo dos sentidos o movimento adequado sensao; 6) se impedirmos que se produzam no somente sensaes de um outro tipo e de fora superior, mas tambm; 7) algumas sensaes que, tomadas isoladamente, certamente so um pouco mais fracas, mas muito numerosas; 8) se impedirmos enfim que se produzam outras percepes totalmente heterogneas. A sensao externa dificultada: 1) se impedirmos o rgo dos sentidos de se mover corretamente, ou, pelo menos, 2) se enfraquecermos seu movimento; 3) se distanciarmos o objeto da sensao; 4) se o diminuirmos; 5) se o impedirmos totalmente de estar presente; 6) se suscitarmos uma sensao de fora superior; 7) se dividirmos nossa ateno, quer suscitando numerosas sensaes, quer 8) suscitando numerosas percepes heterogneas sensao, de modo que o seu conjunto obscurea a sensao que desejamos dificultar, ainda que cada uma destas percepes, tomada isoladamente, fosse muito fraca. 544 Os sentidos representam as coisas singulares deste mundo, ou seja, representam os objetos absolutamente determinados; e eles os representam como tais, apreendidos, portanto, dentro de uma coeso universal. Ora, as coeses no podem, sobretudo se elas consistem numa relao entre dois termos, ser representadas sem que sejam representados os dois termos conjuntamente associados. A partir da, em toda sensao so representadas coisas singulares, associadas ao objeto sentido (ou ao que sentido); mas esta representao no clara: em grande parte e a maior parte do tempo, ela obscura. Em toda sensao, portanto, h algo de obscuro, ou seja, a sensao, mesmo distinta, sempre se encontra

mesclada com a confuso. A partir disto, toda sensao uma percepo sensvel, que tem.a necessidade de ser adequada pela facul~~de. do, conhecIm~nto mferior. Alm disso, uma vez que a experiencia e o conheCImento cuja clareza obtida atravs da sensib~li~ade, denominamos esttica emprica a cincia que tem por objetivo preparar e apresentar a experincia. 545 As iluses do~ sentidos so as representaes falsas que dependem dos. sentidos. Estas representaes tanto so sensaes enquantotais, quar:to so raciocnios que possuem uma sensao por premissa, ou ainda, so percepes que, devido ao vcio da fraude, so tomadas como sensaes. 546 As sensaes enquanto tais representam o estado presente do corpo ~u da alma ou o estado de ambos simultaneamente. Logo, seJa~n rnternas ou externas, elas so percepes de coisas reais (e por Isto possveis), de coisas que seguramente pertencem a este mundo; elas so, pois, o que existe de mais verdadeiro neste mun.do e_nenhuma ~elas uma ~lu~o dos sentidos. A partir disto, se a iluso dos sentidos se constitui por um raciocnio o defeito se esconde ento quer sob a forma de um raciocnio, quer no interior ~e u_ma out:a prem~s.sa que a iluso fornece para a sensao; se a iluso ~rovem do VICIO fraude, consistindo em tomar por uma da s~r:saao u.ma percer::o que no uma sensao, ento torna-se facIl.r~duz_Ir a um acidente secundrio o duplo erro causado pela precipitao daquele que exerceu seu julgamento. 547 C?s simulacros so artifcios que servem para enganar os sentidos. Se eles produzem a iluso dos sentidos eles so eficazes: ~e ~? a produzem so ineficazes. Desta forma: quanto mais u~ indivduo vtima de preconceitos que apresentam um trao comum com as sensaes, tanto menos este indivduo desconfia do vcio da fra,u~e, e tanto maior o nmero de simulacros que podem ter eficcia sobre ele. Mas nenhum simulacro ter eficcia sobre aquele que livre de qualquer preconceito e se abstm completamente do vcio de fraude.

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De proposies como estas: "Toda coisa em relao qual eu no tenho experincia, ou seja, em relao a uma sensao clara, esta coisa no existe" (este o preconceito de Thomas) "ou ento impossvel"; "toda representao que parcialmente idntica a uma outra representao nada mais que esta outra representao ela mesma"; "quando duas coisas coexistem ou se sucedem, porque uma deriva realmente da outra", o que remete ao sofisma "segundo isto; logo, por causa disto" - de tais proposies, se as utilizamos como premissas de raciocnios, eu afirmo que so prprias para produzir iluses sensveis e tambm para produzir simulacros eficazes.
549

mealnece_mdmutito tempo as mesmas so obscurecidas to-somente P a aao o empo. 551 ela As/en~aes n? ~onservam um vigor constante. Uma vez que s a mgrram o rnaximo de suas foras elas se enfraquecem.
552

Uma percepo bastante forte obscurece uma percepo diferente e menos forte; e, pela mesma razo, uma percepo muito forte esclarecida por outras percepes menos fortes. Conseqentemente, quando a uma percepo muito fraca de qualquer objeto sobrevm uma outra percepo, ao mesmo tempo clara e mais forte, esta ltima, unicamente por ser nova, percebida com mais nitidez no interior do campo das percepes claras. Logo, uma sensao clara e muito forte que sobrevenha a uma outra sensao mais fraca ganha em clareza unicamente por sua novidade. Desta forma, a representao de uma coisa ganha em clareza quando lhe opomos representaes mais fracas. A clareza ampliada pela justaposio dos opostos.
550

Eu so~ estimulado quando minha sensao exterior clara: :~ ~~ ~~t~~:x~o qUadn.doomeo ~ experimentar tal sensao. S~ c . lVI uo sa 10 as sensaoes possuem cada uma seu au ~abItual de ~la~e:a, diz-se que este indivduo dono de si me~o e para um iridivdun certas sensaes so to vivas q b cem id I ue o scureConSI erave mente todas as outras este ind d ' t ,IVI uo e ransP~rt a d o p~ra fi .ora de SI mesmo (ele se esquece de si m f t;ao pOSSUl ais conscincia de si mesmo). O estado da e~~~, :: m ~ ~r~nsp~;tado_para fora de si mesmo por suas sensaes ~ o xt~se visao, a eraao da alma, arrebatamento da alma).
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, ~e o ~~tase p~od~zido pela prpria natureza da alma ele lhe e na ura,' se ~le .nao e provocado pela prpria natureza d~ alma ele lhe e artificial, Se por fim o xtase na-o e' d id I' nat I' pro UZl o pe a u,re~a em gera, ele e supranatural. Os xtases miraculosos so POtSSlvels, esmo se para tanto determinadas condies devam ~ es ar reunidas.
554

Se uma sensao, contanto que a observemos, pertence de um modo absolutamente idntico a um nmero extremamente grande de percepes totais que se sucedem imediatamente, to-somente no seio da primeira destas percepes que ela possui o brilho da novidade. Este brilho marca ainda mais sua ausncia na terceira percepo e assim por diante. A menos que ela no receba sua clareza de uma outra fonte, esta sensao ser pois menos clara na segunda percepo e ainda menos clara na terceira e cada vez se integrar numa percepo que a obscurecer ainda mais. Logo, contanto que possamos observ-Ias, as sensaes que per-

~e ~ gra,: de clareza das sensaes de uma pessoa acordada d~m~nUl o~slder.avelmente em virtude dos vapores que afluem ao c ce~e ro S?b 0 efeito da bebida, esta pessoa se embriaga ou ainda se ~rna e n~; se este estado de embriaguez deve-se a uma doen ele e den~~nado vertigem; este pode ser tanto simples quan~~ acompan a o de trevas e, neste caso, recebe o nome de escotoma.
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559 555 Quando as sensaes claras cessam, ou bem os movimentos vitais do corpo, contanto que os observemos, permanecem quase os mesmos e eu adormeo (eu naufrago no sono); ou ento estes movimentos vitais diminuem consideravelmente, e eu sou vtima de um desmaio. 556 Uma percepo, ao se tornar menos obscura na alma, se intensifica (se desenvolve); uma percepo, ao se tornar mais obscura, se abranda; uma percepo que, aps ter sido abrandada, intensificada, ela se recria (ressurge). Sendo assim, os objetos que expem as imaginaes so aqueles mesmos objetos que foram da sensao, ou seja, das percepes que foram intensificadas e, em seguida, abrandadas. Logo, as percepes se recriam pela imaginao, e no h nada na imaginao que no tenha estado anteriormente no interior dos sentidos.
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o estado das sensaes exteriores obscuras, em que os movimentos vitais do corpo, contanto que os observemos, permanecem quase idnticos aos do estado de viglia, o sono; aquele que se encontra neste estado dorme. O estado em que os movimentos vitais diminuem consideravelmente o desmaio (sncope, lipotimia, "lipopsiquia", ectlipse); o estado em que estes movimentos cessaro de todo ser a morte. Logo, o sono, a sncope e a morte so muito semelhantes.
Seo IV: a imaginao
557

Os movimentos do crebro que acompanham as representaes sucessivas da alma se denominam idias materiais. Assim, as idias materiais se encontram dentro do corpo da alma que sente ou que imagina.
561

Eu sou consciente do meu estado passado e, portanto, tambm sou consciente do estado passado do mundo. A representao do estado passado do mundo e, portanto, tambm de mim mesmo, a representao imaginria (imaginao, imagem, viso). Logo, eu concebo imagens, ou seja, eu imagino. Isto me possvel graas fora que minha alma possui de representar para si mesma o universo, segundo a posio de meu corpo.
558

A imaginao e a sensao tm por objeto coisas singulares, ou seja, objetos apreendidos numa coeso universal. A partir da depreende-se a lei da imaginao: a percepo parcial de uma idia faz ressurgir a percepo total. Esta proposio tambm chamada de lei da associao das idias. 562
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Eu possuo a faculdade de imaginar, que a imaginao. Porque minhas imaginaes so as percepes dos objetos que estiveram presentes outrora, elas so as percepes dos objetos que foram aqueles da sensao, mas que esto ausentes no momento em que os imagino.

Minha representao, e, por conseguinte, tambm minha imaginao, se regulam pela posio de meu corpo; ora, os objetos da sensao exterior esto mais prximos do corpo que aqueles da imaginao; assim, portanto, compreende-se claramente por que as sensaes exteriores podem ser mais claras e mais fortes que as imaginaes. Por outro lado, uma vez que as imaginaes tambm so obscurecidas pelas sensaes que as acompanham, eu jamais imagino um objeto com a mesma clareza com que o senti; minha imaginao, no entanto, composta de tal forma que o grau de clareza que existe nela depende do grau de clareza que existiu na sensao.

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563 constituram o objeto de minha sensao e de minha imaginao so partes de um nmero maior de idias totais que aquelas coisas que apenas raramente foram objeto de minha percepo. As imagens das coisas representadas muitas vezes so, pois, percebidas no interior de uma coeso mais ampla, isto , em relao com um maior nmero de marcas distintivas que as imagens das coisas representadas esporadicamente, do ponto de vista extensivo, elas so, portanto, mais claras que as ltimas, ou seja, so mais vivas. Mas, em virtude da lei dos opostos, as coisas que apenas raras vezes foram objeto de minha sensao e de minha imaginao possuem, enquanto elas so sentidas, um maior brilho de novidade que aquelas coisas que freqentemente foram objeto de minha percepo. Conseqentemente, mantendo-se todas as coisas iguais, as sensaes, cujos objetos s raras vezes tenham sido sentidos e imaginados, so mais vivas que as sensaes cujos objetos tenham sido sentidos e imaginados com mais freqncia. 564 Assim como a sensao obscurece as imaginaes, assim tambm e pela mesma razo, a imagem bastante forte de um objeto recente obscurece a imagem mais fraca' de um objeto mais antigo. Logo, de dois objetos, cujas sensaes tenham o mesmo grau de clareza, o objeto recente que eu imagino com mais clareza, exceto se eu for impedido por uma razo exterior . 565 A imaginao mais restrita ser aquela que representar, com extrema obscuridade, uma e apenas uma coisa que, todavia, tenha sido o objeto da mais viva das sensaes, tenha sido reproduzi da na imaginao com mais freqncia e o mais recentemente possvel, e cuja imagem vir acompanhada somente de percepes de um outro tipo, que, sendo-Ihes anteriores ou simultneas, seriam as mais fracas possveis. Logo, quanto mais numerosos so os objetos da sensao, tanto mais sua sensao fraca; quanto mais sua reproduo na imaginao rara, tanto mais longo o tempo aps o qual esta reproduo sobrevive; quanto mais as percepes que, sendo-Ihes anteriores ou simultneas, acompanham esta

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reproduo reproduzir imaginao.

so fortes, tanto mais contudo com verdade, clareza 'e certez~

a imaginao pode e tanto maior a

566 ais o sentido, atravs do qual eu senti uma coisa que .Qua~to eu irnagrnn, e embotado ou aguado, tanto mais a imagem desta coisa pode ser obscura ou clara. 567 Eu distingo as imaginaes das sensaes: 1) por seu grau de clareza; 2) pela impossibilidade da coexistncia do passado contido n.as imaginaes, e do presente, contido nas sensaes; se, todavia, as imaginaes muito fortes e as sensaes muito fracas possuem, contanto que as observemos, uma clareza igual, nos resta um segundo critrio de diferenciao, a saber: a diversidade dos seus contextos. Por conseguinte, quando duas percepes so dadas e evidente que as mesmas no 8<10 apenas duas sensaes, eu considero como sensao aquela que percebo claramente como a mais compatvel e a mais associada s sensaes que eu tenho naquele momento, bem como s minhas imaginaes - principalmente aquelas do passado mais prximo - e s percepes que tenho do futuro - sobretudo do futuro iminente. Do mesmo modo, eu conheo claramente que a outra percepo no uma sensao.

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568 . A imaginao facilitada: 1) se a sensao do seu objeto tiver SIdo suficientemente clara; 2) se a imaginao reproduzir com bastante freqncia a percepo e 3) se esta reproduo sempre f~r seguida de intervalos de tempo, preenchidos com representaoes muito fracas, de modo a sempre conservar seu brilho de novidade; 4) se a sensao do seu objeto no for excessivamente antiga; 5) se a sensao ocorrer logo em seguida e 6) ao mesmo te~po que _outros tipos de percepes mais fracas que ela, quando entao ou nao vem acompanhada de nenhuma espcie de sensao ou .vem acompanhada de sensaes pouco claras; 7) se ela segue e VIer acompanhada de representaes que tenham sido associadas com bastante freqncia a seu objeto.

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569 A imaginao dificultada: 1) quando, atravs dos m~ios mencionados no pargrafo 543, dificultamos a sensao do objeto que desejamos subtrair parcial ou totalmente imaginao; 2) quando impedimos a sensao de se reproduzir e, sobretudo, 3) quando impedimos que ela se reproduza com interrupes que consistem em percepes mais fracas; pois, com efeito, quando uma sensao persiste ininterruptamente, ela se obscurece; 4) quando retardamos a reproduo da sensao, ao nos esforarmos por obter pensamentos muito vivos sobre numerosos objetos; 5) se a imaginao ocorre em seguida ou 6) ao mesmo tempo que ?utro.s tipos de percepes mais fortes, que po~em ser s.ens.a~es, irnaginaes ou percepes, podendo ser mais fortes individualmente ou em conjunto; 7) se as percepes que a precedem ou a acompanham no tenham sido nunca ou quase nunca associadas ao objeto que desejamos subtrair parcial ou totalmente imaginao. 570 Uma vez que em toda sensao h algo de obscuro e uma vez que a imaginao sempre menos clara que a sensa~ q~e a mesma reproduz; ento, a imaginao, mesmo se ela for dist.inta, conter muito de confuso e sensvel. Esta imaginao, portanto, dever ser elaborada pela faculdade do conhecimento inferior. A cincia que tem por objeto o pensamento que a imaginao, bem como a exposio dos pensamentos que da resultam, a esttica da imaginao. 571 Se a imaginao representa seus objetos exatamente como eles se apresentam na sensao, as imaginaes so verdadeiras e no inteis; nem so imagens falsas, mesmo se a percepo das mesmas no for de uma clareza absolutamente uniforme. A aptido para conceber imaginaes vs a imaginao desenfreada; a imaginao refreada a ,aptido para conceber imaginaes verdadeiras.

Seo V: a perspiccia
572 Eu percebo as identidades e as diferenas entre as coisas; logo, eu possuo a faculdade de perceber. A faculdade de perceber as identidades estar reduzida ao mnimo se ela for suficiente apenas para representar, com o mais extremo enfraquecimento, uma nica identidade, a mnima que seja, entre apenas dois objetos, cujas percepes seriam extremamente fortes e as semelhanas, xtremas, e suas representaes viriam precedidas ou acompanhadas de percepes de algum outro tipo e de um enfraquecimento extremo. Portanto, quanto mais num-erosos, desconhecidos e diversos so os objetos, tanto mais esta faculdade percebe entre eles as identidades, isto , as correspondncias, as similitudes, as igualdades, bem como as igualdades das propores, ou seja, das harmonias; quanto mais importantes as identidades que elapercebe, tanto mais so fortes as outras percepes que a acompanham e a precedem; todavia, quanto mais ela percebe com clareza, tanto mais ela importante. A aptido de observar as identidades entre as coisas o talento (ingenium), entendido em sentido estrito. 573 A faculdade de perceber as diferenas entre as coisas ficaria reduzida ao mnimo se ela percebesse, com a maior impreciso, apenas uma nica diferena, por menor que seja, entre apenas dois objetos, cujas percepes seriam extremamente fortes e a diferena, extrema, e suas representaes viriam precedidas ou acompanhadas to-somente de percepes de um outro tipo e de uma extrema fraqueza. Portanto, quanto mais numerosos, desconhecidos e semelhantes so os objetos, tanto mais esta faculdade percebe as diferenas entre eles, isto , tanto mais percebe as discordncias, as dissemelhanas, as desigualdades, bem como as desigualdades das propores, ou seja, as desarmonias; quanto maiores so as diferenas que ela percebe, tanto mais fortes so os outros tipos de percepes que a acompanham e a precedem; no entanto, quanto mais fortes suas representaes, tanto mais ela importante. A aptido de observar as diferenas entre as coisas o discernimento (acurrien). O talento (irigenium) munido de discernimento constitui a perspiccia.

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574 A faculdade de perceber as identidades entre as coisas, ou seja, o talento (ingeniurn), obedece seguinte lei: quando a marca distintiva de um termo A representada como idntica marca distintiva de um termo B, A e B so representados como idnticos. A faculdade de perceber as diferenas entre as coisas, isto , o discernimento, obedece seguinte lei: quando a marca distintiva de um termo A representada como incompatvel com a de um termo B, A e B so representados como diferentes. 575 Eu percebo as identidades e as diferenas entre as coisas quer de modo distinto, quer por intermdio dos sentidos. Conseqentemente, as faculdades que permitem perceber as identidades e as diferenas entre as coisas - portanto, o talento, o discernimento e a perspiccia - so sensveis ou so intelectuais. A esttica da perspiccia a parte da esttica que tem por objeto o pensamento munido de talento e de discernimento, bem como seu modo de exposio . 576 Uma vez que todas as coisas deste mundo so em parte idnticas e em parte diferentes, a fora que minha alma possui de se representar o universo que permite a atualizao das representaes das identidades e das diferenas que existem entre estas mesmas coisas e, assim, ela que produz, por um lado os frutos do talento, isto , os pensamentos que dependem do talento e, por outro, as sutil idades, isto , os pensamentos que dependem do discernimento. Os frutos do talento, se forem falsos, so denominados de iluses do esprito; as sutilidades errneas so intituIa das argcias vs. 577 As faculdades da alma que alcanaram um grau muito elevado de desenvolvimento constituem as aptides; a repetio freqente de atividades de um mesmo tipo ou semelhantes - se nos dermos conta de sua diferena especfica - o exerccio; logo, atravs do exerccio que desenvolvemos as aptides da alma. Destas, as que

no dependem de exerccios, mas s da natureza so chamadas de inatas (so as disposies naturais); aquelas que dependem dos exerccios so denominadas adquiridas; as aptides sobrenaturais so chamadas de infusas, e chamamos de tericas as aptides que resultam das faculdades do conhecimento. 578 O discen:imento e o talento, entendido no sentido estrito, e, por consegumte, tambm a perspiccia, so aptides tericas' quanto mais importantes so de nascena, tanto mais fcil se torna desenvolv-Ias por meio de exerccios. O mesmo se aplica aptido de sentir e de imaginar. O indivduo que no possui um talento considervel nscio (o seu esprito est lento); aquele ao qual falta a acuidade do discernimento um talento obtuso. O homem que no possui um talento e um discernimento considerveis um inepto. O erro consiste em identificar o falso com o verdadeiro; todo erro, portanto, urna iluso da faculdade de perceber as identidades entre as coisas, e ao discernimento que cabo a tarefa de impedir esta iluso. Desta forma. os erros so RS ocasies em que devemos testar nossa sutilidado.

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Seo VI: a memria 579 Quando em mim se reproduz uma representao, eu a percebo como sendo a mesma que aquela que eu havia vivenciado outrora ou seja, eu a reconheo (eu a recordo). Logo, possuo a faculdade de reconhecer as percepes que se reproduzem, ou seja, eu possuo uma memria, que tanto pode ser sensvel, quanto intelectual. 580 A memria obedece seguinte lei: quando nos representamos um certo nmero de percepes, cuja sucesso se estende at o presente e que possuem em comum uma parte do seu contedo, esta 'parte que lhes comum representada como aquela que est contida tanto nas percepes antecedentes, quanto nas percepes conseqentes; logo, a fora que minha alma possui de se representar o universo que permite a atividade da memria.


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581 Quando eu percebo algo de modo a poder reconhec-I o com facilidade no futuro, eu impregno minha memria. Assim, quando as percepes se reproduzem em mim com freqncia e clareza (cf. 557, 558, 549, 568) e fixo minha ateno nas identidades e nas diferenas que existem entre as mesmas, estas percepes impregnam profundamente minha memria. 582 Quando uma percepo ressurge eu tanto posso reconhec-Ia claramente e, neste caso, diz-se que eu tenho seu objeto na memria, quanto no posso reconhec-Ia e, neste caso, diz-se que eu esqueci este objeto. Logo, a impossibilidade de reconhecer uma percepo que se reproduzI o esquecimento. Aquilo que me permite lembrar o que eu havia esquecido o que me traz algo memria. graas associao de idias que eu me trago algo memria, ou seja, eu me recordo. Logo, eu possuo a faculdade de recordar, que vem a ser a reminiscncia. 583 A reminiscncia a memria que obedece a seguinte regra: por intermdio das idias que lhe so associadas que eu me lembro de uma percepo que se reproduz. A reminiscncia que ocorre por associao das idias de lugar a memria do lugar; a reminiscncia que ocorre por associao das idias de tempo a memria sincrnica. 584 587 A memria mais escassa ser aquela que poder reconhecer apenas um nico objeto, por menor que seja, cuja reproduo ser muito intensa, muito freqente, muito recente e s vir precedida ou acompanhada de percepes de um outro tipo e de extrema fraqueza. Logo, quanto mais importantes e numerosos so os objetos, mais raras e imprecisas so suas reprodues; quanto mais longo o tempo aps o qual estas reprodues ocorrem, mais fortes so as percepes de um outro tipo que preencheram este tempo e igualmente mais fortes so os outros tipos de percepes que precedem e acompanham as reprodues destes objetos; no O conjunto de regras que servem para aperfeioar a memria a rnnemotcnica. A mnemotcnica da memria sensvel a parte da esttica que prescreve as regras para aumentar, afirmar, conservar, estimular, afinar e para tornar a memria mais fiel. entanto, quanto mais a memona reconhece intensidade, tanto mais poderosa ela . 585 De uma memria poderosa afirma-se que ela boa e feliz e, se ela pode reconhecer numerosos e importantes objetos, afirma-se que ela extensa (rica, vasta); se ela pode reconhecer um objeto cuja reproduo muito imprecisa e tanto vem acompanhada quanto seguida de outros tipos de representaes muito fortes, ela firme; se ela capaz de conhecer seu objeto aps um lapso de tempo suficientemente longo, que tenha sido ocupado por percepes de um outro tipo e de uma fora muito grande, ela durvel; se ela pode reconhecer uma percepo que s se reproduz raras vezes, ela capaz; se ela reconhece determinados objetos com intensidade, ela viva; e, por fim, se no lhe custa muito recordar-se do objeto, diz-se que ela atenta .. 586 Uma considervel ausncia de boa memria a propenso ao esquecimento. Um erro que depende da memria chamado de uma falta de memria. Assim, a memria capaz de fazer surgir um determinado grau de identidade entre uma percepo passada e uma que lhe seguiu, mesmo quando entre estas duas percepes no existe tal grau de identidade. A memria, portanto, lbil, isto , -lhe possvel cometer faltas. A memria que no muito lbil fiel. Os indivduos talentosos (ingeniosi) no possuem uma memria muito fiel; mas o discernimento lhes permite aumentar esta fidelidade. estes objetos com


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588 . ina o passada e uma sensao, Se jul~arm.os q~~ u~: ~~~~e S~guiu, so idnticas um ou uma Imagmaa q d dade no o so produzIremos, . d au quan o na ver '., determma o gr, " ma tmagnao v cuja ongem e a u ' . f a lh a da memonase' esta imaginao, por uma S' segumdo o mes~o fonte comum ~os_ erdro, for tomada por uma sensao, entao rocesso de cnaao o erro, . ~a resultar uma iluso dos sentidos.

no entanto, que ela represente seu produto como uma coisa real e individual; ento, em todos estes casos, veremos surgir quimeras, resultantes de uma iluso da faculdade de perceber as identidades entre as coisas, bem como veremos surgir imaginaes vs, podendo fortalecer uma falha de memria, ligada a um reconhecimento errneo. 592 A faculdade de fingir mais restrita seria aquela que poderia reunir, sem muita conciso, apenas duas imaginaes, as menores e as mais fortes possveis; ou ento, que poderia isolar e muito debilmente uma nica parte, a menor de todas, da mais vasta imaginao. Logo, quanto mais numerosas, extensas e fracas so as percepes que ela rene, tanto mais as partes das imaginaes que ela isola so numerosas e extensas; quanto mais numerosas e restritas so as imaginaes das quais ela isola as partes, tanto mais as isola; quanto mais e melhor ela efetua estas duas operaes, tanto mais ela importante. Podemos afirmar que a faculdade de inventar frtil, quando ela importante; que excessiva (extravagante, rapsdica), quando propensa a produzir quimeras; que arquitetnica, quando se abstm de produzir. A esttica mitolgica a parte da esttica que tem por objeto o pensamento ficcional, bem como a apresentao de suas fices. 593 Se em meu sonho tenho imaginaes claras, eu sonho. As imaginaes daquele que sonha so os sonhos, entendidos em seu sentido subjetivo; estes, por sua vez, so verdadeiros ou enganadores, quer sejam naturais, quando postos em ao pela natureza da alma (cf. 561, 574, 580, 583, 590), quer no sejam naturais, quando contrrios alma. Se nada da natureza em geral estiver presente em suas realidades, eles so sobrenaturais. 594 No homem que dorme, a imaginao mais refreada e a faculdade de fingir mais excessiva do que se ele estivesse em estado de viglia; logo, as imaginaes e as fices que elas produzem so mais vivas, j que no so obscurecidas por sensaes mais fortes. Aqueles cujos sonhos so de hbito acompanhados

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VII: a faculdade
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. . ., 'as e as isolo, ou Quando eu rer:o represe~taoese~~a;:~~a nica parte de seja, quando fix~ mm~a ate;ro s~r:u possuo a faculdade potica alguma percepao, eu mven d: r~unir consiste em representar de inventar. Uma vez que o a o ma nica o que somente . o se formassem u , diversas cOlsa~ com Idade de perceber as identidades entre as f possvel atraves ~ ~cu. tar deve sua atividade fora que coisas, a faculda ~ de mven tar o universo para si mesma . minha alma pOSSUl e represen

590 A fac~ldad~ de. fin~ir (fi~!:~~~ ~~~~~~~a! c~~~:~s~~~r~~ partes de Imagmaoes ~lferen P desta forma so as fices do um todo. As percep:oesfqlue sur~e~enominadas quimeras ou (ou criaes); as ficoes asas sao imaginaes vs. 591 e uma fico rena percepes que no pod:Suponhamos qu I . I elementos cuja subtraao . ento que e a ISOe , , . mos aSSOCIar, . ou . o de 'd o con t'eu d o, tal como as caractenstIcas . . to exaura a Imagm~a. t ib tos' ou ainda que a fico supri.' a essenCla e os a nu, ' , essenCIalS, d d r d de e toda relao, e ate mesmo ma de seu prod~to to a mo a lasarela es, sem as substituir por algumas mod~hd~des ei:~~:essri;s para constituir a realidaoutras qu~, ~o av~a, sderd d terminada coisa. Suponhamos, de e a indlVIduahda e e uma e


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dos importantes movimentos exteriores do corpo, aos quais co!respondem as sensaes correspondentes no estado de viglia, sao os noctmbulos. AJl!!-ele. que costumam, em seu estado de Y.iglj~, tomar algumas de suas imaginaes ~~ensaes so ~ IlumIn:aIlJlS (isto , os vTsiimfiOs, os fnticos); aqueles que realmente conftindem-suas-imaginae.ss.Q.m as sens--es-so 0S1~ de modo que aJoucur~g_e.Stasl() da~cnstum1l,Em-seu estado de viglia.jomarsuas imaginaespor snsaes e suasseIISO~-p:ilmaginaesl - .

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p~evejo um objeto c?m tanta clareza como com a que o sentirei; nao obstante, a previso que eu fao tal que o seu grau de clareza depende do grau de clareza que ter minha sensao futura. 598 O que serviu com bastante freqncia de objeto para minha sensao e para minha imaginao, isto eu prevejo com mais clareza que aquilo que s raramente serviu de objeto minha pe.rcepo. O ~ontedo das imaginaes j serviu de objeto mmha sensaao e, portanto, a uma .percepo extremamente f~rte. Logo, ~s i~aginaes so mais fortes que as previses, que sao percepoes ainda desprovidas de fora; e, se elas vm acompanhadas de, sensaes, obscurecem completamente as previses Assim, j que a previso de um instante prximo pode ser mais clara que a previso de um instante mais distante, a previso de um futuro prximo obscurecer a previso de um futuro mais distante. Desta forma, de duas sensaes futuras com a mesma clareza, ~u prevejo a mais prxima com mais clareza que prevejo a mais distante,
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Seo VIII: a faculdade 595

de prever

Eu tenho conscincia de meu estado futuro e, por conseguinte, eu tambm tenho conscincia do estado futuro do mundo. A representao do estado futuro do mundo e, portanto, do meu estado futuro, a previso. Eu prevejo; logo, eu possuo a faculdade de prever; pela fora que possui minha alma de representar para si mesma o universo, segundo a posio de meu corpo, que se manifesta a tarefa de fazer atuar esta faculdade. 596 A previso est subordinada seguinte lei: a percepo de uma sensao e de uma imaginao, que possuem em comum uma percepo parcial, produz a percepo total do estado futuro, em que as diferentes partes da sensao e da imaginao se renem novamente. Ou seja, do presente impregnado do passado que nasce o futuro. 597 Minha representao e, portanto, tambm minha faculdade de prever se pautam pela posio do meu corpo. Ora, os objetos da sensao exterior esto mais prximos do meu corpo que as coisas que eu prevejo e que apenas mais tarde sero o objeto de minha sensao. Desta forma, compreendemos claramente por que as sensaes exteriores podem ser mais claras e mais fortes que as previses. Por outro lado, j que as previses so aind~ ma~s obscurecidas pelas sensaes que as acompanham, eu jamais

599 . A mais restrita faculdade de prever ser aquela que poder apresentar, com a mais extrema impreciso, uma e uma nica coisa, mas que, num futuro prximo, dever servir de objeto a uma sensa~o m~i.to fo~te, j~ ter freqentemente servido de objeto sensaao e a rmaginaao reprodutora, e sua previso vir acompan~~da e precedida de percepes de outro tipo e de extrema fragIlIdade. Logo,.quanto mais a sensao futura do objeto previsto for fraca e tardia, tanto mais raras tero sido as sensaes e as reprodues deste objeto na imaginao; quanto mais fortes so as percepes que precedem e acompanham a previso, tanto mais, no entanto, a representao da faculdade de prever forte e mais alcance ela possui.

