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Lidia Peychaux

Acessando o Hemisfrio Direito do Crebro


A Arte Como Ferramenta Para Desenvolver a Criatividade

Rio de Janeiro

2003 1

Copyright 2003 por Lidia Peychaux Ttulo Original: Acessando o Hemisfrio Direito do Crebro - A Arte Como Ferramenta Para Desenvolver a Criatividade Editor-Chefe Tomaz Adour Editorao Eletrnica Luciana Figueiredo Copidesque Karine Fajardo Desenhos Luna Belo

PAPEL VIRTUAL EDITORA Avenida das Amricas, 3.120 sala 201 - Bloco 5 Barra da Tijuca - Rio de Janeiro - RJ - CEP: 22.640-102 Telefone: (21) 3329-2886 E-mail: editor@papelvirtual.com.br Endereo Eletrnico: www.papelvirtual.com.br
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Sumrio

Agradecimentos .....................................................................................5 Introduo .............................................................................................7 Captulo 1 Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo? ................9 Captulo 2 Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma atividade especfica? .............................................................................43 Captulo 3 Em busca da unidade e do equilbrio ..................................59 Captulo 4 A proporo atravs das relaes espaciais ...........................79 Captulo 5 O desenho de rostos de perfil .............................................97 Captulo 6 O rosto de frente: conhecendo seus mistrios ...................109 Captulo 7 O rosto de meio perfil ......................................................123 Captulo 8 A percepo da luz e a sombra ..........................................131 Captulo 9 Percebendo a cor ..............................................................141 Captulo 10 Como incentivar a criatividade .......................................157 Captulo 11 A mandala ......................................................................171 Captulo 12 A observao das emoes usando o Eneagrama .............183 Captulo 13 A dupla linguagem do ser humano .................................217 Captulo 14 A terceira idade ..............................................................237 Concluso ..........................................................................................257 Bibliografia ........................................................................................259
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Agradecimentos
A meu mestre khristian Paterhan, filsofo e escritor, Diretor do IDHI Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral do qual sou membro h doze anos. Sem a sua orientao, esse trabalho no existiria. Aos membros do instituto, meus irmos, que sempre me apoiaram em todos os meus projetos. Um reconhecimento especial ao Dr. Roger Sperry e sua equipe pelo aporte fundamental de sua descoberta cientfica, assim como, a Dra. Betty Edwards pela sua valiosa aplicao. Dra. Laura Mello Machado, psicloga-clnica, com mestrado em envelhecimento, Vice-diretora e coordenadora do Instituto de Gerontologia da Universidade Candido Mendes (Ipanema, Rio de Janeiro) e terapeuta ocupacional e especializada em Gerontologia Paula Travassos coordenadora do mesmo Instituto, por terem apoiado e contribudo para o nosso trabalho; Dra. Eleanor Luzes, medicapsiquiatra e analista junguiana com mestrado em psicologia, por ter sempre impulsionado e prestigiado nosso eventos e nossa atividade. A meus assistentes: a jovem e talentosa Lucia Belo e professora Eci Estanciola. A Carlos Peychaux, meu companheiro de todas as horas, pela sua dedicao incondicional; a meus filhos, Guy e Ivana, pelo seu apoio e carinho. A meus pais, que tm feito todos os esforos possveis para me tornarem uma pessoa altura de suas expectativas. E, finalmente, agradeo a todos os que de uma maneira ou de outra tornaram por meio da realizao de palestras, conferncias, workshops e exposies possvel o desenvolvimento deste trabalho; e a todos os alunos que, ao longo de todo esse tempo, tenho tido o privilgio de conhecer e aprender tanto quanto pude ensinar.

Ldia Peychaux

Introduo
O mtodo apresentado neste livro, pela facilidade de aplicao, tem permitido a um grande nmero de pessoas ingressar num estado de maior confiana, constatando um notvel aumento de seu potencial criativo. H casos, em que algumas delas chegaram a se destacar como desenhistas ou artistas premiados. A aplicao dos exerccios oferece possibilidade a um vasto pblico, que abrange desde crianas da faixa etria dos nove ou dez anos at indivduos da terceira idade mais avanada. Se voc gosta de desenhar e pensa que no sabe ou acha seu desenho de nvel primrio, esta sua oportunidade de provar a si mesmo que tem capacidade para desenvolver habilidades que esto relacionadas aos processos visual e perceptivo. Agora, se voc um profissional do desenho, a utilizao dessa metodologia lhe propiciar a chance de aumentar ainda mais a sua confiana e criatividade, baseada na adequao das tcnicas e nos descobrimentos que a cincia tem realizado sobre as funes diferenciadas dos hemisfrios cerebrais. Essas tcnicas foram desenvolvidas com base no mtodo Desenhando com o lado direito do crebro, de autoria da Dra. Betty Edwards; mtodo este aplicado por ns ao longo de 10 anos e que nos capacitou a transmitir nossa experincia. Vale salientar que a habilidade de desenhar requer apenas quatro requisitos bsicos: 1) 2) 3) 4) Percepo dos contornos da forma (linha) Percepo dos espaos vazios (superfcie) Percepo das relaes entre partes (proporo) Percepo das luzes e da sombra (volume)

Outras questes no menos importantes como a cor, tambm merecem destaque neste livro. O captulo 11 contm uma bela sntese do pintor
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Kandynski, extrada de sua obra Do espiritual na arte. E, aproveitando a meno do tema cor, farei aqui uma importante ressalva: muitas pessoas chegam a nossa oficina manifestando sua inteno de querer apenas pintar, sem querer passar pela experincia do desenho. Sobre isso, me vejo obrigada a fazer duas ponderaes da maior importncia: 1) o exemplo nos remete a uma analogia, a de que seria normal aprender a ler e escrever sem conhecer as letras e 2) a ordenao das cores se orienta em funo dos claros-escuros ou nuanas que so percebidas, entre os extremos que vo do preto ao branco. O iniciante que prescinde desta experincia essencial que s acontece durante a exercitao do desenho, no chega a sentir a cor na sua verdadeira experincia, tornando o aprendizado da pintura mais difcil e incompleto por carecer do ensinamento bsico. Os temas: Mandalas e Eneagrama tem merecido um destaque especial por sua importncia como ferramentas para o desenvolvimento humano, motivo pelo qual so aprofundados nos captulos 11 e 12. Damos tambm um destaque experincia realizada com pessoas da terceira idade. A aplicao do mtodo tem contribudo para a ativao da sade cerebral, com melhorias comprovadas em termos de memria e concentrao. Atravs dos resultados obtidos com a prtica de exerccios, percebemos timos resultados, inclusive em indivduos que foram acometidos por acidentes vasculares cerebrais, como apresentado no capitulo catorze. E, para finalizar, fao minha a reflexo da Dra. Betty Edwards, quando ela chama a ateno para o fato de que o crebro participa ativamente na percepo visual dos objetos mediante a observao do entorno. No entanto, essa informao deformada pelo ponto de vista do observador, em razo das experincias por ele vivenciadas. Ao que tudo indica, parece haver uma tendncia a ver o que se quer ver, isto , o prprio crebro altera essa informao sem uma participao consciente do observador. Por isso, aprender a ver ou perceber mediante o desenho muda esse processo e permite uma viso mais direta e objetiva. Pode-se dizer que, durante o tempo que uma pessoa dedica a desenhar, seu crebro permanece suspenso, em termos de julgamento, permitindo ao observador ver de um modo mais integral e completo, o que leva algumas pessoas a expressarem esse sentimento por meio de frases do tipo: Estou vendo o que antes no via!. Aprender a desenhar para experimentar essa sensao, at o momento indita, apenas uma das razes para justificar o porqu deste velho e ancestral hbito de desenhar ter sido sempre, um ato de magia.
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Captulo 1 Como se tornar mais criativo, sensvel e intuitivo?

sta pergunta, formulada por pesquisadores de quase todos os pases do mundo, motivo de incansveis estudos. E todos eles foram unnimes ao concluir que essas qualidades criatividade, sensibilidade e intuio existem potencialmente em cada um de ns, seres humanos. Em razo dessa constatao, nos fazemos a seguinte pergunta: como podemos aceder esses recursos criativos e fazer de ns mesmos seres inventivos, indagadores, ousados e expressivos? Uma certeza temos: a de que enfrentar o quotidiano, acompanhados de velhos padres mentais, no nos parece ser a forma mais adequada de viver a vida, uma vez que, voc e eu vivemos em um mundo, exigente, rpido e... cheio de problemas! Portanto, qual nossa atitude diante de tal desafio? Estou certa de que, s vezes, voc j deve ter experimentado a mesma sensao que eu, a sensao de dispor de um arsenal mental precrio, lento e ultrapassado. Por qu? Porque ns, seres humanos, no utilizamos todas as armas de que dispomos! Isto , todas as nossas capacidades e potencialidades mentais. Dito de uma outra forma: no colocamos o crebro humano, em sua ntegra, para funcionar! E por que isso acontece? Para responder a essa pergunta, necessrio conhecer um pouco mais a natureza humana. Cada ser humano tem o que chamamos de personalidade. A personalidade humana pode ser dividida em quatro centros. Cada um desses centros dispe de inteligncia prpria, tambm conhecida como eu. So eles:
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Centro Intelectual Centro Emocional Centro Fsico Centro Energtico

Os diferentes centros que formam o eu inferior esto conectados nossa mquina mais importante: o crebro. Conhecer e identificar os diferentes eus permite observ-los com o objetivo de atingir harmonia, e controle sobre si mesmo. Porm, conhecer-se integralmente no uma tarefa fcil e a dificuldade existe porque, desde crianas, nos ensinado a usar e respeitar um programa mental de costumes e influncias adquirido e dirigido pelo centro intelectual. Este programa despreza a participao consciente dos outros centros como, por exemplo, o centro emocional, que tem grande importncia para nossa vida, como ser visto mais adiante. A inteligncia proveniente apenas do centro intelectual em detrimento do conhecimento inteligente dos outros centros traz como resultado um comportamento parcial e inadequado para enfrentar as necessidades dirias do ser humano. Para ser inteligente, no sentido mais completo da palavra, no suficiente apenas pensar, voc deve aprender a sentir e no a pensar que sente. Aprender a sentir nos permite olhar o mundo de uma forma diferente! E essa mudana necessria para romper com velhos hbitos, deixando-os de lado, e incorporar novos direcionamentos para a vida. Assim, o ser humano pode se tornar capaz de atingir metas insuspeitas escondidas em seu interior, as quais, se dependessem do intelecto, nunca poderiam ser conquistadas. Sobre esse assunto parece haver tambm um consenso generalizado que garante que, para o ser humano se tornar mais criativo, sensvel intuitivo e ampliar-se mentalmente, necessrio transpor as barreiras que o bloqueiam e, para isso, precisa conhecer suas reais potencialidades. O acesso a tais capacidades permite ao ser humano se autoconhecer em todos os sentidos, oferecendo, assim, a possibilidade de exercer pleno controle sobre a sua prpria vida, o que, normalmente no ocorre com a maioria das pessoas. Desenvolver a criatividade para evoluir e crescer no acontece apenas porque se usa o raciocnio ou se pratica a leitura. Isso no basta! A realidade deve ser sentida, isto compreendida e no apenas entendida intelectualmente. Compreenso exige emoo, corao, em definitivo; enxergar a vida sob uma tica diferente. Acredita-se que os artistas, por exemplo, desenvolvem mais esses potenciais, pois tais pessoas trabalham com a linguagem da imagem, linguagem esta
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que est ligada ao mundo da emoo. Por esse motivo, eles so capazes de gerar um ponto de vista diferente, um ponto de vista criativo, fora dos padres lineares e repetitivos comandados pelo velho programa mecnico e racional. Gerando um ponto de vista diferente

A imagem serve para ilustrar um exemplo do que significa ter um ponto de vista diferente. Observe atentamente. O que voc v? Provavelmente, ver a imagem de uma jovem com chapu vestindo um elegante agasalho de pele. Mas, se voc continuar a observar, mais longa e atentamente, perceber que, alm da imagem da jovem existe tambm, oculta, a imagem de uma velha senhora desdentada. Voc a viu? Isso o que chamamos de olhar com base num ponto de vista diferente.
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Olhar de um ponto de vista diferente significa fazer emergir uma viso que est oculta simples maneira de olhar, tal qual estamos acostumados a fazer. Para ser capaz de visualizar elementos que se encontram ocultos em uma imagem, basta aprender a ver de outra forma. Isso nos ensinado a partir dos treinamentos que visam estimular o desenvolvimento pleno das potencialidades cerebrais. Ao longo deste livro, voc ter outros exemplos interessantes que ilustram esse apaixonante assunto. Por meio deles, procure ir alm do que v. Um mundo novo poder se abrir para sua mais plena realizao. Desenvolver essas potencialidades nos oferece a possibilidade de conhecer conscientemente a parte do crebro que menos utilizamos. Parte esta que conhecida pelo nome de hemisfrio direito do crebro. ela que detm a chave que nos conduz para desvendar grandes mistrios. Entre os meios mais eficientes destinados a estimular o desenvolvimento do lado direito pode ser mencionada a prtica do desenho, uma vez que para desenhar bem, necessrio, antes de tudo, que a pessoa seja capaz de ver de um ponto de vista diferente. Em resumo, o que tem de mudar nas pessoas nada mais do que a maneira como elas vem as coisas. Para isso, preciso ter a mesma atitude e desenvolver a mesma percepo que os artistas utilizam ao olhar o mundo que os rodeia. Se as pessoas aprenderem essa nova maneira de ver, certamente podero atingir os potenciais e capacidades que ainda se encontram ocultos a seus olhos. Para conhecer um pouco mais o nosso crebro, esse grande e enigmtico computador humano, fundamental saber como ele se compe e quais so as suas funes.

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O nosso crebro

O crebro humano formado por duas metades s quais chamamos de hemisfrios esquerdo e direito, respectivamente. O sistema nervoso humano est em comunicao com o crebro mediante uma conexo cruzada: o hemisfrio esquerdo controla o lado direito do corpo; enquanto o hemisfrio direito, o lado esquerdo. Dessa forma, fcil compreender que as mos respondem ao uso invertido dos comandos cerebrais, ou seja, a mo esquerda est conectada ao hemisfrio direito e a mo direita, ao hemisfrio esquerdo. Vale salientar que, nos animais, os hemisfrios cerebrais so simtricos no que diz respeito s suas funes; mas nos seres humanos o funcionamento dos hemisfrios cerebrais assimtrico e o seu desenvolvimento est relacionado exercitao da funo de cada um.
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Como possvel verificar essa assimetria? A forma mais simples observar a predominncia do uso da mo direita na maioria das pessoas. Os pesquisadores so unnimes ao declarar que a maioria das culturas incentiva s pessoas a usar exclusivamente a mo direita para realizar atividades que exigem alguma habilidade manual. A bilateralidade cerebral A imagem da pgina anterior nos mostra a conformao de nosso crebro, que, como j foi dito, composto por dois hemisfrios, estes unidos pelo corpo caloso. Esses dois hemisfrios regem nosso corpo de maneira invertida, o que nos permite concluir que, se ativarmos o lado esquerdo do corpo (mo esquerda), estaremos exercitando o lado direito de nosso crebro. A predominncia do uso da mo direita na maioria das sociedades pe em evidncia que o hemisfrio mais desenvolvido pelos seres humanos o esquerdo, em detrimento do direito. Este, por sua vez, no se exercita o suficiente, tornando desconhecidas as suas capacidades derivadas. A DESCOBERTA CIENTFICA DAS MODALIDADES DIFERENCIADAS DOS HEMISFRIOS CEREBRAIS

