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Facolt di Scienze della Comunicazione Comunicazione artistica

dentro la comunicazione artistica: immagini e processi

ottobre/7novembre 2011

Per la comprensione del complesso fenomeno della comunicazione artistica sono necessari
Il contributo delle teorie: linguistiche, semiologiche, estetiche, sociologiche, psicodinamiche, decostruzioniste

Lacquisizione di capacit: semantiche e testuali i cui contenuti fanno riferimento agli elementi fondamentali della comunicazione e soprattutto alle loro dinamiche allinterno del processo comunicativo.

I linguaggi dellarte vanno letti allinterno del processo comunicativo mettendo in relazione

i singoli testi (fotografie,opere pittoriche, sculture, immagini pubblicitarie, opere musicali, opere letterarie) con le

le variabili di contesto (storico-culturali) in cui essi si collocano

promemoria

Ogni linguaggio

un sistema organizzato di segni

Aliquid stat pro aliquo


C segno ogni volta che si stabilisce un rinvio
(relazione di rinvio), cio quando una cosa sta per unaltra cosa

(Roman Jakobson)

La disciplina che studia tutti i fenomeni legati alla relazione di rinvio a qualcosaltro la SEMIOTICA (scienza dei segni).

La struttura dei segni


Ogni segno composto da una forma percepibile attraverso gli organi di senso, che chiamiamo SIGNIFICANTE e un contenuto non percepibile che chiamiamo SIGNIFICATO.

Il significante identificabile attraverso la percezione degli organi di senso


Il significato un contenuto che si forma nella mente a seguito delle sollecitazioni percettive
I due termini sono opposti e complementari al tempo stesso

esempio 1

Il SIGNIFICANTE nel cartello rappresentato dalla forma di triangolo, dal colore rosso del contorno, dalla freccia ricurva nera, dallo sfondo bianco Il SIGNIFICATO il pericolo segnalato

esempio 2

Il SIGNIFICANTE , rappresentato dalle forme tratteggiate dai colori bianco-nero e dalle linee, rinvia al SIGNIFICATO di un albero maestoso

Quando le superfici si complicano


in presenza di opere particolarmente complesse, il rinvio non di immediata comprensione. La ricerca dei significati dellopera, in questi casi, implica competenze culturali, testuali, semiologiche.

Gianni Tarli, senza titolo,acrilico su tela, cm.125x1000 Collezione privata

Segni denotativi e segni connotativi


La distinzione costituisce un altro livello, rispetto agli esempi precedenti, per indagare le relazioni di rinvio tra i significanti e i significati nelle immagini.

Sebastiana Papa, Nonantola, Comune di Nonantola, 2001

Nella foto distinguiamo tre uomini intenti alla lavorazione del maiale in un luogo allaperto. Indossano il cappello, maglioni di lana e uno di loro una tuta da lavoro. Da questi segni denotativi comprendiamo che si nella stagione fredda, che gli uomini sono non molto giovani e che ci si trova in un tempo storico piuttosto recente. Oltre a questo, limmagine ci comunica le connotazioni di una scena di vita contadina caratterizzata da tradizioni, collaborazione e sapienza nel lavoro.

(in sintesi) Esiste la possibilit di stabilire due livelli di significato:

Il significato DENOTATIVO identificabile attraverso la lettura analitica e particolareggiata della scrittura dei segni. Lappartenenza dei lettori ad un comune contesto culturale facilita la lettura semantica univoca.
Il significato CONNOTATIVO identificabile attraverso inferenze. Il significato connotativo polisemico poich nella sua identificazione entrano in gioco le variabili soggettive di chi legge (esperienza, vissuti, conoscenze culturali, sensibilit), sia esso individuo o gruppo sociale.

Istruzioni (necessarie) per la ricerca del significato 1. Distinguere sempre il rappresentato dalla rappresentazione (il rappresentato non la rappresentazione che abbiamo di esso) Vanno cio tenuti distinti ci che sono i segni, visti nel loro aspetto significante, dai significati che noi attribuiamo ad essi. 2. Rapportare i segni (significante e significato) al contesto Nella distinzione tra oggetto rappresentato e la rappresentazione che ne abbiamo si gioca lambiguit comunicativa. Occorre allora rapportare i segni (significante e significato) al contesto, per avere una maggiore ATTENDIBILITA nellindividuazione del significato.

Un esempio di ambiguit semantiche


Pensiamo al diverso significato dei fiori sul davanzale di casa o sulle tombe al cimitero.

Gli artisti utilizzano volutamente le ambiguit semantiche nelle loro opere per produrre significati ironici, di denuncia o di immaginazione fantascientifica. Immagini costruite in maniera inedita danno vita a significati pi o meno assurdi o verosimili.

