Autoria em Design Grfico

Authorship in Graphic Design Weymar, Lcia Bergamaschi Costa; Dr; Universidade Federal de Pelotas luciaweymar@terra.com.br

Resumo
A partir da instaurao de A Morte do Autor e O que um autor?, de Barthes e Foucault, inmeros discursos sobre autoria no design so produzidos principalmente nos Estados Unidos nos anos 1990 inaugurando uma nova corrente na rea. O objetivo deste artigo apresentar dois destes textos cujos resultados so fundamentais para a problematizao da questo autoral na pesquisa contempornea em design. Palavras-chave: design grfico autoral; designer como autor; processo de design.

Abstract
From the introduction of the Barthess and Foucaults texts "The Death of the Author" and What is an Author?, numerous speeches of authored design are produced mainly in the United States in the 1990s and it ushers in a new stream in the area. The aim of this paper is to present two of these texts whose the results are central to question the authorship on contemporary research in design. Keywords: authored graphic design; the designer as author; design process.

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Dois polmicos ensaios de Barthes e Foucault podem ser considerados instauradores de uma teoria. Sim, porque o artigo A morte do autor e o livro O que um autor? fundaram um modo de olhar que at hoje torna possvel novos discursos acerca de autoria o que inclui, por exemplo, o presente artigo. Em nossa avaliao estes textos tambm so instauradores pelo fato de serem obras autorais. So obras pessoais e singulares e ao mesmo tempo obras que incluram as relaes de alteridade que mantiveram tais como todas as transformaes sociais e culturais ocorridas em 1968 e cujo frescor celebramos h quarenta anos. O aporte terico que passamos a apresentar se refere a textos que se vinculam questo da autoria no design e no na escritura como os ensaios franceses. A contribuio da escola francesa foi seminal para a construo do atual pensamento estadunidense e britnico em design. O objetivo principal deste artigo apresentar, sobretudo, dois destes discursos cujos resultados so fundamentais para a problematizao da questo autoral na pesquisa contempornea em design. Mais especificamente, buscamos estabelecer o espao conceitual ocupado pelo design autoral na contemporaneidade ao mesmo tempo em que damos a conhecer definies, modelos e representantes desta corrente. Para tal, procedemos de modo bastante convencional, ao realizar uma pesquisa de carter terico com foco na historiografia, debruando-nos sobre os textos em suas publicaes originais. Estes dois discursos se referem ao ensaio do americano Michael Rock The designer as author (2002) publicado na srie Looking Closer 4 e ao livro de autoria do ingls Rick Poynor nomeado No more rules: graphic design and postmodenism (2003). Rock (2002, p. 237-244) analisa os discursos de Barthes e Foucault e apresenta algumas definies de design autoral juntamente com alguns modelos. O autor afirma que o termo autoria se tornou muito popular nos crculos mais altos do design mas a questo de como designers se tornam autores uma dificuldade e exatamente quem qualifica e o que design autoral pode parecer depende de como voc define o termo e determina a admisso no panteo (ROCK, 2002, p. 237, traduo nossa). A teoria acerca da autoria pode sugerir novas abordagens, mas tambm pode reforar noes conservadoras da produo de design e subjetividade (aquelas que percebem o design baseado em brilhos individuais). Por isso Rock prope um escrutnio cauteloso ao se perguntar o que significa realmente para um designer ser chamado autor. O significado da palavra autor tem mudado de modo significativo ao longo da histria e intensamente nos ltimos quarenta anos. Sua etimologia remete a ampliar, aumentar, fazer crescer. As primeiras definies se referem a algo como a pessoa que origina ou d existncia a algo e outros usos carregam um sentido autoritrio e patriarcal como o pai de toda a vida. Mais recentemente algumas publicaes comearam a evidenciar que um leitor no poderia realmente conhecer um autor atravs de seus escritos. Para Rock, a to aclamada morte do autor proposta mais sucintamente por Barthes naquele ensaio com este nome est ligada teoria crtica, especialmente teoria baseada no na inteno, mas na resposta do leitor e na sua interpretao (ROCK, 2002, p. 