Sara Regina Fonseca

HACIA UNA ETICA DE LA REPRESENTACIN INTERCULTURAL

INTRODUCCIN
1.1. Motivacin
Cuando me fu a vivir a Suecia, me volv ms consciente de ese fenmeno de la 'postmodernidad', por el cual los productos culturales del mundo no Occidental se vuelven accequibles para la apropiacin y el uso de artistas y consumidores de arte del mundo Occidental. Esta consciencia fu chocante, pues sent que la manera velz, fcil y superficial con que ciertas formas culturales se usan tiene un extrao efecto: Los significados tradicionales que se basan en procesos largos y orgnicos no son interesantes para quienes se apropian de productos culturales importados. Es as como aquello que es un smbolo de espiritualidad o dolor para muchas personas en un extremo del mundo, puede rpidamente convertirse en un juguete o en un objeto decorativo para ser usado en el otro extremo del planeta. En medio de esta actitud juzgadora, surgi otra reflexin: Algunos artistas que eran poco menos que dolos para mi usaban elementos 'exticos' en sus trabajos. An ms, yo misma estaba practicando la representacin intercultural en mis propios trabajos de danza, sin cuestionar la tica de mi proceso. Estas reflexiones motivaron fuertemene la escritura de este ensayo.

1.2. Argumentacin, Propsito y Fuentes

Independientemente de su propsito, el performancei intercultural y la antropologa intercultural comparten un aspecto en su forma de proceder: ambos campos estudian y representan a un 'otro' definido. Este procedimiento implica que ambas disciplinas tienen el poder de construir una visin del 'otro, corriendo el riesgo de caer en prcticas de explotacin cultural o econmica, as como de fomentar actitudes etnocentristas y exoticistas. La historia de la antropologa y el arte nos muestra no pocos ejemplos en donde la posicin de intelectuales y artistas Occidentales es visiblemente ventajosa en relacin con la posicin del
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'otro', del 'nativo' o del 'tercer mudista' con quien supuestamente se genera el encuentro o intercambio. En vista de sto, parece importante mantener una discusin viva sobre la tica de las prcticas interculturales. A sabiendas de que las discusiones ticas son bastante complejas, el propsito de este ensayo es identificar algunas herramientas que sirvan como punto de partida tanto para la discusin terica como para la prctica intercultural en las artes escnicas. Para sto he decidido apelar a varias fuentes. Una de ellas son las contribuciones de la crtica postcolonialista que desde los aos 60 ha enriquecido la antropologa e inclusive las artes escnicas, dando lugar a nuevos gneros como el performance postcolonial. Tambin usar material terico de reas interdisciplinarias entre la antropologa y el performance, como los estudios del performance y la antropologa del teatro por autores como Richard Shechner, Eugenio Barba y Rustom Bharucha, entre otros.

HACIENDO CONECCIONES
Antropologa, Colonialismo y Arte
A menudo se considera que la institucionalizacin de la antropologa moderna en Europa surgi en los siglos XVII y XVIII, la edad de la Ilustracin Europea y el nacimiento de las ciencias modernas. Durante este perodo, pensadores Europeos desarrollaron los principios del Racionalismo, defendiendo el derecho y la capacidad del individuo de auto-gobernarse y lanzar juicios ticos. Dentro de esta lgica, Immanuel Kant escribi su trabajo Anthropologa desde un Punto de Vista Pragmtico, defendiendo una antropologa que apuntara a conocer:
lo que un 'hombre, como un agente libre, hace, o puede hacer, o debera hacer, de si mismo...el conocimiento del hombre como un ciudadano del mundo. (Mi traduccin)ii

Esta visin de Kant, as como su simpata por las ideas de la Ilustracin son a menudo entendidas en relacin con el concepto de y la creencia en la bsqueda de acuerdos 'cosmopolitanismo',

internacionales que aseguren la justicia, la libertad y la paz de la especie

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humana. Sinembargo, la suposicin misma de la existencia de principios universales ha sido el centro de diversos criticismos que cuestionan las ideas evolucionistas que tal suposicin pueden implicar. En su discusin sobre universalismo y evolucionismo, el acadmico Adam T. Smith describe el evolucionismo como:
Una perspectiva de la historia humana que visualiza una forma general del desarrollo humano, un progreso hacia una creciente complejidad que puede ser explicada en referencia a un conjunto de determinantes racionales. (Mi traduccin) iii

Ms adelante en su discusin, Smith explica el problema de las perspectivas universalistas-evolucionistas heredadas de la Ilustracin, argumentando que:
Paradjicamente, la esperanza de una humanidad libre (dentro de un marco evolucionista) descansa en la esclavitud a una meta-historia acaparadora. ( Mi traduccin) iv

En el contexto del evolucionismo aparece una polarizacin 'meta-histrica' del 'primitivo' versus el 'civilizado', poniendo las sociedades no-Occidentales 'primitivas' al inicio del la lnea progresiva del desarrollo y las sociedades Occidentales 'civilizadas' hacia el final de la misma lnea. Es por sto que a menudo se argumenta que las ideas universalistas de la Ilustracin sirvieron y continan sirviendo como justificacin a la colonizacin Europea y al imperialismo en general, asignando a Occidente la misin de civilizar el resto del mundo. Cabe destacar que no obstante la fuerte influencia que las premisas sobre la justicia y la libertad tuvieron en el pensamiento de la Europa de la Ilustracin, Espaa haba alcanzado su mayor expansin colonial en Amrica en el siglo XVIII, as como Gran Bretaa y Francia haban colonizado en el siglo XIX la India y la mayor parte de Africa respectivame. No hay necesidad de subrayar que la expansin colonial signific una gran explotacin de los recursos naturales, humanos y culturales en forma de invasin militar, imposicin ideolgica y esclavitud. En su perspectiva histrica de la Ilustracin, Joan Vincent sostiene que:
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El nfasis casi excesivo que los intelectuales de la Ilustracin pusieron en la razn(...) nos pone alerta frente a las problemticas condiciones polticas y econmicas de la especie humana , ya que estas no parecen descansar ni en la razn ni en el reconocimiento de la unidad de la especie humana. Entre estas condiciones encontramos la esclavitud(...)las guerras religiosas entre las naciones Europeas, las luchas por las posesiones territoriales en las Amricas y el Oriente, un abismo cada vez ms grande entre ricos y pobres en el Mundo Occidental civilizado, y un creciente abismo entre el mundo civilizado de las naciones estatales del Atlntico Occidental y el salvagismo de aquellos ciudadanos encontrados en el mundo ms all de sus dominios ( Mi traduccin)v.

Podra decirse que las complejas relaciones entre la Ilustracin Europea y el colonialsmo han constitudo una fuerza dinmica en numerosas y matizadas discusiones que permanecen vivas en los estudios culturales contemporneos. Uno de los resultados importantes de pasadas revisiones crticas del pensamiento de la Ilustracin es el ampliamente aceptado uso del concepto de 'cultura'. Este concepto fu puesto al centro de discusiones antropolgicas por el discpulo de Kant, Johann Gottfried Herder entre otros. Evidentemente, cultura, es an un concepto crucial para la antropologa, la historia, la sociologa y la mayora de las ciencias humanas hoy en da. En este caso, la promocin de ideas universalistas que justifiquen la imposicin violenta de Europa sobre el resto del mundo es reemplazada por un reconocimiento de la diversidad, en donde diferentes grupos de personas o 'culturas' pueden tener diferentes maneras de ver el mundo y de actuar en l. Tales premisas sientan las bases para el entendimiento pluralstico de la especie humana, as como para conceptos ms contemporneos tales como el 'multiculturalismo, interculturalismo o transculturalisnmo'. No obstante todo lo anterior, algunos escritores sostienen que el relativismo cultural abanderado por Herder y Franz Boas en el siglo XIX mantiene la perspectiva evolucionista que estos pioneros se propusieron criticar. Como dice Dell Hymes:
Pero Boas y los Boasianos continuaron siendo evolucionistas en el sentido tipolgico de la palabra. El Boas que escribi The Mind of Primitive Man para demostrar la potencial igualdad de toda la especie humana an mantiene una clara percepcin del primitivoversus el civilizado. Cuando Leslie White y otros indicaron lo obvio e inescapable despus de la Segunda Guerra Mundial, hubo un colapso dentro de la posicin de la ciencia. Ahora casi todo el mundo podra ser nuevamente un evolucionista cultural. (Mi traduccin)vi

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Ciertamente, la identificacin simplista de la Ilustracin y el universalismo con las crueldades del colonialismo ha sido problematizada desde posturas tericas que critican los conceptos de 'cultura' e 'identidad'. Durante su fuerte compromiso con el activismo postcolonialista, Edward Said denunci el peligro de fijar identidades, y declar la necesidad de abolir la separacin entre Oriente y Occidente en trminos culturales y polticos.viiAs mismo, antroplogos contemporneos tales como Keith Hart proponen un retorno a las ideas Kantianas sobre el cosmopolitanismo como una va hacia a una 'antropologa socialmente comprometido del siglos XX'.viii Como hemos visto, las corrientes intelectuales que alimentaron la antropologa durante la Ilustracin Europea son diversas y complejas. Sinembargo, podramos generalizar y decir que las discusiones entre lo comn y lo diferente entre los humanos, la capacidad de cada persona de diferenciar entre el bien y el mal y el derecho de ciertas culturas de escrutinar, juzgar y controlar a otras culturas han sido por largo tiempo aspectos que estn al centro de las discusiones antropolgicas. Tratemos ahora de poner el arte dentro de este marco, devolvindonos a una de las caractersticas ms importantes de Europa durante el siglo XIX: el desarrollo del Romanticismo. A menudo explicado como una reaccin contra la prevalente supremaca de la razn y las consecuencias de la Industrializacin en Europa, el Movimiento Romntico motiv a artistas e intelectuales a dirigir su atencin hacia sociedades remotas con valores pre-industriales. Estas sociedades fueron percibidas en positivo contraste con la civilizacin, ya que en ellas supuestamente subsistan cualidades oprimidas y deseadas, tales como lo instintivo, lo orgnico, lo mgico y lo sensual. Podramos decir que Los Romnticos se inspiraron en el deseo por lo que Jean-Jacques Rousseau llam 'el salvaje nobleix. Un deseo acorde a la postura Romntica que se opuso a las bases ideolgicas de empresas como la industrializacin y la colonizacin de sociedades. Irnicamente, fu precisamente el desarrollo industrial lo que hizo fsicamente posible a muchos Europeos realizar fcilmente sus viajes interocenicos a colonias y ex-colonias donde podan encontrar nueva
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inspiracin para su trabajo artstico e intelectual. Fu en el siglo XIX que el artista Francs Paul Gauguin vivi en Thaiti entonces un protectorado de Francia- y desarroll su estilo primitivista, que continuara influenciando a artistas del siglo XX e inclusive a artistas contemporneos. De manera similar, algunos Ballets Romnticos del siglo XIX ilustran claramente las fantasas exticas que prevalecan en Europa durante esta poca. Un ejemplo clsico es el ballet La Sylphidex , en el cual una historia de amor trgicamente Romntica era protagonizada por un jven comprometido, una mujer inmaterial -la slfide interpretada por Marie Taglioni- y una bruja. El carcter mgico del ballet se ubicaba en el escenario de un bosque Escocs, en una poca en que Escocia era vista como un lugar extico de Europa. Otro ejemplo similar es el ballet La Cachuchaxi. interpretado por la diva Romntica Fanny Elssler, quin estudi las danzas folclricas Andalusas para darle el temperamento extico Espaol a su personificacion de la mujer Mora. Existe una cantidad substancial de material crtico que

relaciona la visin del arte Romntico con una mentalidad tpicamente exoticista e imperialista. Sin duda alguna, los libros Orientalismo (1978) y Cultura e Imperialismo (1993) de Said, presentan unas de las crticas ms influyentes en esta direccin. Usado y desarrollado por un gran nmero de intelectuales, el criticismo de Said ha sido tambin atenuado por intelectuales como Mohammed Sharafuddin, quienes consideran que reducir el Arte Romntico a su relacin con el colonialismo es un error:
Beckford, Byron, Conrad y Kipling, entre otros, fueron productos de su cultura imperial pero si juzgamos que no son ms que eso, entonces habremos condenado un segmento de la sociedad a ser un ramillete de autores que fueron mal guiados por sus ambiciones y conspiraciones coloniales. Este acusamiento, atractivo como es a las audiencias modernas preocupadas principalmente por el cambio y la oposicin radical, no solo es errado, sino tambin desorientador, ya que significa arrasar con aspectos importantes de autores que de otra manera seran vistos como rebeldes contra los prejuicios de su poca y contra la ceguera ante otras culturas ( Mi traduccin) .xii