Por meio da observao de pacientes com leses cerebrais, a cincia, aos poucos, descobriu que uma leso ocorrida no hemisfrio esquerdo, dependendo da sua intensidade, pode provocar a perda da fala. Isso ocorre porque, ao que tudo indica, a capacidade de falar e o domnio da linguagem oral esto relacionados ao hemisfrio esquerdo e este, por sua vez, compreende a capacidade de raciocnio, pensamento e desempenho das atividades intelectuais.
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Por considerar essas atividades superiores, os cientistas do sculo passado batizaram o hemisfrio esquerdo de dominante ou primrio. Ao passo que o hemisfrio direito, cujas funes eram desconhecidas, foi chamado de hemisfrio secundrio. Os hemisfrios cerebrais esto unidos por um feixe composto de milhes de fibras. Essa conexo tecnicamente conhecida como corpo caloso. Nos anos 1950, uma pesquisa realizada com animais pelo Instituto Tecnolgico da Califrnia, dirigida pelo Dr. Roger Sperry e seus discpulos, mostrou que essa conexo tem como principal funo comunicar os hemisfrios cerebrais, permitindo, assim, a transmisso dos conhecimentos. Sua investigao baseia-se na observao de pacientes nos quais se praticou o corte do corpo caloso. Esta operao foi chamada de comisurotomia (nome dado operao que consiste no corte do corpo caloso separando os hemisfrios cerebrais), em outras palavras, crebro dividido. Ficou comprovado, ainda, que ao praticar esta diviso, os hemisfrios seriam ainda assim, capazes de funcionar independentemente, com uma aparente falta de efeito do corte sobre a conduta do paciente. A partir dessa descoberta, os cientistas se viram obrigados a revisar os conceitos ligados aos hemisfrios cerebrais, j que ambos os lados intervm nos processos do conhecimento humano, porm cada uma das metades do crebro especializada numa modalidade diferenciada. Na dcada de 1960, estudos semelhantes realizados pelo Dr. Sperry e sua equipe proporcionaram valiosas informaes sobre este assunto. Pacientes que foram submetidos a vrios testes permitiram constatar que cada hemisfrio percebe a realidade sua maneira. A metade esquerda do crebro apresenta-se dominante a maior parte do tempo, seja em pessoas de crebro bipartido ou em pessoas de crebro normal. Ainda comprovou-se que o hemisfrio direito, que no verbal, experimenta sensaes e reaes emocionais, processando a informao por sua prpria conta; como se atuassem duas pessoas numa s. E o que isso tudo tem a ver com o mundo da imagem? A resposta muito simples. O lado direito se especializa na percepo da imagem da forma global e sua funo consiste, principalmente, em sintetizar a informao que recebe atravs da modalidade visual. Voc deve estar se perguntando onde est a relao entre isso tudo e o desenho especificamente? Pois bem, como foi dito no incio deste captulo, para desenhar preciso que passemos a ver a realidade de uma outra maneira, totalmente diferente da maneira convencional. Essa nova maneira a maneira como o hemisfrio direito percebe a informao visual, fazendo uma observao longa e profunda semelhante a que feita quando se desenha. Compreende agora a ligao?
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As pessoas em geral, para resolver assuntos relativos s suas vidas, usam, fundamentalmente, a inteligncia racional, lgica, fria e seqencial. Mas existem pessoas que agem de forma diferente e que, junto com a inteligncia racional usam a inteligncia emocional, ou seja, recorrem tambm s capacidades do lado direito de seu crebro. Vale a pena ressaltar que as pessoas se esquecem ou nem mesmo tm conscincia de como utilizar essa parte do crebro. Se elas percebessem a necessidade do uso consciente das potencialidades do hemisfrio direito, grande parte dos problemas de suas vidas seria mais facilmente resolvida e, com isso, elas teriam acesso a uma vida mais feliz. O sexo e as funes diferenciadas de nosso crebro Um recente estudo realizado pela equipe de neurologistas e psiquiatras do Instituto Nacional de Sade Mental dos Estados Unidos analisou o crebro de dez homens e dez mulheres e verificou a diferena de comportamento entre os sexos feminino e masculino quando o assunto tristeza. Aps pedir-lhes que, diante de fotografias de rostos entristecidos, rememorassem tragdias pessoais, comprovou-se que tanto o homem quanto a mulher sentem tristeza. No entanto, nas mulheres esse sentimento mais profundo. Nas imagens computadorizadas, o que se v so clares iluminando a rea cinzenta do crebro. Os pesquisadores notaram que, no momento de tristeza mxima, as mulheres ativaram uma poro cerebral oito vezes maior do que os homens. Isso lhes permitiu afirmar, sem sombra de dvidas, que as mulheres sofrem mais do que os homens. Entretanto, o mais interessante veio depois. A equipe de estudiosos ainda constatou que, nas mulheres, hiperatividade caracterstica do sofrimento seguia-se um perodo de baixa geral nas funes cerebrais. como, se no momento mximo de tristeza, as mulheres tivessem ligado uma lmpada de 110 volts numa tomada de 220 volts: depois do claro, pane. Nos homens, que usavam reas menores do crebro para processar a tristeza, esse curto-circuito, foi mais raro. Essa talvez seja a explicao para o fato de as mulheres serem mais susceptveis a sofrer de depresso. De cada trs casos diagnosticados, dois envolvem pacientes do sexo feminino; e quanto mais tristeza, mais choro.

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E mais: ainda demonstraram que, at para chorar, o crebro das mulheres age de maneira diferente. Um hormnio abundante no organismo feminino, a prolactina, responsvel pela produo do leite, tambm age sobre os centros nervosos que comandam a ao de chorar. Nos homens, essa substncia encontrada em menor quantidade. No perodo ps-parto, esse hormnio mais intenso, sendo comum ocorrer, paralelamente, o estado de depresso, o que revela a relao existente entre a prolactina e a exteriorizao das emoes. Algumas diferenas notrias entre os crebros masculino e feminino. Crebro masculino Nos homens, a funo do lado esquerdo do crebro superior em atividades como: Raciocnio matemtico; Tarefas que envolvem dimenses espaciais; Atingir alvos com maior preciso; Melhor percepo de padres complexos e Melhor compreenso dos objetos, em termos de causalidade fsica.

Crebro feminino As mulheres usam mais os dois lados do crebro do que os homens, isto , de forma simultnea, combinam mais razo e emoo. O crebro feminino superior para: Julgar o comportamento das pessoas, so mais empticas; Decifrar significados sutis de linguagem; Combinar elementos diversos; Gerar idias, especialmente por meio da palavra; Identificar a falta de algum elemento visual que faa parte de uma amostra; Fazer clculos matemticos com maior facilidade e Executar trabalhos manuais delicados que requerem maior habilidade.

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Essas diferenas percebidas entre os crebros dos dois sexos tambm podem ser notadas se considerarmos diferentes culturas, como a japonesa e povos orientais em geral. Os comentrios a respeito do assunto podem ser encontrados ainda neste captulo sob o ttulo A necessidade do equilbrio entre a razo e a emoo). Portanto, estando a par dessas diferenas entre os representantes dos sexos feminino e masculino, no adianta se desesperar quando seu parceiro ou parceira revelarem no pensar da mesma forma que voc. No perca tempo invocando os progressos do mundo moderno e nem mesmo a pseudo-igualdade sexual. A cincia est contribuindo para desvendar certos mistrios que, certamente, vo ser bastante teis para nosso autoconhecimento. Dessa forma, estaremos aptos a viver mais adequadamente de acordo com nossas reais capacidades e daremos um grande passo em prol do desenvolvimento evolutivo da raa humana. Vale a pena lembrar que essas diferenas existem e que, uma vez que elas dizem respeito a ns mesmos, elas se tornam um assunto de extremo interesse para o ser humano, pois no h maior preocupao do que descobrir os mistrios que fazem parte da nossa existncia, isto , conhecer a natureza humana em sua totalidade e estar apto para explorar todas as suas potencialidades. As sutis diferenas entre as capacidades feminina e masculina nos demonstram a necessidade da interao equilibrada entre: o homem e a mulher possibilitando, na unio, o crescimento evolutivo da espcie humana.

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Dualidade cerebral ou duas formas de conhecimento?

De acordo com a presena da dualidade cerebral, direita e esquerda, os msticos, filsofos e cientistas de todas as pocas tm postulado o conceito de polaridade ou dualidade do pensamento humano. Com base nesse princpio, haveria duas formas paralelas de conhecimento. De fato, muitas vezes diante de uma mesma situao, agimos de forma contraditria. O raciocnio nos sugere uma idia que o outro lado do crebro, o lado intuitivo, no aceita. Essa a prova mais contundente de que ambos os lados do crebro esto processando uma mesma informao de maneira diferente.

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Cada um dos hemisfrios recolhe a mesma informao sensorial, no entanto, o fazem de maneira diferente. Na verdade, como se cada um deles tivesse um estilo, uma forma especfica de posse das informaes. O hemisfrio esquerdo analisa, abstrai, conta, planifica os procedimentos passo a passo, verbaliza e faz o raciocnio seguindo a lgica. Ao passo que o hemisfrio direito nos apresenta uma modalidade diferente. Com ele, vemos coisas imaginrias, as visualizamos, somos capazes de entender metforas, vemos como as coisas existem no espao, sonhamos, usamos a intuio e, por meio dela, compreendemos a realidade; temos idias criativas e, aparentemente, do nada, produzimos o conhecido insight. Mas, como vimos, existe um porm: no sabemos colocar essa parte de nosso crebro em ao consciente. No sabemos porque s conhecemos um lado desse nosso grande computador e o programa que nos ensinaram, na maioria das vezes nos limita, deixando-nos frustrados. Devemos, pois, criar um novo programa capaz de suprir nossas reais capacidades mentais e atingir nossos objetivos de vida; um programa que nos permita usar totalmente o nosso crebro, a fim de trazer tona ferramentas ocultas que nos ajudem a ter uma viso diferente que nos permita viver mais plenamente. Outro enfoque da dualidade: Yin Yang Nosso crebro tambm apresentado pelos orientais atravs dos smbolos do yin e do yang. O yin-yang o todo, o cu e a terra, o cosmo, todos os seres e todas as coisas. Os dois pares yin-yang so o vazio e o cheio respectivamente e apresentam nexos to estreitos que, em muitos casos, quase se confundem. Tanto assim que, no I Ching, a idia do cheio pode ser sugerida pela linha cheia, signo do yang; ao passo que a idia do vazio pode ser representada pela linha quebrada, o signo do yin. Essa linha quebrada bastante significativa por si s, pois a simbologia de duas unidades superadas por um espao que, na verdade, um vazio, sugere a possvel idia de transformao. Sendo assim, est correto dizer que: uma pessoa criativa aquela que usando os dois hemisfrios cerebrais em forma equilibrada capaz de perceber de modo novo as informaes para busca de diferentes solues.
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Hemisfrio Direito yin feminino geral inconsciente caos compreenso servio tudo est correto no admite imposio artstico funo emoo matria

Hemisfrio Esquerdo yan g masculino especfico consciente ordem entendimento trabalho bom e ruim obrigatrio cultural normas razo esprito

A necessidade do equilbrio entre a razo e a emoo Lembre-se de que se voc usa mais o lado da razo, sentir a falta de vivenciar a emoo, se refletindo numa vida montona, repetitiva e carente de significados. Da mesma forma, se voc usa mais o lado emocional, ela poder ser como um barco sem timo. Sob qualquer uma das formas que voc escolher viver, seja guiado somente pela razo ou apenas pela emoo, a lateralizao sempre trar desequilbrio. necessrio haver, pois, um equilbrio entre ambas as capacidades, entre a razo e a emoo. O nosso centro emocional uma poderosa fora inconsciente que carece de corpo material, por isso quando se defronta perante um perigo iminente convoca rapidamente o corpo depositando nele a sua energia e trazendo tona as doenas que to bem conhecemos. A medicina psicossmatica tem mostrado que cada parte de nosso corpo tem a sua contrapartida emocional. Veja a seguir que partes do nosso corpo esto intimamente relacionadas s emoes que sentimos: Orgos Corao Pulmo Bao Fgado Rim

versus

Sentimentos Alegria Tristeza Preocupao Raiva Medo


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Conhecer nossas emoes, observ-las, process-las conscientemente saber exatamente como vigiar a nossa sade fsica, a fim de preservar a nossa energia vital. Mas conhecer nossa emoo , no entanto, um trabalho rduo que requer pacincia e muita fora de vontade por sua natureza sutil, de rpida expresso e muito diferente da percepo que temos de nosso centro fsico. Sua localizao no crebro pode ser distinta, de acordo com os povos, culturas e linguagens, como nos revela o resultado de uma pesquisa cientfica realizada em Tkio, no Japo que afirma existir diferenas de funcionamento emocional entre os crebros de ocidentais e orientais.

Basicamente, as diferenas apontadas entre os crebros dos ocidentais e orientais referem-se ao fato de que a emoo est distribuda por todo o crebro, estando tambm presente no lado racional do crebro japons e da cultura asitica em geral. J no crebro ocidental, toda a emoo fica armazenada no lado direito, vulgarmente conhecido como inconsciente. Aprofundando o tema ainda deve-se considerar que a emoo responsvel pela conduta ou comportamento dos homens, que os pesquisadores tm classificado como introvertidos e extrovertidos. Cada um desses tipos de comportamento, e medida que as geraes vo aprofundando seus traos, trazem como conseqncias, o exagero, alvo de nosso desequilbrio, geran_____________________________________________

Pesquisa cientifica realizada por Tadanobu Tsunoda do Instituto de Pesquisas mdicas da Faculdade de Medicina de Tquio. 22

do personalidades doentias que irradiam desordem e mal-estar. Isso sem falar nos casos mais extremos que, infelizmente, tm-se tornado comuns como, por exemplo, a violncia, a guerra e outros tipos de deturpaes. Os fundamentos expostos explicam a urgncia de ativar outros programas em nossas mentes para que as despertem de forma consciente necessidade de restabelecer o equilbrio. O novo programa que visa desenvolver o lado direito consiste num trabalho emocional adequado para poder desdobrar os sentimentos negativos que carregamos, a fim de evitar que seus efeitos reflitam em nosso corpo fsico e social. Esse trabalho, por suas caractersticas especiais, tem como conseqncia o aumento simultneo de nossa capacidade de observao, ateno e concentrao, o que certamente ter como resultado uma maior capacidade de memorizao, mais autoconfiana e presena cada vez mais notria do famoso sexto sentido, isto , da intuio. Intuio Falar sobre intuio falar sobre algo que no pode ser totalmente esclarecido, uma vez que o que se vivencia dificilmente pode ser expresso em palavras. Talvez a definio mais prxima de intuio seja aquela que diz que a intuio capacidade de ouvir a voz do corao. A intuio a antecmara da criatividade, pois ela que nos d a sensao de que uma idia nunca antes experimentada pode funcionar, mesmo que parea uma loucura. s vezes, sem fundamentos lgicos, algo nos diz que: devemos ir em frente, que o caminho a seguir esse. A intuio que desvenda as possibilidades ocultas, favorecendo a inspirao. Pesquisadores da rea tm mostrado que ante um evento comportamental, o ser humano tem, no mnimo, dois meios de dar uma resposta; uma delas provm da voz do eu (ego) e que vem de fora, a chamada extuio; e a outra reconhecida como a voz interior, a que chamamos de intuio (ou voz da sabedoria). Para ouvir essa voz interior, preciso silenciar a voz do ego. ela que nos permite antever um problema ou mesmo ter uma sensao em relao a um projeto ou processo e confiar em nossas sensaes mais profundas. Sobre a intuio, comum dizer-se ainda: a soma total das experincias ou a sabedoria de vida no se apresentam como uma lista organizada de fatos importantes, mas sim como sentimentos instantneos,verdadeiros ecos de uma voz interna.
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A intuio se manifesta como uma impresso sentida como fruto da percepo emocional. Ela se apresenta de forma instantnea e quase global, sem detalhes e quase obscura, revelando-se com fora total e capaz de acionar o alarme sobre um fato, criando a certeza da escolha. Uma certeza de um fato ainda futuro, que ajuda o indivduo a se proteger contra conseqncias negativas. Essa escolha permite a tomada de decises mais esclarecidas frente a um nmero determinado de possibilidades; e a colaborao do raciocnio, nesse momento, vem a ser de muita valia para fortalecer as bases da escolha feita a partir da intuio, operando ambas em forma de equilbrio. Alm dessas conseqncias imediatas do fator intuio, outras consideraes so percebidas, fundamentalmente, no nvel da influncia que ela exerce em relao aos outros. A intuio atua como uma grande conselheira e nos convida a nos importar com o prximo, fazendo valer na prtica um sentimento de imenso valor interpessoal, como a empatia, nome dado a esse sentimento que implica um solidarizar-se com o outro. Como podemos melhorar o nosso poder de intuio? Para melhorar o seu poder de intuio, procure ter alguns momentos de silncio. Normalmente durante esses momentos que voc promove o encontro com seu artista interior, isto , quando voc se destina a atividades como escrever seu dirio ou desenhar, criam-se as ocasies ideais para ouvir a voz interior. Lembre-se que intuio (intui), into, significa indo para dentro. Nada podemos ouvir, se no nos propusermos a ouvir. Uma das condies favorveis para isso o silncio. s por meio dele que podemos ouvir a mensagem que ainda est oculta, escondida nos labirintos da nossa vida inconsciente. Procure conscientemente desligar seu hemisfrio esquerdo, utilizando as tcnicas do nosso mtodo que so ideais para produzir esse efeito. E por que isso necessrio? Porque o lado esquerdo atua como um censor, agente bloqueador por excelncia, e dono da voz do julgamento. Exerce domnio quase total sobre nossa vida e, ainda, tem a capacidade de anular os insights provenientes do contato com a intuio. Respeitar e procurar conhecer a linguagem da intuio de grande valor para a interpretao da linguagem no verbal, j que desvenda sentimentos ocultos por meio de gestos, posturas e expresses facilmente
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detectveis aos olhos de um observador experiente. Essa tarefa difcil de ser realizada para aqueles que depositam toda a sua capacidade de compreenso, levando em conta apenas as palavras. Diante de eventos interpessoais, devemos nos deixar orientar pelo fluxo intuitivo que consiste em formular perguntas claras, a fim de expandir o nvel de empatia, elucidando, assim, a dvida e a ambivalncia. A fora da intuio um auxlio eficaz para o nosso crebro que, mecanicamente, tende a fazer escolhas negativas. Para evitar a prevalncia dessa influncia, a formulao de perguntas claras e o exerccio da atitude da prtica da solidariedade gerados pela empatia tornam-se aliados de extrema importncia. Assim como perguntas claras evitam as conseqncias negativas da ambivalncia, estabelecer correlaes emocionais mais claras acarretam o mesmo efeito, ou seja, um comportamento transparente. Aprofunde sua experincia. Para atingir o estado de profundidade, indispensvel estar atento e concentrado. Mergulhe fundo, naturalmente, e sem o emprego da fora; ultrapasse seus limites de forma natural, expandindo suas possibilidades e rompendo a fronteira do medo. A capacidade de ousar existe em todos ns, porm esquecida pela sociedade que, por meio de diferentes formas de manipulao, cria limites inexistentes no terreno do potencial humano, resultando no surgimento de crenas negativas que impedem as pessoas de fazer novas descobertas e conhecer novas dimenses existentes. As crenas negativas atuam como um agente corrosivo, destruindo as infinitas possibilidades que ainda nos so oferecidas. Uma dessas crenas se baseia no fato de que a criatividade deve ser aplicada para a vida pessoal ou familiar, mas o mesmo principio no se aplica ao trabalho, e por isso que algumas pessoas tm se revelado criativas na manipulao do oramento familiar, porm, quando esto nos seus locais de trabalho, fazem uso exclusivo do racionalismo em detrimento da sua capacidade intuitiva e criativa. O que se verifica, com isso, um menor rendimento tanto individual quanto geral dos resultados, isto , entre os que so esperados e os que foram obtidos. recomendvel, ento, projetar a capacidade intuitiva tambm no trabalho, pois o fluxo intuitivo est presente em todas as reas de nossa vida. Observe como a sua intuio se comunica com voc por meio de diferentes sinais; da audio, da imagem e do corpo. Para fazer essa ob25

servao, imprescindvel estar atento sua voz interior, uma vez que um dos inimigos mais poderosos e persistentes o medo. Esse sentimento, valendo-se do recurso da imaginao ou de sua capacidade de projetar imagens com fora semelhante realidade, leva a pessoa a se confundir e, acreditar numa aparente verdade. O discernimento , nesse caso, um recurso extremamente til, pois s ele capaz de distinguir quando a voz interior que est se pronunciando e quando a voz da personalidade que, por meio da imaginao, nos traz informaes enganosas.

