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Simon LAURENT

Mmoire de matrise CAV - IECA Dirig par Roger Viry Babel

VERSION NUMERIQUE Mmoire tlcharg depuis www.lotus-mineral.com ELIA KAZAN ET MARLON BRANDO

UNE APPROCHE DE LACTORS STUDIO

Sommaire
Spcifications .............................................................. 4 Introduction ................................................................. 5 La Mthode
I. II. III. IV. V. VI. Stanislavski .................................................................9 Les dbuts du Group Thtre ......................................11 Les apports de Strasberg et de Kazan .........................13 Histoire de lActors Studio.........................................14 Etude de la METHODE...............................................15 Problmes de la Mthode ............................................35

I Contexte sociologique et historique .........................41 Contexte de ralisation ................................................42 Les attentions de Tennessee Williams ........................43 Etudes de caractres ....................................................44 Etude la mise en scne.................................................44 Contexte du film .........................................................46 Analyse de scnes........................................................50 VIII. Critique .......................................................................54 VIVA ZAPATA ( 1952 ) I. Contexte social et politique .........................................57 II. Contexte de ralisation et de production .....................59 III. Prparation ..................................................................60 IV. Etude du scnario ........................................................61 V. Etude du casting ..........................................................63 VI. Dfinition des objectifs ..............................................63 VII. Caractres des personnages .........................................64 VIII. Etude des rapports .......................................................65 IX. Etude du ralisme dans la mise en scne : Les dcors, les costumes, le maquillage...............................................68 X. Etude de scnes ...........................................................71 XI. Critique du film...........................................................79

Un Tramway nomm Dsir ( 1951 )


I. II. III. IV. V. VI. VII.

Sur les Quais ( 1954 )


I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X.

Contexte sociologique et politique .........................83 Contexte de ralisation ..........................................85 Rsum de lhistoire ...............................................86 Etude du scnario ...................................................87 De limportance de Kazan dans la distribution .......88 Caractrisation des personnages.............................89 Utilisation de la Mthode .......................................91 Le ralisme au cinma ............................................98 Etude de scnes cls du film...................................99 Critique du film......................................................108

Conclusion............................................................................114 Annexes ................................................................................116 Bibliographie .......................................................................128 Iconographie ........................................................................133

Spcifications
Polices de caractres utilise : Pour les titres : Times, 16 points Pour les sous titres : Times, 14 points Pour le texte: Times, 12 points. Pour les citations : Times 10 points. Pour les notes de bas de page : Times, 10 points.

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Introduction
Les films de mon adolescence ont provoqu en moi une certaine fascination : Plus dune fois, je me suis senti rellement aspir par les rcits et les scnarios dAlfred Hitchcock.( La Mort aux Trousses 1 ou Psychose 2 Jprouvais aussi un certain intrt pour les scnarios des films de Franois Truffaut ( Jules et Jim
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) Et je ne savais comment me lexpliquer Pourquoi certains films me tenaient -ils en haleine plus que dautres ? Il y a quelques annes jai lu un ouvrage dYves Lavendier, La dramaturgie 4 , qui ma apport certaines rponses : Comment le climax, les conflits, les protagonistes entraient en jeu dans les effets obtenus auprs des spectateurs et dans la structure mme du scnario. Certaines rponses mont satisfait, du moins en partie mais le scnario se suffisait il lui mme ? Je lai pens dans un premier temps en prenant du plaisir dans la lecture du script du Troisime Homme Cependant, la lecture dun roman mapportait beaucoup plus, tout comme le visionnement dun film surtout si les personnages taient bien camps par des acteurs au jeu crdible. Il y a quelques annes encore, je pensais quun acteur entrait en scne et rcitait son texte. Cela devait sarrter l. Celui qui le rcitait le mieux gagnait toute lestime du public. Jai toujours t impressionn par les diffrences de valeur des comdiens. Jai souvent pens que certains acteurs amricains taient au dessus du lot. Je nen connaissais pas la raison. Jadmirais la grandeur de Robert De Niro, surtout dans Il tait une fois en Amrique 5 . Je me demandais tout simplement, comment il procdait. Je me souviens particulirement dune scne qui se passe dans cette gare (dcors entirement reconstruits) o Noddle ( De Niro ) va prendre son train : dsabus, il nachte quun aller -simple pour Buffalo. Je trouvais cette scne magnifique. Je ne sais pas pourquoi, mais parfois, il y a des images qui vous restent en mmoire tandis que dautres seffacent aussi rapidement quelles sont apparues.
1. Alfred Hitchcock, La Mort aux Trousses, 1959 2 . Alfred Hitchcock, Psychose, 1960. 3 Franois Truffaut, Jules et Jim, 1961 4 Yves Lavandier, La Dramaturgie, Cergy, Le clown et lenfant, 1994 5 Sergio Leone, Il tait une fois en Amrique, 1982

Plus tard, et par pur hasard, jai eu entre les mains un magazine o il tait justement question du cinma amricain : Mise en scne et acteurs, direction artistique. Pour la premire fois, je dcouvrais des noms tels Strasberg, Actors Studio. On y parlait dintriorisation, dintr ospection, de psychologie, de ralisme, de ralisme psychologique. Tout cela ne semblait pas nouveau et faisait partie dun tout, dune thorie, dune mthode qui avait travers toute la seconde partie du vingtime sicle et elle tait mme devenue une rfrence : la Mthode. Lors dune confrence, jentendis parler nouveau du concept de la Mthode avec un certain enthousiasme. Les acteurs, dont Marlon Brando, taient magnifis et des metteurs en scne comme Kazan encenss. Il devait y avoir deux sortes dacteurs et de metteurs en scne : ceux qui taient issus de la Mthode ave un M majuscule et les autres. Mieux valait ne pas tre dans la seconde catgorie Et curieusement, on avait oubli les acteurs franais. Par contre, les acteurs amricains taient anoblis et je sentais quil mritaient eux aussi une majuscule. La Mthode, prsente comme une Institution, des Acteurs, Strasberg, mais aussi Stanislavski, le pionnier Alors pourquoi un tel crit ? Dune part, pour approfondir un certain nombr e de connaissances non matrises qui ont marqu le thtre et le cinma et qui les influencent encore de nos jours. Dautre part pour tudier comment la Mthode a t utilise, applique dans la mise en scne et le jeu de lacteur chez des comdiens et des metteurs en scne de rfrence comme Marlon Brando et Elian Kazan. Marlon Brando est un mythe du cinma hollywoodien. : ne parle t on pas dailleurs son propos dusine rves ? Cest un monstre sacr dHollywood, en mme temps un acteur de la Mthode. Elia Kazan apparat, lui, comme lun des chefs de file de la Mthode, en tout cas un adepte fidle des thories de Stanislavski 6 et de Strasberg. Cet crit possde donc un double objectif : Il sarticulera tout dabord autour dune rflexion sur lActors Studio.
6. Constantin Stanislavski, La construction du personnage, Saint Armand Montrond, Pygmalion 1992

Nous dcrirons et analyserons les principes fondateurs de la Mthode chre Strasberg. Nous nous plongerons ainsi dans le thtre et sa mise en scne. Loin de nous contenter dun unique axe amricain, qui vraisemblablement naurait aucun sens, nous chercherons aussi en comprendre les fondements dans lhistoire de la mise en scne contemporaine. En ce sens, nous remonterons jusqua u Thtre dArt de Moscou et jusquaux travaux de Stanislavski en passant par les principes du ralisme au thtre et la notion de Systme. Nous aborderons galement lapproche propose par Chekhov, sa technique du Geste Psychologique 7 et sa thorie de latmosphre thorie complmentaire de celle de Stansislavski. Cest en confrontant et en tudiant les points de vues de ces metteurs en scne que lon se rendra compte dune certaine unit, dune certaine mthode qui permettent daborder la cons truction dun personnage et donc de prparer un rle. Puis nous traverserons lAtlantique, pour nous rendre New York rejoindre le Group Theatre : Nous comprendrons ainsi que cette Mthode est en fait une poupe gigogne. Cest ici que nous dcou vrirons avec laide dautres metteurs en scne et thoriciens que finalement la Mthode nest pas luvre dune seule personne mais de plusieurs. Lanalyse de la Mthode
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se construira autour des points suivants : Tout

dabord nous dfinirons les esp aces quelle recouvre Aprs en avoir dfini les sens multiples, nous essaierons den cerner les contours, les objectifs et les outils quelle met la disposition des comdiens et des metteurs en scne.. Nous voquerons la stimulation, la motivation, lins piration, la concentration Nous parlerons galement des consquences psychologiques de lemploi de la Mthode sur les acteurs et les problmes quelle pose galement dans la mise en scne (strotypes). Nous accompagnerons notre tude dune rflexion pl us gnrale sur lacteur en nous replongeant dans les thories de Diderot et de Walter Benjamin et son aura.
7. Michael Chekhov, Etre Acteur technique du comdien, Saint Armand Montrond, Pygmalion, 1986 8. Lee Strasberg, Le travail lActors Studio, Mayenne, Editions Gallimard, 1992,

Dans un second temps, nous essaierons de voir comment la Mthode a t applique dans les films dElia Kazan : Un tramway nomm Dsir, Sur les Quais, et Viva Zapata . Cest dans cette optique que nous analyserons le tr avail de Marlon Brando dans ces trois films. Ltude des films se fera de manire progressive ; nous replacerons tout dabord luvre dans son contexte historique avant dtudier le scnario puis nous nous focaliserons sur les caractres des personnages : Nous dfinirons aussi les objectifs ou plutt les super objectifs de chacun dentre eux. Nous tudierons galement comment Marlon Brando, laide de la Mthode, prparait ses rles comment et pourquoi il entrait si facilement dans ses personnages, comment il sidentifiait eux. Nous nous interrogerons galement sur les rapports Acteur Ralisateur : Quelle tait la place dElia Kazan dans la mise en scne des films dans lesquels il a dirig Marlon brando ? : Aussi paradoxal que cela puisse paratre, on se posera la question de savoir si certains comdiens ont besoin dune direction dacteurs. Pour Marlon Brando, nous reprerons quelle a t sa marge de libert, sa part dimprovisation et sa responsabilit dans la mise en scne. Nous verrons galement comment il sest inspir, dans le cadre de la Mthode des vnements qui ont parcouru sa vie tourmente. Nous soulignerons limportance accorde au casting dans le cadre de la Mthode et de ses consquences sur la starification . Dans ce contexte, en choisissant des acteurs issus de la mme cole et qui ont donc la mme formation, Kazan comme Stanislavski, savait exactement quel type de jeu il allait obtenir. Dans les films prsents, nous tudierons entre autres, les scnes-cls suivantes : La partie de cartes qui dgnre dans Un Tramway nomm Dsir , le combat opposant les deux frres dans Viva Zapata et la scne dite du taxi dans Sur les quais .

La Mthode
I. Stanislavski
Lhistoire de la mise en scne moderne a c ommenc en 1898, quand Constantin Stanislavski, Meyerhold et Datchenko fondrent le Thtre dArt de Moscou. Dj cette poque, on pouvait remarquer que sur le plan de la mise en scne, latmosphre sorientait vers le naturalisme associ un ra lisme minutieux : Cest ainsi que les accessoires tendaient vers une certaine simplification. Aussi, ce thtre devait se caractriser par lunit de temps de Corneille, le naturel de Marivaux, lhistoire vraie de Buchner, et dautre part, par une di ction et des costumes minimalistes. Pour les metteurs en scne de lpoque, les personnages devaient retrouver une certaine vrit psychologique. On sinterrogeait alors sur les mystres de lme humaine, dont on devait tout prendre en fournissant un minimum defforts (histoire de la mise en scne) 9 . Stanislavski soppose aux acteurs automates russes (hrit du jeu la franaise) et fera des artifices, des trucs de fabrication ses principaux chevaux de bataille. Pour lui 10, il faut avoir recours aux racines de la vie. Ses apports scniques stendront des costumes, en passant par lclairage et le son. Mais Constantin Stanislavski est surtout plus connu pour avoir dvelopp son propre systme de formation dacteurs : Selon ses principes, les acteurs doivent dcomposer le texte de lauteur en fonction de leur propre caractre tout en se rappelant de leurs expriences personnelles. Par ses propres motivations, l'acteur agit avec le caractre du personnage dans le manuscrit. Il peut alors rejouer ces motions au fur et mesure que la psychologie du personnage volue dans la pice. Linterprtation se fait ainsi authentique
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9 Paul Blanchart, Histoire de la mise en scne, Vendme, P.U.F , 1948. 10 : Roger Tailleur, Elia Kazan , Vienne, Editions Seghers, 1966, page 10 11 http://www.dlptheatre.net/info/album/Konstantin_Stanislavsky/Konstantin_stanislavsky.htm

Les grands principes de formation de Stanislavski sont les suivants : Le revivre : lacteur doit prouver la mme chose que le personnage. Cest ce que lon appelle la mmoire affective. Le super objectif : Cest ce qui motive lacteur tout au long de la pice du spectacle : Il se dcompose en objectifs. Le si magique : Que ferais je si jtais le personnage Le subconscient : Normalement, les motions se trouvent dans le subconscient, mais vu que lacteur ny a pas accs, il va chercher les motions dans le revivre . Le sous texte : Ce que lacteur ressent, sa manire de jouer est guide dans le sens cach du texte que lacteur doit dcrypter. Ce sont des images quil se repasse et qui guident son imagination. Conclusion Le thtre dart de Moscou est un vritable succs tant pour les auteurs (Gorky, Ibsen, Tchekhov, lequel travaillera dailleurs autant le ct narratif que le ct anti dramatique des pices) que pour les acteurs et actrices. Massalitinova triomphera, et les meilleurs comdiens sont mme issus de ce que lon pourrait qualifier de Mthode ou de Systme. Gographiquement, ce courant de mise en scne sera rpandu dans toute lUnion Sovitique. Cependant tout ne se droulera pas sans poser de problmes : En effet, on assistera un ralisme exagr, touffant lacteur sous des dcors reconstitus allis une certaine stylisation
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. De plus, et

nous y reviendrons plus en dtail par la suite, le revivre nest conseill que sil est matris. . La Mthode voluera avec le temps. On consacrera plus de temps aux rptitions quaux reprsentations, et on mettra laccent sur la disci pline physique, la rigueur morale, lexigence intellectuelle

12 Roger Tailleur, opus citus, page 12

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En 1923, le Thtre dArt de Moscou joue New York : il y revient en 1924 . Les principes de Stanislavski sont enseigns par Richard Boleslavski (acteur) et Maria Ouspenkaia ( pour la mise en scne ) . En 1925, un jeune fana de thtre suit les cours : il sagit de Strasberg En 1926, Clurman, un acteur, est inscrit galement aux cours. Strasberg y monte avec des amateurs et selon sa science neuve Esther de Racine : Cest ce que lon appellera le dbut de la Mthode qui sera en 1928 enseigne occasionnellement la Neighborhood Playhouse.

II. Les dbuts du Group Thtre


En 1931, Lee Strasberg , Arrold Clurman et Cheryl Crawford fondent le Group Theatre. Ce dernier dpend lorigine du Theatre Guild o Strasberg, Clurman ont commenc leurs carrires de comdiens. Clurman est intress par la fonction du thtre. Il doit se rapporter la socit, au monde dans lequel on vit. Il croit que le nouveau thtre amricain ne doit pas tre simplement un lieu de divertissement, mais aussi une opportunit pour les artistes dexprimer leurs positions politiques ainsi que leurs manires de voir. Le thtre
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ne doit pas se

limiter un passe- temps entre le souper et le coucher : Il doit servir un dessein proche de celui quil animait dans la socit grecque prchrtienne. Pour Clurman, le fait pour les masses de voir reprsenter leurs propres dilemmes jous sur scne doit les veiller. Dans le Group Theatre, se trouve un homme qui fait tous les travaux possibles et inimaginables (peint les criteaux, tape la machine, aide lagent de presse ) : Il sagit dElia Kazan. A la fin des annes 1930, Kazan pouse Molly Day Thatcher qui t ravaille au Theatre Union, plus engag politiquement que le Group Theatre. Kazan suit les cours de diction de Morris Carnovsky et de dramaturgie de Clurman : il dcroche des petits rles En 1935, il remplace J. Edward Bromberg dans Waiting for Lefty ... Il joue le rle dun chauffeur de Taxi grviste : On dira de lui, quil est sorti de son taxi pour jouer le rle 14 13 Elia Kazan, Une vie , Mesnil sur lEstre Editions Grasset, 1989, page 73
14 Roger Tailleur, Elia Kazan , Vienne, Editions Seghers, 1966, page 15

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Strasberg et Kazan ont t trs lis cette poque : Elia Kazan, parlant de Strasberg Il ma enseign la nature de lart dramatique et maints aperus sur ses arcanes. Il ma stimul et ma aid voir ce que le th tre a t et tait dans dautres pays et surtout ce quil pouvait tre. Si je navais pas bnfici de son enseignement, je serais devenu un metteur en scne tout diffrent.
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Ce thtre ne tardera pas devenir une sorte de Theatre de Moscou amricain. Cest un vnement cardinal du thtre outre atlantique. Pourtant, en 1931, la situation sociale est gure glorieuse : Deux tiers des salles sont fermes. Mais limpact du New Deal ne va pas tarder faire exploser lactivit culturelle : Les revues littraires, parfois modestes et de brve existence pullulent : The Nation, Commonsense, New Masses Le Group a t conu comme tant une rponse un divertissement vieillot qui dominait la fin des annes 1920 : 16 Le dramaturge vedette est Clifford Odets et Henry Miller y est admir. Le Group Theatre voit clore des acteurs issus des marges de la socit.En 1932 : Strasberg et les siens vont chez les Russes puis Strasberg rencontre Meyerhold en 1935. De son ct, Stella Adler rencontre Michael Tchekov New York Clurman et Stella Adler rencontrent et interrogent Stanislavski lui mme Paris. Ce dernier donne des leons particulires Stella Adler. De retour New York, ils notent une plus grande importance donne en Amrique aux exercices de mmoire affective. Etude de la mise en scne : Tout en reprenant essentiellement les techniques de base de Stanislavski, le Group croyait aussi en un thtre capable de sonder les profondeurs de lme
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15 Roger Tailleur, opus citus, page 127 16 http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/group_theatre.html 17 http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/database/group_theatre.html

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III. Les apports de Strasberg et de Kazan


La Mthode peut tre dfinie comme une srie dexercices physiques et psychologiques. Encore applique aujourdhui aux Etats Unis, la mthode est dfinie de la manire suivante : Il faut jouer rel en utilisant ses propres expriences pour crer la vie du personnage sur scne. Futur metteur en scne, Kazan dfinit cette poque des concepts importants
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Linterprtation est la reprsentation de la vie humaine sur scne, c'est --dire un comportement total complexe et fini. Cest bien plus quune parade motionnelle, plus que des gestes appropris : La technique ou lexprie nce motionnelle
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correspond lmotion sollicite dans la scne traite

. Cependant, il existe des

oppositions entre les metteurs en scne : En effet pour Stella Adler, le thtre existe dans 99% de limagination. Elle met aussi laccent sur la caractr isation et linterprtation du rle plutt que sur des motions prouves dans le pass.
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Les pices qui ont connu le plus de succs ont t crites par Clifford Odets : Awake and Sing !, Golden Boy, Waiting For Lefty de Clifford Oddets. Mais le Group rencontre de srieux problmes de divergences, notamment entre Clurman et Strasberg : ce dernier partira en 1937. Kazan fait alors partie du comit dacteurs charg de suppler labsence de directeurs artistiques. Par la suite, il assistera Clurman : Il laccompagnera Hollywood, mais incapable dadapter sa turbulence native linactivit de la Californie il retournera New York. Finalement, le Group se disloquera en 1941, mais Kazan aura pu raliser son ambition de metteur en scne. Il sera salu par la presse comme un acteur des plus excitants dAmrique. Il sinterrogera sur lincapacit des acteurs de ce groupe jouer des pices dites classiques et regrettera que les pices amricaines aient t abandonnes aux anglais ;
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18 Elia Kazan, opus citus, page 98 19 Elia Kazan, opus citus, page 70 20 Elia Kazan, opus citus, page 147 21 Elia Kazan, opus citus, page 150

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Finalement, les historiens considreront ce Group comme tant un chec 22 Comment dirigeait t on les acteurs cette poque ? On leur demandait de se remmorer 23 les dtails dun vnement pass qui avait gnr en eux des motions particulires : Par ce biais, ils exhumaient lnergie associe cette motion longtemps enfouie et la mettait contribution dans la scne interprter.

IV. Histoire de lActors Studio


Dix ans plus tard, Cheryl Crawford, Elia Kazan et Robert Lewis fondrent lActors Studio (Octobre 1947). Dnant un soir avec Cheryl Crawford, devenue elle mme une des grandes productrices de Broadway, Elia Kazan propose : Crons quelque chose. Jai besoin dexcitant et le succs commence mendormir . Ainsi naquit lActors Studio. Kazan en est le prsident et Cheryl Crawford la VicePrsidente. Cinquante jeunes acteurs professionnels en devinrent membres. Robert Lewis assura les cours aux comdiens dits avancs pendant que Kazan se chargeait des membres dbutants .Lewis partit en 1948. Et en 1948-1949, plusieurs professeurs arrivrent : Stanford Meisner, Daniel Mann.. Finalement Strasberg fut invit se joindre au groupe en 1949. Peu de temps aprs, il en devient lunique professeur dart dramatique, puis jusquen 1982, date de sa mort directeur artistique du Studio.

22 Elia Kazan, opus citus, page 554 23 Elia Kazan, opus citus, page 686

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Cette cration correspondait une certaine volont de maintenir et de continuer ce qui avait t entrepris par le Group Theatre, parce que ses fondateurs avaient russi crer une atmosphre, un environnement, un esprit, une influence qui ont affect leurs travaux 24 . A lActors Studio, ne sont prises que les personnes dont le talent est reconnu par les professeurs. Mais le but de lActors Studio na jamais t de donner un lieu de reprsentation pour les acteurs, ni mme un endroit pour apprendre jouer. Il avait t cr pour les comdiens qui jouaient non seulement de manire satisfaisante mais qui, en plus, avaient du talent.
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V. Etude de la METHODE
Origine du terme A priori, chacun y va de sa petite dfinition : Mais je pense personnellement, quil convient de sarrter sur ce que nous propose Strasberg : En effet, cest seulement quand les gens de l extrieur sont venus au Studio que le terme la Mthode a t employ. La Mthode est un mot qui a t employ en dehors de nos murs Laccent a t mis sur larticle La qui a t explicit ainsi : les gens ne se rfrent plus nimporte quelle mthode, mais celle qui fut pratique par lActors Studio Pour Sydney Pollack
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: La Mthode est un mot que je dteste, car il ne

signifie rien. On croit quun acteur de la Mthode ne fait que marmonner et jouer raliste. Ce nest quun aspect : Un acteur de la Mthode, comme tout acteur accompli, a le mme but : illuminer le rle, lui apporter une dimension vraie, thtrale, intelligente, originale.
24 www.actors-studio.com 25 www.actors-studio.com 26 Annie Tresgot , Hello Actors Studio , K-Films video, Collection Cinema, 1987

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Pour Arthur Penn

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: Nous avons tous tendance censurer nos motions.