Ren Magritte,Les amants, 1928, Max Ernst, Ubu Imperator ,1923-24

Una classificazione dei segni


Esistono diversi tipi di segni, ciascuno con una sua relazione di rinvio.
I segni si classificano in base alla materia di cui sono fatti: (grafici, vocali, sonori, gestuali, chimici)

Si classificano pure in base a come vengono percepiti:


(visivi, acustici, tattili, olfattivi, gustativi)

Rientrano nellambito del LINGUAGGIO VISIVO tutti i segni che vengono percepiti attraverso lapparato visivo delluomo. Una classificazione adeguata al discorso sulla comunicazione visiva pu essere fatto in base alla STRUTTURA INTERNA del segno, ossia esaminando il rapporto tra la parte percepibile (significante) e la parte non percepibile (significato).

Tenendo presente la relazione di rinvio possibile classificare i segni in:

1. Intenzionali (prodotti dallemittente con un fine ben preciso)

2. Non intenzionali (inviano uninformazione senza che vi sia stata intenzione di farlo)

3. Motivati o analogici (vi una intrinseca coincidenza tra significante e significato)

e inoltre

3. I segni arbitrari, non motivati, che fondano il rapporto tra significato e significante in modo convenzionale, allinterno di un preciso contesto culturale (ad es. il colore nero per indicare un lutto). Questi segni sono detti pi propriamente SIMBOLI.

3. I segni indici, cos chiamati dal matematico americano C.S. Pierce, poich strettamente collegati a ci che indicano (ad es. la bandiera rossa sulla spiaggia indica che il mare mosso ed sconsgliato fare il bagno). In tal caso parliamo di segno ICONICO. Non un segno iconico limmagine astratta.

Le tipologie di segni ci consentono di riflettere sui modi in cui possibile leggere un segno:

1. iconico: livello descrittivo in cui si riconoscono le figure e gli oggetti contenuti nellimmagine; 2. iconografico: livello in cui certi segni (colori, linee, forme, simboli) nella nostra cultura denotano un significato;

3. iconologico: livello in cui, riconosciuti i segni denotativi, si individuano le connotazioni: lo stile dellautore, lepoca di produzione, il contesto culturale e sociale che ha portato lartista a produrre quellopera.

Esercitazione: leggere lopera di W. Kandinsky ai tre livelli di significato

Wassily Kandinsky, Blu di cielo, 1940

Segni e codici
I segni vengono organizzati in base a determinate regole proprie di un codice e ordinati in una struttura che consente di associare tra loro significante e significato in modo che essi siano comunicativi. I codici non sono semplici repertori di segni e nemmeno un insieme di significati, bens un SISTEMA DI REGOLE (un sistema aperto alla possibilit di interpretazioni molteplici) Gli artisti utilizzano il codice configurando allinterno del sistema nuove regole.

Giacomo Balla Mercurio passa davanti al sole visto da un cannocchiale, (1917)

Interferenze e rumori
Pu accadere che due interlocutori, pur avendo in comune il codice, non riescano, o riescano solo in parte, a comunicare. Accade, in tal caso, che nel canale di trasmissione si verificano interferenze o forme di disturbo, spesso volute ad arte per comunicare dissenso, disagio o una condizione di criticit dello stesso codice.

La grammatica del codice visivo


Le unit di base dei codici visivi (morfemi) sono: il punto la linea il colore la luce e lombra Questi segni visivi minimi sono sempre organizzati, ordinati e associati tra loro da sistemi di regole. Le principali regole sono: 1. La configurazione spaziale: figura-sfondo, leggi della vicinanza, delleguaglianza, della forma chiusa e aperta, della buona forma, dellesperienza, della pregnanza;

2. Le regole compositive: lequilibrio, il peso, la direzione, il ritmo,la simmetria, la prospettiva, il movimento.

Il punto
Il punto geometrico il pi alto e assolutamente lunico legame tra il silenzio e la parola
(Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968)

Molti artisti hanno usato il punto come elemento di base per la costruzione di immagini pittoriche, in particolare i POSTIMPRESSIONISTI come Seurat, Signac, Klee, Fontana, Burri

La linea
La linea la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto
(Wassilj Kandinsky, Punto linea superficie, Adelphi, Mi,1968)

Luso della linea nei fumetti determinante per caratterizzare personaggi e significati

Il colore
Nel linguaggio visivo la sintassi cromatica segue regole ben precise. Le principali sono quelle relative ai contrasti: (contrasto simultaneo) (contrasto successivo) (contrasto di qualit) (contrasto complementare) (contrasto di tonalit di colore) (contrasto di chiaro-scuro) (contrasto freddo-caldo) (contrasto di masse peso) Gli artisti espressionisti usano particolarmente il contrasto dei colori. Gli informali utilizzano in prevalenza le monocromie. esempi

Luci-ombre
Nelle immagini la distribuzione dei valori di chiarezza delle luci e delle ombre crea: illusioni di dilatazione dello spazio effetti di volume

tridimensionalit (pur usando media bidimensionali come la carta)


distanza drammaticit della scena

La luce una componente insostituibile nel cinema e nella fotografia.


Alcuni esempi.

Alberto Burri, Rosso plastica, 1964

Paul Klee, Farbtafel, 1930

Lucio Fontana, Concetto spaziale ATTESA, 1964

Gianni Tarli, Kartoline, 2002

La scena immersa in una fitta penombra tagliata da squarci di luce bianca crea tensione drammatica.

Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599

La colonna illuminata al centro della scena in penombra crea un effetto volume.

La luce sullo sfondo, in contrasto con il colore scuro degli alberi crea un effetto di profondit.

Le regole della configurazione spaziale


Quello che vediamo con i nostri recettori, perch possa essere prima recepito e poi letto, deve essere organizzato in un campo visivo con dei precisi criteri che trovano nelle leggi della psicologia della percezione (Gestalt) il loro punto di riferimento: 1. La differenza figura-sfondo 2. Le leggi della vicinanza 3. Le leggi delluguaglianza 4. La buona forma 5. La forma chiusa e aperta 6. La pregnanza 7. Lesperienza Gli studi di Rudolf Arnheim hanno dimostrato come la percezione visiva si rivela selettiva, rispondendo alle esigenze di rapidit ed economia delle conoscenza e lopera darte si mostra un insieme organizzato per adempiere a una funzione semantica.

un esempio

Le regole compositive 1. Lequilibrio

2. Il peso e la direzione 3. Il movimento 4. La simmetria


5. Il ritmo 6. La prospettiva

Giorgio Morandi, Natura morta, 1945

Nellopera di Morandi percepiamo chiaramente la differenza tra le figure e lo sfondo perch: il contrasto netto le forme sono chiuse gli oggetti sono raggruppati per somiglianza cromatica vi una uguaglianza delle forme c vicinanza tra i vari elementi vi pregnanza nellimmagine (ossia c regolarit, massima semplicit, coesione tra i vari elementi) abbiamo esperienza degli oggetti rappresentati
Nellinsieme lopera rappresenta lintima tensione dellartista verso le forme originarie dellesistenza e dellarte stessa. Il soggetto , per Morandi, il punto di partenza e non il punto di arrivo o meglio, lo spunto necessario per la trasfigurazione (Vitali)

Nelle opere che seguono si verificano maggiori difficolt nellorganizzare il campo visivo :

Gianni Tarli, Labirinto interiore (2010), acrilico su tela

Franziska Merget , Das Spiel mit der Feuer (1989), videoinstallazione

Nella composizione di un testo visivo lequilibrio una componente fondamentale. Si ha equilibrio in una composizione quando tutti gli elementi e le forme sono distribuiti in modo bilanciato.

Paul Klee, Parco degli idoli, (1939)

Caravaggio, Madonna dei palafrenieri, particolare del volto di SantAnna , (1606)

I fattori che determinano lequilibrio in una composizione sono il peso e la direzione


Il peso dipende: dalla collocazione nello spazio: loggetto posto nella parte superiore pi pesante che posto nella parte inferiore loggetto posto a destra pi pesante che posto a sinistra loggetto isolato dagli altri ha maggior peso; dalla distanza di chi osserva: pi sono collocati lontano da chi osserva, pi hanno peso; dalle dimensioni: pi grande pi risulta di maggior peso; dal colore: il rosso ha pi peso del blu; i colori chiari hanno pi peso di quelli scuri.

Si sperimentino i fattori del peso e della direzione attraverso lopera di Mir

Joan Mir, Nudo, 1926

Il movimento pu essere virtuale o reale.


reale quando ottenuto con un oggetto fisico quale la materia, in questo caso la luce: virtuale quando il fenomeno solo visivo ed ottenuto con la composizione del segno:

Carlo Bernardini, Spazi permeabili, (2002)

Hans Hartung, Senza titolo, (1956-1959)

Nella composizione la simmetria bilaterale quando le forme sono disposte in modo speculare rispetto allasse centrale:

Nella composizione la simmetria radiale quando i punti passano da un centro e/o si irradiano verso lesterno:

Body Art presso i Samburu (Africa)

Maurits Cornelis Escher, Limite del cerchio IV Angeli e Diavoli, litografia (1941)

Il ritmo dato dalla ripetizione di linee, colori e forme.

Paul Klee, ritmico, (1930)

La prospettiva rappresenta il punto di vista dellosservatore e si basa sul concetto che gli oggetti si sviluppano per linee rette e parallele che convergono in un punto alinfinito.

Prospettiva bidimensionale (2D)

Prospettiva tridimensionale (3D)

Arte egizia, bassorilievo


Filippo Lippi, Annunciazione alla presenza di San Giuliano, (1455 ca.)

Prospettiva quadrimensionale (4D)

La prospettiva, rispetto al punto di vista dellosservatore pu essere:

centrale

dal basso verso lalto

dallalto verso il basso

Il paradosso prospettico di M.C.Escher

M.C. Escher, Relativit, (1953)

I sottocodici visivi
I sottocodici sono codici pi ristretti che utilizzano specifici termini tecnici. Anche nel linguaggio visivo si fa uso dei sottocodici. Un esempio sono i ballons dei fumetti o i tipi di ripresa nei film.

Ballons dei fumetti

Le variet duso del linguaggio.


