Retratos fotogrficos e representao feminina no Brasil (1890-1910) MARCO ANTONIO STANCIK* 1.

Introduo

Em p, de perfil, o rosto ligeiramente inclinado, como se apreciasse algo interessadamente, a mo direita apoiada no encosto de uma cadeira, o que pretendeu nos dizer a francesa Louise Gamet, no final da dcada de 1880, ao se fazer retratar no estdio mantido por F. Berthault (Retrato 1)? Aproximadamente duas dcadas aps, Jlio Calegari, fotgrafo italiano que imigrara para o Brasil, estabelecendo-se no Rio Grande do Sul,1 produziu um retrato de outra jovem, em pose bastante semelhante da fotografia anterior (Retrato 2). Tambm por aquela poca, M. Santos, da Photographia Brazil, instalada em Juiz de Fora, no estado de Minas Gerais, realizou o retrato de outra jovem, em condies bastante similares (Retrato 3).

Retrato 1 - Louise Gamet, dcada de 1880, Estdio F. Berthault, Angers, Frana. Carte-de-visite, 5,5 x 9,0 cm.

Marco Antonio Stancik Universidade Estadual de Ponta Grossa - UEPG (Depto. Histria), doutor em Histria pela Universidade Federal do Paran - UFPR. Trata-se do irmo do tambm fotgrafo Virglio Calegari, apontado por Kossoy como um dos mais afamados fotgrafos do Rio Grande do Sul e do Brasil, na passagem do sculo XIX para o XX, ganhador de prmios no Brasil e exterior (KOSSOY, 2002: 95-96).

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Retrato 2 No identificada, dcada de 1900, Estdio Jlio Calegari, Porto Alegre, Brasil. Cabinet portrait, 8,0 x 12,0 cm

Retrato 3 No identificada, dcada de 1900-1910, Estdio M. Santos, Juiz de Fora, Brasil. Cabinet portrait, 9,0 x 13,5 cm.

Pela quantidade de retratos em que algum figura em p e com uma ou ambas as mos apoiadas no encosto de uma cadeira, pode-se propor ser esta uma das poses mais adotadas at as dcadas iniciais do sculo XX. Contudo, apesar das semelhanas na pose observadas nas trs fotografias, e em tantas outras produzidas mundo afora, reveladoras de alguns modismos trazidos ao Brasil pelos europeus, o ritual da pose pode indicar o estabelecimento de relaes mais complexas, que, sob algumas circunstncias, singularizam o gesto de se fazer retratar. Desta forma, o presente estudo se fundamenta no intuito de perceber a dialtica que se estabeleceu no pas entre o copiar modismos europeus e, no menos, criar a partir das distintas possibilidades e necessidades locais. Para tanto, so analisados retratos fotogrficos nos quais figuram personagens femininos, produzidos no final do sculo XIX e incio do XX,2 nos formatos carte-de-visite e cabinet portrait3.

Estes retratos, que tm origens distintas, foram adquiridos de forma avulsa e fazem parte de coleo particular mantida pelo autor. O formato carte-de-visite de pequenas dimenses, com aproximadamente 6,0 x 9,5 cm, sendo afixado sobre um carto ligeiramente maior, o qual geralmente trazia estampado o nome do estdio fotogrfico. O cabinet portrait, tambm afixado sobre um carto, maior, medindo aproximadamente 10,0 x 15 cm.

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2. Histria e fotografia

No Brasil, semelhana do que se verificava nas mais diversas regies do globo, no correr do sculo XIX, a fotografia ganhou espao e se popularizou, alcanando, inclusive, extratos sociais menos privilegiados.4 Situao esta que deve ser relativizada em determinadas circunstncias, conforme discutido ao final do ensaio. Fosse no formato carte-de-visite, ou como cabinet portraits, tais retratos prestavam-se para registrar poses que tendiam a expressar dignidade, respeitabilidade, status social. Representaes atravs das quais o retratado mostrava-se no conforme ele realmente era, mas tentando satisfazer expectativas no apenas suas, mas dos possveis destinatrios de cpias daquele souvenir cuja troca entre parentes e amigos tornara-se habitual. Neste sentido, h que se considerar que, na medida em que a fotografia (ou deveria ser) sobre o mundo, o fotgrafo conta pouco, mas na medida em que o instrumento de uma subjetividade questionadora e intrpida, o fotgrafo tudo. Afinal, a cmara no , como pensavam os primeiros fotgrafos, uma mquina copiadora, pois no ela que v, que d o foco (SONTAG, 2004: 104, 138). O fotgrafo compe a fotografia com a realidade e desta se apropria, a fim de melhor mostrar a si prprio. Ele seleciona ou exacerba as modalidades de ser dos atores sociais ou das situaes fotografadas (CANABARRO, 2005: 32). Atravs da fotografia ele se comunica, expressando idias, emoes, sentimentos, valores, preconceitos, por vezes de forma involuntria, falando a respeito de si e do mundo que o seu. O mesmo feito pelo fotografado. Assim sendo, os registros fotogrficos foram tomados no apenas como uma imagem com a qual se procurou captar a realidade, mas como sua construo e/ou leitura, como meio de comunicao atravs de mensagens de carter no-verbal e forma de mostrar-se para si e para os outros: ao fazer pose, o fotografado no apenas fixa uma determinada postura, mas seleciona previamente os elementos que iro compor o seu retrato. O fotgrafo e aquele que faz pose realizam, desta forma, um trabalho social de produo de sentido (BARTHES, 1984). Formas de expresso produzidas tendo em
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So muitos os autores que defendem uma popularizao do retrato fotogrfico, possibilitada pelo desenvolvimento e barateamento das tcnicas fotogrficas. Sobre o assunto, consultar, entre outros: Freund (1976), Moura (1983), Leite (2001), Kossoy (2001, 2002), Muaze (2006).