La Mthode nous apprend que nous avons des motions et si je peux te les montrer et que tu les reconnaisses, [] Cela nous entrane dans la sphre prive des motions humaines. Pas seulement les pleurs, le rire, mais les motions quon ne voit pas dhabitude sur scne. Lessence de la Mthode, cest de prendre comme point de rfrence son propre vcu . Mais voyons ce quen pensent les franais : La mort de Marlon Brando, le jeudi 1er juillet 2004, a permis de resituer un peu le dbat autour de La Mthode. Pour Grard Lefort, la Mthode se prsente comme un dogme : lacteur simmerge dans la peau des personnages, jusqu la caricature : chut, jintriorise bref, se perfuser du rel.
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Au Studio, les acteurs peuvent avoir des diffrences dopinion, et ce mme si Strasberg pose les bases et impose ses principes. Une dfinition de Clurman : Loin dquivaloir la totale identification de lacteur et du rle quil interprte, le systme a pour but de rendre lacteur capabl e de sutiliser plus consciemment comme instrument pour atteindre la vrit de la scne 30
29

27 Annie Tresgot, Hello Actors Studio , K-Films video, Collection Cinema, 1987 28 Grard Lefort, Peau de serpent , Liberation, Paris, 2004, page 4 29 Lee Strasberg, opus citus 30 Roger Tailleur, opus citus, page 17

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Stanislavski parlait de SYSTEME alors que Lee Strasberg

parle de

METHODE ; mais les deux termes peuvent se rejoindreCe nest quune question de rhtorique Pourtant, pour Lee Strasb erg, il est important de ne pas parler de systme pour Stanislavski : En effet
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, un systme implique une thorie avec des

rgles prcises sur ce que lon doit faire chaque instant. Or, on peut copier par exemple chaque tat motionnel daprs des sri es photographiques. Il en dduit que la mthode de Stanislavski nest pas un systme. Elle ntablit pas de rgles. Elle montre juste le chemin pour y arriver. Stanislavski est donc associ au SYSTME, qu'on considre souvent comme un mode d'emploi im muable, alors qu'il s'agit d'une compilation des rflexions mouvantes du praticien diffrents moments de sa vie. Le Systme constitue une base solide pour la cration artistique de l'acteur : il lui donne des OUTILS pour se comporter correctement sur scne et trouver une certaine VRIT DE JEU. Si l'acteur croit en ce qu'il fait, le spectateur croit ce qu'il voit. Vers la fin de sa vie, Stanislavski rvise ses positions quant au jeu de l'acteur en proposant la MTHODE DES ACTIONS PHYSIQUES, qui se rapproche des ides de Meyerhold. L'acteur, dit-il, ne peut pas se fier uniquement son univers intrieur. Il peut atteindre la vraisemblance en appuyant son travail sur des ancrages. La METHODE, quant elle, reprend les principes et les thories dcouverts par Stanislavski. Cependant, le terme revient Lee Strasberg, qui a su rutiliser ces connaissances, les faire siennes, les optimiser On parlera ainsi dacteurs dits de la Mthode. De la mme manire, il aurait t possible de parler dacteurs du SYSTEME. La vision de Michael Chekhov Lacteur ne possde pour sexprimer que son corps et sa propre sensibilit ce qui peut le diffrencier dun pianiste.
32.

31 Lee Strasberg, opus citus, page 43 32 Michael Chekhov, opus citus, , page 208 et suivantes.

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Un pianiste ne possde quun instrument matriel dont il apprend se servir en faisant des exercices prcis ; par la suite, il peut exercer son art en tant que vritable artiste. Pourquoi un acteur de talent a t il besoin dune mthode ? Tout art, y compris celui de lacteur doit avoir ses lois, ses buts, ses techniques. Si un acteur dit quil possde sa technique personnelle, cela veut dire quil a sa faon dinterprter mais les acteurs qui refusent rsolument de reconnatre toute mthode sous prtexte quils ont du talent, sont peut tre ceux qui en ont le plus besoin. Car le talent, est le don le plus capricieux de tous. Si on ne se fie quau talent, il manque une base stable ; la moindre contrarit peut bloquer linspiration : il faut donc une mthode et une technique solide. Lart de lacteur ne peut progresser que sil sappuie sur une mthode objective base sur des principes fondamentaux.
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Il faut donc tudier les lois fondamentales du mtier. La mthode Le but des

a t cre comme un catalogue systmatique et bien ordonn des conditions psychologiques et physiques exiges par cette intuition cratrice. recherches est de dcouvrir comment vient linspiration. La mthode est la seconde nature de lacteur et elle le rend ab solument matre de tous ses moyens quoiquil arrive ; la technique est le seul moyen dveiller le talent Thtre et cinma : Deux systmes en opposition : Pour Stanislavski, le thtre doit tre raliste, tandis que selon Elia Kazan, le thtre na p as besoin de ltre : Cest laffaire du cinma. Cependant Kazan thtre on prend le fait intrieur et on le projette en un comportement extrieur.
34

insiste bien sur laspect psychologique : le fait dtre psychologiquement vrai. Au

33 Michael Chekhov, opus citus, page 209

34 Roger Tailleur, page opus citus, page 125

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Au cinma, on peut photographier une personne qui pense Des choses qui ne compteraient pas sur scne, peuvent avoir toute leur importance lcran. Et si lacteur russit prouver une ralit devant la camra, a vaut le coup de la filmer. Pour Walter Benjamin
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, lacteur de thtre prsente de manire dfinitive

sa performance artistique au public La performance de lacteur de cinma est bien diffrente, car elle rclame la mdiation de tout un appareillage Il en dcoule deux sortes de consquences : Tout dabord, les appareils ne sont pas tenus de respecter la performance qui parvient au public. Elle sera soumise une srie de tests optiques ( mouvements de camra, gros plans ) Ensuite, lacteur de cinma na pas la possibilit dadapter son jeu aux ractions du public. Ce dernier serait donc un expert dont le jugement nest plus altr par le contact avec linterprte. Il na de relation empathique avec lui quen ayant une relation de ce type avec lappareil. Il fait passer un test. Pour Pirandello, les acteurs de cinma se sentent en exil : En exil de la scne, mais aussi en exil deux mmes Ils remarquent avec une sensation de dpit, dindfinissable vi de et mme de faillite, que leur corps est subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit quil provoque en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant et disparat en silence Ils jouent devant une petite machine Pour Walter Benjamin, lacteur serait donc dpossd de son aura. Son aura est lie au hic et nunc. Il nen existe aucune reproduction. Sans doute, les ralisateurs et les metteurs en scne issus de la Mthode ont ils palli ce problme de manire inconsciente car en replaant les acteurs au centre de leurs films, leur aura a t recre, du moins en partie... On ne compte plus les portraits qui ont t raliss des stars lcran. Par exemple, on peut isoler des images des films et les traiter comme des photos. Laura pourrait donc revivre puisque selon Walter Benjamin, le portrait est lune des seules possibilits qui permettent laura de ne pas disparatre.
35 : Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit te chnique , Courtry, Editions Allia, 2003, page 37

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Par exemple, sur scne et pour reprendre un exemple concret que lon traitera plus tard, Stanley Kowalski est insparable aux yeux du public de laura de Marlon Brando dans Un tramwauy nomm dsir La Mthode soppose ce que lon peut appeler une motion de surface o lacteur dans ce cas signifie ses tourments intrieurs laide de sa voix.. Pour Diderot
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: Pour mouvoir le public, le comdien doit rester lui mme et donc

dpourvu dmotion. C est ce que lon appelle le paradoxe du comdien Un autre auteur se place dans le mme cadre : Rudolf Arnheim. 37pense que cest presque en jouant le moins que lon obtient le plus deffets : le dernier progrs du film consiste rduire lacteur un accessoire, quon choisit caractristique et que lon situe la bonne place. De plus, lacteur de thtre entre dans la peau se son personnage, ce qui est interdit lacteur de cinma. Une conception diffrente de direction dacteurs
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Elia Kazan reprochait Strasberg que ses acteurs apparaissent comme sous hypnose, nombrilistes et perdus sur leurs nuages. Les acteurs avaient tendance jouer pour eux-mmes et non pour leurs partenaires. Pour Kazan, il sagit plus de travailler les objectifs de la scne que les motions. Etude la Mthode en elle-mme : En fait lessentiel du travail de lacteur seffectue sur ce que lon appelle son propre appareil : C'est --dire lui mme.39

36 Walter Benjamin, opus citus, page 37 Walter Benjamin, opus citus, page 41 38 Elia Kazan, opus citus, page 687 39 Roger Tailleur, opus citus, page 18

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Il arrive souvent que les musiciens, les potes, les crivains se laissent prendre par latmosphre dune uvre avant mme de commencer composer. Stanislavski disait que si lacteur, ou le metteur en scne ne passait pas par ce stade prliminaire, il risquait de rencontrer des difficults. De son ct, Michael Chekov pensait que cette sympathie est un sixime sens qui permet de pressentir et de comprendre des choses trangres aux autres. Par consquent, aborder un rle, un personnage en se plongeant dans latmosphre qui lentoure peut amener dcouvrir chez lui des traits de caractre importants qui nous auraient chapp. Aussi Chekhov prfre que lon appelle cette technique la mthode dite de latmosphre. Il prconise dimaginer le personnage dans les diffrentes atmosphres qui se succdent dans la pice. 40 La psychologie et la technique de travail que Stanislavski a mis a jour prserve des attitudes conventionnelles, gestes codifis, bref tout ce qui concerne la superficialit du jeu des acteurs. Au superficiel, la Mthode substitue lart du revivre : En effet, si lon considre que les motions de lacteur sont enfouies dans lincons cient il ny a pas accs directement - il lui faut alors rveiller ces motions (on parle de rserves motionnelles) par des stimulis ( que ferais je, si jtais dans une situation analogue au personnage ) . Il faut donc exercer limagination ncessa ire pour quelle mette en branle les mcanismes conditionnels . Le revivre peut tre dfini comme une technique intrieure de l'acteur, qui l'amne prouver lui -mme les motions du personnage en puisant dans les expriences de sa propre vie. Si le personnage est violent, l'acteur va raviver en lui un moment de tension et transfrer son motion au personnage en tenant compte des circonstances proposes par le rle. C'est ce que Stanislavski appelle la mmoire affective. L'acteur n'entre plus dans peau du personnage ; il lui prte pour ainsi dire la la sienne. Paradoxalement, c'est parce qu'il se cache derrire le masque du personnage qu'il peut se mettre nu !

40 Michael Chekhov, opus citus, page 182

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Application de mmoire sensorielle. Lexemple de la mise en scne de John Lvoff : Lors dune rencontre professionnelle avec le metteur en scne en 2002, John Lvoff voqua lincapacit pour Harvey Keitel jouer une scne de meurtre. La scne en question se passait Paris, et lacteur qui dev ait poignarder un individu tait incapable de raliser cette action. Aprs plusieurs essais, John lui demanda ce qui se passait. Jai besoin de sentir le contact avec le couteau. Il faut que je sente que le couteau senfonce dans la chair rpondit Harvey Keitel. Finalement, il planta le couteau dans un morceau de viande cach dans limpermable du second comdien Cest un exemple de mmoire sensorielle pousse lextrme Second exemple, tir des cours de Strasberg
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Le professeur propose lacteur dans un exercice de travailler lobtention de la sensation du savon sur les mains. Vous avez tenu votre main dune faon particulire, afin dobtenir la sensation du savonmais il tait clair que vous ne lobteniez pas. [] Vous nen ressent iez pas la sensation. Vous devriez vous dire : Attends une minute, est ce que jai au moins recr le poids de lobjet, sa forme Comme premiers exercices, Strasberg conseille de travailler mmoire sensorielle par exemple sur une boisson telle que le jus dorange sur la
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Lexercice suivant permet lacteur dveiller chez lui sa conscience personnelle, en tant quobjet physique : Les filles font lexercice de se maquiller et les garons de se raser. Lensemble de ces exercices doit amener des ractions motionnelles : Pour preuve, ce dernier exercice o lacteur doit trouver un objet rel qui ait pour lui un sens personnel prcis. 41 Lee Strasberg, opus citus, page 99 42 Lee Strasberg, opus citus, page 104

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A ce stade de la formation, un mot doit retenir toute notre intention : Le danger


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mot qui dsigne linstant o lacteur quitte le familier pour aller dans

linconnu : A ce point, on se dit : Va t il vraiment faire cela ? Voil un comportement que lon jamais que n priv. Et voil quon le montre en public. Cest dangereux quand cest bien fait On demande lacteur de se comporter en public (comprendre sur scne ou devant la camra) comme sil se trouvait en priv : Finalement, on arrive ce que lon appelle le moment priv : Strasberg appelle cela Private Moment La mmoire affective 44 Strasberg tente de la dfinir de la manire suivante : La mmoire affective nest pas la simple mmoire, cest une mmoire qui engage lacteur personnellement au point q ue des expriences motionnelles profondment enracines commencent surgir. Si un acteur souhaite utiliser ce type de mmoire, il faut alors quil retourne au moins sept annes en arrire pour trouver ses propres expriences. Il peut mme revenir jusqu son enfance. Plus lexprience est lointaine, plus grande est la tendance travailler de faon continue, sans altration .Rciproquement, plus lexprience est proche, plus elle a tendance se travestir lusage sur scne. Comme dans un film. Limportant dans lutilisation de la mmoire affective est de maintenir sa concentration, non pas sur lmotion, mais sur les objets sensoriels ou les lments qui font partie de lexprience originale que lon se remmore. Voil pourquoi lacteur doit sav oir matriser ses exercices de concentration de mmoire sensorielle avant dattaquer le travail de la mmoire motionnelle. Une fois que quune mmoire affective a fait ses preuves elle est capable de toujours fonctionner.
43 Annie Tresgot , Hello Actors Studio , K -Films video, Collection Cinema, 1987 44 Lee Strasberg, opus citus, page 111

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Lmotion connue, lacteur doit lamener sur scne et ce au moment o il joue. Cest ce que lon pourrait appeler une sorte de fusion entre lvnement et lmo tion. Quand une raction motionnelle est ncessaire un certain moment, au milieu de la scne, lacteur sait quil doit faire appel sa mmoire affective soixante secondes avant, et que sa raction motionnelle sera prte exactement au moment voulu. C est exactement ce que dit Elia Kazan : Au Group, il fallait toujours que les acteurs attendent une minute. La mmoire affective est la base du travail qui permet le revivre sur scne. Par consquent, on comprendra que cest la base de la cration . Ce que lacteur rpte au cours des reprsentations, ce ne sont pas seulement les mots quil a dit et les mouvements effectus, ce sont les souvenirs dune motion quil a atteint travers le souvenir de la pense et de la sensation. Exemple dexercice p ropos
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: La traduction en paroles du souvenir des

objets lis une motion. Cela a pour but de vrifier chez lacteur la justesse de sa faon de procder. Si lmotion rechercher est une profonde tristesse, lacteur pourra associer par exemple la mort dun des proches certaines paroles. Cependant, pour certains acteurs, les ractions motionnelles ne se produisent pas en scne. Ils ont lair dtendu, mais ne ils ne le sont pas rellement et les efforts ne paient pas. Quand ils jouent une mmoire affective , ils ont lair toujours conventionnels ; et donc pas vrais. Ces acteurs sont donc dficients dans la capacit de se sutiliser eux mmes. Pour de tels acteurs, Strasberg a mis au point une exercice que lon appelle le moment priv : Il permet aux comdiens daller au plus profond deux mmes c'est -dire, l o limpulsion reste dcouvert. -

45 Lee Strasberg, opus citus.

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Lessentiel du jeu thtral consiste, disait dj Stanislavski, se conduire en public comme si lo n tait en priv. Cet outil utilis et actualis par Strasberg en 1956 / 1957 reprend les acquis du Group et de Stanislavski en les perfectionnant. La Mthode est en fait une poupe gigogne. Cest moins une seule dcouverte quun ensemble de connaissances actualises. Exemple dexercice : Que se passerait il si lon demandait des acteurs de faire des choses quils font dans la vie ( comprendre en priv ), mais qui sont tellement prives, que ds que quelquun arrive, ils se sentent obligs de s arrter ? Un moment priv est quelque chose de prcis et de concret : Jai remarqu que lorsque je rflchis, il y a des moments o je pense des choses prcises me concernant. Ces choses, en fait, je suis incapable de les faire devant quelquun. 46 Il faut essayer de recrer travers la mmoire sensorielle lendroit et le moment o a eu lieu lvnement : Il faut vivre ses sens dans ce lieu, en tachant daccrotre sa concentration en ce lieu qui est associ. Cest pour cela que lon peut amen er des objets personnels Lacteur pourra ainsi essayer de rcrer une partie de son propre univers. Le comdien tentera de se rapprocher du moment cl de la situation (sinquiter pour ses proches par exemple). Aussi, Strasberg conseille t il aux acteurs daller le plus loin possible dans ce moment priv. Si lon va trop loin, il prconise dexcuter ce qui est trop priv dans les coulisses et revenir ensuite sur scne On est la limite de lintimit. Cette intimit met en route limagination. Un moment priv invent de toutes pices ne marche pas, parce quil ny a rien qui stimule linconscient de lacteur. Un vrai moment priv consiste donc en quelque chose que lacteur est capable de faire.
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46 Lee Strasberg, opus citus, page 120 47 Lee Strasberg, opus citus, page 121

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Le Moment Priv a pour but dviter les problmes dinterprtation. On ne peut pas dire Vous auriez du faire ceci ou cela : cela naurait aucun sens on nest pas dans une problmatique de scnes, dintrigues. Mais on touche au plus profond du jeu de lacteur : la conviction dune certaine chose et la faon de se comporter de lacteur. Lide de Stanislavski est mise en pratique : En se comportant en priv comme en public, on dpasse ainsi le stade de lordinaire Le si magique Le Si agit pour l'acteur comme le dclencheur de l'imagination. Comment agirais-je si j'tais... ? Lorsqu'il travaille un personnage, le comdien doit connatre les CIRCONSTANCES PROPOSES, qui comprennent tout ce dont l'acteur en tat de jeu doit tenir compte (temps et lieu de l'action, situation du personnage, objectifs du rle, mais aussi costumes, scnographie, dcisions de mise en scne, etc.). Se concentrer de cette manire permet l'acteur d'difier son jeu rsu donnes des concrtes et de laisser le champ libre la crativit. L'imagination, stimule par le si magique, est ensuite transpose dans des actions physiques concrtes. Dans la pratique, Lee Strasberg sest plutt servi de la formule de Vakhtangov
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Cette reformulation de lide que non seulement lacteur cre le rsultat artistique dsir mais quil le rend rel et personnel ses yeux afin dy parvenir Do les principes de motivation et de substitution Les affleurements de mmoires affectives ou de mmoires sensorielles ont alors pour but de dclencher des actions physiques justes. La concentration permet la dcontraction nerveuse et musculaire ncessaire un jeu spontan et inventif. La relaxation La premire chose que fasse Strasberg, cest de vrifier lEtat de relaxation des acteurs. Lorsque lon est tendu, on ne peut ni penser, ni sentir Stanislavski allait dans le mme sens. Pour lui, ctait le point central du travail thtral. Sans la relaxation, beaucoup de choses que pense faire lacteur convenablement seront dformes. 48 Lee Strasberg, lActors Studio et la Mthode , Sarcelles, Intereditions, 1989, page 89

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Stanislavski disait aussi, propos repris par Lee Strasberg jouer comme avant.

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que beaucoup dacteurs

croyaient suivre ses conseils, mais quen raison de leur tension, ils continuaient Dans ses cours dispenss lActors Studio, Lee Strasberg propose plusieurs exercices destins se dtendre : Jai trouv une manire plus facile de sentraner la relaxation : Cela prend beaucoup de temps, mais pas autant quavec Stanislavski : O que soit lacteur, il adopte une position confortable dans laquelle il pourrait sendormir . Il faut aussi quil dtende sur le plan mental ce que lon ne peut relaxer sur le plan physique. Il existerait selon Strasberg, plusieurs rgions du corps qui dnotent la tension mentale : Les tempes, la rgion qui va du nez aux paupires et la rgion de la bouche. Dans la vido consacre lActors Studio, on remarquera la manire avec laquelle Ernie Martin pousse ses lves faire des cercles avec leurs ttes et produire des sons pour surgissent la surface. Super objectif Pour ne pas cesser de vivre le rle, il faut que lact eur se donne les raisons (on parle de motivations ) de vouloir agir comme le personnage agit. Cest pour cela que lon divise la pice en tches, ou en morceaux, dont le but de chacun deux est darriver ainsi par de petites tapes jusqu la significati on du rle. Lenchanement des tches successives forme laction transversale, dont la super tche constitue lossature. Chaque tche spare, volontaire ou motionnelle (donc interne ) doit impliquer une action physique ( on se souviendra alors de lim portance de la mmoire affective ) qui est le conducteur immdiat dune vrit plus large. Le spectateur croit alors cette vrit, parce que lacteur lui mme y croit, tout comme y croient les partenaires impliqus dans laction qui a t mise en scne . se dtendre. Plus on est dtendu, plus les motions

49 Lee Strasberg, opus citus, page 91

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Pour exister sur la scne, l'acteur doit agir et tout acte doit avoir un but. Stanislavski propose l'acteur de dfinir un super objectif (ou ligne d'action principale) qui va guider son rle tout au long du spectacle. Cet objectif se scinde luimme en objectifs mineurs qui guident chacune des squences. Les objectifs doivent tre dfinis par des verbes clairs qui poussent l'action. Exemples : sduire, convaincre, refouler. Le choix du super objectif est fondamental : Il conditionne toute la pice et tout le jeu des acteurs. Par exemple : Je suis ivre est un comportement diffrent de Je veux que lon pense que je suis ivre. Stanislavski conseillait de commencer par des squences trs gnrales, sans se perdre dans des dtails, quitte ensuite si besoin est, les subdiviser en squences plus ou moins courtes. Stanislavski expliquait ensuite que lobjectif, cest ce que dsire le personnage. Il peut y avoir plusieurs objectifs. Tous les objectifs du personnage se confondent en un objectif unique qui englobe tous les autres : cest le super objectif. Il implique et dtermine une logique du personnage. En fait, tous les objectifs mineurs doivent concourir un seul objectif, le super objectif. Stanislavski disait que le courant des objectifs mineurs individuels, toutes les inventions, les penses, les sentiments et les actions de lacteur, de mme que les super objectifs des personnages doivent tous converger vers le super objectif de la pice qui est l ide matresse qui a inspir son auteur. Stanislavski pensait que la recherche du super objectif tait longue et difficile. Cest aprs plusieurs reprsentations, quand les ractions du public se font sentir, que le vritable super objectif simpose. Mais , il ne faut pas croire que lon peut se contenter de quelques objectifs mineurs sans savoir dans quelle direction ils tendent. De son ct, Michael Chekhov
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parle de gestes psychologiques : le geste

psychologique est le caractre principal du personnage ; si lacteur ne le trouve pas directement, il faut alors partir des gestes secondaires qui vont conduire au gnral.
50. Michael Chekhov, opus citus, page 185