237). Segundo Rock, a resposta de Foucault a Barthes, quando se pergunta o que um autor, vem em seu incio com uma explanao histrica. A relao entre autor e texto ao longo dos sculos mudou. Dos textos sagrados sem autoria cuja antiguidade vale como autenticao e dos textos cientficos cujas prprias assinaturas os validavam passa-se ao inverso a partir do sculo XVIII quando a literatura se torna autoral e a cincia produto de objetividade annima. Alguns autores recebem punio por suas transgresses, os textos passam a ser um tipo de propriedade privada, a teoria crtica que reforava esta ligao passa a procurar chaves lxicas na vida e na inteno do autor. E ento as leituras ps-estruturalistas criticam o prestgio dado ao autor, mudando o foco para o trabalho interno da escrita: no mais o qu significa, mas como. Barthes anuncia o nascimento do leitor enquanto Foucault imagina um tempo em que
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nos perguntaremos que importa quem fala. J o que importa para Rock que a noo que um texto uma linha de palavras que liberam um nico significado, a mensagem central de um autor/deus, est superada (2002, p. 238, traduo nossa). Sendo assim, a ideia de que o texto algo descentralizado e desviado da linha direta entre emissor e receptor, existindo como um elemento que flutua livremente em inmeras possibilidades, tem aparecido em muitos designs. Rock cita uma imagem da designer Katherine McCoy que ultrapassa a tradicional questo de design problema-soluo ao adotar papel autoral prximo arte e literatura, contudo tambm critica alguns designers que deveriam incorporar estas teorias em seus mtodos de produo. Ao contrrio, tais designers desconstrutivistas teriam ilustrado de modo literal a imagem de Barthes de um texto baseado no leitor. Rock nos traz uma pertinente observao de Lupton e Miller na qual observam que a teoria de Barthes possui um lado obscuro que acaba por remet-la a uma teoria romntica de autoexpresso (ROCK, 2002, p. 238). Ao usar a interessante metfora de facilitadores sem rosto (2002, p. 238, traduo nossa) Rock expressa, de modo mais sarcstico, o que denominamos o status mediador do designer em contraponto ao status autoral (WEYMAR, 2010). Para o autor, talvez este rosto esteja pronto para se mostrar. Retomando a histria do design moderno, Rock declara que talvez agora este rosto possa, mostrando-se, alastrar-se por assuntos externos. Superficialmente pode parecer que os designers esto se deslocando dos trabalhos sem rosto e indo ao encontro de uma posio em que podem reivindicar alguma espcie de propriedade sobre a mensagem; todavia, segundo Rock, algumas caractersticas institucionais da nossa prtica se conflituam com o desejo da autoexpresso. Afinal, como imaginar mensagens descentralizadas numa relao profissional onde clientes pagam designers para conceber informaes especficas e onde os designs acontecem em cenrios colaborativos onde a origem das ideias incerta? (ROCK, 2002, p. 238-239). O apelo para superao da autoridade na forma do autor em favor do leitor teve real ressonncia no revolucionrio 1968, ano em que Barthes escreve seu artigo. Contudo, Rock vai alm ao questionar que para perder poder vocs j devem t-lo tido, e a talvez resida o grande problema: os designers tiveram que superar um poder que nunca tiveram. Nas artes visuais, a imagem do autor implicava um total controle sobre a criao. Todavia, as manifestaes criativas como o design e o cinema que no tinham uma figura de autoridade central ficavam sem valor. Por isso Truffaut promulga em 1954 a chamada Teoria do Autor, uma espcie de poltica dos autores com o objetivo de reconfigurar a teoria crtica do cinema. Mas, como criar uma teoria que imaginasse um trabalho colaborativo tal como um trabalho de artista nico? Critrios foram adotados para definir quais diretores seriam denominados autores. Ento a teoria do autor no elevou o filme a um trabalho de arte, mas elevou o diretor at ento um tero da trinca criativa categoria de controlador final de todo o projeto (ROCK, 2002, p. 239). O crtico Sarris abraou esta teoria e especulou que os diretores devem encontrar trs critrios para passar para o tal panteo dos autores: (1) Demonstrar percia tcnica; (2) Ter assinatura estilstica perceptvel ao longo de seus filmes e (3) Mostrar consistncia de viso subjetiva na escolha dos projetos e no tratamento