Cambiamenti interni ed esterni al linguaggio visivo

Qualsiasi linguaggio (iconico, musicale, letterario)

cambia nel tempo in relazione a numerose variabili


(storiche, culturali, sociali, ambientali, tecnologiche )

Cambiano i codici

Dai monumenti

Alla fluidit e alla trasparenza

Questo attraversamento ha visto progressivamente la produzione e la valorizzazione di codici diversi, legati, essenzialmente, ai bisogni di espressione delluomo e della societ del tempo.

Dal punto di vista esistenziale e filosofico detto cambiamento nel tempo stato caratterizzato dal progressivo passaggio dalla stabilit alla societ liquida, con relativa dissoluzione della prospettiva.

Esempi di cambiamenti nella Scultura

Roma, Colonna Traiana, inaugurata nel 113 d.c.

Michelangelo, Prigione detto lo Schiavo che si desta, 1520-1532 ca.

Mauro Staccioli, Da sinistra a destra,

Michelangelo Pistoletto, Venere degli stracci, 1967

Esempi di cambiamenti nella Pittura

Arte bizantina a Ravenna, 500d.c.

Michelangelo, Giudizio universale, affresco, 1508-1512

Emilio Vedova, articolati, polifrontali, cerniere in ferro, graffiti, anni 60

Pittura digitale

Esempi di cambiamenti nella Fotografia

Richard Avedon, Anni 70

Henri Cartier-Bresson , L'Aquila degli Abruzzi, 1959 Fotografia digitale

Esempi di cambiamenti in Architettura

Imponenza monumentale nellarchitettura antica Armoniche geometrie nellarchitettura rinascimentale

Magnificenza nellarchitettura barocca

Leggerezza e trasparenza nellarchitettura contemporanea

I cambiamenti nel cinema vedono sostanzialmente il passaggio dalla proiezione della pellicola alla elaborazione digitale delle immagini tramite i software

Cambiano le regole compositive

Dalle accademie

Ai laboratori di sperimentazione
anche in rete

Cambia, cio, luso dei colori, della superficie, dei ritmi, delle simmetrie, delle tecniche, dei materiali e quanto altro. (Dalla lettura dei caratteri compositivi dellopera possiamo risalire al periodo in cui essa stata realizzata e anche individuare allinterno dellopera le eredit delle epoche precedenti). I cambiamenti delle regole compositive che connotano una particolare epoca storica sono strettamente connessi ai luoghi della produzione artistica. Laccademia si configura come luogo di riproduzione canonica / il rapporto maestro-allievo un rapporto di trasmissione del saper fare arte. I laboratori sono costituiti da gruppi di artisti che sperimentano autonomamente possibilit espressive nuove, oggi anche in rete, dando vita al fenomeno chiamato NetArt.

SUBLIMESUBLIMINALE by FLAVIO SCIOLE' (2006) YouTube


La Net.Art una delle prime applicazioni di internet in ambito artistico ed estetico. Si manifesta nei siti web e attraverso il web viene diffusa e fruita. La Rete costituisce il mezzo, la tecnica e il luogo di presentazione delle opere net. I suoi elementi specifici sono l'interattivit, che prevede nell'intervento in prima persona dell'utente la condizione per lo svilupparsi dell'opera stessa e la multimedialit, che con l'uso di suoni, filmati e animazioni consente un esteso campo d'espressione.

Cambiano le funzioni del linguaggio

Dalla celebrazione del potere

Allinformazione

A seconda delle epoche storiche larte stata al servizio della Chiesa con la funzione di divulgare il pensiero religioso e anche di condizionare le coscienze; stata la servizio della borghesia mercantile del Rinascimento allo scopo di immortalarne il potere e la ricchezza. Lo stesso accaduto nel periodo del fascismo. Oggi i linguaggi dellarte svolgono principalmente la funzione di informazione e di denuncia nei confronti delle criticit che emergono dai vissuti sociali, esistenziali e globali attraverso gli stessi linguaggi che li esprimono.

Magnificenza, potere e visibilit nellarte di ogni tempo

Colonnato del Bernini, Basilica di San Pietro, Roma

Palazzo della Cancelleria, Roma

Auditorium Parco della Scienza, Roma

Un esempio di dissenso verso le istituzioni. Lartista dissemina di blocchi di basalto la piazza antistante il museo Fridercianum di Kassel e sui manifesti di cui tappezza la citt scrive: Ci sono pietre dello scandalo in cui ognuno deve inciampare

JosephBeuys, 7000 Eichen Project,1982-1987

Cambiano le lingue

Dai localismi

Alla globalizzazione

Diversit storiche ma anche geografiche alimentano differenze nei modi di espressione propri di una certa comunit. Esiste un rapporto stretto anche tra ambiente inteso dal punto di vista climatico, fisico, economico e le lingue parlate. Le lingue inoltre, con le loro particolarit legate ai territori sociali e culturali, si sono sempre reciprocamente influenzate (un esempio). Questo fenomeno di mescolanza si oggi particolarmente accentuato, producendo da una parte una notevole ricchezza comunicativa ed espressiva, dallaltra lesigenza di non azzerare le differenze. questa la ragione dellimportanza di tutelare i beni culturali, intesi come memorie stratificate dei modi in un cui una determinata cultura ha costruito i suoi valori e i prodotti materiali e simbolici per la propria evoluzione.