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Aussi le geste psychologique volue en fonction des conseils du metteur en scne, des partenaires. Enfin, le geste psychologique sert aussi dterminer les diffrentes attitudes du personnage vis vis des autres. En effet, pour Chekhov , il est capital pour lacteur de connatre lavance le but vers lequel tendent les objectifs secondaires. En dautre termes, le comdien doit savoir ds le dbut quel est le super- objectif. Nous savons tous en fait quun personnage dans une pice mne un combat et est en conflit avec quelque chose qui laccable. Par exemple, dans la vie de Galile de Berthold Brecht, Galile se bat contre lEglise Catholique qui refuse de reconnatre ses dcouvertes. La fin de la pice lui donne tort. Il perd son combat : Retournons le problme lenvers : Quaurait fait Galile sil avait gagn : Il aurait pu diffuser ses dcouvertes. Do le super objectif suivant pour Galile : Comment faire pour que lon puisse reconnatre mes dcouvertes ? Le sous texte Le sous-texte correspond au sens cach du texte, ce que l'acteur doit chercher sous les mots de l'auteur et qui va dicter la ligne d'action de son personnage et ce qu'il doit ressentir. Le sous -texte est en fait une suite d'images que l'acteur se repasse comme un film intrieur lorsqu'il joue. Ce sont ces images qui permettent au comdien de mettre en branle son imagination. Lacteur issu de la Mthode pensera et dira trs clairement : JE Il agit vraiment parce quil ragit. Lacteur est volontaire et imaginatif. Il a la mmoire du cur et du sens. Pour dfinir clairement lobjectif du personna ge et lexprimer en un mot, Stanislavski proposait la formule je dois ou je veux faire quelque chose
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51 Michael Chekhov, opus citus, page 51

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Les difficults du jeu dacteur Il faut aussi se rendre compte que la Mthode permet aux acteurs de rsoudre leurs problmes personnels : En effet, en utilisant une mthode et une technique objectives, lacteur amassera en lui un grand nombre de qualits positives qui le libreront des influences nfastes tapies au fond de son subconscient Ce qu e lon appelle Librer son talent cest en fait librer son talent des influences nfastes qui le paralysent ( nervosit, jalousie ) . En effet, quest ce qui gne un acteur ? La maladresse physique, linhibition dordre psychologique (timidit, manque dassurance) Dautre part, linspiration peut rester inefficace : et dans ce cas l, la technique peut aider lacteur diriger sa volont, provoquer ses sentiments et exciter son imagination au point que la moindre tincelle dinspiration l embrasera dun seul coup. Cest Stanislavski qui faisait remarquer quun rle jou correctement a toutes les chances de faire revenir linspiration initiale. Strasberg, en continuant les travaux de Stanislavski, a russi classer les problmes des acteurs. Il en distingue trois types 52 : Les problmes dus au blocage de limagination, les problmes dus lexpression et les problmes dus lexploration : Par exemple, le trop plein dmotion qui peut bloquer limagination : Un comdien est guid par une impulsion Cependant, il ne va jusquau bout. Lnergie dmarre, cependant, elle ne garde pas la direction souhaite, avant de se relcher aprs limpulsion Dans ce cas Strasberg propose aux acteurs de se concentrer laide dobjets simples. D ans le mme ordre dides, on parlera galement de forcing. Un acteur est dit vrai par exemple, si son expression sharmonise avec son impulsion : Une fausse impulsion produit ce que lon appelle le forcing ( trucage ). Dans les deux cas, limagination n e fonctionne pas. Les comdiens pensent, exprimentent et sexpriment de manire crer des rsonances chez le public . En ce qui concerne les problmes dexpression, nous pourrons retenir titre dexemple le strotype du jeu dun acteur mdiocre. Les impulsions pleines et spontanes sont tournes vers le manirisme et le conventionnel. 52. Lee Strasberg, opus citus, page 166 et suivantes

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Quand un acteur monte sur scne, il sait dj comment il va jouer. Ce qui pose le problme de la premire fois. On tombe une fois de plus dans le conventionnel. On dit que limpulsion glisse vers les modles inconscients Pour palier ce problme, Strasberg propose plusieurs exercices dont le baragouinage : Il force les acteurs se comprendre entre eux. En fait, il est demand aux acteurs de rendre explicite un propos tout en narticulant pas. De ce fait, et en voulant rendre comprhensible les mots, on permet de faire passer le sens dans lexpression des mots Le manque dexpression : Lacteur inhib ne peut donner un sens travers lexpression : Pourquoi est il dans un tel tat ? Est ce du son pass ? Linhibition est due un manque dexpression. ( que lon ne possde pas ou que lon ne peut pas exprimer ). Strasberg travaille fortifier la concentration et la volont de lacteur : Il faut alors que le comdien sexprime rellement devant le public. Ce problme peut tre trait de trois faons : Par lutilisation dun moment priv prcd dun moment dimprovisation ou par lexercice chant danse : il aide lacteur se librer de certains empchements inconscients dans un domaine o tout se passe lintrieur de lindividu. Une troisime solution passe par la dtente. Les problmes de lexploration : Une grande partie de la formation des membres du Studio est une exploration qui accrot le champ de limagination et de lexpression. Cest une partie importante du travail de Strasberg. Ce quaccomplit un acteur et comment il le fait sont deux choses diffrentes. Le but de lexploration est de creuser un tunnel dans les rgions inconscientes de lacteur. On travaille dans les rgions de lesprit o se passe lacte crateur . Rob Steiger : Un acteur doit parfois embarrasser Cest embarrassant de voir quelquun souffrir Pour lacteur, jouer , cest EXPLORER la vie dans ce quelle a de meilleur et de pire, et le plus potiquement possible Autrement, vous faites de la tlvision o lon joue de A C. 53

53 Annie Tresgot, Hello Actors Studio, K-Films video, Collection Cinema, 1987

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Pour explorer trois mthodes sont dcrites : Strasberg conseille tout dabord aux acteurs de prendre leur temps
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: On

permet ainsi limagination de fonctionner. On offre limagination quelque chose qui la stimule et la pousse se mettre au travail Limagination est compare un moteur. Si le moteur ne dmarre pas, il ne sert rien de le forcer Cest de cette manire, que lon noie le moteur : Il faut donc prendre son temps. Cest ce que ferait un bon garagiste, ou un bon chauffeur pour les acteurs, cest la mme chose. Ils ne doivent pas forcer limagination Strasberg conseille aux acteurs nerveux, de compter Strasberg prconise galement de se laisser aller : Suivre ses propres impulsions l o elles emmnent, jusquau bout, faute de qu oi on tombe dans le conventionnel. Lorsque lon explore une scne, il faut donc se laisse aller : Cest ensuite que soprent les choix. Alors quand peut on explorer ? Justement, lorsque lon ne sait pas o aller dans le jeu. Enfin, Strasberg incite les comdiens improviser 55 : Comment improviser ? Il faut commencer par donner un thme aux acteurs On ne peut pas improviser dans le vide. Cet exercice est un synonyme de concentration. Il sagit aussi de dvelopper une aptitude crer des objets et les suivre. En improvisant, lacteur explore une situation En fait limprovisation conduit un processus particulier de pense et de raction : elle aide lacteur dcouvrir le comportement logique de son personnage, plutt que de se contenter dill ustrer la signification vidente de la rplique : Elle permet donc de voir quand se produisent vraiment les motions et ce travail de recherche peut se continuer jusqu ce que lon sache o trouver ces motions. Les impulsions peuvent se trouver de trois faons diffrentes : Dans son fort intrieur Dans les livres de psychologie : explication des rapports mre fils pour Hamlet . Dans lobservation de son entourage. Ce sera le cas de Marlon Brando.

54 Lee Strasberg, opus citus, page 253 55 Lee Strasberg, opus citus, page 257

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Aboutissement du systme de Stanislavski : La mthode des actions physiques. Cette partie du Systme est trs controverse, parce que Stanislavski est mort avant de lui donner une forme dfinitive. Elle ne nie pas le Systme; elle en est l'aboutissement. La mthode des actions physiques propose d'inverser l'ordre d'apparition des lments prconis dans la premire partie du Systme: Dans un premier temps, le metteur en scne labore pour le rle une chane d'actions physiques lmentaires. L'acteur les accomplit pleinement, sans se proccuper de la nature du rle. Peu peu, il introduit les circonstances proposes, qui prcisent le personnage. En somme, on va du simple au complexe, du conscient au subconscient, de la personne au personnage. Comment aborder un rle Cest une question que se sont poss de nombreux metteurs en scne Strasberg et Checkhov ont tent dy rpondre. Pour Strasberg, il ne faut pas imiter un acteur, mais imiter un personnage. Ce qui est diffrent
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En fait, il existerait deux types dacteurs : Certains vont sur scne en

restant les mmes En tant les mmes, ils sont le personnage. Le second type dacteurs est celui qui porte un masque. Il se sent ainsi protg. Il peut donc faire ce quil veut. Ce qui est fondamental dans le jeu de lacteur, cest de rvler les vrits de la vie humaine. De plus, la faon daborder un rle dpend donc du jeu que lon dsire crer. Si lon formalise trop le jeu, on tombe dans la convention. conscience intellectuelle et imaginaire de la cration de lauteur. Les principes de cration supposent donc que lacteur doit petit petit saffirmer par une

56 Lee Strasberg, opus citus, page 270

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Pour aborder un rle, les acteurs peuvent donc se crer une ralit de remplacement. Aussi, Strasberg prconise de : se proccuper du texte. On obtient ainsi une mlodie, un chant. On se rendra assez vite compte que la premire lecture est primordiale. Parfois, le rsultat est tellement bon, que lon se de mande comment le garder La premire lecture stimule limagination. La seconde permet danalyser le rle : On a alors un canevas, des enchanements intrieurs et extrieurs du rle. et qui excitent sa croyance Lacteur rflchit alors la signification du texte. Il essaie de trouver les objets qui veillent sa concentration Aussi Strasberg conseille t il aux metteurs en scne de ne pas trop en dire : cest ce que fera Elia Kazan. En effet, des analyses tendues ne donnent pas ce que lon cher che provoquer chez lacteur. Cest la seconde lecture que lon commence travailler avec le sous texte Lors de la troisime tape, il est conseill de travailler sur les grandes lignes et les grandes actions. On traite ainsi la pice dans son ensemble. On dfinit lide principale et les concepts dominants grce auxquels on dfinit les rles. Dautre part, on divise le rle en termes dunits : Elles auront chacune des significations diffrentes. On pourra donc jouer ces sections indpendamment les unes des autres. On augmente ainsi lenthousiasme artistique Lavant dernire tape permet lapprofondissement de limplication. On augmente le sentiment crateur, on travaille les lments motionnels du rle. On pntre dans le pass du personnage. La dernire tape permet la justification du comportement de lacteur. - Dtourner lattention du public, comme le faisait Sacha Guitry : Sur scne, il jouait avec des parties de son costume, comme ses bottes. On ne voyait plus que cela. Le public se focalisait sur ce dtail Les grands acteurs sont ceux qui lors de la prparation sont capables denrichir le texte . Ils font ressortir ce que le texte veut dire, ce que le personnage ressent et est conscient de ressentir, mais aussi les motions et les expriences du personnage dont il est lui-mme inconscient, mais dont lacteur est conscient pour pouvoir exposer ce qui se produit 57 57 Lee Strasberg, opus citus, page 273

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A la diffrence de Stanislavski et de Strasberg, Chekhov de son ct procde en huit tapes : La mthode est ncessaire pour avoir le sentiment de possder et de matriser le personnage. Il faut travailler de faon mthodique. Lire la pice plusieurs fois jusqu tre familiaris avec lensemble. Se concentrer sur le personnage : Lacteur, ce stade de ltude de la pice, doit tre capable dentendre son personnage dans toutes les scnes. Sarrter sur ce qui retient lattention de lacteur ; Continuer ainsi jusqu ce que la vie intrieure du personnage apparaisse aussi nettement que possible que son apparence physique. Il faut attendre quil agisse sur la sensibilit. Essayer dentendre parler le personnage. Essayer de voir le personnage tel que lauteur le dcrit dans ses indications, et donc le voir entrain de jouer sur la scne, maquill et en costume. On peut alors questionner le personnage : ce dernier devra rpondre en agissant sous le regard imaginaire ; Le comdien sassimile au personnage en adoptant son texte et ses actions.

VI. Problmes de la Mthode


N'y -t-il pas un risque que l'acteur se laisse submerger par l'motion qu'il a ravive? STANISLAVSKI : Voil l'utilit des rptitions! L'acteur y vacue toutes les motions, larmes et sursauts lis l'exprience vcue dans sa propre vie, de sorte ne conserver que ce qui sert le personnage, sans les interfrences subjectives. L'acteur vit un ddoublement permanent, puisqu'il ressent l'motion tout en la contrlant. Le revivre n'est conseill que s'il est matris! Cest ce qui explique les dangers de la Mthode du moment priv : Cette technique nest pas conseille aux acteurs qui ont des problmes relevant de la psychiatrie. A de tels acteurs, Strasberg refuse obstinment dutiliser cet outil.

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Et pourtant : Rob Steiger : Au tlphone, dans W.C.Fields , je menaais quelquun. Tout coup, je ne contrlais plus rien : jtais dans une telle fureur Le public nen a rien su. Moi jai eu trs peur. On peut aller trop loin dans lidentification Un acteur doit donc savoir ce quil fait . Trop didentification et il perd la tte. Rob Steiger avait sa mre qui tait alcoolique : il sest servi de cette situation prive pour jouer la scne : Il y a eu ce dclic, et ce que je faisais navait plus rien voir avec le film Jtais le seu l le savoir Ils mont dit : Cest bon. On refait une autre prise. Ce quoi Rob Steiger a rpondu : Jamais, virez moi plutt. a cest dangereux . ) 58 Voil donc comment il importe de travailler : Il faut toujours frler la limite, comme un automobiliste qui prendrait un maximum de risques, sans jamais perdre le contrle de sa voiture : Cest de cette faon, que lon obtient les meilleurs rsultats Nous dit Sydney Pollack. On est sr de gagner la course pourrait on ajouter Lacteur est p rminent ; certains procds utiliss pour promouvoir cette mthode expliquent les excs
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de certaines interprtations dites Stanislavskiennes.

Stanislavski lui mme acteur jouait des actes qui en thorie ne duraient pas plus de vingt minutes mais qui dans la pratique duraient avec lui bien quarante minutes. Dautre part, il lui arrivait de faire de La Cerisaie qui est lorigine une comdie, une comdie dramatique poignante et nostalgique.
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58 Annie Tresgot , Hello Actors Studio , K-Films video, Collection Cinema, 1987 59 Roger Tailleur, opus citus, page 20 60 Roger Tailleur, opus citus, page 20

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Les dtracteurs de la Mthode ne jugent pas ses acteurs comme tant des personnages plausibles, mais selon les degrs de croyance au personnage. Enfin, le culte de la tension motionnelle a tendance sacrifier la varit lintensit. Theodor Hoffman, acteur et metteur en scne de Pittsburgh, critique cette uniformit : La Mthode a tendance produire la mme pice, o se meuvent des personnages de Strindberg, vivant une vie Tchkovienne avec les problmes sociaux dIbsen. Cest toujours lhomme contre lenvironnement, linstinct et les besoins naturels contre la convention sociale : cest le genre de type qui tente de cest ainsi que lacteur de la Mthode essaiera de rsumer et dexpliquer son rle. Selon Roger Tailleur, Dnue de perspective, la volont additionne des tches successives devient un lan forcen. Rduite une trop simple expression, la tche se dessche trop souvent rduite un dnominateur commun des pices, elle implique la monotonie. : Lide trop claire du personnage tend une rationalit appauvrissante pour le jeu . On se fige alors dans une interprtation unique.
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Les limites de la Mthode : lexemple des pices du rpertoire anglais. Jamais, les metteurs en scne ni les acteurs ne sont arrivs appliquer la Mthode : Pour Elia Kazan63, jouer Shakespeare impliquerait une certaine puissance vocale, une clart dans llocution, une habilit jongler avec les mots, et un certain amour de la langue Ces exigences nont pas pu tre maries la technique Strasberg Stanislavski en matire dexpression des motions. On voit donc les limites de la Mthode.

61 Roger Tailleur, opus citus, page 20 62 Roger Tailleur, opus citus, page 20 63 Elia Kazan, opus citus, page 607

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La seule solution qui paraissait viable, tait celle quavait propose Joe Papp : Ce dernier articulait ses programmes autour de pices dites contemporaines. Et lorsquil sengageait travailler ce type de pices, il sengageait prendre des acteurs qui avaient la qualification ncessaire. Quand Elia Kazan travaillait avec des membres de lActors Studio sur des pices qui bousculaient les habitudes, il en comprenait vite les limites Ses adversaires voient la Mthode comme tant quelque chose qui tend vers lillusionnisme
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, lhystrie, le sentimentalisme exacerb, lhypnose, lenvotement,

et la nvrose : Ce contre quoi Elia Kazan se battra : On crit tant dordures dans les journaux propos des tics dacteurs et de bredouillages quon ne peut pas les prendre au srieux. Ce nest que le produit de commrages dcrivains et de bouffons de botes de nuit : cela ne vaut pas la peine den parler Mais la Mthode, on la compris, a produit des acteurs des vedettes, comme Brando, ou Karl Malden. Cependant, Elia Kazan a trs justement russi voir des dangers du vedettariat : Une vedette peut altrer le rcit : On sait quelle ne va pas mourir rapidement et quelle finira par conqurir lhroneSi le contraire se produisait, le public serait du. En fait, La Mthode a t rcupre par Hollywood et le Star System a russi sen servir mais le vedettariat nest pas un produit de la Mthode. Cette dernire a contribu au dveloppement de linstrument des acteurs. Cest un intrt mercantile des producteurs qui a impliqu et favoris lmergence de cette drive artistique Pourtant, sans Hollywood, que seraient devenus les acteurs de la Mthode ? Nul doute, quils seraient rests sur les planches de Broadway Dailleurs, comme nous le verrons plus tard, un acteur comme Marlon Brando, comprendra les dangers sexposer devant les grands producteurs. Et le mme Kazan dexpliquer cette drive conomique : Jai travaill plusieurs fois avec Marlon. Maintenant, en 1962, je ne peux plus lavoir. Il cote trop cher, et je ne veux pas payer la grosse somme. Mais jai une grande admiration pour Brando cause de sa sensibilit, de sa subtilit, de la viol ence qui est en lui, et des surprises dont il est riche .
64. Roger Tailleur, opus citus page 21 65. Elia Kazan, opus citus, page 125
65

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De son ct, Lee Strasberg pense avoir russi dpasser Stanislavski ainsi

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: Je veux crditer luvre de Stanislavski, mais je ne veux pas quil soit discrdit par ce que je pourrais faire ; Il est donc vrai que mes lments de base sont ceux de Stanislavski, mais j espre les avoir dpasss et y avoir apport quelque chose de trs personnel ; nanmoins je me sens trs redevable des travaux de mes matres et tout ce que jai cru comprendre des travaux de luvre de Stanislavski . Conclusion A la vue de cela, on peut se rendre compte que le terme dinstitution serait le terme le plus juste quant la dfinition de l Actors Studio A priori, personne na os crire ce terme, mais il est continuellement sous entendu Ce qui sest pass pour ce Studio est inhrent son succs. Il tait difficile de grer une telle Entreprise. Lego des metteurs e n scne tait des plus surdimensionns ; dailleurs pour Elia Kazan
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, lActors Studio est un endroit o les acteurs vont travailler,

faire des exercices, o ils ont loccasion de sessayer des rles quils nont jamais jous. [ ] ce nest pas seulement un lieu de travail , mais aussi un club, un lieu de rencontres pour les acteurs Elia Kazan quitte cependant lActors Studio en 1962. Ltat de 1936 : En effet, il sagissait dun laboratoire pur, sans dbouch scnique. Ds lors, les metteurs en scne ne travaillaient plus sur les pices, ni sur les textes, mais uniquement sur lappareil de lacteur. Kazan reproche beaucoup de choses lAct ors Studio : - Coupure avec le thtre en activit. - Institution aurole du prestige de grands noms - Trop grande insistance sur laspect psychologique. cette institution tait quasiment identique au dernier studio ouvert par Stanislavski en

66 Lee Strasberg, opus citus, page 42 67 Roger Tailleur, opus citus, page 67

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Une dernire limite

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: Le Studio a apport une contribution historique au

thtre amricain. Pour Elia Kazan, ce Studio mrite les loges quil a reus, et mrite aussi son Directeur Artistique, Lee Strasberg. Ma grande dception, en ce qui concerne le travail accompli , vient de ce quil na jamais dpass le seul point de vue psychologique de lart dramatique. Finalement, aprs avoir tent de transformer lActors Studio en une troupe de rpertoire, puis aprs avoir essay de le faire rentrer avec Strasberg dans le Lincoln Center Theatre, Kazan passe ce dernier. Dsormais, les chemins de Strasberg et de Kazan se sparent. En 1963, secou par les acteurs, le Studio devient compagnie : lActors Studio poursuit son enseignement et revient la mise en scne. De son ct, Elia Kazan voit ses rves scrouler. Le Center devait retrouver lesprit du Group Theatre, la rentabilit conomique en moins, le rpertoire en plus. Il devait marcher selon un systme de souscriptions. Mais les problmes dego des metteurs en scne ( Arthur Miller ) associs aux problmes personnels dElia Kazan ( mort de sa femme ) prcipitrent lchec de cette opration. Il est de ses thories qui stipulent clairement que le spectateur se doit de vibrer en mme temps que le rcit. Cela passe donc par leffacement des marques dnonciation Ce qui signifie entre autre que le comdien ne doit pas se faire trop remarquer lcran et ce, pour ne pas gner le Spectateur qui sortirait ainsi de lhistoire On parle alors de dphasage actoriel. Ceci est bien compliqu lorsquil sagit de travailler avec des ralisateurs hollywoodiens qui magnifient et starifient les acteurs placs au centre du film. Theatre. Strasberg y

68 Roger Tailleur, opus citus, page 128

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Un Tramway nomm Dsir ( 1951 )


I Contexte sociologique et historique

ANNE 1951 9 janvier Les locaux de l'administration centrale des Nations Unies sont inaugurs New York

28 janvier Le premier film cot X prend l'affiche Londres


- film franais "La vie commence demain" - on y traite d'insmination artificielle

19 fvrier Dcs d Andr Gide 29 mars 23e remise des Oscar

prsente au Pantages Theater Hollywood


o o o o o o

Meilleur film : All About Eve Meilleur ralisateur : Joseph L. Mankiewicz pour 'All About Eve' Meilleur acteur : Jos Ferrer pour 'Cyrano de Bergerac' Meilleure actrice : Judy Holliday pour 'Born Yesterday' Meilleur acteur de soutien : George Sanders pour 'All About Eve' Meilleure actrice de soutien : Josephine Hull pour 'Harvy' e

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- Marilyn Monroe effectue sa seule et unique apparition aux Oscars comme prsentatrice

1er avril Premire liaison arienne canadienne entre Montral et Paris 11 avril Le prsident amricain Truman limoge MacArthur 27 septembre Premire du film musical "Un amricain Paris" avec Gene Kelly

II. Contexte de ralisation


La cration de la pice de thtre remonte 1947. La premire lecture de cette pice de Tennessee Williams fut faite par la femme dElia Kazan, Molly : Si elle savait reconnatre un chef duvre, elle restait quand mme perplexe quant savoir ce quElia en penserait, ce dernier prfrant les pices dfendant une thse. Aprs bien des problmes de productions, Elia Kazan accepta den effectuer la mise en scne aprs stre assu r davoir possd les pleins pouvoirs artistiques. Pour cette pice, Kazan travailla avec Jo Mielziner comme dcorateur et avec Lucinda Ballard comme costumire. La partition musicale, jazz, tait de Alex North. Etude de la distribution
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( pour la pice de thtre ) : Trouver un Stanley tait

facile. Marlon Brando fit laffaire.