cinematogrfico. H muitas semelhanas entre os diretores de filmes e designers dentre elas os fatos de que os dois trabalham colaborativamente com outras pessoas criativas e que ao longo da carreira ambos trabalham em diferentes projetos com variados nveis de potencial criativo. Se ns utilizarmos os critrios de Sarris no design grfico podemos identificar entre seus criadores o que chamamos de autores. A proficincia tcnica reivindicada por inmeros designers, mas somada a uma assinatura estilstica acaba por estreitar o campo de possibilidades. Rock considera que vrios designers preenchem estes requisitos e j tiveram seus trabalhos publicados, por exemplo, em revistas como a Eye: Tibor Kalman, David
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Carson, Neville Brody, Edward Fella, Pierre Bernard, Gert Dumbar, Tanadori Yokoo, April Greiman, Wolfgang Weingart, entre tantos outros. Mas o autor garante: grande tcnica e estilo sozinhos no fazem o que um autor faz (ROCK, 2002, p. 240, traduo nossa), porque h um desafio naquele terceiro critrio que muito difcil de ser avaliado: o aspecto da subjetividade um dado intangvel e este aspecto tem feito esta teoria cair em desvantagem nos crculos da crtica do cinema. Tradicionalmente, o poema ou trabalho de arte um artefato autorreferente enquanto que o design se refere a alguma funo exterior ou inteno declarada. Existe uma oposio potico/prtico que resolvida em dois exemplos de produo de design: o livro de artista e o design de ativismo. No livro de artista a funo tem sido exorcizada, um design autorreferencial que trabalha com experimentos visuais e no precisa preencher tarefas comerciais. O livro de artista pode ser o modelo mais puro de design autoral, mesmo que muitos designers qualificados venham declinando tais projetos por causa de sua singularidade, baixa qualidade tcnica e ausncia de aplicao prtica que podem acabar alienando seu profissionalismo. J o design de ativismo pode ser considerado absolutamente prtico alm do fato de ser motivado pelo prprio designer, ser autoral em si mesmo e ser dono de uma clara agenda poltica. Mas nele falta a autorreferencialidade do livro de artista somada ausncia da voz que fala porque quem fala no um indivduo, mas uma comunidade unificada (ROCK, 2002, p. 241-242). Outro modelo o do autor que escreve ou publica material sobre design e seu brao empreendedor agora permite a possibilidade de uma voz pessoal e de ampla distribuio. Neste caso, mesmo com clientes, o design se torna um veculo para o pensamento escrito e seu designer pode se converter em editor, escritor e fazedor de formas. Outro modelo, criado talvez unicamente por Lupton e Miller, o dos designers que criaram uma abordagem crtica da profisso ligada a uma prtica exploratria (ROCK, 2002, p. 242, traduo nossa). O casal aborda um novo nvel de autoria grfica ao explorar em seus designs a possibilidade de expressar as mensagens atravs de dispositivos grfico-visuais e textuais de modo igualitrio. Enquanto este ltimo parece ser uma leitura crtica do fenmeno social e histrico dirigido a uma audincia especfica, o modelo dos ilustradores autores cuja audincia situa-se amplamente na prpria comunidade do design relaciona-se com a gerao de uma narrativa criativa (ROCK, 2002, p. 242-243). Os dois ltimos modelos classificados incluem, primeiramente, aqueles projetos de larga escala cujo designer chamado para produzir sentido num mar de materiais e assim construir uma narrativa (ROCK, 2002, p. 243, traduo nossa), exemplificando com projetos cuja escala superlativa tanto em dimenses espaciais quanto temporais. Por fim, o ltimo modelo aquele dos designers que usam a mdia do design grfico profissional para criar declaraes e composies autorreferenciadas e cita um trabalho de April Greiman, onde a designer usa uma imagem com seu corpo pixelado. So trabalhos que operam em um espao entre projetos de prestao de servios e projetos de livre expresso, evitando os parmetros da relao com o cliente ao mesmo tempo em que retm as formas ditadas pelo mercado (ROCK, 2002, p. 243). Rock conclui que se as formas como um designer pode ser autor so complexas e confusas, os modos como os designers tm usado o termo e os valores a ele atribudos tambm o so (2002, p. 243, traduo nossa). Pontua que a rejeio ao papel de facilitadores e o apelo para transcender a produo tradicional pode fazer crer que o design autoral contm um objetivo maior ou mais puro. Por isso, dispara: a amplificao da voz pessoal legitima o design tanto quanto as formas de autoria tradicionalmente privilegiadas (ROCK, 2002, p. 243, traduo nossa) para logo em seguida replicar a si mesmo: mas se designers devem objetivar leituras abertas e interpretaes textuais livres como uma ladainha dos tericos