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objetoj exp?sto a mmha sensao embotado (ou aguado), tanto


mais a ImagInao do objeto que me disponho a prever fraco (ou forte) e tanto mais a previso ser obscura (ou clara).

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601 Eu distingo as previses das sensaes e das imaginaes: 1) por seu grau de clareza, que mais fraco que aquele das sensaes e das imaginaes; 2) pela impossibilidade da coexistncia das mesmas com o passado e o presente. Se, todavia, uma previso muito forte e uma imaginao (ou mesmo uma sensao) muito fraca possurem a mesma clareza, sempre nos resta, no entanto, a possibilidade de as distinguir por meio da segunda caracterstica de ambaso Assim, uma vez que o contexto (cf. 567) me permite saber quais as percepes que no so sensaes, eu sei claramente que uma percepo no uma imaginao, se ficar evidente que ela no possui nenhuma ligao com as imaginaes e com as sensaes que a acompanham, a precedem e a seguem; bem como, se for impossvel que ela se apresente ao mesmo tempo que aquelas em uma mesma sensao. 602 A previso facilitada: 1) se a sensao futura de seu objeto tiver de ser muito clara; 2) se em grande parte seu objeto j estiver dado na sensao e 3) na imaginao reprodutora; 4) se este objeto j tiver sido previsto com freqncia, e 5) se a previso sempre for seguida de intervalos de tempos, pr.eenchidos com percepes muito fracas, de modo a sempre ter conservado seu brilho de novidade; 6) se a sensao de seu objeto no se situar em um futuro muito distante; 7) se a previso seguir e acompanhar outros tipos de percepes mais fracas que ela; pois, ou no vir acompanhada de nenhuma outra percepo, ou ento, vir acompanhada de sensaes e imaginaes pouco claras; 8) se ela seguir ou acompanhar imaginaes ou sensaes muito fortes, mas que possuam percepes parciais, que lhe sejam comuns. 603 A previso dificultada: 1) se dificultamos, segundo o pargrafo 543, a sensao futura de seu objeto; 2) se dificultamos a sensao presente bem como 3) a imaginao dos objetos que, em grande parte, so idnticos ao objeto da previso (cf. 569); 4) se dificultamos as primeiras previses e, sobretudo, 5) se impedimos que estas previses sejam interrompidas por percepes mais fracas, uma vez que elas se obscurecem enquanto persistem

604

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sensveis; e cabe faculdade d' h o s mm~as prevlsoes so lhes dar existncia A mnt o con fieclmento inferior a tarefa de o ica, que ornece as regr d h o ~ae::~~i~~~odode exposio da faculdade de preve~~ ~~~npaerc;~ 605 com~eefe~a~~;~:~:~~sP~:vse: rep~esenta seus ~b~etos exatamente o _ nsaao, suas prevlsoes so ve di ~~ :~~~~~:~:onies, se bem que sua percepo no ser:e~~~~ . ' nem com a mesma clareza que as sen S o obJ~to dado em uma premonio tambm ' d d saoe~. e previso se realiza Uma revis _ e a o na sensaao, a ela a fonte dos er~os de ~rdema;r~~i~:ao se cumpre falaciosa:

J que em toda sensa t d o o obscuro e uma vez que ao e ~n: o a imaginao existe algo de sensa o e o o _a previsao sempre menos clara que a

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Seo IX: o julgamento


606 o Eu percebo a perfeio e imperfeio das coisas o . Ju~g?; logo, eu possuo a faculdade de julgar. Esta ser' re~~:i~~:~ auenas se representar, com a mais extrema impreciso uma e penas uma pequena perfeio (ou imperfeio) de um , . ~;~~eed~~ao~~~~~;j:nh:~c:PJO ser ~uito forte e somenteu~:~~ extrema fragilidade A' e percepo~s de um outro tipo e de tes bi t o ~slm, quanto mais numerosos e importano os o ~e os aos qu ars se aplica tanto ma o - , Imprecisa; quanto mais fortes os dutros tiposlsdesupaerPcerc:pao e epoes que

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acompanham e precedem esta faculdade, tanto mais numerosas e grandes so as perfeies ou imperfeies de seus objeto.s; no entanto, quanto mais fortes as representaes destes objetos, tanto mais importante a faculdade de julgar. A aptido para julgar as coisas o julgamento, que prtico, quando diz respeito previso das coisas futuras; terico, quando diz resP:lto a outras coisas e, penetrante, quando percebe um grande num~ro de perfeies ou imperfeies nos objetos, cuja percepo multo obscura. 607 A faculdade de julgar obedece seguinte lei: perceber a concordncia ou a discordncia dos diferentes componentes de uma coisa resume-se em perceber a perfeio e a imperfeio dos mesmos. Uma vez que esta percepo tanto distinta, quanto indistinta, a faculdade de julgar e, portanto, o julgamento, sero tanto sensveis, quanto intelectuais. O julgamento sensvel o gosto entendido em sentido amplo (o bom gosto, o pala.dar, o olfato). A crtica em seu sentido mais amplo a arte de Julgar . Desta forma a arte de formar o gosto ou ainda de julgar pelos sentidos e de 'expor seu julgamento a esttica crtica. O indi v~d.uo que usufrui da faculdade intelectual de julgar vem a ser. o cntIco em sentido amplo e, por conseguinte, a crtica em seu sentido geral a cincia das regras que permitem julgar distintamente a perfeio ou a imperfeio. 608 em sentido amplo, contanto que se relacione com o sensvel (ou seja, com o que dado nas sensaes), o julgamento dos sentidos' este deve ser imputado ao rgo dos serrti dos que fornece a sensao do objeto em julgamento. H, pois, um julgamento dos olhos, um dos ouvidos, etc. A faculdade de julgar, sej~ ela de que tipo for, deve sua atuao fora que minha alma possur de representar para si mesma o universo; com efeito, todas as coisas so em parte perfeitas e em parte, imperfeitas. Os julgamentos falsos so as falhas do julgamento. Se a faculdade de julgar propensa a cometer falhas, falamos de um julgamento prematuro; este julgamento constitui o mau gosto. A aptido para evitar as falhas do julgamento a maturidade do julgamento; a este corresponde a distino do gosto (sua nitidez, seu refinamen-

to); se o julgamento bastante apurado para revelar at mesmo as menores concordncias e discordncias, o gosto delicado. As falhas do julgamento dos sentidos so as iluses sensveis. 609 Quanto mais a memria, a reminiscncia, a faculdade de inventar, a aptido para prever e para julgar, adquiridas como inatas, so importantes, tanto mais fcil ser desenvolv-Ias atravs de exerccios.

Seo X: a faculdade 610

de pressentir

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Aquele que, ao prever uma percepo, a representa para si mesmo como idntica a uma que tivera outrora, ele a pressente; portanto possui a faculdade de pressentir em sentido amplo. As percepes que devem sua existncia esta faculdade so os pressentimentos em sentido amplo, que, por sua vez, tanto so sensveis, quanto intelectuais. Os pressentimentos e a faculdade de pressentir em sentido estrito so estritamente sensveis. Os pressentimentos sensveis so o objeto da mntica esttica. 611

o gosto

A faculdade de pressentir obedece seguinte lei: quando nos representamos, dentre as percepes que surgem logo aps uma percepo presente, determinadas percepes que tm em comum com as precedentes uma percepo parcial, esta percepo parcial que lhes comum representada como contida na que precede e na que segue. A faculdade de pressentir, portanto, a faculdade de prever o que a memria para a imaginao. 612 A faculdade sensvel de pressentir remete expectativa de casos semelhantes, que est submetida seguinte regra: quando eu sinto, imagino ou prevejo um objeto A que possui muito em comum com um outro objeto B, que eu prevejo; ento, eu me

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represento B como algo que ser idn~ico a A. Aquele,. cuja alma, por intermdio das idias que se aSSOCIam, p~SSUIo obJe~o que ela prev, pressente coisas que sua alma ~o havia pressentido antes; logo, ele possui a faculdade de .a~te:Ip~r, ,que vem a se: ~ faculdade de pressentir o que a rermmscencia e para a memona.

617
Os erros que dependem da faculdade de pressentir so os pressentimentos vos; estes, por sua vez, so as falsas previses, tidas como verdadeiras, em virtude de uma iluso da faculdade de perceber as identidades entre as coisas. Se os pressentimentos, as expectativas de casos semelhantes e as antecipaes me forem dados, devem sua atualizao fora que minha alma possui de representar para si mesma o universo. 618
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613
A faculdade de antecipar a faculdade de pressentir, que obedece seguinte regra: a alma pressente ~ma percep~_O, enquanto as idias que lhe so associadas permitem a previsao. 614 A faculdade de pressentir mais limitada ser aquela que somente perceber e com a mais extrema impreciso um nic? e pequeno objeto quej tenha sido previsto .cl~ra~ente e con: muita freqncia; um objeto cuja sensao seria iminente e CU]? pressentimento s "iria precedido p acompanhado de outros tipos de percepes muito frgeis. 615 Quanto mais numerosos e importantes so os objetos que tratamos de prever, tanto mais as previses que lhes concernem se apresentam raras e imprecisas; 9uanto mais dur~rem as outras percepes muito fortes, que seguiro os pressentImentos, tanto mais fortes sero os outros tipos de percepes que precedem e acompanham estes pressentimentos; no entanto, quanto mais claramente a faculdade de pressentir percebe seus objetos, tanto mais importante ela , pois menos necessidade ela ter de recorrer a antecipaes conjeturadas. 616 Se a aptido para pressagiar particularmente deser:volvida, ela a faculdade da divinao, que tanto natural (mata ou adquirida), quanto infusa e, neste caso, ela o ~o:n d~ pr?fecia. Um pressentimento dado pela faculdade da dl.VIT~aaoe ,uma predio; uma predio devida ao dom da profecia e um oraculo (uma profecia).

Se o objeto de uma previso e um outro objeto, anteriormente dado numa sensao, numa imaginao ou numa previso, so ambos considerados idnticos, e isto num grau em que no o so, este vo pressentimento originar uma previso falaciosa.

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Uma vez que as sensaes externas daquele que dorme no so claras, o sonho, mesmo aquele cujas imaginaes so fracas, ser mais apto para produzir previses sensveis que o estado de viglia. O conjunto de regras para separar os pressentimentos das previses contidas no sonho constitui a onirocrtica.

Seo XI: a faculdade de designar


619 Eu percebo os signos ao mesmo tempo em que percebo os objetos que eles designam; logo, eu possuo a faculdade de associar, em minha representao, os signos com os objetos que eles designam; esta faculdade pode ser intitulada a faculdade de designar. E urna vez que neste mundo h um vnculo entre os signos, as percepes da faculdade de designar devem sua atualizao faculdade que minha alma possui de representar para si mesma o universo. O conhecimento do vnculo que existe entre os signos tanto distinto, quanto indistinto, de forma que a faculdade de designar tanto ser sensvel, quanto intelectual.
1. Deslocamos este pargrafo, uma vez que no final do texto, onde se encontra original, est completamente deslocado. no

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620 Se numa percepo o signo e o objeto que ele designa esto vinculados e se a percepo do signo mais importante que a percepo do objeto designado, dizemos que o conhecimento simblico; se a representao do objeto designado mais importante que aquela do signo, o conhecimento ser intuitivo (ser uma intuio). Quer se trate de um ou de outro conhecimento, a faculdade de designar est submetida seguinte lei: quando duas percepes esto associadas, uma o meio de se conhecer a existncia da outra. 621 Suponhamos que, em virtude de uma iluso da faculdade de conhecer as identidades entre as coisas, tomemos por um signo o que no um signo e, por um objeto designado, tomemos aquilo que no o ; disto resultar tanto um conhecimento simblico, quanto um conhecimento intuitivo, ambos falsos. Do mesmo modo, suponhamos que tomemos por um signo do futuro aquilo que no o ; teremos ento previses falaciosas, que podero ser consideravelmente reforadas por pressgios vos e antecipaes errneas. 622 A mais limitada faculdade de designar ser aquela que associar, de modo extremamente solto, um nico signo, por menor que seja, a um nico e pequeno objeto por ele designado, e que s estiver acompanhada e precedida de outros tipos de percepes extremamente frgeis. Desta forma, quanto mais numerosos e importantes so os signos, tanto mais numerosos e importantes so os objetos que eles designam; quanto mais fortes os outros tipos de percepes que os acompanham e precedem, tanto mais forte o vnculo estabelecido pela faculdade de designar e tanto mais esta faculdade importante. A cincia do conhecimento sensvel que se ocupa dos signos e de sua apresentao a esttica da designao, que vem a ser uma cincia simultaneamente heurstica e hermenutica. A cincia dos meios atravs dos quais o discurso designa alguma coisa a filologia (a gramtica em sentido amplo), Se a filologia ensina o que comum a numerosas lnguas particulares ela universal. A filologia ensina: I) as regras gerais que todo discurso deve observar com referncia s palavras que emprega. Se ela se ocupa 1) dos elementos que compem as palavras, ela a ortografia em sentido amplo; 2) das flexes das palavras, ela a etimologia (a analogia); 3) de sua coeso e construo, ela a sintaxe; 4) de sua quantidade, ela a prosdia. O conjunto destas disciplinas constitui a gramtica (em sentido estrito). Se a filologia se ocupa 5) da significao dos vocbulos, ela o estudo do lxico (a lexicografia); 6) da sua escrita, ela o es~udo da grafia. A filologia ensina: II) as regras particulares, ou seja, as regras da eloqncia ou as regras da perfeio do discurso sen~vel._ Ela pode ensinar as regras da eloqncia 1) em geral, ela e entao a arte da oratria; 2) em particular; ento, se as regras que ela expe so aquelas do discurso que no est subordinado a exigncias mtricas, ela a retrica; se suas regras so aquelas do discurso submetido a tais exigncias, ela a potica. Estas disciplinas e todas aquelas que da derivam so universais medida que expem regras comuns a numerosas lnguas particulares.

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PARTE III
A esttica

Prolegmenos 1 A Esttica (como teoria das artes liberais, como guoseologia inferior, como arte de pensar de modo belo, como arte do anlogon da razo) a cincia do conhecimento sensitivo.
2

grau natural das faculdades cognoscitivas, desenvolvido apenas na prtica e aqum da cultura disciplinar, pode ser denominado de esttica natural. Esta pode ser dividida, segundo a lgica natural, em inata - o belo talento inato - e em adquirida. Esta ltima, por sua vez, pode ser dividida em adquirida atravs do ensino e em adquirida atravs da prtica. 3 Entre outras possibilidades, a aplicao da esttica artstica ( 1), que se volta para o natural, tornar-se- maior se: 1) preparar, sobretudo pela percepo, um material conveniente s cincias do conhecimento; 2) adaptar cientificamente os conhecimentos capacidade de compreenso de qualquer pessoa; 3) estender a aprimorao do conhecimento alm ainda dos limites daquilo que conhecemos distintamente; 4) fornecer os princpios adequados para todos os estudos contemplativos espirituais e para as artes

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liberais; 5) na vida comum, superar a todos na meditao sobre as coisas, ainda que as demais hipteses sejam semelhantes.
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A partir disto, destacam-se algumas aplicaes especiais, a saber: 1) a filolgica; 2) a hermenutica; 3) a exegtica; 4) a retrica; 5) a homiltica; 6) a potica; 7) a musical, etc.
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natureza no efetua o salto das trevas para a luz. Da noite, atravs dos dedos rseos da aurora, chega-se ao meio-dia; b) por esta razo, devemos nos ocupar da confuso, a fim de que dela no provenham erros, como os tantos que ocorrem - e por que preo entre os negligentes; c) no se recomenda a confuso, mas corrige-se a ao de conhecer, medida que um resqucio de confuso necessariamente intervier nela.
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Algumas objees poderiam ser le.vantadas nova cincia ( 1): 1) ela se apresenta demasiadamente ampla para que possa ser exaurida em um nico e pequeno tratado e em uma nica preleo. Minha resposta: admito esta crtica, mas prefervel alguma coisa a nada. 2) Ela idntica Retrica e Potica. Resp.: a) mais abrangente; b) abarca o que estas duas disciplinas tm de comum entre si e o que tm de comum com as outras artes. Por intermdio destas, neste livro e em seu devido lugar, sem tautologias inteis, qualquer arte ocupar-se- de seu campo com extremo xito. 3) Ela idntica crtica. Resp.: a) tambm existe a crtica lgica; b) um determinado tipo de crtica faz parte da Esttica; c) para esta determinada parte da Esttica quase indispensvel uma prenoo das demais Estticas, a no ser que se queira discutir acerca de meros gostos no julgamento dos belos pensamentos, dos belos enunciados e dos belos escritos.
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Objeo 6. O conhecimento distinto superior ao conhecimento confuso. Resp.: a) isto vlido para o pensamento finito apenas nas questes mais graves; b) a posio de um no exclui o outro; c) por esta razo, segundo as regras bsicas distintamente conhecidas dos pensamentos, devemos ordenar os conhecimentos que se voltam primeiramente para o belo. Destes surge, no futuro, uma distino mais perfeita ( 3, 7).
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Objeo 7. Pelo culto do anlogon da razo, deve-se temer que o territrio do conhecimento firme e racional venha a ser prejudicado. Resp.: Este argumento mais pertinente aos que nos aprovam; pois, todas as vezes que se busca a perfeio composta, este mesmo perigo que induz precauo e no recomenda a negligncia da verdadeira perfeio do pensamento; b) quanto mais corrupto e no cultivado for o uso do anlogon da razo tanto mais ele prejudicar a severa razo lgica.

Outras objees poderiam ser feitas nossa cincia, a saber: 4) as percepes sensitivas, o imaginrio, as fbulas, as perturbaes das paixes, etc. so indignas do filsofo e situam-se abaixo do seu horizonte. Resp.: a) o filsofo um homem entre os homens e no julga bem se considerar to extensa parte do pensamento humano alheia a ele; b) a teoria geral dos belos pensamentos confunde-se com a prtica e com a realizao particular.
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Objeo 8. A Esttica uma arte e no uma cincia. Resp.: a) a arte e a cincia no so maneiras de ser opostas. Quantas artes, que outrora eram apenas artes, agora so tambm cincias? A experincia provar que nossa arte pode ser demonstrada. evidente "a priori" que a nossa arte merece ser elevada categoria de cincia porque a psicologia e outras cincias fornecem certos princpios e porque as aplicaes, mencionadas nos 3, 4 e outros, o demonstram.

Objeo 5. A confuso a me do erro. Resp.: a) mas a condio "sine qua non", para se descobrir a verdade, quando a

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I nado homem so suficientes para um determin~~o conhecim~~~~ b 10 (M 697). Ento, se os testes resD:ltam pOSltIVO~,a exp~ 60)' ~, "'fva e boa e as foras so consIderadas suficIentes , C13e posi 1 iti os nem sempre est em causa uma se resul~~: ::::::: !~:I ::o~seqente concl~s.o - feita a partir falta, n: .a de uma certa caracterstica estetIca, que por aca~o da ausenCI fica e exigi da para um determinado teste - .e podehs~r eSaPuecsncia geral do carter esttico, ou ainda, que h~Ja que aja a , . 'fi ( 27) Os ensaIOS . de outras caractenstIcas especi icas ',.a ausencw , . " cos de Ovdio e os de HoracIO nao poticos de CI::e:o, os ansaios epi tiveram bom eXlto.

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64 As partes mais importantes do saber belo so as disciplinas que versam sobre Deus, sobre o universo, sobre o homem - uma vez que seu estado sobretudo moral -, sobre a Histria, no excluindo os mitos, sobre antiguidades e sobre a beleza dos signos lingsticos. 65 Na doutrina das disciplinas deste tipo, o esteta cuida apenas da perfeio que se manifesta no fenmeno de meditar os objetos de modo belo ( 14, 15). Este cuidado em parte negativo, porquanto com ele o esteta indica como evitar os equvocos que deturpam; em parte positivo, porquanto, freqentemente, com uma nica frase ou com uma citao bastante breve, leva o leitor ou o espectador erudito a esperar de um autor de tamanha erudio que qualquer citao seja soberba, mesmo quando ele dissimular uma grande parte de sua erudio, o que lhe permitido pela regra das excees no deselegantes ( 48, 25). 66 Nesta seo no nos referimos a quaisquer mtodos de ensino infantis ( 54); nem ao conhecimento desordenado e precipitado dos assuntos que devem ser investigados nas disciplinas, conhecimento este adquirido pelo uso, pela leitura superficial e por exposies orais sem fundamento, cf. Seo llI; mas referimo-nos ao conhecimento metdico e individual tanto quanto perfeito dos mesmos assuntos, porque tal conhecimento cumpre muito mais o mencionado no 65, mas somente medida que o cumpra melhor. 67

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Seo IV: a doutrina esttica 62


Do carter geral do esteta ben: sucedido( 27) exige-~e: 1Il).~ . mento e a doutrina esttIca, ou seja, uma teon~ mal ensma . d t 'nfluenclam na perfeita daqueles cleldnentoshq~emmenatlos beel:e~:t~ teoria mais , . forma o con eCI . , d matena e na t t ada s da natureza e so a . 1 comumen e ex rI. pe~f:a q,;e aque,:. ela deve ser deduzida de exerccios mais prtica. J a na pra ica, tido em virtude da ignorncia ou da rigorosos, para que a alI .' ue ela deve tomar como objetos incerteza, no se afaste as COIsas q zes sob as quais ela os deve do seu pensar .?U das regra~;: re~se com demasiada liberdade, pens.ar 011: e~t:~d~~~~ ~re a~:s~~uas perceba,

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1~os h~ de ver as suas falhas, se~ q~e se abstenha de praticar a bela medltaao

( 47, 48).

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doutrina esttica pertence: 1) TODO BELO ~AB:~,~:t~t:' o saber a respeito dos obietos que deva~ s:r pe~~a m:sis :~equad~ uma vez que este ~aber eXIb: ~:t~~~ d~:t:~~~:/~of:{eC~~~~~~~:~lmente ne~~:;:dita. Impregnados belo, estim~laddo porI exercm o nimo excita o e peno - e cios dirios, e a alma es e ica, co P . (S t 2 74)tambm com o nimo "cru", segunddo afi~m~ 1ersio d:t~~~inado podem ser unnimes no pensar e mo o e o um


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tema.

Tambm no postulamos que o esteta seja um Cornlio Alexandre, oErudito, ou um sbio em todos os assuntos, pois o carter geral somente exige uma instruo geral. Nesta espcie do belo conhecimento, em que cada qual pensa sobressair, o carter especial determinar tanto mais cuidadosamente as partes da instruo quanto mais estas forem convenientes a ele. E convm que esteja familiarizado com as mesmas aquele que tomar a si o encargo de ocupar-se desta espcie do belo conhecimento ( 27).

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71 As leis da arte esttica, todavia - como um tipo de constelao de leis particulares - esto difundidas por todas as artes liberais, e ainda possuem uma esfera mais abrangente: elas valem onde quer que prefervel conhecer algo - do qual no necessrio o conhecimento cientfico - de modo belo a conhec-Ia de modo feio. A partir disto, esta constelao de leis, mais do que alguma das leis particulares, merece ser reconduzida a uma forma de arte, pois um dia h de apresentar - como partes distintas das artes tiradas dela mesma - um sistema mais completo para o conhecimento da beleza. Devido sua infinita variedade, no pode ser esperado algo de completo nas leis particulares, a no ser que elevando-nos s fontes no s da beleza, mas tambm s do conhecimento, elevando-nos, enfim, natureza de ambas - examinemos as primeiras divises de ambos os conceitos, que se esgotam, se divididos segundo o princpio do terceiro excludo, aplicado na presena de dois opostos contraditrios. Mas isto transformar a arte esttica, levando-a a assumir a forma de uma cincia. 72 Uma regra superior sempre mais forte que todas as regras subordinadas a ela. Logo, as leis da arte esttica so mais fortes que todas as regras delas derivadas e que regem as artes particulares. Em relao a estas ltimas no deve ser criada uma exceo deselegante, se as mesmas entrarem em conflito. Se, com efeito, acontecer de outro modo, porque somente as regras subordinadas so conhecidas, ou porque as regras principais apenas so percebidas em seu aspecto bsico ou nem so percebidas, enquanto que as secundrias enganam os olhos em todo o aparato e ornato dos exemplos a que se aplicam, os danos causados seriam graves. A partir disto, o complexo das leis estticas, face s particulares, que lhe so conseqentes, merece ser elevado forma de arte; a reduo das leis estticas forma de uma cincia permitir tornar visvel a cada um a fora das mesmas. 73 Uma regra falsa sempre as leis que foram abstradas pior que nenhuma. Por outro lado, de apenas um ou outro exemplo e,

68 ~ lo belo esttica pertence: 2) a teor~a sobre a IOr{na~~o IJ . t sobre a maneira e o mero de estabe ece- a por con h eClmen o, . feit d quela comut dos legtimos. Uma teoria mais psrtei a o quea me o . , r meio da natureza e s por meio do seu uso.


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doutrina

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~~;~d~u~Oj~eve ser ded~zida de exerccioshmaisdre~~~~: . . f 62 Alm d1SSOcostuma ser c ama o e mais co~~~~sd~ 'regr~s dispostas' em ordem. A partir da, no um, comp " do bom esteta surge a exigncia de uma arte carater genenco ' esttica. 69 No conjunto de traos particulares de um esteta berr; ~ucedi~o I d orador de um poeta, de um mus1C~, e. e - por exemp o, idade desta arte estticaj foi h muito satlsfe1.ta outros - a neceSS1 I ,. t Tudo aqUllo pela arte retrica, pela arte potic~, p: a ~~s;ca~e ~. utilidade, que costuma ser diferente em r:e~~~o :ra ee~~v~r as noes ao necessidade destas artes,. e que. d P r aplicado arte estdomnio dos assuntos. mais ger~us, ~o e seevidenciam to ampla~cea~tc:~~a~:~i;~~~~~:r:s~:ntc~~~: conjunto ( 68). 70 Agora j ser lcito afirmar que uma arte tanbto mai~ :m~is extensas as regras que a arca, 1S o e, ~~~~e~o~a1~:n:;I::O destas regras ~til e at n;cessria e~ . ti dade de ocasies tanto mais a arte, e a mesma, e ma~or quan 1 . ue se'~ equeno o compndio das regras m::saco::el~;:: ~)ng:a~to m~isPslida,s e importantes f~rem .as q p r' ece isto regras que nunca possas neghgenc13r regras que rorriece, , . atas sem um prejuzo maior; 3) quanto mais expe regras mais ex . e mais acuradas; 4) quanto mai.s tran~pa;e:ltes;. 5). quanto maI~ xatas e derivadas dos verdad81ros prmcipios vitais ~asdregras, e a partir e seus 6) quanto mais atraentes, par~ ~ue d ;v.am, preceitos, dirigir as aes e a propna praxis ( 22). a~sd:~ais artes, tomadas em

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sem outra razo ulterior, val.idadas como universais, o q~e s~ seno uma sucesso do particular ao geral, repleta de hiatosr Logo, se no so totalmente falsas, quantas vezes, co:lludo~ pecam ao pela grandeza? Alm disso, ~u~ca .se p.ode ter u~a mduJ ~o~: pleta. A partir disto, necessano o inteiro conhecimento a priori da verdade das regras mais importantes, conhecimento este que, em seguida, confirme e ilustre a ex~erincia, assim com.o talvez ele tenha sido o primeiro recurso utilizado para descobn-Ias. As artes particulares, se tivermos a inteno. de, s~parar .as regras verdadeiras das esprias, requerem um principio ulten~r, a partir do qual tais artes possam conhecer suas regra~ pa~tlculares. E este princpio - a arte esttica - deve ser conduzIdo a forma de uma cincia, a fim de que no seja nica e pobremente pela expectativa de casos semelhantes que se possa estabelecer sua validade ( 70).

estar no fato de que as noes gerais, que ns julgamos extrema~e~te. conhecidas, tornaram-se ambguas e obscuras pela negligncia humana e pela inconstncia do pensamento e no fato de que as definies, criadas pelo senso comum segu.ramente no so nominais e, conseqentemente, nad~ explicam (Acta erud., Leipzig, 1694). , ~or .ra~o semelhante, eu poderia afirmar o mesmo em relao as, disciplinas das artes liberais. Refiro-me s doutrinas e ao acu:nu~o de r~gras. Com efeito, embora muitos homens instrudos ~ n~o. instrudos, se tI? bom gosto, so impelidos ou forados mdIstIntam.ente a admirar a excecuo das mais belas obras' embora muitos as louvem e at as sigam; por outro lado muitos ~efensores da cincia mais severa desprezam doutrin~s deste tipo, como se as mesmas se dispusessem a prodgios ilusrios concordando com o povo, que: ' O gnio mais afortunado (ROR. Ep., II, 3, 295). que a msera arte, porque crem ...