69 : Elia Kazan, opus citus, page 342

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A lpoque, travaillant au sein de lActors Studio et faisant partie de la classe de Robert Lewis, il avait impressionn dans un rle de cinq minutes dans Truckline Cafe. Bien que Marlon Brando ne convenait pas aux yeux de la production , le casting fut accept Karl Malden interprta Mitch, Kim Hiunter le rle de Stella, Jessica Tandy pour Blanche. III. Les attentions de Tennessee Williams Je pense que la qualit premire de la pice est son authenticit et sa fidlit envers la vie. Il nexiste pas de bonnes ou de mauvaises gens. Certains sont un peu meilleurs ou lgrement pires mais tous sont mus davantage par lincomprhension que par la mchancet. Un aveuglement quant ce qui se passe dans leur cur ou celui dautrui . Personne ne voit les autres comme ils sont. On juge autrui laune de ses propres dfauts. Voil comment nous nous voyons, tous autant que nous sommes dans la vie .La vanit, la peur, le dsir, la comptition, conditionnent notre vision de ceux avec qui nous sommes en relation. Ajoutez ces distorsions prsentes dans notre propre ego [] , et vous comprendrez au combien la vitre traver s laquelle nous nous observons les uns et les autres est dformante. Voil ce quil en est de toute relation humaine lexception des cas rares o deux personnes saiment avec suffisamment de flamme pour rduire en fume toutes ces couches dopacit : chacun peut alors voir le cur de lautre dans toute sa nudit. Mais de tels cas me paraissent purement thoriques. Cependant, dans la fiction et dans le drame, les gens sont montrs tels que lon ne les voit pas dans la vie de tous les jours, cest dire c omme ils sont. En toute impartialit et dpourvus de tous les dfauts prsents dans lego de celui qui les regarde. Nous voyons de lextrieur ce que nous ne pouvions pas voir lIntrieur et la vrit qui se cachait derrire ce dilemme tragique apparat soudain au grand jour. La vrit, ce nest pas quuntel est bon ou mauvais, quil a tort ou quil raison, mais que tout le monde se fait des ides fausses sur son prochain. Ce qui moi me semblait noir, mais paraissait blanc quelquun dautre est en f ait gris perception qui nest accessible que grce au regard dtach de lartiste. []

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IV. Etudes de caractres Stanley ne voit pas Blanche comme un tre la drive, dsespr, accul dans un dernier coin o il va tenter sa chance une dernire fois, mais comme une garce calculatrice quon peut rouler aisment . Stanley est une brute arrogante malmenant une crature, dont les dfauts disparaissent derrire la spiritualit. Ce que le public doit ressentir propos de Blanche : certainement de la piti. Cest une tragdie dont le but, trs classiquement, est de produire une catharsis base de piti et de terreur, et pour obtenir ce rsultat Blanche doit gagner la comprhension et la compassion du public ; mais sans prsenter Stanley comme un sclrat. Cest lincomprhension et non Stanley qui la dtruit la fin. V. Etude la mise en scne La lettre est la cl de vote de la mise en scne Postulat : Ce film nest que du thtre film. Phras de Brando ( pour la pice ) : Il ne rpondait pas directement quand on lui parlait, dterminait lui mme la longueur des pauses, ce qui avait le don de laisser les autres acteurs dans le doute. Ce qui posa de nombreux problmes lors des rptitions de la pice. Jessica Tandy aurait mme trait Brando denfoir et de psychopathe.
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Application de la mthode Lors des rptitions


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: Si on voyait Blanche ( Jessica ) jouer un rle, ctait

exactement linverse qui se produisait avec Brando : Lui, vivait carrment sur scne. Marlon Brando travaillait de lintrieur et se laissait porter par les motions o quelles lentranent.

70. Elia Kazan, opus citus, page 343 71. Elia Kazan, opus citus, page 344

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Son interprtation fourmillait de surprises et dpassait les esprances du metteur en scne et de lauteur de la pice. Rptitions pour le film : On ne sait jamais dans quel sens il va partir, on ne sait jamais ce quil va faire, ni ce quil va dire raconte Vivian Leigh qui se plaignait du jeu de Marlon. Elle finit nanmoins par sy habitue r. Critique : En fin de compte, cest la pice qui est devenue un rel succs. Problme de la Mthode Par contre, si linterprtation de Marlon Brando tait exceptionnelle, on se rendra compte que son jeu risquait de faire de lombre sur scne : on ne voyait plus que lui. Du coup la pice se trouvait dsquilibre et risquait de devenir un show Brando. Que faire alors dans ce cas ? Dire Brando dtre moins bon ? Et Jessica Tendy dtre meilleure. Non. Jessica Tendy. samliora de reprsentati ons en reprsentations .La pice y gagna et devint un rel succs. Elle cra lvnement. Critique de la pice et dune scne par Harold Clurman : Harold Clurman, qui tait critique du New Republic, trouva remarquable linterprtation de Brando pour le rle de Stanley Kowsalski. Il fit lloge de la scne dite de lescalier : Stanley, agenouill au bas de cet escalier, appelle Stella. Cette scne, comme je lai dit, est magnifiquement monte. Cependant, le talent inn de Brando et un certain flottement dans lapproche du metteur en scne la rendent mouvante mais dune manire qui ne cadre pas avec la thmatique gnrale ; elle ne correspond pas ce qui, dans la conception de la pice, exige que Kowalski apparaisse tout instant vil [] La pice (av ec Brando dans le rle) devient le triomphe de Stanley Kowalski. Avec la complicit dun public qui ne soutient plus lange contre le dmon [] Mr. Brando apparat comme un dur cuire qui nest pas pour autant condamn demeurer vulgaire.
72. Elia Kazan, opus citus, page 345 73 Elia Kazan, opus citus, page 352

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Arthur Miller

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est enchant par le texte, la langue, la libert dexpression, et la


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posie des dialogues. Truman Capote : Ctait une sacre exprience de voir Brando avec laisanc e dun camlon emprunter soudain les tons criards et cruels de Stanley. Et comment, avec laisance dune salamandre pleine de ruse, il se glissait dans le rle au point que sa personnalit sestompait compltement.

VI. Contexte du film


Lide de fair e une version filme venait dun producteur, Charlie Feldman. Ce projet ne sduisait gure Kazan, au dpart. Mais plus tard, il se mit considrer cette offre comme une opportunit de rvler ce que la pice ne dit pas. Je voyais comment faire de la pice un film proprement -dit en montrant lcran tout ce que Blanche dit de Belle Reve Les intentions de Kazan
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ne

correspondent-elles pas au sous-texte de la pice ? Cela pourrait tre une suite de rfrences internes quun acteur comme Marlon Bra ndo se serait repass dans la tte avant dinterprter ce rle. Dun autre ct, cela aurait pu constituer une suite dindications du metteur en scne pour son acteur ? Comme contexte. Je pense mme que les ides lui sont venues logiquement pendant la mise en scne de la pice de thtre. Je donnerais galement une image concrte du monde des Stanley, tournerais quelques scnes dans le bowling favori, dans les bars quil frquenterait et dans les rues dans lesquelles il tranait avec Mitch et les autres. Jinsufflerais de lauthenticit au monde du rustre Kowalski En tout tat de cause, le tournage a t possible quen raison du succs de la pice.

74 : Patricia Bosworth, Marlon Brando, Canada, Editions Fides, 2003, page 74 75 Particia Boswoth, opus citus, page 77 76 Elia Kazan, opus citus, page 384

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Etude du casting : En ce qui concerne la pice de thtre, il ny a pas eu de casting au sens strict du terme. Il a suffi que Brando se prsente au bureau de Kazan, et discute avec lui de luvr e. En fait, Kazan naime pas beaucoup les castings : Pour lui, ils ne servent rien. Et tout de suite Marlon Brando sest mis discuter de sa mre, et de ses infidlits conjugales. Pourquoi alors avoir choisi un tel acteur ? Kazan retrouve chez Brando
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les traits physiques et psychologiques qui

caractrise Stanley : Magntisme animal, dtresse intrieure, et certaines qualits juvniles : cest une vraie brute avec une me denfant. Pour Tennessee Williams , le personnage de Stanley en ressort plus humain, au sens o sa brutalit , ou son manque de cur deviennent lexpression de la jeunesse plutt que de la snilit hargneuse. [] La lecture de Marlon Brando est de loin, la meilleure que jai entendue. Marlon Brando fut videmment conserv. Cependant, il se montra hsitant : Comment donner une meilleure interprtation que dans la pice ? Dautre part, il avait peur que le systme hollywoodien ne dnature ce projet. Par contre, Jessica Tendy ne fut pas de la partie : En effet, la Warner exigeait une star pour ce rle. De toute faon, Elia Kazan ntait pas chaud pour travailler de nouveau avec elle. Non pas quelle neut pas donn satisfaction, mais le ralisateur voulait du sang neuf pour lancer la production. Vivian Leigh fit laffaire. Le non- ralisme du dcor La maison de Stanley
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et de Stella tait faite de plusieurs cloisons

amovibles. De cette faon, le dcor se rduit au fur et mesure que le film se droule. Il sera donc de plus en plus touffant pour Blanche. Les costumes Il a t demand Lucinda Ballard, la costumire, de fabriquer pour Blanche une robe dans un matriau lger et diaphane, de la mme couleur que les rideaux trs clairs de la chambre o Stanley laccule. Cette ide permet de crer un sentiment de panique fatale.
77. Particia Boswoth, opus citus, page 65 78 Elia Kazan, opus citus, page 384

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Dautre part, cette costumire songe habiller Brando la manire des ouvriers quelle a vu Manathan, ceux qui creusent des tranches en pleine canicule et qui portent des vtements si sales quils leurs collent la peau. Cest dailleurs le mme blues jeans qui est utilis dans le film. Les cheveux de Brando ont aussi t teints, comme ses sourcils, dailleurs. Le couple costume maquillage permet de mtamorphoser le personnage. Nous sommes bien dans une configuration typique Stanislavski Chekhov Strasberg ; cela permet au personnage dmerger sur le plan motif. Mise en scne : Limpact de la pice a t renforc grce quelques gros plans, comme peut en tmoigner par exemple, le gros plan de lampoule nue qui pend aprs que Stanley ait arrach labat -jour. Aprs le gros plan de Mitch allumant la lumire, Blanche est cadre en dessous de la lumire crue. Quelles sont ses expressions ? N- a t elle pas la ir, comme nous le dit Elia Kazan 78, crispe et ne ressemble t elle pas une vieille femme. Cette scne semble en dire plus long que la pice de thtre. Appliquant les principes de lActors Studio, Elia Kazan encourage les acteurs improviser, interprter des scnes imaginaires, antrieures laction de manire mieux camper les personnages. Cest pour cela
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, quil met les acteurs lpreuve.

Brando prfrera lors des rptitions ne pas improviser : il sen tiendra rigoureusement au texte. De plus, il avait une telle exprience quil suffisait dattirer son attention sur ce que lon voulait pour obtenir des rsultats. Il pratiquait ce que lon appelle lcoute active : Il sagit en fait dun certain type dcoute au sein de laquelle, le rcepteur participe activement lentretien en lenrichissantAussi, Elia Kazan sest born ne donner que des petits conseils rveillant toute sorte de sentiments chez Marlon Brando. Cependant, au cours du tournage Marlon Brando prouve de grosses difficults sapproprier le rle. Afin daider Brando se concentrer, Elia Kazan lui recommande alors de travailler avec des objets, comme un cigare, ou une bouteille de bire.
78. Elia Kazan, opus citus, page 385 79. Particia Boswoth, opus citus, page 69

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Il lui conseille galement de prparer son rle physiquement comme le prconise Stanislavski. Cest pourquoi
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, une fois la rptition finie, Kazan va lever des haltres avec

Brando. Le ralisateur tient aussi ce que son lve suive un rgime. Pourquoi alors une telle transformation ? Stanley est trs fier de son corps : cela laide oublier linsatisfaction profonde qui lhabite. Les intonations : Cest une application typique de la Mthode. En effet, au dbut de son sjour Marlon Brando avait pris lhabitude de sasseoir dans une cabine tlphonique : De ce repre, il observait les touristes de Times Square dont il relevait les habitudes, les manies, les faons de shabiller, ou ces sonorits nasales et monocordes qui composent la personnalit de Kowalski .Il insuffle la tension aux mots qui existe chez un homme qui peine sexprimer. Brando dira dailleurs que son jeu est tir de ses propres observations 81 : [] de ces mecs comme Stanley qui saisissent leur tasse comme des animaux en refermant leurs pattes dessus. Les Stanley de ce monde nont pas conscience deux mme, ni de leurs attitudes. Kazan comme son habitude, dirige trs peu Marlon Brando
82

: Il ny avait

rien lui dire . Lacteur habitait son personnage. En tant quac teur dit de la Mthode, Brando russissait entretenir lillusion de la premire fois et ce mme aprs 500 reprsentations. Sa prparation, ses souvenirs, des dsirs : tout y tait. Il suffisait Kazan dentretenir la fracheur des sentiments. Dun au tre ct, Brando va tayer son personnage grce Vivian Leigh dont il se sert de son attirance 83 .

80 : Particia Boswoth, opus citus, page 71 81 : Particia Boswoth, opus citus, page 74 82 : Particia Boswoth, opus citus, page 109 83 : Particia Boswoth, opus citus, page 109

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VII. Analyse de scnes La partie de carte


Rappel des sous objectifs : Pour Stanley, il sagit de ne pas perdre le contrle de la situation. Il jouait aux cartes avec ses copains. Il les dominait et ctait le roi de la table. La radio est un objet perturbateur. Il se sent contrari. Il doit donc reprendre le contrle de la situation. Contexte de la scne : La scne se passe pendant la partie de poker. Blanche et Mitch font connaissance, tandis que les autres joueurs attendent Mitch pour continuer la partie. Blanche allume la radio mais Stanley, ivre, la lance par la fentre dans un accs de folie. Il se fait alors traiter de brute et divrogne par sa femme qui ordonne aux autres partenaires de jeu de partir. Ces derniers le matrisent et le dsaolent en le tranant sous la douche. Allez mets toi la dessous Allez, viens laisse tomber dit-on Mitch Stanley se prend la tte deux mains, il pleure : Stella, Stella il cherche Stella Stella o est-tu ? Cadr en plan rapproch de face, la main sur le battant de la porte, Stanley pleure, il a appuy la tte contre sa main. Il erre dans la maison, il appelle Stella chez les voisins : la voisine lui rpond elle na rien te dire, ce nest pas l a peine dappeler , il sort dans la cour, recule : Eh Stella ! Voisine : arrte de brailler, va dormir ! Stanley : je veux que ma femme descende.

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Voisine : Tais toi, ou la police va venir. Tu las battue, et ensuite tu la rappelles. Et elle est enceinte. La police te donnera une bonne douche froide, comme la dernire fois. Pauvre type. Stanley crie : Steeeelllllaaaaa.. Sa femme le rejoint. Elle descend les escaliers sensuellement. Ils senlacent. Stanley : Ne mabandonne jamais, mon chou. Blanche les rejoint et retrouve Mitch. Utilisation de la mthode : Lutilisation dune mmoire affective est une premire approche : Plusieurs hypothses sont possibles : Dune part, on remarquera que la violence exprime par lacteur est calque sur sa vie quotidienne. Sans doute, sest il souvenu de son adolescence et des envies de massacrer son pre qui tait un ivrogne. Mieux : il a reproduit exactement lcran le comportement de son pre, personnage violent, qui frappait sa mre.
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La fin de la scne ( Stella et Stanley se retrouvent et senlacent ) pourrait confirmer cette hypothse. En effet, combien de fois les parents du jeune Marlon se sont disputs avant de se rconcilier. Dautre part, on peut se demander qui il sexprime de la sorte Eh Stella . A sa mre ? A sa formatrice, Stella Adler ? A une de ses matresses qui lempcherait de rentrer. Cette crativit provient de son parcours personnel.

84 Particia Boswoth, opus citus, page 116

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Pendant le repas
Stanley mange salement. Blanche : Stanley racontez moi une histoire drle quon rie un peu. Je ne sais pas ce qui se passe, cest le lapin quon ma pos ? Cest bien la premire fois de ma vie que a m arrive, et croyez moi des hommes, jen ai connu. Je ne s ais que penser. Racontez moi une histoire drle pour gayer la soire. Stanley : jignorais que vous aimiez mon humour. Blanche : Quand il est amusant, pas quand il est grossier. Stanley : Je ne connais pas dhistoires assez bien pour vous. Stella dsapprouve totalement la scne : elle se mord les doigts. [ Blanche : Alors, cest moi Stella : Oui, tu connais de bonnes histoires. Blanche : Je dois consulter mon rpertoire, jadore les histoires de perroquets Une vieille fille avait un perroquet qui jurait encore plus que M. Kowalski. La seule faon de la faire taire tait de le couvrir. Sonnerie Sonnerie Blanche : Ca doit venir den haut. La seule faon de le faire taire tait de . Stella : Continue. Blanche : je doute que M. Kowalski apprcie] Stella : Il est trop occup se comporter comme un porc. Tes doigts sont dgotants. Va te laver et aide moi dbarrasser. (..) Stanley : cest comme a que je dbarrasse. Ne me parle jamais sur ce ton. Porc, Polack, Il brise son assiette. Dgotant, Vulgaire. Ta sur et toi avez trop souvent ces mots la bouche. Vous vous prenez pour qui ? Des Reines ? Tout homme est roi a dit Huey Long. Ici je suis le roi. Et noubliez jamais a. Il jette sa tasse contre le mur. Stanley : Jai dbarrass m a place, je fais les vtres ?

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Il sen va. Utilisation de la mthode : La violence extrme de Marlon Brando dans cette scne a t approche par Elia Kazan lui mme : Peut tre que les assiettes utilises appartenaient sa mre. 85 On se souviendra de ce dtail de la Mthode : Souvent, les metteurs en scne encouragent leurs acteurs emmener des objets personnels pour les sances de travail : Cela peut tre par exemple un disque (pour voquer une certaine humeur ) Ici, ce sont des assiettes un ve rre et une tasse. Leffet est dvastateur. Le dialogue Porc, Polack, Dgotant, Vulgaire. Ta sur et toi avez trop souvent ces mots la bouche. Vous vous prenez pour qui ? Des Reines ? pourrait aussi tre issu de son enfance. En effet, cela pourrait correspondre un repas entre ses parents, son pre entrant dans une certaine furie. L encore, Brando a travaill avec des objets physiques comme des assiettes et un objet mental : la colre : 86 Dans ce cas, il sagit dune situation. Les situations, nous dit Strasberg peuvent tre relles ou imaginaires. Dans notre cas, il se pourrait bien que lobjet soit rel. Mieux, il a t coupl une mmoire affective.

85 : Elia Kazan, opus citus, page 86 : Lee Strasberg, opus citus, page, page 100

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VIII. Critique
Le film prend laffiche en septembre 1951 . Sen suit alors un formidable succs tant public que critique. Il remporte le prix de lassociation des critiques de cinma New Yorkais et celui de lassociation des scnaristes. Des magaz ines comme Times linscrivent dans la liste des meilleurs films de lanne et le jeu de Marlon Brando est encens. Le film obtient douze nominations aux Oscars, et tandis que Vivian Leigh, Karl Malden, et Kim Hunter sont prims, en mars 1952, Elia Kazan tout comme Marlon Brando sont oublis. Elia Kazan, probablement en raison de ses opinions politiques. Cependant tous saccordent pour dire quun nouveau talent est n ; mais il mange ses mots et ses rapports avec le Star System drangent. Ce nest pas son style de jeu qui indispose, mais sa conduite : il naimerait que les femmes de couleur ( ce qui va lencontre du puritanisme amricain ), et il montre un certain mpris envers la critique devant laquelle il refuse de sincliner. Mais laissons Anthony Quinn le mot de la fin 87: Le personnage de Stanley les a tous baiss. Jusque l tout tait bien convenable. Robert Taylor, Van Johnson. Et dun seul coup Brando arrive : cest le personnage, le discours napolonien : un homme est roi daprs cette fou tue constitution : Un homme est un roi Cette dclaration a mis tout le monde sans dessus dessous.
Pour que Brando devienne un mythe, il faut encore davantage - la rencontre de son gnie et d'une uvre majeure. C'est chose faite le 3 dcembre 1947, jour de la premire New York de la pice de Tennessee Williams Un Tramway nomm Dsir . Il y a tout ce que l'on sait du rle de Stanley Kowalski, le maillot de corps dchir, la table que Brando dbarrasse en cassant les assiettes chaque soir diffremment (Kazan observera : "Peut-tre que les assiettes appartenaient sa mre"). Il y a plus encore : un magntisme sidrant, une comprhension profonde du rle, un instinct potique. Le succs est instantan. Brando a 24 ans, le public l'adule, les acteurs se mettent marmonner pour imiter son style, les ventes de maillots de corps s'envolent. Que dit le jeune prodige ? 87 Particia Boswoth, opus citus, page 114

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"Le thtre pour moi, c'est juste un boulot, comme dbiter du boniment." Le mpris de Marlon qui raille son "boulot de gonzesse", n'est sans doute pas pour rien dans cette distance affiche
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Marlon tait vivant sur scne.

La performance de Brando en tant que

Stanley est lune des rares lgendes du cinma qui a tout boulevers. Potique, effrayante et si profonde que lon peut peine sy raccrocher joue par un autre acteur Stanley serait comme un cauchemar fministe de la masculinit. Brando, lui, est bestial, infantile, plein de douleur quil peut peine percevoir ou exprimer. Le monstre souffre comme une bte 89

Marlon na pas gagn lOscar en 1951 pour son rle dans

Un Tramway

nomm Dsir LOscar est revenu Humphrey Bogart pour Africa Queen Mais aucune performance na eu plus dinfluence sur le style de jeu da cteur dans les films modernes que le travail de Brando en tant que Stanley Kowalski, le hros dur, puant et charg de sexualit. Avant ce rle, il y avait un certain contrle dans la performance des acteurs des films amricains. Les acteurs dcrivaient de violentes motions, mais vous pouviez toujours entrevoir un certain degr de modestie qui les empchait dafficher leurs sentiments dans une nudit crue. Brando na rien laiss derrire lui, et en peu dannes il a incarn le style qui a domin le je u dramatique hollywoodien. Ce film a conduit directement travailler avec les successeurs de Brando comme Montgomery Clift, James Dean, Jack Nicholson et Sean Penn. 90

88 : Particia Boswoth, opus citus, page 76 89 :http://www.washingtonpost.com/wpsrv/style/longterm/movies/videos/astreetcarnameddesirenrrose _a09e20.htm 90 : http://www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1993/11/888889.html

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Le film lui mme, salu comme raliste en 1951, parat maintenant manir et claustrophobe, et ctait dautant plus efficace ; les acteurs de la Mthode et Brando le premier ont prtendu que le style des acteurs tait une manire dapprocher le ralisme dans le jeu dacteurs , mais la Mthode a conduit au super ralisme et un contenu motionnel exacerb que peu de vritables comdiens auraient t capables de prolonger pendant longtemps ou de manire convaincante.