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contemporneos nos convenceu este desejo frustrado pelas teorias opostas de autoria (2002, p. 243, traduo nossa). Rock reafirma que Foucault percebeu que o autor no to tolerante ao se resguardar contra o desejo livre do leitor. No momento em que Foucault traz de volta para o autor a responsabilidade da autoria, esse faz com que o trabalho se organize e, fatalmente, estreite a interpretao. Agora o autor tem a mesma autoridade que o leitor. Neste jogo de ataque e defesa, Rock objeta a si mesmo novamente ao se perguntar se celebrar o autor como personagem central uma mudana positiva, j que isto que tem provido a histria do design nos ltimos 50 anos para, enfim, declarar que temos que ir alm deste modelo do designer como heri a fim de imaginar o dia em que nos perguntaremos que importa quem projeta? (ROCK, 2002, p. 244). Nas rplicas e contrarrplicas que s complexificam e enriquecem seu pensamento, Rock finaliza ao contestar a crtica modernista fora de moda que pensa o estilo artstico enquanto identificao e classificao e tambm ao defender uma nova postura no processo de design: trabalhar para lidar com estes problemas de outro modo, ou seja, abraar a multiplicidade de mtodos que compreendem a linguagem do design, ora artsticos e comerciais, ora individuais e colaborativos. Esta posio vai completamente ao encontro de nosso posicionalmento de encarar o design autoral enquanto organicidade, dilogo e relao. Trazemos agora a reflexo de Poynor sobre design autoral na qual apresenta algumas vertentes do design grfico no ps-modernismo: Desconstruo, Apropriao, Techno, Autoria e Oposio. (2003, p. 148-171). Autoria e sua emergncia uma das ideias-chave do design grfico no perodo psmoderno e no cabe aqui refletirmos acerca das demais vertentes. Desde 1960 profissionais insistem que design essencialmente uma atividade annima, conforme observamos no 10 princpio do declogo do designer Norberto Chaves: Anonimato: O signo deve ser autnomo, livre de referncias a seu processo produtivo ou a seu autor. O signo no a histria de seu processo produtivo: pertence ao emissor e sua produo deve tornar-se invisvel (CHAVES, 2009, traduo nossa). A partir dos anos 1980 designers aparecem como personalidade e muitos livros surgem celebrando estas individualidades. Estes designers tm ateno atrada pelas mdias onde so apresentados como exemplos da cultura visual contempornea e Poynor destaca a exemplar presena de Bruce Mau, Ellen Lupton, Johanna Drucker, Mark Danielewski, entre outros. Poynor apresenta em suas ilustraes visuais exemplos tpicos de design editorial. So capas, contracapas, pginas de livros simples e abertas, revistas e catlogos projetados a partir de 1983. As citaes e anlises verbais tambm se referem unicamente ao design de publicaes. Resumimos a reflexo deste autor sem nos determos em seu foco editorial, mas sim em suas generalizaes. Poynor deixa claro que a questo autoral no design uma ideia chave no perodo psmoderno desde que entendida de outro modo que no pela anacrnica e reacionria noo de autor enquanto autoridade. Poynor defende as argumentaes de Barthes (e no cita jamais a resposta de Foucault) em relao morte do autor, ao texto enquanto espao multidimensional e ao poder do leitor. Ao declarar que o leitor d ao texto sua unidade e consequentemente ao leitor o futuro da escrita depende (POYNOR, 2003, p. 118, traduo nossa), o autor passa a construir uma narrativa e a compilar imagens que vo ao encontro desta premissa. E, sendo assim, todo seu discurso envereda pela defesa da incluso do leitor no processo comunicativo e, coerentemente, os designs escolhidos estimulam uma interpretao aberta e encorajam a participao da recepo (POYNOR, 2003, p. 118-147). Parece-nos que, enquanto Rock produz uma filosofia do design autoral em seu artigo, ao se questionar o porqu do fenmeno, Poynor produz uma teoria do design autoral, na medida em que questiona o seu o qu-quem-como.