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vista determinados usos, individuais e/ou coletivos, que podem nos revelam pistas sobre diferentes maneiras de pensar, sentir e agir, caractersticas de outros tempos. Considerada a fotografia como uma imagem e como uma forma de interao social e de comunicao, tem-se por pressuposto que seu significado mais profundo no se encontra necessariamente explcito, pois imaterial, apesar do realismo fotogrfico da aparncia de que ela se reveste (KOSSOY, 2001: 117). Comunicao que no se realiza pela linguagem verbal do fotografado, mas, no caso de retratos, atravs de outras formas de expresso: a corporal, a gestual, entre outras. Busca-se, portanto, identificar seu contedo e deduzir, ao menos parcialmente, o que no est visvel, ou seja, as articulaes do contedo interno com o externo s fotos (LEITE, 2001: 44). Sendo assim, toma-se o retrato fotogrfico como um produto social e cultural, concebido como documento e como monumento.5 Como registro, um fragmento que chega at ns, oriundo de outros tempos, e como recurso apto a comunicar representaes, ou seja, modos pelos quais indivduos e grupos sociais representam a si e ao mundo. Representaes elaboradas cultural, esttica e tecnicamente (SAMAIN, 2004). Para interpretar tais representaes, as fotografias so exploradas em busca de formas de comunicao no-verbal, registradas atravs de gestos, poses, olhares, expresses faciais, orientaes do corpo, posturas, organizao e disposio dos objetos. Nos poucos casos em que h mais de um indivduo retratado, considerando ainda a distncia e a distribuio espacial observada entre eles. Essas poses so analisadas em suas interaes com trs recursos expressivos nelas presentes: as vestimentas (verdadeiros prolongamentos do corpo), os objetos simblicos e a ambientao, caractersticos das fotografias de estdio. Compreendendo-se que tais formas de comunicao no-verbal empregadas para transmitir mensagens apresentam diferentes significados em diferentes sociedades e culturas, contextos e/ou perodos, circunstncias e situaes, so elas analisadas atravs do mtodo iconogrfico/iconolgico proposto por Kossoy (2001, 2002). Ou seja, a partir de sua insero e em contraponto com o contexto histrico em que foram produzidas; mediante o confronto entre o global e os pormenores (LEITE, 2001: 158), entre aqueles fragmentos e seu contexto mais amplo, entre o privado (o retrato de
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Mais detalhes sobre a problemtica documento/monumento, consultar Le Goff (1984).

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famlia) e a esfera pblica. Procedimento a partir do qual pretende-se torn-las historicamente significativas. 3. Retratos femininos: pose e teatralizao segundo referncias europias