No siendo exclusivo del siglo XIX, las fantasas exticas son recurrentes en la historia cannica de la danza del siglo XX, ofreciendo varios ejemplos de representacin cultural de un distante 'otro'. Sin ignorar la diferencia entre sus estticas, los estilos orientalistas como son
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entendidos en el Orientalismo de Said- de Vaslav Nijinsky y Ruth SaintDenis son dos ejemplos comunes de esta clase de representacin intercultural durante el siglo XXxiii. Varios de los ballets coreografiados por Nijinsky para los Ballets Rusos recrearon personajes y escenarios lejanos al mundo moderno industrializado, como las tribus de la Rusia pagana en el caso de La Consagracin de la Primavera (1913). Por su parte, SaintDenis marc la historia de la danza Moderna Norteamericana con el exoticismo mstico de sus obras Orientalistas. La cultura India fu por ejemplo la fuente de inspiracin para la obra Radha (1905), con la cual Saint-Denis se lanz como coregrafa y bailarna independiete. Siendo consciente de la complejas y diversas relaciones que se pueden dar entre la antropologa, la colonizacin y el arte, me atrever lanzar un juicio con la esperanza de que ste sirva como punto de partida para desarrollar una discusin sobre el tema. En su rechazo ideolgico a los valores heredados de la IlustracinIn tales como el objetivismo de las ciencias y la industrializacin de las sociedades- muchos artistas dirigen su atencin hacia personas, pases y culturas que ellos hubieran difcilmente podido imaginar y conocer sin los avances del colonialismo, la industrializacin y las ciencias modernas. Ms an, esas 'fuentes vrgenes' de inspiracin para muchos artistas pueden existir solo dentro de una concepcin del mundo donde hay un polo 'civilizado' y un polo 'primitivo'. No es una coincidencia histrica que Pablo Picasso haya hecho gran parte de sus observaciones del Arte Africano en los museos etnogrficos de Paris, durante el tiempo en que el imperio Francs se estaba expandiendo en Africa. Tampoco parece insignificante el hecho de que las bibliotecas pblicas de pases como Suecia ubiquen las grabaciones de msicas de pases Africanos, Latinamericanos y del Medio Oriente bajo la etiqueta de 'msica del mundo' o 'msica 'etnica', mientras la msica Britnica, Alemana o Francesa sea ubicada bajo etiquetas como Hip-Hop, Drum and Base, Rock, Msica Clsica, Contempornea, etc. Raramente se escuchara hablar de msica tnica Britnica en un pas como Tanzana, pues en el orden mundial contemporneo, parece que es a pases como Gran Bretaa o Francia a los que les corresponde expresar su fascinacin por un 'otro
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tnico Africano', y no el caso contrario.

Quizs en el mismo orden de las

cosas, un Sudans se sienta fascinado por el 'mundo civilizado de Europa'. La polaridad sigue en juego y la pregunta central de este ensayo tambin: En qu consistira una tica de la interculturalidad? Quin y bajo qu condiciones se tiene el derecho de determinar y representar a un supuesto 'otro'? Ms adelante retornar a estas preguntas. Por ahora me gustara sugerir que la relacin entre el arte intercultural y el colonialismo es comparable a la relacin entre la antropologa cultural y el colonialismo. A propsito de sto Talal Asads sostiene que:
El conocimiento que ellos produjeron los antroplogos- era a menudo demasiado esotrico para el uso del gobierno, y an cuando era til, era marginal en comparacin con el vasto material de informacin rutnariamente acumulado por comerciantes, misionarios y administradores. Pero si el papel de la antropologa en el colonialismo fu relativamente insignificante, lo opuesto no es cierto...No es simplemente que el trabajo de campo antropolgico fu facilitado por el poder colonial Europeo...es tambin el hecho de que el poder Europeo, como discurso y prctica, fu siempre parte de la realidad que los antroplogos trataban de entender y de la manera que ellos trataban de entenderla. ( Mi traduccin) xiv

De

manera

similar,

podra

decirse

que

los

artistas

interculturales crean arte basado en sus fantasas acerca de un 'otro' que ha sido determinado dentro del marco de sistemas colonialistas o imperialistas. An ms, podramos afirmar que los artistas interculturales, as como los colonialistas y los antroplogos, necesitan a un 'otro', que en un contexto Occidental es a menudo imaginado como un ser mstico, eterno, misterioso, salvaje, espontno, instintivo y esencialemente premoderno. As, mientras el colonialismo explota los recursos naturales y humanos a travs del militarismo y la esclavitud, la antropologa y el arte intercultural pueden perpetuar la explotacin cultural a travs de 'representaciones' etnocentristas. Como Michael Foucault y ms adelante Said nos advirtieron, el lenguaje y la representacin estn lejos de ser inocentes, objetivos o pasivos. En este sentido, podramos decir que las artes escnicas y la etnografa funcionan como construcciones especficas de la realidad, en donde el otro es determinado y por ende juzgado.

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Dada esta similitud, me gustara argumentar que la antropologa y las representaciones interculturales escnicas pueden intercambiar y compartir estrategias para luchar contra el colonialismo. Por un lado, los artistas interculturales pueden aprender de los antroplogos y otros acadmicos de las ciencias sociales que las artes y las visiones particulares de los artistas son parte integral de ciertos contextos histricos y sociopolticos. Por otro lado, los antroplogos pueden aprender de los artistas que el lenguaje objetivo de las ciencias es incompleto y en ocasiones desorientador, en la medida en que ste corre el riesgo de presentar perspectivas sesgadas como si fueran verdades universales. Ciertamente, la historia de la antropologa ha pasado por revisiones auto-crticas ms o menos radicales, contribuyendo con diferentes estrategias para contrarestar el privilegio que los investigadores Occidentales usualmente tienen frente a las sociedades no Occidentales que sirven como objeto de estudio. Entre otras, dichas estrategias incluyen el relativismo cultural que restringe el poder de juicio de los antroplogos Occidentales, la etnografa reflexiva que reconoce y visualiza la posicin subjetiva del investigador, la etnologa multi-textual que incluye voces diversas e inclusive contradictorias, y la antropologa abogativa en la cual los investigadores toman una posicin y participan activamente en el mejoramiento de la sociedad bajo estudio. Hasta donde yo puedo ver, pareciera que los antroplogos disciplina. se han preocupado mucho ms que los artistas interculturales por cuestionar y desafiar el colonialismo implicado en su De ah que pueda ser productivo hacer las conexiones presentadas anteriormente, y desarrollar las discusiones que vienen a continuacin.

De la Raza a las Culturas de Eleccin

La nica afinidad que conecta la Antropologa del Teatro a los mtodos y reas de estudio de la Antropologa Cultural es la consciencia de que lo que pertenece a nuestra tradicin y nos parece obvio puede revelarse como un nudo de problemas inexplorados. Esto implica un desplazamiento, una trayectoria, una estrategia de dtour que nos hace posible identificar aquello que es 'nuestro' a travs de la confrontacin con lo que vivenciamos como el 'otro'.xv

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La empresa antropolgica de estudiar 'el ser humano' suele implicar mtodos comparativos que requieren la determinacin de unos 'otros' que contrasten con 'nosotros'. An la antropologa crtica que se ha desarrollado durante las ltimas cinco dcadas ha necesitado un 'otro' como objeto de estudio, y los antroplogos han necesitado de un 'otro' con quien encontrarse, intercambiar, identificarse, cuestionarse, etc. Aquello que ha cambiado durante la historia de la antropologa es quizs la manera como 'el otro' es determinado y las condiciones bajo las cuales los encuentros entre seres 'diferentes' ocurren. Es as como en el siglo XX Europa aboli casi totalmente el concepto de 'raza' que hasta entonces haba sido ampliamente aceptado como una determinacin biolgica que diferenciaba a los seres humanos. Las consecuencias del fachismo y el Nazismo evidenciaron que el concepto de 'raza' no slo era cientficamente sospechoso sino que tambin podra ser desastrozo para la sociedad. Despus de la Segunda Guerra Mundial, los intelectuales con ideas universalistas declararon que todos los seres humanos pertenecan a la misma especia, promoviendo la fraternidad entre gentes de diferentes naciones y culturas. Como haba sucedido anteriormente con las ideas cosmoplitas de Kant, este nuevo universalismo fu cuestionado por apoyar ideas Euro-centristas en el nombre de valores universales. Un renovado inters por el reconocimiento y la diversidad surgi entonces, pero el concepto de diversidad basado en la 'raza' fu y contina siendo fuertemente criticado en Europa. La nueva perspectiva fu entonces que no existan condiciones biolgicas que determinaran la superioridad o inferioridad de los seres humanos, y que la diferencia entre poblaciones consista ms bien en una cuestin de cultura. En este contexto, los 'otros' vienen a ser diferentes a 'nosotros', no porque hayan nacido diferentes, sino porque se han construido como seres humanos en 'culturas diferentes'. Reemplazar la carga negativa del concepto de 'raza' por el concepto positivamente cargado de 'cultura' generalmente implica la celebracin de la diversidad, idealmente en trminos equitativos. Mientras
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potencias como Gran Bretaa y E.U. son pobladas por etnicidades no Europeas, las polticas se adaptan para manejar la 'pluralidad' y la idea de 'diversidad en la unidad'xvi. En este punto, cuando 'el otro' est en casa, la operacin del 'multiculturalismo' consiste en promover la convivencia armnica de culturas bien definidas y diferentes dentro de los lmites del Estado Nacional. Sinembargo, las perspectivas crticas del multiculturalismo afirman que este tipo de diversidad es cuidadosamente determinada y controlada por clasificaciones, cuyo oficio es garantizar que el no-Europeo pueda ser definido, predecible y tolerable xvii. En el multiculturalismo, las culturas no-Occidentales son a menudo estereotipadas y fijadas en los viejos modelos de 'lo primitivo' y lo 'extico'. Es por eso que a un mayor o menor grado, el mundo multicultural espera por ejemplo que un Brasilero baile samba y que un Argentino baile tango. En su crtica al multiculturalismo, el escritor Indio Rustom Bharucha afirma que: Se otro o desaparece' pareciera ser el sine qua non de la sobrevivencia multicultural (Mi traduccin)xviii. Dentro de esta lgica, la determinacin biolgica que permea el concepto de raza corre el riesgo de ser reemplazada por el determinismo cultural que permea el concepto de multiculturalismo.xix Tericos culturales como Richard Schechner y David A. Hollinger han reaccionado ante este problema proponiendo modelos como el 'interculturalismo' y la 'post-etnicidad'. Estos modelos comparten la idea de las 'culturas por eleccin' o las afiliaciones culturalesxx. En estos modelos, la diversidad es celebrada, pero las culturas no son ni biolgica ni histricamente determinadas, evitando las definiciones estrictas del modelo multicultural. El Interculturalismo y la Post-Etnicidad abogan por la libertad que las personas deberan tener para escoger las culturas a las cuales quieran pertenecer. La flexibilidad que permiten estos modelos estimulan el intercambio y la fluidz cultural, donde los hbridos o personas con varias herencias o afiliaciones culturales pueden tener un lugar. Quizs sobra decir que en la prctica, dichos modelos an constituyen una utopa. A propsito de las jerarquas culturales existentes en Amrica, David A. Hollinger indica que:
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Un tiempo en donde todos los Americanos sean igualmente libres de ejercer su opcin tnica es el ideal de la post-etnicidad. ( Mi traduccin) xxi

En su libro The Politics of Cultural Practice, Bharucha articula una profunda crtica del concepto de 'culturas por eleccin' propuesto por Shechner:
Yo sostendra que es ms difcil para los artistas y trabajadores del Tercer Mundo trabajar contra las estricteces del 'insiderismo cultural', por la simple razn de que hay menos oportunidades de empleo fuera de los estereotipos tnicos.xxii

Otro asunto problemtico del interculturalismo y la postetnicidad es identificado por escritores como Bharucha, Bonnie Marranca, Gautam Dasgupta, y an por el mismo Schechner. Este asunto est relacionado con las operaciones de descontextualizacin, transposicin y apropiacin de significados culturales, a las cuales le dedicar la siguiente seccin.