O que no sabemos sobre o uso da mo esquerda Desde a mais remota Antigidade, as Escolas Iniciticas (nome dado s Escolas em que os discpulos se iniciavam no Conhecimento dos Grandes Mistrios ou Cincias Ocultas) tm se preocupado com a evoluo integral do ser humano, instaurando, para esse fim, prticas psicofsicas e dentre elas, nos interessa destacar o chamado Ncleo da Mo Esquerda. Essas prticas destinam-se especificamente ativao do hemisfrio direito do crebro, buscando atingir o desenvolvimento integral do ser humano, de forma harmnica e equilibrada. Essa prtica baseia-se na funcionalidade
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do crebro que, como j foi explicado, cruzada a parte direita do corpo regida pelo hemisfrio esquerdo; e a parte esquerda, pelo hemisfrio direito. Por isso, treinar conscientemente uma atividade psicomotora (como o desenho, por exemplo) especialmente com a mo esquerda contribui para o desenvolvimento do hemisfrio cerebral direito. Essa teoria explica porque grandes nomes da Histria como Leonardo da Vinci, por exemplo, foram conscientemente ambidestros, destacando-se este como um dos casos mais notveis, tendo em vista a sua capacidade, criatividade, viso holstica, imaginao e senso prtico.

Durante toda a sua vida, Leonardo da Vinci usara com igual maestria, tanto a mo direita como a esquerda, e necessitava de ambas para o seu trabalho: com a mo esquerda desenhava; com a direita pintava. Nessa unio de duas foras opostas consistia, segundo afirmava ele prprio, a sua superioridade sobre os outros artistas.1 Da Vinci tambm escrevia normalmente com ambas as mos. Ele ainda era capaz de redigir ao inverso, isto , da direita para esquerda. E foi assim que Da Vinci escreveu 13 volumes de sua obra, com caligrafia boa e clara, que s podiam ser lidos com a ajuda de um espelho. Exemplos como esse nos mostram, na prtica, os benefcios obtidos com essa experimentao. A prtica do desenho com a mo esquerda, realizada de forma consciente, modifica o estado de conscincia de quem o executa, pois o indivduo se sente transladado, ou seja, transportado para outra dimenso, fora de seu tempo. Essa a maneira por meio da qual as pessoas so capazes de expressar estados alterados de conscincia. Mesmo aquelas que jamais estudaram ou praticaram desenho conseguem chegar a um estado agradvel de profunda paz e relaxamento. Aprendendo a controlar conscientemente o crebro, estamos aptos a abrir uma porta dimensional que nos propiciar experincias inditas para o desenvolvimento real do ser humano.
Um dilogo entre as mos esquerda e direita A necessidade de utilizao da mo esquerda tem outras conotaes. Trata-se de descobrir o poder que se encontra na outra mo. Terapeutas
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1. DA VINCI, Leonardo. Pensamento Vivo. So Paulo: Editora Martin Claret, 1995. 27

que trabalham o autoconhecimento tm feito descobertas muito valiosas sobre o poder que se encontra na mo esquerda, ou seja, na outra mo. Por isso, a utilizao das duas mos em exerccios de escrita por meio de dilogos tem revelado segredos ocultos do mundo inconsciente. Os exerccios esto fundamentados nos conceitos da anlise transacional: o pai interior, a criana interior e o adulto. O pai interno ou pai crtico representa o agente bloqueador da autoestima, um grande sabotador da criana interior, que representada por toda nossa capacidade emocional criativa e intuitiva, reprimida na maioria das pessoas adultas. Para vivenciar o pai interior, por meio de exerccios, devemos usar a mo direita cujo comando pertence ao lado esquerdo do crebro, tradicionalmente conhecido por ser frio e racional. Aprofundamentos tericos sobre esses assuntos no so objeto da exposio deste livro, por isso nos limitaremos a mostrar apenas os exerccios para que eles possam ser experimentados. Os exerccios so desenvolvidos na forma de dilogo. A mo direita representando o hemisfrio esquerdo por meio da voz do pai interior; e a mo esquerda expressando, por meio dos sentimentos, a capacidade criativa da criana interior, dando direo parte adulta para que esta possa voltar a ter iniciativa, fazer planos e tomar novas decises. Esse um exerccio de recuperao e reintegrao entre uma parte vtima atratora de todas as culpas a criana e seu vilo autoritrio e controlador. A parte que atua como vtima a parte ntima do mundo psquico que, geralmente, fica soterrada por anos e anos, gerando um vazio existencial responsvel pela angstia que muitas pessoas sofrem normalmente na meia-idade. Informar mo direita o que faz a esquerda e vice-versa cura, traz claridade e faz sentir uma agradvel sensao de bem-estar. Promover esses treinamentos, sob a forma de dilogos, proporciona ao ser humano uma injeo de energia criativa. Isso faz com que a prtica desses exerccios se transforme numa poderosa ferramenta no combate crtica e dvida, tornando-se um mtodo infalvel na hora de enfrentar qualquer classe de conflitos.

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Dilogo entre a Mo Esquerda e a Mo Direita

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OBSERVAES: Para realizar esse exerccio com sucesso, importante, antes de tudo, escolher um lugar sem rudos, distraes ou exigncias provenientes do exterior. Esse trabalho requer concentrao mxima e uma atmosfera que favorea a auto-reflexo. Ainda se faz necessrio dispor de tempo suficiente para execut-lo, sem pressa nem presso. O ideal dispor de, pelo menos, trinta minutos. A tarefa confidencial e no deve ser revelada a ningum; muito menos a pessoas que tenham olhos crticos e mentes incompreensivas. Materiais empregados: Concluso: Por meio da conversa promovida entre as duas mos, podemos conhecer a criana que somos, antes mesmo de aprender a manifestar atitudes negativas. Somos capazes, ainda, de entrar em contato com essa criana a qualquer momento, uma vez que ela uma verdadeira fortaleza, pronta para nos atender sempre que precisarmos de ajuda. Muitos aspectos de nossa criana reprimida podem se manifestar por meio das atividades desempenhadas por nossa outra mo. A criana assustada e vulnervel, a brincalhona, a extravagante dama de vermelho, a sonhadora interior, a mulher sbia e, at mesmo, os arqutipos aos quais fazia referncia o renomado psiclogo suo Jung: a grande me, a anci mulher sbia, a mulher selvagem, a deusa. Por meio desses contatos, podemos ascender ao nosso Ser interno; fonte de amor, paz e sabedoria. OUTROS EXERCCIOS Utilizando ambas as mos no desenho, estamos aptos a realizar uma experincia inusitada e quase sempre reveladora. Repare no desenho a continuao, e utilizando as duas mos tente reproduzi-lo. Papel liso tamanho A4. 2 lpis ou 2 duas canetas tipo hidrocor (de cores diferentes).

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O mistrio do canhoto Na maioria das culturas, 90% da populao utiliza a mo direita para realizar atividades que exijam algum tipo de habilidade. Essas evidncias so conhecidas desde os tempos pr-histricos. Dados descobertos pelos pesquisadores americanos Sally P. Springer e George Deutsch (Crebro Esquerdo, Crebro Direito, Summus Editorial: So Paulo, 1993) revelam que um estudo feito com 1.180 trabalhos de arte abrangendo um perodo de 5.000 anos que vai do ano 3000 a.C. a 1950 , mostra que a utilizao das mos direita e esquerda na pintura no sofreu nenhuma mudana ou tendncia significativa no decorrer de todo esse tempo. Os dados da pesquisa revelam que a mdia da utilizao da mo esquerda nos desenhos fica em torno de 7% a 8%.
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Os canhotos so freqentemente chamados de sinistros, o que se traduz como sinnimo de falta de habilidade. Em quase todas as lnguas, os termos esquerdo ou canhoto possuem significados depreciativos, que acabam por gerar uma srie de outros nomes que carregam em si essa conotao negativa como, por exemplo, desajeitado, inapto, pernicioso, etc. Mas um ponto est claro: a associao do lado esquerdo com o que considerado mau j vem de longa data. E onde estaria a origem desse preconceito? Ainda no possvel dar uma resposta definitiva para essa questo. Somente especulaes e teorias surgem na tentativa de explicar o mistrio que envolve os assuntos relacionados predominncia da habilidade manual direita. A seguir, apresentam-se trs teorias que fundamentam a predominncia manual direita. a) Teoria Biolgica: existe uma crena de que o uso de uma ou de outra mo gentico, podendo ser explicado com base nas leis da herana. No entanto, vrios estudos realizados com gmeos colocam em dvida os preceitos dessa teoria. b) Teoria da Distribuio Visceral: essa teoria, em voga no sculo XIX, fundamentava que os rgos internos do corpo humano estavam distribudos de forma assimtrica. Dessa forma, os mais pesados como, por exemplo, o fgado, descansariam sobre o lado direito. A fim de atingir o equilbrio, o corpo preferiria descansar sobre o lado esquerdo, liberando, assim, a mo direita para realizar todas as atividades que requerem habilidade. Com base nesse raciocnio, os canhotos seriam pessoas com o fgado localizado no lado oposto, ou seja, com a posio invertida. c) Teoria de Broca: batizada com o nome de seu autor, essa teoria acredita que uma pessoa destra porque utiliza o lado esquerdo do crebro. Essa teoria se baseia na investigao das funes dos hemisfrios cerebrais. O fato de o hemisfrio direito se ocupar da metade esquerda do corpo seria a razo para que os canhotos escrevam com a mo esquerda. O mesmo vale se considerarmos o hemisfrio esquerdo do crebro. Diversas teorias ainda defendem que a predominncia cerebral obedeceria teoria da espada e do escudo. Essa teoria explicada da seguinte

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forma: o escudo estaria presente no lado esquerdo a fim de proteger o corao, ficando a cargo da mo direita empunhar a espada. Essa teoria desconhecia as mulheres destras e os deficientes auditivos, uma vez que estes no participam de combates. Para combater a teoria de que somos destros porque usamos o hemisfrio esquerdo, surgiram outras pesquisas baseadas no estudo do comportamento de diferentes povos, fundamentando que havia se formalizado um juzo moral em favor da mo direita. Para eles, a disseminao de sua utilizao, provocou o desenvolvimento do hemisfrio esquerdo do crebro. Esta teoria parece ser a mais generalizada, pois os especialistas das cincias sociais acreditam que em todo o mundo existem os mesmos juzos morais e valores referentes s mos esquerda e direita, refletindo-se nos costumes e nas lnguas. notvel que, entre culturas separadas no s pela distncia, mas tambm pelo tempo, parece existir um ponto comum: direito bom, esquerdo ruim. Essa constatao revela claramente a existncia de uma conspirao contra a mo esquerda, com raras excees de algumas tribos americanas e da cultura oriental, especialmente a chinesa. Essa conspirao ou perseguio tem trazido muito sofrimento aos canhotos cujos pais, desesperados em corrigir o uso da mo preferencial, no hesitaram em recorrer aos castigos corporais numa tentativa de promover a correo da mo equivocada. Na crena popular, a mo esquerda definitivamente tem uma m reputao. At mesmo quando nos referimos palavra esquerda, estamos atribuindo a ela uma conotao negativa. Vale a pena salientar que, em certas culturas, o lado esquerdo est associado ao princpio feminino. Nas tradies orientais, por exemplo, o lado esquerdo do corpo ou o feminino, como tambm chamado, o lado receptivo. Essa capacidade est ligada ao lado direito do crebro, ponto que nos interessa considerar neste livro. O importante resgatar aqui que uma grande parte de nossa potencialidade, cuja porta de acesso se d atravs do lado direito do crebro, fica sem se desenvolver por conta do uso predominante da mo direita. Teria, ento, o uso da mo esquerda segredos que a maior parte da humanidade desconhece, salvo raras excees de algumas culturas? Ou simplesmente, trata-se de um processo de descoberta, j que hoje ningum pode deixar de conhecer a importncia de certas capacidades como a intuio, a sensibilidade e outras faculdades?
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Reflexes parte, seja qual for a razo desse interesse, no podemos deixar de considerar, conscientemente, a importncia da existncia da mo esquerda como o primeiro passo para obter sucesso num posterior e eficaz contato com o crebro direito, isto , o crebro da emoo. Praticando alguns exerccios fsicos tambm podemos ajudar a desenvolver esse potencial. Podemos, por exemplo, comear com bolas macias, apertando-as com a mo esquerda vrias vezes por dia durante alguns minutos. Quando voc j estiver bem treinado nesses exerccios mais simples, tente executar tarefas mais complexas durante um perodo de tempo maior, alternando entre uma complexa e uma simples. Um bom exerccio copiar uma pequena poesia ou fazer um desenho, fruto de sua imaginao, sempre usando a mo esquerda. Nossa experincia com o desenho tem apresentado alguns casos interessantes. Quando algumas pessoas desenham normalmente, usando a mo direita, os bloqueios emocionais interferem, inibindo a expresso natural do desenho. Quando isso acontece, elas so convidadas a usar a mo esquerda. Como resultado, percebe-se, claramente, uma desinibio evidente, maior harmonia na composio, detalhes em tamanhos maiores, o que vem revelar senso de unidade.

mo esquerda No desenho feito com a mo esquerda, vemos uma paisagem montanhosa. interessante observar como as formas esto desenhadas de maneira ingnua. O trao trmulo reflete a falta da habilidade mecnica, uma conseqncia da no utilizao constante da mo esquerda para este fim.
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As formas primrias de representao como o sol e outros elementos que compem a cena confirmam o surgimento da criana interior, at ento, abafada pelo domnio da outra mo. Ao utilizar a mo esquerda, revela-se nosso potencial emocional no s por meio do desenho e das pinturas, como tambm por meio de outras prticas igualmente criativas como, por exemplo, a poesia ou a prosa. Pessoas que nunca experimentaram deixar fluir a expresso literria a partir da mo esquerda fazem descobertas maravilhosas sobre suas potencialidades ocultas. Poesia escrita com a mo esquerda

Durante conferncias e palestras, sempre surgem perguntas variadas sobre esse assunto apaixonante. Entre elas, podemos destacar algumas como: os canhotos tm o lado cerebral direito mais desenvolvido? As respostas para esta pergunta so ambguas, uma vez que o tema apresenta controvrsias. Alguns pesquisadores afirmam que os canhotos podem ser divididos em dois tipos:

