PAZ EN LA INDIA* Eliot Weinberger El dios Vishnu aparece en la cueva de un asceta, Nrada, quien ha practicado austeridades durante dcadas.

Nrada le pide al dios que lo instruya en el poder de maya, la ilusin. El dios le indica que lo siga. Se encuentran a mitad de un desierto abrasador. Vishnu le dice a Nrada que est sediento y lo enva en busca de un poco de agua a un pueblo que hallar al otro lado de la colina. Nrada se apresura y toca en la primera puerta, que abre una hermosa joven. La contempla y olvida a qu ha ido. Entra a la casa; los padres lo tratan con deferencia; al ao siguiente ya se han casado. Vive las dichas del matrimonio y las penalidades de la vida pueblerina. Doce aos pasan: ya tienen tres hijos; su suegro ha muerto y Nrada ha heredado la pequea granja. Ese ao, un monzn singularmente intenso lo inunda todo: el ganado se ahoga, la casa se viene abajo. Con sus hijos a cuestas, luchan contra el agua. La ms pequea se les escapa. Deja a los otros dos en el suelo para salir a su rescate pero es demasiado tarde. Al regresar ve cmo la corriente barre a sus otros dos hijos; su mujer, que nada tras ellos, se ahoga. Una rama golpea a Nrada en la cabeza; con el impacto se desmaya y es llevado por la corriente. Cuando vuelve en s se encuentra llorando sobre una roca. De pronto escucha una voz: "Hijo mo! Dnde est el agua que te ped? Te he estado esperando casi media hora" Nrada abre los ojos y se encuentra solo con Vishnu en la inmensidad del llano abrasador. Maya: es la "trama" de las primeras dos secciones de Ladera Este. El libro comienza con los versos "Quieta/ en mitad de la noche" el poeta est solo en una terraza que da hacia la vieja ciudad de Delhi y luego se llena de inmediato de elementos indios, se desborda: monumentos, paisajes, una selva de flora y fauna de la regin, pintores, msicos, jardines, dioses, palacios, tumbas, filosofa, templos, historia, fragmentos de ingls indio, un extenso reparto de personajes extraos y curiosos los nicos personajes en la poesa de Paz y, en el centro de todo, la amante/ esposa. Al final, en "Cuento de dos jardines", todo desaparece: "El jardn se abisma./ Ya es un nombre sin substancia.// Los signos se borran:/ yo miro la
*

Este ensayo es una versin ampliada del publicado en el catlogo Los privilegios de la vista,

Mxico, Centro Cultural Arte Contemporneo, 1990.

claridad ". El poeta no est en el desierto, sino a mitad de un ocano igualmente vaco a bordo de un barco que abandona la India. (Aunque, en lugar de Vishnu, su mujer est con l ya que esto es poesa y no filosofa.) Maya se manifiesta en el tiempo. El cosmos indio es un mapa de ciclos concntricos cada vez ms amplios que cubren un tiempo enorme: los millones de aos humanos con sus reencarnaciones perpetuas no son ms que un da en la vida y la noche en los millones de aos en la vida de Brahma, quien no es sino una encarnacin de la sucesin interminable de Brahmas. El objeto del yoga y otras prcticas de meditacin es el rompimiento de estos ciclos ilusorios de nacimientos y renacimientos, para salir del mapa (fuera del calendario) y entrar a la dicha indiferenciada del nirvana (que los budistas luego calificaran de ilusorio tambin). El mito es una ruptura semejante del tiempo. Es el tiempo intemporal, y aunque su narracin se desarrolla en minutos y horas mensurables, el tiempo queda abolido con su narracin. El narrador y el escucha se proyectan a un espacio sagrado desde el cual ven el tiempo histrico y todas sus consecuencias: un mundo al cual deben regresar, pero al que regresan educados. Tambin el poema, toda vez que se escucha en un tiempo que tiene su propia y precisa medida (prosodia), borra el tiempo al proyectarnos a un mundo donde todo parece igual pero es ms vvido, donde hablamos el idioma pero no lo omos como el idioma que hablamos, donde las ideas y las emociones se vuelven objetos concretos y lo concreto es una manifestacin de lo divino. Las primeras dos secciones ("Ladera Este" y "Hacia el comienzo") de Ladera Este son "poesa de viaje": una poesa de paisajes, objetos y personas verificables ajenos al autor. Pero estn entre las pocas instancias de la poesa de viaje que vale la pena leer en los ltimos doscientos aos. (Los poetas, desde el surgimiento del Romanticismo, se han inclinado a relatar sus viajes en prosa y en epistolarios.) Entre las razones estn la observacin precisa, el lenguaje reluciente, sus cadencias intelectuales, las rapsodias emocionales y erticas. Pero adems: en casi cada pgina encontramos sinnimos del silencio y la quietud. Los poemas estn localizados a la vez en la India y en una no-India, en algn otro sitio.