LA ETICA DE LA REPRESENTACIN INTERCULTURAL EN EL TRABAJO DE EUGENIO BARBA Y EL TEATRO ODIN

3.1. Interculturalismo e Historicidad
Una de las crticas ms comunes a la prcticas interculturales es que stas tienden a subestimar la especificidad histrica y cultural de los productos culturales. Esta tendencia implica el desconocimiento de las condiciones especficas socio-polticas que han hecho posible la emergencia de ciertas formas escnicas, as como de la transformacin constante de dichas formas y del significado que stas tienen para quienes las practican. Obviando casos extremos de exotizacin y comercialismo, tomar directamente el caso del riguroso e internacionalmente reconocido trabajo de Eugenio Barba y el Teatro Odinxxiii. En 1979, Eugenio Barba cre la Escuela Internacional de Antropologa del Teatro ISTAxxiv. Su objetivo fu estudiar los principios que sustentan las artes escnicas al nivel de lo que Barba llama preexpresividad. Segn el director, la 'pre-expresividad' precede al lenguaje y al significado. En otras palabras, el nivel de la pre-expresividad puede ser considerado un nivel pre-cultural. Barba insiste en que los 'buenos actos escnicos siguen ciertos principios bsicos y universales que dan vida a
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los artistas en la escena, independientemente de los contextos socioculturales y del contenido o significado que dichos actos escnicos se propongan expresar. Dado su gran inters en el Arte Secreto del Actor xxv, la investigacin de Barba est dirigida a identificar buenos consejos o principios tiles para el actor, a travs del cuidadoso anlisis de formas escnicas de diferentes pocas y lugares del mundoxxvi. Con dicho propsito, Barba observa formas teatrales tradicionales de Occidente y Oriente como el Ballet Clsico en el primer caso, y el Kathakhali, el N y el Odissi en el segundo. La afinidad de la investigacin de Barba con un pensamiento universalista es clara, y su aplicacin especfica al teatro extremadamente rigurosa. La descripcin que Barba hace del 'Tercer Teatro' o de las Islas Flotantes nos recuerda el modelo de afiliacin de Hollinger. Esta vez, se tratara de una afiliacin que atravieza bordes geogrficos y pocas histricas; una afiliacin a la cultural del teatro:
Hay personas que viven en una nacin, en una cultura y hay personas que viven en sus propios cuerpos. Los ltimos son viajeros que cruzan () un espacio y un tiempo que no tienen nada que ver con los paisajes y las estaciones del lugar por el que ellos se encuentren viajando. Uno puede permanecer en el mismo sitio por meses y aos, y an as ser un viajero andando a travs de regiones y culturas, a miles de aos y miles de kilmetros de distancia, en unsono con los pensamientos y las reacciones de personas muy lejanas a uno mismo...El descubrimiento de un substrato comn que compartimos con maestros lejanos en el tiempo y el espacio; la consciencia de que nuestra accin a travs del tetro surge de una actitud hacia la existencia y tiene sus races en un pas transnacional y transcultural...xxvii

Es as como las islas flotantes de Barba son independientes de los lmites geogrficos y sus contingencias histricas, polticas o econmicas. Sinembargo, estas 'islas flotantes' tienen 'races' que se entrelazan con las vidas de personas que han buscado o buscan la 'trascendencia cultural' en lo extra-cotidiano, en el artfice del teatro, en los 'substratos' que preceden la particularidad cultural de la expresividad. Efectivamente, la investigacin de Barba profundiza en lo que concierne internamente al teatro, excluyendo deliberadamente los niveles extrateatralesxxviii. Lo que Barba parece hacer es una muy detallada observacin intercultural y comparativa del micro-cosmos de los cuerpos de los actores-bailarines o 'performers', indagando los principios universales que fundamentan la presencia extra-cotidiana en el teatro. Para determinar
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tales principios, Barba estudia aspectos como el alineamiento de la espina y las piernas, las tensiones y distensiones musculares, la transicin entre los movimientos y la dilatacin de acciones en el tiempo y el espacio. En este punto, me surgen varias preguntas: Son las cuestiones artsticas, econmicas y socio-polticas realmente separables? Es realmente tico excluir los contextos poltico y socio-culturales en una investigacin intercultural? Es realmente efectivo en trminos puramente artsticos? Tiene el teatro la capacidad de resignificar sus contextos sociales, o son siempre los contextos sociales los que le dan significado al teatro? Parece que preguntas como stan yacen al centro de desacuerdos entre interculturalistas como Barba y Shechener por un lado y crticos culturales como Philip Zarilli -a quin introducir ms adelante- y Bharucha por el otro. En su libro Theatre and the World, Bharucha insiste en que:
Los movimientos, no importa que tan abstractos o desincorporados sean, son inseparables de los conceptos del cuerpo y el universo. Una vez ms, repito, es el substrato de la vida lo que le da significado a la danza, no la anatoma del performer, la cual es en si misma una reaccin a tendencias particulares en la historia. xxix

Es evidente que para Barba el teatro puede ser observado, analizado y entendido intrnsicamente, a pesar de que su relacin con el mundo extra-teatral sea innegable. Al ser acusado por Zarilli de tener una posicin ahistrica, Barba responde as:
La importancia de estudiar los contextos sociales y culturales de un teatro especfico es obvia. Pero tambin es obvio que no es cierto que uno no entiende nada sobre el teatro si no considera a ste bajo la luz de su contexto sociocultural...Un buen mtodo es aquel en el cual el contexto es pertinente a las preguntas que se han planteado sobre el objeto. (Barba 1998)xxx

Sin duda alguna, el objeto de investigacin de Barba es la teatralidad al nivel de la pre-expresividad, y Barba delinea el contexto de dicho objeto de manera que sea relevante para su investigacin puramente esttica. Lo que queda en duda es la base universalista de la argumentacin de Barba, segn la cual existe un substrato que funciona independientemente del substrato socio-cultural y que le permite a cualquier ser humano compartir una experiencia esttica parecida. En su discusin sobre el trabajo del Odin, Bharucha toma cierta distancia de sus concernimientos puramente
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ticos, haciendo algunos comentarios sobre las consecuencias artsticas de la perspectiva ahistrica de Barba:
En una produccin como Matrimonio con DiosYo sent que los actores de Barba se estaban esforzando tanto por moldear las energas a travs de la defleccin, la oposicin, la colisin, la transicin, la metamorfosis y los cambios de personaje, que ellos me parecan exageradamente energticos. Su virtuosismo me abrum. Pero lo ms extrao de todo es que los actores me dejaron completamente fro. Su uso particular del cuerpo no me conmovi. Corriendo el riesgo de enfatizar lo banal en el teatro, debo reiterar la necesidad de ver seres humanos en el escenario, independientemente de cuanto los actores 'desformen' sus cuerpos en su inters por lograr la presencia teatral. (Mi traduccin) xxxi

Aparentemente aislado del resto de sus argumentos, Bharucha discute aqu el trabajo de Barba en los mismos trminos de Barba, es decir, en trminos de la artisticidad del teatro. Dos aos despus de la publicacin de este comentario de Bharucha en Theatre and the World, se publica Paper Canoe, en donde Barba hace un comentario acerca de la diferencia entre la 'vida' del performer y la 'vitalidad' de un virtuoso:
La diferencia entre esta vida y la vitalidad de un acrbata es obviaLos acrbatas nos muestran otro cuerpo que usa tcnicas tan diferentes a las tcnicas cotidianas, que no parecen tener ninguna conexin con ellas... En otras palabra, no hay ya una relacin dialctica sino solo una distancia, o ms bien, la inaccesibilidad del cuerpo virtuosoLas tcnicas cotidianas del cuerpo son usadas para comunicar; las tcnicas de la virtuosidad son usadas para impresionar...Las tcnicas extra-cotidianas, por otro lado, se orientan hacia la informacin. Literalmente, ellas ponen al cuerpo en forma, volvindolo artificial/artstico pero creble. He aqu la diferencia esencial entre las tcnicas extra -cotidianas, y aquellas tcnicas que meramente transforman el cuerpo en el cuerpo 'increble' del acrbata y el virtuoso' ( Mi traduccin). xxxii

Lo que Bharucha observa en los actores del Odin y Barba observa en los acrbatas es, insisto, una preocupacin esttica. Es un problema que el filsofo Edward Bullough formul en su teora esttica de la distancia psquicaxxxiii como un caso de exceso de distancia, en el cual el espectador no logra tener una experiencia esttica debido a la imposibilidad de relacionar el objeto artstico con su realidad personal. Lo que en mi parecer es interesante aqu, es la manera en que Bharucha conecta estas inquietudes estticas con sus propias inquietudes ticas y polticas. Lo exageradamente energtico en los actores del Odin es, segn Bharucha, un producto de la obsesin que Barba tiene con la estilizacin del teatro tradicional Asitico, en el cual Barba identifica el secreto para combatir la supuesta esterilidad de la gran mayora del teatro moderno Occidental. Bharucha ve esta obsesin, as como el rechazo de
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Barba hacia el teatro realista, como una caracterstica tpica de los artistas vanguardistas Occidentales, y como parte de una posicin que reinforza la imagen exoticista de un Oriente tradicional, eterno y sabio:
Yo me resisto a la equivalencia entre el Teatro Indio con esas leyes tradicionales de la pre-expresividad y el comportamiento extra-cotidiano que parecen preocupar a Barba. Ciertamente, soy consciente de las trampas del realismo y de los lmites del teatro de proscenio, pero creo que ste contiene posibilidades que Barba decide rechazar. El punto es que l puede darse el lujo de rechazar este teatro de 'comportamiento cotidiano' porque ste ha evolucionado dentro de su cultura durante un largo tiempo. Me guste o no, yo no puedo darme el lujo de hacer lo mismo. Yo estoy obligado a cuestionar las 'races' coloniales del realismo en el teatro Indio, y a ver cmo el realismo ha incorporado material y modos de expresin 'indgenas' .xxxiv

Siguiendo la lgica de Bharucha quisiera preguntarme de dnde vienen las preferencias estticas de Barba. Porqu es que su Antropologa del Teatro se enfoca precisamente en lo que l llama nivel pre-expresivo? Lo que Bharucha nos muestra abiertamente es que l no logra vivenciar una experiencia esttica cuando ve actuar al Odin, debido a que su historia y consciencia India determinan su sensibilidad como espectador. A pesar de que la manera dialctica y abierta en que Barba asume el 'significado' permite una gran diversidad de interpretaciones, podramos decir que esta misma actitud abierta tiene sus races en un contexto especfico, el contexto del teatro vanguardista Occidental. En este caso, el nivel de la pre-expresividad sera menos universal de lo que Barba propone, afilindose a las tendencias vanguardistas Occidentales y a su manera particular de entender conceptos como 'representacin', 'lenguaje' y 'significado'.
xxxv

3.2 El asunto del 'significado'

El giro lingustico del deconstruccionismo y la idea bsica de que No existe nada fuera del textoxxxvi ha influenciado el desarrollo de una gran cantidad de danza y teatro en el mundo Occidental desde los aos 60. Conceptos como representacin, literalidad e inclusive expresin han sido mirados con escepticismo y han sido combatidos radicalmente por un buen nmero de artistas del performance postmoderno. En la historia cannica de la danza Occidental, Merce Cunnigham y la generacin Americana de los postmodernos se han convertido en conos
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de esta tendencia filosfica, rechazando la idea de que la danza expresa o representa significados que yacen ms all de ella. Dentro de este paradigma, la misin del artista no es 'representar' una supuesta realidad o verdad, sino ms bien 'presentar' la manera misma en que la realidad se crea y se re-crea, revelando su condicin fragmentada, incoherente y absurda. Jugar con la materialidad del lenguaje se convierte entonces en una manera de desafiar la creencia en las verdades trascendentales y absolutas. La misma lgica nos conduce a percibir el significado de la danza en los aspectos fsicos del mismo cuerpo en movimiento; es decir, en su materialidad. Y para volver al inicio, la idea de que la danza se expresa a s misma puede sugerir un parafraseo de la famosa cita deconstruccionista, en donde se sostendra que en la danza 'no hay nada fuera del cuerpo en movimiento'. Siguiendo la misma lnea de pensamiento, el arte realista se denuncia como un arte autoritario y apaciguador, en el sentido que ste se propone representar una realidad comnmente aceptada como algo verdadero y esttico. Como debera esperarse, este paradigma permea la manera en que los artistas Occidentales entienden las artes del mundo Oriental. Respecto a esta concepcin postmoderna, la escritora Anuradha Kapur toma una posicin crtica, afirmando que:
Al montar un ataque a la mmesis, el postmodernismo asume como su territorio todas las formas de arte no mimtico de todas las partes del mundo. Es as que el teatro del Tercer Mundo viene a ser definido por las necesidades y usos del postmodernismo; formas de diferentes contextos culturales se ven evacuadas de sus contenidos y son vistas como una serio de opciones formales. (Mi traduccin)xxxvii