74
Como o intelecto e a razo, no que concerne ao necessrio sob o ponto de vista moral, deveriam ser os condutores de todos os pensamentos elaborados de modo belo ( 539), e como isto no pode acontecer porque as regras do pensar de modo belo no so distintamente conhecidas (M., 624, 640), no basta, no entanto, exp-Ias com clareza e ilustrlas com muitos exemplos, sobretu,do quando um tal conhecimento, que permanece confuso, tambe~ pode ser obtido sem disciplina atravs da ~sttica natur~l.adq~lrida ( 62). Portanto, para que toda disciplma da arte estetlca nao se transforme em alguma mera coordenao e disposio das regras formadas unicamente a partir do listamento do B:n~lo~on da razo, como se este fosse um senhor e mestre ( 68), a dIscIplma esttica tambm trabalha estas regras distintamente e as compreende com uma transparncia intelectual, justamente. ~u~ndo simultnea e vantajosamente se eleva forma de uma CIenCIa C 70). 75 Leibniz, a propsito da metafsica, antes da restaurao iniciada por ele mesmo, afirmara o seguinte: Vejo muitos, que se deleitam nas doutrinas matemticas, afastarem-se com horror das metafsicas, porque notam naquelas uma luz; nestas, trevas. A principal causa disto creio

O que resp~nder?, se n~ percebem que os principais prohle~as, do con~eclmento podenam ser no s bem resolvidos, mas amua res?I,2'ldos de modo belo, a partir da elaborao de esmeradas definies, que verdadeiramente explicariam um objeto belo e elega?:e ~travs de uma seqncia concatenada de axiomas e conseqncias? Responder o qu?, se no percebem que possvel estabelecer uma arte no s dedicada ao carter geral do belo talento::na~ tar::bm revestida com o manto da cincia? a regra dessa cI~ncIa, nao. a de Lesbos, que nos permitir tanto executar, quanto julgar mais acertada e seguramente as obras que postulam a beleza do pensamento ( 70). 76 No julgo que seja um falso profeta se predisser - escrevo o quej submeti ~ prov.a em alguns ensaios - que o estudo aprofundado das artes lIbe~ms, se seguir o caminho traado por ns, ser recomendado a muitos talentos e a almas que no sejam pequen~s, mas elevadas; que ele parecer digno no s para educar cnanas, mas tambm apropriado para aqueles homens que tm ?om gosto. A estes, ele os levar a ousar algo de novo e de lI~portante em seus exerccios estticos, ou, pelo menos, os levar a julgar ~s .art~s que conduzem a tal direo com mais moderao, ~o~ m~~s justia, com m~is deferncia, uma vez que, enquanto juizes.ja tenam sido suficientemente e bem instrudos ej teriam

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se tornado mas. mais competentes em relao aplicao das mes medida qu~ ela se realiza na alma de determinado sujeito _ ~sta harmonia d,as, re~resentaes com os objetos, a qual muitos uenommam veraa~e.l?gIca; outros a intitulam de espiritual, que a verdade da afetrb.Ihdade, da correspondncia e da conformidad.e, enquanto denommam a verdade metafsica de verdade material.

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77
Volto a advertir. No sou aquele que pretenda assumir a imagem de um esprito que se tornou totalmente perfeito graa.s cincia esttica, ou ento, aquele que pretenda que esta perfeio consista na beleza geral do esprito ou no mrito particular de um orador, de um poeta, de um msico, etc. J afirmei que, antes de uma teoria deste tipo, era necessrio que se reunissem alguns requisitos: a natureza, o talento, a ndole, os exerccios, a cultura do esprito, que hoje, sem erudio, dificilmente dever atingir um estado satisfatrio, o domnio das regras do belo pensam.ento, em relao s quais j demonstrei que no possuem autnt~ca ~uperioridade se no constiturem, pelo menos em sua primeira e principal parte, uma cincia. Reafirmo aqui a necessidade daqueles melhores e mais seguros exerccios, mencionados no 58, segundo os quais ningum passa "nulla dies sine linea" (PLI~. Nat. 35, 84) e sem os quais as regras sem vida ou, como se diz, especulativas, que poderamos, mas no deveramos usar, no possuem, onde justamente deveriam ser mais teis, nenh~ma utilidade. Acrescento que aps ter reafirmado todas as necessidades restam apenas umas poucas exigncias a definir, Mas aq~ele que tiver a inteno de adquirir uma das caractersticas particulares do esteta bem sucedido ter razo em reclamar que um maior nmero de exigncias seja definido ( 27).

424 A verdade metafsica poderia ser chamada de objetiva e a VE~DADE. SUBJ~TI-y A'poderia ser dita como sendo a representaao d~quIlo que e objetIvamente verdadeiro no interior de uma d,etermmada alma. Ou ent~, para usar uma terminologia mais slm?l~s, empregada por muitos, podemos denominar a verdade subJetrva de verdade lgica, mas em um sentido mais amplo. A ~m de q,ue cheguemos a um acordo nesta questo terminolgica e prefen~el recordar estas relaes um pouco mais atentamente: Com :f~Ito, desde, l~go parece-me ser evidente que a verdade metafIslca (ou a ohJetJva, como poder ser chamada se for do vosso agrado), representada numa determinada alma de tal forma que nel~ provoque a verdade lgica "lato sensu" - ainda chamada de espIrItual e .subjeti,v~ - ora apresenta-se ao intelecto no mais elevado ~entrdo espmtual, desde que seja distintamente percebida pelo mtelecto nos objetos representados, quando tambm chamada de verdade LOGICA "STRICTO SENSU" , . , ora apresenta-se co.mo a. verdade esttica ao pensamento intuitivo e s faculdades mferIOres do conhecimento, tanto excepcional, quanto preponderantemente ( 423), 425 Leia, peo-te, caro leitor, o conselho que Cremes d a Menedemo no H~cautontimorumenos de Terncio e desta passagem depre:r:deras que Menedemo, ao responder, fala sobre a verdade esttica: ~;~~ce-me verdadeiro, e assim como o dizes (TER. Heaut.,

Seo

XXVII: A verdade
423

esttica

cuidado a ser considerado em relao aos assuntos que devem ser pensados de modo belo ( 115, 177) a verdade (M., 515), mas a VERDADE ESTETICA ( 22), isto , a verdade enquanto aquela que conhecida sensitivamente. Conhecemos a verdade meta fsica dos objetos como sendo a harmonia dos mesmos com os princpios universais (M" 92) e, a partir disto, entendemos Leibniz, que em sua Teodicia afirma: "de certa maneira, pode-se dizer que o princpio da contradio e da razo suficiente est incluso na definio do verdadeiro e do falso." Com efeito, a representao da verdade metafsica em algum objeto -

o terceiro

Le~?~e~o-nos das stiras, que parecem estar protegidas por u.m privilgio que lhes exclusivo, segundo as palavras de HorCIO:

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... ainda que rindo, quem me probe de dizer a verdade? (HOR Ep., I, 1,24) . ,

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e, em algumas passagens, no hesitam nem em "expor uma verdade que muitas vezes gera o dio" (TER. Andria, 68), nem em ferir ouvidos delicados com uma verdade mordaz (PERS. 8.t., . 1, 107). Compare estas stiras com os conselhos prticos, que parecem ser do mesmo gnero, mas que partem de um filsofo moral, que demonstra suas proposies cuidadosa e cientificamente, e compreenders no exemplo a diferena que existe entre a verdade esttica e a verdade lgica "stricto sensu" ( 423). 426 A virtude, que Ccero (De off., II, 18) descreve quase que em sua gnese, comum s meditaes lgicas e s estticas e se traduz "no reconhecimento daquilo que seja verdadeiro e sincero em cada coisa, no reconhecimento daquilo que seja prprio de cada coisa" (entenda-se a equanimidade com o princpio da contradio), "no reconhecimento daquilo que lhe seja conseqente" (entenda-se a equanimidade corn o princpio elo efeito fundamentado na razo, cf., M., 23)2 e "no reconhecimento de onde se origina cada coisa e de qual seja a sua causa" (entenda-se a equanimidade com o princpio da razo, cf., M., 20 e com o princpio da razo suficiente, cf., M., 22). Mas na verdade, enquanto as meditaes lgicas se esforam para obter o conhecimento distinto e intelectual destas coisas, as meditaes estticas, conservando-se em seu horizonte, ocupam-se em examinar as mesmas esmeradamente atravs dos sentidos e do anlogon da razo (M., 424). 427 Se a verdade espiritual e subjetiva, que designa a verdade das representaes em geral e que at agora foi chamada simplesmente de verdade lgica, for por ns denominada verdade ESTETICO-LGICA, no , em primeiro lugar, porque de boa vontade perfilharnos a opinio daqueles que fazem uma distino tal, como se certas verdades estticas, e at muitas, no fossem ao mesmo tempo verdades lgicas. Na exortao, imaginada por Lucrcio, em que a deusa Natureza se dirige a um ser humano que se recusa

a morrer, seguintes

e qual palavras:

o poeta
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acrescenta

com bastante

razo

as

() tljlP ~ v re"pond"""orn"" excot o que a rvatureza lilt enta um justo l\T ~ . . -- -~_ c , processo e perora a causa da verdade? (LUCR. De nat 3 931-962), ., ,
~

(M., 265 e E., 252).

quase

todas as afirmaes

so ao mesmo

tempo verdades

lgicas

428 Em segundo lugar, no negamos, nem ignoramos que a verdade esttica, nas partes que devem ser representadas com belez~, ~reqentemente apresenta a verdade lgica do todo, e dificilmento poder ser de outro modo, se a enumerao das partes ~or compl,etada. e levad~ .at o fim. Apenas ressaltamos que a v erdade, _a medida que e intelectual, no diretamente o objeto da .atenao do es~eta. Se esta verdade intelectual surgir como a umdade das muitas verdades estticas ou se coincidir com a ~"erdade esttica, o e_ste~a dotado de.razo pode felicitar-se por isto (';j 38) e, todavia, nao e ainda aquilo que, acima de tudo, ele se propunha procurar neste momento ( 423). 429 .Supondo que ex~sta uma verdade incontestavelmente lgica (~vldentemente, a ?Ita ver~ade lgica "stricto sensu", 424), que so pode ser cor:ceblda pelo intelecto, seja da parte do sujeito que se supoe que ha de pensar de modo belo, seja da parte das pessoas receptaras deste pensar, graas s quais se sobretudo levado a pensar, e novamente, em ambos os casos, sempre, ou ento seguramente em determinadas circunstncias, esta verdade incontes~av~lmente lgica situa-se acima do horizonte esttico e ]ushficadamente, omitida, pelo menos naquele momento ( 15' 121). Imagina-te, primeiramente, como um astrnomo n~ apenas fsic~, mas tambm matemtico ou pensa, como os astrnomos, o e.chpse anular do ano passado; em seguida, pensa este me~mo eclipsa como um pastor, que o relata a seus companheiros ou a sua amada Neera. Oh! quantas verdades pensaste no primeiro caso e quantas deves ter totalmente omitido no segundo!

2. "Princpio do efeito fundamentado na razo" equivale em latim expresso "prmcipiurn rationati". Neste caso, seguimos a traduo alem que por sua vez a foi buscar junto Metafsica de Baumgarten, traduzi da por Meier .

122

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430 Existem certas verdades, a tal ponto insignificantes, que a busca ou a meno das mesmas permanece abai~o do hori.zonte esttico ou pelo menos abaixo do horizonte da sublime magnitude, ora inteiramente absoluta, ora certamente relativa ( 120, 178). O esteta no se ocupa destas verdades infinitivamente pequenas ( 120, 221). E nem, na verdade, julga sem exc~o esta severa lei escrita para o historiador, segundo a qual nao se deve calar ne~huma verdade. Ao ler na Eneida: ... a tropa de jovens atira-se, sedenta, s praias da Hespria ... Mas o piedoso Enias dirige-se para a montanha, em que se eleva o templo do grande Apolo, e ao mesmo tempo procu~a .as secretas paragens, busca o antro medonho da terrvel Sibila (VERG. En., VI, 5 sq.), o esteta no se preocupa, nem pensa com que p Enias pisou pela primeira vez a Itlia e, no entanto, absolut~mente verdade que o fez ou com o direito ou com o esquerdo, se nao com ambos, o que seria menos conveniente. 431 esttica, medida que deve ser conhecida sensitivamente (M., 423), requer 1) a possibilidade 1) absoluta ( 426) de pensar os objetos de modo belo (M.,. 15, 90). Isto , requer a possibilidade absoluta de pensar os objetos de modo belo} a fim d~ que, no objeto esttico - quando nos agradar contempl~-lo em SI mesmo - no se observe prontamente, quer pelos sentidos, quer pelo anlogon da razo, nenhuma das marcas disti~tiva.s, que se contradizem mutuamente (M., 8). Uma certa diversidade de defeitos alcana esta possibilidade e a partir disto tambm esteticamente verdadeira (M., 272). Pelo contrrio: Aqueles que decidiram que os defeitos so quase iguais, padecem quando chegam finalmente verdade; o bom senso, os costumes rebelam-se e tambm a prpria necessidade que propriamente a me dajustia e da eqidade (ROR. Sat., I, 3, 96 sq.), 432 A verdade esttica exige a possibilidade 2) hipottica ( 426; M., 16) dos seus objetos ( 431) c esta possibilidade hipottica,

por .sua vez, pode ser A) natural (M., 469), medida que pode ser .iulgada pelo anlogon da razo ( 423). Encontro esta possibilidade na Eneida: Ento o Pai onipotente, a quem pertence o soberano domnio do mundo, comeou a falar e, enquanto ele fala, silencia a alta morada dos deuses, a terra treme em sua base silencia o elevado ter ... (VERG. En., X, 100 sq.) , 433 A verdade esttica procura em seus objetos a possibilidade B) m?ral a) no sentido mais amplo (M., 723), a fim de que aqueles o?Jetos, que s podem ser oriundos da liberdade, sejam, alm dISSO, de tal natureza e to grandes, que, para o anlogon da razo, paream originar-se tais e quais de uma dada liberdade de uma determinada pessoa e de um carter, como por exemplo: da moral de um certo homem. Isto o que significa aquela citao de Ccero: achegar-se mais verdade da vida. (eIC. De orat., 1,220), segundo a qual muito importar, sem dvida, se fala um velho amadurecido ou um jovem impetuoso na flor da juventude, ou uma autoritria matrona ou uma delicada ama um vendedor ambulante ou um lavrador de um pequeno campo verdejante, um cidado da Clquida ou um da Assria, um homem educado em Tebas ou um educado em Argos (HOR. Ep., n, 3, 115-118), ou muito importar outrem ou um pessoal. se est em questo um objeto tomado a

A verdade

434 Tu, escuta o que eu desejo e comigo o povo, se almejas que a platia aguarde a descida do pano e permanea sentada at que o ator diga "aplaudi". Cumpre que observes os hbitos de cada idade e que ds aos caracteres e aos anos que mudam os traos que lhes convm (ROR. Ep. n, 3, 153). Sempre devemos nos ater ao feitio prprio e ajustado idade (ROR. Idem., 178). a cada

Nesta passagem, Horcio recomendava uma filosofia prtica, por assim dizer, aplicada ( 126, 361, 212), porque

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aquele que a domina inteiramente seguramente sabe atribuir a cada personagem o que lhe convm (ROR. Ep., II, 3, 315), ( 433), percebendo, j em sua poca, a utilidade da arte ou do conhecimento que se iniciou com os Caracteres, de Teofrasto e que depois o Teofrasto francs (La Bruyere) enriqueceu. Afirma Horcio: Eu aconselharei um imitador sensato a observar o exemplo da vida e dos caracteres e da colher palavras verdicas (ROR. Ep., n, 3, 317).

Mas, com efeito, Cato age para comigo estica e austeramente; nega que seja justo cativar a boa-vontade de algum em troca de comida. E ainda quando, como se em uma disputa, revida . de verdade esttica dos costumes que Cato atacara: em defesa

435
A verdade esttica busca a possibilidade moral b) no sentido mais estrito (M. 723). A busca no s no interior do sujeito pensante mas tambm nos objetos que, explcita ou implicitamente, no menor espao de tempo, devem ser reconhecidos por ele, em seus belos pensamentos. Assim, ele deve, por exemplo, reconhecer o Aqueronte, quando este for representado por algu.m. C. 422). Mas a verdade esttica busca to somente aquela posslb~hdade moral que se apresente ao anlogon da razo sob a apre~lao dos sentidos ( 212). Esta a VERDADE MORAL, como ensina Horcio, segundo a qual, justo que cada um se julgue por. sua prpria medida e p (ROR. Ep. I, 7, 98). Do mesmo modo que eu preferi denominar a verdade, mencionada nos pargrafos 433 e 434, enquanto aquela que deve ser buscada, de verdade moral em sentido mais amplo, assim preferiria denominar esta, da qual tratamos no presente pargrafo, ~e verdade moral no sentido mais estrito e nomearia a adequaao dos signos com o nosso pensamento de verdade moral no sentido estritssimo. Se esta adequao se transforma em mrito, recebe o ttulo honroso de sinceridade; se resulta em defeito, traz consigo a desonra da indiscrio (E. 339). 436 Ccero , no seu discurso Pro Murena, define bem os limites . , , . estticos desta verdade moral- por outro lado tambem esttica -, desta dignidade que existe no pensamento mais gracioso ( 435, 182), quando no pargrafo 74 da referida obra enuncia:

Discurso horrvel, mas a experincia, a vida os costumes e a prpria condio de cidado o rejeitam com desprezo (... ). Por ISSO, Cato, no queiras condenar as instituies de nossos antepassados, que a prpria Repblica, que a prpria longa durao de nossa supremacia comprovam, com um discurso demasiadamente severo ... O que dizes: necessrio que os espritos dos homens no se deixem seduzir por nada a no ~er pela dignidade ( medida que esta concebida apenas mtelectualmente pelos filsofos, 211, 212) ao almejarem o e?cargo de magistrado, isto tu prprio, homem de suprema dignidada, no observas. Por que, com efeito, pedes a algum que se esforce por ti, que te favorea? Por qu? Alm disso, para que possues um escravo nomenclador? (CIC. Pro Mur. 74-77). ' 437 A verdade esttica busca Il) a unio dos objetos que devem ser pen~ados de modo belo com as causas e efeitos ( 426, 431), medida que esta unio deve ser conhecida sensitivamente ( 423; M., 24), atravs do anlogon da razo (M., 640). Sirva-nos de exemplo o Coriolano de Tito Lvio. Na passagem em que este autor enfoca o referido personagem, fica evidente a razo do seu prprio nome, Coriolano, e do seu prestgio inicial. Este prestgio a causa dos seus mais desdenhosos sentimentos pela autoridade dos tribunos da plebe, o que provoca a ira do povo e, conseqentemente, o exlio de Coriolano. Seu carter hostil o leva a procurar asilo poltico junto aos Volscos e isto no sem motivo, como fica claro a partir de fatos ocorridos anteriormente. Uma vez definidos, com seu anfitrio Tulo, os planos de guerra contra os romanos, o que da resultou foi o hbil artifcio de Tulo, o qual, por sua vez, provocou nova indignao do povo volsco contra os romanos (LIV. II,33-37).

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isto, a unidade agradou tanto a Agostinho, que ele a denominou "a forma de toda beleza".
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A partir da, a guerra fica decidida. Os che~es so Tulo e Mrcio, um expatriado romano, que o nosso Conolano. Graas coragem dele, o incio da gu:rr~ favorv~l a?s volscos; ~ povo romano treme. Como conseqncia, uma primeira delegao dos romanos enviada para interceder junto aos volscos. Esta ~r~ux.e uma terrvel resposta e no recebida novamente junto ao InImIgo. So ento os sacerdotes que suplicam e, porque o faze_mem vo, um temor quase feminil alastrou-se em Roma. A mae e a esposa de Coriolano, no entanto, acompanhadas de u~ grande nmero de mulheres, conseguem comover o seu insensvel c.orao. E para que isto no parea ter ocorrido sem motivo, o hlst.,?riador inventa o discurso da me, emprestando-lhe uma conotao inteiramente pattica. Ento as tropas inimigas retrocedem; ~oriolano, porm, no deixar de ser menci.onado a no ser apos o autor ter narrado o que lhe reservam destmos futuros. Em Roma, contudo foi erigido um monumento, consagrado deusa "Fortuna Muliebris" (LIV. H, 39, 40). Quanta harmonia ressoa nestas pginas, alimentando e encantando pelo menos o anlogon da razo dos que as lem? ( 437).
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A verdade esttica exige a possibilidade no s absoluta, mas tambm hipottica dos seus objetos, a partir do moment? ~~ que ela percebida pelos sentidos ( 431-436). To~a. possIbII~da~e absoluta pretende a unidade absoluta; toda possibilidade hipottica, a unidade hipottica (M., 76). A partir disto, a v~rdade esttica exige nos objetos de seus pensamentos am?os os bP.o~de unidade medida que os dois podem ser depreendidos sensitivamente. Exige, portanto, nos pensamentos, a unio indissolvel dos limites, preservando assim a beleza da percepo total..(M., 73). Esta unidade dos objetos, medida que se tornar man~fe~ta, a UNIDADE ESTTICA, que consiste na unidade dos limites internos (M., 37) e, portanto, a unidade da AAO, se a ao for o objeto da bela meditao, ou na unidade dos limites e~ternos das relaes (M., 37) e das circunstncias (M., 323) e e, portant~, a unidade de LUGAR e de TEMPO (M., 325-281). Em suma, o que quer que se faa, que seja simples e uno" (~?R. Ep., II,.3, 23) e assim obters simultaneamente uma concisao harmoniosa e agradvel (S. XIII-XIV) e uma excelente coerncia ( 437). Por

A VERDADE ESTTICO-LGICA ( 424) ora a verdade dos universais e das noes e juzos gerais, ora a verdade das coisas e das idias singulares (M., 148). Aquela ser a verdade esttico-lgica geral; esta, a verdade esttico-lgica singular. No objeto da verdade geral nunca se descobrem tantas verdades metafsicas, sobre~udo sensitivamente, quantas se descobrem no objeto da verdade singular (M., 184). Do mesmo modo, quanto mais geral a verdade esttico-lgica, tanto mais verdades meta fsicas se apresentam ao seu objeto, no s de um modo geral, mas tambm e principalmente em relao ao anlogon da razo ( 150, 184). Tens aqui um dos motivos pelo qual o esteta, que se dedica ao estudo da verdade mais importante que possa observar, prefira as verdades mais limitadas, menos gerais e menos abstratas s verdades mais gerais, mais abstratas e mais universais' e prefira sempre que possvel, as verdades simples a todas as' gerais. exigncia da riqueza do pensamento aconselha o mesmo, porque quanto mais limitado encontras o objeto, tanto mais so tambm as suas diferenas (M., 151) e, assim, tanto mais possvel pensar sobre o mesmo de modo belo. A grandeza, tambm a natural, e a dignidade esttica prescreve o mesmo, se considerares ao mesmo tempo a seriedade, a importncia e a fecundidade que acrescentas qualquer grandeza de um universal, no nvel inferior de sua diferena ( 177).

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A verdade esttico-lgica do gnero a percepo de uma grande verdade metafsica; a verdade esttico-lgica da espcie a percepo da maior verdade metafsica. A verdadeoesttico-I_ gica dos indivduos ou do singular a percepo da mxima verdade metafsica. A primeira a percepo do verdadeiro; a segunda, a percepo do mais verdadeiro; a terceira, a percepo da verdade mxima ( 440). A verdade do singular ou bem a verdade das determinaes interiores do maior e melhor de um ser, ou bem a verdade das coisas absolutamente contingentes. As coisas contingentes so representadas como singulares, exceto se forem representadas como coisas possveis no interior de qual-

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quer universo. A partir disto, segundo as c~isas contingentes, a verdade do singular as apresenta ou como COIsas posslveis e como partes deste ur:ivers(} (M.? 377) - e esta verdadeJunt~me~~e ~om a verdade mxima das COIsas absolutamente necessrias e intitulada a verdade no sentido estritssimo e, na linguagem pop~lar, intitula-se simplesmente a verdade - ou as apresenta com~ coisas possveis de um outro universo e de suas partes ao conhecimento mdio dos homens (M') 876), quando ento chamada de VERDADE HETEROCOSMICA. 442 "A verdade", dita estritssima ( 441) " esta", descreve C~cero no De inv., II, 162, "atravs da qual so expressas (percebidas) como imudadas (no mudadas) as coisas que so ou antes tenham sido ou ho de ser". Ele parece comparar esta verda~e com as verdades menores ao afirmar: "Aquele conjunto de virtudes. (a constncia, a dignidade, a coragem, a sabedoria e as demais), submetido tortura (e que deleitam mais, seja por urna verdade geral e abstrata - corno a "virtude dos estic?s, ~ais provada do que bebida" - seja por uma verdade hete~ocosmlca ~ 4.41, 440), "coloca ante nossos olhos imagens da mais nobre dignidade (S. XXI), de sorte a parecer que uma vida livre das ~isrias d~ mu~do h de correr rapidamente ao encontro destas virtudes e na? ha de suportar o abandono das mesmas (isto vale para o conhecimento mdio 441). Quando, porm, tiveres afastado o esprito d~sta pintura e das imagens das virtudes (imagens que ~o gerais e abstratas ou heterocsmicas) e te voltares para a realidade e para a verdade (no sentido estritssimo), resta a nua pergunta (roubada aos objetos heterocsmicos do conhecimento mdio e deles totalmente separada): possvel (ne.ste universo ~m particul~;, e e:n materialidade) algum ser feliz enquanto e torturado. (CIC. Tusc., V, 13 sqq.). 443 Das verdades esttico-lgicas gerais somente so estticas - medida que so representadas pelo anlogon da razo, sem o que no se percebe a beleza - aquelas que podem ser representad~s sensitivamente ( 440, 423), seja manifesta e explicitamente, seja subentendidamente, como nas proposies omitidas dos entimemas ou como nos exemplos em que estas verdades abstratas

po?e~ ~er d~pree~didas como concretas. Por esta razo, o prprio prmcipro de identdads (M. II) encontrado - quem acreditaria? - no prlogo de Os cativos de Plauto: Est_es dois cativos que vedes aqui de p, eles que esto parados, esta o ambos de p, no esto sentados. Vs, vs sois minhas testemunhas de que falo a verdade (Plaut. Capt., 1). 444 Das verdades em sentido estritssimo, uma verdade s esttica, medida que ela percebida como verdadeira sensitivamente, quer atravs das sensaes, quer atravs da imaginao, q~er ainda atravs, das previses, no se excluindo o pressgio, e tao-somente atraves destas. Sob a mesma hiptese as verdades heterocsmicas so verdades estticas e no o so 'em maior ou menor ~mero do que aquele que deve ser percebido pelo anlogon da razao ( 441). Julgas que esta distino seja de Leibniz no ent~nto, ela de Tibulo, que no panegrico a Messala j nar;ara muitas, coisas a respeito das viagens de Ulisses, e finaliza assim: O~ estes fatos famosos aconteceram em nosso mundo (verdadeiro no sentido estritssimo, 441), ou a fbula criou um novo mundo para suas viagens (verdade heterocsmica 441) (Tib., L. III, 7,80). '

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Seo XXVIII: a falsidade esttica


445 A FALSIDADE ESTTICA a falsidade subjetiva e a desarmon~a dos pensamentos com a verdade dos objetos do pensar, medida que esta verdade pode ser percebida sensitivamente ( 423, 426). Ccero apresenta uma tima definio desta falsidade -"~ falso tudo aquilo em que h, com clareza, uma mentira" (CIC. De mv. I, 90), se por falsidade entendermos a esttica e se tivermos em mente a clareza sensitiva (M., 531). Se Ccero, no entanto, quando quer esclarecer sua idia com um exemplo, por acaso apresenta um adequado ao assunto, os filsofos de nosso tempo q~e.o descubram. "Deste modo", exemplifiea Ccero, "no pode ser sbio aquele que despreze o dinheiro" (CIC. De inv., I, 90) .

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446 o sabe opor com habilidade, as ls, que se impr~g~~m Quem ~uco vermelh~ da cidade de Aquino, prpura SIdOnlf' com o te no sofrer um dano mais profundo que aque e certa~enouber distinguir o falso do verdadeiro (ROR. Ep., I, que nao s 10, 26). 1 misto Nem toda falsidade subjetiva, contudo, se :e ,a~IO~a co Arte ( 424), mas aquela que Rorcio descreve no InICIO e sua
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tulo que o desaprova, pelo fato de que "julgou ter comeado, sem ostentao, antes pela verdade, que por no sei qual dignidade'". 448 Suponhamos que existam algumas opiruoes esteticologicamente falsas ( 427) e at mesmo mentiras com tal significado ( 447); neste caso, todavia, somente sero esteticologicamente falsas, se forem perceptivelmente mentiras para o prprio anlogon da razo ( 445). Que nos sirva de exemplo um debate a respeito da prpria verdade. De um lado, filsofos dogmticos; de outro, acadmicos e cticos discutiam criteriosamente entre si sobre o falso e o verdadeiro (lgica e metafisicamente), sobre as regras e o critrio (principal, abstrato e cientfico) desta dicotomia, sobre a definio de cada um destes conceitos, atravs da qual pudessem ser diferenados (distinta, completa e cientificamente). Divergiam no seguinte ponto: qual a diferena entre o justo e o injusto (concebidos universal e logicamente). Desejavam retornar primeira e universal marca distintiva da verdade e ao juzo lgico. Imagine que cada um dos dois grupos defendia seu parecer com o mximo zelo possvel. O anlogon da razo haveria de olhar ambos um pouco atnito, como se fosse um espectador silencioso; a no ser, talvez, as vezes em que aplaudisse a imaginao verstil dos cticos. Imagine, porm, que alguns dos acadmicos finalmente avancem a ponto de sustentar que, de um modo geral, tudo que pode parecer verdadeiro, pode, do mesmo modo (e mesmo grau de evidncia), parecer tambm falso. Nestas circunstncias, o anlogon da razo talvez prognostique, com o mais legtimo direito e em harmonia cornos j abalados dogmticos, - "procedem como crianas" (CC. Quaest. ac., IV, 33). Com efeito, o ltimo argumento tambm falso sob o ponto de vista esttico ( 445).

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potica: Se um intor quisesse ligar a uma cabea humana o pe~coo de um ~avalo e cobrir de penas variegadas membro~ de dI~~;; sas procedncias, de modo qu~ um formoso tronc~ a~:~idos terminasse num medonho peIx~ preto - ao s~re? . _ e para ver a tela cs podereis, amigos, conter o nso. Cr~~am mm pises, bem semelhante quela pintura h de se: umf;~~~s~a_ que vs imagens, quais s?nhos de ubmdoente, s~I~:m num ser das, de sorte que nem o pe nem a ca ea se com uno (ROR. Ep. lI, 3, 1). 447 Rorcio, portanto, no inicia sua Art~ potica ~i~c?rr:~:r~ ue seria originariamente verdadeIro, I?~s a. InICIa ~ . sdobrde q o 'fals03 e _ como por uma feliz coincidncia - A?tonlO, an o o que e, 't bm inicia seu discurso no De oratione, lI, 30, de CI~e~o, am. d falso esttico enfocando as coisas falsas. HoraclO, todavl~, pa~t~ o ( 427) ( 445 446) Antnio parte do falso esttlco-loglco geral , ao afi;mar ~ue, segundo as causas, entre a~;ogados : .no C:es~; , 0 Antnio e Crasso - algumas vezes e necessano q propn . t tando-se da mesma ou o outro profira uma mentira e que, .ut do no pode d f nde uma posio e o outro, ou ra, quan ~~~sSt~~~is ed: ~I?a.verdade" (:t~:~~:~oe:~ ~ S~~~~{:ti:~;i~~:~: no sentido es~ntlSSImo). A FP~ e' vlido sustentar qualquer ra sair-se bem no orum, C ~;:~i~aO apoiada numa mentira", e injustamente no tolera a-

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ntes alav ras: "Non ab ovo, sed a falsis 3. O autor inicia este pargrafo co~ as S~gul I P s do prprio Horcio, ao utilizar orditur Horatius ...". Baumgarten apropria-se as ~a avra verso 146 da Arte potica: "nec a expresso "ab ovo" e o verbo "orditur", que cons am no d Horcio "ab ouo" refere-se . dit b o" Nesta passagem e, . gemino bellum Troianurn ar I ur a .ou . H I C' tor e Clitemneslra. O autor [atino ao ovo de Leda, do qual nascerarnPlux e e ena, as est a enunciar como no se deve InICIar uma obra.