Al igual que el chamn azteca que viajaba fuera del mundo a un lugar donde el tiempo fuese visible en un estado de inmovilidad absoluta. All, poda observar la fuerza vital del tonalli en cualquier momento especfico antes de presentarse en la vida humana. La labor del chamn consista en alterar el tonalli, para reescribir realmente el futuro. Al igual que las dos primeras secciones de Ladera Este que miran el mundo desde otro mundo donde el viento proviene a la vez de todo sitio, donde "el presente es perpetuo" y los cuerpos "no pesan ms que el alba". Paz, sobre todo, es un poeta religioso cuya religin es la poesa. Esto no significa que el poeta sea un "pequeo Dios" como quera Huidobro, con poderes extraordinarios. Ms bien es un poema que abre una estrecha fisura en el tiempo a travs de la cual el poeta se desliza, asombrado. El ltimo tercio de Ladera Este el largo poema "Blanco" es a la vez el poema ms "indio" del libro y el que tiene menos imgenes de la India. De hecho, slo tres palabras del poema pertenecen especficamente a la India: el rbol nim y los instrumentos musicales sitar y tabla. Slo tres ms se refieren a fenmenos que existen en la India y en otros sitios, pero no son universales: cuervo, jazmn, buitre. Algunas palabras de la iconografa india que se esperara apareciesen en el texto, brillan por su ausencia: loto, diamante, crneo, luna, rueda. Y cuatro palabras que designan lugares especficos sealan su universalidad: Grial, Livingston[e], Castilla, Mxico. La forma del poema, publicado originalmente en una sola pgina doblada y vertical, en tipos rojos y negros "tinta negra y roja" en nahua significa "sabidura" , se presenta por lo general como descendiente de Un coup de ds de Mallarm, as como de los mandalas indotibetanos y de los rollos tntricos indios citados en las notas de Paz. El poema de Mallarm, sin embargo, aunque juega con tipos diversos y el espacio en blanco, todava utiliza la pgina tradicional (aunque de mayor tamao) como su lugar de juego: su meta es terminar como libro. Es ms probable que el antecesor occidental de "Blanco" sea la "Prosa del Transiberiano" de Cendrars,

en la edicin original de 1913, diseada por Sonia Delaunay. Tambin es una hoja vertical de piso a techo con diferentes tipos en negro y en rojo, pero a diferencia de "Blanco" las palabras no estn rodeadas del vaco: cada centmetro est cubierto con el color alucingeno de Delaunay, en s mismo una especie de festival indio. Del lado oriental, es claro que el poema se concibi en su origen como un mandala simplificado. Los mandalas han sido llamados "psicocosmogramas": mapas del universo que son mapas del ser. Son configuraciones simples o complejas de figuras geomtricas unas dentro de otras, trazadas sobre el papel o pintadas sobre la tela para la meditacin personal o dispuestas con polvos de colores sobre el suelo para prcticas rituales. Los primeros mandalas eran figuras geomtricas simples, que algunas veces incluan letras o palabras. Las versiones tibetanas posteriores son de una actividad exuberante, rebosan de imgenes icnicas de los dioses, con frecuencia aterradoras. Se basan en grupos de cuatro extremadamente complejos, elaborados sin cesar en los textos esotricos para los iniciados, llamados tantras: cuatro puntos cardinales, cuatro colores, cuatro diosas, cuatro gozos, cuatro defectos, cuatro momentos, cuatro gestos, cuatro requisitos y as sucesivamente y siempre con un quinto en el centro. La elaboracin del mandala y la meditacin en l comienza en la nada secular, y se desarrolla, desde la creacin del samsara (todas las cosas del mundo), pasando por la reconciliacin de todos los opuestos, hasta, finalmente, la iluminacin del nirvana, la nada sagrada. Como seala Giuseppe Tucci, cuya Teora y prctica del mandala fue uno de los libros que nutri la escritura de "Blanco", ste es un "esquema de la desintegracin de la Unidad a la pluralidad y de la reintegracin de la pluralidad a la Unidad, a la Conciencia Absoluta, completa y luminosa que el yoga enciende de nuevo en las profundidades de nuestro ser". Los Cuatro Momentos en la creacin de un mandala podran referirse tambin al curso de "Blanco": son, en ese orden, Variedad, Desarrollo, Consumacin, Blanco. Parece que "Blanco" tom como modelo una versin simplificada del mandala descrito con lujo de detalles iconogrficos en un texto indotibetano, redactado en 690, llamado el Hevajra Tantra, una de cuyas lneas usa Paz como epgrafe. El poema, por supuesto, no tiene otros dioses que la poesa, y las imgenes que lo representan tienden a la abstraccin. Pero en lo general sigue el esbozo del mandala en el

Hevajra Tantra, concebido como una stupa vista desde arriba, con su domo central, cuatro muros, cuatro puertas con dos columnas cada una, y cuatro portales. [La stupa, como una pirmide, es una representacin de la montaa csmica, y a diferencia de la pirmide, la cueva, la catedral o el suelo santificado es el nico sitio sagrado al que no se puede escalar o entrar. Slo se le puede rodear al igual que este ensayo, o quizs cualquier lector, slo rodea "Blanco".]