Cmo encaja Barba en este paradigma del performance? Podramos decir que su distancia cultural con el Asia le permite a Barba percibir y analizar las acciones fsicas de los actores Asiticos separadamente de sus contextos culturales. Como vimos anteriormente, sta es una operacin que Bharucha se declara incapz de hacer, debido en parte a su herencia Asitica y en parte a su consciencia postcolonial. Barba describe su relacin con Asia de la siguiente manera:
Aveces se dice que yo soy un experto en teatro Asitico, que estoy influenciado por l, que he adaptado sus tcnicas y procedimientos a mi prctica. Ms all

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de la verisimilitud de estos lugares comunes yace su opuesto. Ha sido a travs del conocimiento de los performers Occidentales -los actores del Odin- que yo he sido capz de ver ms all de la superficie tcnica y de los resultados estilsticos de tradiciones especficas. (Mi traduccin) xxxviii

En otras palabras, Barba ve el teatro Asitico con los ojos permitidos por su legado cultural y personal, y yo sugerira que dicho legado es igualmente definitivo en la manera en que Barba entiende las nociones de significado y lenguaje. Explicar a qu me refiero con un ejemplo. Theatrum Mundi es un trabajo creado durante las sesiones de clausura de cada ISTA. La obra es dirigida por Barba y creada junto con maestros de Europa y Asia. Describiendo el mtodo dramatrgico usado en este trabajo, Barba hace una comparacin con la Arquitectura Romanesca, explicando que de un modo parecido a este modelo arquitectnico el director entreteje los estilos autnomos de los performers de manera que se generen conexiones entre stos a nivel de la preexpresividad, es decir:
..dentro del dominio del ritmo y los contactos, tcnica y relaciones. Los fragmentos luego se vuelven acciones que pueden interactuar, creando as un contexto...Yo no interfiero en los fragmentos propuestos por los actores, yo los escojo y creo conexiones entre ellos. (Mi traduccin)xxxix

Podramos decir que an cuando Barba no interfiere o altera la forma de las acciones de los performers, el nuevo contexto creado por su 'Dramaturgia Romanesca' implica una interferencia en el significado que estas acciones pueden tener dentro de sus contextos tradicionales, usualmente Asiticos.xl Necesariamente, una dramaturgia basada en la 'pre-expresividad' tender a resultar en un trabajo fuertemente enfocado en las cualidades formales de las acciones, y no en el significado narrativo de las mismas. Adems, deberamos recordar que Theatrum Mundi es generalmente presentado dentro del marco del ISTA, donde el pblico ha sido preparado para percibir el teatro al nivel de la pre-expresividad, el tema principal de investigacin. En mi opinin, esto es una manera sistemtica y profunda de interferir en el campo simblico de formas teatrales que en sus contextos tradicionales cumplen funciones narrativas importantes. Evidentemente, sera injusto adjudicar la responsabilidad de tal interferencia a Barba solamente. Como sabemos, el ISTA est pensado
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como un espacio de encuentro e intercambio entre artistas Europeos y Asiticos que estn supuestamente interesados en investigar sobre los principios pre-expresivos del teatro. Es posible que este intercambio se de bajo condiciones equitativas en trminos de conocimiento, respeto e inclusive en trminos econmicos. Esto no me consta. Sinembargo, insisto en que cabe preguntarse si el tema mismo de investigacin que propone Barba es un punto equitativo de encuentro, teniendo en cuenta las races que 'la pre-exprisividad' parece tener en la ideologa vanguardista Europea. Sigamos indagando en la manera en que Barba concibe el 'significado' de un evento teatral. Refirindose a su trabajo con el Odin, Barba explica que el significado de sus producciones es la resolucin que cada participante del evento teatral hace de la tensin dialctica entre los significados del director, el actor y el espectador. Cada participante, ya sea director, actor o espectador, construir su propio significado a partir de las acciones fsicas de los actores en relacin con las referencias externas y personales de cada individuo. En este punto la afiliacin de Barba al pensamiento de pensadores como Roland Barthes es visible, en el sentido en que los textos -el teatro en este caso- no tienen significados preconcebidos, sino significados que se construyen durante el acto mismo de la interpretacin del lector o espectador. Siendo quizs parte de una generacin intelectual influenciada por 'La Muerte del Autor' xli, Barba decidi comprometerse menos con la expresin de significados, y ms con la investigacin intrnseca de las acciones fsicas de los performers. Claramente, Barba comparte con muchos artistas postmodernos una actitud escptica frente a la expresion:
Los significados abstractos se derivan del ikebana a travs del trabajo preciso de anlisis y transposicin de un fenmeno fsico. Si uno comienza con estos significados abstractos, uno nunca alcanzara la concrecin y la precisin del ikebana, mientras que si uno comienza con la precisin y la concrecin, uno si logra alcanzar estos significados abstractos. Los performers a menudo tratan de proceder de lo abstracto a lo concreto. Ellos creen que el punto de partida puede ser lo que uno quiere expresar, lo cual implica el uso de una tcnica que sea apropiada para tal expresin ( Mi traduccin)xlii.

Un significado abstracto, sugiere Barba, es un punto de partida indeseable. As mismo, la expresin, entendida como una transposicin de lo
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abstracto al lenguaje, es un proceso muy vulnerable al fracaso. Se me ocurre que para Barba y los actores del Odin, los significados abstractos son relevantes en la medida que stos sirvan como motivadores internos para lograr presencia teatral. En sus notas autobiogrficas, Barba nos cuenta cmo recuerda la quietud cargada de presencia que tenan las mujeres rezando en la iglesia de Gallipoli, el pueblo Italiano donde Barba creci. El director recuerda la inmobilidad del creyente como una proyeccin dinmica del ser, algo mgico que Barba continuara investigando en sus estudios sobre la antropologa del teatro. El director contrasta esta quietud vital con la quietud del soldado, donde el cuerpo est aparentando obediencia y respeto mientras la mente est vivenciando y deseando otra cosa. La diferencia entre el creyente y el soldado, explica Barba, consiste en las motivaciones internas que cada uno tiene para su quietud- devocin en el primer caso, miedo en el segundo. Teniendo en cuenta la acusacin de que Barba desconoce las realidades socioculturales dentro de las cuales se produce el teatro, llama la atencin pensar que las motivaciones internas que generan esas 'quietudes' en el creyente y el soldado estn tan ligadas a sus correspondientes contextos socio-culturales. Podramos decir que Barba encontr una motivacin para su propia 'quietud vital' en el contexto del teatro, o en el pas de las 'islas flotantes', como l aveces lo llama. Muy probablemente, su fe en Dios y su devocin a la iglesia han desaparecido, pero su inters en la 'inmovilidad del creyente' permanece como una motivacin esttica teatral. Esta reflexin me conduce a pensar en una operacin que es muy comn y muy discutida dentro de las prcticas interculturales: la transposicin de lo sagrado a lo secular. Aunque Barba y el Odin no han transportado rituales tradicionales al escenario, podramos decir que existe un tipo de transposicin de lo sagrado a lo secular en la relacin que Barba hace entre la presencia del creyente devoto y la presencia del actor en el escenario. En su visin crtica del interculturalismo, Bharucha expone su escepticismo hacia las equivalencias que se asumen entre la concentracin
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y la consciencia de los actores, y la concentracin y la consciencia de los creyentes. Al respecto, Bharucha se pregunta:
Qu sucede con la fe en los rituales cuando sus acciones son ejecutadas en un contexto teatral? Es la fe transportable? Yo creo que si uno tiene que reproducir rituales en el teatro, particularmente aquellos asociados con contextos espirituales, afrontar sus 'significados' es tan importante como examinar sus acciones (Mi traduccin)xliii

Pareciera que en su devota dedicacin al trabajo con el Odin, Barba se ha propuesto transponer la fe de la cultura de su niez a la cultura del teatro. Quizs uno de los grandes logros de Barba haya sido poder extraer de 'la cultura de la fe' el elemento preciso de su inters. A propsito de la transposicin desde lo sagrado a lo secular, Barba asegura que sta es una operacin practicada en diversas culturas del mundo:
En la India, el hasta mudra se origin en estatuas sagradas y en prcticas de oracin . Cuando son usadas por los performers para enfatizar o transladar las palabras de un texto o agregar detalles descriptivos a ste, el mudra asume, por encima y ms all de su valor ideogramtico, un dinamismo, un juego de tensiones y oposiciones cuyo impacto visual es decisivo en cuanto a que determina su credibilidad en los ojos de los espectadoresLos performers Balineses, a pesar de pertenecer a una cultura Hind, han perdido los significados del mudra, pero han mantenido la riqueza de sus microvariaciones y la vibrante asimetra de la vitalidad que stos contienen. (Mi traduccin)xliv

Cabe preguntarnos bajo qu condiciones y porqu razones se dan a cabo tales cambios de funciones de lo sagrado a lo secular. Segn Bharucha, la tica de tal transposicin de la fe es cuestionable cuando sta viola el significado que ciertos textos o rituales tienen para las personas que los practican o creen en ellos. El problema tico, afirma Bharucha, no yace en el intento de establecer dilogos interculturales o en la imposibilidad esencial de entenderse con los 'otros'. La falla de una cantidad de artistas interculturales, explica Bharucha, es la falta de preocupacin por los significados culturales y por las condiciones puramente prcticas y econmicas bajo las cuales dichas ' transposiciones culturales se dan a cabo. Con frecuencia ocurre que los artistas Occidentales se benefician de las preciosas herencias culturales 'no Occidentales' sin ofrecer a cambio ningn reconocimiento econmico o simblico importante.xlv Una de las crticas ms punzantes de Bharucha est dirigida al Mahabharata de Peter Brook, donde el escritor denuncia la banalizacin del
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texto clsico Indio, as como la falta de compromiso por parte del equipo de Brook en relacin con sus colaboradores Indios en la megaproduccin. Bharucha nos cuenta que el presupuesto de la produccin de Brook fu inmenso, y que el 'sabor Indio' del trabajo era un xito comercial predecible en el Occidente. Para Bharucha, el Mahabharata de Brook fu una violacin simblica y una explotacin econmica de la gente India, ilustrando lo farsante que puede ser la prctica intercultural y su utopa del enriquecimiento mutuo. Volviendo a nuestro caso, quisiera plantear las siguientes preguntas: Podemos condenar a Barba por aislar formas tradicionales del teatro Asitico para el beneficio de su investigacin artstica? Cules han sido las consecuencias del ISTA para, por ejemplo, los practicantes de la danza Odissi en la India? Qu tan equitativas son las condiciones en los encuentros entre artistas Europeos y Asiticos en la Universidad de teatro Euro Asitico? Qu tan equivalentes son los beneficios y las condiciones econmicas para los actores del Odin y sus colaboradores? Qu tipo de relaciones humanas se crean y desarrollan durante las sesiones del ISTA y durante los barters del Odin? Dado que no tengo los medios para ofrecer respuestas en este momento, me contentar con utilizar estas preguntas para orientar la mirada hacia discusiones menos filosficas y ms prcticas. Finalizo esta seccin citando una vez ms a Bharucha, a propsito de las lecciones que los artistas interculturales pueden aprender de los antroplogos:
Es al nivel de la interaccin que las dimensiones humanas del interculturalismo son, al mismo tiempo, ms potentes y problemticas. Es significativo que dicho aspecto es raramente confrontado en las investigaciones teatrales, a diferencia de las tendencias recientes en la antropologa donde por ejemplo, las dimensiones racistas y Eurocentristas al representar otras culturas se ha confrontado ms all de la escritura de la etnografa, hacia las mismas relaciones sociales -personales, sociales y profesionales- que se inician entre antroplogos y sus sujetos de estudio (Mi traduccin)xlvi.