Un Tramway nomm Dsir est une tude fascinante qui cause des dommages des troubles mentaux : elle dcrit les besoins et les sentiments de ses quatre personnages principaux, et Elia Kazan utilise une lumire sombre et des subtils mouvements de camra seulement pour accentuer la performance des acteurs principaux qui ont tous t nomins ou qui ont gagn aux Oscars pour leurs rles sauf ironiquement Brando, mme si cette performance est salue comme la plus marquante reprsentation de lhomme lcran : La grande Mthode de direction dacteurs fait de St anley un homme auquel le spectateur saccroche. Stanley est dur et sensuel. Son comportement est inacceptable, cependant son attitude grossire et son aura danimal le rendent plus attrayant, du moins aux yeux de sa femme. Joue par Kim Hunter, Stella est une femme de maison agite qui ne peut aider son mari mais seulement lui pardonner.
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91 http://www.montrealfilmjournal.com/review.asp?R=R000053

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VIVA ZAPATA ( 1952 ) I. Contexte social et politique


11 janvier : Mort du gnral de Lattre de Tassigny
6 fvrier 1952 Le roi George VI est retrouv mort dans son lit : Sa fille Elizabeth Alexandra Mary (Elizabeth II) lui succde au trne d'Angleterre

26 fvrier 1952 : Le premier ministre Winston Churchill annonce que la Grande-Bretagne a fabriqu sa premire bombe atomique

13 mars 1952 : Un calendrier de photos de l'actrice Marilyn Monroe nue fait scandale aux tats-Unis

20 mars 1952 24e remise des Oscars prsente au Pantages Theater Hollywood o o o o o o Meilleur film : An American in Paris Meilleur ralisateur : George Stevens pour 'A Place in the Sun' Meilleur acteur : Humphrey Bogart pour 'The African Queen' Meilleure actrice : Vivien Leigh pour 'A Streetcar Named Desire' Meilleur acteur de soutien : Karl Malden pour ' Streetcar Named Desire' A Meilleure actrice de soutien : Kim Hunter pour 'A Streetcar Named Desire'

8 septembre 1952 Publication du roman Le vieil homme et la mer d'Ernest Hemingway

4 novembre 1952 Dwight D. Eisenhower devient le 34e Prsident des tats-Unis

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18 novembre : Mort du pote Paul Eluard

Sur le plan artistique nous retiendrons aussi les faits suivants : Littrature : Enqutes , de Jorge Luis Borges, La corde raide dArthur Koestler Cinma : Le train sifflera trois fois , de Fred Zinnemann, lHomme tranquille de John Ford.

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II. Contexte de ralisation et de production


En fait
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le film est n dans la tte dElia Kazan bien avant sa date de

ralisation. Et bien avant 1950. En effet, Steinbeck travaillait sur ce qui n tait quun script lpoque et qui concernait Emiliano Zapata, rvolutionnaire mexicain, sujet auquel il pensait depuis de nombreuses annes. Par la suite, Steinbeck et Kazan devinrent rapidement bons amis. Personne dautre navait de projets aussi avent ureux en vue. Kazan a dclar Et pour Zapata montagnes
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, je ferais mieux de retourner dans les


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de Morelos pour mimprgner des images et des sonorits qui encore

raconteraient lhistoire de ce pays et des gens si diffrents. Je dcouvris

que la camra peut crer une ambiance ou capter une vive motion, et que lon a recours dans ce cas au plan densemble dans lart duquel les D.W Griffith, Georges Stevens, John Ford, Howard Hawks, et dautres encore dans les annes 30 et 40, mais aussi les grands ralisateurs russes des annes 20, taient passs matres. Il ne faisait aucun doute que le Viva Zapata ncessiterait dexcellents plans densemble, et je partirais leur recherche. Aussi
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, quand John Steinbeck mcrivit pour me

dire que le script tait prt, je finis le film du Tramway aussi vite que possible, je le montai, ajoutai la musique et retournai en hte New York. Ce qui intresse surtout les auteurs, et au premier chef Elia Kazan Jai commenc seul le film, sur une ide moi dclare t il - est la leon de morale politique quils tirent de leurs sujets, au risque de plaquer sur celui ci lanachronisme de rflexions prsentes. En effet, il avait commenc rassembler des notes depuis 1944. Mais cest surtout le problme de la censure mexicaine qui a jou un rle important dans la prparation de ce film : ne respectant pas la vrit historique , les mexicains voulaient un Zapata dpeint comme tant un rvolutionnaire communiste. Zapata tait prsent dans rapports de production comme sujet dangereux. Finalement, aprs avoir failli tre abandonn, le film se tourna aux Etats Unis.
92 : Elia Kazan, opus citus, page 373 93 : Elia Kazan, opus citus, page 377 94 : Elia Kazan, opus citus, page 384 95 : Elia Kazan, opus citus, page 393

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III. Prparation
Marlon Brando se rend Samora au Mexique pour y visiter les lieux et mieux sentir latmosphre qui rgne dans ce pays. Il prend un certain plaisir ctoyer les paysans et il interroge les plus gs dentre eux, dont ceux qui ont connu Emilio Zapata. Les anecdotes quon lui raconte sont assez rocambolesques. Zapata aurait tu plus de 100 000 personnes et se serait mari avec plus de vingt femmes. Marlon Brando est particulirement intress dans ce film par le combat que livre un paysan orphelin plutt frustre qui se bat avec ferveur pour le triomphe de la justice. La justice de Zapata sera rejointe par celle de Marlon Brando quand il sengagera dans un combat pour la dfense des Indiens dAmrique du Nord. Brando de son ct, cherche saisir laccent espagnol, mais il est le seul acteur travailler dans ce sens et quand il se verra lcran, il trouvera que son accent est trop artificiel. Brando mis part, chacun parlera comme sil tait n Brooklyn. En allant au Mexique, Marlon Brando, a appliqu la Mthode : Il respecte la lettre les indications de Stanislavski, reprises par Checkhov. Pour prparer un rle, il faut commencer par prendre latmosphre.

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IV. Etude du scnario


La sympathie de Steinbeck pour le Mexique et lidal rvolutionnaire le rendait tout dsign pour une vocation de la rvolution mexicaine, la premire rvolution sociale du continent amricain, dclenche en 1910, (soit sept ans avant la rvolution bolchevique), et close par la promulgation de 1917 : constitution nationalisant les terres et les mines, riche en mesures sociales, mais qui ne connatra quun commencement dapplication en 1934, sous la prsidence de Cardenas. Pour les hros de ce soulvement, la fois social et racial, jailli en commmoration violente de lindpendance centenaire de 1810, Steinbeck et Kazan ont prfr, aux aventuriers et aux voleurs de chevaux pittoresques du type Villa, ou aux idalistes visionnaires la Madero, le petit paysan Emiliano Zapata, cousin trs veill des paisanos de la rgion de Monterey chre au romancier, grand frre mais beaucoup moins tenace et raliste de Fidle Castro, qui menait ses va nu pieds paysans au cri de Tierra Y Libertad . Dans un pays o la population tait aux trois quarts rurale, les deux tiers des paysans taient dpourvus de la moindre parcelle de terre, la rvolution agraire simposait de premire urgence. Les problmes du scnario Le film propose une action qui se droule sur dix ans. On commence lan ne qui prcde le dclenchement rvolutionnaire. On termine la mort de Zapata en 1919. Il en rsulte un aspect morcel. Ctait invitable. Ce nest pas un documentaire. Il y a forcment une contraction du temps-rcit par rapport au tempsfiction. On est forc de faire une slection des lments historiques, ce qui ne nous empche pas ne nous poser les questions suivantes : Ce nest pas une chronique des annes de la rvolution qui nous est donne voir. Il y a des manques :Madero ? Huerta ? O est pass Carranza ? Peu de chose sur Villa ) et ce nest pas une biographie de Zapata, dont on a conserv les traits physiques et certains pisodes de sa vie. De plus, Elia Kazan nous apporte quelques renseignements prcieux dans son autobiographie 96:
96 Elia Kazan, opus citus, page 419

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Le Directeur de Production avait envoy un missaire spcial, De Fuentes, au Mexique pour faire le point sur lattitude de la Censure Officielle. De Fuentes stait donc entretenu avec le censeur officiel qui lui avait dit que ni Kazan, ni Steinbeck, ni mme personne ne connaissait la vrit sur les vnements historiques. Ce quoi De Fuentes avait rpondu : Nous ne cherchons pas faire de lhistoire ; nous cherchons faire un film. Le script scnario.
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fut mme raccourci de quatre pages qui

auraient risqu de provoquer lextrme droite. Mais au final, rien qui ne dnaturait le

97 : Elia Kazan, opus citus, page 421

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V. Etude du casting
Jean Peters interprte le rle de Josefa, la femme dE miliano Zapata, et Joseph Wiseman, celui du journaliste Fernando qui trahit Zapata. Anthony Quinn, boxeur et peintre dorigine Irlando -mexicaine, interprte pour sa part le frre dEmiliano.

VI. Dfinition des objectifs


Super objectif du ralisateur
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Le pouvoir qui corrompt, ce nest pas une fausse ide, mais cest pour Kazan, en 1951, une ide bien commode .Nous sommes alors deux ans de la mort de Staline, et cinq ans de la dstalinisation. En frappant le communisme international son plus vulnrable talon dAchille, Kazan prend ses quartiers danticommuniste et donne une caution idologique au revirement spectaculaire de lanne venir . Voil en fait ce qui motivait Elia : Cest le premier des mes films qui soit n dune ide qui matti rait : Un rvolutionnaire mne une guerre sanglante, obtient le pouvoir puis tourne les talons et sen va.

98 Roger Tailleur, opus citus, page 72

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VII. Caractres des personnages


Une opposition des genres : Aguirre est un intellectuel abstrait, qui a la froide dtermination des fanatiques. Il saffirme par ses qualits dorganisateur. Plus que le combattant librateur, il est le commissaire bureaucrate qui ne craint pas daffirmer Je ne suis lami de personne, seulement de la logique . Dautre part, le terrien instinctif, Zapata, qui prfre le titre de gnral celui de prsident, et pour qui la fin doit tre immdiate et les moyens au dessus de tout soupon. Il rompra avec Aguirre sur ces mots : Tu nas ni femme, ni terre, ni maison ; tu naimes personne, tu songes qu dtruire. On se rendra compte aussi que Zapata cultive le culte de la personnalit. Wiseman (Fernando) joue dune manire trs originale, il est survolt, ce qui contraste avantageusement avec le paysan soucieux camp par Brando. Notons que ce sont les discours passionns de Fernando qui expriment le mieux ce que Kazan et Steinbeck voulaient faire entendre sur le plan politique.

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VIII. Etude des rapports


Kazan est en fait enthousiasm par sa performance qui tait loin dtre vidente. Dans Un Tramway nomm Dsir , il interprtait un personnage qui lui ressemblait tous points de vue. Ce qui nest pas le cas dans Viva Zapata . Cest en effet un rle de composition. Nincarne t il pas un paysan ? Comment y est il arriv ? Elia Kazan reste perplexe 99 : Je ne sais pas comment il sy est pris, mais il a russi. Ses dons dpassent lentendement. Cependant, il donne quelques conseils Marlon Brando 100: Un paysan ne rvle pas ce quil pe nse. Il lui arrive des choses, mais il ne montre aucune raction. Il sait que sil trahit certaines ractions, on le dcrtera mauvais , il risquera alors la mort Mais ce ntaient que des conseils que suivaient ou non Brando : Kazan : Il faut librer linstinct du comdien , on le pousse dans la bonne direction mais personne ne peut se targuer dinfluencer le jeu de Brando. Kazan montrait le but atteindre, et avant que Kazan ne termine le dveloppement de ses ides, Brando sen allait : Il avait compris, savait quoi faire. . Les relations avec les femmes : Elia Kazan lui explique que les relations entre Zapata et les femmes sont compltement diffrentes des rapports qui existent ente les maris et les femmes dans la socit amricaine. En ce sens, il demande Brando de ne pas se laisser influencer par le scnario 100 : Zapata na pas besoin dune femme en particulier. Les femmes sont faites pour que lon sen serve, quon les mette en cloque et quon les quitte. mois.
99 : Elia Kazan, opus citus, page 430 100 : Elia Kazan, opus citus, page 431 100 : Elia Kazan, opus citus, page 431

Les hommes qui

combattaient pour la rvolution les laissaient derrire eux constamment pendant des

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La femme quil courtise, Josefa, est une bourgeoise. Elle prsente peut tre un dsir secret chez lui, cest peut tre un idal. Ce ne sont pas les autres femmes qui manquent pour satisfaire les besoins les plus simples. Ne confonds pas a avec lamour dans le sens o nous utilisons ce mot. Ceux quil aime, ce sont des compadres. Ils sont prts mourir pour lui : dun autre ct, il ferait nimporte quoi pour eux. Je lui disais de ne pas interprter les scnes Josefa en feignant cette expression de stupeur devant le grand amour romantique tant prise des acteurs amricains. Pour les paysans, baiser nest pas une grande affaire : Cen est devenu une pour nous autres en Amrique. Mais le type damour romantique que nous connaissons chez nous [] est le produit de notre petite bourgeoisie. Or ce qui soucie Zapata, ce sont les problmes sociaux.

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Application Marlon navait aucune difficult comprendre ce que lui demandait Kazan. Il tait caractris par ce style de vie. Elia Kazan, a eu loccasion de voir beaucoup de femmes blanches montrer Marlon Brando quelles taient intresses et tant qu faire disponibles. Il na jamais rpondu leurs avances, prfrant aussi les femmes de couleur. Brando aimait les femmes et savait les utiliser mais il aimait sduire et non tre sduit. Brando tout comme Zapata ne pouvaient se satisfaire dune simple histoire damour Avec les hommes, il entretenait des relations plus chaleureuses.

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IX. Etude du ralisme dans la mise en scne : Les dcors, les costumes, le maquillage
1. Les dcors : Comme nous lavons dit prcdemment, le film na pas t tourn au Mexique, mais aux Texas Roma. Le Texas, est un Etat des plus arides des Etats Unis, avec peut tre le Nouveau Mexique. Lambiance y est trs particulire. Il y fait trs chaud. Un sjour dans cette rgion ma permis personnellement de me rendre compte de limpact de la civilisation mexicaine sur la culture amricaine qui a tendance se faire de moins en moins prsente au fur et mesure que lon descend vers le sud. Quoiquil en soit, les Chicanos sont trs nombreux, et les paysages dsertiques. Ce qui convient parfaitement au film. 2. Les personnages Il y a une relle ressemblance entre le Zapata historique et le Marlon Brando. Ainsi, on remarquera quEmiliano est aussi chevelu que Marlon. Ils ont la mme couleur de cheveux : Ils sont peigns de la mme faon : Les cheveux noirs et drus, peut tre lgrement plus clairs chez le Mexicain Si lon a souvent parl de cette fameuse moustache, nous pouvons affirmer que celle de Brando est bien plus fine. De ce ct, on est loin de ce que pensait Kazan Il faut avoir limpression que les costumes ne soient pas faits pour le film : Il faut quon ait limpression quils aient dj t utiliss. Ce qui est vrai pour les costumes, doit, je pense, ltre tout autant pour ce qui concerne les coiffures. Cest du moins une hypothse que je souhaite formuler. Personnellement, jai limpression que cette moustache a t faite pour loccasion. : Elle est cependant un peu courte et manque dpaisseur comme les sourcils dailleurs. Par contre la ressemblance est flagrante dans les regards : deux regards noirs qui prsument dune forte dtermination. Cependant, Zapata possde un visage svre, maci. Brando est plus doux et rveur. Cest Phil Rhodes, le maquilleur qui va effectuer la mtamorphose .Qui est ce Rhodes ? Cest lun des plus proches amis de Brando, : cest un homme instruit, qui possde de nombreuses connaissances en philosophe, et en art en gnral. Leur

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rencontre a eu lieu au thtre, en 1947 : Rhodes tait alors mannequin, mais il maquillait les comdiens pour gagner sa vie. Pour le maquillage de Zapata, les deux hommes essaient dabord plusieurs choses : Enduire le visage de Brando de latex, qui une fois sch tire les paupires Rhodes confectionne ensuite une sorte de protge-dents qui modifie lanatomie de la mchoire. On assiste alors une relle transformation 101 La comparaison des photos nous permet de mettre en vidence une ressemblance physique et une quasi- similitude des costumes. Zapata et Brando portent une charpe traditionnelle mexicaine. Conclusion 102 Quand on voit quun acteur a trouv les ressources ncessaires linterprtation dun rle, il faut le laisser travailler. [] car si on donne trop dindic ations un acteur, on risque de lui faire perdre son inspiration, son instinct : la scne na pas la mme valeur. Il faut donc savoir quand sarrte la direction dacteurs : En ce sens, le metteur en scne doit commencer par valuer ce quun acteur de ta lent peut accomplir de lui mme. Et avec Marlon Brando, il vaut mieux ne rien dire. Avec lui, Elia Kazan filmait ses ractions instinctives, ce que lon peut appeler le premier jet : En quelque sorte, il filmait les rptitions. Voil : Si on nobtient pas directement le rsultat, alors il faut commencer la direction dacteurs. Il faut aussi ne pas trop se mettre en avant en tant que ralisateur : il faut rester extrmement humble .Elia Kazan propose de dchiffrer les expressions chez lac teur. Et donc au moment, o il peroit lexpression juste, hocher la tte : Quelques mots, un sourire, cela suffit. Elia Kazan savait se montrer patient, et souvent un miracle survenait : Cest ce qui se passait avec Brando
101 : Particia Boswoth, opus citus, page 120 102 : Elia Kazan, opus citus, page 431

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Un des problmes de la Mthode Aprs avoir tourn Un tramway nomm Dsir , Marlon Brando tait devenu une vritable Star. Cest donc en star, quil tait arriv sur le tournage de Viva Zapata . Il tait agrable de travailler avec lui, comme le dmontrent les clins dils complices de Kazan et Brando . De son ct, Antony Quinn ntant pas une star, lpoque. Il ressentait que le metteur en scne sintressait plus Brando qu lui. Kazan 103: Tony tait moiti mexicain et les Mexicains, mme ceux qui ne le sont qu moiti , forment un peuple souponneux et jaloux Il ma dit un jour Espce de fils de pute, pourquoi tu donnes plus de conseils Brando qu moi ? Or nous lavons vu, il nen ntait rien. Kazan rpondit : Mais je lui parle peine ! Ce ntait donc que de la pure jalousie ne du statut auquel avait accd Marlon Brando. Car il faut bien se rendre compte que la Mthode a permis lclosion de no mbreux talents dont celui de Brando

103 Elia Kazan, opus citus, page 403

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X. Etude de scnes :
Le ralisme de la premire scne Le ralisme se dessine ds le premier plan : En effet, une carte postale nous prsente laction et la situe d ans le temps et dans lespace. Le sous - titrage nous permet aussi davoir un repre prcis de lhistoire : Nous sommes en 1909. Il y a donc presque une notion de documentaire. La musique trs connote aide aussi apprhender lespace. Tout est fait po ur que nous nous sentions au Mexique : une dlgation de paysans est reue par le Prsident Diaz. Tout le mpris pour les paysans est affich ds linstant o lun des membres de la classe dirigeante tient des propos mprisants un paysan. Le ralisme apparat donc dans le traitement : existence de deux couches sociales ; une qui possde et une qui est spolie. Le ralisme apparat non seulement dans le discours, mais aussi dans les costumes, et dans les dcors. On peut voir un portrait du Prsident, 34 ans dactivit au passage qui est accroch au mur. Le palais prsidentiel est luxueux ce qui contraste bien avec laspect et le statut des paysans. Le Prsident affiche ses galons, les paysans nont rien montrer puisquils ne possdent rien. Pourtant un paysan se dtache du lot. Bien quil soit des leurs mme habits blancs, il se fond ainsi parfaitement dans la foule On sent dj poindre en lui un sentiment de rvolte. Cette attitude de leader quil adopte a le don dnerver le Prsident. Il parle dj au nom des siens ; il dfie presque le prsident, lorsquil donne son nom : Emiliano Zapata. En tout cas, il tient tte au Prsident, ce que nont pas russi faire les autres paysans. Son objectif, dans la scne, peut alors tre dfini de la manire suivante : Pour pouvoir mener bien la rvolte agraire, il faut que jessaie de mimposer et que je gagne la confiance des autres paysans. Cela commence par montrer ce que je vaux devant le Prsident. Je mrite le respect. Dautre part, Emiliano ne se mble montrer aucune motion. Il semble tre placide. Il est contrari par ce que lui dit le Prsident Diaz, mais tout en lui tenant tte, ne semporte pas.