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Os designers sintonizados com a contemporaneidade e que projetam encorajando a recepo no querem, nesta estratgia, se autoapagar. Mas, ao chamar a ateno para si, o design experimental acaba inevitavelmente enfocando os profissionais que o fazem. Desde os primeiros tempos da arte comercial alguns designers tm se tornado estrelas da profisso apesar de muitos insistirem que poucas pessoas do pblico so capazes de nomear ao menos um designer grfico. Nos anos 1980, cresce a importncia da profisso e tambm do fascnio dos designers por si mesmos. Aulas informais do tipo apresentao de cases crescem intensamente. Tanto a personalidade dos designers quanto seus projetos so celebrados em livros que surgem para divulgar seus portflios. Alguns designers grficos Neville Brody, David Carson, Tibor Kalman at mesmo atraram a ateno na mdia principal, onde foram apresentados como exemplos significativos da cultura visual contempornea (POYNOR, 2003, p. 120, traduo nossa). Por isso a tendncia nos ltimos anos tem sido a dos designers afirmarem sua relevncia mesmo que outras pessoas os vejam como profissionais que devam apenas expressar as mensagens do cliente de forma neutra. Mas o ato de projetar no pode ser um ato neutro porque o designer sempre traz algo a mais e seus designs os produtos desse ato no podem ento deixar de ser informados pelos gostos pessoais, pelas crenas sociais, culturais, polticas e estticas de seu autor (a menos que haja um efeito de neutralizao, uma inteno declarada de tornar o design neutro). Somam-se a isto as significativas necessidades que os designers tm de (1) reescrever o brief do cliente pelo fato de argumentarem que estes no tm um perfeito entendimento dos problemas de comunicao e (2) serem aprovados por seus parceiros. Tudo isso, segundo Poynor, no faz de um designer um autor porque at os anos 1980 os profissionais da rea nem cogitavam considerar sua prtica em termos de autoria grfica e a expresso designer como autor no alcanou maior voga at meados de 1990, apesar de isto ser primeiramente um fenmeno estadunidense, e permanecer controverso e suscetvel a desentendimentos (2003, p. 121, traduo nossa). Bruce Mau foi um designer expoente desta ideia e, parodiando o ensaio O autor enquanto produtor escrito por Benjamin, reverte a imagem ao propor o produtor como autor. Naquele ensaio, na verdade uma conferncia pronunciada em 1934, Benjamin (1992, p. 137-156) afirma que o autor enquanto produtor no trabalha apenas em seu produto, mas tambm nos seus meios de produo, isto , seus produtos tm que ter uma funo anterior prpria condio da obra. Benjamin era um marxista, comprometido com a noo de que as tecnologias de fabricao devem ser propriedades dos trabalhadores que as operam (LUPTON, 1998, traduo nossa). E assim, os artistas, mais do que adotar contedos polticos deveriam transformar os meios de produo. Mau recebe grande destaque com