Segn este esquema V representa las secciones de la columna central al comienzo y al final del poema, y I -IV las cuatro secciones que constan de la columna central y una columna izquierda o derecha cada una. Tal como lo explican las notas de Paz, I (Norte) corresponde al amarillo, al fuego y a la sensacin; II (Este) al rojo, al agua y a la percepcin; III (Oeste) al verde, la tierra y la imaginacin; IV (Sur) al azul, al aire y al entendimiento. V, probablemente, corresponde al blanco, el color del Absoluto. [Esto reordena ligeramente las correspondencias tradicionales indias del color y los puntos cardinales, que son: N: amarillo; E: rojo; O: blanco; S: azul; Centro: verde. Curiosamente, las correspondencias aztecas eran casi idnticas: N: negro; E: rojo; O: blanco; S: azul; Centro: verde.] Aunque las notas de Paz no lo dicen, tambin es obvio que el poema sigue lo que el Hevajra Tantra llama los Cuatro Gozos: I corresponde a lo que se llama el Primer Gozo. Est dedicado a la consagracin del cuerpo (en este caso un bautizo con fuego); su nombre es La Vasija ("vaso", "cliz" y "Grial" en el poema), y el gesto que lo acompaa hay, por supuesto, Cuatro Gestos es la sonrisa ("t res desnuda"). La creacin del mandala siempre comienza con la colocacin de una vasija smbolo del cuerpo del iniciado dentro de la cual descendern los dioses. Es interesante que dentro de esta

vasija Paz haya puesto un girasol (quizs el de William Blake) que estaba, al igual que un adepto hind o budista antes de la iluminacin, "abrumado por el tiempo". II es el Gozo Perfecto, conocido como El Secreto. Es la desaparicin del habla (al igual que a lo largo de esta seccin), y su gesto es la mirada ("me miro en lo que miro ", etc.). III es el Gozo de la Suspensin, conocido como el Conocimiento de Prajna, en el que prajna en los textos tntricos significa tanto "sabidura" como "el cuerpo de una mujer" ("paraje desnudo/ en la mujer desnuda ", etc.). Es la desaparicin de las impurezas de la mente, y tambin se le asocia al trueno como indica la tormenta en la columna central. Su gesto es el abrazo y aqu es donde las columnas se unen. IV es el Gozo Innato, llamado la Cuarta Consagracin. Aqu el cuerpo, la mente y el habla estn consagrados, al igual que a lo largo de esta seccin, y su gesto es la unin, como el coito que se hace explcito en esta parte del poema. La dificultad de imitar un mandala con un poema, aunque los dos se desarrollen en el tiempo, es que el poema tiende a proceder verticalmente, en tanto el mandala se mueve en cuatro direcciones a la vez. Por eso, "Blanco" tambin participa de la disposicin formal de los rollos verticales yguicos y tntricos que describen el ascenso de la kundalini (el "poder serpentino" de la energa latente). Tales rollos representan el cuerpo humano, aunque pocas veces se muestra la silueta del cuerpo mismo. De abajo a arriba estn las imgenes de los siete chakras, los centros de energa que se suceden de la base de la columna vertebral a la coronilla de la cabeza y a travs de los cuales la kundalini asciende durante la meditacin yguica o la prctica tntrica. Cada uno de los chakras, casi resulta ocioso decirlo, tiene una multitud de atributos: elementos, colores, sentidos, planetas, emociones, conceptos filosficos, y as sucesivamente. Como escribi un comentarista hind: "no hay lugares de peregrinacin como los que estn dentro del cuerpo mismo". "Blanco ", que necesariamente debe leerse hacia abajo de la pgina (no est escrito en maya) puede verse, a grandes rasgos, como un diagrama de los chakras al revs. Sus primeras dos secciones

verticales (antes de que se divida en izquierda y derecha) corresponden al primer chakra en la base de la columna, muladhara, que significa "cimiento" (los dos primeros versos del poema son: "el comienzo/ el cimiento"), y que est relacionada con la bija, la slabasemilla (los dos versos siguientes dicen: "la simiente/ latente") que tambin es el punto donde literalmente comienza el mandala. La bija es el sonido potencial y representa el pensamiento puro. Su origen es la unin de ali (vocal) y kali (consonante), y a partir de ella surgen todos los sonidos, todo el lenguaje y todo lo que existe en el cosmos. Otros atributos del chakra muladhara son la tierra ("escalera de escapulario" un juego de palabras entre la tierra y el cuerpo que se refiere tanto a la escalera del tiro de una mina como al escapulario en lo que sera la seccin del "fuego") y el color amarillo antes mencionado ("amarillo/ cliz de consonantes y vocales"). De all la kundalini asciende, a la vez que el poema desciende a travs de los otros chakras aunque no en sentido estricto: la mayor parte de los atributos de los chakras estn presentes en "Blanco", aunque no exactamente en el mismo orden. Nunca llega al sptimo y ltimo chakra, la "iluminacin de la vacuidad"; hacerlo, en un poema, sera menos pretencioso que imposible: en este lugar la poesa cesa de escribirse. (Como dice el Hevajra Tantra: "En la dicha suprema nada surge de la mente, y nadie lo hace surgir".) No obstante, s alcanza, de seguirse el esquema, el sexto, llamado ajna ("poder"). Este es un lugar en el entrecejo (la ltima palabra del poema es "mirada"), donde todos los elementos regresan depurados (al igual que en el poema), y cuyo "color" es la transparencia ("La transparencia es todo lo que queda"). El dios que lo rige es Ardhanarshvara, la encarnacin mitad masculina y mitad femenina de Shiva, la unin de todos los opuestos ("No y s" y los muchos otros contrarios que se unen en esta seccin del poema). Se relaciona con nada, el sonido csmico, y en "Blanco" se vuelve un complejo juego de palabras en espaol y snscrito: "son palabras/ aire son nada" (aqu, "son" es un verbo y un sustantivo, y "nada" es "nada" y "el sonido csmico"). Las slabas- semilla, aunque compuestas de aire, forman palabras, forman el sonido csmico, forman el universo. Los tres son inextricables e igualmente ilusorios: nada en snscrito es nada en espaol. [Hay una forma de meditacin, parecida a "Blanco", llamada nada-yoga, que consiste en enfocarse en una sucesin de sonidos mientras surgen del silencio y se retiran a l.]