No Brasil, a passagem do sculo XIX para o XX marcada por relevantes acontecimentos de ordem social, poltica e econmica, correspondendo ao perodo em que se deu a transio do trabalho escravo para o assalariado e do regime monrquico para o republicano. Para alm das dimenses econmica e poltica, tambm em termos intelectuais e culturais aquele foi um contexto de forte influncia europia. Segundo Eric Hobsbawm, as trs ltimas dcadas do sculo XIX correspondem ao estabelecimento da hegemonia europia sobre o planeta. O Velho Mundo estende seus modos de vida s mais diferentes partes do globo, em conformidade com os padres burgueses europeus. Esse processo, segundo o historiador britnico, teve peso importante na Amrica Latina (HOBSBAWM, 1974). Ento, teorias evolucionistas, cientificistas e racistas6 proliferavam na Europa, encontrando acolhida no Brasil, pas que, embora colonizado por europeus, era profundamente marcado pela presena macia do negro africano escravizado. Presena esta que tentava-se encobrir, particularmente no ltimo cartel do novecentos, e qual parcelas da intelectualidade atribuam as mazelas, o atraso e a falta de civilizao do pas, quando comparado quilo que elas podiam observar no continente europeu. Fazendo eco ao pensamento de autores racistas, como foi o caso do francs Arthur de Gobineau, difundiu-se a crena segundo a qual o Brasil necessitava apagar os traos deixados pelo elemento negro, desejando-se, ao mesmo tempo, integr-lo na civilizao americano-europia do futuro (LEITE, 1969: 183-185, SKIDMORE, 1989). Entretanto, no se tratava de transpor para o Brasil meras cpias daquilo que a intelectualidade europia produzia no terreno das idias. O que aqui se observou foi seu emprego original, em meio a um esforo visando sua adaptao realidade nacional, adaptando e/ou excluindo aquilo que no se enquadrava (SCHWARCZ, 1993). Um dos exemplos de tais adaptaes/distores foi a tese do branqueamento, que teve seguidores como Silvio Romero e Oliveira Vianna. Seus defensores pregavam a
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Compreende-se que os argumentos raciais, amplamente empregados no perodo em anlise, no se sustentam, entre outras razes, pelos simples fato de existir apenas uma nica raa humana, cuja diversidade deve-se a fatores de ordem histrica e cultural.

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necessidade de intensificao da imigrao europia ao Brasil, o que daria margem ao prosseguimento da miscigenao racial, s que desta feita com representantes da dita raa ariana. Isso faria reverter o processo de amulatamento, decorrente da mistura com o sangue negro. Semelhante tendncia para adaptar/modificar, arriscamos propor, se observou em outros domnios. Por exemplo, ao se adotar, abrasileirando, modismos e procedimentos na elaborao de retratos fotogrficos. nesse contexto que foram produzidos os retratos aqui analisados, importando assim perceber a dialtica que se estabeleceu entre copiar modelos europeus e inovar, ou seja, esboar respostas brasileira. Retornemos aos primeiros exemplos (Retratos 1, 2 e 3). Tanto no retrato francs, quanto naqueles produzidos no Brasil, constata-se a evidente inteno de reproduzir o modismo da teatralizao, to caracterstico do sculo XIX, especialmente a partir da dcada de 1860, com a popularizao do formato cartede-visite. Ento, aquele que desejava se fazer retratar dirigia-se a um estdio fotogrfico, onde estavam disponveis mveis, cortinados, painis e objetos os mais variados, com os quais eram criadas ambientaes artsticas e ricas que auxiliavam na construo da representao visual, sempre no intuito de valorizar o retratado. Com o auxlio de tais recursos, o fotgrafo e aquele que contratava seus servios realizavam a teatralizao de um determinado papel social, registrando no necessariamente uma realidade social, mas sim, iluses ou fantasias sociais. Em tal cenrio e fazendo pose isto , preparando sua imagem para ser apreciada no futuro o retrato era realizado (Machado Junior 2008, Silva 2008). Segundo Ana Maria Mauad:
A pose o ponto alto da mise-en-scne fotogrfica no sculo XIX, pois atravs dela combinam-se a competncia do fotgrafo em controlar a tecnologia fotogrfica, a idia de performance, ligada ao fato de o cliente assumir uma mscara social que, muitas vezes, no lhe competia e possibilidade de uma nova forma de expresso adequada aos tempos do telgrafo, trem a vapor, enfim, um tempo que tinha como diverso imaginar o futuro. (Mauad 2008: 113-114)

Exemplificando tal tendncia, os retratos 1, 2 e 3 se caracterizam pelo cenrio artificialmente construdo, pela presena de um painel pintado ao fundo do primeiro e do terceiro, pela pose estudada, pelo olhar dirigido a um ponto qualquer, sem fixar a objetiva. Tudo destinado a dar a impresso de que a cena teria sido registrada sem que o fotografado se desse conta, capturado em toda sua espontaneidade. O que sabemos