3.3. ISTA, Barters y Festuges

El teatro puede cambiar slo el teatro; no puede cambiar la sociedad. Pero si uno cambia el teatro, uno cambia una parte pequea pero muy importante de la sociedadCuando

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uno cambia el teatro uno cambia para su audiencia cierta forma de ver, una percepcin, un tipo de percepcin. (Mi traduccin)xlvii

Habiendo discutido la historicidad -o la falta de ella- en el trabajo de Barba, quisiera ahora considerar las relaciones sociales que se crean alrededor de ste. Barba insiste en que el teatro es un encuentro entre individuos y una manera de construir lazos entre personas de diferentes partes del mundo. Evidentemente, ISTA, los 'barters' y los 'festuges' son tres tipos diferentes de eventos que motivan encuentros humanos dentro de marcos ms o menos determinados. Ya he mencionado que el ISTA consiste en una investigacin emprica sobre el arte del performer y es llevado a cabo por maestros de varias partes del mundo. La investigacin incluye una comunicacin continua durante largos lapsos y toma sus formas ms concretas en sesiones intensivas, en las cuales todos los miembros se juntan para desarrollar discusiones y hacer demostraciones pblicas. Aunque el concepto bsico del ISTA se origin en un inters muy particular de Barba, las sesiones son un encuentro de muchas personas que incluyen no solo a los artistas, sino tambin a acadmicos de diversas tendencias y disciplinas como la antropologa, la sociloga y el feminismo, entre otros. Esto ha dado pie al surgimiento de no pocos textos crticos frente a la Antropologa del Teatro propuesta por Barba. Como hemos visto, los escritores Rustom Bharucha y Phillip Zarilli ofrecen algunos de los ejemplos ms contundentes, lo cual es invaluable para generar discusiones ticas sobre el ISTA, y sobre la prctica intercultural en general. Refirmonos ahora a los barters. En los aos 70, Barba y el Odin crearon una nueva clase de evento teatral que consista en el intercambio de performances. El Odin viaj a diferentes lugares, ofreciendo performances callejeros y recibiendo performances locales como pago. Parte del concepto es que los performances no son lo ms importante del evento. Lo importante es el encuentro, el proceso de intercambio. De esta manera, el teatro es tratado como un producto cultural y no como un

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producto puramente esttico. El dilema que Barba encuentra entre las funciones sociales y estticas del teatro es interesante:
De alguna manera, el teatro puede destruir sus cualidades artsticas y convertirse en cierto tipo de instrumento cultural. Por cultural yo me refiero a un instrumento para crear relaciones, especialmente entre personas que de otra manera no hubieran podido crear un dilogo entre ellas. (Mi traduccin)xlviii

La intencin que origin la idea de los 'barters', condujo al Odin a ofrecer sus performances a cambio no solo de performances locales, sino tambin de bienes materiales que ayudaran a satisfascer las necesidades de la comunidad anfitrionaxlix. Es as como las audiencias pagaban con libros, instrumentos musicales o con informacin que contribuira a la creacin de bibliotecas, archivos, o publicaciones acerca de la respectiva regin. Este deseo de ayudar a resolver problemas de la comunidad visitada nos refiere directamente a las pespectivas postcoloniales de la antropologa, en las cuales se espera que la investigacin etnolgica beneficie no solo a la cominidad de los investigadores, sino tambin a la comunidad que est siendo 'estudiada'. Berreman:
Esta es la sustancia de las preguntas que se hacen las personas del tercer mundo y otros: Cual ha sido el efecto de sus haceres en medio de nosotros? Han contribuido ustedes a la solucin de los problemas que ustedes han percibido? Han mencionado aunque sea tales problemas? Si no, entonces ustedes son parte de dichos problemas y por lo tanto deben ser cambiados, excludos o erradicados. (Mi traduccin)l

Como lo afirma Gerald D.

Al ser cuestionado acerca de su compromiso social, Barba a menudo explica que sus preocupaciones sociales y polticas se manifiestan no tanto en el contenido de sus producciones, sino ms bien en las relaciones humanas creadas alrededor de dichas producciones. Durante mis dos visitas al Odin en Hlstebro, yo pude percibir, o ms bien vivenciar, el sentido de 'encuentro' al que Barba se refiere. Aparte de las actividades que el Odin organiza para y con la comunidad de Hlstebro, hay cierta tica que se respira en la forma de trabajar internamente. A sabiendas de que mis espectativas eran muy altas y de que podra desilusionarme fcilmente, debo reconocer que logr sorprenderme profundamente con el sentido de comunidad que se creaba dentro esta casa aislada, y en este pueblo Dans que pareca yacer en la mitad de la
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nada -llegar a Hlstebro es algo complicado. Tan pronto como entr al Odin, yo entend que estaba accediendo a una pequea sociedad o subcultura con sus propias lgicas y sus propias normas basadas en la confianza, la generosidad y el trabajo riguroso. Creo que las respuestas de Barba tienen sentido. Si el director tiene un tendn de aquiles desde el punto de vista tico intercultural, es muy posible que ste no resida en las relaciones humanas creadas alrededor de su trabajo, sino ms bien en el contenido -o no contenido- de sus producciones teatrales. Miremos otro tipo de evento. Desde 1991 el Odin ha estado organizando festuges, los cuales son celebraciones que incluyen performances, videos, pelculas, exposiciones y conciertos por y para la gente de Hlstebro. El festuge es un evento que sintetiza las reflexiones de Barba acerca del teatro como un encuentro cultural y como una forma de relacin humana. En una carta dirigida a Schechner, Barba escribe lo siguiente:
Permanecimos en esta tierra de nadie por nueve das y nueve noches, disolviendo el teatro en la ciudad y absorbiendo la realidad de la ciudad en el teatro. Pero mezclarse con otros pone a prueba la consistencia de los bordes de uno mismo. Es una manera de profundizar en las diferencias y de definirse a uno mismo. Cuando los performers se lanzan a la vida diaria de una calle o de un mercado, ellos no se estn mezclando con la gente local; ellos no establecen una comunin con ellos. Ellos estn simplemente solidificando sus propias identidades, y por lo tanto sus propias diferencias. Esto conlleva a la posibilidad de crear una relacin. (Mi traduccin)li

Es muy posible que el evento en su totalidad y lo que la gente vivencia durante estos nueve das y noches sea efectivo en trminos de construccin de comunidad. An ms, es posible que esta creacin de lazos humanos tenga la capacidad de resignificar o crear nuevos significados, y que de esta manera sea ms relevante que los contenidos temticos que se usan como pre-texto para el encuentro humano. Sinembargo, sera muy caprichoso de mi parte, o de parte de Barba, asumir que el contenido temtico de un evento teatral no tiene ninguna importancia. En su carta a Schechner, Barba no menciona el tema del 'festuge' que l describe con tanta exaltacin, pero como he apuntado antes, es justamente en los temas en donde Barba tiende a mostrarse ahistrico y apoltico. Describiendo los festuges, Ian Watson comenta que:
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E'l 'tema', Cultura Sin Fronteras, estaba inspirado en el aniversario de los 500 aos del descubrimiento del nuevo mundo por Coln. Como la rueda de prensa sobre el evento lo describi, el festuge trataba sobre el Coln Dans, aquellos Daneses que haban pasado tiempo afuera del pas y que haban vuelto a su tierra nativa enriquecidos por la experiencia y con una nueva perspectiva que da impulso y nueva 'vida' a la sociedad en general. (Odin Teatret/Nordisk Teaterlaboratorium, 1991). lii

Habiendo nacido y crecido en Colombia y teniendo las inquietudes que tengo por el postcolonialismo, es natural que yo encuentre la cita anterior un poco ms que indignante. Voy a decir lo obvio. Amrica solo puede ser entendida como un nuevo mundo descubierto por los Espaoles desde un punto de vista totalmente Eurocentrista. As mismo, las consecuencias inmediatas de la llegada de Coln a Amrica solo pueden ser celebradas por una mente imperialista. Por un lado yo encuentro desagradablemente extrao que una persona con la competencia intelectual de Barba sea tan poco crtica frente a los temas que elije para su trabajo. Por otro lado, parece lgico que Barba se sienta fascinado por Coln, dada la identificacin del director con la idea del viajero, con la cultura de transicin, con las islas flotantes, con la tierra de nadie y, en general, con la aventura de encontrarse con otras culturas. En mi opinin, el tema de sus primeros festuges es coherente con los intereses estticos de Barba, as como con su ocasional falta de historicidad y consciencia poltica. la produccin de El Milln. Para concluir con Barba y el Odin, voy a discutir quizs uno de los casos ms vulnerables a la crtica postcolonial:

3.4 El Milln: Una Irona?

En un momento dado, los actores del Odin hicieron viajes sabticos de tres meses durante los cuales la mayora de ellos se entrenaron en gneros teatrales de culturas extranjeras. Al regresar a Hlstebro, los actores haban adquirido habilidades en kathakali, pentjal, legong y capoeira, entre otros. Dichas habilidades y las experiecias de los actores durante sus viajes se conviertieron en el material de partida para la produccin de El Milln. El trabajo fu estrenado en 1978 en Aarhus, y continu perteneciendo al repertorio del Odin hasta 1984. Como Barba mismo nos cuenta, el proceso creativo de El Milln ocurri durante un
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tiempo en el que el director estaba empezando a encontrarse con preguntas que se seran centrales para el ISTA un ao ms tarde:
Desconcertado y escptico, yo miraba estos destellos de habilidades exticas, afanadamente adquiridas. Comenc a notar que cuando mis actores hacan una danza Balinesa, ellos ponan otro esqueleto/piel que condicionaba la manera en que ellos se paraban, se movan y se volvan 'expresivos'. Luego ellos saldran de ste y volveran a asumir el esqueleto/piel del actor del Odin. Sinembargo, en el pasaje de un esqueloto/piel al otro, a pesar de la diferencia en la 'expresividad', ellos aplicaban principios similares. (Mi traduccin)liii

Estas sesiones en las que los actores mostraron a Barba sus 'afanadamente adquiridas' habilidades conllevaron no slo a las primeras reflexiones sobre pre-expresividad, sino tambin a la creacin de El Milln. El nombre del trabajo se refiere al apodo dado en Venecia a Marco Polo, cuyas descripciones de Asia eran siempre un milln de veces ms exageradas que lo que cualquiera hubiera podido imaginarse. Segn Watson, los actores:
Representaban una variedad de personajes exticos...incluyendo bailarines Balineses, un len del kabuki Japons, versiones estereotipadas de un Mexicano en un sombrero inmenso y con un rifle que no dejara de disparar.. y unas togas Marroques de estilo Arbe, El Rey Mono Hind, un macho Latino en un blanco inmaculado. (Mi traduccin)liv

La msica inclua un gamelan de Indonesia, as como canciones populares Occidentales como I left My Heart in San Francisco y Oh Susana. La apariencia multicultural de El Milln no debera

sorprendernos si uno piensa que este trabajo se produjo precisamente en medio de un momento revelador para Barba, cuando el director empez a observar que las tradiciones teatrales aparentemente ms especficas y lejanas compartan principios bsicos y vitales. El Milln es quizs una celebracin a este lugar comn en la diversidad. Al menos sta parece haber sido la percepcin del crtico Mel Gussow en el New York Times, quien describi el trabajo como 'carnaval de todas las naciones, vvidamente teatricalizadalv. Es parecida la percepcin del crtico Ned Chaillet en The Times, quin llam el trabajo:
..una deslumbrante celebracin de la teatricalidad que junta imgenes sorprendentes de lugares como Bali y la India (Mi traduccin)lvi.