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1) canhoto por herana. Nesse caso, a lateralidade cerebral estaria invertida, herdando essa condio atravs de geraes da sua famlia. Sendo assim, no haveria nenhuma diferena em relao ao destro, apenas a ocorrncia da inverso. 2) h ainda um outro tipo de canhoto, que teria um fator diferencial. Trata-se do canhoto que nasce sob essa condio isoladamente. Acredita-se que este tipo de canhoto estaria em melhores condies de desempenho de suas capacidades sensveis e intuitivas, no entanto, essa condio nada acrescentaria ao seu nvel de conscincia, ao seu crescimento como ser humano, se tais capacidades no fossem colocadas em prtica de forma consciente, visando uma real transformao. Vantagens do uso da mo esquerda Quando as pessoas experimentam usar a mo esquerda nos exerccios de desenho, comprovadamente melhoram sua capacidade de fixar a ateno, observao, concentrao.
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A concentrao se manifesta tanto em relao viso quanto aos detalhes. O detalhe um elemento que est ligado ao lado esquerdo. No entanto, compreende um paradoxo, pois quando o detalhe participa num certo contexto motivo de alta concentrao a pessoa levada a experimentar uma sensao de desapego ampliando, assim, a sua percepo e provocando estados alterados de conscincia que algumas pessoas tm classificado como sendo equivalentes a uma grande sensao de felicidade. Alta concentrao o comeo, o meio e o fim desse processo. E o que concentrao? A concentrao uma faculdade indispensvel para o desenvolvimento das potencialidades humanas. Assim o define Christiam Paterham, filsofo, escritor e fundador do Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral, que aborda esse tema mais profundamente em seu livro Despertar e Autoconhecimento: O despertar interior atravs do Quarto Caminho.2 Quando a ateno, dirigida de forma consciente, naturalmente se expressa como concentrao. Para que voc compreenda melhor esse conceito, pense numa mesma palavra subdivida em trs outras, a saber: concentrao com-centro-ao, isto , atuar com um s centro, um s objetivo, alcanado por minha correta ateno. claro que, para que as pessoas estejam concentradas, preciso um estado de ateno. Durante as aulas, percebo que os alunos, s vezes, interpretam ateno como um estado de tenso. Sendo que se trata exatamente do contrrio. Consultando a raiz da palavra, observamos que ela se divide em duas: a) a = prefixo negativo (sem). b) Tenso. Portanto, ateno significa sem tenso, ou seja, relaxado; estado que favorece o surgimento das ondas alfas do crebro propiciando momentos de solues criativas, insights, etc. A ateno permite a observao mais aguada, o que conduz o indivduo a uma concentrao mais profunda, a um estado de presena e paz;
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2. PATERHAM, Cristiam. Despertar e Autoconhecimento: O despertar interior atravs do Quarto Caminho. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1993. 37

vivenciando um estado de harmonia interior. E, claro, que essas sensaes experimentadas durante os exerccios nada traro, em termos de benefcios duradouros, se os esforos no se fazem, alm da curiosidade inicial. bom salientar que esse processo tambm pode ser atingido por meio da transio mental de modalidade do lado esquerdo do crebro para a modalidade do hemisfrio direito, utilizando a mo direita. Porm, existem algumas diferenas. Ao utilizar a mo esquerda, as pessoas conseguem mudanas mais profundas, em menos tempo, no entanto tm de estar dispostas a uma entrega total. necessria uma grande dose de desapego, pois a pessoa tem que assumir o trao feio, produto de uma mo no treinada convenientemente. Os diferentes tipos de personalidades constituem um grande empecilho para realizar profundamente essa experincia, uma vez que a vaidade, o orgulho, o perfeccionismo, entre outros, no deixam a pessoa livre para tentar esse aprofundamento e, com isso, ela acaba desistindo de desenhar com a mo esquerda; no por no conseguir atingir o objetivo, mas por no suportar o atrito. Por essa razo, nos cursos so usadas ambas as mos e, no incio, os profissionais do preferncia momentnea ao uso da mo direita, mas deixando bem evidente a necessidade da transio cerebral para que o objetivo seja atingido. O apego aos resultados um outro obstculo srio no desenvolvimento cerebral direito. O praticante inicia o processo com a finalidade de aperfeioar seu desenvolvimento cerebral, porm quando comea a ver os resultados positivos desse trabalho, desvia o foco do objetivo principal e comea a exigir de cada exerccio o resultado de um quadro para ser exibido numa galeria de arte, confundindo treino e aprendizado com exerccio profissional, no tolerando erros e trazendo ao processo todos os vcios do trabalho desenvolvido em forma competitiva que pertencem outra rea do crebro. Necessidade do uso da mo esquerda Alguns tipos de personalidade tm muita dificuldade para relaxar. Geralmente, os tipos mais extrovertidos so inquietos. Para estas pessoas, recomenda-se o uso da mo esquerda no comeo da exercitao, uma vez que por esta estar menos treinada h uma maior lentido. Dessa forma, possvel alcanar estados de maior quietude fsica e, como conseqncia, consegue-se prestar mais ateno, o que favorece a concentrao e produz um timo resultado, externo visual e interno-emocional.
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Exerccio feito com a mo esquerda

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Desenhos com a Mo Esquerda

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Captulo 2 Como discernir o uso de cada hemisfrio cerebral em uma atividade especfica?

muito simples. Uma das formas de discernir o uso de cada hemisf rio cerebral se d por meio da percepo da velocidade, isto , preci samos nos conscientizar sobre qual o hemisfrio que chega mais rpido para realizar uma tarefa e capaz de execut-la bem? A outra pergunta : qual o interesse demonstrado em desempenhar uma determinada tarefa? Ou seja, qual o hemisfrio que mais se atrai pela tarefa, a ponto de demonstrar interesse em execut-la? Quando falamos de velocidade, estamos nos referindo a tempo; ao passo que quando nos referimos a interesse, estamos tratando de emoo, de espao; e essas so, justamente, as duas dimenses que pertencem ao homem neste nvel de conscincia. De forma sintetizada: Tempo = hemisfrio esquerdo Espao = hemisfrio direito No entanto, essa separao no muito confivel, no sentido de detectar as tendncias dos hemisfrios. Isso porque o lado esquerdo, alm de estar mais desenvolvido, possui o recurso da linguagem e, com sua rapidez, se impe para realizar qualquer tarefa, inclusive aquela que, por tendncia natural, ele no est apto para desempenhar. Por exemplo, uma atividade lenta como o desenho no pode, obviamente, ser praticada por essa parte do crebro que , por excelncia, rpida. Determinar a competncia natural de cada hemisfrio em relao tarefa adequada exige observao. Sobre esse assunto, quero falar mais, mais
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detalhadamente, mais adiante, pois existem muitos tipos de observao e, nesse caso especfico, estou me referindo a uma observao muito especial. Prosseguindo com nossa anlise, possvel notar que o lado esquerdo de nosso crebro rejeita todo tipo de tarefa que requer muito tempo para sua execuo. Isso acontece porque a atividade detalhada ou lenta, ou, simplesmente, pelo fato de ele no poder realiz-la. Esta a chave de todo o processo: para desenvolver o lado direito do crebro, precisamos de tarefas que o lado esquerdo do crebro rejeite. Um bom exemplo a atividade artstica em suas diferentes formas de manifestao, seja o desenho, a msica, a meditao e toda e qualquer atividade que exija lentido e uma viso global da realidade. Esse o principal aspecto a se considerar e, de acordo com a minha experincia, ao longo de todos esses anos, o que mais confunde as pessoas, pois comum ouvir comentrios do tipo: Ah! No me interessa desenhar! E a minha resposta : No se trata de aprender a desenhar para se tornar um artista ou algo parecido. Trata-se de experimentar um estado de relaxamento mental, num processo de desligamento do lado esquerdo. Logo, no importa qual seja a atividade a ser realizada, desde que sejam levados em considerao os requisitos necessrios para estar apto a acessar o lado direito do crebro. Quem procura desenvolver as faculdades do lado direito do crebro, utiliza as ferramentas anteriormente descritas como testemunhas, verificando, na prtica, as mudanas que ocorrem em seu crebro. Ciente da importncia deste trabalho, procurarei mostrar a voc, estimado leitor, como aplicar esse mtodo para acessar as potencialidades do lado direito do crebro. O primeiro ponto para o desenvolvimento do hemisfrio direito (ou lado direito) consiste em gerar um ponto de vista diferente. Mas diferente de qu? Da nossa maneira habitual de enxergar a realidade. Com base nesse conceito, para executarmos a primeira lio prtica, sugiro tambm colocarmos em funcionamento uma idia diferente, uma vez que precisamos entreter o hemisfrio esquerdo, ou seja, afast-lo dessa atividade. E como as coisas podem ficar diferentes? Vamos tentar, por exemplo, mud-las de posio. Como? Simplesmente, invertendo-as. Por exemplo, se voc ler um texto na forma invertida, primeiramente sero percebidas as formas das letras, o seu desenho, e s depois percebido o contedo do texto. Comprove voc mesmo, observando a ilustrao apresentada a seguir:
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Ao contrrio, estaria correto? A questo da inverso das imagens tem sido tratada ao longo do tempo por diferentes autores que usaram este recurso para enxergar a forma com mais objetividade. Na obra de George Flaganan Como entender a arte moderna impresso em Buenos Aires em 14 de outubro de 1958, o autor analisa uma pintura e um desenho, ambos uma pequena seo da pintura da Capela Sixtina de Roma pintada por Miguel Angel(ver imagem a continuao); e recomenda olhar a obra por dois minutos, primeiro a pintura em geral, e logo os detalhes. Feito isto aconselha colocar o livro sobre uma cadeira e recuar um metro e meio, e depois olhar de longe outro minuto pelo menos. Finalmente inverte-se a figura cabea para baixo e olhase o quadro invertido outros dois minutos. O mesmo procedimento deve ser feito com o desenho. Ele insiste em que voc gaste seis minutos de seu tempo para ver algo de muito significativo, nesta seo da genial pintura. E aconselha : acompanhe com seu olhar as figuras abaixo e observe que o quadro parece estar solidamente encaixado, construdo com uma espcie de arquitetura prpria. As fortes linhas principais e as bordas so como as vigas mestras desta arquitetura. Todo o quadro firme e estvel dentro de seus limites, Ele tem um movimento prprio. O olho levado de um ponto a outro, percorre as curvas. Parece haver nele um movimento circular, como parte da estrutura do quadro.Quando se volta o quadro virado cabea para baixo muito mais fcil ver a estrutura do desenho interior, porque o olho se preocupa menos com o tema ou a narrativa de quadro. Se voc olhar o desenho virado ver que ele mostra uma forma mais ou menos abstrata completamente diferente do tema original Este parece ser o assunto que mais atrai ao lado direito do crebro, a caracterstica abstrata como conseqncia da inverso entra em sintonia com a caracterstica tambm abstrata deste hemisfrio, e este conhecimen45

to parece ser como j a experincia o tem demonstrado um grande aliado para acessar esta parte do crebro. A questo da inverso das imagens tem sido tratada tambm pela Dra Betty Edwards no seu conhecido mtodo de ensino.

Confirmando o exemplo anterior, o da escrita ao contrrio, vamos utilizar a imagem fotogrfica de um personagem famoso. Tente descobrir quem o senhor que aparece na fotografia exibida a seguir. Provavelmente, voc sentiu uma certa dificuldade em identific-lo, correto? Isso se d porque o nosso lado esquerdo no capaz de entender nada que lhe apresentado ao contrrio. Dessa forma, ele se desliga e nos libera as imagens por meio de sua forma e no, por meio de nomes, como a maneira habitual.

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Vire o livro. No momento em que voc virar este livro e colocar a imagem no sentido correto, o personagem surgir imediatamente em sua mente e voc ser capaz de reconhec-lo. A imagem do clebre ........

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... pintor Pablo Picasso, um artista consagrado da Arte Moderna e um dos iniciadores do inquietante Movimento Cubista. No momento em que se d o reconhecimento da pessoa, novamente fazemos a conexo por meio do nome, ou seja, por meio do lado esquerdo do nosso crebro. Percebeu a diferena? Com base nos exemplos utilizados, no difcil concluir que, para que os adultos desenhem corretamente, devemos recorrer a alguns truques como inverter o desenho, por exemplo, pois dessa maneira nos esquecemos do nome daquilo que nos est sendo apresentado no momento. Como foi dito anteriormente, o nome est vinculado linguagem oral, ou seja, ao lado esquerdo do crebro, que incompetente para realizar tarefas emocionais como o desenho. A seguir, apresentam-se as duas formas do desenho: nas posies invertida e normal.

Modelo do desenho invertido

Modelo do desenho normal

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Exerccio prtico realizado com os hemisfrios esquerdo e direito Tendo como base a explicao anterior, devemos estar atentos para realizar uma outra experincia. O material a ser utilizado consiste em um lpis macio do tipo 6B, uma borracha mole e uma folha de papel ofcio. Faremos dois exerccios para que a vivncia com ambos os lados do crebro se torne mais clara. 1) Desenhe uma pessoa do sexo masculino ou feminino, livremente, de corpo inteiro, vestida ou nua, de preferncia ocupando o centro da folha de papel. No se preocupe se o resultado final vai ser aquele bonequinho que voc desenhava nos tempos de colgio. isso mesmo. Siga em frente!

Posso adivinhar qual foi o resultado! Talvez o seu desenho seja parecido com nosso modelo. E por que o resultado previsvel? Porque, para desenhar, voc usou o lado no criativo, o lado racional do crebro, cuja atuao se d mecanicamente. Por essa razo, o desenho apenas simblico, uma representao que est ligada a uma idia, neste caso idia de menino/menina. Usando o lado racional de nosso crebro no conseguimos fazer um desenho real, isto , um desenho que possui trs dimenses, semelhante representao das coisas que formam parte de nossa realidade.
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Outro dos motivos de o resultado ser to bvio baseia-se na linguagem simblica armazenada no lado esquerdo do crebro durante o perodo de desenvolvimento da personalidade. Uma vez que ela no muda, se utilizamos o lado cerebral esquerdo, nada de novo teremos, ou seja, portanto no veremos nada de uma maneira diferente. A respeito das caractersticas inerentes ao lado esquerdo do crebro, ainda podemos mencionar o fato de ele no gostar de realizar tarefas lentas. Por isso, se desejamos desenhar corretamente (o que , na verdade, uma tarefa lenta), devemos driblar a interveno do lado esquerdo para deixar o campo livre para o lado direito, j que este tem prazer em desempenhar tarefas lentas. Essa a primeira condio para acessar o lado direito do crebro. Porm, nesse processo, devemos ficar atentos, pois o lado esquerdo do crebro muito perspicaz e como ele exerce controle sobre a fala, tenta nos convencer com sua tagarelice mental a desistir de executar tal tarefa, antes mesmo de inici-la. O outro lado do crebro, o lado direito, atrelado aos sentimentos, mais lento para reagir; logo, acaba sendo abafado em suas pretenses. Dessa maneira, o poder do lado esquerdo se alicera a cada dia que passa. Ele responsvel por manter uma programao mecnica de hbitos, na qual se misturam a imaginao (geralmente negativa), os preconceitos, os medos, as limitaes. Enfim, o hemisfrio esquerdo responsvel por manter uma rede, desenvolvida pela prpria mente, to densa que a verdadeira realidade se mostra oculta e inacessvel. E, assim, medida que o ser humano vai limitando o seu campo de ao aos hbitos corriqueiros do dia-a-dia, vai enquadrando sua vida a extremos, conduzindo-o insensibilidade e falta de criatividade. Da o fato de que truques e mudanas de rotina mantero mais ativo o crebro, aproximando-nos assim do to desejado equilbrio humano. Assim, se explica como tarefas prprias de serem executadas pelo lado emocional, como desenhar, por exemplo, so tambm atrofiadas pela incompetncia do hemisfrio esquerdo, que invade o territrio pertencente ao hemisfrio direito, causando nas pessoas frustrao e gerando a culpa por uma inabilidade aparente. Com isso, comum observar pessoas expressarem com desagrado a suposta condio de no ter dom para desenhar. Ao se estudar o funcionamento dos hemisfrios direito e esquerdo do crebro, o que se percebe que no se trata de dom, e sim de utilizar o crebro de forma adequada para realizar com sucesso as tarefas que lhe so afins.
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Passaremos segunda parte do exerccio. Aps essa breve explicao, passaremos segunda parte do nosso exerccio. Para realiz-lo, vamos dispor do material mencionado anteriormente (lpis, borracha e folha de papel) e devemos, antes de tudo, prestar ateno a tudo que nos foi explicado anteriormente. No entanto, necessrio que estejamos calmos e relaxados fisicamente. Depois, procure ver as coisas de maneira diferente. Para isso, a primeira coisa que voc tem a fazer posicionar o desenho de cabea para baixo. Esquea o nome do desenho e siga as linhas. Veja as relaes entre as linhas, comunique-se com os espaos, perca-se nas formas e no d ouvidos s queixas que o lado esquerdo de seu crebro, certamente, lhe far. Coisas do tipo: Pare com isso, est cansativo. Isso vai te causar uma dor de cabea! mais do que natural que isso ocorra, pois ele, como j foi explicado, est acostumado a ser o rei e no est disposto a perder esse poder de comandar para o lado direito do crebro. No entanto, se voc persistir na deciso de desenhar, explorando as potencialidades do lado direito de seu crebro, esta luta no vai perdurar por muito tempo e o hemisfrio esquerdo acabar cedendo o espao natural ao outro lado do crebro. Desenhe sem pensar. O convite para a sua criana interior, que baixinho lhe diz:

Vs este desenho ao lado? Comea agora a desenhar, ciente da observao anterior. Pega o teu lpis alado e vamos viajar pelas linhas amigas, como um novelo para desenrolar, no queiras descobrir seu mistrio, abandona-te no teu trao e flui com ele. E na sagrada descoberta de criar o teu espao, libertar tua emoo, teu sentido e tua direo... Percebe! No existe trao igual! Porque embora as gotas do oceano sejam iguais, cada gota uma, e todas so uma s. Assim tuas linhas so semelhantes, mas no so iguais, as tuas tm a tua emoo, tua sensao, tua expresso, teu ser, e desenha devagar porque... To fora de tempo chega aquele que vai depressa demais como aquele que se atrasa, lembra William Shakespeare. Ao fim do exerccio, faa a avaliao: Talvez, alguns erros de percepo espacial se revelem, o que muito natural ocorrer e que so rapidamente superveis com a prtica dos exerccios. No entanto, inegvel que, apesar das imperfeies aparentes no desenho, os resultados geralmente so muito bons. Isso comprova a capacidade natural do hemisfrio direito na realizao do desenho. Lembre-se de que as observaes esto sendo feitas por partes, como se fosse um
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quebra-cabea, e que esta atividade exige coordenao de tticas e um treinamento diferente, isto , um esforo novo; e, como toda prtica desconhecida, ela traz um momento de instabilidade, at que se instale um mecanismo reconhecido pelo crebro. Assim sendo, seus caminhos neuroniais tero criado novas trilhas e seu crebro as receber como ordens j conhecidas, ordens relativamente novas, mas que oferecem grandes vantagens em razo dos benefcios que voc obter por meio do treinamento. A seguir, apresento o resultado do trabalho de uma aluna que, como voc, nunca havia desenhado antes. Se voc, caro leitor, seguir as instrues aqui sugeridas, certamente obter os mesmos resultados ou, quem sabe, resultados ainda melhores. Desenho de um palhao feito com o lado direito do crebro.