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todos, hoje, como no perodo em que as fotografias foram realizadas, tratar-se de inegvel simulao. Os trs retratos apresentam jovens que esmeraram no figurino. Provavelmente, trajavam seus melhores vestidos e deram especial ateno ao penteado. Entre elas, aquela que aparentou estar menos vontade ao fazer pose a do retrato 3, que porta um ramalhete de flores em sua mo esquerda. Esta, ao compor seu visual, alm de trajar vestes menos elaboradas que aquelas exibidas nos retratos anteriores, talvez tenha se servido de calados emprestados, aparentemente um pouco desproporcionais. , portanto, aquela que figurou com aparncia mais modesta, sem exibir jias, como o caso dos brincos, pulseira e anel, presentes no retrato 2, e dos brincos e pingentes exibidos no retrato 1. A presena do pequeno buqu de flores no retrato 3 serviu para emprestar modelo um ar mais delicado e feminino, condizente com o buclico painel ao fundo, cenrio no qual observa-se a presena de flores ao redor do tronco de uma rvore. Por sua vez, o cenrio mais sbrio dos retratos 1 e 2 possibilita que o olhar e a ateno fiquem centradas diretamente nas modelos. Contribui para a obteno de tal resultado a vestimenta escura de Louise Gamet (Retrato 1), em contraste com o fundo claro do buclico painel diante do qual fez pose, assim como os tons claros do vestido exibido no retrato 2, o qual realado pelo fundo escuro. Observados em conjunto, os trs primeiros retratos aqui abordados evidenciam claramente a inteno de valorizar as jovens que fizeram pose. Mesmo que tal encenao, meticulosamente construda em comum acordo pelos retratistas e suas modelos, no obtivesse pleno xito em convencer quanto fidalguia de alguma das jovens, cuja performance pareceu denunciar uma posio social de menor prestgio, ou certa estranheza em relao aos hbitos citadinos (Retrato 3). O mesmo empenho em favor de uma simulao observado no retrato de nmero 4, obra realizada no salo de pose de Guilherme Neuhaus.7 Trata-se de um carte-de-visite de uma jovem no identificada, com seu longo vestido que lhe cobre os ps e um pequenino chapu elegantemente equilibrado na cabea. Em sua mo direita, porta uma sombrinha, e na esquerda, um par de luvas. Ao fundo, novamente uma tela
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Estabelecido na cidade de So Paulo em 1897, Kossoy (2002: 235) registra a atuao de Neuhaus at por volta do ano de 1901.

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pintada, que, esquerda da modelo, permite vislumbrar uma rea ligeiramente mais escura, com a presena de vegetao. Esta, assim como a sombrinha, mais escura que o vestido, possibilita um melhor contraste entre os tons claros de suas vestes e o cenrio. Efeito semelhante ao obtido com os cabelos negros e o lao escuro que adorna seu chapu. Apesar disso, devido ao fato de a imagem encontrar-se atualmente um tanto quanto desbotada, reduzido o contraste com o fundo claro, o que faz com que a retratada quase se confunda com o mesmo. De qualquer forma, ainda pode ser observada uma imagem de formato triangular, na qual a trade constituda pelas luvas, sombrinha e chapu emprestam um ar aristocrtico jovem senhora retratada. Por isso, alm de embelezar e dotar a imagem de contrastes entre claros e escuros, tais elementos cumprem importante papel na teatralizao da modelo que, assim como aquelas presentes nos retratos 1, 2 e 3, esboa um olhar sereno, de quem aparenta ter uma existncia confortvel e despreocupada.

Retrato 4 No identificada, dcada de 1900, Retrato 5 No identificados, dcada de Estdio G. Neuhaus, So Paulo, Brasil. Carte- 1900, Estdio Hess, Petrpolis, Brasil. de-visite, 5,5 x 9,0 cm. Cabinet portrait, 10,0 x 14,0 cm.

Tambm datado da passagem do sculo XIX para o XX, o retrato de nmero 5, mais uma imagem com formato triangular, traz uma novidade em relao aos demais at aqui apresentados. Trata-se de uma presena masculina, em meio a duas mulheres.