Lesempio mostra reciproche influenze fra larte orientale, le opere musive bizantine di Ravenna, le opere di Klimt e il designer del periodo della Secessione viennese.

Gli esempi mostrano la probabile influenza dellambiente sulle opere degli artisti

Tiziano, Madonna con bambino in un paesaggio,1562-1565 ipotizzabile che gli effetti di rifrazione della luce sul mare abbiano influenzato i pittori veneti nelluso di tonalit cromatiche particolarmente luminose.

Leonardo, Vergine delle rocce,1483-1486 probabile che le nebbie lombarde abbiano suggerito a Leonardo luso dei toni sfumati nei paesaggi.

Cambiano i media

Dallopera unica e originale

Alla riproducibilit tecnica

Ogni epoca e ogni contesto culturale usa materiali e tecniche di produzione artistica che cambiano in rapporto allo sviluppo tecnologico, scientifico, economico e sociale. Con lo sviluppo dellera elettrica si attua una pervasiva diffusione di immagini, suoni, discorsi, tra loro interagenti, con effetti ripetitivi, totalizzanti ed omologanti. La loro fruizione esce dallesperienza vissuta per entrare in quella dellesperienza contemplata. A tali forme di condizionamento mediatico intendono opporsi le forme di comunicazione artistica che svolgono una importante funzione di controllo sul potere della tecnologia di assoggettare lintero sistema sociale attraverso gli effetti che produce.

Gli strumenti del comunicare


I nuovi media e le nuove tecnologie con cui amplifichiamo ed estendiamo noi stessi diventano una sorta di enorme operazione chirurgica collettiva eseguita sul corpo sociale con la pi totale assenza di precauzioni antisettiche. Se le operazioni sono necessarie, deve essere presa in considerazione la possibilit inevitabile di infettare, nel corso dellintervento lintero sistema. [] Nessuna societ mai stata cos cosciente da arrivare allimmunit di fronte alle sue nuove estensioni o tecnologie. Oggi abbiamo cominciato ad intuire che questa immunit pu esserci offerta dallarte. (Gli artisti n.d.r.) raccolgono la sfida culturale e tecnologica decenni prima che essa incominci a trasformare la societ. Dopo di che costruiscono modellini o arche di No per affrontare il mutamento che si prepara.
(Marshall Mac Luhan, Gli strumenti del comunicare (1964), Il Saggiatore, Mi, 1967 pag.71

Human Game. Vincitori e vinti, 21 giugno-21 luglio2066, Firenze, stazione Leopolda. Allestimento disegnato dallo studio di archietetti Hola di Los Angeles

Cambia linterazione estetica

Dalla cultura di lite

Alla cultura di massa

Cambiano gli artisti nel tempo, cambiano anche i fruitori dellarte, i luoghi e i modi di rapportarsi ad essa. Si modificano caratteri e funzioni dei musei e cambia anche lapproccio alle opere che da estetico-formale diventa interattivo, aperto, (secondo la definizione di Eco) a nuove e possibili interpretazioni date dallo sguardo di chi osserva.

Dalle collezioni al museo moderno

Dopo la seconda guerra mondiale il museo cambia le sue tradizionali funzioni educative e testimoniali della memoria, estendendo le tipologie di oggetti da raccogliere, attribuendo maggiore importanza al pubblico, modificando le modalit espositive e le stesse forme architettoniche delledificio. Con lavvento della cultura di massa, l'aumento del pubblico, l'incremento dei turismo internazionale, l'emergere di nuovi bisogni culturali, le sollecitazioni portate dalla societ dello spettacolo, il museo si trasforma da luogo di conservazione e contemplazione estetica a luogo di attiva elaborazione culturale. Il Web pu sviluppare l'interattivit tra museo e utente per migliorarne la fruizione.

Gli elementi del processo comunicativo secondo il modello strutturalista di Roman Jakobson

Contesto Canale

Emittente
Messaggio

Destinatario

Codice

ROMAN JAKOBSON Mosca, 1896 Boston, 1982 Linguista e semiologo, tra i principali iniziatori del formalismo e dello strutturalismo

Le funzioni del linguaggio (secondo la teoria di Roman Jakobson)


Per funzioni del linguaggio si intendono i fini assegnati ai messaggi (visivi nel nostro caso) quando vengono prodotti. In un atto di comunicazione si ha solitamente pi di una funzione. Ci che differenzia un messaggio dallaltro la diversa disposizione gerarchica delle funzioni,

determinata dalla predominanza di uno dei sei elementi


che agiscono nella comunicazione

(emittente, destinatario, contesto, canale, messaggio, codice)

Se vogliamo comprendere un qualsiasi fenomeno di comunicazione i sei elementi indicati da Jakobson

vanno analizzati e considerati


in rapporto agli altri. Anche nella comunicazione artistica ciascuna funzione

storicamente determinata
e agisce allinterno di ogni codice producendo le condizioni per i suoi stessi cambiamenti.