4. O trecho de Ccero encontra-se sensivelmente alterado por Baumgarten, ficando difcil entender seu sentido. Baseamo-nos estritamente na sintaxe para a traduo do mesmo, mas o sentido fica comprometido se o confrontarmos com o original de Ccero. Transcrevemos ento o pargrafo na ntegra. Itaque et illi alias aliud eisdem de rebus et sentiunt et iudicant et nos contrarias saepe causas dicimus, non modo ut Crassus contra me dicat aliquando aut ego contra Crassum, cum alterutri necesse sit falsurn dicere, sed etiam ut uterque nostrurn eadem de re alias aliud defendat, cum plus uno verum esse non possit. Ut igitur in eiusmodi re, quae mendacio nixa sit, quae ad scientiam non saepe perveniat, quae opiniones hominum et saepe errores aucupetur, ita dicam, se causam pula tis esse, cur audiatis. Nos vero et valde quidem, Catulus inquit, putamus atque eo magis, qucd nulla mihi ostentatione videris esse usurus. Exorsus es enim gloriose, magis a veritale, ut tu putas, quam a nescio qua dignitate.

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449 Pergunta-te, segundo Lucrcio ( 448): - O que criou o conhecimento do verdadeiro e do falso e provou que o duvidoso difere do certo? (LUCR. De nat., IV, 476). - O esteticamente verdadeiro
( 423), responder

451 Provisoriamente e sob a tuteIa da justia remar Ia, eu lIao ' . I', m~ uo no numero das COIsas falsas - que enquanto tais devem ser evit.ad as ~elo esteta - aquelas que se evidenciam como falsas a u~ certo mt~lecto mais puro, mas s ento quando se ele~'~m aflma dOdhonzonte esttico ( 16, 121). Excetuo no entanto a ogumas e.n~re esta_s falsidades, contanto que seja~ combatida~ p ~ urna evidncia t~o grande da razo, que esta evidncia como se os~e ~r:ra luz maior, no s obscurea, mas tambm destrua e ~~~ne.m_utrl to?a percepo sensitiva das mesmas - assim como a urido se dIssIpa com o nascer do sol no alto cu ( 423, 429). 452 Suponha que, em dois temas do belo pensamento, nada de falso e de absu~do transparea para o alllogon da razo, deixado por conta de SI mesmo. No entanto, sob o ponto de \'I'sL'1 1(' . cada d t' '. . c JglCO . ,~~:s es temas e falso. Ent?io I1('cess<rio que se examine: C(Jm d~ell:clOe.o rnais profundamente possvel o lugar e a oca que sao os objetos do teu pensar, e tambm que examin~s o~ assuntos r~latJvu.s as pessoas, sobre as quais, antes de mais nada p,e~sas. ~eJa ~.prnnerro dos dois temas dados, sob o ponto de vist~ ~of~~' tao ,f~bo .que se po~sa presumir que a demonstrao desta ~ SI ad~ e mtelramente Ignorada no lugar onde vives em teus ~Ias, e ainda por_aqueles graas aos qua is e sobretudo t~ dedicas pensar, ou entao, pelo menos, que estas pessoas ao rnedit a tua . - d ' I arem proposIa~. e ~odo belo, no ho de t-Ia inteiramente Presen~e no esprito Este tema pode ser pensado sem a m I d a falsidade esttica ( 451). eu a 453 .Supo~hamos que o segundo tema a ser escolhido ( 452) muitos sculo L ha parccid ' , por .. ~ s, en 13 pareci o como verdadeiro s faculdades sen~ltJvas da~ almas, Junto a muitos indivduos. Neste caso porem, a falSIdade deste tema, pelas fOI'('as da raZ'-IO_ m it ' vezes I id .,..c UI as d ,esc ibret a - ja tornou-se, ali onde vives e para aqueles que esejas so ~etudo co~vencer com teu tema, to patente e manifesta, que r:ao poderas esperar da parte deles o esquecimento da certeza racional que possuem desta falsidade, mas antes dever-

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ele, cf.:

Descobrirs que a primeira noo da verdade foi dada pelos primeiros sentidos e que no possvel refutar os sentidos. Com efeito, deve-se conferir maior crdito quilo que por si s capaz de fazer triunfar o verdadeiro sobre o falso. O que deve ser considerado como mais digno de crdito que os sentidos? Um pensamento, oriundo de um falso sentido, porventura ter o poder de acus-los", ele que em sua totalidade se deriva dos sentidos?; pois, se os sentidos no so verdadeiros, tambm todo pensamento se torna falso (LUCR. De nat., IV, 478-485t Inversamente,
( 445), a saber,

Lucrcio mostrar o que esteticamente o afastar-se dos sentidos, que algum

falso

deixar escapar de suas mos qualquer evidncia, violar a primeira certeza e destruir todos os fundamentos sohre os quais se apia a vida e a sade. Com efeito, no s a razo se arruna completamente: tambm a prpria vida se destruir imediatamente, se no ousares crer nos sentidos e evitar os ngremes precipcios ... (LUCR. De nat., IV, 504 sqq.). 450 Se algum achar surpreendente que tudo aquilo que falso no o seja tambm em termos estticos ( 448), talvez deixe de se surpreender, quando tiver lido urna ainda muito mais restrita significao do falso inteiramente aprovada pelo direito romano, que considerado corno o mais perfeito. Pergunta-se o que seja o falso? O falso parece consistir em algum imitar aquilo que outra pessoa escreveu de prprio punho, ou em copiar ou inutilizar um documento ou um clculo; e no em algum mentir numa conta ou num clculo de outro (Dig., 48,10,23). Ora veja! O esteta, no entanto ( 15), quando se trata dejulgar o falso, mais severo que o prprio jurisconsulto Paulo! ( 445)

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5. Intercalamos seu texto.

na traduo, em funo

da clareza, os versos que o autor suprime em

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se- temer que, com todo teu empenho, no arranques mos, maneira de aplauso, uma aclamao semelhante a mais considervel histria nasce do nada (PROP. Este esttica dos mesquela:

II, I, 16).

segundo tema falso tambm sob o ponto de vista da porque a razo impede de perceber sensitivamente ( 423,45h com alguma fora e algum prazer, tudo que talvez ainda exista daquela verdade, mesmo que infinitamente pequena ( 430). 454 Certas falsidades so de tal forma pequenas, que a precauo para com elas situa-se abaixo do horizonte esttico ( 120). O esteta no se preocupa se porventura, uma vez ou outra, elas se insinuam ou no nos pensamentos mais rebuscados ( 191). Na descrio da noite de Verglio: Era noite, e nas terras os corpos fatigados gozavam do plcido sono; e as selvas e os mares ferozes se haviam acalmado, era a hora em que os astros haviam cumprido a metade do seu curso quando o campo inteiro se cala, os rebanhos, os pssaros de todas as cores, e todos os seres, que ao longe habitam os lagos lmpidos e os espinhentos campos cobertos de saras, mergulhados no sono, sob a noite de silncio, a?randava~ as inquietaes e os coraes que haviam esquecido as fadigas (VERG. En., IV, 522-528); poeta, na determinao das espcies dos seres vivos, sobre .os quais deseja ser entendido, no se preocupou que pudesse.s objetar-lhe que as feras vagueiam principalmente durante a noite. ~e, todavia, insistires, como se a srio, que Maro se expressa muito indefinida e genericamente, embora provavelmente devesse estar a considerar como excees alguns homens doentes ou algum rouxinol solitrio, creio que dificilmente ele se dignaria, se estivesse vivo, a dar-te uma resposta. 455 Suponhamos que aquilo que tentas pensar de modo belo seja um sonho, tomado no sentido objetivo (M., 91), em cujo interior e exterior j se esconde uma perfeita contradio (M., 15), q~e cedo ou tarde h de destru-lo. Ou ento suponhamos que SUrja em tua alma um mundo fabuloso (M., 91), quimrico em si e na

configurao de realidades impossveis, mas que se elabora tanto a partir de muitas espcies de imagens vs, da natureza das do sonho, quanto de verdadeiras. Mas o sonho, ou este mundo fabuloso, pode apresentar-se de tal modo que 1) o defeito de sua impossibilidade interna no se evidencie diretamente ao anlogon da razo; 2) ou ainda que este defeito possa escapar razo e percepo - que deves pressupor existentes em ti 'e em teus principais observadores - ou, pelo menos, que no se apresente com uma clareza tal, que, se deva recear, h de destruir, como teias de aranhas, todo o trabalho de uma bela obra, destinada to-somente ao prazer. Este sonho, este mundo fabuloso no reduzido a nada pelo tribunal esttico (452), cf.: Assim, no s Homero, mas tambm o ardente Apelles seguem um nico caminho e concebem vs fantasias da realidade (PRUD. Contra Symm., 2, 45). 456 Um sonho deste tipo ( 455), ou um mundo fabuloso, tanto pode 1) conter elementos que logo entram em conflito com o anlogon da razo, elementos que se destroem mutuamente e se tornam absurdos; quanto pode 2) apresentar fre~entemente aos olhos dos teus observadores um "theta" negro, impresso pela razo e pela percepo. Admitindo que possas estar certo, ainda assim, os que iro julgar teu pensamento, julgaro o que pensas contrrio razo geral. Assim, devido falsidade, tambm a esttica, sonhos ou mundos fabulosos deste tipo sero banidos do campo das belas meditaes ( 453, 431); cf.: A pintores seja o que feras, unir II, 3, v. 9, e poetas sempre foi dada ajusta liberdade de ousar for (. ..) mas no a de juntar animais mansos com serpentes com aves, cordeiros com tigres (ROR. Ep. 10, 11, 12). 457 Nos talentos mais vigorosos, h uma certa NATURAL e h a medida das foras junto chamam, comum ente, de anlogon da razo, do talento sensitivo, a proporo entre a causa DINAMOMETRIA ao sentido, o qual que avalia, atravs e o efeito. E assim

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6. theta era usado ao lado dos nomes dos mortos nas lpides funerrias. Em outras circunstncias, se aposto a um nome em um catlogo, significava que a pessoa deveria ser executada. O theta negro, indicando um simples erro, foi empregado por Prsio 4,13.

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. eira infncia, desvia o seu ouvido das e~p.resses desde a s e em seguiid a, t am brn modela seu esprito com prirn b _ o sce~a arrugos..; relata feitos sbios, prepara 1 as n6) '. geraoes preceitos " II 1 futuras com exemplos conhecidos (HOR. Ep. ,.1.,~:; . 55 Alm disso, o belo talento ina~o ~ambm e~erci~~do ~u: . ente i se exercita a si propno, embora nao s.m a o . eVId:ntem d J uando a criana conversa; quando brinca, p;me~teJa fazen 0- q. t a s brincadeiras ou uma pequena Ider cipalmente se el~lI~ven e ~om estas intensamente atenta, transentre as compan eiras 't d h por fazer. E tambm um pira, fala e se ocupa com u o que 'r e ler assuntos que poder ex~rc~io ~:l~~~:~~fo e1:s~:r ~~~v:stas atividades estejam sr~en :~a:r s regras ind'icadas nos par~grafos 49 a 51, que e me 1 t am o estatuto de exerccios estticos ( 47). garan 56 b 'm ns os adultos no raro somos enganados, qulando, am e, , . it d modo be o, as ao ler ou ao ouvir ~oi~:ss ~~:s a~ureec~c~~:;em~s como belas e reconhecemos como e. Ch amos mesmo a aclamar obse~vl,amCIoosuamsu:u~~~~zbar:~~!st;:~~Si'to!, bem! Todavia, no ~uito em SI en ., d ara pensar estamos com o esprito suficientemente prepara o p. fi z e simultaneamente com ele de modo belo. ,P~rece mais e ica , portanto recomendvel um exerccio esttico que , . dia e noite os melhores autores. A musa deu aos rr:.:n~:e(: a~s franceses') o talento; deu aos greg,o~ (e aos fg g ) a linguagem harmoniosa. Exceto a glona, nada ranceses um E II 3 269) cobiam os gregos (e os franceses) (HOR. p., " . 57 evidente por si mesmo que exerccios mais e0cazes ~rop_orcionam foras maiores, como o testemunham as ImprovIs~O~: heursticas, as quais a alma, sem outro .r,ecurso que su~, pr;~::u fora, produz espontaneamente, q~a~doJa aprendeu oUJ;4n com a ap tidao de "nadar sem cortia (BOR. Sat., I, 4, 1 ). 1
1. Acrscimo de Baumgarten aos versos de Ho rcio.

58 Os exerccios estticos sero: 2) mais corretos e mais precisos, se esttica natural inata e adquirida _ a senhora natureza _ associar-se a esttica erudita, sem a qual os talentos certamente belos, mas no divinos, ho de experimentar muitas vezes o caminho que conduz ao refinamento do conhecimento, que tal Como o caminho nas selvas, por entre a lua fugidia, sob uma luz maligna, quando Jpiter mergulhou o cu na sombra e a noite sombria subtraiu s coisas sua cor (VERG. En., VI, 270 sq.). 59 Todas as vezes que um esteta praticar os dois tipos de exerccio ( 52, 58), ele lutar com mais eficincia pela beleza do conhecimento e extrair da prtica no s o talento, mas tambm o carter e o temperamento esttico e estar se fortalecendo pelo hbito ( 42), reforando, desta forma, a grandeza inata do pensamento ( 46, M., 247).

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60 A ESTTICA DINl\lICA ou crtica, que tem por objeto a avaliao das foras de que dispe um determinado homem para alcanar uma determinada beleza de um determinado conhecimento, no pode medir as foras inatas da natureza a no ser a partir dos efeitos, ou seja, dos exerccios estticos ( 27). Da justo concluir que tanto existem as improvisaes, quanto existe o carter de determinado homem; portanto, tambm existe tanto da sua natureza inata que poder atingir sua meta com os exerccios precedentes (M., 57). No ser igualmente justo concluir que as foras de um determinado homem, em seu estado atual, so insuficientes tanto para as improvisaes, quanto para o carter. Omite-se, portanto, a natureza inata, necessria para meditaes desta espcie (M., 60). 61

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o esteta dinmico freqentem ente ter necessidade de testes (ensaios) estticos, escolhidos en tre outros exerccios, com o intuito de experimentar se as foras, e quo grandes, de um determi113

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os que denominamos exerccios estticos ( 47). Destes, contudo, admito exerccios em que a deformidade maior que a beleza, com a condio de que os acompanhe a conscincia ( 35) da preponderncia desta deformidade, de forma que, atravs dela, se hoje se verificam males, amanh no ocorrer o mesmo (ROR. Carm., II, 10, 17; M., 666). 50 Nos exerccios estticos postulo um certo consenso no apenas do talento com ele mesmo, mas tambm o consenso do talento com a sua ndole, sobre os quais tratamos na Seo II, 49. Se o talento for cultivado por meio de exerccios sem vida e sem fora, a ndole ser totalmente negligenciada ou totalmente corrompida e degradada, a ponto de, por exemplo, submergir sob o domnio de desejos e de paixes tirnicas, como a hipocrisia, o. gosto fe.roz da l.uta atltica, as companhias perdulrias, as ambies, a hcenclOsId~de, as orgias, a ociosidade, o interesse exclusivo por bens ma terrars ou simplesmente pelo dinheiro ( 46). Ento, quando a pobreza e a vulgaridade do esprito transparecer, ela deturpar tudo aquilo que parecia pensado com graa e elegncia ( 48). 51 A ndole, como poder parecer, ser preservada em seu estado natural ou ser elevada (supondo-se que isto possa acontecer de modo diferente por outros meios) pelo talento (Met., 732), abordado na Seo II. Se este talento for abandonado em seu estado rude (Et., 403), talvez as sombras das virtudes, que mencionei no pargrafo 45, se originem dele, mas tambm, por um lado, em toda parte transparecer a rudeza do talento, que deturpar ( 4~) os movimentos d'alma - ditos bons - de um, como se costuma dizer, bom corao; e, por outro lado, a alma, que s vezes sente averso pelo conhecimento belo ou no tem suficiente inclinao para o mesmo, permitir, no involuntariamente, que o talento, sob est~s maus pressgios, se enfraquea ao ponto do no-retorno, a partir do qual nunca poder novamente ser levado a pensar algo de modo belo ( 27). Os exerccios estticos sero 1) improvisaes executadas sem o direcionamento da arte erudita, atravs das quais aquele que deve ser exercitado possa adquirir mestria. A esta categoria pertence aquele grosseiro verso satrnio, com que o velho campons dos tempos ancestrais se revigorava e aliviava o corao nos dias de festa: espalhou os oprbrios campestres em versos alternados (ROR. Ep., II, 1, 146). A esta categoria pertencem tambm todas as imagens do belo conhecimento, criadas pelo homem antes do advento das artes eruditas; a ela pertencem ainda as primeiras centelhas de um dom mais belo que precedem qualquer arte. Assim como Ovdio, por exemplo, relata: Tudo que ele tentar 26). dizer ser um verso (OVID. Trist., IV, 10,

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53 Em assuntos de no considerar ramente o talento nem inculto, nem estticos, tambm devemos ter especial cuidado iguais o talento rude e o talento inculto. Segude Hornero, de Pndaro e de outros no foi rude grosseiro (ROR. Ep., I, 3, 22).

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Suas obras, todavia, os primeiros modelos (arqutipos) das artes eruditas, foram melhores que as suas reprodues (ctipos), Uma pessoa inculta tambm pode possuir um talento esttico sobremodo esmerado, assim como uma pessoa que possui erudio pode possuir um talento bastante rude no que concerne beleza. 54 Do mesmo modo que a msica - como afirmou Leibniz - um exerccio aritmtico inconsciente da alma daquele que no aprendeu a contar, assim tambm a criana, que ainda quase no tem conscincia de que ela pensa e, sobretudo, de que pensa de modo belo, exercitada pela expectativa de casos semelhantes, bem como, pelo primeiro impulso inato da imitao. O resultado ser positivo se, graas a um acaso feliz, a criana a educar cair nas mos de um artista que d forma delicada gagueira infantil ( 37), um artista que,

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44 Do esteta nato ( 29) requer-se: 2) uma ndole mais propensa a seguir o conhecimento digno e sugestivo e a harmonia das faculdades apetitivas, que facilita o caminho para alcanar ,o conhecimento belo. Referimo-nos ao TEMPERAMENTO ESTETICO INATO (Met., 732). 45 Como todo homem atrado por bens de todo tipo que, uma vez conhecidos, lhe despertam desejos (Met., 665), mencionaremos como convm ao esteta ( 15), alguns deles, segundo a ordem de importncia: o dinheiro; o poder; o trabalho e seu termo de comparao, o lazer; as delcias externas; a liberdade; a h?nra; a amizade; o vigor e a firme sade do corpo; as sombras da. Virtude; o belo conhecimento e seu corolrio que a amvel Virtude; o conhecimento superior e seu corolrio de virtude que deve ser venerada. Ser, portanto, lcito atribuir aos temperamentos estticos alguma GRANDEZA D'ALMA INATA, que se .manifesta principalmente na atrao instintiva pelas grandes COIsas, no~a: damente entre os que atentam nelas a passagem que os conduzira facilmente para as coisas supremas ( 38, 41). 46 Segundo a doutrina habitual dos temperamentos, o temperamento melanclico costuma ser recomendado queles que no distinguem nitidamente as meditaes belas mais prolixas ~a.s mais breves, que devem receber rapidamente sua for~a d~fillltIva. O temperamento sangneo, como chamado, sera mais apto a produzir as ltimas, o melanclico, as primeiras. Uma vez que o temperamento colrico tem a preferncia (d)os que a glria arrastou para o palco em seu carro rpido e ligeiro como o vento (ROR. Ep., u, 1, 177), que a mesma obra. glria d as foras aos que empreendem uma grande Seo

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47

esttico

Do carter do este ta bem sucedido exige-se: Il) a ascese (exerccio prtico) e o EXERCCIO ESTTICO, que consiste na repetio mais freqente de aes homogneas, no intuito de que haja um certo consenso entre o talento e a ndole, descritos nos pargrafos 28-46. Este consenso deve se realizar sobre um tema dado, ou principalmente - para que ningum possa pensar que por tema dado entendemos o mesmo que um Orblio entende - sobre um s pensamento, sobre um s assunto. O exerccio deve, portanto, permitir a gradual aquisio do hbito de pensar com beleza (Met., 577). 48 A natureza esttica, da qual tratamos na seo lI, no pode se manter, mesmo por um breve perodo de tempo, num mesmo grau de perfeio (Met, 550). Se suas disposies ou aptides no forem aperfeioadas por exerccios contnuos, ela decresce um tanto ( 47), por mais elevada que tenha sido no incio, e acaba por entorpecer (Met., 650), No recomendo, porm, apenas os exerccios das faculdades mencionadas na Seo Il, mas tambm os estticos ( 47). H exerccios que corrompem e deturpam a natureza suficientemente bela; eles devem ser evitados. Sua manifestao ( 16) junto a talentos ativos no pode ser evitada de modo mais feliz a no ser pela substituio recomendvel de exerccios melhores (Met., 698).
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49 Tambm exijo um certo consenso nos prprios exerccios estticos e, na verdade, em todos ( 47). Sem este consenso os efeitos da natureza bela no existem e, portanto, no aumentaro sua fora (47 Met. 139), Mas exijo apenas um certo consenso: os exerccios militares no exigem tantos soldados quantos exige uma batalha. Admito, como esteta, alguns exerccios, que tm o efeito secundrio de corromper ligeiramente a natureza suficientemente bela ( 16). Admito tambm alguns exerccios que deturpam levemente ( 48), contanto que promovam muito mais a harmonia que a desarmonia e contanto que estes exerccios sejam

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37 h) a aptido para expressar suas percepes (M., 619), que mais necessria ou menos necessria, segundo se queira prestar ateno nas caractersticas do esteta que apen,as.pensa belamente no mago da sua alma, ou ento, nas caractersticas .d<:esteta q~e enuncia de modo belo os seus pensamentos. Esta aptido, todavia, no pode estar completamente ausente no primeiro caso ( 20). Para que ela se harmonize com as demais fac.ul~ade.s, se.u _campo de ao no deve se expandir a ponto de suprrrmr a intuio, que necessria beleza ( 35; M., 620). 38
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como o faz uma boa parte da humanidade, esperar recompensa o ttulo de homem com graa de estilo,

obter como

sem que jamais tenha confiado a cabea, que as trs Antciras no conseguiram curar, ao barbeiro Licino (Hor. Ep. II, 3, 300
sq.).

41 As faculdades inferiores mais importantes, e as que so tais por natureza, so exigidas naquele que tem a inteno de pensar de modo belo ( 29). Elas de fato podem coexistir com as superiores, que por natureza so mais importantes (M., 649), mas sobretudo so indispensveis a estas como condio sine qua non (M., 647). A partir da advm a opinio preconcebida de que a beleza do talento por natureza incompatvel com os dotes mais austeros da inteligncia e do raciocnio, medida que estes so inatos por natureza. 42 Pode existir um talento belo que infelizmente negligenciou o uso do intelecto e da razo; pode existir tambm um talento filosfico e matemtico no suficientemente instrudo pelos ornamentos do anlogon da razo. Ou ento pode existir um talento medianamente gracioso, mas, pela prpria natureza, inepto para as cincias mais exatas. Mas no pode existir um talento que, tendo nascido para compreender estas cincias, seja incapaz de dotar o conhecimento de alguma graa (Met., 649, 247). 43 Os talentos mais eminentes e universais de todos os tempos _ Orfeu e os estatores da filosofia potica; Scrates, chamado o Irnico; Plato, Aristteles, Grotius, Descartes, Leibniz - ensinam a posteriori que a aptido para pensar de modo belo e a aptido para pensar de modo lgico se ajustam bem e podem coexistir em um nico espao, no demasiadamente estreito; o mesmo vale tambm para a disciplina mais rigorosa dos filsofos e dos matemticos.

Devem pertencer ao talento refinado e gracios~, .sobre o q~al discorremos no pargrafo 29: B) as faculdades cognitivas superiores (M., 624), medida que a) o intelecto e a ra~o, atra:rs do comando da alma sobre si mesma, no raro muito contnbuem para estimular as faculdades cognitivas inferiores (M., 730); b) o consenso destas faculdades e a harmonia adequada beleza freqentemente no sero obtidas a no ser pelo uso da razo e do intelecto ( 29); c) a beleza do intelecto (M., 637) e da razo para o esprito o conseqente natural da gra~de vivacidad~ do anlogon da razo, ou seja, a coeso do conhecimento extensivamente distinto. 39

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o talento refinado e gracioso naturalmente to bem ordenado, que sempre lhe possvel conceber algum estado fictcio,. como por exemplo um estado futuro, e este no somente a partir dos estados que vivenciou no passado, e que a memria pode reproduzir, mas tambm lhe possvel, a partir das prprias sensaes externas, graas ao poder de abstrao, conside~a~ :ste estado futuro, seja ele bom ou mau, com toda a perSpIC~~la e, sob, o comando do intelecto e da razo ( 30-38), torn-I o visvel atraves de signos adequados.
40 Ou foi por gracejo ou por um grave erro que Demc ito e~cl.uiu 7 os poetas de juzo perfeito do Helico; mas ainda mais estpido,

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parte, a oprimir os pensamentos heterogneos, sejam quais forem, com qualquer de suas sensaes os pensamentos heterogneos, sejam quais forem ( 29) . 31

imaginado ( 31). Todavia, aquele que, por exemplo, vai narrar de modo belo, no pode se abster da prpria faculdade de reconhecer e, sobretudo, convm que, ao inventar uma histria, tenha uma boa memria, a fim de evitar uma contradio entre o que antecede e o que segue . 34

b) a aptido natural para fantasiar ( 30), que possibilite ao talento refinado ser rico de imaginao, uma vez que 1) freqentemente os eventos passados devem ser concebidos de modo belo; 2) os fatos presentes s vezes sobrepujam os passados antes que a bela concepo dos mesmos se complete; 3) no apenas dos acontecimentos presentes, mas tambm dos passados so deduzidos os acontecimentos futuros. Para que a imaginao algum dia se harmonize com as demais faculdades, ela deve ser tanta no talento refinado que no obscurea, sempre e em toda parte, com suas fantasias, as demais percepes, cada uma delas por natureza mais fraca que cada uma das fantasias ( 29). Se fantasia for atribuda a faculdade de fingir, como freqentemente o faziam os antigos, existe a dupla necessidade dela ser maior no talento refinado .
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e) a aptido potica (Met., 589), exigida em tal monta, que granjeou classe mais eminente dos estetas prticos o nome de poetas. Um psiclogo que pondere com cuidado no h de se admirar de quo importante parte da bela meditao deve ser produzida pela combinao e disjuno das representaes imaginrias. No entanto, para que esta faculdade se harmonize com as demais, ela deve ter seu campo de ao delimitado de modo a que no possa subtrair o mundo, como se este tivesse sido criado por ela, dos arremates ( 29) das demais faculdades, por exemplo, da perspiccia ( 31).

32 c) a aptido natural para a perspiccia ( 30, Met., 573), pela qual, atravs do sentido e da fantasia, etc. ( 30, 31), todas as coisas devem ser sugeridas, bem corno lapidadas pela sutileza do esprito e pelo talento. Tanto a beleza do conhecimento - medida que ela reclama harmonias manifestas e no admite desarmonias manifestas - quanto, em sentido mais amplo, a prpria bela harmonia do talento devem ser atingidas atravs destas faculdades ( 29; M., 572). Visto que a sutileza de esprito no raro se esconde sob o nome de talento, todo conhecimento belo s vezes imputado ao talento. Todavia, para que algum dia a perspiccia se harmonize bem com as demais faculdades do esprito, ela deve ser tanta que s atue sobre uma matria que j lhe tenha sido suficientemente preparada ( 29). 33 d) a aptido natural para reconhecer e a memria (Met., 579). Mnemsina era chamada a me das musas pelos antigos, que tambm atribuam memria a capacidade de reproduzir algo

f) a aptido para o gosto fino e apurado (M., 608) e no para o vulgar. O gosto fino e apurado, juntamente com a perspiccia, ser o juiz inferior (M., 607) das percepes sensveis, das representaes imaginrias, das criaes, etc., sempre que for suprfluo ( 15), no que concerne beleza, submeter cada detalhe ao julgamento do intelecto (M., 641). 36 g) a disposio de prever (M., 595) e de pressentir (M., 610) o futuro. Os antigos, que observavam esta aptido se manifestar de forma extraordinria no em muitos, mas nos talentos mais belos, atribuam-na aos deuses como prodgio e, por vezes, como milagre. A partir da, os poetas tambm foram considerados vates. Esta aptido, contudo, no disponvel em qualquer um de modo passageiro, no deve ser buscada junto a no sei que orculos estticos, uma vez que, como beleza primria, necessria a toda vida do conhecimento ( 22; M., 665). No entanto, para que esta faculdade, bem como a aptido divinatria, possa estar em harmonia com as demais ( 29; M., 616), ela deve ser de tal monta que no ceda seu lugar assim como seu tempo sensao e muito menos imaginao heterognea ( 30, 31) .