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sua esquerda, figura uma senhora com um longo vestido claro, provavelmente sua esposa. direita, comparece uma jovem com um longo vestido escuro, talvez sua filha. Ambas so amparadas e conduzidas pelo elemento masculino e todos esto absortos na simulao de um passeio embora fizessem pose no interior do estdio dos irmos Hees8 -, em elegantes trajes, protegidos por um chapu, que, no caso da senhora, guarnecido por plumas. Observe-se que ambas so conduzidas pelo elemento masculino. Situao esta perfeitamente compatvel com o fato de pertencerem a uma sociedade centrada na figura masculina, como era o Brasil no perodo em que o retrato foi realizado. Assim como no retrato anterior, as mulheres portam sombrinhas, objeto destinado a proteg-las do sol tropical e capaz de emprestar-lhes, ao mesmo tempo, um ar mais delicado e requintado. Sombrinhas e chapus elegantes revelavam que, neste e no retrato anterior, as personagens femininas podiam dar-se ao luxo de abrigar-se dos raios solares, o que as distinguia das mulheres trabalhadoras, s quais tal regalia nem sempre seria acessvel. Ao menos no com o mesmo requinte. Tratava-se, portanto, de acessrios que, assim como nas situaes anteriores, eram empregados no apenas para embelezar a cena e/ou oferecer-lhe atrativos contrastes (observe-se, no retrato 5, a alternncia entre vestido escuro/sombrinha clara, e vice-versa), mas que eram utilizados no intuito de reafirmar determinados aspectos considerados positivos e desejveis, tanto pelos retratados, quanto pelos retratistas. Foram abordados, at aqui, cinco retratos em que recatadas senhoras compareceram de corpo inteiro, revelando, na verdade, quase nada de seus corpos. Apenas nos retratos 2 e 3, mais recentes, a manga dos vestidos no alcana os punhos e somente nesta ltima pode-se visualizar a existncia dos ps, embora estes no apaream, ocultados pelos calados da jovem, que no parece totalmente vontade no papel que lhe coube. Diferente o caso daquelas que figuram nos retratos 1, 2 e 5, as quais aparentemente estavam mais familiarizadas com a pose para fotografia. Trata-se de senhoras e/ou jovens no apenas muito bem vestidas, pois sua elegncia decorrente no apenas da riqueza de suas vestes, mas, no menos, de sua
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Trata-se de Numa e Otto Hess, filhos do tambm fotgrafo Otto Friedrich Wilhelm Karl Hees. Foram todos fotgrafos de prestgio, cujo ateli funcionou na cidade de Petrpolis, tendo atendido inmeros clientes ilustres da burguesia carioca, alm dos muitos retratos que fizeram da famlia imperial (KOSSOY, 2002: 171-173).

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postura e do saber bem vestir-se (Lemos En: Moura 1983: 58), posando de forma aparentemente despojada, sem maior esforo, denunciando o habitus de classe do qual nos fala o socilogo francs Pierre Bourdieu (1987; 1996).9 O contraste se revela ao observarmos, no retrato 3, a ligeira tenso dos ombros da jovem, assim como de suas sobrancelhas. Estes detalhes transmitem a sensao de quem deseja livrar-se rapidamente de tarefa que lhe incomoda, permitindo entrever uma possvel sensao de desconforto e, em certa medida, comprometendo sua representao, o que no perceptvel nos demais retratos. Embora a teatralizao destinada a valorizar o retratado fosse favorecida nos retratos de corpo inteiro, tambm eram muito comuns aqueles que o focavam apenas parcialmente, geralmente do busto para cima. Foi esta a opo das irms Francisca e Jlia Sampaio, quando, por volta da dcada de 1890, elegeram o estdio de Pacheco e Filho,10 um dos mais prestigiados do perodo (Retratos 6 e 7). Mesmo sem fazer uso dos recursos cenogrficos das imagens anteriores, os retratos das irms, em cujos versos ainda hoje pode-se ler as dedicatrias ao irmo Joaquim, ou Quincas, so plenos de dignidade. Isto porque ambas no apenas optaram por se fazer fotografar por um profissional dos mais afamados, cujo estdio funcionava em um dos mais elegantes endereos da cidade do Rio de Janeiro, a Rua do Ouvidor, como trajaram requintadas vestes de volumosas mangas bufantes, cheias de detalhes e rendas, demonstrando ainda certa desenvoltura no momento solene da pose . Novamente, observa-se o contraste entre o traje de cor clara e o fundo escuro, onde no existe qualquer elemento destinado a criar uma ambientao, como caracterstico dos retratos de busto. Os culos apresentados no retrato 6, portados por Francisca Sampaio, cujo olhar desvia ligeiramente da cmara fotogrfica, parecem denotar que ela no apenas era letrada, o que se comprova pela dedicatria, mas ainda

Noo que aparece praticamente em toda a obra de Pierre Bourdieu, o habitus , nas suas palavras, um ter que se torna o ser. uma forma de disposio determinada prtica de grupo ou classe, decorrente da interiorizao de estruturas objetivas das suas condies de classe ou de grupo social, gerando assim estratgias e respostas s situaes a que os atores sociais so expostos. Isso lhes confere a aparente naturalidade nos seus modos de agir, caractersticos de suas pertenas sociais. Tendo exercido o ofcio de fotgrafo por quase cinqenta anos, Pacheco obteve prestgio e projeo, sendo-lhe concedido o ttulo de fotgrafo da Casa Imperial. Em tal condio, foi tambm responsvel por realizar vrios retratos dos seus integrantes, a comear pelo imperador D. Pedro II (Kossoy 2002: 247-251).