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Partiendo de estos comentarios, y de mi propia experiencia mirando un video de El Milln, yo dira que en el tiempo de esta produccin Barba no haba an encontrado una manera de usar lo que l determina como principios subyacentes del performance. Parafraseando al director, Barba an no haba logrado cocinar a su propia manera lo que l haba tomado de afuera. En mi opinin, El Milln presenta fragmentos cortos de performances que son exticos para el mundo Occidental y que banalizan productos culturales como el kathakali o la capoeira colorendolos con una vitalidad histrica y exagerada. Quizs una apreciacin ms sofisticada de El Milln podra proveernos otras herramientas de interpretacin. Sinembargo, yo dira que la literalidad con la que el El Milln representa estereotipos culturales no slo inhibe una lectura matizada del trabajo, sino que tambin reinforza prejuicios colonialistas sobre las culturas no Occidentales. Sugiriendo que El Milln es ms que una simple celebracin superficial del multiculturalismo, el crtico Dans Henrik Lundgren afirma que:
Los contrastes de la produccin recorren el espectro desde lo caprichoso hasta lo agresivo, pero el tono subyaciente es uno tono de una irona frtil y aguda. (Mi traduccin)lvii

Interpretar El Milln como una irona me parece una manera ms bien fcil de justificar las exotizaciones operadas en el trabajo. An suponiendo que El Milln est propuesto como un lenguaje irnico que contradice su propio tono celebrativo, es cada espectador quien decide si El Milln es una irona o es una celebracin colonialista. Finalmente, habiendo discutido la manera en que Barba lidia con el significado de sus trabajos, parece improbable que l haya planeado expresar algn mensaje especfico en la forma de una compleja irona. Hasta donde yo entiendo, Barba aboga por la libertad y la diversidad de interpretacin de los significados, legitimizando la lectura de los espectadores que vieron en El Milln una demostracin celebrativa y humorstica de diferentes culturas exticas. Es El Milln una irona? No lo creo.
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DECOLONIZANDO
Cumbia-Kumb, un proceso de creacin en danza y un caso personal
Algunas personas dicen que uno se vuelve ms nacionalista cuando vive en el exterior. Yo no s si me he vuelto ms nacionalista viviendo en Suecialviii, pero lo que si se es que en este pas me ha surgido una gran necesidad de 'hablar de Colombia', y ms recientemente, de 'hablar de' lo que significa ser Colombiana. Empezando con una fascinacin por las danzas y msicas folclricas de las regiones costeas de 'mi pas', el proceso de crear Cumbia-Kumb se ha convertido en un intento por decolonizarme a m misma, denunciando la exotizacin, haciendo activismo poltico y cuestionando mi propia posicin subjetiva en medio de todo sto. Si encuentro relevante compartir esta historia aqu, es porque el desarrollo de este trabajo ha estado acompaado y afectado por mis preguntas sobre la postcolonialidad y por mi reciente introduccin al campo de la antropologa. Como lo dije al principio de este ensayo, creo que la antropologa y el performance caminan trechos similares en su bsqueda por desafiar el colonialismo. Cumbia-Kumb puede servir como ejemplo de cmo esta operacin interdisciplinaria puede llevarse a cabo. En sus primeras versiones durante el 2004 y el 2005, CumbiaKumb fu pensada como un homenaje a los indgenas y Afro Colombianos, cuya historia tormentosa y resistencia cultural se manifestan en las formas ms vitales y vibrantes de la danza y la msica Colombiana. La cumbia es una de estas manifestaciones, y quizs tambin la ms representativa por simbolizar el sincretismo cultural Colombiano. Un buen nmero de reflexiones han seguido mi ingenua, pero muy sentida motivacin. Primero que todo, comenc a darme cuenta de que CumbiaKumbe creaba un supuesto 'otro' que era confusamente relativo y que causaba diferentes tipos de exotizacin. Siendo una Colombiana recientemente llegada a Suecia llevaba viviendo all quizs dos aos- mi cumbia era percibida por los Suecos como mi voz de diferencia. Mi identidad cultural era equiparada con esta danza.lix Un poco cansada de
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pensar demasiado sobre aquello de lo que 'quiero hablar' en mis trabajos, haba optado esta vez por dejar 'llevarme por el instinto' y empezar a coreografiar sin cuestionar demasiado lo que mis movimientos podan significar. Mi decisin fu fortalecida por la respuesta emotiva que recib de los primeros espectadores, algo difcil de resistir. Sinembargo, el proceso continu y yo empec a preguntarme si en realidad tena derecho a bailar la cumbia, a sabiendas de que nunca podra hacerlo 'correctamente o genuinamente', es decir, como lo hacen los AfroColombianos en la costa Atlntica de Colombia. Yo vengo de la Regin Andina de Colombia, donde la influencia Africana es mnima y donde el folclor es extremadamente diferente del folclor de las costas. Depronto empec a ver que en el contexto Colombiano la cumbia no funcionara como mi voz de diferenca, sino ms bien como una representacin de un otro. Me di cuenta de que me estaba exotizando a m misma en Suecia, al mismo tiempo que estaba exotizando a los Afrocolombianos en Colombia. Mi danza pareca reinforzar caractersticas estereotpicas como lo orgnico, lo animalstico, lo tradicional, yo asuma que estas y lo festivo eran como y algo manifestaciones de resistencia cultural. Como muchos Europeos caractersticas

Latinoamericanos,

tpicamente Afro-Colombiano. Mi antdoto fu entonces exponer el trabajo a una crtica postcolonial, para lo cual organic un foro e invit a una acadmica con herramientas para propiciar una discusin con el pblico. De la experiencia aprend que los comentarios de los espectadores ponan en evidencia no slo mis clichs exotizantes, sino tambin los prejuicios que ellos mismos tenan sobre Colombia. Varios espectadores dijeron haber percibido 'fuerza', 'corage', sufrimiento y 'sensualidad'; cualidades que confirmaban las ideas que ellos ya tenan sobre Latinamrica. Yo empec a preguntarme: Cul era mi objetivo real con Cumbia-Kumb? espectadores. El Informar? trabajo Seducir? careca Moralizar? Conmover? poltica, Hasta un el momento yo solo haba logrado infomar, seducir y conmover a algunos de dimensin poder
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transformativo que puediera afectar las concepciones de los espectadores y las mas propias. Careca de una confrontacin con los elementes exticos que eran la clave de la seduccin. Illuminada por Edward Said, empec a revizar las caractersticas estereotpicas del trabajo e hice los primeros cambios, aprovechando las capas mtliples de significacin con que se pueden jugar en un performance. Mi decisin fu elaborar dichas capas e intentar crear una imagen ms matizada del tema, que en este punto se trataba ms de una mujer revelando y descifrando sus identidades en relacin con un pas, Colombia. Prescind de la msica ritualista de Ghana que haba estado usando inicialmente, y que necesariamente remita el trabajo a lo ancestral y lo tradicional. En su lugar decid juxtaponer a la danza un texto que cuestionaba las relaciones entre una mujer auto-representada y los testigos de dicha representacin, el pblico. El trabajo comenzaba a tomar un tono menos folclrico y ms reflexivo, inclusive meta-reflexivo. Evidentemente, no era necesario hacer un trabajo folclorista para hablar de Colombia. Durante la misma poca, otra capa se estaba adhiriendo al trabajo. El auto- conocimiento y el ejercicio intelectual no parecan ya razones suficientes para justificar el uso de Afro-Colombianos e indgenas, pues la cumbia segua siendo el centro emotivo del trabajo y adems yo haba empezado a indagar un poco sobre las culturas indgenas y especficamente sobre la figura sagrada del jaguar. Como propone la antropologa abogativa, era necesario ofrecer algo a cambio. Por esta poca yo inici y coordin un proyecto de danza e intervencin social llamado La Guerra y la Fiesta en el cual varias personas Colombianas y Suecas de diferentes disciplinas se ofrecieron a trabajar por un presupuesto bastante bajo. La idea era profundizar el contacto humano con el contexto histrico, poltico y social de esas formas culturales que haban motivado Cumbia Kumb desde un principio, e intentar participar en la solucin de algunos problemas de dicho contexto. Realmente el proyecto di pi para mil reflexiones ms y aunque me parece un intento vlido, creo que aprend lo predecible: que entrar a formar parte de una proceso de cambio es demasiado complejo para lograrlo en poco tiempo.
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Tambin aprend que uno de los desafos ms grandes es crear condiciones de igualdad entre las partes de un 'intercambio', dado que la iniciativa de dicho intercambio generalmente proviene desde un solo lado del encuentro, en este caso, artistas, comunicadores, escritores, innovadores y psiclogos entusiastas. Como Bhrarucha denuncia, el lado proponente generalmente se beneficia mucho ms, si no econmicamente, por lo menos a nivel de experiencia y material de inspiracin para el trabajo artstico. Lo nico que logr integrar en Cumbia Kumb, fu ms informacin acerca de la violencia que han sufrido histricamente las regiones bananeras de Colombia; una idea en la que muchos Colombianos se me haban anticipado. En mi intento hacer el trabajo ms transformativo y relevante para el momento histrico en el que me encontraba -Suecia 2008- d con un smbolo eficz: los bananos Chiquita. La imagen extica de Colombia generalmente incluye su clima tropical y su naturaleza generosa. A menudo la gente bien intencionada trata de ignorar los lados 'negativos' de Colombia -corrupcin, pobreza, violencia, droga, etc- enfatizando en su lugar la alegra de las personas, la variedad de frutas, las danzas, las msicas, etc. Hasta cierto punto estas maravillas exticas son reales, pero a menudo son tambin la otra cara necesaria de lo 'negativo'. Quiero decir que de alguna manera el exoticismo y el colonialismo son dos caras de la misma moneda. Los Bananos comercializados por Chiquita Banana Brands llevan en cada fruta el cono extico de la mujer Afro-Americana, la legendaria Carmen Mirandalx. La publicidad de esta exitosa compaa multinacional est basada en todos los clichs 'positivos' sobre el trpico, al mismo tiempo que sus ms altos cargos estn siendo juzgados por haber intervenido en masacres de sindicatos, as como por haber pagado 1.7 millones de dlares a grupos terroristas en las zona bananera de Urab Colombia.lxi Mantener la imagen extica de Colombia, en el caso de Chiquita Bananas, est directamente ligado a la violencia de este pas en sus formas imperialistas ms indeseables. Cumbia-Kumb integr una escena de denuncia que terminaba con una reparticin de bananos. El
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pblico, casi siempre Sueco, se quedaba con la pregunta moral de si debera comerse el banano o no. Como he dicho anteriormente, Cumbia Kumb se convirti en un trabajo sobre 'mi' identidad como Colombiana. Una identidad construida a partir de lo que habita y se mueve instintivamente en el cuerpo, una identidad deconstruda por el razonamiento crtico y la colisin de personajes que dan cuenta de una identidad fragmentada. La Plaidera, La Madre de hijo asesinado, El Buen Salvaje, La Virgen Mara, La Reina, La Rezandera y La Cumbiambera se constituyeron en personajes expuestos a una meta-crtica que desafiaba constantemente su genuina emocionalidad, su identidad de resistencia. La dramaturgia del trabajo empez a consistir en una tensin entre lo subjetivo y lo objetivo. Una tensin que la antropologa reflexiva reconoce y explora: El investigador presenta los resultados de su estudio, al mismo tiempo que presenta reflexiones sobre su subjetividad como investigador. Una de las preguntas que me hice por largo tiempo fu si deba tratar de aniquilar todos los clichs en los que haba cado inicialmente, principalmente el material inicial que ms tarde se convirti en tres personajes distintos: La Plaidera, El Buen Salvaje y La Cumbiambera. Despus de cinco aos de trabajo segua sintiendo que no 'quera' abandonar ese material, pero la pregunta interesante era si 'deba' hacerlo. De alguna manera senta que mi relacin emocional y muy romntica con Colombia no haba cambiado totalmente. Quizs el ejercicio intelectual de los ltimos cinco aos haba hecho mucho ms complejo el impulso que haba engendrado el trabajo, pero no haba logrado eliminarlo por completo. Ese primer impulso estaba incorporado en mi fisicalidad. Era, por as decirlo, una parte muy vlida y real de mi percepcin de Colombia, y por lo tanto no deba ser ignorada. En este punto, caben una vez ms las palabras de Bharucha, esta vez reflexionando sobre su experiencia como director de la obra Gundegowda, una versin India de Peer Gynt, originalmente escrita por el Noruego Henrik Inbsen:
Yo me di cuenta de que, no sin un sentido de irona, al criticar el orientalismo uno no necesariamente tiene que suprimir su propia fantasa de Aladino y las Noches de

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Arabia. Esta sera la manera ms segura de negarnos un 'Oriente', del cual estamos en posicin de rernosEl problema, por lo tanto, tena menos que ver con ideologa que con fantasa: Yo estaba sensurando mi Oriente. ( Mi traduccin)lxii