Se latto di comunicazione centrato sullemittente

predomina la funzione espressiva o emotiva

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo di esprimere i sentimenti, gli stati danimo o di rappresentare la realt immaginaria di chi le produce.

Le immagini mostrano una dominante espressiva, ma nel contempo presente anche la funzione estetica attraverso la ricerca dei colori e il taglio compositivo.

Jean-Michel Basquiat

Sebastiana Papa

Se latto di comunicazione centrato sul destinatario

predomina la funzione esortativa o conativa

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo pi o meno esplicito di invitare o persuadere il destinatario a fare qualcosa.

Le immagini hanno entrambe una prioritaria funzione esortativa nei confronti dei destinatari (la pubblicit ad acquistare il prodotto reclamizzato, limmagine sacra a praticare il culto cristiano). Nel contempo il taglio dellimmagine, il contesto rappresentato, gli effetti di luce, la ricerca dei colori assolvono alla funzione estetica.

Pubblicit

Domenico Ghirlandaio, Nativit, (1492 ca.)

Se latto di comunicazione centrato sul messaggio

predomina la funzione estetica o poetica

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che mettono in evidenza soprattutto gli effetti estetici dei colori, della luce, del taglio compositivo. E la funzione predominante nella comunicazione artistica.

Il taglio compositivo, le forme, i particolari effetti di luce costituiscono gli elementi che connotano la funzione estetica.

Vasco Bendini

Se latto di comunicazione centrato sul contesto

predomina la funzione informativa o referenziale

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che informano di un avvenimento, descrivono una cosa, documentano fatti storici, sociali o di vita familiare

Ad esempio, i ritratti depoca e i reportage fotografici assolvono tale funzione.

Fotoreportage dallo Sri Lanka sul blog appunti novalis

Antonio Pisanello, Ritratto, di principessa estense, (1435-1445 ca.)

Se latto di comunicazione centrato sul canale

predomina la funzione fatica o di contatto

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno lo scopo principale di attirare lattenzione, cio di stabilire un contatto con il destinatario attraverso il medium stesso.

La funzione fatica oggi una dominante della comunicazione visiva, al punto di spostare lattenzione (e la cura) dal messaggio trasmesso alleffetto prodotto, con il rischio di svuotare totalmente la comunicazione di contenuti e di significati.

Le copertine costruite ad arte hanno lo scopo principale di attirare lattenzione, di stabilire un contatto con il destinatario.

Se latto di comunicazione centrato sul codice stesso

predomina la funzione metalinguistica

Rientrano in questa categoria tutte le immagini che hanno come oggetto del discorso il codice stesso.

La funzione metalinguistica spesso realizzata dai media che utilizzano documenti e immagini di repertorio per analizzare e commentare la qualit e i cambiamenti nel tempo . Gran parte della ricerca artistica contemporanea incentrata ad indagare gli aspetti linguistici dellopera stessa. (si veda pi avanti)

Piste di approfondimento
Da dove ha origine latto di comunicazione artistica? Da una soggettiva e intima visione che si proietta allesterno? e/o Da una accoglienza interna del mondo, con le sue differenze? Quale Idea sottende latto? Lidea a priori? o LIdea costruita attraverso il rapporto con la realt sensibile? Che cosa lo rende possibile?
Abilit tecnica? /Ingegno?/ Creativit?

bibliografia G.Patella, Articolazioni. Saggi di filosofia e teoria dellarte, Edizioni ETS, Pisa, 2010

Piste di approfondimento
Quale rapporto intrattiene limmagine con loriginale? Seguendo un attraversamento storico-culturale Limmagine si configura come copia sensibile di una realt sovrasensibile

Limmagine repraesentatio (rappresentazione) nel senso di presentare al posto di qualcosaltro Limmagine diventa simulacro, parvenza non rispondente alla realt che presenta
bibliografia G.Patella, Articolazioni. Saggi di filosofia e teoria dellarte, Edizioni ETS, Pisa 2010 R. Barthes, La camera chiara. Note sulla fotografia, Einaudi, TO, 1980

Piste di approfondimento
Che cosa viene detto nellatto di comunicazione artistica?

Dallarte mimetica degli antichi, tesa a riprodurre le forme della natura allarte rinascimentale tesa alla rappresentazione della visione ideale della natura stessa, il Novecento approda allarte astratta, tesa a dire, attraverso il segno, le intime tensioni della coscienza desiderante.

Il passaggio avviene seguendo due vie


1. La via formale che indaga gli aspetti linguistici dellopera 2. La via simbolista che scaturisce da tensioni ideali e spirituali che si oppongono alla rappresentazione del fenomeno. Se pure distinte dallapproccio metodologico alla creazione, le due prospettive si sostanziano lun laltra in tutte le manifestazioni artistiche del Novecento (in particolare nella pittura e nella musica), accomunate dalla ricerca dei tratti formali per tradurre situazioni psichiche intense. (le slides che seguono tratteggiano brevemente contributi e approdi delineati) Bibliografia: Abstract: W.Kandinsky, Sguadi sul passato, Se, Mi, 1999

I contributi

Attraverso Paul Gauguin e i nabis il riscatto al naturalismo si attua attraverso la costruzione di uno spazio a due dimensioni. Gauguin affida al colore il compito di esprimere non quello che accade sotto gli occhi, ma quello che riposa al centro del misterioso pensiero.