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parece querer situ-la entre uma minoria adepta da leitura, em um pas repleto de indivduos analfabetos, como era o Brasil do final do sculo XIX. Ao posarem para a posteridade, as irms se renderam regra primeira do cerimonial fotogrfico de ento, que lhes cobrava ares de fidalguia, afinal, ali ficaria como efetivamente ficou registrada a sua imagem, ou, pelo menos, a imagem a mais prxima do ideal por elas almejado.

Retrato 6 Francisca Sampaio, dcada de 1890, Estdio Pacheco & Filho, Rio de Janeiro, Brasil. Cabinet portrait, 10,0 x 13,5 cm.

Retrato 7 - Julia Sampaio, dcada de 1890, Estdio Pacheco & Filho, Rio de Janeiro, Brasil. Cabinet portrait, 10,0 x 13,5 cm.

Transpondo uma vez mais a fronteira temporal em direo ao comeo do sculo XX, retornemos ao j referido estdio fotogrfico de M. Santos, em Juiz de Fora (MG). Tambm de l o retrato de nmero 8, no qual figura uma jovem de longos cabelos. A fotografia foi presenteada aos seus padrinhos no ano de 1917, conforme pode-se ler na dedicatria presente em seu verso. Sentada diante de uma escrivaninha, a jovem apia sobre a mesma o seu brao esquerdo, enquanto sua mo direita exibe um anel no dedo mdio e sustenta-lhe o queixo com leveza. Seu olhar destoa da atitude adotada em todos os retratos aqui abordados, pois est voltado diretamente cmara fotogrfica, encarando-a com languidez. Alis, o nico excesso perceptvel no retrato da jovem sua cabeleira um tanto quanto desproporcional e de formato triangular. Ela produz um geometrismo tambm ele triangular e de interessante efeito, embora sob o preo de tirar o foco da

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face da jovem. De resto, a pose, o cenrio, a expresso facial, o gestual, as vestes em tudo contribuem para emprestar-lhe um ar suficientemente digno de registro, segundo os padres vigentes no perodo: o teatro de quem se faz retratar no necessariamente como , mas conforme gostaria que os demais a percebessem e dela recordassem.

Retrato 8 No identificada, dcada de 1910, Estdio M. Santos, Juiz de Fora, Brasil. Cabinet portrait, 8,0 x 11,5 cm.

Assim continuariam procedendo quase todos aqueles que se postaram perante a objetiva do salo de pose de algum estdio, no Brasil, ou onde quer que fosse. Regras estas seguidas por mulheres jovens ou de idade mais avanada, casadas ou solteiras, de condio social privilegiada, ou humilde. Ser fotografado tendia a ser momento solene para todo e qualquer ator social e, por isso, tambm os homens mostravam-se ciosos de expressar o melhor de si, mesmo que de maneira no correspondente aos papis sociais efetivamente desempenhados. Essa atitude continuaria a ser observada pelo menos at a primeira metade do sculo XX, constituindo-se o ato de se fotografar em um dos smbolos de reafirmao de prestgio e distino social (Santos 2009: 152). Contudo, devemos nos perguntar at que ponto essa era uma regra seguida com todo o rigor, assim como se, de fato, o hbito de se fazer retratar teria realmente experimentado uma verdadeira democratizao, conforme indicam diversos estudos.

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Algumas respostas provisrias podem ser aventadas a partir da anlise de outro retrato produzido no Rio de Janeiro no final do sculo XIX, conforme a seguir.

4. Retratos femininos: a pose como resposta ao dilema racial

O retrato de nmero 9 nos pe em contato com uma maneira um tanto quanto original de explorar a pose de uma personagem feminina, qual seja, uma ama-de-leite que segura um beb. A ama provavelmente era uma mulata e teve sua face propositalmente apagada11 pelo autor do retrato, o fotgrafo Jos Monteiro. Este manteve seu estdio, a Photographia Modesto, na Rua dos Ourives, cidade do Rio de Janeiro (Kossoy 2002: 129-130, 272-273).12 Como ama-de-leite, a misso da personagem feminina presente no retrato 9 consistia em no apenas cuidar da criana, mas tambm amament-la, at o momento em que seu organismo estivesse em condies de receber outros tipos de alimentos. Esses servios eram procurados por mes que no desejavam ou no estavam em condies de amamentar. At a abolio da escravatura, decretada no Brasil no ano de 1888, era comum negras escravizadas, pertencentes famlia, ou alugadas, servirem naquela funo. Para que o leite e a ateno da ama fossem dedicados exclusivamente criana pela qual ela se tornava responsvel, costumava-se afast-la de seus filhos naturais.

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O ocultamento da face foi obtido atravs do emprego do efeito flou, atravs do qual o ambiente ao redor do fotografado era suavemente esvanecido. Esse efeito era habitualmente empregado para valorizar a imagem do fotografado (neste caso, o beb). Outros exemplos do seu emprego aparecem nos retratos 2, 6 e 7. As reflexes em torno do retrato 9 tem por base Stancik (2009).