El proceso de creacin de Cumbia Kumb me ha llevado a pensar que el potencial transformativo, y en este caso decolonizador, del performance consiste en la complejidad de su tejido, en la yuxtaposicin de sus mltiples procesos y la paralelos. reflexin Uno puede incorporar su emocionalidad y al mismo tiempo comentar crticamente sobre ella. La emocin incorporada intelectual de pueden funcionar y dialcticamente, permitiendo dinmicas cuestionamiento

transformacin. Efectivamente, muchas veces una emocin se puede transformar a partir de la reflexin y muchas veces la emocin se resiste tanto a la reflexin, que esta ltima no tiene ms opcin que desistir de su empresa intelectual. Mi conclusin fu que el trabajo no debera desarrollarse hacia una sntesis limpia, discreta y convincente, sino ms bien hacia un tejido complejo en el cual se puedan vislumbrar las diferentes etapas del proceso. Debo reconocer que esta conclusin estuvo influenciada por la multivocalidad que profesan algunas tendencias de la antropologa contempornea, influenciadas a su vez por teoras postcoloniales que deconstruyen estratgicamente el concepto de identidad. Sinembargo, yo dira que ms que estas teoras, mis reflexiones sobre la multivocalidad de la identidad cultural surgieron a partir de la confrontacin repetida de Cumbia Kumb con espectadores en Suecia y en Colombia. Esta experiencia ha hecho que 'mis propios' puntos de vista se hayan disuelto entre una pluraliad de perspectivas. La ltima versin de Cumbia Kumb, presentada por ltima vez en Estocolmo en el 2010, tom la forma de varias identidades representadas por dos performers: uno era yo y otro una bailarina Sueca. A medida que yo haca mi coreografa y presentaba a mis personajes, la bailarina Sueca cuestionaba todo lo que yo haca de diferentes maneras. Su crtica pona en evidencia un romanticismo que esconde injusticias sociales, una religiosidad irracional, una pasin
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exagerada, una desesperada e ineficz denuncia poltica y una imagen fantasiosa de Europa. A decir verdad, yo me identifico aveces con las perspectivas del personaje que yo representaba y perspectivas del personaje que representaba la aveces con las bailarina Sueca.

Curiosamente, a ella le suceda lo mismo que a mi. Replantearse la 'identidad cultural' requiere tanto de memoria histrica como de la capacidad de redefinirnos constantemente en relacin con dicha historia y con la realidad del presente. Dos operaciones necesarias para para resistir tanto la imposicin como el estagnamiento cultural, es decir, para asumir una posicin coherente y dinmica frente a la identidad. Yo espero que Cumbia Kumb logre provocar preguntas dinamizadoras frente la identidad cultural Colombiana, y que contine su proceso de redefinicin en futuros encuentros con nuevas audiencias.

CONCLUSIN
Las relaciones entre el arte intercultural, la antropologa y el colonialismo son complejas y paradjicas. Europa se impuso econmica y culturalmente sobre los territorios colonizados de Amrica y Africa entre los siglos XVII y XX, tiempo durante el cual Europa vivi la poca de la Ilustracin, as como los movimientos intelectuales y artsticos contrastantes pero interdependientes del racionalismo y el romanticismo. Las ciencias modernas y las ciencias sociales se desarrollaron durante esta poca. La antropologa en particular se dedic a estudiar las sociedades del 'tercer mundo', es decir las sociedades pre-industriales y pre-modernas que en el nuevo orden mundial se convertan en colonias del 'primer mundo'. En el arte, el Romanticismo reaccion en contra el racionalismo exagerado de la Europa moderna, buscando alternativas en sociedades no Europeas. La lgica colonialista construye la polaridad entre el ser civilizado y el ser salvaje o primitivo, una polaridad que se manifest en los trabajos etnolgicos de antroplogos y en gran parte del arte Romntico que al representar al 'otro' no Europeo, exaltaba cualidades como lo sensual, '
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lo instintivo', 'lo mstico', y lo 'salvaje' entre otros. El colonialismo directo y expansionista le da una carga negativa a la nocin del justificando la empresa civilizadora Europea. 'primitivo', Por el contrario, el

Romanticismo e inclusive algunas tendencias antropolgicas consideraron al primitivo' como un ser digno e inclusive como un estado ideal del ser humano. La nocin del 'buen salvaje' de Jean-Jacques Rousseau ilustra adcuadamente esta percepcin. A pesar de tomar posiciones contrarias ante el desarrollo del racionalismo y la industrializacin Europea, estas dos percepciones dependieron y se basaron de la polaridad entre 'el civilizado' y el 'pimitivo'. Hoy en da, el orden del mundo es un poco distinto. El discurso de la globalizacin reemplaza el discurso de la expansin colonialista, y las potencias mundiales son otras. Estados Unidos se impone en el mundo por medios neo-imperialistas diferentes a la estrategia colonizadora de los siglos XVII, XVIII y XIX. El arte Romntico subsiste como un arte de la vieja escuela, un arte convencional. A pesar de los cambios evidentes, el siglo XX y el siglo XXI mantiene hasta cierto grado la polaridad establecida durante el mundo colonialista de la Europa Ilustrada. Como lo explica Edward Said en su crtica del Orientalismo, el imaginario del arte moderno implica la oposicin del civilizado y el salvaje ms a menudo que no. Dentro de la misma lnea de pensamiento yo agregara que el arte vanguardista contemporneo, y particularmente el arte intercultural mantiene una polaridad parecida. Las discusiones filosficas y ticas que se preguntan sobre lo comn y lo diferente entre los seres humanos se han desarrollado en gran parte alrededor de una tensin ideolgica entre el universalismo y el relativismo cultural. Dado a su rea de estudio, la antropologa ha absorbido, aplicado y desarrollado dichas discusiones y posturas ticas, combatiendo el colonialismo dentro del cual la antropologa se origin como ciencia. estas discusiones, y problematizar Mi objetivo en este ensayo ha sido precisamente utilizar algo del material terico surgido de el arte intercultural contemporneo. Para esto he analizado y hecho ciertas observaciones sobre el trabajo de Eugenio Barba y el Teatro Odin, confrontando sus discursos y proucciones

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artsticas con las posturas crticas de escritores como Richard Schechner, Phillip B. Zarrilli y Rustom Bharucha, entre otros. Mi conclusin es que el trabajo de Eugenio Barba y el Odin muestra actitudes colonialistas en ciertos aspectos. Por un lado, Barba se afilia a una concepcin universalista del ser humano, segn la cual el teatro est basado en ciertos principios fsicos que trascienden la especificidad histrica, y que pueden ser percibidos dentro de cualquier cultura. Estos principios universales son organizados por Barba dentro del nivel de la pre-expresividad y son estudiados rigurosamente dentro de la Escuela Internacional de Antropologa Teatral -ISTA. A pesar del sentido de comunin y encuentro que acompaa las concepciones tericas y los eventos organizados por el Odin, el concepto de la pre-expresividad implica modificaciones en el 'significado' de las tradiciones teatrales que Barba se propone estudiar en compaa de maestros invitados de todo el mundo. Se puede decir que los procedimientos dramatrgicos de Barba son tpicamente Occidentales y postmodernos, particularmente en su manera de lidiar con la percepcin del 'lenguaje'. Esto es evidente por ejemplo en el mtodo Romanesco que el director utiliza para entretejer fragmentos escnicos multiculturales en el performace Teatro Mundi al final de las sesiones del ISTA. Su mtodo implica la anulacin del significado narrativo, simblico y sagrado de tradiciones teatrales Orientales como el Khatakali, el Odissi y el Noh, entre otros. Efectivamente, la recomposicin dramatrgica de estos fragmentos estimula una o varias posibilidades de resignificacin. Sinembargo, cualquier resignificacin est necesariamente enmarcada dentro de los intereses artsticos y acadmicos del ISTA, donde el nivel de la 'preexpresividad' excede los niveles relacionados con las particularidades histricas y socio-culturales. Otro aspecto crtico y quizs ms obvio del trabajo del Odin se manifiesta en su representacin celebrativa del colonialismo Europeo y los estereotipos exticos de culturas noOccidentales. Esto es evidente en el primer festuge del Odin, cuyo tema fu la 'Cultura sin Fronteras' y 'el descubrimiento del Nuevo Mundo'. Otro ejemplo claro de exotizacin se encuentra en la produccin de El Milln.
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En general, Barba parece mantener una posicin paradjica en la cual su bsqueda por lo pre-expresivo, lo universal y lo transcultural en el teatro depende de la diferenciacin cultural que permite el encuentro y el intercambio con un supuesto 'otro'. En este caso, 'el otro' es generalmente el actor Oriental, a quin Barba identifica con formas tradicionales del teatro y con un tipo de sabidura universal que se ha deteriorado en el teatro Occidental. De esta manera, el actor Oriental se convierte para Barba en una especie de 'buen salvaje' que conserva algo precioso y digno de ser estudiado por el actor Occidental. Como indica Bharucha y otros crticos interculturales, es en nombre de esta universalidad romntica que muchas veces se siguen explotando los pases del 'tercer mundo' a travs de 'encuentros' en donde el beneficio econmico, el reconocimiento artstico y el discurso esttico y acadmico continan estando en manos de los pases del 'primer mundo'.

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'Performance es un trmino que se ha definido de diferentes maneras en diferentes contextos artsticos y acadmicos. Es este ensayo yo me acojo a la definicin de Richard Shechner, en donde 'performance' envuelve todos los aspectos de un evento ritual y/o teatral. En este sentido, los participantes de un performance estn constituidos principalmente por un grupo de performers y un grupo de espectadores que pueden juxtaponerse, alternarse o inclusive fundirse en un mismo grupo.
ii

Immanuel Kants Anthropology from a Pragmatic Point of View, citado por Joan Vincent en Vincent, Joan (ed.) The Anthropology of Politics A Reader in Ethnography, Theory and Critic, Oxford (2002), p.22
iii

Adam T. Smith, The Political Landscape, California, (2003), p.33 Ibid

iv

Joan Vincent (ed.), The Anthropology of Politics, A Reader in Ethnography, Theory and Critic. Oxford, (2002), p.17
vi

Dell Hymes in Reinventing Anthropology. New York (1969), p. 27

vii

Una figura muy influyente en los movimientos polticos e intelectuales de la postcolonialidad en el siglo XX es Edward Said. Su crtica al Orientalismo sostiene que el Occidente entiende, imagina y representa al Oriente -especialmente el mundo Arabe Musulmn- como un mundo esencialmente opuesto al mundo moderno Occidental. Said asegura que de esta manera el Occidente incorpora los intereses imperialistaqs y prolonga la dominacin histrica del Occidente sobre el Oriente. Esta teora se volvi ampliamente conocida a travs de su libro Orientalism (1978).
viii

En su conferencia Anthropology and Globalization, Keith Hart menciona las teoras antropolgicas de Emmanuel Kant y los pensamientos que Jean Jacques Russeau pronunci sobre la modernidad como fuentes de inspiracin para una Anthropologa en el siglo XXI. Enlace: http://www.youtube.com/watch?v=ukFe9IpTCYk
ix

El concepto del 'buen salvaje' mantiene la oposicin entre 'el primitivo' y 'el civilizado', pero da reversa a sus valores. Desilucionados con la civilizacin, los artistas Romnticos idealizaron el 'salvaje', convirtindo el aspecto negativo de los estereotipos de las culturas no Occidentales -estereotipos criticados por Edward Said- maintains the opposition between the primitive and the civilized, but it reverses its values. Disappointed with civilization, Romantic artists idealized the savage by converting the negative aspects of the stereotyped nonWestern people the stereotypes so strongly criticized by Edward Said- into positive aspects of which Westerners were sadly deprived. In his article Discourse on the Arts and Sciences, JeanJacques Rousseau refers to the American Indians in this way: The example of savages, most of whom have been found in this state... an ideal state posterior to the primitive and prior to the civilized- ...seems to prove that men were meant to remain in it, that it is the real youth of the world, and that all subsequent advances have been apparently so many steps towards the perfection of the individual but in reality towards the decrepitude of the species. Rousseau quoted by Ronald L. Meek in Social Science and the Ignoble Savage. Cambridge (1976), p. 82.
x

La versin original de La Shylphide fu coreografiada por Filippo Taglioni para Maire Taglioni. Fu estrenada en It was Paris en 1832, cuando Escocia era considerado como un pas extico dentro de Europa.
xi