In Henri Matisse le ritmiche accensioni cromatiche ricreano armonia parallela alla natura

Paul Czanne elabora il dato di natura attraverso le operazioni di analisi e sintesi compiute dalla coscienza. La sua attenzione rivolta ai volumi degli oggetti ed alla organizzazione dello spazio che li circonda attraverso il colore.

Gli approdi
Il filone lirico e spiritualistico di Wassily Kandinskij fiorito in Germania.

I giochi lineari, gli accordi cromatici vengono usati come una scrittura che penetra nel visibile. Noi non sappiamo quanto affluisca a noi dal regno elementare della natura, quanto dalla profondit avanzi verso di noi e voglia manifestarsi in figura. Questo ci che dobbiamo trovare.

e il filone geometrico e razionalistico che fa capo a Malevic in Russia e a Mondrian in Olanda

Kasimir Malevich, Suprematism, (1915)

Piet Mondrian, Composizione, (1920)

Sintesi

La comunicazione artistica un fenomeno complesso, come qualsiasi fenomeno della comunicazione

elementi
a. Ha una grammatica

regole compositive

b. Si realizza attraverso il codice visivo che, come ogni altro codice un sistema organizzato di segni.

i significanti
Nel segno distinguiamo denotativi i significati

connotativi La lettura dei segni, in base a tali distinzioni, pu essere realizzata a livello: 1. Iconico 2. Iconografico 3. Iconologico

c. Svolge funzioni diverse identificabili allinterno del testo-opera ponendo attenzione:


1. allemittente (funzione espressiva) Che cosa esprime lautore? 2. al destinatario (funzione esortativa) Che cosa vuole che io faccia? 3. al messaggio (funzione estetica) Quali forme rappresentano il contenuto? 4. al canale di trasmissione (funzione di contatto) Come stabilisce il contatto con me? 5. al codice (funzione metalinguistica) Quale linguaggio usa? 6. al contesto rappresentato (funzione informativa) Di che cosa vuole informarmi?

NOTE SULLA PROSPETTIVA DECOSTRUZIONISTA PER UN APPROCCIO ALLA COMUNICAZIONE ARTISTICA Non c fuori-testo

Decostruire, secondo Deridda significa prendere in considerazione, studiare i concetti, metterli in crisi e svelarne le dinamiche che li dominano dallinterno. La decostruzione non solo un gesto filosofico particolarmente raffinato, che smonta e scava ininterrottamente nella complessit dei fenomeni, in apparenza semplici, anche linvito a praticare lattenzione e il sospetto verso tutte le forme di semplificazione che agiscono nella societ.

Jacques Deridda, El Biar (Algeria) 1930- Parigi 2004

C nella decostruzione un atteggiamento rivoluzionario nella misura in cui essa non accetta le semplificazioni ed pronta a mettere alla prova ci che si presenta come verit indiscutibile.

Catalogo

Il Manierismo, ovvero lImmaginazione al potere

Il Kitsch: oltre ogni limite

Le icone: porte verso linvisibile

La fotografia: ovvero, larte della resurrezione

Robert Mapplethorpe

August Sander

Andr Kertsz

Henri Cartier-Bresson

I Loghi: moderni simulacri

La ricerca degli artisti tra visioni e intime tensioni

Lucio Fontana

Mimmo Paladino

Jackson Pollok

Emilio Vedova

Joan Mir

Pablo Picasso

Jean-Michel Basquiat

Io

non uso droghe, i miei sogni sono gi abbastanza terrificanti

M.C. Escher

Nuovi fenomeni di espressivit

writing, l'arte del graffitismo.

Contaminazioni Le arti si incontrano

Hitchcock, uno dei registi pi attenti alla ricerca di stile, si affida alla migliore iconografia artistica per realizzare i suoi film

Marcel Duchamp, Disques optiques ou Rotorelief N.3, 1935

Alfred Hitchcock, Vertigo, 1958 (locandina del film)

La danza assume le tendenze astratte e informali che superano intenzioni narrative. La ricerca incentrata sulle molteplici possibilit espressive del segno-movimento nello spazio.

Alwin Nikolais, Crucible, Ririe Woodbury Dance Company, Parigi 2004

La video arte interagisce con la musica (sia pop che delle avanguardie). Nellopera presentata i deserti esistenziali rappresentati attraverso le immagini di incomunicabilit e di grandi spazi vuoti sono interpretate dal compositore attraverso dissonanze e contrapposizioni forti tra strumenti tradizionali e strumenti elettronici.