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Retrato 9 Ama-de-leite e beb no identificados, dcada de 1890, Estdio Modesto,

Rio de Janeiro, Brasil. Cabinet portrait, 9,5 x 14,0 cm. No correr do sculo XIX, segundo relatos de viajantes europeus, entre as classes abastadas brasileiras o emprego de amas-de-leite representava, alm do mais, uma forma de distino social. Isso explica o fato de muitas delas figurarem em fotografias exibindo trajes requintados, provavelmente cedidos por suas proprietrias. Embora o seu emprego tendesse a escassear ao final do perodo oitocentista, ainda nas primeiras dcadas do sculo seguinte era comum encontrar anncios em jornais, atravs dos quais tais servios eram oferecidos. Quando j estavam mais crescidas e finda a necessidade da amamentao, no raras vezes as crianas continuavam sob os cuidados da ama, agora na condio de ama-seca. No entanto, conforme se aproximava o final do sculo XIX, e no seio do processo atravs do qual alguns segmentos letrados lutavam em prol do apagamento de hbitos e costumes ditos atrasados, teses mdicas contrrias amamentao mercenria ganhavam espao e aceitao. Segundo tais teses, o leite fornecido pelas amas poderia funcionar como um foco transmissor de doenas ao beb. Outra suposio que se difundiu foi a da possibilidade de transmisso de doenas morais, tais como a preguia, desonestidade, entre outras que por vezes eram atribudas aos negros (KOUTSOUKOS, 2006). Conforme j referido, foi aquele um perodo em que teorias de carter evolucionista, cientificista e racista obtiveram ampla difuso tambm no Brasil, dando

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sustentao a tais argumentos mdicos contrrios ao papel exercido pelas amas. Se at ento algumas vezes lhes era concedido se fazer presentes no espao de figurao de retratos fotogrficos, a partir da at mesmo isso foi, em determinados casos, negado a elas. No contexto em que se deu a produo do retrato 9, a ama era ainda percebida como necessria no exerccio do seu papel social o que se confirma por seu emprego sculo XX adentro -, mas passava por um processo de perda de legitimidade, ou seja, deixava de ser socialmente aceita. E assim, no retrato em questo, no se deixou espao para a ama, exceto nos detalhes que no foi possvel ou, talvez, esteticamente conveniente ocultar. o caso da presena marcante de suas mos, sustentando o beb sua frente. A intensidade da presena da ama atestada por suas mos. Elas no apenas seguram firmemente o beb, como teimam em denunciar sua existncia, seu papel e, bastante provvel, a fora do vnculo que j havia se estabelecido entre ambos. E essas mos revelam, ao que parece, outro truque muito em voga para a obteno de bons retratos fotogrficos: o retoque, destinado a eliminar ou corrigir detalhes considerados indesejveis. No caso da ama, isso se deu no sentido de clarear a cor da pele de suas mos, o que denunciado por sua lisura, que em nada corresponde s mos calejadas e marcadas pelo trabalho duro. Isso fez com que, no retrato, o beb fosse amparado por uma ama que figurou sem a face e, mediante o retoque, atendendo ao ideal de branqueamento, com o qual se desejava civilizar o pas. Por isso, pode-se propor que, ao sustentar o pequeno menino para a realizao do seu retrato, como se, simblica e paradoxalmente, a ama nos contasse sua histria. Uma histria que remete s contradies, dilemas e conflitos que permearam as relaes sociais tecidas entre homens brancos e livres, de um lado, e negros, mulatos, escravos e ex-escravos, de outro. O seu retrato remete, portanto, a distintos pertencimentos sociais o da ama e o do beb e suas ntimas e profundas relaes, as quais por vezes podiam conduzir ao afeto, mas que assim mesmo incluam uma carga muito grande de violncia, explcita e simblica. O retrato, ocultando sem conseguir suprimir, faz uma metfora de tal situao. Mesmo sendo-lhe negado mostrar-se, a imagem fotogrfica da ama, expressa com intensidade por suas mos, , nos termos de Annateresa Fabris (1998), o seu