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24
nr()~)!"i~l (\lpg:1n('i:l A Oeleza uo CU!JCC:llu'--"L" <>u1.".'", ,,' " d (~18- ')0 ~ , (f\ 18) so perfeies, alm de corn~ma a~, _, , das cOl~as :;, s , M -t ~ 96) Isto evidencJa-se ainda do fato 22), (; 1 ," Jl1'I'ni'festar-se a ns como fel,lmcno dI umvcrsaispeflel, ~1'o'I'"(()I"'I'd"l ma c , (1\1nen x 444) D e um Ia de) admitem-se ", certamente e ,t lU muitas exc- , " je, " ',; ;1.., ) devem ser eonSJC et ' acIas como defeitos , cont.a nto que "I L<~ ocs, qu,~ n~~m corno fentllnello (' sobretudo que n80 d~slruam a se mam, " harmonia eSdo. mesmo, 'pc Jr outro " que sejam o mais possivcl irisignificantos e imperccpt.veis (MeL, ~ 445),
~ , :.-." -'~'. ,r.,~.;~:_.,;(~ :.~;(' :~_

vivas (Met., 331, 332), delinearemos de certo modo, antes de tudo, a gnese e a forma original daquele que tem a inteno de pCr:>S;)~ de mede bela, OL:. i]sjc., c ui{M~t de i2sLGta '{li'; possui talento, Procederemos enumerao das causas que na alma esto naturalmente mais prximas da causa do conhecimento belo, Devido s razes mencionadas no ~ 17, deter-nos-ernos agora no carter geral e universal que os belos pensamentos requerem, no nos aprofundando em algum carter especial, complemento do geral, e que se destina realizao de uma determinada espcie do belo conhecimento,

Seo lI: A Esttica natural 1\TCI A. 'I hole/,!! fundamenta-se S falarmos s24 nas _ e, -' " ,nao colocaes acima. A S FXCEES que dcscre\'cmos J no ~ n, rcsrra "', - d . I ' t ,-- f '\let 0446) quando, por exemp o, um, ,.,,' scrao esc egdll e" \- "',' " , , " .fica: "llc'nos d b I " '110- eficaz ('('ele lucrar a uma m ars E. JUiZ, urna I .e e eza nle" c. '" '., ',de- ]U("II' '1 f, irida 11m2 m a is fecunda; uma m n is proxirna ec, ~",: ,', r-em " ',,',,' II'l] ('''t''I''[ su l)lJ!'(J I n an a. :\ pdl di ("", III uma mais afa,.:LHLI, a li, I' 'c to de conhecer deve-se estabclecimentodasn:grasc;: )(::C'za,n(Ja~ '_, .. ' II,-f'ot "1",01, C,,-,"<. c st.ar irrualruem e JWll1atento a fOI'~'lCl[',~t,l'"ll,l':! dS I." "~
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28 Do carter geral do esteta bem sucedido mais gerais ( 27) - exige-se: IJ a estLica Physis, a natureza, a boa aptido, o cunho lllCilLo), que vem a ::;CI a di::;po:'ii~1O rl~iturilj pensar de modo belo, - supondo-se os traos natural inata ( 2) (a arquC'tpico do nascic inut a el:! aima para

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26 d'd cueumapercepaoeund ,," '-l' C'll1'''1 detcrminante ela um a~~u~:n~u. Existem, portanto, a rg urn ontns que lucnpleta,~: arzumcn tos que enobrecem, argumCl1 tos q uc louvam, ~ue,e~1 b t s oue persuadem, argumentos que do \ IC:1 e cam, argumen o, '1 , 'r ' r. " " Te a fora e a " mt (S 20) dos quars a Jstetlca nuo so (Xlg c movimcn o ':i ~, ] _ ' (" ')5) ,\ parte do eficcia il\let. 5]5), mas tambm a e cga ncia ,~- ]". 'F'~I('T'u " .cul " se " conhecimento em que,' lima e ] egancia, P,LClIIdl . , 1'('\'e a e a ' v.r u fi 1) , .,', [S( ucma li. EXIstem, portanto, ig ur as nA figura retorica e. 1 , "Sl:N'TKNCi\S' 2) figuras dos objetos de dos pensamentos '". (~ 1H), as e r: ,", 1 as . -de ' ~, 19)' 3) figuras d a sigrn'f-icaa- o , ", flue pertcnccn ' - ,o dr ('\ fi a 01 c~e ':ilin(T~a"em (~ 20), Existem tantos tipos de figuras ql~I~~~S so osbtip;~s de sente-nas c os tipos ele!argumentos,
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29 natureza do esteta, sobre a qual discorremos no 28, deve pertencer: 1) um refinado e elegante talento (ingenium) inato, um talento inato em sentido mais amplo, cujas faculdades inferiores sejam mais facilmente excitadas e se harmonizem, numa proporo adequada, em funo da elegncia do conhecimento, 30 Ao talento refinado, mencionado no 29, devem pertencer: A) as faculdades cognitivas inferiores e as disposies naturais das mesmas de: a) agudamente perceber pelos sentidos (Met., 540), no s para que a alma adquira a matria-prima do pensar belamente com os sentidos externos, mas tambm para que possa experimentar e vir a dirigir as mudanas e os efcitos das suas outras faculdades com o sentido interno e com a profunda conscincia (Met., 535), Para que a faculdade de perceber pelos sentidos um dia se harmonize Com as demais, ela dever ser, no talento elegante, de tal porte que no venha, sempre e em toda a

J CJUl' a bC'll'za do conhecimellto (~ H), como Cfl,jto dUPfl'lls:!:' de modo be-lo, n o (o maior I1L'Il1 m;llS cno br ('CC' eleJ, 1"l CIUl' ,'I" li! cas 1I , ,

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17 Tomado a partir de sua melhor denominao, o conhecimento sensitivo o complexo de representaes que subsistem abaixo da distino. De sua manifestao, se quisermos considerar com o intelecto s a beleza e a elegncia ou, simultaneamente, s o disforme - como um espectador de gosto refinado s vezes o intuir - a distino necessria cincia sucumbiria, aniquilada pela fadiga, face ao volume de belezas ou desfiguraes genricas bem como especficas que se apresentam em suas diferentes classes ( 1). Devido a isto, examinaremos primeiramente a beleza universal e geral, medida que comum a quase todo conhecimento sensitivo belo e, em seguida, a confrontaremos com o seu oposto ( 14). 18 Enquanto ainda nos abstramos da sua ordem e dos seus signos, a beleza universal do conhecimento sensitivo ( 14) ser: L) o consenso dos pensamentos entre si em direo unidade; consenso este que se manifesta ( 14; Met., 662) como a BELEZA DAS COISAS E DOS PENSAMENTOS, que deve ser distinguida, por um lado, da beleza do conhecimento, da qual a primeira e principal parte ( 13), e, por outro, da beleza dos objetos e da matria, com que errnea e freqentemente confundida, devido ao significado genrico da palavra "coisa". As coisas feias, enquanto tais, podem ser concebidas de modo belo; e as mais belas, de modo feio. 19 J que no existe perfeio sem ordem (Met., 95), a beleza universal do conhecimento sensitivo ( 14) : 2) o consenso da ordem, em que meditamos as coisas pensadas de modo belo e, medida que este consenso se manifesta ( 14), tambm o consenso interno prpria ordem e o consenso da ordem com as coisas. Referimo-nos, portanto, BELEZA DA ORDEI\-! e da disposio. 20 Uma vez que no percebemos as coisas designadas sem os signos (Met., 619), a beleza universal do conhecimento sensitivo

( 14): 3) o consenso interno dos signos e o consenso dos signos com a ord.em e com as coisas, medida que este se manifesta. A b.ele~a universal do conhecimento sensitivo a beleza das enUI1CIaoe~" tais com~ a dico e o estilo, quando o signo o discurso ou o dilogn, e, Simultaneamente, a ao do orador isto seus gestos, suas atitudes, etc. quando o discurso proferido viva voz . Temos, ento, as trs prerrogativas gerais do conhecimento ( 18 19). . ,

21 ~s. desfiguraes, os defeitos, as mculas do conhecimento sen si tivo, que devem ser evitados nos pensamentos e nas coisas ( 18), ou na unio de ?'lais pensamentos ( 19) ou na enunciao ( 20), podem ser precisamente tantos quantos enumeramos por ordem no 13 . 22

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A medida. que a riqueza, a magnitude, a verdade, a clareza, a certeza e a VIda do conhecimento se harmonizarem entre si em uma noo - por exemplo, a riqueza e a magnitude com a clareza; a ~erda?e e a clareza com a certeza; todas as outras com a vida _ e a medida que as diversas outras marcas distintivas do conhecimento ( 18 - 20) se harmonizarem com as mesmas elas produzem a perfeio de todo conhecimento (Met., 69, 94), gerando a beleza ( 141 universal dos fenmenos sensitivos ( 17), principalmanndas COIsas e dos pensamentos ( 18), nos quais nos agrada a nqueza, a nobreza, a segura luz da verdade em movimento .
23
. A b~evidade, a vulgaridade, a falsidade (Met., 551), a obscundade .impenetrvel, a hesitao dbia (Met., 531), a inrcia (Met., 669) so todas imperfeies do conhecimento (Met., 94) e, emgeral ( 14), deformam o conhecimento sensitivo ( 17), como prrncipars defeitos dos conhecimentos e das coisas ( 21).

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11 Objeo 9. Como os poetas, os estetas no se tornam este tas, eles nascem estetas. Resp.: HOR. Ars poet., 408; CIC. De oro2, 6; BILFINGER. Dilucid., 268; BREITINGER. Von den Gleichnissen, p. 6: uma teoria mais completa, mais recomendada pela autoridade da razo, mais exata, menos confusa, mais fixa e menos inquietante s ajuda aquele que j nasceu um esteta ( 3).
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PARTE I: ESTTICA TERICA


CAPTULO I: Heurstica

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Objeo 10. As faculdades inferiores, a sensualidade antes devem ser debeladas do que estudadas e afirmadas. Resp.: a) pede-se o comando e no a tirania para as faculdades inferiores; b) para tanto, medida que isto pode ser conseguido naturalmente, a Esttica nos conduzir, por assim dizer, pela mo; c) os estetas no devem estimular ou afirmar as faculdades inferiores, medida que forem corrompidas, mas devem control-Ias para que no sejam ainda mais corrompidas por exerccios desfavorveis ou para que o uso do talento concedido por Deus no seja tolhido sob o cmodo pretexto de evitar um mau uso.
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Seo 1: a beleza do conhecimento


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14 ~ ,fim visado pela Esttica a perfeio do conheci t ;:~~tI~~~m~6~a)1 ~), Estf,ap:rfeio, tod~via, 'a beleze:~~:~a~ ~ , ,', ' rmpar eiao do conhecImento sensit ( 1) co:ltudo, e o disforme (Metafsica 521 662) ]IVO, evitada, ' , , e como ta deve ser

13

Nossa Esttica ( 1), assim como a Lgica, nossa irm mais velha, divide-se em: I) ESTTICA TERICA, que ensina e prescreve as regras gerais (Parte I): 1) sobre as coisas e sobre os pensamentos: capoI, ,HEURSTICA; 2) sobre a ordenao lcida: capo II, METODOLOGICA; 3) sobre os signos do pensar e do ordenar de modo belo: capo IIl, SEMITICA; Il) ESTTICA PRTICA, que trata do emprego em casos especiais (Parte Il). Para ambas - a terica e a prtica - vale o seguinte: Quem escolher um assunto segundo suas foras, a este no faltar eloqncia nem ordenao lcida (ROR. Ep. ad Pis. 40), Logo, o assunto deve ser o teu primeiro cuidado; a ordenao lcida, o segundo; e, em terceiro e ltimo lugar, cuida dos signos.

15

O esteta, enquanto esteta no se ocu a da f , ~~fhecimento sensitivo, to re~nditas qu/nos p:r~~;~~~: t~~ mer;:t~n(t ~)~curasou que apenas podem ser intudas pelo pensa~

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O esteta, enquanto esteta no se Ocupa das : D ' _ s cO?hecimento sensitivo, to r~cnditas que no: ~:::~er eioes ,do teirarnsnn, obscuras ou que a enas ode anecem mjulgamento do intelecto ( p rn ser desvendadas pelo

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suponha um efeito que seja maior ou menor que as foras vivas da causa, a elas atribuda por ti e, a partir disto, impossvel por natureza; mas que este efeito seia tal qu SWl mencionada desproporo no se mostre, por uma extrema evidncia, nem apreciao matemtica das foras descritas, nem razo e percepo: ento, uma impossibilidade natural deste tipo, como outrora Atlas a sustentar o cu, passar pelo censor esttico, sem a marca de uma infmia. ~)458 Se um deus intervir, quando o enredo no for digno da interveno de tamanho mediador; se algo, manifesta c svidentemcnte, no puder acontecer pela ordem natural das coisas; ento, mesmo quando este algo vir a ser pensado seja pelo anlogon da razo (mencionado no pargrufo 457), seja pelo intelecto, tal pensamento eleve ser banido da esfera elas belas reflexes (~432, 4S::l). Nem queira a fbula que se acredite em tudo que ela narra, nem se v extrair, com vida, elo estmago ela Cuca ', um menino q u da huvia jJllj)lldu. ()" lllll;" icl("~(J" fll'l.hlilll li ljue l; i u ut il (HOR Ep. ad Pis., Il, 3, v. 3:39 sq.r.
~'i/59

e, no entanto. O poderoso deus do fogo a representara, no meio da ca r nificinu, arrastada pelas 011<1<1:::; e pelos ventos que sopram da Iapgia, plida diante da morte (IDEl\l, v. 709, 710)? Se retrucar?s que Clcpntra, com todo o exrcito do Oriente, talvez tenha SIdo representada, no sem algum minsculo e engenhoso espao, duas vezes: 1) dando o sinal da 11.11.,:1'21 ao furrir a primeira dificuldade tornar-se-a ainda maior. ,. b' 4(jO No fi,e !rrit~r que, em Horncro, os cavalos de Aquiles profiram VM1CII110S. E prefervel irrit,ll'-sc com Est.cio. Refiro-me ao seguinte verso da Tebaida (Tcb., Il): ... cinqenta inimigos galerias (... ) (v. 49,1), contra Coragem, arlllaelus! tu que 571), estavam enfileir ados , sobre as altas

um s e nico Tideu,
(v.

que exclama:

s considerado

dilrno '

ele t.antos

horne n s

Ser difcil p.ua n diuamomotria n at u ra Ln qual nos nfurimos no par-grafo 457, figurar mentalmente o escudo descrito no s por Hornero, mas tambm por Verg lio", mesmo sem esquecer que seu artfice um deus. 1) Como possvel que tantos quadros coubessem na superfcie, seja ela qual for, ele um escudo talhado para a estatura de um homem, ainda que heri, e pudessem ser distinguidos uns elos outros por olhos humanos? 2) De que modo possvel que, num mesmo quadro, Clepatra, navegando ao encontro das naves inimigas de August.o, aparea incitando suas tropas; cf.: Em meio aos combates, a rainha concl a rn.t seu exrcito sistro ptria (VEnG. En., VIII, v. (96), com o

e isto, na verdade, foi escrito por um pUC'La t:10 clebre como Est.cio, que nunca apresentou os LHos maior os do que na verdade o _so! De emboscada, os adver srios e.~preiLill1 Tideu, todavia nao o atacam, a no ser depois de provocados. Mas quando intimados P?r um nico inimigo, fazem, cercando-o por todos os lados, pc:rnlltem, sem o arremesso de um nico dardo, que ele escape sao e salvo, escalando com as prprias mos o penedo da esfinge. Sem perda de tempo, ele rriata, com uma nica pedra os quatro primeiros inimigos e, dentre estes: '

... o violento Dorileu, coragem (v. 571),

que se igualava

a reis por sua impetuosa solitrio, com quam a is ele quarenta. Tidcu se lana "de com o escudo e o (v. 585). a todos,

embora tenha atacado Tideu, um embaixador renta e nove salteadores noturnos. Restam Contra estes, elo alto do rochedo da esfinge, ponta cabea", no antes de se ter armado capacete de um dos inimigos, que numerosos, renem-se numa Agor.a elelorta uma "espada" como Br iarr-u' a todos os deuses,
9. Hri at-e u. Gigante hrcatnnquiro salvou Jpiter, quando Juno, ilTit:ldn os deuses cunt r-a o mesmo. de ci
CUJ~'1:!S "'.I',<',I;.I.,1..c

nica fora de combate e, invencvel, resiste

7. Traduzimos por "Cucu' tl vuchulo l.nmiu, empre~:ado por l Iorcio. Em latim, "L3Il1ia, -ae" significa vampiro, pnpo. Como Cuca em portugu('S ~ sinn imu de pn pn ou bicho-p.ipo, pois designa um ser fant.stico l' iInnginrio co rn que se faz medo s cria na s. rusol ve mns o rnpr cgn r esta palavra, q ue S(~ a dcqu., rn cl hor nossn cult u ru.

8. O escudo q uc o autor me nciunn Sl\nUU obra d deus [er re iro Vuicano.

desc rito pdr Vrgllo

na Eucid a t Vl l l , o:LC)-29J,

c Cf'111 br.ios. Socorrt-u e se u d iviuo r:l:lrido, su hic vou

139

quando, sitiado inutilmente por todo o Olimpo, queixa-se estar com tantas mos inativas (v. 600) ( 399). 461

de

463 Supondo, por um lado, que algum trao, em nome de uma determinada liberdade, seja impossvel (um adynaton), mas que esta impossibidade moral transparea apenas ao intelecto e razo e tambm sua dinamometria mais refinada; por outro, pode ser suposto, pelo menos no presente momento, que esta impossibilidade no h de transparecer to nitidamente referida dinamometria e aos teus espectadores - que so os que principalmente desejas que concordem contigo - e, por esta razo, no elimine toda aparente possibilidade moral para o anlogon da razo. E posto que uma impossibilidade deste tipo se imiscua em teus pensamentos, que devem ser ordenados segundo as regras da beleza, neste caso, no h razo para que temas ser considerado um ru, a partir dos preceitos estticos do falso. 464 Embora o tribunal esttico no estenda sua censura falsidade moral e ilegitimidade para alm dos limites do horizonte sensitivo; embora no acuse imediatamente de falsidade esttica os pensamentos, cuja beleza deve ser avaliada segundo a pedra de toque do ourives ldio" - a menos que estes pensamentos se oponham ao que lcito, justo, honesto, decente, mas tal oposio torna-se logo evidente ao anlogon da razo -; embora tudo isto, supe que, sob o ponto de vista moral, um homem cometa uma m ao, mas com tamanha habilidade, que esta ao, de incio, parea imparcial ou totalmente boa ao anlogon da razo; por outro lado, supe que, em sua inclinao para o belo, tivesse existido neste homem a dignidade de abster-se de uma fraude deste tipo; ele, contudo, quando no indignamente honesto, ter pretendido passar por honesto. Supe, ento, que as prprias fraudes no possam ser descobertas pelo anlogon da razo a no ser com o auxlio deste homem; mas, uma vez detetadas as falcias, torne-se claro e evidente ao conhecimento sensvel que as mesmas no convm a uma personagem semelhante quela . que o esteta concebera em sua imaginao: isto como oferecer um' sutil veneno composto de vcios; e o prprio tribunal esttico se no o condenar devido prpria falsidade esttica dos pensa12. "Pedra de toque dos aurves ldios", corresponde expresso latina "lapidem Iydium", empregada por Plnio, 33, 126. Em portugus, pedra de toque significa lapse ou qualquer outra pedra dura e escura empregada pelos joalheiros para avaliar a pureza dos metais.

Enquanto recobramos nosso flego, muitos inimigosj receberam ferimentos letais, um inclusive, na prpria lngua, Tideu, no entanto, muitas vezes sofreu duros golpes, mas nenhum o atingiu no mago da vida (v. 605), e agora resta o ltimo e nico dos inimigos. Mas o vitorioso Tideu ainda no carregado em triunfo para dentro da inimiga Tebas; necessrio que Palas" o demova disto, atravs de uma viso. A vida poupada ao ltimo inimigo, que leva uma mensagem aos tebanos. O prprio Tideu, com tantos ferimentos, tem foras e tempo de erigir um trofu com todas as armas dos quarenta e nove cadveres e de dedicar deusa Minerva uma prece de vinte e cinco versos, tendo por fundo ressonante o eco da longa cadeia de montanhas. 462 Se algum trao, em geral ou em particular, que atribuste a algum, no se adequar liberdade de uma determinada personagem, de um determinado carter e, por esta mesma liberdade, no for possvel dinamometria moral do anlogon da razo perceber e julgar, com suas foras mais ativas ou menos ativas, tal trao que, no entanto, est atribudo a uma personagem, ento este trao originar uma nova espcie de falsidade esttica que deve ser evitada ( 458, 433), cf.: ... No atribuas a um jovem as parcelas a um menino as de um adulto; (... ) dos mais velhos, nem

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A ponto de em nada se diferenar a linguagem de um Davo ou a de uma audaz Pitade, que lucrou um talento do logrado Simo, ou a de Sileno, aio e criado de um deus, seu pupilo (ROR. Ep. ad Piso lI, 3, 176 e 237 sq.)ll.

10. Palas era a deusa Aten dos gregos; Minerva para os latinos. 11. Estes versos de Horcio s so inteligveis se inseridos no contexto da epstola. Dava vem a ser o nome usual de escravos na comdia; Pitade, a personagem de uma comdia de Ceclia, que extorquia dinheiro de seu amo, Simo; Sileno, stira sbio que educou Baco.

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condenar pelo torpe defeito da dignidade e relegar men t os, O d este ato s falsas e sedutoras torpezas as m s aoes.
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sejam levadas, sem retorno, pelos ventos e pelas nuvens" 464).


467

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Esteticamente, no entanto, devem ser evitadas as situaes ue se opem estrita possibilidade moral dos belos per:-samento~ ~ 435), as quais Cludio interliga diretamente no segmn:e verso. No atraias suspeitas, agindo de modo dbio, nem sejas falso para com teus amigos (CLAUD.. 8,278). 1) Durante toda tua meditao, que desejas be:a, nunca deves parecer propositalmente ambguo, como se oscilasses en!re a virtude e o vcio, a fim de evitar que o anlogon da. razao do espectador, no possa, apesar de estar atento o suficIente e na proporo de suas foras, ainda assim e pelo n:enos no final determinar de modo satisfatrio de que lado estejas: se daquele que defende os costumes, comumente julgados como bons, ou se do outro, que se esfora por fazer valer os hbitos, ~orma~mente tidos como maus. Com efeito, desta forma tornar-te-as dU~lamente suspeito aos olhos dos bons e sers ambiguamente conslde~ado bom pelos maus; na verdade, no obter,s dele~ um voto favor~vel. Por conseqncia, aos olhos de quem es efetivamente louvavel, sob o ponto de vista moral?
466

Este talvez seja o lugar mais apropriado de explicitar de uma vez por todas e de pedir quele, que deseja alcanar os objetos a serem pensados de modo belo atravs da leitura destas pginas, que compreenda o que enunciamos como se isto estivesse escrito em cada pgina: as falsidades, que agora, sob o ponto de vista esttico, passaremos a designar diretamente como falsidades admissveis; indiretamente, no entanto, sob a perspectiva esttica, no devem ser admitidas ( 464) e, muito menos - segundo as regras mais rigorosas de uma mente honesta - deves us-Ias indevidamente em detrimento da virtude (que deve ser respeitada) e com o objetivo de corromper as almas. Nunca esqueas desta regra e dos preceitos contrrios mesma; pois, Se tu esqueceste, ao menos os deuses se lembram; a Boa-F se lembra; ela um dia far com que te arrependas dos teus atos (CAT. 30, 11, 12).
468

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2) No uses, tal um grosseiro mentiroso, como se diz, a m~cara da virtude com tanta ostentao que os verdadeIros sentI: mentos, ocultos sob a "pele da raposa", consigam transparecer ate mesmo para o anlogon da razo. E vergonhoso, por exe~plo, simular uma amizade pessoal, ou ostentar, como alguns, um sorriso to falso", que primeira vista: se descobrem os mentirosos pelas suas mentiras, os sediciosos por sua linguagem, os preguiosos por sua ocupao, os fracos por sua lealdade (PLAUT. Bach. 541 sq.), . ou por fim como outros, agir com tamanha astcia, que, s depois de "induzi~em" o honesto, mas temerariamente crdulo anlogon da razo de uma pessoa a entregar sua alma, como se gozasse de toda segurana,_ se afastam e permitem que todas as suas promessas e aoes

Entre os assuntos do belo pensamento podem estar imiscudos outros que no possuam fundamentos nem corolrios, que, enquanto tais, um filsofo ter o direito de exigir em natureza e abrangncia. No entanto, se a estes assuntos, tanto os do belo pensamento, quanto os imiscudos, faltar um nexo, que costuma ser demandado pelo anlogon da razo daqueles, em funo dos quais escreves, ento, a ilogicidade derivada deste tipo de falta de nexo no ser acusada de falsidade esttica ( 445). Porm, se faltar tambm aquele nexo, aquela tal coerncia, que o anlogon da razo exige para aprovar estes assuntos, sers imediatamente condenado por falsidade esttica; cf.: (Que o coro)... no fique cantando no intervalo dos atos matria que no condiga com o assunto, nem se associe a ele estreitamente (ROR. Ep., II, 3, 194).

13. Neste pargrafo, Baumgartem operou uma "contaminatio", ou seja, mesclou palavras suas com palavras utilizadas por Catulo (3D, 7 sq.), cujos versos foram terr ivelmente alterados.

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veredicto! Assim como expus as questes at aqui, no sem as necessr-ias delimitaes, assim continuarei. Tudo que se opor de qualquer modo s verdades no sentido o mais estrito, ou ainda Isto que somente parece se opor s mesmas, ser chamado de falso , n.o sentido o mais amplo; j para a linguagem popular ser SImplesmente falso. A partir da, tudo aquilo que neste universo no existiu, no existe, nem existir passa indistintamente por ~al~oentre o povo e por extremamente falso, logo que algum se irrita. Toma para objeto dos teus pensamentos mais belos um assunto limitado, possvel em si mesmo, tanto sob o ponto de vista nat~ral! quanto moral, em sentido amplo e restrito, segundo o pre~Iso julgamento no s da razo, mas tambm do anlogon da razao; ainda assim, se este assunto no for possvel neste universo, ele ser falso no sentido o mais amplo, mas, segundo a forma de falar do povo, ele ser simplesmente falso.
472

469

Um esteta se preocupa pouco com a unidade absoluta e hipottica dos seus assuntos, se esta unidade s for compreensvel razo dos metafsicos. Ao considerar esta unidade suprflua, ele est inteiramente seguro de que no ser surpreendido e censurado por um juiz competente, como se seus pensamentos fossem esteticamente falsos. No entanto, se tiver ferido a unidade que diz respeito tanto ao espao, quanto ao tempo da ao - unidade esta que se apresenta simultaneamente aos olhos do anlogon da razo ( 439) - ser rejeitado sob a acusao de falsidade esttica ( 437); e isto certamente lhe ser motivo de vergonha: .., desejando variar uma matria una de forma prodigiosa, acabou pintando um golfinho no mato e um javali sobre as ondas (ROR. Ep., II, 3, 29 sq.).
470

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Todas as falsidades gerais, medida que so percebidas pelos sentidos e pelo anlogon da razo, so tambm falsidades estticas ( 440, 445), Aquelas, contudo, que s podem ser detetadas por uma razo ou por um intelecto mais puro, no trazem a marca da falsidade esttica, se no forem transferi das ao gnero daquelas que a razo, profundamente convicta do contrrio, desvistir imediatamente da aparncia de verdade que lhes resta, ou se no forem deturpadas pela concomitante ausncia de probidade e de dignidade. Quanto mais grave e perigoso o erro presente nas noes e nas representaes, possveis de serem associadas inconsideradamente a muitos, tanto mais seriamente o esteta deve estar atento, mesmo tratando-se de generalidades, para no parecer que, em silncio e consigo mesmo, antes de suas belas meditaes, tenha feito a seguinte prece: Bela Laverna", permite-me fingir; permite-me parecer justo e ntegro, lance a noite diante das minhas culpas; as nuvens, diante das minhas fraudes (ROR. Ep. I, 16, 60 sq.),
471

Convm ao esteta, decidido a pensar de modo belo, tamanha propenso verdade ( 423), que no queira nem infringir a verdade no seu sentido o mais amplo (sem que para tanto haja uma necessidade esttica) nem meditar, sem a mesma necessidade, sobre o falso, tomado em seu sentido o mais amplo ( 471). A pa,rti~ disto, os historiadores, versados em arte, julgam que principalmente a eles que se refere o seguinte dizer: "no consintas nada falso" (isto , nada que no verdade no sentido o mais estrito). Tcito, aps ter narrado a histria da morte de Druso _ que ele considerava verdadeira no sentido o mais estrito - acrescenta uma notcia contrria quela da sua narrao, embora sobre o mesmo assunto: O motivo - prossegue Tcito - que me levou a transmitir e esclarecer esta notcia foi minha inteno de frustrar, atravs de um claro exemplo, os falsos boatos e de solicitar daqueles, em cujas mos nossa obra h de chegar, que no anteponham aos relatos verdadeiros e no adulterados, em funo do miraculoso, as histrias inacreditveis, avidamente divulga das e aceitas como verdadeiras (TAC. Ann. IV, Il).
473

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O que significa ento esta ambigidade? Ora o falso permitido, ora outra vez interditado ao esteta? Profere logo teu
14, Laverna. Deusa invocada pelos ladres,

Por este mesmo motivo, sem dvida, os bons crticos de arte no incluem entre o nmero dos mais belos pensamentos aqueles
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tradizem sem nenhuma causa e necessitemas amor~sos que,c~~a e sever~ verdade da histria, da geneada~e observavel'fja n~~ cronologia e das demais disciplinas que 10g13, da geogra srdade no sentido mais estrito. Quantas vezes o ve:~a~ sobr~ ~ ve~e descreveu a talvez casta Dido junto ao chefe prprio Verglio, q . fri . do assim as regras da . ma caverna, l I] nngln . trciano ~um~ mes do or a ueles que parecem no ver necess;cronologIa, foi ~cdusda ? O\~diO quando da enunciao de Pltadade nesta falsi a e. m , oras lemos estes versos: g E~ arta foi famosa, a grande Micenas flore_sceu, 'I'ambrn a cidadela de Ccrops e a de ~nfiao: . E ta um solo sem valor; a alta Micenas caiu, ? As:~rpiana Tebas, todas estas, ?_que s~o alm de no~es. A d P ndio a nao ser o nome. O que resta da tenas e a (OVID. Met. XV, 426 sq.),

475 Suponhamos que algumas vezes o esteta se depare com uma certa necessidade, face qual, para resguardar a beleza do todo, no possa por mais tempo se deter neste nosso mundo, devendo antes sua alma estender-se a outros mundos possveis. Numa viagem deste tipo, suponhamos que se tenha detido, primeiramente, nas regies do mundo fabuloso, descritas no pargrafo 456; ento, a falsidade heterocsmica e, alm disso, esttica estar presente em seus pensamentos, mas sem que a mesma ultrapasse os limites descritos no pargrafo 455. Desta forma e com todo direito, no ser acusado de falsidade esttica em suas representaes heterocsmicas (M., 445). pafo casualmente dissera a Febo a mais estrita verdade, cf.: Insensato, acreditas em tudo que tua me diz E te ufanas de uma falsa imagem de pai (Ovid, Met. I, 753). 476 Mas no mundo das Metamorfoses de Ovdio existe uma verdade no sentido mais estrito e, ao mesmo tempo, heterocsmica ( 441), expressa no seguinte verso; ! luz do imenso mundo, que brilhas e ainda uma verdade heterocsmica, Febo, meu pai, se permites para todos; cf.:

Porque cronologia, polaes.

sem necessidade estes considi foram consi er ados por muitos

esttica, infringem a crticos obscuras inter-

474 T d os anacronismos e erros histricos (anistorsias), intr,o~ o os id d nos belos pensamentos, pertencem a", duzidos sem neces,sl ~ e " artir do momento em que f lsidades e tambem as estticas, a p ; _ ( 473 a. feit se torne visvel ao analogon da razao , este tipo de de ei o de falsidades que pertencem as trirremes de 445). ~ a esta_classe o poeta tenha tido a inteno de ser Ve~gho, a espiri~teros~ueao denominar na~ uma delas de Quimera, a sutilmente u ,
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que eu use este nome;

respeito da qual Semelhante faz avanar, em trplices

escreve: , . a uma cidade flutuante, que ajuventude da~dal1la remando as trs ordens de remos, que se e evam fileiras (VERG. En., V, 118 sq.),

que, embora um sonho retirado a um mundo fabuloso, no era, todavia, esteticamente falso sob a perspectiva da poca e do contexto em que Ovdio viveu e nem sob o ponto de vista das pessoas, para as quais, antes de tudo, o poeta escreveu ( 445). "Se Climene no oculta sua culpa sob uma falsa alegao ... " esta situao, no referido mundo de Ovdio e segundo a verso da fbula de Faetonte, seria falsa e, alm disso, esteticamente falsa. D-me provas, pai, que atestem ser eu um verdadeiro descendente da tua estirpe, e afasta a dvida da minha alma (OVID. Met., rr, 35-40). Aqui tens a verdade heterocsmica que tambm no era esteticamente falsa quando e aos olhos daqueles para quem e por quem Ovdio antes de mais nada escreveu.