Zone1/2 uma coleo de ensaios acadmicos cujo leiaute passa a ser muito copiado. Seu objetivo era colocar seu design acima do campo onde o contedo se desenvolve e da defende um design menos fragmentado no sentido da diviso de trabalho, onde o designer se encarregue tambm da pesquisa e do aprimoramento das ideias de criao, e que agregue parceiros e clientes na execuo do projeto. O gigantesco livro S, M, L, XL de 1995, cuja autoria compartilhou com o arquiteto Rem Koolhaas, um exaustivo exemplo (1344 pginas e cinco anos de trabalho) desta abordagem de encorajar a plateia a ver mais de perto. Os quatro caracteres se referem aos quatro captulos do livro que abarcam, respectivamente, projetos arquitetnicos de pequeno, mdio, grande, e extragrande porte. Pode-se dizer que o contedo sobre o arquiteto, mas Mau dota este livro de uma presena pessoal que excede uma simples monografia, tanto que recebe crditos de coautor, reconhecimento raro em nossa rea; por isso sua abordagem a de procurar clientes que o respeitem e nele confiem a ponto de contrat-lo para seus projetos desde a etapa inicial (POYNOR, 2003, p. 122-123). Assim como Mau, Lupton e Miller declaram no manifesto Design/Writing/Research a
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importncia que do pesquisa na concepo de prtica de design. Esses crticos escreveram muito em publicaes como a Emigre, Print e Eye a partir da teoria de Foucault, de Derrida e de Saussure. Nas vrias mostras em que trabalhou como curadora, Lupton assume inmeros papis que antes estavam separados tais como os de pesquisadora, escritora, editora e designer. Juntamente com Miller, Lupton demonstrou em projetos ambiciosos como escrever e projetar poderiam ser trabalhados juntos, j que a escrita tem sido desencorajada em muitas universidades. Em suas publicaes esses designers conceberam graficamente pginas onde os significados verbal e visual tm igual ateno. O posicionamento de Lupton e Miller enquanto escritores e a fuso que realizaram da escrita com a imagem lhes outorgaram o status de autores. O perodo que se seguiu foi marcado pela discusso apaixonada sobre autoria e por um interesse crescente em escrita terica e crtica no meio do design. O ensaio What has writing got to do with design? de Burdick (...) desafiou a relutncia enraizada dos designers em aceitar que design grfico um casamento inseparvel entre o verbal e o visual (...) (POYNOR, 2003, p. 126, traduo nossa). No texto original a autora argumenta:
Traduzir mensagens verbais em formas visuais a essncia do design grfico (...). A manipulao da linguagem e da tipografia o principal ingrediente que diferencia o nosso trabalho do dos ilustradores que tratam exclusivamente com imagens. Ento, por que tamanha resistncia, tanto em sala de aula quanto na profisso? O projeto grfico no nem estritamente visual nem estritamente verbal. a unio dos dois: fundidos, unidos, inseparveis (BURDICK, 1993, traduo nossa).