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atestado de existncia, a expresso do seu ser social. Assim sendo, podemos propor que a democratizao do acesso fotografia, ocorrida no Brasil, exemplo da Europa e dos Estados Unidos, apresenta nuances que se revelam, por exemplo, atravs de retratos como o da ama, realizado na Photographia Modesto. Se a fotografia era empregada como um recurso para se obter a prpria imagem, um retrato fiel de si, e, mais que isso, uma representao de si e do mundo, o apagamento da face evidencia a violncia cometida contra a ama. E, por extenso, contra os segmentos da sociedade que ela representava e aos quais pertencia. Violncia explcita inclusive durante o j corriqueiro gesto de se fazer fotografar. Por mais valiosos que fossem os servios por eles prestados, como bem evidencia o exemplo da ama, cujo leite garantia a sobrevivncia e o bem-estar de uma criana com a qual ela no possua qualquer vnculo de sangue. O retrato da ama-de-leite sem face , portanto, um artefato no qual figuram as contradies da sociedade que o produziu. Ambigidade presente na proximidade fsica e afetiva e na distncia scio-econmica entre a ama e o beb. Dois seres unidos por uma relao nascida no pelo afeto, ou pelo parentesco, mas produto de relaes sociais desiguais que determinaram, no caso da produo do retrato fotogrfico em questo, que se deixasse de lado padres imagticos internacionalmente adotados que faziam dele o espelho complacente, destinado a fixar a imagem mais prxima da perfeio, conforme referido por Fabris (1998: 21). Assim, constata-se ainda que, se o beb no fez pose, seu retrato no colo da ama-de-leite cuja face foi ocultada pode expor muito da sociedade que se construiu no Brasil ao longo de sua histria. Por isso, um retrato aparentemente inocente como este pode dar lugar a infindveis especulaes sobre os homens e a sociedade que eles produziram. Sobre relaes sociais e culturais historicamente construdas no pas onde o leite materno das negras garantiu a existncia dos filhos brancos e mulatos de seus senhores.

5. Consideraes finais

No correr do sculo XIX e nas dcadas iniciais do sculo XX, por ocasio da produo de retratos fotogrficos, a regra era optar pelos cenrios requintados e pelas

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poses e encenao com muita pompa, marcadas por trajes finos e acessrios indicativos de nobreza, distino, erudio. O produto de tal empreendimento era uma representao por vezes muito distante do personagem real um simples trabalhador, ou uma ama-de-leite, por exemplo que pagava por tais servios. Tanto que, diante de tais excessos, Gisele Freund (1976: 61) denuncia o desaparecimento da personalidade, do individual, em favor da exposio de uma mscara social, mscara essa adotada por ser socialmente aprovada e intensamente desejada. A pose, a teatralizao, os cenrios artificialmente produzidos foram, por isso mesmo, marcas das fotografias produzidas naquele perodo. Naquele contexto, os retratos de nmero 1 a 8 servem de exemplo de como isso poderia ser posto em prtica, mediante a negociao estabelecida entre um fotgrafo e algum que se dispusesse a fazer pose, em praticamente qualquer parte do mundo. Diferente a situao que se observa no retrato 9, onde tambm figurou um personagem do sexo feminino, contudo sem que lhe fosse possvel expressar a dignidade, a altivez e o prazer de se fazer retratar para o futuro em conformidade com as convenes vigentes. Fixando uma imagem que hoje se destaca pelo grotesco, o retrato da ama uma singular resposta brasileira ao problema da pose, desenvolvida de forma concomitante massificao da fotografia e ao desaparecimento da individualidade, conforme sugerido por Gisele Freund. Mas, no menos, serviu de resposta problemtica da raa, na forma como foi compreendida e enfrentada no Brasil daqueles tempos. Foi uma soluo original, possvel e realizvel como uma resposta de carter excludente e racista nfase na mscara social do indivduo. Por tudo isso, o retrato da ama uma metfora das relaes socioculturais estabelecidas entre europeus que se supunham de requintada civilizao e negros que tiveram que lutar contra as cruis formas de existncia a que foram submetidos no Brasil, na condio de escravizados. ainda uma metfora da forma artstica atravs da qual a fotografia se relacionou com essa situao. Ou seja, a representao de um papel social dos mais exacerbadamente femininos, o de ama-de-leite, absolutamente inacessvel ao homem, funcionou como uma metfora do social e do cultural, e das contradies que o permeavam na sociedade brasileira de ento. Assim como a teoria do branqueamento foi a sada original, a resposta brasileira ao problema racial nos crculos intelectualizados da academia, o efeito flou,

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empregado para ocultar a face da ama, e o retoque para clarear a cor da pele de suas mos constituram recursos que poderiam ser empregados pelos artistas dos estdios fotogrficos, visando corrigir e/ou apagar possveis defeitos de carter racial. Duas respostas originais que documentam e monumentalizam as relaes raciais estabelecidas no territrio brasileiro entre negros, europeus e seus descendentes. Pas este onde nem sempre foi possvel e/ou conveniente reproduzir a pose de jovens e senhoras com ares burgueses e europeizados, conforme desejos e modismos ento em voga por quase todo o globo.

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