Bill Viola, Dserts,1994 (still da video realizzato con musiche di Edgar Varse)

La moda come segno del tempo

Thierry Mugler e Claude Montana, 1979 (forme spaziali e aggressive segnano il passaggio ai competitivi anni Ottanta )
Elmut Lang, 1990 (tecnologia e tessuti sperimentali accompagnano la tendenza minimal anche nellabbigliamento)

Ungaro, Vestito da sposa per i figli dei fiori, 1970 (tradizione e innovazione quali caratteri del post 68)

Un esempio di opera scenica in cui interagiscono versi, luci, musica e immagini anche in 3D, che generano infinite associazioni nella mente dei partecipanti

Bob Wilson e Philip Glass, Monster of Grace,1998 (frame opera scenica)

Con-tatti Il gioco dei sensi e lattenzione della mente

Il museo diventa laboratorio

Pallemondo-Ballemonde, evento a cura del Dipartimento Educazione Castello di Rivoli Museo dArte Contemporanea per FiArt Festival International dArt pour jeune public, Centre Georges Pompidou, 2007)

Sculture urbane, decorazioni architettoniche e occasioni di convivialit per migliorare la percezione degli spazi che attraversiamo automaticamente senza consapevolezza

Jeppe Hein, Appearing Rooms, Acqua, ferro, legno, pompa, computer, erogatore, 2003, Berlino, Alexanderplatz

In questa opera paesaggistica le relazioni tra vegetazione, suoni, luce e spazio sono strettamente connesse tra loro per restituire al visitatore il senso di uno spazio vissuto in tutte le sue dimensioni e percezioni. Lintento quello di abitare espressivamente il contesto naturale.

Lorenzo Brusci e Stefano Passerotti, Giardino sonoro, 2004, Firenze, Imperialino

Incontrare e vivere larte

Lopera ci viene incontro

Fondazione Vedova, Magazzini del Sale, Venezia (realizzazione di Renzo Piano)

Lopera darte si trasforma da oggetto a luogo di memoria, di scambio, di riflessione e di messaggio

Rudolf Stingel, Senza Titolo, 2003 (esposizione L Biennale di Venezia, Esposizione Internazionale dArte)

Architetture naturali per stabilire nuove relazioni con i luoghi e valorizzare nella creazione tutto ci che appartiene ad un determinato contesto.

Nils Udo, Nests, South Carolina Botanical Gardens

Entrare nellopera darte

Niki de Sainte Phalle, She A Cathedral, 1966

Forme e nuove estetiche

Identit alla ricerca della pace

Sarah Lucas, Tutto quello che diciamo date alla pace almeno una possibilit, 2002

Materiali morbidi, flessibili, leggeri e manipolabili che si deteriorano nel tempo danno forma alle opere di Gilardi e di altri artisti, ponendo il problema della loro conservazione .

Piero Gilardi, Campo di grano, schiuma in poliuretano, 1967

Gigantesche spirali, come cattedrali gotiche, immergono lo spettatore in una dimensione religiosa in cui il peso, e non laltezza, ad evocare il pensiero di Dio

Richard Serra, Spirali, 2001,(esposizione XLIX Biennale di Venezia, Esposizione Internazionale dArte)

Opera paesaggistica realizzata in un sito di degrado e di abbandono per creare interazione fra il paesaggio urbano e i suoi protagonisti . Nello spazio dallestetica minimalista e ricco di suggestioni poetiche abitano variet botaniche, biodiversit, risorse rinnovabili.

Catherine Mosbach, Acquatic Garden, 2002, Bordeaux

Larte come idea

Allan Kaprow, Fluids, 1967-2005, (installazione di ghiaccio)

Un progetto di teatro-scienza in cui lo spettatore informato e partecipe degli effetti biologici sugli alimenti, prodotti da agenti chimici. Un esperimento di biologia contestastiva

Critical Art Ensamble, con Beatriz da Costa e Claire Pentecost, Contestational Biology, Molecular Invasion, 2002

Oggetto d arte o feticcio che usa larte per creare un universo tutto suo, una specie di dittatura estetica dove ogni giudizio si infrange? La domanda resta ancora aperta

Damien Hirst, FOR THE LOVE OF GOD, Platino, diamanti e denti umani, 2007, Londra, White Cube)

Parlare di arte

Le riviste darte costituiscono il perno del dibattito critico e delle tendenze pi attuali nel panorama internazionale,a partire dalla fine degli anni Sessanta. Inizialmente, attraverso le riviste darte, si afferma anche la figura del critico militante e indipendente. Attualmente nel proliferare di eventi e di informazione e con le pressioni esercitate dal mercato, esso si configura generalmente come curatore di opere e di cataloghi. Principali riviste darte Art end Culture Atforum October Flash Art Art Press Kunstforum Art Monthly Domus Tema Celeste Parkett Texte zur Kunst Frieze Contemporary Documenta

Unimmagine per sorridere, ricordando il memorabile episodio del film di Alberto Sordi, e per chiederci che fine abbia fatto lopera darte rispetto alla nozione che ne abbiamo, quale sia oggi il rapporto del pubblico con larte, quale identit assuma lartista contemporaneo, quale valore assuma oggi larte in una societ dalle identit incerte e, non da ultimo, quale possa essere il nostro personale contributo nei processi di comunicazione artistica in atto.

Alberto Sordi, Dove vai in vacanza?, ep. Le vacanze intelligenti, 1978 (fotogramma del film)