Para a designer obras autnomas ou autoiniciadas que experimentam a linguagem verbal e visual devem ser consideradas como um tributo precioso para o design grfico porque tendo um controle maior sobre os aspectos da comunicao o designer enquanto autor tem a liberdade para explorar mais profundamente a relao entre contedo e forma, incluindo as questes que possam ser inadequadas para a comunicao do cliente, mas relevantes para projeto. (BURDICK, 1993, traduo nossa). A autora afirma que uma falcia considerar que no cabem aos designers certas anlises do contedo de seus trabalhos porque eles sempre emprestam algum grau de interpretao em seus projetos. E vai adiante: Ao reconhecer esta participao ativa e aument-la atravs de projetos autnomos e reflexo analtica, fortalecemos nossas habilidades de comunicao como autores e, consequentemente, como intrpretes (BURDICK, 1993, traduo nossa). Finaliza sugerindo que os alunos usem a escrita para construir msculo intelectual e abastecerem-se de posio crtica, questionamento e anlise porque a ideia no pela escrita tornar-se um escritor melhor, mas um designer melhor. Enfim, e para o nosso deleite, questiona: Ser que podemos ressuscitar o esprito de autoria que est vivo em nossos mais valiosos momentos histricos? (BURDICK, 1993, traduo nossa). Para Poynor, a autoria grfica se apresenta de modo mais realizado quando o designer tem controle total sobre o texto. Livre das restries apresentadas pelos clientes este tipo de trabalho pode parecer perifrico porque o ncleo do design seria formado por atividades ligadas prestao de servios. Desta maneira, a partir do gnero livro de artista, emergem influentes designers-autores que reinventaram as possibilidades formais das impressoras tipogrficas; desconstruram e subverteram as convenes formais ao desmantelar o mecanismo linear; produziram jogos lingusticos, trocadilhos visuais e experimentos tipogrficos e criaram composies em camadas. Alguns limitaram seus livros a poucas edies enquanto outros tentaram atrair audincias mais amplas (entretanto estas experincias ainda hoje so raras nas livrarias). Tambm transformaram mtodos de impresso frequentemente evitados por designers fotocpias, impresses rpidas, carimbos de borracha
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em mtodos centrais em seus trabalhos; perseguiram, enquanto grupos, a autoria coletiva de modo mais ou menos ambguo e, enquanto uns consideravam que havia uma equivalncia entre trabalhos de prestao de servios e trabalhos autoiniciados, outros afirmavam o oposto. Alm deste modelo, Poynor tambm analisa modelos de autoria que emergiram de campos como o da ilustrao, do romance grfico e da escrita, entre outros (2003, p. 129-139). O autor considera que o design autoral suscita difusas avaliaes. Por um lado, ele avana: a School of Visual Arts de Nova York estabelece em 1999 o primeiro Mestrado em Artes Visuais baseado no conceito de designer como autor e sua natureza eminentemente prtica. Steven Heller, seu fundador, considera que o conceito de autoria est enraizado na criao independente de ideias dirigida para todo e qualquer tipo de produto e que o foco deste curso est na autoria em seu sentido mais amplo. Por outro lado, a autoria grfica sofre restries: a ideia de designer como autor impe limites ao design. Lupton questiona a utilidade da autoria como um modelo para a prtica do design contemporneo (POYNOR, 2003, p. 146, traduo nossa), pois parece remeter quela retrgrada definio do autor como gnio ou como origem da criao. Por esta razo, ela prope o modelo de designer como produtor, uma alternativa que retorna ao conceito de Benjamin invertido por Mau. Seria um modo de o designer ter oportunidade de adquirir o controle dos meios de produo ao mesmo tempo em que divide este controle com o pblico leitor (POYNOR, 2003, p. 146, traduo nossa) e isto, segundo Lupton, d fora recepo e a torna tanto produtora quanto consumidora do significado do texto. Qual a relao que Lupton faz daquele ensaio com os meios de produo atuais? A autora afirma que Benjamin prev a substituio da caneta por um novo sistema naquela ocasio, a mquina de escrever porque o escritor necessitar que novas formas tipogrficas faam parte da concepo de seus livros e estes novos sistemas hoje so os onipresentes softwares de processamento de textos e de editorao eletrnicas. O que constante, para Poynor, que o desejo de ser autor no pode mais ser relacionado figura da autoridade, conforme as crticas realizadas no final dos anos 1960 por Barthes e Foucault. Considera paradoxal que crticos especulativos coloquem exagerada autoridade em textos que buscam, justamente, desafiar a autoridade. Preocupa-se com a possibilidade de os leitores estarem nostalgicamente dominados por autoridades opressivas que lhes negam o exerccio de sua prpria vontade. E contra-argumenta que no mundo atual as autoridades esto dispersas em instituies corporativas (POYNOR, 2003, p. 147). Todavia finaliza de modo otimista, ao declarar
Por se comprometerem com formas de inveno literria e grfica complexas, autores individuais (aqueles pontos de origem singulares supostamente problemticos) encorajam os leitores a explorar, experienciar e questionar o mundo de modo rico, aberto e finalmente, poderoso (POYNOR, 2003, p. 147, traduo nossa).