La historiadora Carol Lee explica que Essler estudi danzas folclricas de Espaa, agregando una dimensin coorida a su trabajo. Ella incorpor el espritu vital y los ritmos de las danzas Espaolas a su estilo staccato (Mi traduccin)...Carol Lee en Ballet in Western Culture, London (2002), p.156

xii

Mohammed Shafaruddin en Islam and Romantic Orientalism. London, (1994) p. viii-ix

xiii

Un anlisis postcolonial de los trabajos de Ruth Saint-Denis y Vaslav Nijinsky pueden generar diferentes resultados. Por un lado, Saint-Denis introdujo sus obras como representaciones de danzas Orientales, ignorando lo que muchos crticos ven como una visin del Oriente tpicamente Occidental. Su pblico Occidental parece haber legitimizado el trabajo de SaintDenis como genuinas danzas Orientales. Por otro lado, los trabajos de Nijinsky parecen haver sido percibidos por los pblicos como interpretaciones muy personales e inclusive ofensivas de un ambiguo 'otro'. Las caractersticas exticas de sus ballets pueden estar ms relacionadas con el contexto extico dado por los Ballets Rusos, y por el hecho de que los espectadores Occidentales vean a Nijinsky como un personaje extico, no solo dentro sino tambin afuera del teatro. En su ensayo Man as Beast: Nijinskys Faun, la escritora Penny Farfan afirma que : Aunque los orgenes mticos del Fauno se hallan en la antigua Grecia, el fauno de Nijinsky era, para las audiencias Europeas, un Oriental extico y erotizado. South Central Review 25.1 (2008), http://muse.uq.edu.au/journals/south_central_review/v025/25.1farfan02.html
xiv

Talal Asad (1991) en su prlogo "From the History of Colonial Anthropology to the Anthropology of Western Hegemony" en Colonial Situations: Essays on the Contextualization of Ethnographic Knowledge (George Stocking, ed). http://instruct.uwo.ca/anthro/301/asad.htm
xv

Eugenio Barba, The Paper Canoe, London (1995), p. 10-11

xvi

'Diversidad es la unidad' es tambin parte de los discursos nacionalistas en Amrica Latina y particularmente en Colombia. En este sentido, las crticas contemporneas a la multiculturalidad pueden ser aplicables al contexto Latinamericano y al contexto Colombiano en donde la constitucin de 1992 di reconocimiento oficial a la diversidad tnica. Podramos analizar por ejemplo las implicaciones que el modelo oficial pluri-tnico ha tenido para zonas como San Basilio de Palenque, en donde la herencia 'Africana' se ha integrado al sistema econmico capitalista nacional mediante la comercializacin de historias, msica, danzas y rituales entre otros. Una de las crticas contemporneas ms influyentes es ofrecida por el filsofo Marxista Slavoj Zizek, quin problematiza el hecho de tratar el problema del racismo como un problema de tolerancia cultural, desconociendo los fundamentos de desigualdad econmica que mantienen el sistema capitalista.
xviii xvii

Rustom Bharucha in The Politics of Cultural Practice, London (2000), p.41

xix

Este argumento ha sido desarrollado entre otros por intelectuales como Lila Abu-Lughod en su artculo Writing against Culture, en Richard G. Fox; Lila Abu-Lughod, Arjun Appadurai, Jose F. Limon, Sherry B. Ortner, Paul Rabinow, Michel-Rolph Trouillot, Joan Vincent, Graham Watson and Richard G. Fox (ed.), Recapturing Anthropology: Working in the Present, New York (2001).
xx

David A. Hollinger, Postethnic America, New York (2000) David A. Hollinger, Postethnic America, New York (2000)P.39 Rustom Bharucha in The Politics of Cultural Practice, London (2000), p.p. 40-41

xxi

xxii

xxiii

Eugenio Barba founded the Odin Theater in Oslo, Norway in 1964. Later on the Odin moved to Holstebro, Denmark.
xxiv

Durante los aos 70 y 80, hubo una ola de acadmicos y artistas que establecieron conecciones entre la antropologa y las matemticas. Algunos autores notables son Richard Shechner, Victor Turner, Irving Goofman, Clifford Geertz y Eugenio Barba, quin fund la Escuela Internacional de Antropologa del Teatro (ISTA) en 1979.

xxv

Uno de los libros ms influenciales de Barba es, Eugenio Barba y Nicola Savaresse El Arte Secreto del Actor. Diccionario de la Antropologa Teatral, Mxico (2009)
xxvi

Un buen consejo ha sido una expresin usada por Barba en varias entrevistas y textos.

xxvii

Eugenio Barba citado por Richard Schechner en su prlogo de Watson, Ian Towards a Third Theatre. London (1993), p.xv
xxviii

Si digo deliberadamente es porque en su investigacin Barba reconoce el contexto histrico-cultural como uno de los 'niveles de organizacin' que definen el perfil de un performer. Dicho nivel es el segundo en la clasificacin de Barba, y es ms especfico que el nivel de la pre-expresividad, el tercer nivel de organizacin, y el objeto principal de estudio de La Antropologa del Teatro. El primer nivel de organizacin corresponde a la personalidad del performer, a su sensibilidad, su inteligencia artstica, su persona social (Mi traduccin). Eugenio Barba, Paper Canoe, (1995), p. 10.
xxix

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p.58
xxx

Ian Watson, Towards a Third Theatre, London, (1993), p. xiv

xxxi

Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p. 60
xxxii

Eugenio Barba, Paper Canoe, London, (1995) p.16

xxxiii

La teora de la Distancia Psquica fu desarrollada por Edward Bullough en 1912, y est muy influenciada por las teoras estticas de los siglos XVIII y XIX. Segn esta teora, la experiencia esttica consiste en una actitud particular del espectador, la cual est definida por un equilibrio de distancia entre la apariencia y el contenido de un 'objeto de arte' y el bagage personal del espectado. Idealmente, el objeto de arte debe motivar la 'Mxima disminucin de la distancia sin su completa desaparicin'. En este sentido, la percepcin que Bharucha tiene de los actores del Odin y la percepcin que Barba tiene del 'acrbata' pueden entenderse igualmente como un caso de 'exceso de distancia psquica'.
xxxiv

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture, New York (1993) p.52
xxxv

Phillip Zarrilli hizo una crtica similar despus de haber asistido al ISTA en 1986. Zarilli utiliz argumentos familiares entre los antroplogos culturales que son crticos del universalismo, y acusa a Barba por ignorar la mayora de la teora y la prctica de la antropologa acadmica. Segn Zarilli, Barba ha inventado una versin propia e inconsecuente de la antropologa del teatro: La voz de Barba permanece siendo particular, esencialista, generalizadora y autoritaria (Mi traduccin). Zarrilli citado por Schechner en Ian Watson, Towards a Third Theatre, New York, (1995) p.xiii
xxxvi

Jacques Derrida quoted by Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, London (1983), p.82
xxxvii

Anuradha Kapur quoted in Helen Gilbert and Joanne Tompkins, Post-colonial Drama, London (1996), p.p. 9-10
xxxviii

Eugenio Barba, Paper Canoe, London (1995), p.7 from the Odin Theatre webpage,

xxxix

Eugenio Barba, taken http://www.odinteatret.dk/ista/ista.htm

xl

La mayora de estilos 'entretejidos' en Theatrum Mundi son estilos tradicionales Asiticos muy cargados de contenidos narrativos. En 1986, por ejemplo, Theatrum Mundi fu una antologa

espectacular de personajes femeninos, actuados por maestros y maestras como Sanjukta Panigrahi y su maestro veterano Kelucharan Mahapatra, famoso por su interpretacin de personajes femeninos; los bailarines de Kathakali Sankaran Nambodiri y K.N. Vijayakumar; los bailarines Balineses Swasthi Bandem, Ni Puti Ary Bandem, Desak Made Suarti Laksmi, Ni Made Wiratini; los bailarines Japoneses de Buyo Katsuko Azuma, Kanho Azuma y Kanichi Hanayagi, un actor Kabuki especializado en personajes femeninos (onnagata); un tro muy joven de la Opera de Pekin de Taiwan Tracy Chung, Ivonne Lin, y Helen Liu, y finalmente el gran Pei YanLing el ms famonso intrprete de los papeles masculinos en el teatro clsico de la Repblica de China ( Mi traduccin) Enlace a la pgina web del Teatro Odin www.odinteatret.dk/ista/Productions/mundi.htm 'La Muerte del Autor' es el ttulo de un ensayo muy influyente escrito por el crtico literario Francs Roland Barthes en 1967. El argumento principal es que los textos no tienen un significado original y fijo que se pueda determinar por un autor y su contexto personal y social. En su lugar, el texto es una composicin compleja de significados que se resuelven en la interpretacin de cada lector. Una de las citas ms famosas de La Muerte del Autordice que Cada trabajo es eternamente escrito aqu y ahora con cada nueva lectura, porque el orgen del significado yace exclusivamente en el lenguaje mismo y su impresin en el lector .
xlii xli

Eugenio Barba y Nicola Savarese, A Dictionary of Theatre Anthropology. London (2006) p.15

xliii

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture. Oxon, (1993), p.34
xliv

Eugenio Barba, Paper Canoe. London (1995), p.p. 26-27

xlv

Es interesante que Schechner tambin se detiene a discutir el caso del Mahabharata de Brook. En su libro Performance Studies, el escritor cita a uno de los artistas Indios que resultaron defraudados y afirma que el Mahabharata de Brook es un ejemplo desafortunado de los encuentros interculturales.
xlvi

Rustom Bharucha, Theatre and the world: performance and the politics of culture. Oxon, (1993) p. 84
xlvii
xlviii

Eugenio Barba citado por Ian Watson en Towards a Third Theatre, London, (1993), p. 31 Ibid, p.29

xlix

Es importante notar que el Odin ha llevado a cabo sus barters de diferentes maneras. Algunos son quizs ms vulnerables a la crtica que otros. Para una perspectiva postcolonial de los bartes del Odin, recomiendo leer el artculo de Nicholas Arnold: The barter concept and practices of Eugenio Barbas Odin theatre: Cultural exchange or cultural colonialism? en The European Legacy, Volume 1, Issue 3 May 1996, p.p. 1207-1212.
l

Gerald D. Berreman, Bringing It All Back Home: Malaise in Anthropology in Dell Hymes (ed), Reinventing Anthropology, New York (1969), p.90
li

Eugenio Barba, Paper Canoe. London. (1995), p. 144 Ian Watson, Towards a Third Theatre. (1993) London, p. 179 Eugenio Barba, Paper Canoe. London (1995), p. 6-7 Ian Watson, Towards a Third Theatre, (1993) London, p.115-116

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Mel Gussow en su artculo Stage: Million by Odin group of Denmark, en The New York Times, May 10, 1984. http://www.nytimes.com/1984/05/10/theater/stage-million-by-odin-group-

of-denmark.html
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Ned Chaillet citado por Watson en Towards a Third Theatre (1993) London, p. 116 Henrik Lundren citado por Ian Watson en Towards a Third Theatre, (1993) London, p. 117
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Yo volv a Colombia en el 2011 y desde entonces vivi all. Apesar de que estoy lejos de creerl nacionalismos, me sigue invadiendo la pregunta de cmo ser, actuar, reaccionar y estar dentro de las dinmicas de la globalizacin, con sus posibilidades de dilogo, pero tambin con sus visibles imperialismos econmicos y culturales.
lix

Ann-Marie Wrange escribin: Sara Regina Fonseca con su fuerte patos Colombiano Cumbia-Kumb, Dans Tidningen, nr5/2007, p20.
lx

en

Carmen Miranda fu una cantante y actrz que naci en Portugal, creci en Brazil y se consagr como artista en los Estados Unidos durante los aos 40. En Hollywood, Carmen Miranda se convirti en un smbolo de la mujer extica Latinamericana. La diva se presentaba a menudo vestida en atuendos coloridos, portando su sombrero de frutas y cantando msica tpica de varios pases Latinamericanos. En su imagen la que aparece en los bananos comercializados por Chiquita Bananas Brands.
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La relacin entre las masacres bananeras en Latinamrica y la compaa Chiquita Brands tiene una larga historia y es bastante conocida por grupos activistas. Para ver un documental de AL Jazeera ver: http://www.youtube.com/watch?v=ONCTOiKT42U
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Rustom Bharucha, The Politics of Cultural Practice, London (2000), P. 84