O desenho um dom ou uma habilidade a ser desenvolvida? Durante as nossas aulas, verificamos que, para a maioria das pessoas, o desenho no um dom. Digamos que uma capacidade a ser desenvolvida. Indiscutivelmente, existem pessoas que se revelam desde muito pequenas como possuidoras de um dom ou talento especial, mas no so elas o
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centro de nosso interesse; e sim aquelas pessoas que acreditam, erroneamente, no poder desenvolver o desenho como qualquer outra habilidade semelhante a cantar, danar ou representar. Ousar ver diferente para ultrapassar a barreira de nossos preconceitos parece ainda ser o nosso maior desafio. Nos exerccios anteriores, treinamos opes diferentes para mudar o ngulo de viso no desenho, porm existem diversas outras formas de praticar uma nova maneira de enxergar as coisas. Aprofundando a questo: como podemos aprender outras maneiras de ver as coisas de forma diferente? Tomando como base o exerccio anterior, um desenho em posio invertida uma das chaves perceberemos que enxergamos linhas, formas no espao e, dessa maneira, nos libertamos do domnio verbal e simblico que o lado esquerdo exerce sobre ns, tornando a atividade livre da escravido mental do homem e transformando-a numa expresso emocional que, como todo ato genuno, proporciona um grande prazer. Dessa maneira, o ato de desenhar nos induz a um estado de satisfao, que se perdurar, capaz de nos levar a estados modificados de conscincia, tal como os experimentados por muitos seres privilegiados pelas suas escolhas como artistas, cientistas, msicos, etc.re Ver de forma diferente ver sem foco, enxergar os espaos na sua plenitude, configurados por linhas que, ao estarem vazias, nos oferecem a possibilidade de criar inmeras outras formas. este processo de abstrao que nos pe em contato com a criatividade e a liberdade, contrariando as qualificaes que atribumos mecanicamente a uma determinada coisa ou objeto observado. Para compreender melhor esse assunto, proponho que faamos o seguinte exerccio: observe os atributos de um objeto, faa algumas afirmaes de qualificaes indiscutveis e, em seguida, tente contrari-las. Por exemplo: uma lmpada transparente, luminosa, frgil e pequena. Agora reflita: em relao a esse objeto, a lmpada, possvel fazer qualificaes diferentes ou opostas? Por exemplo: nem sempre as lmpadas so transparentes, existem lmpadas pintadas ou de material fosco; nem sempre so luminosas, quando esto apagadas, por exemplo, no so. Existem tambm lmpadas grandes, no so todas pequenas como a nossa fixao mental nos indica. Dessa forma, voc poderia continuar propondo qualificaes para, em seguida, contrari-las.
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O exerccio de ver diferente pode ser praticado tambm por meio da observao de uma obra de arte. Se voc olhar um quadro de arte figurativa, uma pintura de Manet, por exemplo, voc poder ver claramente os detalhes; sua viso percorre at os ltimos vestgios da imagem. Nesse caso, dizemos que vemos com foco. Mas, se voc observar um quadro abstrato, possvel encontrar vrias imagens que podem ser analisadas independentemente umas das outras, e a multiplicao delas depende mais da capacidade imaginativa do observador do que da obra em si. E essa capacidade imaginativa do observador que nos interessa, quando nos referimos a uma forma de ver diferente.

Obra figurativa

Obra abstrata

Nesse ponto, necessrio fazer um esclarecimento. Quando estamos nos referindo a estilos, estamos falando especificamente de um resultado. No entanto, nosso mtodo de trabalho no procura apenas resultados, e sim, preocupa-se mais com os processos, uma vez que por meio deles que podemos exercitar a liberdade que emana dos vazios, experimentando no papel o que podemos realizar dentro de ns; pois embora uma parte do nosso crebro no deseje a mudana, o outro lado nos incita liberdade,
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expanso. Se trabalharmos o hemisfrio direito de nosso crebro, poderemos conciliar esse aparente paradoxo, crescer, fazer mudanas que nos tragam bem-estar e felicidade. Mas no devemos nos esquecer de que fundamental nos desligarmos dos nomes dos objetos e coisas, exercitando a nossa capacidade de abstrao, porque assim teremos possibilidade de descobrir aquilo que est escondido em ns, aquilo que nos essencial. A essa nossa poro oculta chamaremos artista interior (ou grande observador). Antes de concluir essa parte, farei, ainda, algumas recomendaes para melhorar nossas prticas. Diariamente, aconselhvel destinar pelo menos cinco minutos para mentalizar a presena do grande observador (nosso artista interior), bem como o seu poder e sua fora, pois quando estamos desenhando o nosso artista interior que invocamos, acreditando que tudo dar certo. Como fazer isso? fcil, pois ele quem desenha. Ns apenas devemos permitir que ele o faa atravs de ns. Dessa maneira, aprendemos a no criar resistncias e a acreditar nessa fora interior. Portanto, antes de realizar um exerccio, fundamental refletir e observar nosso estado interno, nossas emoes e nos questionarmos fazendo-nos perguntas do tipo: Qual meu estado de nimo hoje? O que sinto? Medo? A folha em branco me apavora? Por onde devo comear? Estou perdido? De que e de quem? hora de revisar as convices internas, erradicando posturas limitadas do tipo no posso, no devo. A mentalidade positiva presente o tempo todo o grande, porm, simples segredo. Exercitao prtica: aprendendo as linhas Trs princpios devem guiar voc durante todos os exerccios. So eles: a) Focalizar o desenho (modelo), fitando-o como se o acariciasse com os olhos e com as mos. Penetre-o at que ele seja capaz de enxergar voc. dessa forma que o seu artista interior entrar em ao. Voc poder sentir e constatar a sua presena. b) Durante o exerccio, procure ter um nvel de alta vibrao para obter o melhor desempenho possvel. A partir desse ponto de vista, pode surgir um
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novo conceito de beleza, que no se importa somente com os resultados, e sim com o fato de se fazer bem-feito, assim como a natureza faz. c) Refletir sobre o porqu da escolha de determinado desenho. Voc deve se perguntar por que se manifestou o desejo de desenhar tal coisa. Agindo assim, voc descobrir que o seu desenho no se trata de mais uma cpia mecnica. A partir do momento que voc consegue identificar o porqu de seu interesse em reproduzir uma determinada coisa, h uma inteno presente, consciente. Uma sabedoria comea a nascer nesse momento. E uma ltima recomendao: quando voc for fazer um exerccio como esse, ideal ter ao lado uma folha em branco para que voc possa descrever o que est sentindo, em termos emocionais, no momento. Assim, voc poder refletir sobre essa experincia, o que, certamente, vai lhe permitir fazer com que ela se transforme num ensinamento em outras reas de sua vida tambm. Para finalizar, faamos outro exerccio: Usaremos o mesmo material, respeitando as recomendaes sugeridas anteriormente. Dessa vez, use a mo esquerda e, com o desenho virado de cabea para baixo, repita o modelo abaixo. Prepare-se para fazer, voc mesmo, a sua avaliao. A seguir mostramos um exerccio realizado por um dos alunos da nossa oficina.

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Captulo 3 Em busca da unidade e do equilbrio

A COMPOSIO: Como contornar os elementos da imagem.

uando tentamos desenhar com o lado esquerdo do crebro, o resultado dos trabalhos, geralmente, mostra um certo desequilbrio, fruto de uma focalizao parcial da ateno dedicada ao desenhar a composio de objetos ou pessoas. Desequilbrio este que se manifesta pelo descaso em relao aos espaos negativos que exigem o mesmo grau de ateno que requerem as formas positivas. E por que isso assim? Vejamos. O lado esquerdo do nosso crebro considera os espaos vazios como se fossem apenas o fundo do desenho. Por essa razo as pessoas, quando desenham, o recheiam ou simplesmente o esquecem, como se este no tivesse nenhuma participao no desenho que est surgindo naquele momento. No entanto, devemos nos lembrar de que todas as formas cheias e vazias pertencem a um mesmo espao, como se fossem peas de um quebra-cabeas. No existe uma que seja mais importante do que as outras; todas tm a mesma importncia e por isso mesmo devem ser respeitadas, uma vez que colaboram para a existncia da unidade, assim como o todo est em cada uma de suas minsculas partes. Por exemplo, uma pequena partcula de matria contm todas as leis que regem o cosmo; da mesma maneira, cada parte, individualmente, colabora para formar o todo; assim como uma gota dgua do oceano apenas uma minscula partcula diante do imenso oceano formado por infinitas e incontveis milhares de outras gotas. Para compreender melhor esses conceitos, vamos recorrer aos primeiros exerccios. Veja a imagem da arara apresentada a seguir e observe como a unidade est formada por formas cheias e vazias. As formas cheias,
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tambm chamadas de positivas ou concretas, so mais facilmente identificadas pelo hemisfrio esquerdo, pois, por meio dele, voc as codifica dando a elas um nome, por exemplo: arara. Os nomes dados s coisas, portanto, esto ligados linguagem oral. As formas vazias ou abstratas, tambm chamadas de negativas, no possuem nomes, conseqentemente, o lado esquerdo as rejeita, porque ele interpreta essas formas como se fossem nada. O lado direito tem, assim, a chance de se manifestar, j que esse lado abstrato e considera o vazio como o todo a partir do qual tudo se cria.A partir da imagem seguinte podemos observar a sntese: a unidade o resultado da unio de cheios e vazios.

Diante do exposto, conclumos que os cheios e os vazios so uma coisa s, pois na unio das duas formas existe sempre uma aresta que comum aos dois lados. Se continuarmos a analisar a questo, possvel, ainda, verificar que, ao falar das formas cheias e vazias, estamos qualificando a natureza da forma que s se diferencia uma da outra porque as formas atradas pelo hemisfrio esquerdo possuem nome enquanto as outras so consideradas abstratas, portanto, sem nome. Embora isso j tenha sido mencionado, recomendvel insistir na repetio por se tratar de um conceito relativamente novo e, por isso, mais difcil de ser lembrado. Por esta razo ainda voltaremos a falar do assunto com diferentes abordagens.

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Aspectos psicofilosficos: do conceito cheios e vazios O cientista americano Ken Wilber analisa profundamente esse assunto, que sintetizo a seguir. Existem diferentes maneiras de perceber a realidade e cada percepo ou modo de percepo corresponde um nvel de conscincia. Assim, quando percebemos no nosso nvel, a relao sujeito-objeto, estabelecemos uma dualidade. Esta dualidade se d em um intervalo de tempo entre o sujeito que percebe e o objeto que percebido. Esse intervalo no espao fica atrelado tambm ao conceito do tempo que transcorre ao acompanhar a distancia entre sujeito e objeto. A mente cria esta separao fictcia, nos afastando do momento presente e nos levando sempre ao passado ou ao futuro, de modo que nossa percepo vai se estreitando e empobrecendo cada vez mais. Observemos, por exemplo, a seguinte representao:

Se perguntarmos sobre o que, voc, leitor, observa ao olhar a imagem acima, a resposta mais bvia ser: um circulo. Porm, essa afirmao no totalmente correta, uma vez que a resposta certa seria: um crculo numa folha branca. A unidade crculo-folha branca fica reprimida, pois a focalizao rpida do hemisfrio esquerdo, por estar intimamente ligada linguagem oral, se apresa em classificar, afunilando, estreitando a realidade e sacrificando a poro da existncia no percebida. Se analisarmos nossa percepo diria em torno de nossa realidade, veremos que ela exprime quase sempre uma dualidade no real,
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uma separao fictcia que nos leva a maior parte das vezes a concluir erradamente a respeito da existncia, pois a percepo da separao ilusria. Quando a unidade no reprimida, tudo simultneo, existe no momento presente, e o momento presente porque carece de passado e de futuro. Carece de passado porque ao falarmos dele, s existe nas lembranas. E carece do futuro porque quando falamos de futuro, ele existe apenas nas expectativas. Definitivamente, s h o aqui e o agora; viver o presente viver em unidade, ser um com a unidade, portanto, passado e futuro so iluses e a nica realidade a realidade presente, que como sugere o significado da prpria palavra trata-se de uma ddiva. A vida o momento. O agora representa a vida que convive com a morte de outras possibilidades que no esto sendo realizadas. nesse sentido que se fala que a vida a eterna dana da existncia, vida e morte, construo e destruio simultneas. Esta observao completa e holstica no pode ser feita por nossa mente limitada canalizada pelo hemisfrio esquerdo. preciso gerar uma nova fora que deve surgir do interior, capaz de observar a realidade tal qual ela ; um observador , que objetivamente perceba a unidade no todo. E ele, o verdadeiro eu que, como diz Ken Wilber, no conhece universo a distancia, conhece o universo por ser universo, sem o menor vestgio do espao interveniente e o que sem espao tem que ser o infinito Este o esprito que deve guiar quem procura realizar esses exerccios. O ideal que cada um desses exerccios seja um passinho adiante para tentar despertar dentro de ns esse eu que detm as chaves de nossa realizao. Quando? Agora. No difcil deduzir, ento, a importncia de desenvolver em nosso mundo interior a existncia do grande observador, pois s ele, com sua imensa abstrao, num eterno presente simultneo, est apto a observar as formas vazias sem nome e sem alterao emocional alguma. Procurarei, agora, a maneira mais acertada para transferir a voc, caro leitor, na prtica os conceitos aos quais nos referimos anteriormente. E claro que a maneira mais eficiente para conseguir xito na tarefa a que me proponho a realizar se dar por meio do desenho. Durante um dos encontros realizados no Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral( os quais recebem o nome de trabalhos de ptio, por serem, em sua maior parte, vivncias realizadas ao ar livre), tenho realizado atividades prprias do chamado Ncleo da Mo Esquerda, parte de um conhecimento ensinado pelas antigas Escolas Iniciticas do Meio Oriente, conforme j foi
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relatado. Durante os exerccios, fomos orientados a desenhar o que observvamos a partir das formas vazias, at chegarmos s formas cheias. Essa metodologia de observao nos induzia a perceber o conjunto, a unidade de toda a forma e, inclusive, as sombras, uma vez que estas tambm so formas. Quando conheci o mtodo da Dra. Betty Edwards, j mencionado, veio a confirmao sobre a percepo do desenho e seu funcionamento. E, medida que fui aumentando a minha capacidade de compreenso e adquirindo mais experincia, fiz a minha prpria sntese, que ser apresentada a seguir por meio de um exerccio prtico. Os espaos os espaos cheios e vazios Uma viso holstica da forma Convido, novamente, voc, leitor, para desenhar. Sugiro que algumas instrues sejam seguidas. So elas:
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Numa folha de papel sulfite desenhe um enquadramento igual ao do modelo abaixo

Percorra com os olhos o contorno da forma positiva desse modelo que aqui estamos apresentando. A seguir, com um lpis preto ou uma caneta hidrocor, percorra lentamente o mesmo contorno da arara, lembrando-se sempre do nome dado a
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essa forma. Use o modelo abaixo, tal como est sendo apresentado. Feito isso, escurea os espaos vazios a fim de refor-los como forma, logo fite com os olhos cada uma dessas formas, uma de cada vez at perceb-las.

Voc pode, ainda, subdividir os espaos vazios como desejar, para visualiz-los melhor. Observe como fazer isso na imagem acima. Depois de ter feito o exerccio de percepo e de observao dos espaos vazios, continue a desenhar.
1) Numa folha de papel sulfite reproduza o mesmo enquadramento do modelo . 2) Depois de percebidas as formas vazias que contornam a arara, co-

pie-as na sua folha, uma a uma, at que tenha completado todas. O seu desenho com certeza se aproximar muito do modelo porque ao desenhar a forma dos espaos vazios, o objeto (neste caso, a arara) tambm desenhado inadvertidamente, s que com mais facilidade.
3) Desenhe agora os detalhes internos da ARARA ver como modelo

a 1ra figura. REFLEXO: Dessa maneira, atribumos igual importncia a todas as formas, como se todas fossem peas de um mesmo quebra-cabeas; todos os espaos e formas so unificados. E por que o desenho se torna mais fcil
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de executar quando desenhamos por meio das formas dos espaos vazios? Porque o hemisfrio esquerdo no reconhece nenhum nome ou codificao para o espao a que chamamos de vazio e, quando isso acontece, ele se desliga automaticamente, dando oportunidade ao hemisfrio direito para atuar. Este, por sua vez, sabe e entende de espaos vazios j que o hemisfrio do abstrato, enquanto o hemisfrio esquerdo o hemisfrio do concreto. Percebe, agora, mais claramente a diferena? Faa o seguinte exerccio: EXERCCIO 2 Para realizar esse exerccio, siga as instrues anteriores e as que se seguem abaixo:

1. Numa folha de papel, faa um enquadramento proporcional ao modelo apresentado. 2. Desenhe os espaos vazios e, desta forma, obter o contorno dos espaos cheios.

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3. Engrosse as linhas com lpis 6B, fazendo sombra nos lugares apresentados pelo modelo. 4. Finalize o exerccio quando o seu desenho estiver no mesmo estgio que o modelo exibido completando todos os detalhes. Percebendo os vazios abstratos, somos capazes de desenhar os contornos dos espaos cheios que so concretos e ricos em detalhes EXERCCIO 5 Desenho de uma estrela-do-mar No desenho da estrela-do-mar, uma aluna nos revela sua capacidade criativa nos espaos vazios que circundam o objeto principal.