Podemos concluir que os textos estudados sugerem apresentam definies e questionamentos acerca de design autoral, apresentam modelos de autoria e citam designers representativos. Porm, retomemos as concluses dos autores em alguns pontos que nos parecem relevantes. Conforme Rock, importante o modo como voc define o termo autoria para o entendimento da difcil questo como os designers se tornam autores. Para este autor as formas de autoria so complexas e confusas bem como os modos como os designers tm usado o termo. Por este motivo Rock sugere que devemos lidar com esta complexidade abraando a multiplicidade de mtodos que compreendem a linguagem do design, mtodos que so ora artsticos ora comerciais, ora individuais ora colaborativos. Poynor cita o argumento de Mau acerca do quanto uma estreita relao entre designer e contedo fundamental. O profissional tem que acompanhar o projeto desde o incio e no
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somente ao final para organizar a forma da pea grfica. Poynor tambm cita a importncia dada pesquisa na concepo de prtica de design por Lupton e Miller. Como j foi dito, para este autor, a autoria grfica se apresenta de modo mais realizado quando o designer tem controle total sobre o texto. Enfim, o que um fato resolvido para ele que o desejo de ser autor no pode mais ser relacionado figura da autoridade. Estamos em vias de responder a difcil questo como os designers se tornam autores? A reviso bibliogrfica nos presenteou com vrias definies e abordagens. Enquanto pesquisadora e designer grfico nossa viso pessoal e convices nos tem auxiliado neste processo de conceitualizao. Em nossa avaliao sempre houve, desde o incio da profisso, um desejo dos designers grficos de colocar sua viso pessoal. Depois do acesso contribuio de Rock e Poynor podemos inferir que a partir dos anos 1990 este desejo foi teorizado, sobretudo nos Estados Unidos e Inglaterra. Introduzir a autoexpresso na disciplina da comunicao grfica pode ser considerado uma aberrao para muitos. Contudo, h outros que a defendem. Os autores apresentados escreveram artigos crticos em que eles prprios fornecem os prs e os contras da vertente autoral. O que vislumbramos, por fim, que a sugesto de: 1) Abraar a multiplicidade de mtodos proposta por Rock exemplar na medida em que no dicotomiza os saberes construdos; 2) Defender a no-fragmentao do trabalho sugerida por Mau e endossada por Poynor s amplia o escopo da autoria no design, remetendo a sua origem etimolgica de fazer crescer e 3) Esta teorizao via reviso bibliogrfica contribui para o fortalecimento do status autoral que defendemos nos designers e um aporte conceitual rigoroso para nossas futuras pesquisas.

Referncias
BENJAMIN, Walter. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa: Antropos, 1992. BURDICK, Anne. What has writing got to do with design? 1993. n. 9. Disponvel em: <http://www.eyemagazine.com/opinion.php?id=40&oid=157>. Acesso em: 03 set. 2009. CHAVES, Norbeto. Diez principios del diseo grfico. 2009. Disponvel em: <http://foroalfa.org/es/articulo/195/Diez_principios_del_diseno_grafico>. Acesso em 08 set. 2009. LUPTON, Ellen. The designer as producer. 1998. Disponvel em: <http://www.typotheque.com/articles/the_designer_as_producer>. Acesso em: 08 set. 2009. POYNOR, Rick. No more rules: graphic design and postmodernism. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2003. ROCK, Michael. The designer as author. In: BIERUT, Michael; DRENTTEL, William; HELLER, Steven (Ed.). Looking closer 4: critical writings on graphic design. New York: Allworth Press, 2002. p. 237-244. WEYMAR, Lcia Bergamaschi Costa. Design entre aspas: indcios de autoria nas marcas da comunicao grfica. Tese (Doutorado em Comunicao Social) - Faculdade dos Meios de Comunicao Social, PUCRS, Porto Alegre, 2010.
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