Es ms, en este mapa del cuerpo hind y de "Blanco", hay tres "nervios" o "venas" que conducen el aliento sagrado y las energas sutiles del cuerpo. El izquierdo, llana, es femenino y se relaciona con la luna, la sabidura, el vaco, la naturaleza, el ro Ganges, las vocales. El derecho, rsana, es masculino y se relaciona con el sol, el intelecto, la compasin, el mtodo, el Yamuna (el otro gran ro en la India), las consonantes. En el centro est avadhuti, la unin de las dos venas y todos sus atributos. De nueva cuenta, un esquema que se sigue en el poema a travs de sus columnas izquierda, derecha y central. El mapa del cuerpo que es un mapa de la tierra que es un mapa del cosmos (o del tiempo) es un mapa del lenguaje. La mayor parte de la obra de Paz se relaciona, y siempre se ha relacionado, con la red de correspondencias entre estos cuatro elementos, su identidad, sus transformaciones mutuas. Ciertamente es el principal "inventor de la India para nuestra poca" en la poesa occidental (al igual que Pound lo era de China segn Eliot); pero l tambin es una invencin de la India: se pueden hacer lecturas indias de los poemas que escribi mucho antes de que la visitara. Ya se ha escrito bastante acerca de las relaciones entre "Blanco" y la cpula ritual practicada en el tantrismo: la huida del mundo (y el regreso a la unidad original del mundo) por medio de la unin de todos los opuestos tal como encarnan en los cuerpos reales de los adeptos masculino y femenino. (Los mejores escritos sobre esto todava son las pginas de Paz en Conjunciones y disyunciones y el ensayo "Pensamiento en blanco".) Robert Duncan, en la poca del action painting en los cincuenta, sola enfatizar que el poema "no es el registro de un evento, sino el evento mismo". "Blanco", toda vez que est demasiado estructurado para ser un "evento" de la escritura en el sentido progresivo desarrollado por los poetas de Black Mountain, exige la participacin del lector en la creacin del texto al ofrecer una lista de posibles lecturas que se ha dejado, adems, incompleta deliberadamente. El escritor y el lector son incluso otros opuestos que se unen en el poema. Pero "Blanco" va ms all: por su columna central masculina y sus columnas femeninas divididas es, caso nico en la poesa ertica, un poema que se hace el amor a s mismo (como en la India, las slabas-

semilla engendran el lenguaje sin la intervencin humana). El autor ha cerrado la puerta tras de s al salir; como en, Etant donns, de Duchamp, slo le resta al lector asomarse (o no) a travs de la cerradura. Los textos tntricos estn escritos en sandha, que Mircea Eliade traduce como lenguaje "intencional". Cada palabra conlleva una larga serie de posibilidades asociativas, como aquellas atribuidas a las tres venas yguicas mencionadas antes: las palabras espirituales tienen significados materiales y erticos, y viceversa. (El grupo de tntricos de la "mano derecha" cree que todas las palabras materiales se deben considerar como metforas de lo espiritual; el grupo de la "mano izquierda" cree que todas las palabras espirituales son meros nombres en clave de aspectos rituales, que, como la cpula en un crematorio, resultan escandalosos para los extraos.) Hay dos palabras sandha en el Hevajra Tantra que son particularmente curiosas: prksana (el acto de ver) es gati (el acto de llegada o logro). En la India el principal acto de adoracin diaria entre los hindes es drshana (ver): es "ver" a los dioses tal como se manifiestan en las imgenes del templo o a la orilla de los caminos, y algo ms: en drshana los ojos tocan literalmente a los dioses; la vista sale para recibir fsicamente la bendicin del dios. "Blanco" termina en el chakra del entrecejo. Su ltimo verso reitera un pareado anterior ("la irrealidad de lo mirado/ da realidad a la mirada"). En el contexto de una cpula ritualizada: "Tu cuerpo/ derramado en mi cuerpo/ visto/ desvanecido/ da realidad a la mirada". El poema, entonces, nunca borra el mundo, no entra jams en "la vacuidad plena" del nirvana (tal como sucede en el ltimo canto de Altazor: un vaco lleno de slabassemilla) o la "vacuidad vaca" de sunyata. En la irrealidad del mundo el poema finaliza al afirmar que la realidad de lo visto es lo tocado, es lo escrito. Al igual que la filosofa india repite con frecuencia, la percepcin es real, aunque lo percibido sea irreal. [En la famosa parbola budista, un hombre est atemorizado por un trozo de cuerda que yace en el suelo y que cree una serpiente: aunque la causa es irreal, el efecto no lo es.] El arte tntrico es notable por otro dibujo geomtrico simple o complejo que representa al cosmos: el yantra. La India de Paz (el Paz de la India) es un yantra formado por un tringulo (ver-tocar-escribir) dentro