CONCLUSO: A abundncia dos detalhes e a riqueza do movimento nos ensinam que a estrela-do-mar apenas parte de uma unidade maior. Dessa forma, todas as partes que compem o objeto correspondem, na verdade, a um mesmo todo. De acordo com a experincia anterior, lembramos que: no incio do processo do desenho, aconselhvel que anulemos conscientemente a presena de detalhes e desenhemos primeiro as formas abstratas, ou vazias, fazendo surgir os contornos do desenho. Uma vez gerada a forma do objeto desenhado, deve-se prosseguir desenhando os detalhes, luz sombra, etc.,
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para finalizar o desenho que, nesse ponto, tem se convertido em um desenho de natureza figurativa. Note que, ao final desse processo, temos percorrido duas etapas: uma abstrata e outra concreta. Nesse ponto, vale a pena refletir sobre a estrutura, ou seja, a essncia do desenho, e sua relao por analogia com a dupla estrutura da natureza humana. Reflexo: de que maneira o que temos aprendido atravs do desenho pode ser aplicada na nossa vida pessoal e profissional? Quando falamos em duplos, estamos nos referindo ao fato de que na existncia tudo existe em termos de dualidade: por exemplo, ao interno corresponde o externo; ao abstrato, o concreto; ao simples, o complexo, e assim por diante. Com este enfoque, diz-se que ns, na condio de seres humanos, somo duplos porque temos uma personalidade por meio da qual vivemos no mundo e nos relacionamos com ele. Ainda, somos portadores de uma fora essencial, por meio da qual criamos e evolumos como seres humanos. Refletindo sobre esse assunto, me dei conta de que as inmeras experincias que vivenciamos assim como o desenho possuem um eixo estrutural, um objetivo principal; e outros aos quais podemos chamar de objetivos menores ou secundrios. Ao orientar esse exerccio, percebi quantas vezes somos capazes de nos perder do objetivo principal e nos desviarmos por outros caminhos, atrasando, assim, processos e fazendo de nossas vidas um interminvel crculo de recomeos, dando a impresso de estarmos avanando, quando, na verdade, repetimos as mesmas experincias, s que com diferentes aparncias, que nos confundem como ocorre com os detalhes do desenho e acabam nos fazendo acreditar que o principal secundrio e que o secundrio o principal. Da mesma maneira, muitas vezes no somos capazes de distinguir tarefas inferiores das superiores, atribuindo a elas uma importncia maior do que elas realmente tm. Como conseqncia, perdemos tempo demais, quando esse tempo seria de grande utilidade para nos concentrarmos naquelas tarefas mais relevantes para atingir o objetivo principal. Aps essa reflexo, conclu que saber identificar claramente a essncia estrutural do desenho de seus detalhes secundrios pode ser, por analogia, um grande benefcio para nossas vidas. claro que a tarefa de discernir o principal do secundrio implica reflexo, j que, por momentos, devemos limpar nossa viso de elementos
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visuais que no necessitam ser percebidos para que o essencial venha tona. Curiosamente, refletir sobre uma determinada coisa j implica mudana, porque o que mais gostamos de fazer atravs de nosso centro intelectual pensar, porm, existe uma grande distncia entre pensar e refletir e, por isso mesmo, por ser esta uma tarefa pouco comum, se fazem necessrios alguns esforos. E esforo no uma palavra muito democrtica. Se observarmos a trajetria de sucesso dos homens bem-sucedidos, percebemos com nitidez que o esforo uma constante em suas vidas. Eles vivem essa necessidade, por isso, estabelecem objetivos aparentemente impossveis e se esforam para atingi-los com sucesso. Porm, homens bem-sucedidos so poucos. E onde estar o segredo? O segredo est em nos convencermos a fazer esse esforo. Porque ele faz a grande diferena. Dizem os sbios que a reflexo o caminho. Mas, como j foi dito, refletir j implica um esforo que no faz parte de nossos hbitos, portanto, geralmente essa sada est provavelmente ligada ao fracasso. Ento, o que fazer? Os neurologistas mencionam um poder, uma fora sem limites que controla nossas vidas a cada momento. Pode-se traduzir essa fora em duas palavras: dor e prazer. Tudo o que fazemos se deve a essa constante necessidade de evitar dor ou obteno de prazer. Se a maior parte das mudanas que fazemos em nossas vidas, acreditamos, so para o nosso bem, por que algumas delas acabam no sendo bem-sucedidas ou duradouras como gostaramos que fossem? A resposta muito simples. Isso no ocorre porque acreditamos que agir em um determinado momento, mesmo que seja em nosso beneficio, ser mais doloroso do que adiar. Assim, acabamos protelando essa ao e, com isso, experimentamos um certo prazer, mas um prazer tolo, pois o verdadeiro prazer sentido quando fazemos o que era preciso ser feito, evitando assim uma dor maior. Ento, como despertar desse sofrimento, a que o filsofo russo George Ivanovich Gurdjieff (1872-1949) criador do sistema de desenvolvimento humano conhecido internacionalmente como Quarto Caminho convencionou chamar de sofrimento inconsciente. Da mesma forma como mudamos a nossa velha convico do no posso para a nova e vital eu posso. O meio mais eficaz fazer o seu crebro associar uma dor antiga a uma velha convico e, ao contrrio, associar um grande prazer mudana
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para uma nova convico, convico esta que nos levar ao sucesso de uma proposta predefinida. Muitas vezes tentamos realizar essas mudanas, mas fracassamos porque atribumos a uma mesma situao, dor e prazer, simultaneamente. o que os neurologistas chamam de neurosensaes mistas. Essas neurosensaes mistas demonstram que os aspectos positivos influem, porm os negativos exercem maior peso, j que esto presentes em um maior nmero de itens. A conseqncia desse movimento contraditrio ser a paralisao dos eventos. Para exercitar e compreender melhor nossas convices ocultas, faa uma lista de crenas positivas e uma outra sobre as crenas negativas, separadamente. Depois compare os resultados para ter um panorama mais claro sobre quais so as crenas predominantes ou se ambas tm o mesmo peso. Esse exerccio elucidar a questo. E como funciona esse princpio em nossas prticas? Mais ou menos assim: ao desenhar as pessoas so induzidas a observar e perceber que, alm dos espaos cheios formados pelos desenhos, existem tambm os chamados espaos vazios, e que ambos formam parte da unidade. Perceber os espaos vazios no faz parte do hbito das pessoas, muito pelo contrrio. Eles gostam de observar o desenho apenas com o foco que lhe proporciona prazer. No entanto, como j foi dito, trata-se de um prazer tolo, j que esta observao est atrelada ao hemisfrio esquerdo do crebro, instigando observao automtica das coisas e objetos, o que resulta num desenho idealista e simblico, classificado como feio, j que foge ao realismo. O realismo justamente o que uma pessoa deseja atingir ao desenhar, isto , reproduzir o objeto de maneira muito semelhante ao que v. Para ilustrar estes conceitos, apresento a voc, leitor, uma situao vivida por uma aluna iniciante em sala de aula, que ainda no reconhece as manifestaes de seus hemisfrios cerebrais e suas diferentes funes e, exatamente por isso, vivencia um estado de conflito. Veja a seguir, o que uma de nossas alunas, Paula, uma aluna de meia idade, expressa ao realizar um dos exerccios propostos em nossa oficina. Vamos acompanh-la desde o incio. Ao comear os contornos de um desenho, a percebo afoita, apressada, aumentando cada vez mais o ritmo, e errando em forma proporcional. Apaga uma e outra vez, reclamando de sua falta de controle e revelando, assim, a sua ansiedade diz: Descobri que no tenho pacincia! Quero terminar logo! Chamo-a para reflexo e
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digo: Algum sabiamente j disse que, para se ter xito, necessrio focalizar um objetivo a longo prazo. Traduzido ao desenho: Devemos ter calma e observar adequadamente. Pergunto-lhe, ainda, como ela quer acessar seu hemisfrio direito, se ao conseguirmos acion-lo ou ao iniciar o desenho j queremos finaliz-lo! ... Aps essa advertncia, ela segue adiante e move a cabea incrdula sobre o resultado... Est desconfiada... Ser que desse mato sai coelho? ... Enfim, vou continuar., comenta. Move a cabea de novo. No est gostando. Falo que ela deve continuar o exerccio e acreditar nela mesma e em sua capacidade e que de outra maneira nunca saber o que procura conhecer. Ela continua. Pouco depois, vejo o seu rosto sereno. Algo aconteceu, est tranqila e desenha; desenha prazerosamente. Pergunto como se sente nesse momento e ela me responde: Agora estou melhor, estou gostando!. Incrvel! Falamos sobre o esforo que devia ser feito como preo para ascender a esse novo estado e, de repente, abre-se uma porta para um lugar em que ela aprender a se encontrar para refletir, para ser ela mesma e, simplesmente, poder se dar uma oportunidade de ser mais feliz. Perceber a unidade ou viso holstica se traduz para o mundo do desenho, tecnicamente, com o nome de composio e, sobre essa questo, vale a pena relembrar alguns conselhos que facilitam a percepo da unidade. A composio Os estudiosos de arte tm definido que a composio a maneira como os artistas constroem ou dispem os elementos que formam parte da imagem, tentando, assim, definir algo que parece no ter definio. Todos sabemos que, numa imagem de referncia realista, haver forma e fundo, cheios ou vazios, certo? Vamos chamar as formas reconhecidas pela mente de formas positivas; e as vazias e sem nome, de formas negativas. As duas formam parte da unidade da imagem, a qual chamamos de: composio. Ainda h um aspecto importante a salientar: a relao entre o comprimento e a largura das margens que determinam a superfcie, ou seja, aquilo a que chamamos de formato. O formato, pois, determina o tipo da composio. A seguir, vamos realizar um exerccio para comprovar o que foi dito anteriormente. Folha de papel em branco, tipo sulfite, lpis e borracha em mos. Observe a fotografia do objeto que est sendo mostrado nesta pgina para ser capaz de reproduzi-lo.
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Percebendo erros na composio Aps a realizao do exerccio, observe alguns dos resultados em relao aos formatos obtidos em sala de aula.

Formato A

Formato B

Formato C

Qual das trs imagens apresentadas, voc acha que corresponde com o formato certo? Assinale a opo que considerar correta. A( ) B() C()

A resposta correta o formato B. Posso explicar o porqu. Nosso hemisfrio esquerdo deseja muitas explicaes! Vejamos. Se escolhssemos o formato A, que est determinado pela relao largura e comprimento iguais, ele condicionaria o desenhista a dispor os objetos que compem a figura num espao restrito demais em
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relao ao modelo. No entanto, se optssemos pelo retngulo mais fino em que o comprimento bem maior do que a largura este obrigaria o desenhista a estreitar ainda mais a disposio dos elementos do plano da base. Observe, ento, como o formato ou a superfcie adequada condiciona a uma correta composio. Uma dica: so as formas positivas e negativas da composio, isto , ambas, que nos orientam na seleo da superfcie adequada. Por que, ento, na maioria das vezes, cometemos erros na escolha da superfcie adequada? Os iniciantes tm, geralmente, uma certa inconscincia dos limites da superfcie do formato (representado pela folha de papel) e sua ateno no est voltada para as formas distribudas como um todo. Isso para quem iniciante no existe. A seguir, observe os diferentes desenhos que lhe so apresentados. Voc est convidado a fazer a escolha do formato adequado, a fim de verificar se o assunto exposto anteriormente foi compreendido. Observe os enquadramentos e analise-os em relao categoria do desenho (paisagem, rostos ou marinhas), para ver se as mesmas correspondem ao padro escolhido.

Veja, a seguir, os enquadramentos ou composies adequadas para os diferentes temas sugeridos e perceba os erros de enquadramento mostrados antes. Reflita sobre o que levou isso a acontecer.

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Faa voc tambm os exerccios propostos a seguir. Reflexo: Meditando sobre a importncia da composio, no posso deixar de perceber o pouco valor que as pessoas atribuem ao quadro de sua existncia. Isso as leva a estreitar o seu nvel de percepo da realidade, e assim como acontece no desenho, o mesmo ocorre em suas vidas. O posicionamento espacial no mundo geralmente est fora do lugar adequado, trazendo como conseqncia uma focalizao excessiva para determinadas questes, fazendo com que outras no menos importantes sejam abandonadas. Isso d origem a um formato de vida em que os relacionamentos entre comprimento e largura no esto corretos. Isso ocorre porque s se enxerga a existncia atravs de uma viso linear, esquecendo de fazer uma observao longa e profunda, que nos permita descobrir uma realidade muito alm da linha, para ento perceber a vida alm das aparncias.
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Mas todos ns fomos um dia crianas e nos lembramos desta como uma bela poca, na qual tudo estava no lugar certo, na hora certa. s olhar para os desenhos infantis para enxergar essa harmonia. Comprove voc mesmo observando o desenho a seguir.

A seguir, voc ver tambm alguns desenhos livres feitos por adultos. Provavelmente, o seu desenho tambm ter alguma semelhana com o que est sendo apresentado.

Distribuio dos elementos visuais na composio Os desenhos dos tempos de criana vivem intactos em nossa lembrana, mas eles no se ativam com a mesma fora quando se trata de criar, conscientemente, uma nova imagem em que os elementos da composio
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precisem estar em harmonia. Um pouco de orientao terica pode ajudar a executar essa tarefa mais corretamente. Em composio, pouco se pode explicar, porm alguns conselhos podem ser bastante teis nessas horas. Suponhamos que voc deseje fazer o desenho de uma paisagem marinha ou ainda uma imagem que contenha um lago, rvores, cu e, um pouco mais longe da natureza apaream alguns morros baixos. O melhor formato para abrigar esses elementos ser um retngulo na posio horizontal. No entanto, se a escolha de seu motivo foram rvores elevadas em primeiro plano, talvez seja melhor inverter e dispor sua composio num formato vertical. Isso nos permite constatar que, preciso estudar e refletir muito antes de fazer a escolha definitiva do formato de um desenho. Um exemplo:

Escolhemos o formato para uma paisagem com os elementos que foram mencionados anteriormente e, por meio de pequenos tringulos, estabelecemos quais so os pontos de interesse de uma paisagem.

Escolha o motivo lembrando-se de que os elementos devem estar em alguns desses pontos ou prximos a essas reas. No entanto, no necessrio que eles cubram todos os pontos. Ao contrrio, devem-se hierarquizar os
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elementos e apenas um deles ter maior destaque; os outros completaro a cena, promovendo o seu equilbrio. Se a mesma cena preenchida por elementos que criem contrastes fortes demais, perde-se o equilbrio em relao ao resto do quadro, tornando-o desinteressante justamente por esse motivo: o que era contraste se transformou em interferncia. Veja o exemplo:

Abaixo, voc pode observar uma colocao ideal. Reduzimos a dimenso do contraste sem perder a atrao, deixando o ritmo ocupar o seu lugar adequadamente, ou seja, fluir sem interferncias.

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No exemplo ao lado, a rvore esquerda o elemento de destaque e est no plano de base, prximo ao espectador. A seguir, temos o plano intermedirio que representa uma conexo entre os planos de terra (base) e de cu (superior) formado pelo lago. Repare a neutralidade da sua intensidade tonal em relao aos outros planos. Outra questo que deve ser levada em considerao: nunca escolha motivos carentes de elementos visuais dominantes, isto , de contrastes. Eles representam as tenses espaciais que devem existir num quadro para que este atraia o interesse do espectador. Os contrastes so os elementos estticos que fazem deter o tempo criado pela fluidez do resto do quadro. Essa fluidez, a artista e gravurista Faiga Ostrower chama de semelhanas ou seqncias rtmicas. Exerccios: a) Aprenda a ver os contrastes espaciais e as seqncias rtmicas nos exerccios que utilizar como modelo para praticar. b) Quando usar fotografias para desenhar, no esquea de observar os elementos visuais da composio. c) Analise as obras dos grandes pintores em livros ou durante visitas a museus; observe os seus ensinamentos. Uma dica: a obra pode ser concreta ou abstrata, porm sempre deve conter esse conceito do equilbrio entre os elementos visuais, seus ritmos e contrastes. Esse conceito imanente proporo foi batizado pelos mestres antigos de justa medida das coisas.