Pelo menos por uma razo no poderr:~s exilar suas_ na~~: "cobertas de bronze" deste nosso universo, ja ~.ue os esporo~iser navios foram inventados aps os tempos herOlcoAsn'fjQt~~~ ~O s6 . . Pl t do no decorrer d o seu , q~e. critique au, o, qua~ ;io Mercrio pronunciam freqent~Ssia, m.as tafmb.el:n 0,,P or ~rcules" sendo que Anfi trio s ma~s mente a jura arru lar, p , " nomeiam as leis tarde viria a ser o pai de Hrcules, conforme o do casamento".

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477 .Iulao que agora j ficou claro que o esteta, por um lado, sempre amig~ da verdade (8. XXVI), mas, por outro, no dever ser um escravo daquela verdade extremamente abstrata. que conce~ne aos universais ( 445) ou daquela verdade, entendida no sentIdo o mais estrito ( 441): A fecunda liberdade dos poetas ilimitada, No impe a suas palavras a fidelidade histrica (OVID. Am., IIl, 12, 41). A seguir, acrescentam-se inmeros exemplos, que iro confirmar a assero que Ovdio enuncia neste verso: No costume ouvir os poetas como testemunhas (OVID. Am., IIl, 12, 19). Finalmente, para que o que eu estou a escrev.er .parea suficientemente claro a todos ( 471), acrescento mais isto: quando um talento dos mais belos mente de tal forma, de tal modo confunde o falso. com o verdadeiro, que do meio no destoe o incio, nem do mero, o fim (HOR. Ep., II, 3, 151); ento a sua Musa, que se lembra das regras enunciadas no pargrafo 467, , aos olhos dos crticos estticos, uma esplndida dissimuladora e uIl!a clebre virgem para toda a eternidade (HOR. Carm., 3, Il, 35). fleugma filosfica, que algumas vezes atormenta tambm a vs. No se trata de discutir a felicidade da Grcia. Entretanto, Longa a injustia, longos os circunlquios, mas limitar-me-ai aos pontos capitais (VERG. En., I, 341 sq.), 479 Julgais que s~ja to fcil, mesmo para o anlogon da razo, como no panegnco de Cludio a Honrio, "revelar a verdade mergulhada na obscuridade"? (CLAU. VIII, 512). No vos lernbrais~ p.ara meditarmos com as grandes autoridades, que em Democnto a verdade situa-se na profundeza onde dificilmente ser desvendada? (DEMOCR. Fragm. 117). C~rtamente ouvireis Ccero, que enuncia muito mais que eu possa aceitar e no entanto, ilustrar a questo que por hora nos ocupa, cf.: ' , No apenas neste domnio (o do orador, mas tambm o do esteta) que se volta para a aprovao do pblico e para o prazer ~a audio (e para o anlogon da razo), que so ambos Julgamentos muito frgeis; mas tambm nos assuntos da mais alta importncia, eu no encontrei nada de mais consistente a que me ater ou com que regra r meu julgamento, do que isto: que me pareceu o mais verossimilhante, quando a prpria verdade se mantm oculta (CIC. Or., 237). 480 Admito de bom grado, no apenas frente a Ccero ( 479), mas tambm frente aos cticos acadmicos, tanto os antigos quanto os modernos, que s vezes seja possvel razo e ao intelecto mais puro e distinto, atravs das cincias, elevar-se acima da verossimilhana e alcanar o reconhecimento e a compreenso da verdade, no certamente a plena e absoluta em cada uma de suas partes, mas ao menos a verdade completa, que exclua todo o temor do oposto. No entanto, tambm acrescento o que talvez poucos dentre os mais recentes dogm ticos aceitem: j existe nas prprias percepes sensitivas e confusas da alma um certo grau de certeza e de conscincia suficiente para distinguir determinadas verdades de todas as falsas.

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XXIX: a verossimilhana 478

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At quando, Catilina, abusars de nossa pac~nci~? Por qu~nto tempo ainda este teu furor nos enganara? A~e que [irnite esta tua audcia desenfreada h de se vanglonar? (CIC. In Cato I, 1). _ Na verdade, s tu, por acaso, um professor da verdade lgica e tica, publicamente constitudo, que nos recomendas mesclar, como antigamente, mentiras e falsidades esplndidas. com a verdade como se isto se constitusse numa ao excepcIOnalmente nobr~? Pareo estar a ouvir certos homens daquela e.scola, ?escrita no pargrafo 279, que me interrompiam com este tipo de I:lterpelao. Mas acalrnai os nimos, bons leitores, e retornemos a nossa

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481 Tomemos urn a determinada verdade, tambm uma esttica ( 423), que, todavia, possa ser completamente conhecida pelo anlogon da razo como tal ( 480), isto , com completa certeza e persuaso (M., 531). Ma.s em que se cons~itui~ esta.verdad?? 1) Ela conter alguns dos prrmciros e dos m ars UTIlVerSalS prmcipios do conhecimento humano, que a natureza implantou em quase todas as almas, que so meta fsicas por natureza (1\1., 3), de modo que estes princpios, condecorados s ve~es com o ttulo de senso comum so mais que evidentes (M., 531). Mas Justamente devido ~ esta sua evidncia, raramente ou nunca possvel pensar as coisas - que, por si mesmas, parecem patentes a qualquer pessoa - expressa e claramente em toda a luz da s~a verdade, com a mesma fecundidade, com o mesmo peso, com muitos argumentos e instncias para sua aprovao. Na maioria das vezes so supostas, como dizem, e, omitidas por um elegante entimema, so abandonadas ao pblico como mais uma das noes qual ele deva renunciar por si mesmo. 482 2) Ela conter aquelas rarssimas percepes intuitivas, de natureza tal, que, pelos sentidos, imediatamente as percebemos como no profanadas por nenhum dos vcos das fraudes. Refirome aqui unicamente experincia no sentido estrito, no quela no sentido amplo, que abrange todo tipo de conhecimento, na qual, todavia, as sensaes se fazem presentes e que oferece apenas um pouco de certeza, como verificam aqueles que, tendo pontos de vista incompatveis entre si, insolentemente provocam um ao . outro a respeito da mesma experincia. A experincia no sentido estrito deve estar separada, alm das sensaes, das muitas outras percepes, originrias das faculdades inferiores da alma, se tencionarmos pensar um objeto do modo mais belo ( 140). Estas mesmas percepes que tambm podem ser completamente certas para o anlogon da razo - concesso que eu j lhes fiz no o so sempre e para todos; pelo contrrio, sua credibilidade s vezes no diretamente considerada; outras, abalada e quase rlestruda por sofismas e argcias, ainda que vs, a menos que seja consolidada pelas noes da razo e do entendimento.

483 Creio j ter dcmonst rarln 1LU1Vt:;:; di; uru raciocnio muito cl~ro,_ que muitas percepes, entranhadas no belo pensamento, nao sao absolutamente certas e que a verdade das mesmas no compreendida em toda sua luz ( 481, 482). No entanto, em nada se pode descobrir alguma falsidade sensitiva sem constatar uma fe_aldade (8. XXVIII). Contudo, as tais perce;es, sobre as quais nao estamos completamente certos, mas em que no reconhecemos nenhuma falsidade, so verossmeis. A verdade esttica (8. XXVII), portanto, de preferncia chamada verossimilhana, aquele grau de verdade que, embora ainda no tenha alcanado a certeza absoluta, no contm nenhuma falsidade observvel. 484 , Os espectadores ou os ouvintes possuem em sua alma, quando veern ou ouvem, certos conhecimentos antecipados; a saber: o que ~con~ece com freqncia, o que cost umn acontecer, o que estn.belecido pela opllll.ao, o ~ue Contm em si uma certa semelhana com o a:Ima re~endo, seja isto falso (lgica e amplamente), seja verdadeiro (lgica e estritissimamente), enfim, o que no seja facilmente afastado com horror pelos nossos sentidos: isto vem a ser aquele semelhante (ei ks) e verossmil que o esteta deve buscar com empenho ( 483j, segundo Aristteles e Ccero que pe~filham a mes~a 0~inio15. Com efeito, em casos deste t/po, o analogon da razao nao costuma observar nenhuma falsidade mesmo que no esteja totalmente convencido da verdade do~ ;nesn:os. A partir disto, Ccero descreve "a inveno corno a imaginao das coisas verdadeiras ou verossimilhantes, que tornam uma questo plausvel" (no sentido esttico) (CIC. De inv., I, 9).


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485 E assim, ser esteticamente verdadeiro, isto , verossimilhante ( 484): 1) aquilo que, sensitiva e intelectualmente, absolutamente certo, medida que o "a priori" ( 480, 482); 2) aquilo que.apenas sensitivamente absolutamente certo ( 482), ou seja, aquilo em que o intelecto ainda no exerceu sua atividade; 3)
localizar.

15. CC. De inv.,

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I, 8,3. A possagclTl

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aquilo que lgica e esteticamente plausvel, uma vez que o "a posteriori". Plausveis so as coisas em que h um maior nmero de razes para o reconhecimento que para a rejeio das mesmas; improvveis so as coisas em que h um maior nmero de razes para a rejeio que para o reconhecimento delas: quando as razes de duvidar e de decidir a favor e contra o reconhecimento so distintamente conhecidas, origina-se a probabilidade lgica; se so conhecidas sensitivamente, a esttica. Esta denominao deve ser usada de preferncia todas as vezes que se tratar de uma probabilidade esttico-lgica. O mesmo vale para as improbabilidades. O campo das verossimilhanas, portanto, mais extenso que o territrio das probabilidades, mesmo se tudo que seja provvel for simultaneamente verossmil ( 483). 486 Sero verossimilhanas estticas: 4) todas as coisas que, sendo provveis sob o ponto de vista esttico, so talvez duvidosas, e at improvveis, sob o ponto de vista lgico ( 485); 5) todas as coisas que, mesmo sob o ponto de vista esttico, so duvidosas e improvveis para os outros, em funo dos quais acima de tudo pensas de modo belo; ou ento, ainda para estas mesmas pessoas, possivelmente em outras circunstncias, quando j possam ter concebido numerosas razes contra a aprovao de um assunto que lhes apresentas, contanto que, no momento e durante o curso de tuas meditaes, encontrem uma probabilidade esttica nos mesmos; ou ento, que as razes, levando a julgar o contrrio, no lhes estejam suficientemente presentes ao esprito para obscurecer tudo que resta de tuas belas verossimilhanas ( 484). 487 Confiramos o conselho de Ccero, dado aos acusadores: mente procurais agradar). Isto tambm pode ser concedido. Mas se acusares algum de parricdio e no possais afirmar nem o motivo, nem como sucedeu o crime, e ladrais sem uma suspeita (sem uma verossimilhana, seja ela qual for); ento, certamente, ningum vos quebrar as pernas, mas, se eu bem conheo os homens aqui presentes, eles vos imprimiro na fronte aquela letra, que a tal ponto vos ser desagradvel, que odiareis at mesmo todas as Kalendas e, depois, no podereis acusar nenhum outro, a no ser vossos prprios destinos (CIC. Pro Rosc. Am., 57).16 488 Ccero-filsofo nos d um outro exemplo, quando afirma:

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Agora estou a difundir estes orculos dos filsofos da natureza (segundo os quais no existe espao vazio), mas desconheo se so verdadeiros ou falsos (so completa e logicamente certos, mas no para o anlogon da razo ( 484. Contudo, so mais semelhantes verdade que os vossos. Com efeito, estes absurdos de Demcrito ou, antes dele, os de Leucipo, de que existiriam certos corpsculos, alguns lisos, alguns speros, outros redondos, outros angulosos, outros curvos e quase aduncos, que teriam dado origem s terras e ao cu e sem a concorrncia de nenhuma fora da natureza, mas por uma coliso meramente acidental! (CIC. De nato deor., I, 66) (Estes absurdos exemplificam o 486). 489 Acredito igualmente quej se tornou claro, atravs da relao de oposio dos termos opostos, que o falso esttico deve ser denominado de falsossimilhante" ( 483), de cuja falsidade no temos completa certeza, mas do qual no transparea absolutamente nenhuma verdade. Suponhamos que um assunto qualquer parea completamente certo para o intelecto e que um outro lhe parea provvel, mas que ambos sejam esteticamente duvidosos ou improvveis; ou que no ofeream nenhum argumento favor16. Trata-se da letra K, de "Kalumnia", que era impressa na fronte dos delatores. Por isto mantivemos a grafia latina Kalendas. 17. O neologismo por ns empregado "Ialsossirnilhante corresponde locuo "falsi sirnile", empregada por Baumgarten, que sigriifrc a "semelhante ao falso" e que se ope a "semelhante ao verdadeiro" ou verossimilhanle. Logo, um a ntnimo para verossimilhante seria falsossimilhante.

Deveis lanar-vos principalmente contra estes que o merecem (cujo crime absolutamente certo, lgica e estritissimamente verdadeiro ou ainda lgica e esteticamente provvel). Isto extremamente agradvel ao pblico. Em seguida e ento, quando for verossmil que algum tenha perpetrado um crime, se quiserdes, ladrai contra ele a suposta suspeita (mesmo se este crime no completamente certo, nem logicamente provvel, nem esteticamente plausvel para todos, sem ser, todavia, esteticamente improvvel para aqueles que principal-

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vel verdade dos mesmos junto ao anlogon da razo daqueles que desejas sobretudo agradar, embora a falsidade dos mesmos no se evidencie claramente a estes; ento, estes assuntos no sero menos desprovidos de verossimilhana esttica, e, j que, no mnimo, parecem inslitos aos espectadores ( 484), no correspondem s idias preconcebidas destes em relao aos ~e~mos; portanto, devem ser deixados de lado, pois so falsossimilhantes ( 485, 486). 490 Existem pessoas que zombam dos "espectros noturnos e dos prodgios da Tesslia":" (ROR. Ep. Il, 2, 209). O este ta no ter em conta se estas pessoas sabem ou no sabem a razo por que zombam. Bastar-lhe- reconhecer o fato de que, tratando-se de espectadores deste tipo, tudo que houv~r de ex.cepcional .nas representaes fantsticas e nas artes, improprramente dlt~s mgicas, parece to ridculo ao anlogon da razo, que, para tais espectadores, no restar nada das belas verossimilhanas, existentes nestas fantasmagorias. Somente devido a isto o estet.a suprimir todas as falsossimilhanas deste gnero apreciao dos seus leitores, em funo dos quais sobretudo se dedica a escrever. Se na poca de Verglio os leitores fossem tais como muitos de nossos dias, que no consideram a astrologia em suas decises, ele sem dvida no teria escrito: . Quem ousar chamar o sol de falso? Ele que at prediz as tenebrosas tormentas e, s vezes, os delitos e as guerras que se fomentam em segredo? (VERG. Georg., I, 463 sq.). Ele teria temido que um destes leitores lhe respondesse: no chamamos o sol de falso, mas sim a ti, que consideramos um falso proferidor de orculos, devido as cores com que o pintas. 491 J assinalamos muitas vezes que existe uma certa necessidade esttica de representar no apenas assuntos que, com certeza, sejam completamente verdadeiros sob o ponto de vista o mais estrito. Agora chegou a ocasio de mencionar algumas destas necessidades. Suponhamos, ento, 1) que um esteta - que no
18. A Tessalia, cenrio excelncia da magia. das Metamorfoses de ApuJeio, era considerada a terra por

obrigado a ter um conhecimento universal e, muito menos a ser onisciente - no conhea completamente a verdade metafsica dos assuntos que ocupam seu pensamento ( 423); 2) que a ele se apresentem assuntos, cuja verdade lgica em sentido estrito no consiga demonstrar ( 424); 3) que lhe ocorram ao pensamento assuntos dos quais no esteja completamente certo sob o ponto de vista e~ttico ( 427); 4) que se depare durante seu pensar com determmado assunto, cuja verdade no ultrapasse o horizonte do conhecimento distinto e, quanto mais conhece esta verdade tanto mais seguro estar de que a mesma no pode ser apreendida pelas pessoas s quais se destina seu pensar. Em todos estes casos, o esteta dever recorrer a uma verossimilhana qualquer. 492 No primeiro caso incluam-se era dirigida a seguinte pergunta: quase todos os romanos ' a respeito de se Ihes

O que procuro saber pouco: o que pensas Jpiter? (PERS. Sat., 2, 17 sq.) No segundo, acredito que se encaixaria

Iopas, que cantava:

porque os sis do inverno tanto se apressam a se banhar no oceano ou o que retarda a chegada das noites (VERG. En. I 745). ' , Para o terceiro caso serve de exemplo Verglio, que assim se expressa: aquela feiticeira de

Olhai! como a prpria cinza, enquanto hesito em apanh-Ia eleva-se, por si mesma, nas trmulas chamas e atinge os altares. Oxal isto seja um bom augrio! No o sei com certeza' alm disso, Hilax ladra no limiar da porta. Acreditamos? ou os que amam imaginam sonhos para eles mesmos? (VERG. Ecl., VIII, 105 sq.) No quarto caso estar o filsofo mais escrupuloso que, s vezes, tratar esteticamente aqueles temas morais que mencionei a partir da obra de Horcio ( 126). 493 A necessidade esttica de desviar-se da verdade certa e sob o seu ponto de vista o mais estrito ainda estar presente no que h de ser pensado belamente nos seguintes casos: 5) quando o tema a ser exposto no to importante a ponto de ser examinado se

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escrupulosamente certo ou se apenas verossimilhante ( 430, 454); 6) quando vier lembrana um assunto pouco claro ( 431), seja ele possvel em si mesmo ou no, mas que, todavia, no encerra em si nenhum absurdo ao anlogon da razo daquele que dele se ocupa ( 431, 455); 7) ao pensar, talvez te depares com um fato sobre o qual tua dinamometria no consiga determinar com exatido se ele corresponde totalidade das foras vivas das causas que lhe atribuste, sem que, no entanto, a dinamometria natural, com base no conhecimento sensvel de suas foras, o considere de algum modo ou vergonhosamente inferior ou superior s mesmas ( 432, 457). 494 Para o quinto caso serve de exemplo a seguinte passagem de Verglio: ... cinqenta servas velam pela boa ordem do banquete e alimentam o fogo dos penates; outras cem e outros tantos servos da mesma idade servem a comida nas mesas e colocam os copos (VERG. En., I, 703 sq); em que, no levando em considerao algum erro de clculo, se contenta com nmeros redondos. No sexto caso, temos o exemplo de Enias, quando exclama: ... virgem, por que nome te chamarei? eis que no tens o porte dos mortais nem tua voz tem o som humano; ! s certamente uma deusa; acaso s irm de Febo? acaso s do sangue das ninfas? ... (VERG. En., I, 327); Ainda em Verglio (En., IX, 176 - 450), encontramos um exemplo para o stimo caso, quando este autor descreve Niso e Euralo de forma tal que a verossimilhana de ambos se torna ainda mais flagrante, se comparada com a falsidade da passagem de Estcio, anteriormente aludida ( 460, 461). 495 Com freqncia, a necessidade esttica de afastar-se da verdade mais estrita e absolutamente certa, levando a uma aproximao da verossimilhana, ocorre 8) quando o esteta, propenso a um tipo de pensamento j adaptado aos costumes em sentido amplo ( 226), pretende observar uma nova espcie de "thos" ( 193) para representar um acontecimento que parea estar em harmonia principalmente com os caracteres morais das personag?sj criadas, com os costumes e hbitos dos antepassados, com a epoca, com o lugar, etc., de modo a no prejudicar de forma alguma a dinamometria moral ( 462) do anlogon da razo mas cujo desenlace no represente a verdade absoluta e estritfssirna. Neste caso se insere Verglio, ao armar Enias em defesa de sua ptria, Tria (VERG. En., 314) ( 309).

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496 A necessidade esttica de preferir a verossimilhaa ao conhecimento exato da verdade estar presente 9) quando a experincia omitir, quando a histria calar o que, em ocasies em que deva agir corretamente, um homem de bem - seja ele simplesmente honesto, seja nobre ou verdadeiramente um heri - tenha efetivamente realizado sob determinadas circunstncias, mas o "thos" e o tipo de pensamento dotado de bons costumes no sentido mais estrito ensinar o que ele deva ter feito; ento, com efeito, deve-se cautelosamente procurar refgio numa certa verdade moral ( 463, 467), mesmo que esta seja apenas semelhante verdade ( 435). Neste caso se encontra Verglio (En., Il, 641 sq.), ao querer descrever o que Enias teria dito ou feito no funeral de PaI ante bem como, quase todos os historiadores antigos quando inserem em suas narraes discursos imputados s personagens.

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10) Quando as verdadeiras razes do belo pensamento, tomadas em seu sentido o mais estrito e sustentadas por uma certeza absoluta, e as suas tambm verdadeiras conseqncias so ignoradas ou situam-se acima do horizonte esttico, ou ainda, devido a outros motivos (por exemplo a dignidade e o decoro), no podem ser enunciadas, mas tambm no apresentam aos sentidos nem ao anlogon da razo nenhuma lacuna disforme nem algum fato totalmente intil ( 436, 468). Verglio (En., VII, 641 sq.), percebendo que devia fornecer ao seu heri muitas e importantes razes para fazer uso de sua coragem e tambm muitos e poderosos inimigos, nos serve de exemplo neste caso; cf.: Musas, abri-me agora o Helico e entoai vossos cantos, dizei que reis partiram para a guerra, que exrcitos os acompanharam cobrindo os campos, que guerreiros j ento fez florescer a terra sagrada da Itlia, em que armas se abrasou; eis que

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vs o sabeis, deusas, e podeis relembrar; o tnue sopro da fama. 498

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11) Quando alguns assuntos devam ser pensados de modo belo e, no entanto, talvez devido sua prpria verdade no sentido o mais estrito ou pelo menos devido opinio formada a respeito deles ou ento porque j existe alguma antecipao dos mesmos nos espritos dos leitores, estes assuntos possam parecer uma agresso das mais graves unidade esttica. Neste caso, com efeito, a verossimilhana esttica se faz muito necessria, a fim de que no sejas acusado de ter unido de modo disforme coisas incompatveis. Na passagem em que Verglio empreende a descrio do cumprimento do paradoxal e imprevisto orculo: O primeiro caminho para a salvao, o que no podias imaginar, sor-te- aberto por uma cidade grega CEn., VI, 96) quanto ele se esforou para diminuir o inesperado evento, a fim de que a unio elos exrcitos gregos (' troianos sob um nico chefe no fosse mal apreciada pelo anlogon da razo. 1\'0 Livro VIII, intercede um "deus", j que o "enredo digno de tal interventor" (ROR. Ep., lI, 3,191); trata-se do deus-rio Tibre, que aconselha a aproximao com o povo rcade, "constantemente em guerra com a nao latina" eVEHG. En., VIII, 55). Enias em pessoa pe-se a caminho, no envia intercessores, e no s se declara um troiano, mas tambm e imediatamente revela suas armas como "armas inimigas dos latinos" (lb., 117). 499 12) Quando a verdade lgica sobre assuntos gerais, situada no campo abstrato das noes, subjaz.er to profundamente oculta, que no possa ser desvendada nem mesmo com o auxlio do intelecto e da razo do belo pensamento; ou quando, perante o pblico que tens em vista, ela parecer, se no totalmente falsa, pelo menos uma verdade buscada junto as mais elevadas e distantes, uma vez que no contm aes que costumem suceder, das quais este pblico tenha uma idia preconcebida. Sobre os mesmos assuntos gerais, no entanto, possvel fazer valer, sem uma fraude abominvel e longe de algum prejuzo, uma outra opinio, que, no podendo ser simultaneamente verdadeira ao parecer anterior, todavia inspirada por razes inocentes, sendo mais do

agrado do povo e ostentando algo de uma verdade maior. Embora seja logicamente verdadeiro que a salvao de um Estado no possa ser decidida sem guerra e sem armas, ainda assim: "no h ne~huma salvao na guerra" (VERG. En., XI, 362). Embora existam pessoas que abominam tudo exceto o estril cio e jul~am do fundo de sua alma que nada do que est acima dos seus horizontes lhes concerne, ainda assim: Nada rduo para os mortais; em nossa insensatez atingir o prprio cu mOR. Carrn., I, 3, 37 sq.). 500 .13) O prprio zelo da verdade, que pode ser extremo, s vezes obnga o esteta a mentir, isto , obriga-o a pensar sobre coisas falsas em sentido o mais amplo ou sobre coisas que ele mesmo desconhece se elas so total e estritamente verdadeiras. Suponha qu.e ele possa pensar uma verdade conhecida com preciso, que s:Ja abstrata, geral e universal e que contenha aproximadamente vi n te marcas distintivas. Suponha nt.o que lhe venha ;l mrm to alguma percepo mais determinada, menos geral e menos abstrata que ele possa substituir pela anterior, sem prejudicar a beleza restante do conjunto. Esta segunda percepo suponhamos que contenha quarenta marcas distintivas. Sobre dez destas marcas, o esteta duvida se de todo modo so verdadeiras ou lhe par.ecem absolutamente indefensveis perante o exame da razo ~ms pura, m~smo que no contenham falsidade esttica (S. XXVIII). As tnnta marcas restantes se coadunam inteiramente com. os princpios universais do verdadeiro, principalmente medIda que se evidenciam claramente ao a n lozon da razo e simult?n~amente oferecem ao tema em questo uma riqueza, uma dIgIlldade, uma Ilustrao, que so maiores que as das dez marcas distintivas da verdade anterior, completamente certa e lgica. N.este cas~, elegendo a primeira, estars propondo uma verda?e Igual a vinte marcas distintivas; preferindo a segunda, expors uma verdade no mnimo igual a quarenta menos dez ou sej,a, igual a trinta marcas distintivas. Pode-se, portanto, ~elo proprro zelo da verdade, ser compelido a preferir a falsidade da segunda percepo verdade da primeira 441).
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501 geral o seguinte enunciado: um homem honesto tambm cede, algumas vezes, s suposies injustas daqueles que ama. Porventura haver uma passagem em que esta verdade geral aparea com maior evidncia do que aquela que se l em Tito Lvio (lI, 7 sq.)? a cnsul Valrio atraiu no apenas inveja, mas tambm a suspeita, ligada terrvel acusao, de que almejava a monarquia, s porque estava construindo no topo da colina Velia. Em tal altura e posio, talvez se tratasse de uma fortaleza inexpugnvel. Convocado o povo para uma assemblia, Valria teria proferido, entre outras, as seguintes palavras: Cidados, a casa de P. Valrio no constituir num obstculo vossa liberdade. A elevao Velia estar a salvo. Transferirei minha casa no s para a plancie, mas inclusive a edificarei ao p da colina, de modo que vs habiteis acima de mim, um cidado suspeito. Que construam em Velia aqueles que parecem mais aptos a defender a liberdade de Roma do que Valrio. Em seguida, todo o material ele construo foi transportado ao p da colina e a casa foi edificada no ponto mais nfimo da encosta. A partir da, as opinies se "inverteram", a ponto de Valria ser considerado "um amigo do povo, de onde provm seu cognome Publcola". Se esta verdade proposta por Lvio for julgada, sob um determinado ponto de vista e com razo; como maior que a simples verdade geral, mesmo assim devemos nos lembrar que o discurso de Valrio uma inveno do autor ( 496). 502 14) Suponhamos que, algumas vezes, algum fato verdadeiro no sentido o mais estrito parea particularmente falsossimilhante no s opinio corrente como tambm aos melhores crticos destes fatos (o que no to difcil assim de ocorrer); mas aquele que visa o belo pensamento no possua nem as foras nem o meio de estabelecer a sua verossimilhana atravs de muitos argumentos. Ou ento suponhamos que, se tomado isoladamente, este fato verdadeiro, embora conhecido, no possua a requisitada riqueza do belo pensamento, a dignidade, a ilustrao ( 22) e no se apresente provido de nenhuma falsidade em sentido lato. Tens ento muitos casos reunidos num nico, em que parecer necessrio substituir, ou mesclar, as verdades mais estrita verdade ( 444, 475). 503 E assim, porque o esteta que tem a inteno de pensar belo pressionado por tantas necessidades a afastar-se chamada verdade, voltando-se para alguma possvel e rossimilhana ( 491- 502), no raro acontecer que o segundo os versos de Plauto (Pseud. 401): de modo da assim nica vepoeta aja heterocsmicas pela

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Quando o poeta se dispe a escrever, procura o que existe em parte alguma; o encontra, todavia, e torna verossimilhante o que uma mentira. Mas o esteta, que distingue a verdade metafsica da verdade esttico-lgica como o objeto e a percepo do mesmo ou como a coisa e o seu conceito, assinala que esta verdade esttico-lgica ou totalmente clara ou menos clara. Intitulam a primeira de verdade; a segunda, de verossimilhana. O filsofo denomina a primeira de certeza completa; a outra, de verdade em relao s incertezas, s probabilidades, ao duvidoso, s improbabilidades. A partir disto, o esteta aconselha a procurar a verdade, associada beleza, no no domnio das verdades nicas e absolutas, mas de a buscar igualmente nos domnios das incertezas, das probabilidades, do duvidoso, das improbabilidades, enquanto ele mesmo no incorrer, ao deixar de lado a prpria disformidade do falso numa disforme falsossimilhana aos olhos de um amador. ' 504 Aquele que tenciona pensar de modo belo, mesmo assediado por opinies falsas, segue o conselho do pargrafo anterior e procura a nica verdade, geralmente atravs das incertezas cf HOR. Carm., lI, 2, 20: ' . ... e ensina o povo a no usar de falsos discursos; em outras palavras, discursos compostos de falsidade e de mentiras, ou ento, para usar uma linguagem mais simples, ele se regozija em seu ntimo sobre a verdade das coisas e da vida quando, refulgindo s vezes em meio selva que denominam da falsidade e das mentiras, se lhe apresentar pudor e a irm da justia, a incorrupta lealdade e a verdade nua (BOR., Carm., I, 24, 6).