de un cuadro (cuerpo-mundo-cosmos-lenguaje) dentro de un crculo, que en la India denota una visin o un sistema. Una O que es el botn poltico del poeta, su monograma, el huevo (smbolo y slaba) del cosmos y el trazo de la nada la vacuidad vaca o la vacuidad plena de donde todo se crea y a lo que todo regresa. En el Hevajra Tantra, en los rituales donde bailan Budas y Maestros, diosas y yoguinis, "el zumbido de la abeja se escucha al final del canto": "este insecto/ revoloteando/ entre estas palabras". En la meditacin, el yogui imagina un loto que florece en su ombligo. En los ptalos del loto estn las letras del mantra ARHAN. Aparece humo, que se eleva de la letra R. De pronto una chispa, se enciende una llama y el loto se consume en el fuego. El viento arrecia y disemina las cenizas que lo cubren de pies a cabeza. Luego cae una lluvia tenue que se las lleva lentamente. Con el bao, refrescado, el yogui mira su cuerpo brillar como la luna. 1990/1994 Traduccin de Aurelio Major

OCTAVIO PAZ Y LA POTICA DE LA TRADUCCIN Haroldo de Campos La traduccin es una "operacin semitica" en dos sentidos (me refiero, en este caso, a la traduccin de poesa o, por extensin, de textos literarios anlogos en complejidad por el alto grado de informacin esttica de su lenguaje). En un primer sentido, estricto, la traduccin de poesa es una prctica semitica especial. Tiende al rescate y a la reconfiguracin del intracdigo" que opera en la poesa de todas las lenguas como un "universal potico" (la existencia virtual de ese "intracdigo" es tomada como hiptesis de trabajo por el traductor, sin que quepa aqu profundizar en la discusin de su vigencia; basta adoptarla como "ficcin heurstica"). Considerado desde un punto de vista lingstico, ese "intracdigo" sera el espacio operatorio de la "funcin potica" de Jakobson, la funcin que se vuelve hacia la materialidad del signo lingstico, entendindose por materialidad, en la dimensin sgnica, tanto la forma de la expresin (aspectos fnicos y rtmico-prosdicos) como la forma del contenido (aspectos morfosintcticos y retrico- tropolgicos; la "poesa de la gramtica" de Jakobson; la "logopeia" de Pound). En la terminologa de Walter Benjamin una terminologa deliberada e irnicamente ontoteolgica ese "intracdigo" podra corresponder a lo que el autor de Die Aufgabe des Uebersetzers (La tarea del traductor) llama die reine Sprache (la lengua pura). Liberar esa "lengua

pura ", que est "desterrada" (gebannt) en la lengua extranjera, rescatarla en la propia lengua, a travs de una "transpoetizacin" (Umdichtung) del original en el que est "cautiva" (gefangene), es la misin benjaminiana del traductor ("lo que es dado al traductor dar", si se me permite desdoblar etimolgicamente todas las posibilidades expresivas contenidas en el sustantivo Aufgabe, que procede del verbo aufgeben). Se hace esto, segn Benjamin, a travs de la "remisin" (Erloesung), en el sentido "salvfico" del trmino, del "modo de intencionar" (Art der intentio), es decir, del "modo de significar" (Art des Meinens), visto como modo de "representar" o de "escenificar" (Darstellungsmodus), del original, en la lengua del traductor. Esta operacin no se confunde con la mera y lisa restitucin de sentido (Sinnwiedergabe), ligada a la traduccin referencial, aquella cuyo propsito es transmitir simplemente el "contenido" o el "mensaje" del texto original. Para Benjamin, en el caso de la poesa, una traduccin que tendiese a la mera comunicacin del sentido no respondera a la "esencia" de su forma (ya que "la traduccin es una forma"/ Uebersetzung ist Bine Form); al revs: mostrara la "marca distintiva" de la mala traduccin, aquella que podra ser definida como "una transmisin inexacta de un contenido inesencial". Volviendo a encarar la cuestin desde el ngulo de una potica lingstica, me parece posible afirmar que la traduccin desvela el desempeo (las tcticas operatorias) de la funcin potica en el poema de partida y transforma el resultado de ese desvelamiento en metalenguaje para delinear la estrategia de construccin del poema de llegada. La metfora adnica de la "lengua pura", que asume en la teora benjaminiana matices de apokatstasis mesinica, puede, de esta manera, ser repensada en trminos de una prctica especfica, que tiene por objeto el hacer manifiesta la forma semitica subyacente a la poesa de todas las lenguas y exportable de una a otra por medio de la traduccin creativa. Esa forma semitica (el "intracdigo" antes mencionado) no se confunde con el simple contenido superficial, definindose, no obstante, como una forma significante, ya que est imantada de relevancia semntica en sus mnimas articulaciones. En un segundo sentido, lato, la traduccin es un proceso semitico, que participa del juego de reemplazamiento de interpretantes que Peirce describi como una "serie infinita" (infinite series) y Umberto Eco repens en el plano de los encadenamientos culturales como