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Dautre part, quapprenons nous dans cette premire scne : Plus que Zapata, le personnage principal du film est mon avis le champ que les paysans cultivent : comment pourrons-ils le rcuprer ? Comment alors accomplir ces objectifs secondaires ? Posons alors les hypothses suivantes, qui auraient pu dclencher limagination de Brando : Peut tre voit il dans le pouvoir tabli depuis 35 ans, son propre pre qui il essaie de tenir tte, lorsque ce dernier martyrisait sa mre. Citons par exemple, cette anecdote : Durant lanne 1936, Brando -pre trompe si ouvertement sa femme que Dodie ( la mre de Brando ) ne peut le supporter. [] Son mari la trane dans la chambre, et il commence la rudoyer. Alors, Marlon, g de 12 ans, fait irruption dans la pice et menace de le tuer sil ne laisse pas sa mre sur le champ... 104

104 : Particia Boswoth, opus citus, page 16

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Zapata reoit une dlgation de paysans de lEtat de Moreno Emiliano : / Mais je connais ces hommes. [] Que puis je faire pour vous ? [] Quy a t il, parlez, eh bien Paysan 1 :/ Nous venons nous plaindre de ton frre Emiliano : Mon frre ? Paysan 2 :/ Ton frre sest empar de lhacienda Ayala. Emiliano / ah. Paysan 3 / Il a pris les terres que tu nous a donnes. Paysan 2:/ Il y habite. Paysan 3 :/ Il nous a chass Paysan 2:/ Il a tu un homme qui rsistait. Emiliano:/ Carditos, est ce que cest vrai ? Carditos:/ Cest vrai. Emiliano:/ Trs bien, trs bien. Quand jaurai un peu de temps, je moccuperai de a. Hernandez : / Ces hommes nont pas le temps Emiliano:/ heu Hernandez:/ Ces hommes ne peuvent pas attendre. Emiliano:/ On ne peut pas Hernandez:/ Une minute. Les labours sont finis et les semis commencs depuis longtemps. Et ces hommes ne peuvent plus attendre. Ton frre Emiliano:/ Mon Frre est un gnral, Et il est devenu Gnral en se battant pendant des annes, et en tuant beaucoup de tes ennemis ; ne loublie pas, je suis de ton ct. Ayez confiance en moi. Hernandez : / Tu devrais savoir que la terre nattend pas. Les sillons sont ouverts, il faut les ensemencer et lestomac nattend pas ; Emiliano:/ Quel est ton nom ? Hernandez:/ Hernandez

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Sur ce Emiliano se dirige vers la table et dsire noter le nom Hernandez . Mais il est rattrap par sa scolarit. Le film nous prsente un Emiliano illettr. Ce qui est contraire la vrit historique. Du coup, Emiliano semporte. Dfinition des sous objectifs : En ce qui concerne les paysans : il sagit en fait de faire valoir leurs droits. Ils nont toujours pas rcupr leurs terres. Ils vont donc sen plaindre Emiliano. Le sous objectif est donc le suivant : Comment faire pression sur Zapata pour avoir les terres que le frre dEmiliano possde. Emiliano : Il vient daccder au titre de gnral en chef des armes du sud. Il ne doit donc pas dcevoir. Cest ce quil essa ie de faire avec les paysans en les coutant. Mais dun autre ct, il ne doit pas perdre ce mme pouvoir. Il doit se montrer assez ferme avec eux. Constitution des dialogues : Les dialogues sont crits comme un monologue. En effet, le discours des paysans pourrait tre celui dun seul personnage. Ils parlent tous dune seule voix. Do cette impression de monologue clat et redistribu entre les protagonistes prsents. Cest la mme mthode dcriture qui dailleurs a t utilise au dbut du film, lorsque la dlgation de paysans a t reue par le Prsident Diaz. Il y a une similitude de mise en scne, voire une parfaite symtrie entre les deux scnes : On peut remarquer par exemple que les paysans ont la mme timidit sexprimer devant des personn es qui ne sont pas de la mme classe queux. Pareillement, Zapata se comporte comme le prsident quil a combattu. Et les autres paysans lui font comprendre en reprenant explicitement les propos de leur ( ancien ) leader : Tu devrais savoir que la terre nattend pas. lui dit Hernandez. On remarquera aussi laisance de Marlon Brando quand il semporte propos du nom dHernandez quil ne peut pas retrouver sur la liste. Zapata en souffre, cest un rel complexe. Il aurait aim faire comme le prsident, cest dire prendre en compte le nom de cet lment perturbateur .Mais il ne le peut pas. Marlon Brando aurait bien aim faire des tudes, mais il ne la pas pu
105

. Il sen voudra pour le reste

de sa vie. Nul doute, quune mmoire affective a t uti lise dans ce cas.
105 Particia Boswoth, opus citus, page 23 / 24

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Dautre part, cette scne me parat tellement proche de sa vie, quon a limpression quil se comporte comme sil tait en priv . Cest ce que lon appelle un moment priv. Marlon Brando a utilis un moment priv sur une rancur personnelle pour exprimer ce que ressent Emiliano. Etude de la place de Kazan dans cette scne : Nous savions dj quElia Kazan ne dirigeait pas beaucoup Marlon Brando. Tout juste donnait il quelques conseils son acteur. Cette scne en est un parfait exemple. Je pense en effet, que Kazan lui a donn des dtails sur le caractre dEmiliano, et plus prcisment sur les changement qui intervenaient dans son personnage : Qui tait il avant ? Quel tait son statut ? Qui tait il maintenant ? Quel tait son nouveau statut ? Un simple paysan qui tait devenu gnral. Qui tait Marlon Brando ? Un simple citoyen amricain qui tait devenu une star Les deux personnages ne prsentaient ils pas des analogies dans leur vie respective ? Lun comme lautre ne sentant pas forcment les bouleversements qui staient produits en eux.

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Puis vint le jour o il fallut tourner la scne-cl du film, au cours de laquelle, les deux frres Zapata se battent entre eux : Le combat entre les deux frres Contexte de la scne : La scne se droule dans la continuit de notre tude prcdente. Apprenant que son frre avait spoli des terres appartenant aux paysans, Emiliano se rend chez son frre. Les paysans ont ils dit la vrit ? Les sous objectifs des protagonistes de la scne peuvent tre dfinis comme suit : En ce qui concerne Emiliano : Il sagit de savoir la vrit sur les terres. Cest ce que nous avons vu prcdemment : Il est le chef, il doit le dmontrer. Selon Stanislavski, tous les sous objectifs doivent mener au super objectif : Cest bien ce quil se passe dans cette scne : Arriver un juste partage des terres passe par un retour des terres voles. aux paysans. Et pour y arriver il doi t rencontrer son frre. Nous constaterons dans les dialogues que les deux frres ont des objectifs opposs. Ce qui explique facilement que le dialogue entre Emiliano et Eufmio dgnre rapidement en un rel affrontement verbal. Eufmio : Je te prviens, fais attention ce que tu vas dire. Emiliano:/ Eufmio , est ce vrai que tu as pris des terres qui ne tappartenaient pas ? Eufmio:/ Jai pris ce que jai voulu Emiliano:/ Mano ? Eufmio : / Jai pris leurs femmes aussi Emiliano:/ Quelle epce danimal es tu donc ? Eufmio:/ Un Homme, pas un phnomne comme mon frre Emiliano:/ Allez vas ten Dans son autobiographie, Brando raconte cette scne. En fait, Kazan avait dit Anthony Quinn, dans le plus grand secret, que Brando racontait des mensonges sur son compte ; Il avait fait de mme avec Brando : Il aurait dit Marlon que Quinn se

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vantait devant toute lquipe davoir incarn un meilleur Stanley Kowalski que lui dans Le Tramway. Cela permit dnerver les deux acteurs. Dans cette scne, on remarquera que la tension est plus que palpable. Elle est relle ; lastuce employe par Kazan a permis dobtenir les rsultats escompts. . Au moment de tourner, les deux acteurs ne cachaient pas leur haine rciproque. Conclusion : Kazan ne rvle la supercherie personne : Il aimait susciter des msententes hors plateau, si elles pouvaient amliorer la nature du jeux des acteurs. Aprs le tournage, Quinn et Brando ne se parleront pas pendant bien quinze ans ; Jusquau soir o Brando verra Q uinn raconter lanecdote la tlvision : Sur ce Brando tlphone Quinn, lui expliquant ainsi la mthode de direction dacteurs dElia Kazan ( manipulation ) 106 Dautres subterfuges ont t galement utiliss au cinma par dautres metteurs en scne 107 : Un metteur en scne de cinma ne recule devant rien pour obtenir ce quil a besoin chez un acteur. Sam Fuller tirait des coups de pistolet sans prvenir pour provoquer des ractions de surprise et de peur. On raconte que Bill Wellman aurait rou de coups un acteur. Elia Kazan, lui, montait les acteurs les uns contre les autres. Eufmio / Jai combattu aussi longtemps et aussi durement que toi ; Chaque fois que tu te battais, je me battais. Je suis un gnral. Regardes, tiens tiens ! Voil la terre, de la poussire Pas de quoi macheter une bouteille de Tequila ; On a battu Diaz, il habite dans un palais Paris. On a battu Huertas, il est riche maintenant, au Etats Unis. . Mois je dois vivre dans mon monde, dans mon village. Je dois tendre la main des gens qui ne se sont jamais battus . Je suis Gnral, je me conduis en Gnral Je prendrai ce qui me fais plaisir. Que ni toi, ni un autre ne tavise de ten empcher ; [] Alors.

106 : Particia Boswoth, opus citus, page 123 107 : Elia Kazan, opus citus, page, 259

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Sur ce Emiliano reste fig, il nen croit pas ses yeux et tandis que des paysans sapprochent et sagenouillent ses cts, Emiliano les harangue et les conseille Emilliano : Cette terre est vous, vous devez la dfendre. Vous perdrez vite, si vous la dfendez pas. Sil le faut au pril de votre vie, vos enfants, au pril de leurs vies. Ne mprisez pas vos ennemis. Ils ne dsarment pas, et sils brlent votre maison, rebattissez-la, sils dtruisent votre rcole, ressem ez. Sils tuent vos enfants, que vos femmes en fassent. Sils vous chassent hors de vos valles, allez vivre au flanc de la montagne, et survivez. Vous voulez toujours des chefs sans peur et sans reproches, il ny en a pas, il nexiste que des hommes comm e vous qui changent, dsertent et meurent. Il ny a pas de chefs en dehors de vous. Un peuple fort est une force durable. Le jeu de Marlon Brando a fortement influenc la mise en scne de ce passage. En effet, alors quil tait possible de traiter diff remment ce monologue dEmiliano ( en montrant des images de batailles, de maisons dtruites, une exode des paysans, des terres brles, la famine illustres par ce que dit Emiliano), Kazan fait linverse. Il ne nous montre pas les paysages, mais sattach e nous montrer la dtermination de Zapata. Il y a une relle force de conviction. Cela ne soppose t il pas une mise en scne moderne qui noffrirait que des scnes barbares sous fond de propos puritains et moralistes. Conclusion : La Mthode a non seulement et bien videmment influenc le jeu des acteurs mais aussi le regard des cinastes sur la mise en scne. Ce qui pourrait aussi expliquer limpression que lon a faire du thtre film. Il fallait que lon voie lacteur lcran. Dailleurs , on ne voyait plus que lui. Et pour quon le voie, il fallait inscrire le plan dans la dure. Je pense donc que le dcoupage technique sest fait en fonction de la distribution des rles ( Brando / Quinn ). On filmait sous linfluence de la Mthode.

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XI. Critique du film


A sa sortie, le film est attaqu droite pour ses sympathies communistes (or il nest dit aucun moment que Fernando soit communiste ; il est plus largement lidologue totalitaire condamn par les auteurs ) ; il est critiqu gauche par les communistes, notamment par le Daily Worker, qui taxe le film de Trotskyste, lui reprochant davoir fait dun hros rvolutionnaire un intellectuel irrsolu, le contraire dun hros positif. Selon Roger Tailleur 108, Un sentiment de matrise assure domine Viva Zapata ; le producteur Zanuck, il faut lexcuser, semblant absent ( encore que lon puisse mchamment mettre son passif quelques-uns des manques du film), Kazan a la haute main sur tous les lments de son uvre : le paysage ( tel bivouac en plein vent dans la pierraille ), la palette ( non moins contraste quavant, mais plus patiente plus soutenue ), les acteurs ( Un Marlon Brando brid, massif, vgtal, enracine le film), le fil du rcit ( coups de freins brutaux alternent avec ballades pleines dampleur, et les oasis nocturnes du couple avec la fureur du combat ), et tout lindicible -inffable-inimitable-impondrable-insaisissable-impntrable que les malins cernent du joyeux nom de mise en scne. [] Viva Zapata, film longtemps prfr de son auteur, [..], conserve malgr sa beaut, ses tares de naissance : les lacunes du scnario et lide de dpart spcieuse. Ce nest pas un faux grand film, cest presque un trs grand film.

108 Roger Tailleur, opus citus, page 73

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Roger Tailleur ajoute

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: Le portrait dfinitif offert par le film, si dtach

de lhistoire quil se veuille parfois, ne doit pas tre loign du modle, riche quil est en nuances complmentaires et en vivantes complexits, au point de provoquer de deux observateurs spcialistes comme Howard Hawks et Samuel Fuller les jugements compltement contradictoires quattirent justement les personnages vivants ( Hawks dit que Zapata tait un ignoble bandit et que le film en fait un pre Nol , Fuller estime, lui que Zapata tait un idaliste extrme que le film travestit en assassin. ) Viva Zapata ? 110 Nous sommes tous prts reprendre ce cri en lhonneur du rvolutionnaire mexicain. Mais il faudrait quElia Kazan et John Steinbeck laient pouss les premiers. Ils disposaient l dune histoire exemplaire : un paysan devenu chef de bande, puis leader populaire, refusa les compromissions de la politique jusqu sombrer dans le banditisme, avant dtre abattu par tratrise. Ils bnfici aient dun acteur remarquable, Marlon Brando : il lui suffit de se nommer devant le prsident ( le gouverneur ) Emiliano Zapata pour que le personnage simpose nous. Class troisime film de lanne 1952 par le New York Times
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, la film

prsente une intressante mais fictionnelle image de Zapata, lenfant de fermier locataire, qui a t rejoint par Pancho Villa dans sa rbellion contre le tyrannique Prsident Porforio Diaz. De cette faon, le film romantise Zapata et dforme malheureusement sa vraie manire de faire la guerre. [] Marlon Brando a recu un Academy Oward pour son travail

109 Roger Tailleur, opus citus, page 71 110 Positif n 10 111 New York Times : http://movies2.nytimes.com/gst/movies/movie.html?v_id=52942

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En dpit des nominations aux Oscars et des pages et des pages de coupure de presse qui ont acclam Brando en tant que meilleur acteur du film, il y a eu ses dtracteurs tapageurs. Des critiques trs estims taient immuniss par la magie de Brando. Il le voyait seulement comme quelquun de ruminant, marmonant, et rustaud., et prdisait aussi que son phras nasal diminuerait la prose de Shakespeare. Brando a prouv quils se trompaient
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Connu autrement comme tant le film dans lequel Quinn a gagn son oscar de comdien dappui, bien que Brando mrite ici un crdit, tournant dans une des meilleurs interprtations du leader de la rvolution mexicaine. Le film est la fois lgant et stupfiant, mais quiconque possdant des connaissances sur lhistoire de l Amrique du Sud, rfrnerait les liberts prises avec lhistoire. Le ralisateur Elia Kazan dpeint une image romantique dun homme qui tait vritablement un tyran au cur froid.
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Un Tramway nomm Dsir a t suivi par Viva Zapata ( 1952 ), dans lequel Marlon Brando sincarne dans le grand rvolutionnaire mexicain. Qui peut oublier la manire insolente avec laquelle il se prsente aux autorits de rpression, tournant sa tte, roulant des yeux, tendant ses lvres et disant que son nom tait Zapata Emiliano Zapata 114

112 http://brando.crosscity.com/HTMLVer/FilmoMB/filmod4.asp 113 : http://www.channel4.com/film/reviews/film.jsp?id=109933 114 http://www.channel4.com/film/reviews/film.jsp?id=109933

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En 1952, bas sur une histoire de John Steinbeck, Kazan a ralis le film Viva Zapata ! avec Brando comme leader des Paysans mexicains. Cest le radicalisme hollywoodien, si vous voulez : Le rebelle est un hros romantique, et ses opposants sont des hommes malhonntes. Mais le film a fonctionn. Brando tait bien occup. Il y avait un sentiment de chaleur et de poussire. Il y avait de la passion et du mythe lcran, comme Kazan ne lavait jamais ralis auparavant.
115

115 : http://www.guardian.co.uk/arts/news/obituary/0,12723,1052064,00.html

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Sur les Quais ( 1954 )


I. Contexte sociologique et politique 116
Le snateur amricain rpublicain Joseph McCarthy, qui sest fix pour but lradication complte de toute trace de communisme sen prend aux plus hauts responsables de larme amricaine[] De plus en plus de personnalits, en particulier des artistes se plaignent la tlvision de lempoisonnement du climat politique et culturel quentranent les questions de McCarthy. Cette atmosphre de chasse aux sorcires a inspir Arthur Miller une uvre critique, les sorcires de Salem, qui dcrit une secte utilisant des mthodes pour fureter et enquter partout. LES COMMUNISTES HORS LA LOI 10 aot : Lattitude du gouvernement amricain lgard des co mmunistes sest une nouvelle fois durcie. Depuis 1947, sa doctrine est celle du containment, cest dire endiguer le communisme par tous les moyens Mc Carty profite de la frustration engendre par lchec des troupes amricaines en Core pour dclencher une vritable chasse aux sorcires. 13 avril 1954 : Cest dans ce cadre que le physicien amricain Oppenheimer, spcialiste des questions atomiques, a t mis lcart de la recherche. Cette mesure de la Commission Energique Atomique a t prise la suite des critiques rptes des savants lencontre des explosions de bombes hydrogne. Oppenheimer participait depuis 1942 aux projets amricains darmements nuclaires et il avait dirig le projet Manhattan Los Alamos, qui avait abouti la conception de la premire bombe nuclaire. Il lui est en outre reproch davoir eu des contacts avec des communistes.

116 : Chronique du vingtime sicle, ouvrage ralis sous la direction de Jacques Legrand, Boulogne Billancourt, Editions Chromatiques, 1992, page 809 et suivantes

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En Europe 117, les accords de Genve sont signs le 21 juillet : il marquent la fin de la Guerre dAlgrie, commence en 1946. En Egypte, le 25 fvrier Nasser prend le pouvoir Sur le plan des innovations : le 25 mars, le premier tlviseur couleur commercial est mis sur le march par la compagnie RCA

Artistiquement, cest aussi en 1954, quErnest Hemingway reoit le prix Nobel de Littrature. Cette mme anne, Alberto Morvia crit le Mpris . Enfin, le 30 juillet, Menphis dans le Tennessee, Elvis Presley donne son premier concert 1954 est aussi lanne de ralisation des films suivants : French Cancan de Jean Renoir Les diaboliques dHenri -Georges Clouzot La Comtesse aux pieds nus, de Mankiewicz Fentre sur cour, dAlfred Hi tchcock.

117 : Chronique du vingtime sicle, ouvrage ralis sous la direction de Jacques Legrand, Boulogne Billancourt, Editions Chromatiques, 1992, page 809 et suivantes

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II. Contexte de ralisation


Aprs le montage de Camino real, Elia Kazan sautorisa un temps de repos avant de commencer la mise en scne dune pice de thtre Th et Sympathie . Il retourna donc Oboken o il passa quelques heures en compagnie de Budd Schulberg. Ce dernier lui raconta la lgende de Tony Mike de Vicenzo. Tony possdait son propre dbarcadre. Il en tait le patron. Ses amis et ses proches avaient fait partie du milieu des exploitants des dockers. Non seulement, Tony avait vu la corruption et entendu parler des extorsions de fonds, mais il en avait bnfici entirement. Le systme continua jusquau jour o Tony ne se sentant plus bnficiaire, dnona le systme. Ds lors, il reut des menaces de mort sil ne se pliait pas aux instructions des patrons. Le racket, quil considrait comme faisant partie intgrante de la vie sur les docks, menaa sa famille. Il allait perdre son travail de patron de dbarcadre. Le milieu lavait inscrit sur sa liste noire. Il dmissionna et vendit des journaux dans un kiosque ; par la suite, il gagna sa vie de faon humble. Puis, quand il fut appel comparatre devant la commission criminelle des docks au sujet de la corruption quil avait pu observer, Tony rvla toute la vrit comme personne ne lavait os le faire prcdemment. En donnant des noms, il avait bris la loi du silence et fut trait de mouchard, dindicateur, et on menaa sa famille. Craignant pour la scurit de celle ci, il dcida de se munir dun pistolet. Elia Kazan fut particulirement et personnellement affect par cette histoire. De son ct, Budd Schulberg la regarda avec une plus grande objectivit. Cette histoire trouve aussi sa source dans le tmoignage qua fait Elia Kazan devant la cour HUAC : En effet, en pleine priode de maccarthysme, Elia Kazan a parl Cest en faisant le paral lle entre son histoire personnelle et celle de Mike quElia Kazan dcida de sengager totalement sur cette production. Le script, quant lui a t bas sur un ensemble darticles de journaux de Malcom Johnson, rassembls par Budd Schulberg , depuis 1949.

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III. Rsum de lhistoire

Laction se situe Hoboken dans le New Jersey. La mafia a la mainmise sur le syndicat des dockers et rgne en matre en distribuant le travail journalier entre les ouvriers. Dailleurs, ne fallait -il pas payer afin dt re embauch Quoiquil en soit, la condition ouvrire pouvait se rsumer au leitmotiv : travaille et tais toi La rgle valait pour tout le monde, mme pour Terry Malloy, ancien boxeur professionnel, reconverti depuis Mais Joey Doyle, un docker qui ne lentendait pas de cette oreille et qui parlait trop est assassin par la bande de Johnny Friendly, chef de la pgre locale, aid par le frre de Terry, Charley Malloy Edie Doyle, sur de l'homme assassin, demande Terry de l'aider trouver les preuves indispensables pour faire arrter les meurtriers. Terry Malloy accepte et devient du coup un tmoin gnant. Le syndicat dcide alors de confier Charley le soin de supprimer son frre...

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IV. Etude du scnario

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Du propre aveu dEli a Kazan, les connaissances du producteur Sam Spiegel sur la construction du scnario taient impressionnantes. Il possdait un rel instinct pour raconter une histoire. Il savait que son droulement devait tre impeccable, que la tension ne devait jamais se relcher et que lensemble du film devait tre organis en fonction de la fin. Cependant, il faut bien se rendre compte que ce scnario qui ne sest pas crit facilement, a t source de nombreux problmes relationnels entre Budd Schulberg (le scnariste) et Sam Spiegel. Le producteur dsirait arer le scnario, tandis que le scnariste le trouvait prt pour le tournage. Le script continua donc de samliorer semaines aprs semaines : il fut dgrossi pour parvenir un modle du genre. Lexigence de Sp iegel avait port ses fruits.

118 Elia Kazan, opus citus, page 521

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V. De limportance de Kazan dans la distribution Le premier rle attribu Marlon Brando a t je pense assez dterminant pour la suite du casting. En tant que membre fondateur de lActors Studio, Elia Kazan en connaissait les acteurs. Parmi eux se trouvait Rob Steiger. Le retrouver dans le film tait somme toute assez logique. Mais cette production tait aussi loccasion de donner une chance aux jeunes acteurs. Ce fut le cas dEva Marie Saint qui Elia Kazan fit passer une audition pour le rle dEdie Doyle. Enfin pour le reste de la distribution, et notamment pour ce qui concerne la figuration, de nombreuses silhouettes furent prises parmi les dockers eux mmes : De ce cot, jamais leffet de rel na t aussi saisissant. Mais la distribution na pas toujours fait lunanimit. Elle a suscit bien des controverses avant dtre approuve par tous En effet, Sam P Eagle, producteur, avait arrang le coup pour Franck Sinatra dans le rle de Terry Malloy. Franck avait grandi Hoboken et son accent tait parfait. Kazan aurait du travailler sereinement avec lui. Par la suite, ce mme Eagle avait commenc des tractations avec Marlon Brando pour ce mme rle. Sen suivit alors un rel affrontement entre le producteur et le ralisateur qui de son cot avait commenc son travail avec Franck Sinatra. Mais la production eut le dernier mot et Sinatra ne joua pas dans le film. Pourquoi ? A cela plusieurs rponses sont avances : Dune part, Eagle voulait sattirer la sympathie de quelques crivains de gauche. Dautre part, selon Budd Schulberg, le budget naurait pas t le mme pour les deux acteurs. Eagle naurait touch en fait que 50 000 dollars pour faire le film avec Sinatra et le double avec Brando. A lpoque, Sinatra ntait pas la star quil est devenu par la suite. Marlon Brando avait dj tourn dans Un tramway nomm Dsir ce qui ntait pas rien . La distribution tait organise en fonction des stars. Mais ce qui tait vrai lpoque, lest encore lheure actuelle. En ce sens, la logique de la production na gure chang, puisque la distribution dtermine le budget des films. Cest une des cls du montage financier des films actuels. Mais si pour Elia Kazan, Franck Sinatra aurait trs bien pu convenir pour le rle de Terry Malloy, le succs naurait peut -tre pas t le mme.

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Finalement, Marlon Brando, aprs certaines rticences accepta loffre de la production En effet, dans un premier temps, Brando avait ragi violemment au sujet des tmoignages dElia Kazan devant la H.U.A.C Le mpris entre le ralisateur et lacteur tait dailleurs assez rciproque, Elia Kazan ne souhaitant pas travailler avec Brando 119 . Dans la biographie de ce dernier, on apprendra quil accepta ce rle, car Kazan savait diriger comme personne. Pour ma part, je pense que la production a du lourdement insister et que Marlon navait pas vraiment le choix. Daprs Kazan, si Marlon a finalement accept son rle, ce nest pas pour son talent de directeur dacteurs mais parce quil tait en proie des problmes psychologiques, et que Brando suivait une psychanalyse chez Bela, un proche de Kazan : Tourner dans le film lui permettait de rejoindre son analyste en fin daprs midi. Daprs Kazan, ce serait Bela qui aurait insist pour que Brando accepte ce film

VI. Caractrisation des personnages. Terry Malloy


Super Objectif du protagoniste : Tout personnage de quelconque importance est en conflit avec quelque chose : Cest un combat, quil perd ou quil gagne. En ce qui concerne Terry, on peut considrer quil mne un combat contre sa conscience qui laccable : doit il dnoncer le systme dont il est un maillon ?