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Seo XXXIV: O zelo esttico 555

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557 No julgo ser necessrio demonstrar agora que 1) nenhuma verdade mxima esttico-lgica; mas sim lgica no sentido mais estrito; 2) que nenhuma verdade de tal tipo atingida pelo homem; que nenhum intelecto humano capaz de conhecer um assunto em sua verdade lgica mxima, pois quem conhece uma nica verdade assim, conhece todas. Desta forma, h uma distncia infinitamente grande - o que constitui o mal metafsico - entre a mxima verdade lgica, acessvel apenas oniscincia, e o conjunto das verdades esttico-lgicas, pertinentes ao homem, Assim, como uma mente saudvel, mesmo possuindo o zelo pela verdade, no alcana o conhecimento que lhe permita saber que o mesmo no possvel e, por outro lado, como no pode renunciar totalmente a este conhecimento, desde que cnscia de que lhe impossvel saber tudo, esta mente deve se contentar com uma parte infinitamente pequena da verdade lgica total, em seu sentido estrito, ou seja, deve contentar-se com a parte desta verdade que lhe possvel atingir. 558

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Quanto maior a selva das verdades, das verossimilhanas, das fices e das fbulas, em que pode se perder aquele que pretende pensar de modo pelo, tanto mais deve estar particularmente vigilante um excepcional zelo da verdade ~u~a pessoa dotada de um talento to rebuscado, a fim de que nao divague desregradamente, mas, antes de tudo, pense que todos ho de ver s~u,s defeitos, deturpados pela falsidade, Pelo termo zelo nos p,ermttIremos entender o talento no apenas apto, mas exercitado e habituado por muito trabalho a perceber as verdades esttico-lgicas e tambm no entendemos u,ma propens? qu~lquer, mas o firme propsito da alma de confenr a suas meditaes a verdade mxima que elas possam admitir, salvaguardand,o-se a b~leza do todo. Esta caracterstica da alma, uma vez que a Julgo universalmente necessria a todos os belos pensamentos, denomin-Iaem os de ZELO (studium) ABSOLUTO e UNIVERSAL pela VERDADE. 556 O mesmo poderia ser demonstrado a partir do conceito de dignidade absoluta para aqueles que sabem que, para muitos no ineptos filsofos, toda a virtude se estabelece no amor verdade, Entre os ingleses, um dos melhores juzes do bom gosto afirma que "toda beleza uma verdade e que, na prpria poesia, em qU,e tudo inveno, domina, todavia, a verdade, geradora da perfeio do todo":". Ser, portanto, prefervel recordar em funo dos mais severos defensores da verdade esttico-lgica alguns pontos a mais. A mnima verdade esttico-lgica a mnima percepo da mnima verdade metafsica. A partir disto, 1) quanto mais rica; 2) quanto maior e mais digna; 3) quanto mais exata; 4) quanto mais clara e mais distinta; 5) quanto mais certa e slida; 6) quanto mais viva for a percepo do objeto; 7) quanto mais elementos contiver; 8) quanto mais importantes e nobres; 9) quanto mais submetidos a regras fortes; 10) quanto mais se harmonizam, tanto maior a verdade esttico-lgica ( 437; M., 184).

Os itens 1) a 6) do pargrafo 556 visam a perfeio formal da verdade lgica em sentido amplo; os itens 7) a 10), a perfeio material. Por conseguinte, o zelo humano pela verdade ora intenta acima de tudo a perfeio formal, o que no pode suceder sem o prejuzo da perfeio material, ora dedica-se antes de mais nada perfeio material, o que no pode acontecer a no ser em detrimento da perfeio formal. Suponhamos que algum receba um conhecimento no apenas rico, mas tambm completo, no s suficientemente grande, mas tambm igual e adequado ao seu objeto, no somente verdadeiro, mas tambm exato, de modo a no conter absolutamente nada de falso; no apenas claro, mas ainda completamente claro, claro o suficiente para diferenar seu objeto de todos os outros e, alm disso, distinto, em que todas as marcas distintivas sejam claras e no raro em seus diferentes graus; no apenas certo, mas absolutamente certo, rigorosamente demonstrvel, excluindo todo temor do oposto; um conhecimento que no apenas inspira, mas tambm coage o assentimento, arrancando a aprovao e despertando algum prazer e a necessria inclinao.

19, In: SHAFTESBURY,

A.E. Men, Ma nner s, Opinions. Times. vol, 1.

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559 Tudo isto pode estar correto. Mas que tipo de objeto este que o homem contempla com uma razo to perfeita? Algum universal, proveniente das percepes individuais, que contm numerosas e importantes particularidades, as quais, associadas por meio de regras muito severas, se harmonizam proporcionalmente ao seu nmero, assim como as inmeras marcas das incontveis diferenas se harmonizam at atingirem uma marca distintiva numrica. Um universal, portanto, que provm das percepes individuais, nas quais as coisas, se tomadas isoladamente, contm a mais determinada verdade metafsica e, contanto que sejam percebidas como coisas individuais, elas, em seu gnero, proporcionam percepo a maior perfeio material possvel. Mas este universal deve provir das percepes individuais de um modo tal que 1) se abstraia o excesso de elementos, que ultrapassam o que exige a perfeio para ser completa; 2) se abstraiam todas as coisas que so maiores e mais importantes que o grau equivalente ao do objeto e estabelecido atravs do conhecimento; 3) se abstraiam os elementos nos quais a verdade (ou a falsidade) no transparece claramente ao conhecimento exato, de modo a no subsistir nenhum vestgio de falsidade no conhecimento; 4) se abstraiam os elementos no necessrios distino e, com estes, os que recusam tornar-se claros em determinado assunto; 5) se abstraiam os elementos que, no sendo ainda completamente certos em relao a determinado assunto, no podem tornar-se o objeto de uma demonstrao rigorosa e inspiram o temor de que o seu contrrio seja verdadeiro; 6) se abstraiam os elementos que possam conduzir a um ponto de vista oposto, refutar a aprovao e, talvez, provocar averso. 560 Assim, salvando-se os objetos das disciplinas das cincias humanas, como sendo universais, surge como inata nas almas dos solidamente instrudos uma verdade geralmente perfeita, muitas vezes bela e tambm lgica no sentido mais estrito. Mas logo nos perguntamos se a verdade metafsica igual a tal universal e realidade individual, contida sob este mesmo universal? De minha parte julgo que j deveria estar claro para os filsofos que somente atravs de uma grande e significativa perda da perfeio material fosse possvel resgatar tudo que existe de precpua perfeio formal na verdade e no conhecimento. Com efeito, o que

~a--@strao,_seno uma perda? Pela mesma razo no extrairs uma esfera marmrea de um bloco de mrmore de forma irregular, a no ser pagando o preo de perda da matria que ser to elevado quanto o exige a obteno de uma forma redonda. 561 Suponha-se agora que o zelo pela verdade esttico-lzica se pren~a prin~ipalmente perfeio material da verdade e busque os objetos cuja verdade metafsica a mais determinada possvel. No~sa inteno, portanto, no a de eliminar metodicamente, por meio da abstrao, os obstculos que impedem uma unidade arredondada (harmoniosa), mas no est ao alcance do poder humano designar completamente o extremamente vasto mbito das determinaes, que so de todos os tipos. Nosso objetivo no o de separar previamente as coisas que superam a grandeza de nosso entendimento, mas a mente humana no capaz nem de conceber nem de nivelar, em seus justos pesos, todos os corpos das coisas determinadas e quase ou inteiramente ativas. No resolvemos prescindir de tudo que possa, por alguma razo, inspirar a aparncia de falso, mas o verdadeiro no se manifesta em toda parte nos indefinidos pesos de um objeto deste tipo, que quase nico em seu gnero. No nosso desejo omitir e relegar a uma completa e voluntria obscuridade as coisas que no possuem a clareza requerida, mas as foras, o espao e o tempo no permitem elevar a esta clareza os pesos singulares de um objeto. No nossa inteno omitir o que parea um pouco incerto, mas no possvel quele que pensa demonstrar rigorosamente tudo que se harmoniza com o objeto de uma verdade extremamente determinada. No decidimos prescindir dos numerosos objetos que causam prazer ou dio; mas nossas foras no so suficientes para apresentar todas as coisas de tal modo que aquele que medita sobre elas, atravs de certos e deliberados preceitos, eficazmente as procure com prazer ou as rejeite com averso. 562 Encontras a perfeio da verdade esttico-lgica, que composta ( 556), vs as inevitveis excees que surgem, se desejas atingir ambos os tipos de perfeio, mesmo que apenas mediocremente ( 560- 561). O intelecto e a razo mais pura dos mais severos defensores da verdade procuram, por intermdio das

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cincias exatas, a perfeio formal descrita no pargrafo 560; de modo que abandonam ao anlogon da razo e aos conhecimentos sensveis de qualquer grau a tarefa de acrusccnt.a r , na medida de suas foras, os complementos e suplementos, suscitados pela perfeio material da verdade, aos conceitos universais e abstratos, oriundos da perfeio formal das noes cientficas. 563 Mas um no menos fervoroso amigo da verdade, que a persegue com o anlogon da razo, mais uma vez no possui uma faculdade sensitiva inferior que lhe aponte as coisas abandonadas e omitidas por ele; mas, devido perfeio material da verdade, ele no ousa negligenciar inteiramente as coisas que possuem em si muito da verdade metafsica extremamente determinada. Desta forma, na procura da verdade esttica, torna-se mais imperioso a ele, vez por outra, abrir excees s regras da suprema perfeio formal, a fim de que a perfeio material da verdade esttica no venha a ser excessivamente prejudicada. 565 Assim, aquele que quiser pensar de modo belo dever escolher uma matria mais delimitada, uma matria dentre os gneros mais inferiores ou uma dentre as espcies das coisas; ou ento, se lhe parecer conveniente, ascender a gneros mais elevados, dever, todavia, revesti-Ios com as muitas caractersticas e marcas distintivas, que a cincia mais pura omite, ou enfim ele dever escolher temas individuais, nos quais predomine a perfeio da verdade material. Estes temas devero estar cercados por uma imensa quantidade de marcas distintivas. Rejeitar as que no permitem a beleza da forma. Devero sobrar apenas aquelas das quais dificilmente se poder dispensar uma nica, uma vez que se evidenciem as seguintes qualidades: uma plena harmonia; a graciosa dignidade, seja absoluta, seja relativa; a perfeio da prpria verdade material; a elegante vivacidade e o necessrio brilho da meditao; a persuaso ntima; a vida, principalmente; bem como a eficcia necessria para deleitar e comover. A verdade meta fsica, que existir nestas muitas marcas, no dever ser percebida em toda sua clareza por aquele que medita, mesmo se nas mesmas no se manifestar nenhuma das mais vergonhosas falsidades. Acredito agora j ter reduzido as necessidades estticas, das quais enumerei alguns casos especiais nos pargrafos 491 a 502, a uma frmula geral. Esta frmula permite, em caso de conflito entre as regras da perfeio, que visam o conhecimento da verdade, abrir excees perfeio formal da verdade em funo da perfeio material da verdade, que deve cercar as formas mais aprazveis da verossimilhana ( 483).

o horizonte esttico usufrui de inmeros objetos que so sua selva, seu Caos e sua matria (~ 129). Usufrui dos conhecimentos mais universais e mais abstratos que, atravs da tcnica descrita no pargrafo 559, podem ser elevados at a mais alta perfeio formal da verdade, passvel de ser atingida pelos homens; estes conhecimentos, em parte, so totalmente relegados ao horizonte lgico; mas em parte eles lhe so subtrados e novamente recebertos com as no poucas diferenas mais determinadas, que a razo havia abstrado. Mas o horizonte esttico usufrui principalmente dos conhecimentos particulares, individuais e muito determinados, que proporcionam verdade esttico-lgica a maior perfeio material possvel. E a partir deste material que o esteta esculpir a verdade esttica numa forma, se no totalmente perfeita, no entanto bela ( 558, 14); e ele o far de modo a reduzir o mais possvel, durante sua elaborao, a perda da verdade materialmente perfeita e a deteriorao da mesma atravs do polimento, realizado em funo da elegncia.

Seo

XXXV - O zelo comparativo 566

pela

verdade

Comparativamente, o zelo absoluto, mas esttico ( 565), pela verdade se revela principalmente em funo das trs espcies de verdade e dos trs graus de: perfeio material, dos quais se ocupa. A matria da mesma se constitui 1) das idias gerais; 2) das coisas reais deste mundo; 3) das heterocsmicas. O modo de pensar as idias gerais, mas que as expressa de modo elegante, o modo ESTETICO-DOGMATICO; aquele que retrata com beleza as coisas reais deste mundo, devido ao exguo nmero de acontecimentos futuros que pode se apresentado, denominaremos ESTTICO-

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HISTRICO; por fim, o modo de pensar que apresenta com elegncia as coisas heterocsmicas, atravs de uma at ento indita sindoque, quando no expresso em versos, intitularemos o modo de pensar POETICO. 567 Visto que o modo de pensar esttico-dogmtico 1) em virtude da hierarquia das matrias das cincias teolgica, filosfica, etc., possui uma denominao em com um com o modo de pensar cientfico, que se ocupa da teologia, da filosofia, etc.; 2) visto que, ao ascender s vezes mais alto, contempla as coisas comuns ao horizonte lgico e ao esttico; 3) uma vez que exibe, diretamente e atravs de uma extensiva distino, a representao de seus princpios fundamentais e a mola propulsora da meditao ao intelecto dotado de beleza; em virtude de tudo isto, este modo muitas vezes confundido com o modo de pensar cientfico e formalmente filosfico e, com freqncia e no gratuitamente, associado a este ltimo; mas, como sempre de fato diferente, distingue-se do mesmo no menos nas vantagens cientficas particulares, quanto nas artsticas ( 566). 568 A partir do embaralhamento dos dois modos dogmticos de pensar - o lgico e o esttico -, comearam a imperar dois pareceres preconcebidos: 1) o parecer daqueles que, tambm ento, quando se aborda uma teoria mais rgida, a teoria intelectual e racional dos primeiros princpios do conhecimento de algum assunto universal, que deve ser examinada o mais exata, o mais distinta e o mais solidamente, persistem em apresentar uma exposio diluda e pouco correta da verdade, enfim, uma exposio no suficientemente clara, nem totalmente acabada e veressimilhante, contanto que ela agrade aos ouvidos e aos olhos, que parea tolervel razo e que, sobretudo, suporte realmente o exame do anlogon da razo; 2) o parecer daqueles que se propem, viva voz, expor um certo dogma quele poder de compreenso menos exercitado nas cincias ou ento inteligncia popular e que, todavia, se esforam inutilmente em equipar tal exposio com definies muito sucintas, com axiomas muito exatos, com anlises e conceitos muito distintos e com demonstraes absolutamente corretas ( 567).

569 O modo de pensar lgico-dogmtico e o esttico-dogmtico escolhidas as melhores denominaes - diferem entre si no s na forma, mas tambm nos objetos, embora primeira vista paream conciliar-se perfeita e principalmente nestes ltimos. Assim como o primeiro procura principalmente os princpios de seu tema, assim tambm o segundo procura o que se deriva dos princpios e suas conseqncias". Assim como o primeiro de preferncia desvenda os universais, que abrangem o seu tema, assim tambm o segundo, antes de tudo, est atento aos conceitos subordinados, contidos sob seu tema. Embora a cincia em seu conjunto deu a estes objetos um mesmo nome, em cada disciplina, alguns destes objetos so considerados de primeira ordem, enquanto que outros so, por assim dizer, de ltima ordem, segundo o mtodo sinttico. Aqueles so objetos do pensar lgico; estes, do pensar esttico. Desta forma, a procura destes objetos pelas disciplinas se efetua de modo tal que, poder-se-ia dizer, em quase cada uma, o modo de pensar esttico comea onde termina o lgico ( 566). 570 Aqueles que sondaram a fundo os seus assuntos, certamente vem que entre os conceitos gerais, sobre os quais as cincias estritamente ditas at agora fundamentam sua prtica, e os individuais interjaz ainda o grande intervalo dos subgneros e das espcies, em cujo territrio os dialticos raramente se aventuram a descer e ao qual os observadores e ensastas cuidadosos raramente se elevam com sucesso. Sobretudo este aquele estdio em que o modo esttico-dogmtico de pensar apostar suas corridas. A ele escolhe melhor o seu prprio tema, ou ainda, se ele elegeu um tema mais elevado, mesmo assim, ele o faz descer at este estdio - embora o mesmo se torne formalmente um pouco menos exato segundo a apreciao cientfica dos lgicos - para alcanar uma verdade material maior ( 440), isto , para alcanar uma elegante verossimilhana ( 565).

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20. "... ita posterius principiata et conseclaria." o termo "principiata" empregado pelo autor no 307 da Melafsica, com a ace po de "derivado do princpio".

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571 No modo de pensar esttico-dogmtico, o zelo comparativo pela verdade ( 566) 1) pesquisar a verdade estritamente lgica, que diz respeito a seu prprio objeto, se este pertencer ao horizonte esttico, ou ento, os conceitos e as noes mais elevadas que o recobrem; ainda que no pesquise esta verdade para express-Ia de uma forma destinada leitura, mas sim para explicitar a diretriz que o pensamento, concernente verossimilhana, deva tomar nas idias gerais e para explicitar as noes a serem adotadas ( 429, 424); 2) evitar os conceitos em que o intelecto e a razo j descobriram uma contradio, que equivalha quase ou inteiramente a um absurdo; e os evitar quanto mais provvel for que tambm existam espectadores voltados meditao do tipo esttico-dogmtico, que possam perceber com plena certeza a latente inconvenincia e mostr-Ia com clareza esttica suficiente aos outros espectadores ou leitores, seus companheiros ( 431- 435). 572

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mente improvveis, aquelas que lhe parecerem logicamente provveis ( 485). Estas tanto lhe parecero ser verossimilhantes a seus principais espectadores, e, seguro de si mesmo, encontrar alegria nas mesmas, quanto poder suspeitar de que elas ho de ser consideradas pouco verossimilhantes por seus espectadores. No ltimo caso, tanto ter a oportunidade de lhes emprestar verossimilhana atravs de seus argumentos elegantemente demonstrveis - e neste caso ele no se afastar de um pouco daquilo que lhe parecera a verdade e, de preferncia, se esforar por atrair seus espectadores sua opinio que a partilhar com os mesmos as opinies contrrias -, quanto no poder dispor nem do espao, nem do tempo suficientes para conferir verossimilhana s coisas que lhe parecem provveis, as quais, no entanto, seus espectadores consideram sem dvida bastante improvveis. 574 Suponhamos que aquele que tem a inteno de pensar de modo belo se depare com um dogma que lhe parea provvel, mas que percebe no ser nem poder torn-Io vcrossirnilhante ;1 seus spectadores ( 573); sendo um amigo da verdade, ele no propor nem este dogma verossmil nem o seu oposto a seus espectadores, contanto que lhe seja permitido abstrair-se de ambos; ou ento, se uma necessidade esttica o obriga a expor um ou outro, ele examinar com grande seriedade se o que verossmil aos seus espectadores, queles que deve sobretudo atender, talvez seja um erro, por certo um erro comum, mas inteiramente inocente, ou ento, se se trata de um erro mais perigoso, cujos defensores possam ser merecidamente ou indiretamente acusados de falsidade moral ( 470, 467). No primeiro caso, ele poder se servir da opinio dos seus espectadores, como os filsofos e os matemticos em suas invenes heursticas; no segundo, ele preferir dar a impresso de ter se enganado e admitir que em seus pensamentos existem falsidades no sentido amplo ( 471) a expor sua conscincia e seu renome ao futuro oprbrio de ter incorrido em falsidade moral ( 464). 575 zelo pela verdade no campo esttico-dogmtico 6) se aplicar, no somente em funo da ilustrao, mas tambm devido s razes mencionadas nos pargrafos 572 e 569, a citar numerosos

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o zelo pela verdade no campo esttico-dogmtico 3) esfora-se principalmente por descrever, numa breve exposio, o vnculo de seu objeto com os princpios e, numa exposio mais considervel e mais rica, por descrever este vnculo seguido de suas principais conseqncias, e tudo isto com o maior rigor e com a mxima verossimilhana e no sem uma desejvel e frtil persuaso, em virtude da averso dos que devem ouvir com o maior tdio ( 437); 4) se algum detalhe procura avanar para as regies inferiores, aquelas que a razo no ilumina de imediato, ele tentar remover qualquer obstculo e expor os inseparveis complementos deste detalhe para o pleno conhecimento do mesmo ( 439).
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o zelo pela verdade no campo esttico-dogmtico 4) sentir o maior prazer em apresentar a seus ouvintes as coisas que aquele que tem a inteno de pensar conhece com toda certeza como logicamente verdadeiras ( 571), as quais, devido harmonia das faculdades do conhecimento inferiores e superiores, deve ento expor em sua verdade esttica; se isto no lhe for possvel, em virtude desta mesma harmonia, ele preferir, s coisas logica-

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exemplos de seu objeto ( 526) e, nestes, preferir os singulares aos universais, as idias individuais aos conceitos gerais e as verdades no sentido mais estrito s verdades heterocsmicas e fabulosas ( 472); ou ento, quando uma necessidade esttica o tiver intimado a recorrer a estas ltimas, no dissimular que elas so fbulas ( 565) ou fices que, esteticamente, tm um significado heurstico ( 574). 576

proposies absolutamente certas, ou pelo menos mais certas que ele mesmo nenhuma incoerncia com os princpios dos quais se originou ou ainda com as conseqncias que da devem ser derivadas ( 483). 578 Com efeito, constantemente as definies, quando no so delineadas segundo as severas regras da arte lgica, quando as proposies gerais, se omitidos, por meio de entimemas, os juzos intuitivos, dos quais so originrias, so apresentadas como experincias e quando no apenas axiomas e postulados secundrios so misturados com primrios, mas tambm quando se acrescentam muitos teoremas e problemas de coisas indemonstrveis, ento estas definies tanto se diluem novamente nas belas descries, quanto so aprovadas, aos saltos, pelas logicamente ilegtimas, embora belas formas ocultas, sobre as quais no se pode estar completamente convencido, ainda que sejam algumas vezes elegantes e retricas, se os esclios que as acompanham predominam e ocupam muito espao: o que resulta de uma tal meditao, mesmo se ela tiver um tema completamente certo, a no ser a verossimilhana dogmtica? ( 577) 579 Se o espao permitisse, poderamos mostrar mais detalhadamente, a partir da histria da filosofia, como a confuso entre este ltimo modo de pensar um dogma e o modo de pensar escrupulosamente lgico e intelectual a origem de que 1) por tantos sculos, os filsofos e quase todos os eruditos tenham sido superados, no tocante certeza e solidez do saber, pelos matemticos, aos quais sempre foi verdadeiramente possvel, em suas exposies, instruir principalmente o intelecto e a razo, no apenas atravs de proposies, mas tambm atravs de provas; 2) os discpulos de Plato, que sempre associaram, para no dizer confundiram, estes dois modos de pensar, tenham cado em to grande incerteza, com exceo dos discpulos de Aristteles, cujo preceptor mostrou, em seus escritos destinados leitura, quo grande a diferena que existe, quando filosofamos, entre o modo de pensar logicamente verdadeiro e o esteticamente verossmil; 3) tenham surgido as eternas querelas entre os dogmticos e os

o modo de pensar esttico-dogmtico tanto pode ter um tema que enuncia precisamente o que deve ser feito ou omitido, quanto pode ter um tema que o enuncie com menos preciso. Este o modo terico; aquele, o prtico. O prtico, por sua vez, tambm pode ter um tema que deve elogiar, chamado o modo parentico: ou deve dissuadir, temos ento o modo prprio para convencer' ou para refutar (elencticum)", Do mesmo modo que os escritos filosficos e retricos de Ccero so exemplos do modo de pensar esttico-dogmtico, assim o seu De officiis antes de mais nada um exemplo do modo de pensar prtico. Lucrcio um exemplo do modo de pensar esttico-teortico. As stiras so exemplos do modo prprio para convencer ou para refutar. Neste modo, Juvenal, em vez de expor exemplos completamente fictcios, prefere recorrer ao
que permitido contra aqueles, cuja cinza repousa Flamnia e na via Latina (JUV. Sat.,I, 171). 577 O zelo pela verdade no domnio esttico-dogmtico, independentemente do seu gnero ( 576), 7) mesmo se ele se ocupar sobretudo de coisas que podem se tornar o objeto de um conhecimento completamente certo, no se elevar, todavia, acima de uma determinada verossimilhana, que intitularemos dogrntica: esta no tornar um certo dogma completamente certo, nem tarnpouc.o ensejar ao intelecto, razo e ao anlogon da razo, considerando-ss o grau de desenvolvimento que estas faculdades P?~s~m ter atingido junto s pessoas s quais principalmente nos dirigimos, a ocasiao de perceber neste dogma alguma falsidade alguma incompatibilidade interna, alguma contradio com a~
21. No text? latino o adjetivo empregado "elencticum" ,-a, -urn, do grego elenktiks, q~e significa froprlO para ~onvencerou para refutar". Como no h um termo adequado a elencticum em nosso lXICO,prefenmos no empregar, por exemplo, o termo persuasivo.

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cticos, assim como entre os que so vizinhos dos primeiros quanto das dos segundos ( 9). 580

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582 No que eu queira afirmar que o modo de pensar esttico-mntico seja encontrado apenas nos vaticnios verdadeiros ou fictcios, como, por exemplo, na "IV Buclica" de Verglio, mas devemos antes observ-lo em sua mistura com os outros modos de pensar, todas as vezes que a alma, a partir do presente ou do passado ou ainda simplesmente a partir de idias gerais, deva ser orientada em direo ao futuro, mesmo sem uma divinao de origem extraordinria; cf.: Talvez futuramente seja prazeroso recordar estes fatos. Vs haveis suportado sofrimentos piores; um deus tambm haver de dar um fim a estes (VERG. En., I, 203); Onde quer que nos conduza a fortuna, melhor que a de meu pai,! ns iremos. amigos e companheiros, ... corajosos homens, que muitas vezes suportaram comigo piores sofrimentos, rechaai agora vossos males no vinho: amanh retomaremos o imenso mar (HOR. Carm., I, 7,25 sq.). 583 O modo estritamente histrico do belo pensamento e os modos emprico e mntico do pensar esttico diferem 1) do tratamento lgico e crtico mais severo do historiador, ao menos no trabalho preliminar, atravs do qual, graas sua memria, ao julgamento de seu intelecto e ao grande uso de sua razo, ele escolhe sua matria dentre a grande compilao de tradies, de boatos, de crenas, de invenes, de fbulas, etc., antes de tecer, com aquilo que lhe agradou, seu elegante enredo de uma deleitvel r:arrao; 2) do cuidado lgico daqueles filsofos, que verdadeiramente fazem jus ao nome de analistas e observadores; cuidado este que atravs de julgamentos intuitivos e de experimentos em sen~ido estrito lhes permite apresentar o que perceberam pelos sentId~s ao intelecto de tal modo, que o vcio da fraude por sua parte seja evitada e que as mais importantes opinies preconcebidas sejam omitidas por meio de entimemas; 3) da previso lgica e racional, com que um poltico, por exemplo, avalia a futura situao de seu Estado, como se a partir de algum observatrio.

O zelo esttico absoluto pela verdade (S. XXXIV), em seu supremo grau de perfeio, a compreendido o material, comparativamente, mostra-se extremamente interessado no modo de pensar esttico-histrico ( 466), que 1) sobretudo o modo especialmente designado para descrever a realidade do fato e os acontecimentos isolados do passado; 2) que expressa para o esteta um estado presente da alma - funo esta que no deve ser negligenciada; 3) que prev acontecimentos futuros - funo esta que no aparece repetidas vezes, mas s s vezes e deve ser observada. Se chamares o segundo de modo de pensar emprico e o terceiro de modo de pensar mntico, ento, o modo de pensar esttico-histrico ser tanto histrico no sentido estrito, quanto emprico, bem como mntico. 581 Exemplos do primeiro modo de pensar de modo belo, mencionado no pargrafo anterior, "so os clebres escritores, que reI embram as circunstncias favorveis e as adversidades do antigo povo romano" (TAC. Ann., I, 1,2); constituem exemplos do segundo modo tanto as no poucas cartas que Ccero e Plnio escreveram sobre acontecimentos que pessoalmente Ihes diziam respeito, e que foram escritas to logo os mesmos haviam sucedido, quanto os poemas que enfocam o amor e as tristezas, escritos e trocados entre poetas que deviam estar amando ou sofrendo; cf: Infeliz, em vo que desperdio palavras inteis/pesadas lgrimas cobrem as prprias faces daquele que fala!
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Sem dvida, estam os perdidos! no h esperana de salvao, a no ser a v,! enquanto falo, a tormenta cobre meu semblante/
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Ai de mim! quo clere as nuvens luziram em charnal/ Quanto fragor atroa do etreo firmamento (OVID. Trist., I, 2, 13,33, 45).

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584 Este zelo pela verdade nos assuntos esttico-histricos, uma vez que a maior parte deles trabalhada pelas faculdades inferiores da alma ( 583), tem necessidade no s das fices ditas em sentido amplo ( 505), mas ainda acarretar que ora se mesclem generalidades menos certas, ora singularidades s obrigatoriamente pouco extensas meditaes sobre assuntos conhecidos como estritamente certos. Generalidades e singularidades estas em relao s quais este zelo no tem absoluta certeza de que sejam possveis neste universo ( 507). Por este motivo, este zelo pela verdade no se elevar acima da verossimilhana ( 483), apesar de no se azafamar em funo de atingir uma verossimilhana, seja ela qual for; mas, assim como procurar abranger a verossimilhana dogmtica ( 577) nas generalidades imiscudas nas meditaes, assim tambm, cada vez que este zelo obrigar os pensamentos em funo da fidelidade histrica ( 566), procurar alcanar, em suas representaes particulares, a verossimilhana singular em seu sentido o mais estrito ( 530), que no exclui todas as fices histricas ( 509), nem mesmo as fices no sentido estrito, ainda que nestas enjeite aquelas que possam ser justamente acusadas de falsidade moral, de parcialidade irrefletida ou merecedoras de pouca credibilidade, e procurar ainda a verossimilhana presente em todas as criaes poticas, bem como a utopia e, em oposio ao nosso, mundos que sejam excelentes. por assim dizer, mais estreita que a unidade das coisas deste mundo, a qual, devido a razes superiores, mais dispersa e, devido imbecilidade humana, mais inconstante; 4) quando se pode esperar, devido a idias preconcebidas, partilhadas pelos principais espectadores, que um exemplo heterocsmico seja mais familiar aos mesmos, que um acontecimento que pertence a este mundo, mas que se desenrola numa regio inteiramente desconhecida por estes espectadores. Existem muitas pessoas que so suficientemente versadas no mundo dos contos milesianos ou das fbulas de Esopo, mas ignoram os fatos histricos; 5) quando se espera uma crena mais fcil nas fices que na mais estrita das verdades. Por causa disto, o esteta encontrar esta crena, com bastante freqncia, junto queles que sabem quantas vezes os homens tm necessidade de dizer: eu no havia pensado nisto; 6) quando se prev que a verdade, entendida em seu sentido mais estrito, conter tudo, exceto aquele aspecto da vida que principalmente temos em vista ( 561). 586 Quanto a isto, se o zelo absoluto pela verdade tiver compelido aquele que tem a inteno de pensar de modo belo a inventar assuntos heterocsmicos ( 585), ento este zelo se transforma no zelo pela verossimilhana potica ( 530), que est to distante de se confundir com a verossimilhana histrica, entendida no sentido mais estrito, que, se fosse necessrio relacion-Ia com uma das duas verossimilhanas, seja a dogmtica ( 577), seja a entendida no sentido mais estrito, eu relacionaria antes o verossmil (eiks) dos poetas com a dogmtica, e isto com o auxlio de Aristteles, que designa o historiador como aquele que relata o que se passou e o poeta como aquele que relata as coisas que devem acontecer e, em seguida, louva a poesia como sendo melhor e mais filosfica que a histria, uma vez que expressa sobretudo os universais, enquanto a histria expressa os fatos singulares. Com efeito, o universal consiste em apresentar que espcie de coisas um determinado indivduo faz ou diz, segundo o necessrio e o verossmil; o singular, no entanto, consiste em apresentar o que Alcibades tenha feito ou o que lhe tenha acontecido."