"semiosis ilimitada". Es de esta manera como la traduccin puede ser vista como un captulo por excelencia de toda teora literaria, en la medida en que la literatura es un inmenso "canto paralelo", que se desarrolla en el espacio y en el tiempo por un movimiento "plagiotrpico" de derivacin no lineal, sino oblicua y muchas veces subversiva. Es ese movimiento incesante y siempre otro que explica cmo una tradicin es repropuesta y reformulada a travs de la traduccin (cf. "A Escritura Mefistoflica", en mi libro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, 1981, pgs. 73 -76, notas 3 y 5). En ambos sentidos, en el estricto y en el lato, la traduccin es un acto crtico, como la enfoqu ya en mi primer ensayo de ms aliento sobre el tema ("Da Traduo como Criao e como Crtica", 1962, despus recogido en Metalinguagem, 1976, 3 ed.). En ese ensayo, retomando la idea poundiana de la "crtica va traduccin" (criticism via translation), yo haba propuesto la constitucin de un laboratorio de textos para el desarrollo de la prctica de la traduccin creativa. Para fundamentar esa propuesta, yo argumentaba: "...ningn trabajo terico sobre problemas de poesa, ninguna esttica de la poesa ser vlida como pedagoga activa si no exhibe inmediatamente los materiales a que se refiere, los patrones creativos (textos) que tiene en mira. Si la traduccin es una forma privilegiada de la lectura creativa, ser a travs de ella como se podrn conducir otros poetas, amantes y estudiantes de literatura para penetrar en la esencia del texto artstico, en sus mecanismos y engranajes ms ntimos". No saba, en aquella fecha, que estaba en cierto modo coincidiendo con el Borges de "Las versiones homricas" (1932), texto que slo vine a leer en la cuarta edicin de Discusin (1966): "La traduccin... parece destinada a ilustrar la discusin esttica". Como acto crtico, la traduccin potica no es una actividad indiferente, neutra, sino que al menos, segn la concibo supone una eleccin, orientada por un proyecto de lectura, a partir del presente de creacin, del "pasado de cultura". Es un dispositivo de actuacin y actualizacin de la "potica sincrnica". As es como slo me propongo traducir aquello que para m tiene relevancia en trminos de un proyecto (que no es slo mo) de militancia cultural. De Pound a Maiakovski, de Joyce a Mallarm, de Dante a Goethe para dar slo estos ejemplos, ese proyecto viene desarrollndose en el tiempo, como trabajo individual o en equipo (en el caso de la poesa rusa, con la inestimable colaboracin de Boris

Schnaiderman). Implic, incluso, una acuacin neolgica de trminos "especificadores": recreacin, transcreacin, reimaginacin (en el caso de la poesa clsica china), transparadisacin o transluminacin (en Seis Cantos do Paradiso de Dante) y transluciferacin mefistofustica (en "Cenas de Segundo Fausto de Goethe"). Esa nueva terminologa tenda a polemizar con la idea "naturalizada" de traduccin literal, fiel o servil, vista casi siempre como una actividad subalterna ante el texto original, "aurtico" y "verocntrico", en confrontacin con el cual el traductor debera modestamente "apagarse". Transblanco (Sao Paulo, 1986) es la ltima etapa, hasta el momento, de esa prctica traductora de coloracin crtica y objetivo transcultural (histrico, por tanto). Me propuse transcrear en portugus el poema Blanco de Octavio Paz. En ese largo poema de 1966 vi la culminacin de su poesa (sin perjuicio de la importancia que tiene el recorrido potico de Paz antes y despus de ese texto-lmite). Blanco, por un lado, representa la reanudacin de la tradicin mallarmeana en la poesa hispanoamericana (del Vallejo de Trilce, del Huidobro de Altazor, del Girondo de En la masmdula); por otro, la superacin del dispositivo retrico tardonerudiano, de la poesa como espontanesmo inspirado, en favor de una poesa crtica, que rescata la metfora de su fcil carnadura discursiva y la sita en trminos de combinatoria ldica y dinamismo estructural.1 He resumido mi postura en relacin con esa operacin traductora que llam Transblanco con las palabras siguientes (ob. cit., pg. 90): "En una traduccin como sta, que tiene lugar entre lenguas tan prximas y aparentemente solidarias como el espaol y el portugus, los avatares obsesivos de lo mismo se dejan, no obstante, asaltar por los cruces azarosos de la diferencia. En la interpuntuacin microlgica de esas divergencias (sobre la pauta de lo convergente, juego de palabras tan caro al poeta de Blanco), es donde pulsa, pasional, ms all de la abulia resignada de la traduccin servil, pretendidamente inocua, monolgico-literal, la vocacin dialgico-transgresora de toda traduccin que se proponga responder a un texto radical entrando en su juego tambin por la raz: arraigndose en l y desarraigndolo en
Cf., en Transblanco, mi ensayo "Constelao para Octavio Paz" y, tambin, "Uma hiptese de leitura", de Julio Ortega. Consltese, adems, en el nm. 375 del Folhetim de Folha de So Paulo, 25- III -84 (nmero especial dedicado a los setenta aos del poeta mexicano), el ensayo del crtico y poeta hngaro Gyorgy Somly (traducido por Nelson Ascher) "O poeta do tempo capturado", as como mi artculo -testimonio "Transblanco", no incluido en el volumen del mismo ttulo.
1