119. Elia Kazan, opus citus, page 486

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A la fin du film, il gagne. Non seulement, il est rintgr dans les docks, il a gagn lestime de ses collgues, il est encore amoureux dEva Marie Saint, le systme de corruption est branl Il gagne sur tous les plans. Dnoncer le systme lui a donc russi. Que se serait il pass sil avait perdu son dfi ? (sil stait tu ) Non seulement, le chef de la pgre, Johnny Friendly, aurait continu son racket et ses menaces pour que la vrit ne soit pas dvoile, mais Terry aurait perdu lamour dE die. Finalement, la situation naurait pas volu. Les dockers auraient continu travailler sous lemprise de la mafia. On peut donc voir le super objectif de Terry comme tant le suivant : Gagner lamour dEdie en faisant cesser le systme de corrupti on et donc en librant les ouvriers de lemprise de la mafia. Pourtant, il faut remarquer que ce super objectif nest pas visible au dpart du film Il nous apparat de plus en plus clair, au fur et mesure que les vnements se prcisent : la rencontre avec Eva. Edie, Johnny Frendly. La situation est plus simple du ct dEdie et de la Mafia. En effet, Edie, la sur de Joe souhaite connatre la vrit sur le meurtre de son frre : qui est lassassin ? Pour Johnny, il s agit de prenniser le systme que lui et ses amis ont mis sur pied : Pour cela, il faut absolument que le silence soit fait sur la mort de Joe.

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VII. Utilisation de la Mthode


Brando nhsite pas se frotter aux travailleurs matinaux : il pense ainsi saisir une ambiance particulire capable de linspirer. Il y est habitu, en effet, lorsquil rejoint ses surs New York il exerce toutes sortes de mtiers et le soir, aprs le travail, il imite les personnages quil a vus. Cest un des moyens utilis dans La Mthode : En effet, il est conseill de travailler avec des objets, de raconter des histoires. Prenez le bus ou le mtro : observez les gens, inventez des histoires : Marlon ses dbuts fait a 10 heures par jour 120 . Pour prparer son rle, Marlon Brando se rend Hoboken dans le New Jersey. Vtu dune veste cossaise crasseuse et dun vieux pantalon, il prend le mtro chaque matin en compagnie dEva Marie Saint
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Comme son personnage, il va sur le port, et charge des cargaisons sur des bateaux. Il se fond parmi les ouvriers et parle avec eux. Il prend aussi les attitudes quont les professionnels linstar des musiciens, des potes, des crivains qui se laissent prendre par latmosphre dune uvre avant mme de commencer composer. Cest exactement, ce qua fait Marlon Brando en appliquant les principes de la Mthode. Tout cela est extrmement important quand on dsire travailler selon la mthode des atmosphres de Chekhov. En effet, lors des rptitions, il sagit bien de simaginer les personnages dans les conditions quexige le tournage, et se laisser guider par le climat ambiant. Il peut arriver quun trait particulier dun personnage en fasse brusquement dcouvrir le reste du caractre. Lorsque un comdien compose un rle et recherche ses traits particuliers, lobservation des gens quil rencontre peut lui donner des ides Elia Kazan dsire que dans des scnes de bagarre, Marlon Brando bouge tel un boxeur.

120 : Hello Actors Studio, Annie Tresgot, K-Films video, Collection Cinema, 1987 121 : Particia Boswoth, opus citus, page 145

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Pour cela, Marlon sentrane avec un ancien professionnel, un poids lger, Roger Denoghe. Le comdien lobserve attentivement : il prend exemple sur lui afin de reproduire ses attitudes lcran. Cest particuli rement important compte tenu du pass de Terry qui est un ancien boxeur professionnel. Son jeu est mis en valeur dans plusieurs scnes, notamment lorsque il se bat dans le bar ou lorsque sur les toits, il y rencontre son ami qui le questionne sur son ancienne carrire de boxeur. Terry lui raconte alors un de ses combats au Madison Square Garden. Nul doute que Brando bouge alors tel un vritable boxeur, bras gauche, puis bras droit. Film en plan gnral, on peut se rendre compte de limportance du travail effectu et du rsultat.

La vie sur le port


Ds les premires images, le dcor est plant. Un paquebot nous est prsent en gros plan, des hommes sortent dune maison situe en contrebas, et parmi les ouvriers se trouvent Terry Malloy, vtu dune veste cossaise et qui se fond dans la foule. La scne se passe de jour.

Le jeu de Brando
Quand il arrive sur le port, il a les mains dans les poches, comme les autre dockers. Cette attitude tient aussi au fait, que ce film est tourn lhiver. Il fait donc trs froid. Il se fraye un passage au milieu de la foule. Il doit se faire respecter des autres et donner une pice pour pouvoir travailler. Il y a un plan gnral qui nous permet davoir un aperu de lensemble de la foule On remarquera que Terry est pe u soign : en effet, ses cheveux sont dans le dsordre. Dailleurs Elia Kazan nutilise pas de coiffeuse sur son plateau de tournage, et il fait en sorte quil ny en ait pas.[..] Si jen voie une aux prises avec la chevelure de mon actrice principale, jai une bonne crise le premier jour, et jen suis dbarrass pour le restant du tournage. Vous comprenez, je les aime bien en tant que personne, mais je ne veux pas dacteurs bien peigns 122
122. Roger Tailleur, opus citus, page 124

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Dans une autre scne, Terry se repose lcart pendant que les autres ouvriers travaillent. Il est sur les sacs. Il a le dos cal contre des planches. On se repose donc comme on peu. Leffet de rel, tient aussi lambiance qui se dgage de la scne ( importance du son ). Pendant ses loisirs Terry frquente les bars, en compagnie de la mafia, de ses collgues, mais aussi en compagnie dEdie : Cest un trait dominant de la classe ouvrire et des dockers. On note mme une certaine accoutumance la boisson : Vous navez jamais pris un verre , dit il Edie .On remarquera quil y a certaines attitudes qui ne trompent pas : Par exemple, avoir le buste pench sur la table et avoir les bras croiss. On devine mme un vritable rituel pour boire un verre : Cul sec, sen suit une grimace. Terry frquente les soires dansantes, le bal est aussi une caractristique du divertissement des dockers, o la bonne humeur est semble t il de rigueur. Tout au long du film, on se rendra compte que Terry Malloy porte tout le temps les mmes vtements : Nous le verrons une seule fois avec un costume, ce sera au tribunal, quand il sagira de dire toute la vrit . Dans la dernire scne, on remarquera que ses attitudes nont pas volu. En effet, lorsquil retourne cherch er du travail, il arrive seul, les mains dans les poches. Le col de sa veste est toujours relev. Kazan, fidle aux principes de la Mthode, attache beaucoup dimportance aux costumes : Lune des objections que je fais aux costumes, souvent, cest quil s semblent avoir t faits spcialement pour le film et navoir jamais t ports avant 123 . Lchelle des plans : Pour que nous nous rendions compte de la ralit, pour quil y ait une relle dimension documentaire, il faut que le rythme du film puisse le permettre. Souvent, les scnes filmes sur le port sont tournes en plan gnral, ce qui nous permet davoir une vue densemble de la vie des docks. Il est facile, au fur et mesure que le film se droule, de reconstituer lemploi du temps dun doc ker comme Terry.
123. Roger Tailleur, opus citus, page 124

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Le matin trs tt, il va voir ses pigeons sur les toits, puis gagne le port avec ses habits traditionnels , fait la queue pour travailler, se met luvre, puis le soir se rend dans les bars. Le samedi, probablement, il frquente les bals. On peut parler encore de rituel. Brando avait observ ces diffrents comportements avant dinterprter son rle. Son attitude physique : il bouge tel un boxeur Ce quil est dj important de prciser , cest que physiquement, Marlon Brando en impose : Son dos est trs large, il est rbl. Les attitudes de dfense sont nombreuses : Ainsi ds les premires scnes et plus prcisment dans le bar de Johnny Friendly, lorsque ce dernier le taquine, on peut remarquer que Terry est en position de dfense, tel un vritable boxeur : Il est en garde, et porte son poing droit la hauteur de son menton. Dautre part, de son pass dancien boxeur, non seulement il possde encore le physique, mais aussi le temprament. Alors que la mafia est runie dans le bar de Johnny, le contrematre le dfie : les seuls chiffres auxquels il soit habitu, cest ceux de larbitre pour compter . Sur ce Terry ragit au quart de tour, comme si le bar tait un ring. Tespres faire rire quelquun avec a, gros lard ? rpond il. Pour mettre en valeur son corps, il porte des vtement moulants qui font admirer sa charpente et ses manches de chemises sont releves. Terry a aussi une sainte horreur quon lui rappelle ses dfaites . Ctait un professionnel, mme si cest la mafia qui a achet les matches. Terry tait dj contre ce systme : Qui voudrait perdre dans de telles conditions ? Allez, a va pas de boniments , dit il aux policiers venus sur le port pour y mener son enqute et qui lui rappelle son pass de toquard. Dailleurs, lors de la bagarre qui a lieu sur ce mme port, on a limpression que le ring lui manque : il participe vivement la bagarre. Autre point important, Terry enseigne la boxe aux jeunes de son quartier : il a mont sa propre quipe, les Golden Warriors : Il en tait le premier boxeur : Ce petit tocard, cest mon ombre, il me prend pour une terreur, parce que jai box comme professionnel . Terry a la dmarche typique dun boxeur, il en a mme le visage, car si on regarde attentivement ses sourcils, on peut remarquer les traces de ses anciens combats comme les boxeurs professionnels.

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Il possde aussi la mme mentalit que les boxeurs : Tortilles le gars den face avant quil te possde , explique t il Edie. Il na rien perdu de ses qualits de boxeur : Dans lEglise improvise : Tillos, reste tranquille Une srie de rapides crochets gauches-droits lui permettent dexpdier le docker au tapis. Il raconte aussi son combat truqu au policier : Javais bien tudi sa faon de combattre. Il frappait surtout de son gauche : Alors, quest ce que jai fait ? Je le laisse placer son gauche pendant un ou deux rounds, a le met en confiance, et il croit que a y est, je le stoppe dun j oli jap du gauche, du droit, et encore du gauche. Je lavais [ ] Autre scne : Quand il rentre dans le bar, et quil espre y voir Johnny Friendly pour pouvoir lui rgler son compte, il a lattitude typique du boxeur : On a limpression quil est sur un ring et quil va de nouveau combattre. Tout y est, la hargne, la dtermination Cest dailleurs aussi ce que pense le cur En effet, il ne veut pas que cette affaire soit rgle comme des voyous mais devant le tribunal. Scne finale : Il est en difficult, mais il sen sort dans un premier temps avant que les hommes de main de Johnny ninterviennent. On le sent dtermin : Cest une question dhonneur que de gagner ce combat. Les docks sont donc comparables un ring de boxe : Gauche, droite, gauche Finalement Terry se retrouve KO. Il a le visage compltement ensanglant et tumfi. Il est ouvert aux lvres, aux arcades sourcilires. Pourtant, pratiquement inconscient il russit rpondre au prtre : Prtre : Tas perdu un round, mais tas un e chance de gagner le match Terry : - Quest ce quil faut faire pour a ? Prtre : Te lever. Peux tu te lever ? Terry : Me lever ? Prtre : Oui te lever, et marche jusquau quai. Docker : Et nous serons derrire toi, pour que les armateurs voient que nous ne sommes plus aux ordres de Johnny Friendly. [] Terry : Aide moi me mettre debout. []

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Prtre : Finis ce que tu as commenc. Tout cela ressemble un combat de boxe, dans la mesure o Terry est compltement KO. Le prtre est son coach. Et les quelques dockers qui restent auprs de lui reprsentent le staff technique : Ils lui donnent des conseils. On a limpression que Terry est assis dans son coin . Il est encore sonn, et son entraneur le remonte. Il manque seulement lponge m agique. Finalement, il repart : et quand il marche, cest la vision dun boxeur docker qui nous est offerte. Il est demi- conscient et va sortir vainqueur de ce combat, tel un vritable boxeur.

Rapport lducation
Lducation de Terry Maloy Plus quil ny parat, le rapport lducation et la scolarit sont assez prsents dans ce film, comme peuvent en tmoigner les quelques scnes suivantes : Terry ne sait pas compter : Le chef de la pgre lui demande de compter une liasse de billets de banque devant tout le monde : Johnny : Tiens, vrifie a, compte les, a te fera du bien, a te dveloppera lesprit [ ] Terry : Je ne sais plus o jen suis Johnny : Ok, laisse tomber, comment que a se fait que tes pas un gars cal comme ton frre ? Finalement Terry se trouve confront un chec :.Marlon Brando a puis toute son inspiration dans son enfance : En effet, sa scolarit na gure t une russite : Il sen voudra de ne pas avoir acquis une bonne formation. Tout comme Terry, daill eurs qui admire son frre, rest pendant deux annes au collge. Lorsque Edie et Terry marchent la sortie de lglise, on apprend quEdie aimerait bien devenir institutrice : ce quoi, Terry rpond : Terry : Jai toujours eu de lestime pour les gens instruits, mon frre Charley, voil un gars qui a un cerveau

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Edie : Il ny a pas que le cerveau, il y a aussi la faon dont on sen sert. [.] Edie : Je me rappelle aussi que vous aviez tout le temps des ennuis Terry : Ah a, vous pouvez le dire, seulement les fesses et les taloches avec moi, a prenait pas. Ils croyaient que ctait comme a quils menfonceraient quelque chose dans le crane. Mais je les ai possds Edie : Oui, je pense que lon a pas su vous prendre . Terry : Et vous, comment auriez vous fait ? Edie : Jaurais mis plus de patience, plus de bont. Dans le bar : Edie : Parce que vous avez t boxeur professionnel ? Terry : Oui, il y a quelque temps. Edie : Et ce mtier, comment lavez vous choisi ? Terry : Jen sais rien, toute ma vie, il a fallu que je me bagarre. Autant me faire payer pour a. Jtais encore un mme quand mon vieux sest fait descendre. Oui, enfin, a va. On nous a coll Charley et moi dans une uvre pour lenfance malheureuse. Et l pour ltre malheure use Jai quand mme russi me tirer. Je faisais des petits combats, je vendais des journaux, jusqu ce que jappartienne Friendly. Edie : Appartenir Friendly ? Terry : Oui, et l, a a commenc marcher pour moi.

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VIII. Le ralisme au cinma


Le maquillage : Sil fallait entirement retenir une scne, ce serait la scne finale, impressionnante. En effet, cette scne fut dirige par Brando qui avait toujours avec lui son maquilleur. Ce jour l, il rajouta sa guise le maquillage quil jugea ncessaire contre lavis de lquipe technique qui finalement le laissa faire. Au final, leffet de rel est saisissant, et il fallait bien tre compltement habit par le personnage de Terry Malloy pour interprter le rle de cette faon. Les Costumes : Autant dire tout de suite, quils ont une importance capitale, et ce quelque soient les acteurs de ce film. Par exemple, les gangsters sont tous vtus de la mme faon : un impermable et un chapeau. Nous retrouvons frquemment ce type de costumes dans les films noirs amricains et plus gnralement dans les films o la mafia est prsente. On se souviendra ainsi des habits de Robert De Niro ou de James Wood, tout deux forms lActors Studio, Amrique de Sergio Leone. Les ouvriers possdent des casquettes des bonnets, ou mme rien du tout : cest le cas de Terry Malloy. En tout cas, ce qui est frappant, cest de constater quil y a un vritable marquage des individus Il y aussi un effet de massification. On a du mal, surtout dans les plans gnraux, distinguer les diffrents individus. Mais Terry Malloy se dtache du lot. En effet, il nous semble plus petit que la moyenne, il porte une veste cossaise et sa tte nest pas couverte. Les costumes participent entirement la construction du personnage. On a besoin de visualiser cette veste cossaise pour sentir en nous le personnage de Terry Malloy : Elle fait partie intgrante du personnage, au sens stanislavskien du terme : Quelle personnalit peut on revtir en mme tant que ces habits, et quel est leffet produit ? Il sagit bien dun ouvrier. Lors des rptitions, il faut essayer de voir les personnages selon les indications du metteur en scne : Il faut voir le personnage entrain de jouer, maquill et en costume. Ce qui nest pas rien, lorsque lon sait par exemple que les rptitions de Sur les quais se sont passes en haut dun immeuble dans Il tait une fois en

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IX. Etude de scnes cls du film


scne du gant Contexte de laction : Sur le plan de laction, la scne qui p rcde nous prsente le sermon du prtre. Qui a tu Doyle ? .Personne nose rien dire. Cette scne se conclut donc sur un chec, et les hommes de la mafia passent tabac Doghan un docker rcalcitrant. A la fin de la scne nous retrouvons Edie et Terry qui sortent de lEglise. Nous les retrouvons dans les alles dun parc. Alors que le climat semble se dtendre, Terry est reconnu par un clochard. Terry, tu tais l . Edie commence alors comprendre que Terry doit tre au courant de ce qui ses t pass (le meurtre). La scne se termine sur une invitation de Terry. Objectif des personnages : Pour tudier cette scne, il protagonistes : Pour Terry : Comment sduire Edie Pour Edie : Faire toute la lumire sur le meurtre de son frre Elment perturbateur : le clochard Etude de limprovisation dans la pice
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faut

rappeler quels sont les super objectifs des

: Commenons par un dtail qui revt

toutefois une importance particulire. Cette scne est tourne en extrieur et il fait trs froid. Comme nous lavons indiqu prcdemment, le mendiant reconnat Terry. Logiquement, Edie naurait plus rien faire avec cet homme, qui est probablement impliqu dans le meurtre de son frre. Seulement, Terry et Edie se promnent dans le parc. Probablement trouble par ce quelle vient dentendre et de voir Edie laisse tomber son gant. Terry le ramasse.
124. Particia Boswoth, opus citus, page 149 / 150

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Cette action ntait pas prvue dans le scnario. Dans cette scne, rappelle Eva, je navai s aucune raison de mentretenir avec lui, puisquil tait ml au meurtre de mon frre. Alors Marlon ma dit Laisse tomber ton gant , ce que jai fait. Il la ramass, puis la enfil. Sil navait pas fait a, je me serais loigne immdiatement, mais comme la temprature tait froide, je voulais rcuprer mon gant, et on sest mis parler Le reste du dialogue est donc entirement improvis. Il sen suit alors un rel jeu de sduction entre les deux personnages, surtout du ct de Terry. On peut alors trouver les objectifs secondaires des protagonistes : Terry : Comment puis-je retenir Edie Edie : Comment rentrer le plus vite possible chez moi ( mon pre mattend probablement) Quelques rpliques importantes : Terry : Quest ce que vous faites ic i ? Edie : Je suis venue parce que cest lanniversaire de papa. Terry : Cest gentil, a. Bien sr, Terry na pas les mmes rapports avec son pre. Lui souhaiter son anniversaire ne lui serait pas forcment venu lesprit mme si cela peut paratre naturel chez la plupart des spectateurs. Le si magique de Stanislavski Le but est de stimuler limagination de lacteur : Quest ce que je ferais, si je me trouvais la place du personnage. Rponse : Si je voulais la retenir, je lui subtiliserais un de ses effets personnels. Do lide quelle laisse tomber son gant. Si je voulais encore la retenir davantage, il faudrait que je massoie sur le banc. Illustration avec le si magique de Strasberg : Quest ce qui pourrait me motiver, moi acteur, pour que jagisse comme le fait le personnage. En clair, quest ce qui motive aussi Brando pour faire les actions de Terry Il tait un grand sducteur. Pour la retenir, je ferais ce que jai dj fait avec les autres femmes pour viter quelle ne parte.

100

[] Edie : je me rappelle que vous aviez tout le temps des ennuis : Terry : Ah a, vous pouvez le dire. Seulement les fesses et les taloches avec moi a prenaient pas : ils croyaient que ctait comme quils menfonceraient quelque chose dans le crne. Mais je les ai possds. Il y aussi du quotidien et du vcu dans cette scne, en ce sens que lducation de Terry se confond avec celle de Marlon Brando. Les deux personnages ont eu des difficults scolaires : Pour Brando, elles se mlaient aussi des problmes dintgration dans les institutions. On se souviendra ce sujet des dboires de Marlon , dboires qui ont conduit son pre linscrire dans une cole militaire ; Marlon, comme Terry, tait un rebelle : ils refusaient de sintgrer dans le systme. Ils ont possd les institutions.. .Ils ont russi sen sortir, ce qui tait loin dtre vident. Seul le professeur dart dramatique dun Marlon juvnile avait os lui prdire un avenir radieux, les autres ne donnant pas cher de sa peau. Rle des objets : Comme dirait Strasberg : lacteur a besoin de se concentrer sur un objet rel et concret, il ne peut pas tre abstrait
125

Dans cette scne du Parc, il y a

deux types dobjets : Dune part, le gant subterfuge pour QuEdie ne parte pas et dautre par t cette pice de monnaie que Terry donne au clochard qui la reconnu pour quil aille boire un caf

125. Lee Strasberg, opus citus, page 96

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Conclusion : Elia Kazan est un ralisateur ouvert. Il questionne souvent les acteurs et ce depuis ses dbuts et les encourage faire des suggestions personnelles. Je ne garderai probablement pas une ide sur vingt, mais ne vous contentez pas dapprendre votre texte par cur. Dites moi ce que vous pensez du sens de la scne, comment vous aimeriez la jouer.. . 126 Cest dailleurs ce qui sest pass dans la scne du parc. En effet, Elia Kazan nest pas intervenu. Mes scnes prfres sont celles entre Marlon et Eva. On ma compliment sur lune delles : pendant quils marchent, Edie fait to mber son gant. Terry le ramasse et, au lieu de lui rendre alors quelle tend la main, il lenfile lui mme. Encore une fois, ce nest pas moi qui ai donn cette indication. Cest une ide de Brando. 127

126. Roger Tailleur, opus citus, page 125 127 Elia Kazan, opus citus, page 528

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Etude de la scne du taxi


Place dans le scnario : La scne prcdente nous prsentait une runion entre les membres de la pgre : Johnny est inquiet quant aux agissements de Terry : Il ne sait pas sil e st rglo , et dsire en avoir le cur net. Il envoie donc Charley sassurer que son frre ne dira rien. Senchane cette fameuse scne du taxi. Il sagit ni plus ni moins dacheter le silence de Terry en lui proposant un travail bien rmunr sur les docks. Terry est rticent et finit pas refuser ce march. Ce refus aura de lourdes consquences : Je leur dirai que je ne tai pas trouv, 10 contre 1 quils me croiront pas. tentera dexpliquer Charley. Dfinition des sous objectifs : 1) Pour Terry : Il est bien avanc dans sa relation avec Edie. Il sagit donc de la conserver. Le sous objectif, est de refuser ce que lui propose Charley pour ne pas se compromettre. 2) Pour Charley : Il se sait en danger, il faut donc convaincre Terry de ne rien dire devant les tribunaux. Car rappelons le, pour lui comme pour Johnny Friendly, il sagit dassurer la prennit du systme en place. Etude de la direction dacteurs. : La prparation de la scne a t trs longue plus longue que prvue mme - sur le plan des dcors. Du temps a t perdu, le producteur Sam Spiegel ne fournissant pas le matriel ncessaire au tournage. De ce fait, Kazan et son dcorateur ont donc pass du temps trouver des solutions ces problmes : Pendant ce temps, les rptitions ne se faisaient pas. Finalement, la scne a t tourne peu avant que Marlon Brando ne parte voir Bela, son psychanalyste. Kazan Nous ne pouvions rien faire dautre que mettre les acteurs en place et les filmer. A ce moment du tournage, Marlon Brando et Rod Steiger connaissaient la scne ils en savaient plus que moi aussi ne leur avais je donn aucune instruction. Ils avaient eu tout le temps dy rflchir. Ce nest donc pas Kazan qui a dirig cette scne 128 : Marlon ma montr comment elle devai t tre interprte. Je naurais jamais plus lui donner de meilleures indications.