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Captulo 4 Abordagem psico-filosfica


A proporo atravs das relaes espaciais

o cosmos toda a existncia se ordena, toda forma includa nela respeita a lei de proporo. Os elementos que a determinam se interligam adequadamente, por meio da proporo; do contrrio, a estrutura da prpria forma seria atingida. J pensou em um volume (um cubo por exemplo), que tenha todas as partes descombinadas entre si; no seria um cubo, no verdade? Seria outra coisa, portanto, a proporo fundamental para dar ordem e sentido forma. A proporo a lei que garante forma a sua existncia vital e, ao mesmo tempo, evita que seja outra coisa, descaracterizando-a de sua essncia natural. Algum muito sabiamente definiu a lei da proporo como a justa relao das partes entre si e de cada parte como o todo, ou seja, a medida certa das coisas. E essa lei funciona tanto fora como dentro de ns. Porm, nos tempos atuais, se olharmos nossa volta rapidamente perceberemos, como nossa capacidade de avaliar a medida certa das coisas est ficando desproporcional a cada dia que passa. medida que somos alvos do consumo e de outros exageros, a nossa individualidade comea a se alienar, perdendo tambm o sentido do conjunto. No h como mensurar, proporcionar ou relacionar adequadamente uma vida quando ela arrastada ao acaso e inconscincia. A conseqncia uma dicotomia: a sociedade fica de um lado e o homem de outro, como se ambos nada tivessem em comum um com o outro. Nessa confuso, as partes sem coerncia movimentam-se aleatoriamente e, perdendo o respeito pelos seus prprios limites, esbarram perigosamente no desequilbrio e na parania gerada pelo medo coletivo de
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sentir, no ntimo, que a maior das propores de um em todos e todos em um, no est presente. Porm, j houve um tempo em que essa ordem natural era observada e aplicada, seja por motivos religiosos ou simblicos. Os tratados, as ordens das cidades, templos e pirmides no foram um resultado casual de um absurdo geomtrico ou, simplesmente, de um ato abstrato. Mas, j fora o tempo em que esses homens do passado se preocuparam, num exerccio de conscincia, em transformar positivamente a natureza e, nesse mesmo ato, transformar a si mesmos. Processos dinmicos carregados de significados dos quais hoje s restam algumas lembranas. Nosso tempo testemunha um homem que s visualiza o mundo exterior e, paradoxalmente, pela falta de contato com o mundo interior, no lhe permitido entender esse mundo exterior ao qual tanto cultua. Se observarmos atentamente a existncia humana, vemos que nela se cumpre uma lei em forma constante: ela constituda de ciclos, assim temos perodos de alegria e outros de sofrimentos, tempos de paz e de guerra e assim por diante. Os ciclos parecem contraditrios, porm as aparentes diferenas so absorvidas pela unidade. E assim tambm funciona a lei de proporo. Ns, os seres humanos somos a nica espcie deste planeta que nos desproporcionamos,adotando posies extremas e desequilibradas com base na frieza da razo,movida apenas por uma das duas dimenses humanas: o tempo; nos esquecendo da emoo ligada ao espao: Mas devemos lembrar que so duas as dimenses que preservam a unidade e nessa unidade do espao com o tempo que nossa conscincia cresce e o amor se realiza, amor no verdadeiro sentido do termo; entendo-se por amor a reta ao, ou o agir consciente. Essa sntese do tempoespao que se d no aqui e agora representa a medida exata do homem e de toda a sua manifestao, a medida justa a que chamamos proporo. Na verdade, a proporo nada mais do que os dois aspectos( tempo- espao) participando de uma mesma realidade, ou seja, a utilizao do crebro como canal de realizao em forma integral, o lado esquerdo e o lado direito do crebro humano convivendo harmonicamente. Observando o conceito da proporo atravs da arte. Abordagem artstica Todo quadro para ser considerado harmnico independente de seu estilo,deve refletir a presena da lei de proporo, entendida como j o
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vimos na unidade das duas dimenses : tempo e espao. O tempo no quadro esta associada s semelhanas; elas indicam o movimento e introduzem o ritmo atravs das formas e das cores.O espao pelo contrrio representado pelo contraste/s criando pausas e provocando tenses no quadro.A tenso espacial assegura a unidade do quadro, sem ela, a mesma se fragmentaria; ao mesmo tempo ela permite a expresso em seus vrios significados e quanto maior seu significado maior a profundidade da obra de arte. Sintetizando, dessa forma, as duas dimenses: tempo equivalente a semelhanas e espao a contrastes, ambas estabelecem a proporo que, por analogia, podemos encontrar tanto na arte como na vida. Abaixo mostramos a imagem de um quadro de Vermeer chamado mulher em azul lendo uma carta, nele, as cadeiras o mapa, as paredes do fundo, a mesa, os livros, so formas que refletem semelhanas, elas convergem na figura de uma mulher grvida, e atravs dela que se cria o contraste gerando-se assim um peso visual de forte tenso interior. Como se poder observar as semelhanas e os contrastes presentes, mostram as duas dimenses do homem: o tempo e o espao. Nesse sentido dizemos que o quadro possui unidade e portanto uma proporo adequada.

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A breve noo exposta d uma idia da sua importncia, se deseja aprofundar sobre esse assunto pesquise as obras da artista Faiga Ostrower. 81

Proporo: abordagem tcnica O tema da proporo tem sido historicamente motivo de vrias abordagens e executada por grandes mestres da pintura.Dentro do conceito de proporo podemos falar da proporo em geral e da proporo considerada modelo de proporo: a proporo urea.Os padres proporcionais mais comuns se diferenciam da proporo urea divergindo tanto no sentido da diviso do espao quanto nos relacionamentos entre a totalidade e as partes.A proporo comum implica uma subdiviso atravs de eixos verticais e horizontais, tendo porm caractersticas estticas.Os segmentos que resultam dessa diviso so fisicamente iguais, o movimento contido. (O carter espacial da proporo de: 1:1.ou 2:2, 4: 4). Um exemplo desse tipo de proporo a encontramos na obra de Giotto abaixo (1266-1336) chamada Encontro de Joaquim e Ana.

J na proporo urea a diviso dos espaos se produz em reas desiguais, de cada corte surge uma rea maior e outra maior, a cada inverso as reas proporcionais ocupam posies assimtricas, dando a cada novo espao carter e significado diferente. Porm a relao global entre o todo e as partes e delas entre si permanece igual. A essa proporo j conhecida nos tempos antigos, foi dado um sentido sagrado, e no Renascimento se chamou Divina Proporo ou seco urea (de ouro). A artista plstica Faiga Ostrawer, em seu livro Universos da Arte1 , fala exaustivamente sobre o tema, mesmo assim daremos uma breve noo sobre to apaixonante assunto.
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OSTRAWER, Faiga. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991 82

Para compreende-la melhor vamos a analisar-la a partir da sua origem, tendo incio a partir do um crculo dividido em dez fraes iguais. Dessa forma, so obtidas trs partes as quais unidas formam um lado maior, M, e o raio do crculo origina o lado menor m. A partir de tais medidas, constitui-se um retngulo.

Se projetarmos o lado menor m sobre o lado maior M do retngulo e traarmos uma reta, surgir uma diviso de duas partes desiguais: um quadrado e um retngulo.

Se no novo retngulo projetarmos novamente seu lado menor no lado maior, obteremos outra relao de quadrado e retngulo, desta vez na posio vertical.

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E assim podemos continuar at ficar configurada proporo que nos mostra a imagem a seguir, na qual as reas se alinham em uma seqncia vertical/ horizontal/ vertical / horizontal, ficando cada vez menores as distncias entre os retngulos e os quadrados.

Posio relativa M = Lado Maior m = Lado menor T =Totalidade (o todo) Observe novamente, na imagem acima, a forma espiralada que est sendo determinada pela relao aritmtica vertical/ horizontal, repetida vrias vezes at fechar-se num ponto. A alternncia aritmtica mostrada pela lei nos permite compreender que os processos no so lineares ou seqenciais; pelo contrrio, oscilam de um extremo ao outro. A percepo deste fenmeno que aplicamos no desenho forma parte de toda a nossa existncia, conhec-lo nos prepara para o movimento que inexoravelmente sofre todo processo ou toda ao do homem sob a influncia da natureza. Se observar84

mos a forma de se expandir da natureza no universo orgnico e o compararmos aos processos que envolvem o homem e suas conquistas, podemos ver que ambos utilizam uma forma comum de expanso: a espiral Na proporo acima, as reas se alinham em uma seqncia vertical/ horizontal/ vertical/horizontal, tornando-se cada vez menores. E quando falamos da espiral, lembro-me dos conceitos vertidos pelos mestres do Antigo Conhecimento (conhecimento este originado nas sagradas escrituras dos povos orientais, trazidas ao ocidente pelo filsofo russo conhecido como George Ivanof Gurdijjeff, no incio do sculo XX), quando eles afirmavam existir espirais em ascenso ou oitavas de crescimento e espirais descendentes ou oitavas descendentes. Sendo assim, percebo, que a proporo, neste caso especfico a proporo urea, a que se referem os nossos queridos mestres da pintura poderia estar relacionada lei de oitava sobre a qual nos falam os Mestres dos grandes mistrios nas obras sagradas. O novo conceito da proporo: desenhando o que se v Depois de uma breve reflexo sobre a lei de proporo, apresentarei algumas experincias realizadas em sala de aula.

Objeto desenhado Diante de um grupo de alunos fora colocado um objeto para ser desenhado. Tratava-se da figura de um cofre. Ao analisar os desenhos e observar os resultados, constatei que a maioria dos trabalhos sofria de curiosos erros. Em alguns dos desenhos que me foram entregues, uma das paredes do volume no parecia fechar com as outras; era como se as linhas no correspondessem entre si, mostrando-se desencontradas. A imagem final era a de uma forma grotesca que, na realidade, nada tinha a ver com o modelo sugerido.
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Qual seria o motivo de tais erros? As pessoas costumam representar as coisas sem observ-las atentamente. Isto , representam os conceitos guardados na memria e esses conceitos so, justamente, os que vm tona quando a observao se faz necessria. No entanto, se nos afastarmos dos conceitos mecnicos e tentarmos olhar longa e profundamente para um objeto especfico, seremos capazes de enxergar a realidade de uma maneira diferente e, certamente, o resultado de nosso exerccio ser mais objetivo e verdadeiro. A partir dessa anlise dos desenhos dos alunos, tornou-se mais evidente que a grande falha do processo consistia em no perceber adequadamente a proporo das formas e a exata relao de suas partes. Outro erro muito freqente, que pude observar, as pessoas darem um destaque especial a um determinado objeto em detrimento de outros, ou seja, desenhar algumas figuras maiores do que outras que compem a mesma cena, por exemplo: desenhar uma figura atrs maior do que a da figura que est na frente. Numa situao como essa, dizemos que h um erro porque a relao de profundidade nos ensina que o que est atrs percebido como mais longe, portanto, segundo a nossa cultura, deve ser representado em tamanho menor em relao aos objetos que esto posicionados sua frente. Uso a expresso nossa cultura porque em outras como a dos orientais, por exemplo, o tamanho das representaes numa composio muda no em funo de distncias e sim pela importncia social, moral ou religiosa atribuda aos elementos que esto sendo desenhados. A fim de evitar a repetio dos erros aqui mencionados, veja a seguir algumas orientaes simples que o ajudaram a ter melhores resultados nos prximos exerccios que sero propostos neste livro. Observao: Devemos nos lembrar das tcnicas aprendidas nos outros exerccios sobre percepo dos vazios na elaborao do contorno da forma. Novamente, iremos desenhar com o modelo ao avesso, a fim de confundir o, ainda, predominante hemisfrio esquerdo.
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Orientaes para melhorar a observao Contornando apenas com os olhos a forma escolhida e, seguindo o movimento da linha, comearemos a desenhar; percebendo, primeiro, os espaos vazios, de uma maneira lenta e calma, ouvindo e permitindo adentrar em nosso ntimo uma suave melodia. Deixe seu observador estar presente e desenhar por voc. Voc apenas deve colaborar com ele. Deixar acontecer. entregue-se e confie em si mesmo. A seguir mostramos uma sria de reflexes para voc meditar antes de desenhar e que funcionam como analogia em relao aos eventos que ocorrem na nossa vida. Convena-se de que voc pode, pois todos ns, seres humanos, possumos uma capacidade natural a ser desenvolvida. Por isso, no faa esforos mentais em excesso. No perca tempo ouvindo a tagarelice do seu hemisfrio esquerdo, pois ele far de tudo para interromper o seu exerccio, na tentativa de convenc-lo de que voc quem pensa assim quando, na verdade, a sua parte mecnica que reage com indignao frente mudana, tentando interromper toda e qualquer possibilidade de atingir, com sucesso, o objetivo previamente traado. Isso ocorre porque esse objetivo que traamos ainda no est suficientemente alicerado no nvel mais profundo de nossa mente, isto , no nvel da verdadeira compreenso que se d por meio da nossa emoo. 2) Continue a controlar, conscientemente, a sua deciso de atingir a meta, ainda que deseje abandon-la diante do primeiro obstculo. Aprenda a suportar as dificuldades que se apresentam naturalmente como se fossem tormentas passageiras e continue a trabalhar. Faa com vontade cada trao, atenha-se ao presente. No se preocupe com o futuro do desenho, aprenda a gostar do seu trao, da sua sombra e da sua luz. Deleite-se tomando conta do espao,converse com as linhas, assim, nem voc mesmo perceber que uma grande tranqilidade tomar conta do seu corpo e de sua mente. Enquanto isso, voc nem vai reparar que est se aproximando do final do desenho e dir: Que pena, logo agora que eu estava gostando! Por que sofri tanto? Ento, chegada a hora da reflexo. Podemos sofrer inconscientemente ou nos submetermos conscientemente ao esforo, acreditando que conquistaremos o sucesso esperado. Por qu?
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Porque j o vivenciamos, o experimentamos. Ento, temos certeza e, por isso, temos f de que o prximo exerccio ser to bom quanto este. Convena o seu inconsciente de que necessrio fazer mudanas. Para isso, apresente um quadro de benefcios que sero obtidos e a situao de sofrimento constante que ter de passar se no tomar uma determinada deciso. Visualize primeiro a mudana das cenas de fracasso, resultantes da inrcia, para as cenas de sucesso, fruto do seu esforo. Use sua imaginao! 3) Consolide a sua deciso. Faa todo tipo de movimento fortalecedor dessas novas idias, entusiasme-se com o objetivo de desenhar corretamente, mentalize-o e rejeite toda a possibilidade que possa vir a atrapalhar a sua concretizao. A estratgia est clara. Por acaso, na sua vida no acontecem situaes parecidas com o que ocorre no desenho? Vejamos. Quem deseja progredir na vida, tanto no plano material como no espiritual, deve ter objetivos e desenvolver metas para atingi-los, pois, do contrrio, no se tem como comprovar o sucesso ou o fracasso de nosso agir no mundo. H momentos em que focalizamos mal, assim como ocorre no desenho, ou seja, vamos de um extremo ao outro e acabamos sempre por mutilar a realidade, no permitindo a ns mesmos v-la como ela , na verdade. Porm, quando nos colocamos no centro, presentes no aqui e agora, a partir de um olhar holstico, prprio do lado direito, vemos tudo nossa volta. Absolutamente tudo! Ento, nesse momento, tudo se torna verdadeiro. como se algo dentro de ns enxergasse aquilo que no somos capazes de ver. H uma ordem no cosmos. E tudo tem um sentido, descobri-lo faz parte de nossa ousadia. Desenhando a olho nu Agora uma ltima observao: Desenhar apenas o que se v, sejam objetos, paisagens, ou pessoas requer quatro habilidades de percepo. So elas: a percepo dos contornos, a percepo dos espaos, a percepo das relaes e a percepo da luz e sombra. Aqui nos interessa a observao das relaes espaciais. Ela importante porque aumentar significativamente o seu poder sobre o espao, ou seja, lhe permitir desenvolver o seu desenho com um maior grau de perfeio.

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Tal observao chamada de aproximada, porque usaremos os olhos para fazer a aproximao, simplificando usamos a expresso: desenhando a olho nu. Esta observao consiste no processo de comparar os ngulos, formas, espaos e as relaes entre eles. Dito de outra maneira, estamos diante do processo atravs do qual o artista desenha o que est diante de seus olhos sem modificar essa viso. Perceber as relaes deste ponto de vista uma habilidade que para que seja melhor compreendida podemos dividir em duas partes: 1) requer estimar a inclinao de uma linha em relao vertical e horizontal, para perceber o ngulo que formam; 2) consiste em observar as coisas em relao uma s outras, para estimar a distncia que existe entre elas; Para fazer o desenho de uma imagem de observao ao vivo, usaremos a tcnica do brao estendido, levante o lpis na direo vertical, feche um olho e observe o ngulo que se forma com uma das arestas do objeto.

Feita a observao, traslade esse mesmo ngulo num papel e desenhe-o usando como referncia a margem vertical da folha para determinar o ngulo. Faa o mesmo para perceber o objeto na direo horizontal, fechando um olho e mantendo sempre o brao estendido, sustente com a mo o lpis em posio horizontal frente aos seus olhos e observe a inclinao do objeto em relao horizontal. Veja o ngulo que se forma e desenhe-o, mas no esquea de usar como guias as margens inferior e superior do papel. Desenhar usando esta tcnica evita distores na percepo correta das formas, por exemplo, a olho nu, uma mesa pode parecer mais estreita do
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que a percebemos, mas, isso geralmente no passa de uma mera iluso, pois depende muito do ngulo a partir do qual a estamos observando. Devemos aprender a evitar esse engano e desenhar aquilo que estamos visualizando por meio de uma observao detalhada. S assim o objeto ser reproduzido proporcionalmente e com as inclinaes adequadas, isto , em perspectiva. Na matemtica, a proporo se expressa por razo, por exemplo, a razo de 1:2, significa um desse, dois daquilo. Outro exemplo: ao analisarmos a largura e o comprimento de uma mesa, verificamos que o primeiro o dobro do segundo, portanto, a mesa duas vezes mais comprida que a largura; a razo pois de 1:2. Para verificar esses conceitos, vamos realizar outro exerccio, aprofundando esta maneira de desenhar. O exerccio consiste em determinar o comprimento e a largura de um objeto. Para realizar o exerccio coloque um objeto simples sobre uma mesa, pode ser uma caixa como a da figura abaixo.

O primeiro passo observar os ngulos das bordas do objeto com relao horizontal e a vertical, recorrendo sempre ajuda de um lpis na mo com o brao estendido, tendo o objeto a desenhar a mais ou menos dois metros de distancia e usando as tcnicas orientadas anteriormente. Logo, preciso determinar qual a largura do objeto em relao ao comprimento. Esta relao entre largura e comprimento, vai variar conforme a posio ou ponto de vista de quem est olhando. Vamos acompanhar o exerccio passo a passo.
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1) Pegue uma folha de papel. 2) Decida na sua folha o local em que o seu objeto ser desenhado,

por exemplo, no meio da folha. Trace primeiro uma linha paralela a altura de seu olhos, qual chamaremos linha do horizonte lh.

3) Para facilitar, trace uma outra linha horizontal, que ser considera-

da a linha de apoio do desenho ou linha base lb. Marque nela um ponto que indicar o incio de seu desenho.

4) A partir do ponto de incio, faa duas linhas conforme o modelo, o

ngulo percebido indica as bordas do objeto em relao linha de base(ver imagem abaixo).

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5) Com o brao estendido, sustente o lpis fazendo coincidir seu ex-

tremo com a borda do objeto; mea a largura do mesmo marcando com a ponta do dedo a largura da parte achada. Marque esta medida no seu desenhoconforme a imagem do ponto 4.

Posicione sua mo acompanhando os ngulos dos contornos do objeto a desenhar


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6) Mantendo a medida da largura no lpis, ainda com o brao esten-

dido e guardando as orientaes anteriores, translade esta medida para o comprimento do objeto e verifique qual a medida do comprimento do objeto em relao largura? Digamos que a medida seja o equivalente a duas larguras.