un mismo movimiento de amorosa duplicidad". Aqu cabe un excurso sobre la contribucin de Octavio Paz a la teora de la traduccin potica. Sus principales ideas al respecto se encuentran expuestas en el ensayo de 1970 "Traduccin: literatura y literalidad".2 Paz, desde luego, se alinea con Borges ("Las versiones homricas"), al poner en cuestin la categora de la originalidad, aquello que Borges llama "el concepto de texto definitivo", algo que, en la opinin desmitificadora del irreverente argentino, "no corresponde sino a la religin o al cansancio". Paz, por su parte, afirma: "Cada texto es nico y, simultneamente, es la traduccin de otro texto. Ningn texto es enteramente original porque el lenguaje mismo, en su esencia, es ya una traduccin". Y aade, jugando con la aparente paradoja: "Pero ese razonamiento puede invertirse sin perder validez: todos los textos son originales porque cada traduccin es distinta. Cada traduccin es, hasta cierto punto, una invencin y as constituye un texto nico". A lo largo de su ensayo, Paz establece algunas oposiciones e intenta organizar un esquema clasificatorio, una cuasi - tipologa del traducir. As, comienza por distinguir entre "traduccin literal" o "servil" y "traduccin literaria" (o traduccin como "operacin literaria"). La primera, una nocin an "ingenua", estara ms cerca del diccionario, correspondiendo a una "no-traduccin" ("no es una traduccin"): sera, ms bien, un dispositivo auxiliar para la lectura del texto original. En cuanto a la segunda, la traduccin propiamente "literaria", sta implicara, necesariamente, en algn grado, "transformacin". Comprendera dos "formas rigurosas": la "traduccin metafrica" y la "traduccin metonmica" (as distinguidas a partir de los polos del lenguaje de Jakobson), las cuales se opondran a dos "formas no rigurosas": la "traduccin explicativa" y la "parfrasis" (Paz no se detiene sobre estas ltimas, pero, a lo que parece, est pensando en transposiciones que ocurriran ms bien en el orden del significado, aunque guardando algn grado de "literariedad", como la de un poema en un texto en prosa). En la categora de las "formas rigurosas" ("y que no estn reidas con la exactitud"), la "traduccin metonmica" sera una "descripcin indirecta", propondra una alternativa al texto, otro a partir del original; la "traduccin metafrica", por su parte, implicara una "ecuacin verbal" y propondra, al revs, un anlogo del texto.
Impreso en el libro de igual ttulo, Tusquets, Barcelona, 1971; reeditado en El signo y el garabato, J. Mortiz, Mxico, 1973
2

Aunque esas especificaciones no sean dadas con esta precisin en el ensayo de Paz, parecen resultar de una lectura sistemtica de su exposicin. Pese a objetar al dogma de la "originalidad", Paz, aparentemente, propende a la "traduccin metafrica", que tiende a producir "con medios diferentes efectos anlogos", subrayando, sin embargo: "no es tanto su copia como su transmutacin" (es la posicin que ve ejemplificada en Paul Valry). Ya la "traduccin metonmica" (o por lo menos los casos extremos de sta) parece, en un primer momento, ser vista con ciertas reservas por Paz: en el lmite, podra llevar a la "egolatra" (tomar el poema ajeno para hacer el propio), impidiendo la prctica de la operacin "analgica".3 En el sentido de la traduccin "analgica" podra encaminarse el concepto de la traduccin como Abbildung, como "retrato" del original, que Walter Benjamin rechaza al refutar epistemolgicamente la validez de una idea de traduccin regida por la "teora de la copia", es decir, por la similaridad en el nivel del significado. Al revs, el concepto benjaminiano de Anbildung (que debe ser entendido como "figuracin junto a", "paralela" o, en una sola palabra, "parafiguracin") se dirigira hacia una "traduccin metonmica" ("alegrica", no "analgica"), regida por la "afinidad" de los "modos de intencionar", ms por la "tangencialidad" o contigidad, por tanto, que por la similaridad superficial (Hlderlin, que tradujo "monstruosamente" a Sfocles al alemn, sera como Pound, un traductor "eglatra"...). Pero, en otros momentos de su ensayo, aunque recurriendo a la nocin de "imitacin" en un sentido que nada tiene que ver con el de copia ("la imitacin es la hermana gemela de la traduccin: se parecen pero no hay que confundirlas"), o subrayando el parentesco entre "traduccin y creacin" ("...son operaciones gemelas"; "...la traduccin es indistinguible muchas veces de la creacin"). Paz hace el elogio de Nerval, Baudelaire y Pound como traductores-creadores
La objecin de Paz (y, en un plano ontolgico, tambin de W. Benjamin) a la tesis de que los poetas seran por definicin los traductores ideales de poesa (ms all de que sea contradicha en la prctica por numerosos ejemplos, de Hlderlin a Stefan George y a Paul Celan, de Pound a Ungaretti y a Pasternak), fue, a mi ver, precisamente deslindada por H. Meschonnic (Pour la potique 2, Notes sur la Traduction dans la Potique, Gallimard, Pars, 1973), para quien "la nocin de traduccin como transformacin transforma la oposicin emprica, metafsica y estetizante entre escritor y traductor". As, prosigue Meschonnic ("La Potique de la Traduction", ob. cit.): "un traductor que no es sino traductor, es un introductor; solamente un escritor es un traductor, y, ya sea que el traducir represente la totalidad de su escribir, ya que el traducir se integre en su obra, l es ese creador que una idealizacin de la creacin no poda ver".
3