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Seo XXXVI:o zelo potico pela verdade


585

o zelo esttico absoluto pela verdade (8. XXXIV) pode transformar-se no modo de pensar potico, por outras razes que as j indicadas, quando 1) a histria no satisfaz as exigncias da riqueza esttica, e o esteta, sendo um homem de bem, prefere mentir abertamente, inventando um grande nmero de detalhes, a falsificar astuciosamente a verdade histrica; 2) quando os exemplos inventados e heterocsmicos contm mais dignidade ou ainda mais majestade que os exemplos histricos, sempre impregnados de algo de humano, o que a verossimilhana raramente permite suprimir; 3) quando se pode esperar dos exemplos heterocsmicos urna maior unidade em relao verdade moral, aos caracteres, ao lugar e ao tempo; unidade esta mais observvel e,

22. O autor parafraseia

Aristteles; cf. Arte potica, IX, 4, sq.

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587 A partir disto, muitos crticos menos instrudos se enganam, sempre que, ao examinar a verossimilhana potica segundo as leis da histria, imediatamente a condenam de ter pecado contra a verossimilhana, e isto sem ouvirem nenhuma restrio ulterior do acusado, no nosso caso um poeta, que, tendo criado um mundo heterocsmico, invente que algum a tenha morrido a um tempo e num lugar determinados, embora, sob o ponto de vista histrico, seja verossmil ou completamente certo que este algum ainda estivesse vivo neste quando e onde. Enganam-se os autores que, criando um mundo verdadeiramente novo a partir de matrias as mais importantes, no entanto se atm unicamente a fices histricas ejulgam ento que executaram sua tarefa da melhor forma possvel, quando induziram algum homem honesto a no percebe.r nenhuma fraude que se oculte sob seus pensamentos e que corisidere tudo que criaram como a mais estrita verdade ou como anedotas talvez mais valiosas que ouro. Este artifcio parece conter uma certa falsidade, que, indiretamente, tambm esttica. 588 A verossimilhana potica no deve estar fundamentada na probabilidade, seja ela lgica e disciplinar, seja histrica e aquela da hiptese, dita a mais estrita, sob a qual os objetos do belo e tambm do mdio pensamento, proporcionados pela criao potica, talvez tambm pudessem existir neste mundo; hiptese esta que como que a base e o fundamento de um mundo novo ( 511). Nem comumente a tarefa do anlogon da razo examinar a fundo as causas primeiras, os elementos e a primeira tecitura do universo, enquanto se detm em manifestaes individuais. Mas quando a criao analgica ( 516) submete apreciao do anlogon da razo somente objetos que j encerram em si determinadas idias preconcebidas, em virtude de uma mais longa familiaridade com o mundo dos poetas ( 573), ento ele aproveita qualquer hiptese maneira de um lema e a utiliza como uma ponte conhecida, graas qual est preparado para saltar em direo a este mundo novo, que se lhe apresenta, e no teme as precrias pilastras da frgil ponte com fendas to grandes nas velhas madeiras; no teme se precipitar por um vo aberto e cair no pntano (CATUL. 17, 13).

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o modo de pensar potico ( 580) n~1C1C\ mais que uma exceo, que, se no bela, pelo menos no deselegante ( 585, 25); assim, toda a verossimilhana do mesmo consiste, primeiramente, em que esta exceo, sem ameaar a beleza do todo, parea ser nfima inclusive ao anlogon da razo, ou ento, secundariamente, que pelo menos no lhe parea ser evidente justamente o contrrio, a fim de que no se afigure que realmente se possa afirmar que algo foi criado sem necessidade esttica ( 491- 503, 565). Nos permitimos chamar a primeira de verossimilhana potica positiva; a segunda, de negativa.
590 N ojulgamento da verossimilhana do modo de pensar potico, a primeira questo, portanto, seria a de se decidir se, sob o ponto de vista esttico, este modo de pensar tenha sido absolutamente necessrio ou se porventura no se evidencie justamente o contrrio inclusive ao anlogon ela razo educado de modo belo. Desta forma, Quintiliano (Inst. or., H, 4, 19) tem absoluta razo em reprovar nos historiadores gregos o emprego da licena potica, sempre que estes entremeiam suas narrativas com verossimilhanas poticas, mesmo que mnimas, uma vez que absolutamente no h lugar para as mesmas nas narrativas histricas ( 584). Supomos que esta verossimilhana, por assim dizer externa e relativa situao do autor, dignidade da obra e do todo, ao qual se deve misturar o poeticamente verossmil, 'bem como, externa e relativa s disposies dos mais importantes espectadores, aos quais desejas agradar, deva ser deduzida hipoteticamente a partir da definio de um modo de pensar mais restrito, que algum h tempo ter eleito e que desde ento adquiriu o valor de Um postulado. 591 As lendas teolgicas e hericas adequam-se epopia; as fbulas inventadas, ao modo de pensar potico; portanto, uma verossimilhana peculiar convm a ambos os domnios. Estes dois tipos de verossimilhana se evidenciam por axioma; donde os postulados: aquele que deseja ser um poeta pico, um Esopo, etc., deve procurar esta verossimilhana. O julgamento esttico dificil-

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mente sobrepujar a prpria reflexo potica. Saber se algum autor decidiu acertada e sabiamente tornar-se um poeta pico, um Esopo, etc., e sobretudo se corresponde satisfator-iamente a seus leitores uma questo que no concerne diretamente verossimilhana e, conseqentemente, tambm no concerrie beleza interna da reflexo artstica. 592 A segunda questo consistir em saber se aquele mundo novo, no qual o poeta - seja ele um escritor de prosas ou um autor de versos, seja um pintor ou um escultor, etc. - pretende nos introduzir, corresponder aos prprios projetos que o poeta deve realizar com beleza e se ser o melhor mundo possvel aps o nosso. Ou ento, se neste mundo novo, que como um sonho agradvel para pessoas acordadas, permitir que um tema seja apresentado de forma mais perfeita e mais bela que aquela que este tema assume no nosso mundo. Este mundo novo se distingue do nosso unicamente nos elementos que contribuem para sua delicada beleza, ou tambm foram inutilmente int.rcduz.idos 110 mesmo muitos outros e diversos elementos'! Ovdio, em suas Metamorfoses, prope-se descrever um dos melhores e maiores mundos poticos; quis, no entanto, observar uma cronologia que estivesse de acordo com a do nosso universo; cf.: ( deuses) ... desde as prirncvas origens do mundo at meus tempos, conduzai ininterrupLamente o poema (Met., 1,3,4). 593 Ele se prepara, portanto, a criar tantas fices poticas quantas nenhum poeta pode imitar em tempo algum, mas comeou por aquelas histrias que no poucas pessoas consideram, sob o ponto de vista dogmtico, em grande parte como absolutamente verdadeiras e reconhecem todas como verossmeis. Alm disso, no inseriu nestas histrias seno aquelas fices que ningum ou certamente nenhum dos leitores que tinha em vista poderia acusar de terem transgredido os limites das narrativas histricas. Em primeiro lugar, ele te descreve o Caos; cf.: Um deus elementos e, desde ento, ps um termo da natureza; esto separados a esta luta e separou . melhor e o ar, os

... que tanto mais leve que a terra e o fogo, quanto mais pesado que o fogo. Em suma, por acaso ter sido uma bomba d'gua que descobriu o peso do ar? Entrementes, todas as coisas, incluindo a vida animal, passaram a existir; mas, Faltava ainda um animal mais nobre, de elevada inteligncia, que pudesse governar todos os outros: nasceu o homem; ou o criador de todas as coisas, origem de um mundo melhor, o gerou do smem divino, ou a terra recente ... foi a genitora de Prometeu, que o modelou inteira imagem dos deuses. (. ..) E surgiu a primeira sem leis, cultivava justia.
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idade, a idade de ouro, que, sem represso, por sua prpria vontade a lealdade e a

Logo todos os crimes irromperam na idade do pior dos metais; desapareceu o pudor, a verdade r a fidel id ado, em luga r dos quais surgiram a fraude, a perfdia, a traio, e ainda a violncia e o amor inescrupuloso pela riqueza. (. .. ) Julgarias que se tratava de uma conjurao a favor do crime! Que todos (tal a minha vontade) prontamente sofram o merecido castigo! (fala de .Jpiter).
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E, todavia, a perda da raa humana para todos (os deuses). (. .. )

causa

de grande

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O soberano dos deuses impede que se atemorizem e promete uma raa de homens diferente da anterior e de origem maravilhosa.
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Logo no se distinguia mais o mar da terra; prprio oceano no possua mais litorais."

tudo era mar; o

E ento o poeta julga j ter oferecido suficientes relatos verdadeiros, no sentido mais estrito, e verossimilhantes sob o ponto de vista histrico, para, pouco a pouco, trazer os lei tores despre23. Ver OV. Met..I. 84, 89,123.242,2'16,2:,1.291,
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o fogo, a gua, a terra

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venidos deste nosso universo, raptados como que por sonho, para este mundo, em que os homens nascem das pedras; de Dfne nasce o loureiro; de 10, a novilha; da novilha, Ia; e, se ainda existem outras coisas, o poeta Iogo as transforma em magnficos prodgios (ROR., Ep., Il, 3, 144).

para si mesmos um mundo potico recm-criado ou embelezado. Sempre devemos considerar o argumento que Ovdio emprega, quando penetra mais a fundo no campo heterocsmico: Quem acreditar nisto, se no tiver a Antiguidade por testemunha? Verglio concorda com o argumento de Ovdio, quando escreve a propsito da transformao das naves em ninfas: A crena neste relato muito antiga, (VERG. En., IX, 79), mas a sua fama perene

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As questes aventadas nos pargrafos 590 e 592 no so as nicas, nem as mais importantes. Suponhamos que seja necessrio representar objetos heterocsmicos e que a diferena destes objetos para com os do nosso universo no seja maior que a necessria. Coloca-se ento uma terceira questo: no teria sido prefervel que tivesses escolhido tua nova fico do mundo inteiro dos poetas e de suas regies mais ricas, mais dignas, mais verossmeis, mais conhecidas ( 22) a conduzir, sem necessidade esttica, os teus leitores atravs dos circunlquios desconhecidos das lendas? Um tal procedimento, contrrio perfeio, poder ser reconhecido inclusive pelo anlogon da razo? ( 513, 516) Repito-lhes o preceito de Horcio: Eu me esforo por criar meus poemas a partir do conhecido (ROR., Ep., II, 3, 240). A verossimilhana potica das fices, antes de tudo, exige que, nos pontos em que uma fico se afasta de nosso universo, ela seja to semelhante e proporcional quanto o permite a beleza do todo que pensas ( 484). 596 A partir disto, surge a necessidade de estudar a mitologia, no somente aquela dos gregos e dos romanos, mas tambm a de todos os tempos e todos os pases, cujas tradies, orculos e renome podem oferecer, para aquele que reflete sobre um determinado tema, uma regio particularmente recomendvel do mundo potico ( 594). Se distinguires o caos primitivo do mundo e da beleza que naturalmente dele se derivou, no me refutes com a discordncia dos poetas da Antiguidade neste mesmo mundo, mas te figures a dificuldade, hoje quase que desaparecida de todo, em que se encontravam outrora os poetas, que deviam tornar familiar
24. O texto de Baumgarten no contm o pargrafo de nmero 594.

597 Uma quarta questo se impe: aquele que cria poeticamente j alcanou a utopia do mundo potico? J ultrapassou os limites mencionados no pargrafo 456, a ponto de ser surpreendido pelo prprio anlogon da razo, no lugar onde caiu um raio?" Ter enriquecido estes tristes campos por meio de "vidros quebrados" e com "interpretaes de sonhos visionrios"?" O principal poeta pico dos franceses", com muito mais bom gosto do que se tivesse procurado deuses de maior ou menor importncia, nos mundos utpicos dos gregos ou dos romanos, criou um eremita profeta e um So Lus que guiou o grande Renrique IV atravs dos cus e dos infernos, 598 A quinta questo a ser colocada a seguinte: ter o poeta interligado coisas que, separadamente, so aceitveis, desde que a possibilidade das mesmas possa ser percebida esteticamente, mas que, isoladamente, so antagnicas, quando reunidas num mesmo todo? Isto pode acontecer principalmente por trs razes:
25. "no lugar em que caiu um raio". Nesta passagem o autor usa a palavra latina "bidental -e". "Bidental" significa "lugar em que caiu um raio". O lugar atingido por um raio, manifestao de Jpiter, tinha tal nome porque a se sacrificava uma ovelha bidenlal, isto , de dois anos ou de dois dentes. O local assim atingido e purificado pelo sacrifcio tornava-se sagrado e era circundado por uma paliada. Baumgartem aqui faz um jogo de palavras. Ao empregar esle vocbulo insere em seu texto uma passagem da Epstola aos Pises,470476, de Horcio, que transcrevemos a fim de que o pargrafo adquira sentido. Horcio est a escrever sobre um poeta e afirma: No bastante clara a razo por que verseja: se foi por ler urinado nas cinzas do pai, ou por ter profanado com uma ao impura o sinistro lugar em que caiu um raio. No h dvida que enlouqueceu e, corno um urso que conseguiu quebrar as barras da jaula, esse declamador molesto afugenta o sbio e o ignorante e, quando agarra algum, no o larga, mata-o lendo, sanguessuga que s farto de sangue se despega dele. 26. Consultar Petrnio, Satyricon. 10, 1. 27. O autor refere-se a Voltaire, La Heruiade, cantos 1,5,6,7

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~ 1) se as regioes do mundo potico, separadas por uma eterna inimizade, forem reunidas. Um exemplo deste caso foi enunciado no pargrafo 515. Com efeito, o mundo dos poetas tem suas ilhas e pennsulas, e no foi. "em vo que um deus prudente dividiu, pelo oceano, as inconciliveis terras" dos poetas (ROR. Carm. I, 3, 21 sq.); pois "os baixios" entre as mesmas no "so transpostos" impunemente; 2) se ao mundo dos poetas for acrescentada alguma fico que, apesar de em si mesma no implicar nenhuma contradio esttica, repugne a tal ponto quela parte do mundo potico definitivamente escolhida, que se torne, sem necessidade, uma fico anmala ( 520).
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3) Se ns, tendo passado para o universo dos assuntos heterocsmicos, sem que nos imaginemos nos defrontarmos novamente com os fenmenos deste nosso universo, que so estritamente verdadeiros, ento, porque os mesmos so incompatves com mundo fictcio, nos obrigaro como que a despertar, quando ainda no era chegado o tempo, talvez espontaneamente ou ento constrangidos, de um sonhar acordado e a reconhecer que todos aqueles assuntos, embora presentes - e que desejvamos assistir at a descida do pano, cedendo prazerosamente aos artifcios do poeta - eram estritamente fictcios. Em vista deste defeito, que deve ser evitado, Aristteles espirituosamente declarou que o poeta seria digno de desculpa se cantasse fatos reais e se descrevesse a mais estrita verdade, embora ele prprio no concedesse esta desculpa, a no ser quando e medida que esta verdade fosse verossmil. Interpreto aqui esta proposio em sentido amplo: tal verdade tambm deve possuir a verossimilhana potica, a fim de que tenha igualmente um lugar naquele mundo fictcio e neste nosso. Com efeito, ento ela aparecer como parte do mundo fictcio, no do mundo real e no interromper temerariamente o sonho ao qual nos entregamos prazerosa e espontaneamente.

Quase todas as religies tm um espao no ~undo dos poetas. A histria de quase todas as naes, se quiseres remontar aos primeiros tempos de seu f1orescimento, oculta "sua origem" de fices e notcias incertas "nas nuvens" (VERG. En., IV, 177)._Da, resulta, em relao verossimilhana, at mesmo em relaao a verossimilhana potica, o engano daquele poeta que, por exemplo, atribusse os mistrios dos antigos egpcios aos tu.rcos e as mitologias dos gados aos chineses. M~s no se enganarI_am ~an:bm aqueles poetas cristos que, ao errarem alguma ficao crist, se atrn sempre ao mundo das supersties gregas e romanas? O mundo de Milton mais verossimilhante.
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Suponhamos que um poeta ousou representar uma fico inteiramente desconhecida, o que constituir uma stima questo; suponhamos ainda que algum tenha dado forma a uma fico completamente anmala e teremos a oitava ~uesto. Em.an:bos os casos coloca-se a seguinte pergunta: possuir o estes dOIStipos de fico suficiente verossimilhana interna para P?d~r compensar tudo o que primeira vista nelas parece falsossimilhante, de forma que a segunda fico mencionada possa ser considerada antes como uma verso melhorada do mundo potico que como uma disforme anomalia? ( 518, 520) A nona questo: a moral da fbula ( 526), que contm de fato uma verossimilhana dogmtica moral em sentido amplo ( 577), tambm possuir de direito a verossimilhana em sentido estrito ( 433, 435)? O objetivo da fbula indica com suficient.e clareza se o autor tev.e a inteno de que a verdade do seu ensmamento fosse aprend:da como uma verdade de fato ou quis que a mesma fosse entendida como uma verdade de direito? ( 548)
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A sexta questo consiste em saber se um poeta, tendo escolhido para seus fins, excetuando-se o nosso mundo, o melhor mundo possvel, deu sua fico analgica uma forma que se adapte, entre as regies incompatveis do mundo potico, sobretudo quela parte e regio que a melhor para os mesmos fins do poeta?

A primeira fbula do livro II de Fedro contm uma moral que verdadeira "de direito", cujo exemplo o leo que, tendo recusado a parte da presa ao ladro, deixou-a para um inocente viajante, cf.: Um exemplo admirvel e inteiramente louvvel, mas na verdade, a avareza rica e o pudor, pobre.

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A segunda fbula contm uma moral, que deve ser entendida como verdadeira somente "de fato" e que extrai seu ensinamento da disforme calvcie de um homem, escravo das mulheres: Seguramente quer amem, mulheres. aprendemos com os exemplos que os homens, quer sejam amados, sempre so espoliados pelas

A quinta fbula do livro II! conter uma moral extremamente acessvel: um homem prudente s vezes suporta as injrias, agradecendo e incitando seu carrasco contra um outro homem mais poderoso que se vingar - uma verdade que dificilmente se poderia classificar como uma verdade moral no sentido estrito. A fbula certamente narrada, mas -lhe acrescentada uma moral mais verdadeira, embora demasiadamente geral; cf.: O sucesso conclama muitos runa. 603 A verdade moral da sentena moral o primeiro objetivo ~ue deve ser proposto em funo da verossimilhana das lendas" ( 600); pode-se, todavia, acrescentar mesma elementos secundrios, donde resulta nossa dcima questo: uma lenda, que a ttulo de uma narrao estritamente ornada no deva ultrapasar os limites das fices histricas, no incidir entretanto numa licena potica? Mesmo observando as leis das fices histricas, poder a mesma, tratando-se de um assunto muito importante, induzir muitos leitores a tamanho engano que a considerem estritamente verdadeira, acarretando um sensvel prejuzo a tais leitores ( 527, 587)? O exemplo de uma lenda qual falte a verdade dogmtica e que contenha os dois defeitos j indicados pode ser a de Filostrato sobre Apolnio de Ti ana. 604 A dcima primeira questo: uma lenda, mesmo que potica ( 527), no poderia, em caso de necessidade, atravs de sua moral, expressar igualmente bem uma verdade dogmtica estritamente provvel e uma estritamente improvvel ( 532)? A expresso "igualmente bem" significa aqui a beleza igual do todo, que nem
28. Neste pargrafo e em outros traduzimos a palavra "Tabula" por lenda, uma vez que, em latim, "fbula, -ae" pode ser tanlo a fbula em sentido estrito, quanlo qualquer narrativa ficcional Usamos "fbula" apenas quando o autor se refere s obras de Fedro e de Esopo.

sempre ser obtida por aqueles que s se alegram ~om a probabilidade histrica em oposio a estes, para os quais refulge uma probabilidade rr:ais verossmil, m.esmo que apenas po~tica ( ~33) Uma lenda, ainda que bela, mas incontestavelmente improvvel, no conter, todavia, nenhuma outra improbabilidade exceto aquelas requeridas, em quantidade e qualidade, para ilust:ar suficientemente a sua sentena moral ( 589)? Esta parece ter sido a causa de Longino ter atribudo Odissia e no Ilada segundo meu parecer, composta de lendas no menos poticas, ainda que improvveis - o defeito do gosto pelas lendas ( 311). 605 A dcima segunda questo no consiste em saber, antes de tudo se uma determinada fbula racional; se uma fico quimrica ~ algum aplogo fictcio racional e mais belo; ~rincipalmente em nossa poca, na qual novamente e com suficiente verdade esttica se atribui aos outros animais, alm do homem, alguns atributos da razo e do intelecto; ou ento, se, em lugar de mesclar os gneros ( 537), no ser mais correto atar-se ao uieramenl.e racional. Nossa questo consiste antes em saber se s personagens inventadas, mesmo quelas que julgamos irracionais e at~ mesmo to-somente animadas, foi atribudo um "thos" verOSS1mil, adequado aos leitores em ~uno dos quai~ ~obretudo escreves seja em virtude da analogia do mundo potico com o nosso, ou ern virtude de insuficientes tradies de histria natural, ou ainda, em virtude das opinies dos leitores ( 495)? 606 Na narrativa racional da Eneida, o pius Enias "thos" da personagem que o poeta decidiu lhe impor, entra em cena pela primeira vez, cf.: endossa o assim que

Sem demora, Enias sente calafrios em todos os membros e profere estas palavras, estendendo, splice, os braos para o cu: "Trs e quatro vezes felizes os que encontraram a morte junto de seus pais, sob as altas muralhas de Tria!" (VERG. En., I, 92 sq.) E o poeta finaliza a ltima cena de tal modo que Enias comeasse a se mostrar afvel at mesmo para com seu inimigo Turno, no ombro do qual:

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aparecem o boldri funesto e os botes resplandecentes do cinturo bem conhecido do jovem Palante, que Turno havia vencido e matado, e cujas insgnias inimigas ostenta nos ombros. Ao avistar aquela presa, lembrana de uma dor insuportvel, Enias exclama, assaltado por um terrvel acesso de clera: "Queres deveras escapar minha vingana recoberto com os despojos dos meus? E Palante, sim, Palante que te imola, e se vinga em teu sangue celerado". Assim dizendo, impetuoso, crava a espada no peito. Os membros de Turno sentem o calafrio da morte, e, com um gemido, a vida indignada foge para a morada das sombras (VERG. lb., XII, 941, sq.), O "gemido e os membros que sentem o calafrio" pertencem, no princpio da narrativa, a Enias e, no final, ao seu inimigo; mas Enias, fiel a si mesmo, pleno de piedade para com os deuses, para com sua ptria e para com os seus, mantm-se um s e o mesmo ( 605). 607 Passemos dcima terceira questo: ser que nas narrativas implcitas, que aqui poderemos chamar simplesmente de complexas, podemos observar aquele vnculo pleno de beleza, graas ao qual, desde o mais remoto entrelaamento das aes at a passagem da catstofre ao desfecho prximo, tudo est preparado de modo tal que, mesmo para os espectadores mais desatentos, este desfecho guarde sua verossimilhana? E ocorrer isto porque os fatos do presente se entrelaam com os do passado de forma a que o futuro, mesmo quando inesperado, parea nascer deste entrelaamento? Todos os elementos preservam aquela graciosa unidade, qual no parece faltar nenhum pensamento? Enfim, uma vez apresentado o desfecho, teremos a impresso de no haver mais nada a desejar? Tambm neste caso, a verossimilhana moral ( 604) bem como uma certa analogia na escolha dos prprios nomes das personagens devem merecer a devida ateno ( 594): porque, se no permitido emprestar de outros as mesmas personagens, como poder ter o direito de descrever escravos atarefados, esposas virtuosas e meretrizes desonestas, um parasita voraz, um soldado fanfarro? Como poder imaginar umjovem ou o logro de um ancio por um escravo? Como poder representar o amor, o dio, a suspeita? (TER. Eun., 35 sq.) Ao contrrio, vezes necessrio. isto no s permitido, como tambm muitas

608 A dcima quarta questo a seguinte: a sentena moral suficientemente nobre, para abranger aes divinas, sem lanar mo de um antropomorfismo grosseiro (ou pelo menos grosseiro segundo o parecer do anlogon da razo)? As aes dos deuses se realizam de tal forma que a partir delas o divino pode ser compreendido de modo belo pelo anlogon da razo? Em ambos os casos, segundo o exato julgamento do anlogon da razo, tudo est realmente de acordo com a natureza divina? No primeiro livro de Fedro, a dcima stima fbula permite questionar se convm inserir aes divinas nas fbulas de Esopo. Mas deixemos isto de lado e consideremos o que se segue: Minerva se admira e pergunta: Por que outrora, quando queriam que as rvores estivessem sob sua tutela, os deuses escolhiam para si rvores estreis? (... ) Jpiter expe a razo: a fim de que n[1Opareamos trocar os frutos pela nossa honra. No entanto, Minerva prefere a oliveira, justamente por seus frutos, e, ento, "o pai dos deuses e criador dos homens corrige sua resposta" e percebe que se o que fazemos no til, v a glria. 609 A moral da fbula citada pode ser, portanto, entendida seguinte maneira: A fbula adverte que no se faa nada que no seja til. da
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Pergunta-se, ento, se esta moral, declarada no exemplo fictcio, adotar um sentido diferente, se supormos que a glria tenha passado a ser uma glria v, por meio das posteriores consideraes de Jpiter; e, enquanto se l que o carvalho agradou a .Ipiter, a murta a Vnus, o Loureiro a Apelo, o pinheiro a Cibele, o alto choupo a Hrcules, supormos que aquela alegao e causa mais importante, que Jpiter fornecera em p rimeirolugar, tenha sido um vo pretexto; causa esta, sem dvida, to forte, que muitos no lograram sequer interpret-Ia e inutilmente se esforaram em modificar a moral,

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dando-lhe o seguinte sentido: tornamos nossas as rvores estreis, deixando as frutferas para os mortais, a fim de no parecer que lhes vendemos os frutos em troca do culto divino que nos deve ser prestado. Entrementes, todavia, e at hoje, no mundo potico, as rvores mencionadas permanecem sob a tutela dos deuses citados. Quantas verossimilhanas se verificam estar simultaneamente ausentes ( 608)? Na verdade, logo que te afastas da verdadeira religio, onde no detectas defeitos deste tipo? 610 Em dcimo quinto lugar pergunta-se: os contos milesianos, que tm por assunto principal o amor, ora o amor cego, ora o perspicaz, respeitaram em toda a extenso do relato, excetuandose as verossimilhanas que possuem em comum com as outras narrativas, a verdade e a verossimilhana e principalmente a verossimilhana moral, entendida em sentido amplo ( 433, 495)? Eles separam suficientemente as sentenas morais, que so ilustradas com as mais louvveis narraes, e as proposies, que somente enunciam o que costuma acontecer quele que ou teme os doces amores 3, 1l0). ou vivencia os amargos (VERG. Buc., da que

se oponham aos bons costumes e a fim de que no desaconselhe no exemplo o que a virtude, considerada nos pargrafos 211 e 212, postula de modo absoluto, ou cer tarnenf.e no recrimina, exceto se for exigente ( 467, 470). 612 Concluamos esta sene com a dcima sexta questo. Uma lenda herica, excetuando-se a verossimilhana que possui em comum com outras lendas, respeita escrupulosamente a verossimilhana que lhe prpria? atravs dela que o carter de um heri permanece sempre uno e idntico a si mesmo? E ento, mesmo depois de ter sofrido alguma fraqueza e hesitao, continua sublime a ponto de espontaneamente reerguer-se e recuperar sua antiga e excepcional dignidade? Enias, aos olhos do prprio J piter, parecia ser aquele que, detendo-se em Cartago, no se anima com a glria de tantos feitos, nem faz nenhum esforo em prol de seu prprio renome (VERG. En., IV, 232, 233). O prprio Enias, no entanto, e no muito tempo depois, j afastara novamente o torpor de seus olhos, a ponto de poder exortar dignamente Ascnio, sem incorrer no defeito da grandiloqncia, cf.: Aprende comigo, meu filho, a virtude e o verdadeiro empenho; aprenders com outros a fortuna. (. .. ) Que teu pai Enias e teu tio Reitor sejam teus exemplos (IDEM, XII, 435 sq.), 613 Aquele que distingue bem a verdade esttica (8. XXVII) da falsidade esttica (8. XXV II l) , aquele que, em relao s verossimilhanas, representa de modo mais belo as coisas que narra, as coisas que inventa atravs das vrias fices e, enfim, quando for um poeta, atravs das prprias fices poticas, incluindo a as lendas, no ser julgado, onde faltem argumentos, que est a mentir, se argumentar de modo belo ou ento se revelar belamente como seu zelo pela verdade procurou toda espcie de verossimilhana; este, portanto, a meu ver ser: um intrprete engenhoso da cincia e da verdade (ROR. Od. l, 28, 14).

Ou separam-nas implicitamente, atravs do desenvolvimento narrativa ficcional e atravs dos caracteres das personagens, as enunciam como princpios prticos ( 549)? 611

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As mais belas sentenas prtico-morais dos contos milesianos ( 610), sem dvida aquelas que so o fim ltimo e o escopo do todo da obra, reduzem-se a estas duas frmulas gerais; a primeira aquela de Vnus: Quem nunca amou, ame agora; quem j amou, que ame agora (Pervigilium Veneris, 8, 12 sq.), A segunda aquela que sensatamente diz respeito a muitos amores e no menos verdadeira, tambm sob o ponto de vista esttico:. Quem ainda no amou, no ame; e quem j amou, no ~me m.als. O autor, portanto, deve conscienciosamente respeitar, a medida que a principal sentena moral por ele escolhida paren,tica ou dissuasiva, a verossimilhana moral, entendida tambem em seu sentido estrito, para que suas recomendaes no

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