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Terry est aussi un personnage tout en nuances : En effet, tout au long du film, on pourra remarquer que si Terry est imposant , son caractre est extrmement tempr. Ainsi, cest bien ce qui le caractrise lorsquil refuse la proposition de son frre et que celui-ci le met en joue. Terry dit Oh, Charley en lui prenant le rvolvers des mains. Il est trs pein par la situation, comme brando la t maintes fois dans sa vie. Quant savoir o Marlon Brando a cherch son inspiration, cela reste un mystre, et cest pourquoi nous nous attacherons formuler quelques hypothses quant la mmoire affective. Exemple 1 : Oh Charley dit il, en prenant le pistolet que lui tend son frre. Sans doute, Brando repensait il sa situation personnelle et familiale ; peut-tre sa mre alcoolique, trop souvent absente et qui lui manquait terriblement. Quand il tait jeune 129, il tait affect par la solitude. Il se trouvait ainsi bien seul la ferme. Sa sur Frances tudiait la peinture New York. Son autre sur, Jocelyn faisait du thtre. Elle a mme fait une apparition sur les planches de Broadway. Cest seulement 19 ans que Brando sen va les rejoindre New York. Brando a utilis sa mmoire affective dont Strasberg disait que pour quelle soit efficace, il est prudent de retourner au moins sept ans en arrire pour retrouver les expriences motionnelles. Plus on revient vers lenfance, plus cest efficace. Le pistolet est la cl de vote de cette scne. Cest lobjet qui permet aux acteurs de se concentrer. Marlon la longtemps imagin lavance, bien avant que son frre ne le mette en joue. Quelle est cette arme ? Quel est son calibre ?

128 Elia Kazan, opus citus, page 528 129 Particia Boswoth, opus citus, page 25

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Parfois, un metteur en scne doit savoir se placer en retrait 130. Si les personnages voluent dans le sens dsir, le fait dexpliquer leur caractre, leurs motivations, et ainsi de suite risque de pousser les acteurs essayer de satisfaire le metteur en scne plutt que de jouer correctement. Il est possible de gcher une scne en voulant tre trop perfectionniste - cest dire en la ramenant un peu trop. [] Je le savais, et je fus assez malin, ou trop proccup par les problmes techniques, pour ne pas en rajouter. confie Kazan. Cependant, Brando trouve que les dialogues ne sont pas justes dans cette scne, et il sen plaint Schulberg, qui nest pas dans les meilleures dispositions son gard, car lacteur a improvis et modifi plusieurs rpliques depuis le dbut du tournage. Kazan organise la hte une runion et demande Marlon ce qui le gne. Je ne me vois pas en train de dire : Ah Charley, jaurais pu tr e un concurrent (dialogue initial). alors que lautre me colle un flingue dans les ctes et que cet autre se trouve tre mon propre frre. Personne ne parlerait comme cela son propre frre Un long silence suit ces paroles, puis Kazan suggre. Dans ce cas, pourquoi ne pas improviser ?

130. Elia Kazan, opus citus, page 527

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Etude : Terry dcouvre le cadavre de son frre Place de la scne dans le scnario. Comme nous lavons indiqu prcdemment, laffaire sest mal passe entre les deux frres. La nuit est plus bruyante que dhabitude. Des personnes se rveillent, nous les retrouvons leurs fentres. Terry entend la voix, de son frre. Mais, il arrive trop tard, il dcouvre Charley tu dune balle dans la poitrine. Les hommes de Johnny lont mme suspendu un crochet de boucher. Sur ce, il chappe de peu un guet-apens : Aprs avoir liquid Charley, la mafia souhaite venir bout de Terry et dEdie. Objectifs secondaires des personnages. 1./ Pour Terry : Lesprit de famille reprend le dessus. Cest de son frre dont il sagit. Il faut donc lui porter secours. En fait, il devait faire le choix moral, et il constate les dgts. Il lui faut aussi pour la premire fois du film, sauver non seulement sa vie, mais aussi celle dEdie. Le sous objectif est donc le suivant : Echapper aux hommes de main de Johnny. 2./ Objectif dEdie : Suivre Terry cote que cote, et ne pas se faire renverser par le camion qui arrive conduit par un homme de main. Direction dacteurs dans la scne : Comment Elia Kazan parle de la scne : Cette dlicatesse surprenante apparat un autre moment du film : il dcouvre son frre mort, suspendu un crochet de boucherie dans une ruelle. Quand il aperoit le cadavre, Brando ne le touche pas. Il sen approc he, pose sa main contre le mur et sappuie dessus. Il ne regarde pas le cadavre, mais on sent trs bien la peine quil ressent 131 Le Si magique : Dans de telles circonstances, comment lHomme Marlon Brando aurait agi, dcouvrant une de surs morte. Ce st extrmement difficile de le savoir. En tout cas, il est ananti, mais aucun mot ne se sort de sa bouche. Il a tout intrioris.

131. Elia Kazan, opus citus, page 528

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Sans doute, sest il imagin sa mre morte, roue de coups par son pre ? Pourquoi certaines personnes intriorisent elles plus que dautres leurs sentiments ? Pourquoi prsentent-elles plus dinhibition ? Cela tient la psychologie des individus et leur propre histoire. En tout cas, lors du dcs de sa mre, Brando ne sest p as effondr, avant den tre profondment affect. Pour jouer de la sorte, Marlon Brando a probablement fait appel un moment priv et sest comport en public comme sil tait en priv. En effet, ce moment est trs intime, trs personnel : il se retrouve seul face son frre, comme il aurait pu se retrouver seule face sa mre inconsciente dans un bar, maltraite quelle tait par son pre. On peut faire alors un parallle entre les cris de Charley et les cris de sa mre 132. Utilisation dun objet Cette scne illustre bien un des problmes poss par la Mthode. A la fin de la scne, Brando quitte le plateau et va rendre visite lactrice Barbara Baxley : Il lui confesse quil ne se trouve pas assez bon En effet, Brando est compltement dboussol lissue du tournage. Il erre dans les rues jusqu laube, et rentre chez lui et tlphone des connaissances jusqu ce que le sommeil ait raison de lui. .

132. Particia Boswoth, opus citus, page 16

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X. Critique du film
Si Sur les quais a connu un tel succs, cest en raison de linterprtation de Marlon Brando. Kazan ne connaissait pas dacteur qui ait plus de talent. Dautre part, ce film a bnfici de labngation et de la tnacit de Budd Schulberg. Ce dernier na jamais fa it machine arrire. Il en va de mme pour Elia Kazan qui a su mener son terme le film malgr les difficults (infiltration du tournage par la mafia) Enfin le rle de Sam Speagle, producteur, fut tout aussi dterminant. Aprs que le premier rle fut attribu, le processus de rcriture dbuta. Cest ce stade que Sam P Eagle prouva sa vritable valeur.

Florilge critique
Sil tait demand de nommer un film au sujet des syndicats, la plupart des gens se souviendraient de Sur les quais , ce qui est assez bizarre puisque le film a t ralis il y a assez longtemps, mais cest un film mmorable contenant une finesse de jeu et des scnes dune grande intensit dramatique Le personnage principal, Terry Malloy, jou par Marlon Brando est parti pour devenir un des acteurs les plus distingus de notre temps 133 Quand Sur les quais redevient un sujet de discussion cest essentiellement et habituellement la performance de Marlon Brando qui est releve et qui lemporte sur le reste : et cela ne st pas immrit. Brando ralise dimmenses prouesses, touchant la fois au dialogue et au personnage pour en amplifier le rle .Son interprtation de Terry est naturelle et honnte. Terry nest pas une mauvaise personne, il est juste confus et manque de discernement : le rsultat est donc quil tombe entre de mauvaises mains. [] Mais Brando ne pouvait pas faire cela sans Eva Marie Saint qui meut profondment []
134

133 http://www.rogerdarlington.co.uk/tufilms.html#Waterfront 134 http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/On_Waterfront.html

108

Sous la direction dun metteur en scne expert, le Terry Malloy de Marlon Brando est un tre poignant, portait dimmoralit, de confusion, cest un citoyen illettr issu des couches basses, qui est aiguillonn dans la dcence par lamour, la haine et le meurtre. Son ttonnement de mots, son utilisation de la langue vernaculaire, le soin et lattention quil porte ses pigeons bien aims, sa dmarche et ses gestes pugilistes , sa dcouverte de lamour et limmensi t des crimes qui lentoure sont des hauts points dun magnifique et mouvant portrait
135

Avec un jeu naturaliste, Marlon Brando dresse le portrait dun Terry Malloy inarticul qui vivote, hros brutal, boxeur fini qui a fait une chute regrettable du ring. Maintenant garon de courses, possd quil est par le chef du syndicat, il nest pas au courant de son pouvoir personnel. [] Ce film a gagn huit Oscars : Meilleure Image et Ralisation : Elia Kazan Meilleur Scnario : Budd Schulberg Meilleur Acteur : Marlon Brando Meilleur Premier Rle : Eva Marie Saint Meilleurs Dcors : Richard Day Meilleur Cinmatographie : Boris Kaufman. Meilleur Montage : Gene Milford Le film sest jou New York en juillet 54 , il sen suivit un succs populaire, et critique [...]
137

Le dilemme de Terry reste le pivot du film en partie

cause de lemphase du script qui correspond mieux aux prfrences hollywoodiennes pour les hros individuels, mais aussi cause de la performance donne par Brando [] En plus Terry est dot dune profondeur psychologique qui aide expliquer son comportement. []
135. http://www.nytimes.com/1954/07/29/movies/19540729waterfront.html 136. http://www.filmsite.org/onth.html 137. http://www.americansc.org.uk/Online/OTW.htm

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La performance angoisse de Marlon Brando est peut tre un des exemples les plus frappants de lapplication de la Mthode qui tablit un rapport entre les motivations dans un script et les sentiments rels dans la vie dun acteur, qui porte ainsi ses sentiments lcran. [..] Sa rbellion contre les normes dominantes de ses pairs et de ses ans, fait le pont avec les autres acteurs de sa gnration ( hros ) comme James Dean. Le film a runi Kazan et Brando dont la performance de Terry Malloy, ancien boxeur et maintenant docker, est lune des meilleures enregistre sur un film 138

Sil y a une meilleure interprtation offerte par un acteur dans lhistoire du cinma amricain, je ne sais pas laquelle dont il sagit , crit Kazan. Si lon cha nge meilleure par plus influenable , on peut alors suggrer Un Tramway nomm Dsir . Dans les premiers films que lui a offert Kazan, Brando rompt avec des dcennies de manirisme, et offre une performance alerte, frache, bizarre, qui nest pas tant du ralisme mais plus un riff exacerb de la ralit. 139

138. http://www.moderntimes.com/palace/waterfront.htm 139. http://www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1999/01/water1118.html

110

Il est impossible dcrire une critique du film sans mentionner la superbe performance de Marlon Brando dont ctait le second film avec Elia Kazan. Il a gagn cet Oscar du Meilleur Acteur, ce qui est mrit. Kazan donne une totale libert Brando pour se plonger dans son personnage et lacteur incarne Te rry Malloy avec si peu de dfauts que lon ne le remarque mme pas. Comme le film en lui mme, le style de Brando et son nergie ont t reproduits par de si diffrents acteurs quil parat difficilement nouveau, mais cela prouve le talent de lacteur . Ce nest pas Brando que lon regarde, mais Terry Malloy. Dans les premiers rles que lui offrent Kazan, Brando a redfini lart de jouer en introduisant la Mthode, au sein de laquelle lacteur est si proche de son personnage quil le devient.[] Il y a une diffrence entre Brando et Malden. Quand on coute le sermon de Malden, on voit jouer un acteur avec une conviction mouvante. Quand on voit Brando descendre les rues les mains plonges dans son impermable, le visage regardant le sol, on voit un homme qui essaie de schapper de la froideur de la nuit, et qui runit ses ides dsordonnes. Cest moins une performance quune incarnation. [] Parce que la mthode est communment applique par de nombreux acteurs comme De Niro, Pacino, Hoffman, Depp, on remarquera le flair visionnaire de Marlon Brando. 140

140. http://uashome.alaska.edu/%7Ejndfg20/website/onthewaterfront.htm

111

Cest en fait un cinma dhystrique, ou chaque incident fait lobjet par un procd quelconque, dun vritabl e coup de fouet qui amne une intensit dramatique de pur chiqu : musique destine choquer et effrayer, effets violents, dialogue hurl et bredouill de faon incomprhensible selon une affectation thtrale de ralisme, gros plans solennels qui tentent de nous en imposer par leur seul format, montage hach et cadrages gratuitement audacieux. Bref, un style dune vulgarit dplaisante ; pour lequel la notion de dcorum nexiste pas ; utilisant tous les procds imaginables pour cogner et abrutir. [...] Comme je lai dit, Sur les quais est un film politique et devrait tre considr comme tel. [] Pour ne pas donner penser que je prconise ainsi un jugement de film selon un ensemble troit de principes politiques, quon me permette de dire quil nen est rien. Je prfre condamner Sur les quais parce que lanalyse rvle une profonde fausset humaine, une malhonntet dmagogique dans le raisonnement, et non parce quil ne se conforme pas quelque crdit politique particulier. Cest ici que, travers le mensonge humain, on dcle le mensonge social 141 .

141. Lindsay Anderson , Sight and Sound, janvier mars 1955

112

Mais lorsque Sur les quais , Brando, le visage grimaant, succde sans transition Brando les traits figs, cela ne fait pas un personnage. [..] Il ( Kazan ) , pourrait ensuite consacrer les loisirs que doit lui laisser la photographie, veiller la continuit du jeu de ses interprtes. Il pourrait peut tre mme montrer par quels enchanements de faits rests jusquici mystrieux, Terry fait irruption dans la chambre dEdie. Ou encore nous viter limpression que seul un miracle permet au pre Barry ( Karl Malden ) debout devant les quais, de converser avec Terry apparemment install dans quelque jardin public 142.

142. Jacques Demeure, Positif n14

113

Conclusion
Brando serait-il devenu Brando sans la Mthode ? Kazan serait-il devenu Kazan sans Strasberg ? Et si Stanislavski navait pas exist ? La Mthode, nous dit-on, a contribu lclosion des plus grands acteurs de tous les temps et a produit mme des gnies. Comme Brando ? Mais Brando tait-il un gnie ? Un gnie est un tre surnaturel dou dun pouvoir magique. Un peu restrictif par rapport la Mthode car on peut imaginer sans difficult, que Brando muni de tous ses pouvoirs magiques navait pas besoin de la Mthode pour simposer comme acteur gnial ! Je prfre men tenir la maeutique de Socrate qui faisait accoucher la manire des sage-femmes les mes, les penses enfouies au plus profond des individus et croire aux vertus du travail. Travail effectu entre le metteur en scne et lacteur. Sans oublier le producteur qui comme nous le prcise Frdric Bourboulon aide le scnariste et le ralisateur accoucher de leurs penses respectives. Que peut-on reprocher la Mthode et ses adeptes ou gourous pour certains ? Peut-tre son dogmatisme voire son sectarisme et son ct manipulateur. Les fondateurs avaient une personnalit hors du commun et Strasberg, lui, avait un ct tyrannique et tait trs litiste. Il ne formait que des comdiens confirms qui avaient priori du talent. Bien sr, les rsultats sont l mais la fin justifie t-elle les moyens ? Que penser en effet des procds employs par Kazan pour faire monter la tension entre Marlon Brando et Anthony Quinn lors du tournage de Viva Zapata ? Dresser les deux comdiens lun contre lautre pour quils soient les plus performants possible ? Diabolique ! Beaucoup de comdiens franais sont trs critiques vis--vis de la Mthode. Certains parlent de manipulation mentale et nhsitent pas mentionner leur dstabilisation au niveau psychologique lors de malheureuses expriences. Pourtant La Mthode est utilise au TNS Strasbourg par Stphane Braunschweig qui obtient des rsultats remarquables avec ses tudiants-comdiens.

114

En assistant rcemment au Thtre de Bussang une reprsentation dune pice de Lagarce Jtais dans la maison et jcoutais tomber la pluie , je me suis demand comment les comdiens pouvaient partir dun texte aussi minimaliste et dpouill faire passer des sentiments aussi forts au public ? La Mthode ? Elle est toujours dactualit. Elle a russi passer le cap du vingtime sicle. Surtout aux Etats-Unis. Deux exemples rcents mont particulirement frapps. Celui de Sean Penn dans 21 grammes . .Sean Penn est le fils dArthur Penn, ralisateur et metteur en scne qui travaillait avec la Mthode. Dans ce film, la prestation de Sean Penn est poignante de vrit : Il est malade et il attend une transplantation cardiaque. Jai particulirement t marqu par les scnes se passant lhpital, o il attend, couch sur la table dopration. Sa transplantation russira et il recherchera la trace de son donneur. Le ralisme psychologique est saisissant. La camra photographie la pense dit Nicholas Ray dans Action 143. Nicholas Ray, lui mme un fervent partisan de la Mthode. O Sean a t il trouv ces motions : Je lignore ? Connaissait il un membre de sa famille dans la mme situation ? Mais ce nest pas le propos : Je veux simplement insister sur le fait que la Mthode est encore un outil actuel. Le second exemple se rapporte Roman Polanski. Ce dernier tait en plein tournage de ladaptation du rom an Oliver Twist de lcrivain britannique Charles Dickens quand on interrogea le jeune garon pressenti pour incarner le rle dOliver Twist. Il venait de jouer une scne particulirement difficile et on lui demanda comment le ralisateur le dirigeait. Il rpondit simplement : Roman a russi a refaire surgir en moi des motions, et je me suis mis pleurer .

143. Nicholas Ray, Action, Crisne ( Belgique ) Yellow Now, 1992, p.137

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Annexes
Annexe 1 : Les problmes de la mthode : Marlon Brando sen explique propos de Un Tramway Nomm Dsir Imaginez un peu ce que ctait dentrer sur scne 20 H 30 avec lobligation de se mettre aboyer, crier, casser des assiettes, flanquer des coups de poings dans les meubles et vivre les mmes motions dchirantes, soir et aprs soir, pour les suciter chez le public. Un calvaire. Imaginez aussi ce que ctait de sortir de scne, aprs avoir tir ses motions de vous mme, et de vous rveiller quelques heures plus tard en sachant quil va falloi r recommencer. Javais toujours eu le got de la comptition, et quelque chose en moi se refusait brader mon interprtation de Stanley Kowalski. Il fallait que je sois le meilleur : je puisais chaque soir au plus profond de moi mme pour trouver la force de bien jouer le rle. Mais cela me vidait nerveusement, mpuisait, mabrutissait et au bout de quelques semaines , je voulus arrter. Cependant, ctait impossible, javais sign un contrat pour toute la dure de la pice.

Annexe 2 : Elia Kazan et le communisme


Le 16 fvrier 1952, la H.U.A.C fit une la une des journaux exigeant que le Congrs vote une loi qui sanctionne lespionnage contre les Etats Unis en temps de paix comme en tant de guerre, de la peine de mort ou de la prison vie : Avec la mme vigueur, elle accusait lindustrie cinmatographique de ne pas faire davantage, ce avec une fermet suffisante pour liminer les communistes : Elle communistes . [..] [] Jtais la drive. Aussi dcidai je de consulter certains de mes amis dont jtais sur quils avaient pris le bon parti et dsiraient donc mempcher de mal agir Jai donc pris note de ce qui suit au dbut du printemps 1952, avant de tmoigner de faon cooprative. Ce texte fait partie dun journal intime : [] Jai mentionn que Skouras avait laiss entendre que je ne pourrais plus travailler pour le cinma si je ne dnonais pas les autres gauchistes du Group. [ ]
Annexe 1 : Biographie de Marlon Brando, in Particia Boswoth, opus citus, page 86 Annexe 2 : Elia Kazan, opus citus, page, 463 et suivantes.

dsignait

galement Hollywood comme le repaire des plus grands pourvoyeurs de fonds

116

Cest alors que jai compris quelle erreur terrible Clifford avait commise en tmoignant de la sorte Jai vu que ls ravages la H.U.A.C avait causs chez cet homme que jaimais. Et jai regrt davoir influenc le cours de ces nnements Mais ce moment l ctait deux ans aprs je nprouvais plus aucuns regrets quant mes propres actes .

117

Un Tramway nomm Dsir


1. Marlon Brando en action

2. Blanche et Stanley

1. http://www.arnadal.no/film/images/streetca.jpg 2. http://members.rogers.com/larisan/blanche11.jpg

118

http://stud-www.uni-marburg.de/~Blaschke/williams/images/asnd3.jpg

119

Une dispute

http://www.gonemovies.com/WWW/TopFilms/Brando/Brando7.jpg

120

Viva Zapata : Les acteurs de la Rvolution mexicaine


EMILIANO ZAPATA

DIAZ

HUERTA

http://perso.wanadoo.fr/vivamexico/Index1/Zapata.html

121

MADERO

http://perso.wanadoo.fr/vivamexico/Index1/Zapata.html PHOTOS DU FILM Prparation du tournage

http://perso.club-internet.fr/pserve/Viva_Zapata.html

122

Emilano et Josefa

123

Emilano dans le palais

Scne de bataille

124

SUR LES QUAIS


1. Marlon Brando

2. Scne finale

1. http://www.gothamgazette.com/calendar/on_waterfront.jpg 2. http://www.hackelbury.co.uk/images/artists/erwitt/28.brando.waterfront54_ex.jpg

125

3. Scne de la bataille

4. Brando et Eva Marie Saint

3.http://www.smh.com.au/ffxImage/urlpicture_id_1064819866263_2003/09/29/350o n_the_waterfront,0.jpg 4. http://cineclick.virgula.terra.com.br/cinemateca/fotos/4331gr3.jpg

126

Dans le taxi

http://www.ivygreen.ctc.edu/gtaylor/film/waterfront1.jpg

127

Bibliographie

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Sur Michael CHEKHOV


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Constantin Stanislavski, La formation de lacteur, Paris, Payot et Rivage, 2001 Constantin Stanislavski, La construction du personnage, Saint Armand Montrond, Pygmalion 1992 Constantin Stanislavski, Ma vie dans lart, Age dor Sur la direction dacteur Nicholas Ray, Action, Crisne, Yellow Now, 1992

Sur Lee STRASBERG


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