("transcreadores" sera mi expresin). As como los "polos del lenguaje" son conceptos dialcticos en Jakobson (para quien toda metfora implica hasta cierto punto metonimia, y viceversa), tambin me parece que la distincin propuesta por Paz no puede ser entendida como categrica en trminos absolutos. La disyuncin, segn creo, podra ser subsumida en un concepto ms amplio de "transcreacin" como operacin "paramrfica comprendiendo varios grados posibles de iconicidad. Y ello porque, si comparamos las teoras de la traduccin de Valry y Benjamin, llegaremos a la conclusin de que stas tienen varios puntos en comn.4 Analoga no es identidad; implica diferencia o, como seala Paz, procede por paralelismo inverso en relacin con la operacin potica; su resultado digmoslo con Paz es "trasmutacin" y no simplemente "copia". Observa con razn el poeta mexicano: "la literatura es una funcin especializada del lenguaje, la traduccin es una funcin especializada de la literatura". Como funcin especializada de una funcin especializada, metafuncin por tanto, funcin especializada de segundo grado, la operacin traductora y aqu retomo el inicio de este trabajo parece reconciliar metalenguaje y funcin potica (dos funciones que, en trminos estrictos de lingstica, son descritas por Jakobson como "diametralmente opuestas"). Como recorrido "inverso" en relacin al poema, la traduccin propone, por una dialctica que le es inherente, una negacin de la negacin, es decir, una re-versin. Que es tambin una "transvaloracin" (Nietzsche). Despus de inestabilizar los signos del poema original y restituirlos al movimiento del lenguaje (sigo la imagen sugerida en el ensayo de Paz), la traduccin los recristaliza en un producto "acabado", hasta donde cabe el trmino, pues el equilibrio es aqu tambin inestable, es decir, histrico (y no lo ser tambin el de todo texto literario, matriz abierta de lecturas en marcha?). En mi "transcreacin" de Blanco, como se podr ver confrontndola con el original y leyendo los comentarios contenidos en la correspondencia incluida en el libro, practiqu en diferentes grados la operacin "paramrfica" (ya ms "analgico- metafrica", ya ms "metonmico- alegrica"), segn me sugera la reinvencin del texto en mi lengua. As, en el primer fragmento del poema, la analoga se da
Ver, en este sentido, mis estudios "Para alm do Principio da Saudade" y "Paul Valry e a Potica da Traduo", respectivamente en los nms. 412 y 419 del Folhetm de Folha de So Paulo, 9- XII -84 y 27 -I -85.
4

casi trmino a trmino, frase a frase, pues a tanto se presta la convergencia de las lenguas en esa instancia. En otros momentos, opero metonmicamente, interviniendo en el texto original y "reescenificndolo" alternativamente en portugus: Un girasol Ya luz carbonizada Sobre un vaso De sombra se convierte (por razones que explico en el libro, y a las cuales remito al lector, como en los dems ejemplos que siguen) en Um girassol AGORA SOL carbonizado Sobre uma JARRA De sombra. El verso "nima entre las sensaciones" es expandido, etimolgicoasociativamente, en alma animando sensaes. Dos variantes de un mismo fragmento del poema original: Tremor Tu panza tiembla Tus semillas estallan Verdea la palabra y tierra, revientas, tus semillas estallan, verdea la palabra. son recombinadas en mi alternativamente de este modo: Tremor Terra desventras Explodem tuas sementes Verdeja a palabra. He dejado para el final un ejemplo expresivo, en el cual la intervencin traduccin, que las reescribe

del traductor se muestra como una marca de batalla. Me refiero a la palabra SON (fragmento final de Blanco). En el poema de Paz, SON funciona como SO (verbo "ser") y como sustantivo, SOM [son, sonido], matiz que escapa, muchas veces, a los propios lectores de habla espaola, cuando no atienden a las connotaciones sintcticas del contexto en que ese lexema opera. Ninguno de los traductores que se enfrentaron al pasaje (Charles Tomlinson -G. Aroul y Eliot Weinberger, en ingls; Claude Esteban, en francs; Fritz Vogelsgang, en alemn) dio cuenta del problema o procur resolverlo. Por mi parte, desdoblo en cuasi-eco el ambiguo juego y utilizo, incluso, el espacio grfico (acentuando el orden en "escalinata"), para reconfigurar fonosemnticamente ese doble matiz, tan relevante para el desenlace "reflexivo" (SO) y "sensorial" (SOM) del poema de Octavio Paz. Un desenlace en el que S y NO se responden en convivencia oriental, no excluyente, oximornica. En el que el SER se encarna o se vaca y el SON es msica y silencio. Pues Blanco tiene su mejor hermenutica en un escrito del propio Paz sobre el tantrismo ("El pensamiento en blanco"): "La visin del cuerpo humano como doble del universo es central en el tantrismo y se desdobla en una fisiologa mgica y en una alquimia ertica". A lo que se puede aadir otro fragmento del mismo ensayo, datado en 1969 (y que sirvi como prlogo a la primera exposicin de arte tntrico en Occidente, Pars, Galera Le Point Cardinal, 1970): "La imagen del cuerpo como peregrinacin nos devuelve la imagen del cuerpo como escritura".