7) A seguir, translade a relao entre as partes observada sobre as linhas do ngulo desenhado na imagem 4. Aqui voc decide qual a

largura que quer desenhar, depois marque o comprimento que no arbitrrio, e sim est em relao largura. Agora prossiga a fim de completar o desenho.

8) Para desenhar a altura da caixa faa o mesmo processo recomenda-

do antes, empregue a observao estimativa para achar a relao entre as partes: largura, comprimento e altura e traslade estas a seu desenho.
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A observao de relaes espaciais aplicada s figuras humanas

Usar a as margens do papel (verticais e horizontais) para formar ngulos uma tcnica que pode ser adaptada a qualquer tipo de representao, inclusive a figura humana. Na imagem acima, podemos verificar as relaes entre as partes do desenho imaginando linhas retas de uma parte da figura para outra a fim de observ-la melhor. Imagine uma linha que vai desde o topo da cabea at a mo esquerda apoiada no joelho esquerdo; outra linha inclinada que vai da mo esquerda at a mo direita; outra que vai da mo direita at o p direito; outra que vai do umbigo at o p esquerdo e assim por diante. Voc pode desenhar modelos ao vivo, ou mesmo cpias. Use as modalidades ensinadas. Faa estes treinamentos percebendo-os nos objetos que observa no seu dia-a-dia. A dica para aplicar esta tcnica corretamente consiste em silenciar
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as relaes de tamanho reais e desenhar apenas o que est vendo, mesmo que esses dados paream contraditrios, uma vez que o seu conhecimento verbal no coincide com o seu conhecimento visual. Voc deve acreditar no que est vendo e desenhar o que percebe sem modific-lo. Trata-se de um paradoxo porque assim o objeto se ver com o tamanho que voc sabe que tem. Nota-se que, nesse tipo de observao, necessrio usar os lados esquerdo e direito do crebro de forma harmnica, uma vez que a proporo sinnimo do equilbrio e, justamente por isso, exige a participao da unidade cerebral. Um novo conceito da perspectiva: a perspectiva visual Muitas vezes os alunos me perguntam sobre o tema perspectiva. A perspectiva tem por finalidade sistematizar, de modo racional, o espao. Na atualidade a perspectiva linear considerado um sistema de representao racional pois usa o pensamento lgico e os clculos mentais, o que foge bastante do esprito que estamos tentando conferir nossa pesquisa. Mesmo assim, devo admitir que esta tcnica teve seus aportes permitindo que o artista pudesse ignorar os conhecimentos sobre as formas para desenhar apenas aquilo que seus olhos viam. A posterior sofisticao racional da suas normas tornou o sistema na anttese da modalidade do lado direito, razo pela qual podemos deix-la de lado, uma vez que entendemos seus delineamentos principais, e atingir nosso objetivo, usando as modalidades de ver que propomos com este mtodo. Porm, uma rpida incurso na histria sobre o assunto perspectiva merece a devida reflexo. A histria da arte nos mostra o sistema de perspectiva como sendo uma forma de elaborao formal do espao, prpria de uma poca, o Renascimento. Nela, renem-se os aspectos cheios e vazios do espao. O volume molda, com sua ocupao, o prprio espao, convergindo atravs de linhas paralelas os pontos que desvanecem numa linha do horizonte e que coincidem com a linha de viso do observador, manifestando, assim, a profundidade. Dessa maneira, as formas se vem menores quanto maior a distncia que as separa da linha do observador. Quando falamos do observador, estamos nos referindo ao prprio homem como aquele que observa. Esse sistema racional de compreenso do espao foi prprio de uma poca em que o homem comeou a se considerar o centro do mundo, um renascer para o mundo. Da se origina a palavra Renascimento. Durante a Idade Mdia, poca que precedeu o Renascimento, o centro do mundo era o divino, o humano no
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era considerado. Por isso, a arte dessa poca estava apenas voltada para os aspectos religiosos e, tambm por essa razo, no havia no homem medieval uma percepo justa da realidade do prprio homem e da sua real capacidade, bem como da conscincia de si mesmo e de seu real significado no mundo em que vivia. Nesse sentido, interessante a observao de Kant, quando ele afirma que o espao uma prioridade da relatividade do mundo pela nossa conscincia. O homem da Idade Mdia no tinha conscincia das possibilidades de sua participao na existncia. Quando o homem se depara como o agente transformador, com a capacidade de criao, a tica de observao muda e se centraliza nele mesmo. O homem do Renascimento passa do campo da sensao e da percepo para o surgimento dos conceitos no campo da conscincia. A compreenso lgica do espao a conseqncia do homem sobre esse espao. Com o advento da modernidade e os aportes da fsica quntica, novos acontecimentos tomaram conta da cena universal, que excederam a compreenso da realidade, tal como fora concebida no Renascimento. Uma nova compreenso surge com respeito realidade, superando o conceito racional da perspectiva tradicional. Uma nova modalidade sobre como devemos enxergar o mundo se faz necessria, para estabelecer uma outra perspectiva mais realista. Esse nosso desafio e a razo de nosso mtodo. E lembrando o que foi dito no incio do primeiro captulo deste livro, pensar a realidade no basta, temos de v-la tambm.A seguir, mostramos uma paisagem em perspectiva realizado por um aluno utilizando as tcnicas aconselhadas e a percepo dos espaos vazios.

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Captulo 5 O desenho de rostos

istoricamente, a arte tem revelado sempre uma profunda preocu pao em relao ao retrato. Captar o que se esconde atrs das feies do rosto humano tem sido um objetivo muito valorizado pelos artistas. O interesse em retratar o rosto humano no se deve apenas ao fato de desvendar os mistrios do modelo, mas tambm porque, por meio de sua obra, o artista mostra a sua prpria alma. por meio de seu olhar expresso na arte de retratar o mundo a sua volta que o artista se revela mais intimamente. Sempre e qualquer que seja o objeto da representao artstica, o artista busca a si mesmo. Por isso, desenhar um rosto humano torna-se, assim, to fascinante. Mas esse no o nico aspecto que nos interessa destacar neste captulo. Para atingirmos nosso objetivo, isto , promover o desenvolvimento do hemisfrio direito do crebro por meio do desenho , desenhar rostos nos oferece uma vantagem especial, uma vez que esse lado do crebro especializado em fazer o reconhecimento dos rostos. Essa afirmao cientificamente comprovada pelas pessoas que sofreram algum tipo de leso no hemisfrio direito do crebro, seja em decorrncia de uma paralisia cerebral ou de um acidente. Constatou-se que essas pessoas tm muita dificuldade em reconhecer amigos e familiares, inclusive, a imagem de seu prprio rosto refletida ao se olharem no espelho. O mesmo no ocorre com as pessoas que sofreram leses no hemisfrio esquerdo. Existe uma falsa crena (como quase todas as que o ser humano possui) de que difcil desenhar rostos. Na realidade no bem assim, pois as informaes visuais esto disponveis. O motivo para tamanha dificuldade
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est relacionado ao saber ver, j mencionado no primeiro captulo deste livro. No existe um aspecto mais difcil que outro para ser percebido e, logo, desenhado. O que pode, , haver uma dificuldade em perceber as formas claramente. Isso acontece em razo da fora que o sistema de codificao simblica de nosso crebro possui. Ao realizar os exerccios aqui propostos, voc certamente ir ativar profundamente o lado direito de seu crebro, como foi dito, essa a parte especializada em fazer o reconhecimento de rostos e ainda aumentar significativamente seu senso de proporo, uma vez que nesse tipo de exerccio esse um elemento fundamental. Neste captulo, vamos aprender a desenhar o perfil de um rosto, depois um rosto de meio-perfil e, finalmente, um rosto visto de frente. Para tanto, daremos algumas coordenadas gerais sobre a proporo de rostos vistos de frente. Se observarmos um rosto, ele apresenta a forma ovalada. Para melhor perceb-lo, traaremos uma linha vertical que o dividir pela metade. A essa linha divisria chamamos linha de eixo central vertical. Aproximadamente na metade do rosto, trace uma linha horizontal, a qual chamaremos de eixo central horizontal. Essa linha corresponde ao nvel dos olhos. Dessa forma, obteremos duas partes, ambas proporcionais uma em relao outra. A primeira corresponde parte superior da cabea; e a segunda, parte inferior da mesma.

Ainda podemos fazer tambm uma subdiviso em trs partes.


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Se por analogia, ligarmos essa diviso em trs partes ao conhecimento psico-filsofico, podemos detectar a fronte, na parte superior do valo como sendo o espao que recebe a influncia do sol, isto , a mente, sede da conscincia, potencialmente o mbito da sabedoria humana. No meio do valo, ligado ao sistema auditivo, encontra-se a parte do rosto relacionada influncia da emoo representada pelo elemento gua. Essa parte est localizada nos olhos, conhecidos poeticamente por janelas da alma. Na parte inferior da cabea, encontra-se a boca como a lembrana do animal que h em todos ns, divinizado pelo uso da palavra, ou seja, pela verbalizao. As trs partes esto representadas pelas cores: o amarelo simbolizando a sabedoria (mente); o azul representando a beleza (emoo) e, finalmente, o vermelho fazendo referncia fora (fsico). So esses os trs poderes que determinam a existncia da divina trilogia. Nossa cabea deve e merece se conhecida por ns. Para produzir o melhor dos encontros o de ns com ns mesmos no basta olhar-se no espelho. Como um hbil cirurgio, vamos construir e desconstruir parte por parte de nosso rosto, exagerando, seja aumentando ou diminuindo, at acertar a proporo. Para fazer isso, podemos usar fotos como modelo e, ainda, recorrer a um lpis para medir nosso prprio rosto. Comece primeiro estendendo o lpis desde o lacrimal do olho at o queixo, e, em seguida, projete essa mesma proporo. Feito isso, compare a distncia que existe entre o nvel dos olhos e a parte superior da cabea. Voc vai perceber que essas duas partes so proporcionais entre si. Faa outras verificaes, observando seu rosto frente a um espelho, por exemplo. Observe as trs divises que mencionamos antes: sabedoria, beleza e fora.Ob. Aproveitamos aqui para lembrar que a citao da divina trilogia: sabedoria, fora e beleza, uma forma diferente de falar dos atributos da essncia criativa referida no capitulo 10.

Desenho visto de perfil Sempre observe as formas dos espaos que rodeiam o rosto de perfil e desenha-as. observe como eles so diferentes em cada canto.

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O procedimento de observar os espaos vazios , em geral, o mesmo tanto para desenhar um modelo ao vivo quanto para o desenho utilizando como modelo fotos ou gravuras. Para iniciar o desenho de um retrato de perfil com modelo vivo, sente-se a uma distancia de pelo menos 1,20m de uma pessoa. Para comear, pode-se usar o auxlio de um visor. Voc pode constru-lo a partir de uma folha de papelo, desenhando no meio da mesma uma forma retangular como se fosse uma janela. Em seguida, estique seu brao em direo ao modelo, a fim de emoldurar seu rosto com seu visor ou janela. A seguir, observe os espaos vazios que rodeiam o rosto. Voc pode fazer o mesmo procedimento utilizando as mos ou simplesmente seus olhos, caso no disponha de um visor, no momento. Como observar os vazios? Dirija o olhar ao espao negativo que rodeia a cabea e espere at v-la como uma forma. Olhe para seu papel e imagine a forma da cabea sobre o mesmo, mova o lpis fingindo estar desenhando mas sem tocar o papel, isso o ajudar a posicionar a forma no papel. Feito isso, continue a observar os outros espaos como, por exemplo, as formas que rodeiam a nariz, a boca e assim sucessivamente, at completar todo o rosto. Feito isso, voc ver que as partes se encaixam uma em relao outra, no importando por onde comece o desenho. Siga sua intuio, comece por baixo ou por cima, as formas se encontraro de qualquer maneira. Aps a observao dos espaos vazios, comece a desenhar os contornos dos mesmos, considerando os ngulos com o auxilio da observao estimativa que foi ensinada no captulo seis. Faa isso fechando um olho e usando o lpis em posio vertical junto ponta do nariz; observe ainda as relaes de um ponto com outro, por exemplo: que longitudes tm um contorno em relao ao outro, tomando como referncia algo que j tenha desenhado Observe que a linha do nvel dos olhos se encontra no meio de uma forma oval imaginria. Feito os esclarecimentos necessrios,damos continuao ao desenho de perfil usando o modelo mostrado neste capitulo.

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1.

Vire o desenho e perceba os espaos vazios (imagem A).

A) Percebendo a colocao exata da orelha e do pescoo Observe a figura exibida e veja como o extremo posterior da orelha encontrado ao prolongarmos uma linha imaginria, que ultrapassa o nvel da sobrancelha. A base da orelha corresponder ao prolongamento de uma linha imaginria que passa debaixo do nariz ou, mais precisamente, entre o nariz e a boca. Se essa linha se prolongar para trs, passando abaixo da base da orelha, chegar ao lugar no qual se une o pescoo com o crnio, isto , onde se faz a curva. Observe que esse ponto no est to baixo como so os modelos de representao simblica do lado esquerdo.

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Nvel da sobrancelha Nvel da base do nariz Ponto de unio para determinar o comeo do pescoo e onde comea o crnio. Tendncia do principiante ao desenhar o pescoo

B)

Se ainda tiver dvidas sobre a colocao correta da orelha, use essa outra tcnica proposta pela Dra. Betty Edwards.

C) sabido que a distncia do olho at o queixo equivalente a distncia do estremo do olho parte posterior da orelha. Se ao medir essas distncias, formar-se um tringulo-retngulo de catetos iguais, significa que a colocao da orelha em seu desenho est correta. (Ver figura acima).

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Percebendo agora a colocao do olho no perfil Note como o globo ocular est posicionado atrs dos clios. Para desenhar a ris, faa primeiro a forma do branco dos olhos, perceba-o como o espao vazio do olho. Em seguida, observe a largura do olho no perfil. Ele tem a mesma distncia que o espao compreendido entre o interior do olho e o osso do nariz. Veja, ainda, que o olho todo est inclinado, formando um ngulo em relao ao contorno anterior do perfil.

D) A largura da boca no perfil A largura da boca est determinada pela projeo de uma linha imaginria que desce do centro do olho (imagem E).

Largura da boca

E)
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Erros que ensinam A seguir, so expostos alguns exemplos nos quais podem ser encontrados os erros mais comuns no que se refere proporo do rostos vistos de perfil.

1) errado Fronte pequena Crnio amassado

2) certo Fronte certa Crnio proporcional aos traos

Na Proporo do Crnio A maioria das pessoas, ao desenhar, diminui o tamanho da fronte ou do crnio. Isso ocorre porque, provavelmente, o lado esquerdo do crebro no considera essas reas interessantes, uma vez que as mesmas no se mostram to atrativas como quando nos ocupamos dos traos diretamente. Amassar o crnio e diminuir a fronte so erros comuns praticados pelos principiantes na arte de desenhar. Por isso, recomendvel ateno mxima no momento em que essas reas do rosto esto sendo reproduzidas por meio do desenho. Como foi visto, existe uma tendncia do hemisfrio esquerdo em valorizar os traos fisionmicos (nariz, olhos, boca) em detrimento de outras partes. No entanto, importante lembrar-se de que o rosto de forma oval se inscreve num crculo.
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ERROS NA LOCALIZAO DOS OLHOS Ao desenhar os olhos, o iniciante os posiciona mais perto da parte superior da cabea. Essa prtica resulta num erro amador. A observao certa do modelo na hora de desenhar nos revela que os olhos esto localizados, proporcionalmente, mesma distncia, tomando-se como referncia a distncia compreendida do alto da cabea at o queixo. Lembre tambm ao desenhar a ris (a parte colorida do olho) de olhar para a forma do branco do olho considerando-os como espaos vazios. Repare tambm nos clios, ele crescem primeiro para abaixo e depois se curvam para acima. Por ltimo observe que a forma do olho est inclinada em relao ao contorno anterior do perfil. Desenho de perfil usando um modelo ao vivo Para iniciar o desenho de um retrato de perfil com modelo vivo, sente-se a uma distancia de pelo menos 1,20m de uma pessoa. Para comear, pode-se usar o auxlio de um visor. Voc pode constru-lo a partir de uma folha de papelo, desenhando no meio da mesma uma forma retangular como se fosse uma janela. Em seguida, estique seu brao em direo ao modelo, a fim de emoldurar seu rosto com seu visor ou janela. A seguir, observe os espaos vazios que rodeiam o rosto. Voc pode fazer o mesmo procedimento utilizando as mos ou simplesmente seus olhos, caso no disponha de um visor, no momento. Como observar os vazios? Dirija o olhar ao espao negativo que rodeia a cabea e espere at v-la como uma forma. Olhe para seu papel e imagine a forma da cabea sobre o mesmo, mova o lpis fingindo estar desenhando mas sem tocar o papel, isso o ajudar a posicionar a forma no papel. Feito isso, continue a observar os outros espaos como, por exemplo, as formas que rodeiam a nariz, a boca e assim sucessivamente, at completar todo o rosto. Feito isso, voc ver que as partes se encaixam uma em relao outra, no importando por onde comece o desenho. Siga sua intuio, comece por baixo ou por cima, as formas se encontraro de qualquer maneira. Aps a observao dos espaos vazios, comece a desenhar os contornos dos mesmos, considerando
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os ngulos com o auxilio da observao stimativa que foi ensinada no captulo seis. Faa isso fechando um olho e usando o lpis em posio vertical junto ponta do nariz; observe ainda as relaes de um ponto com outro, por exemplo: que longitudes tm um contorno em relao ao outro, tomando como referncia algo que j tenha desenhado Observe que a linha do nvel dos olhos se encontra no meio de uma forma oval imaginria. Exerccio prtico feito com ambos os hemisfrios (realizado na mesma aula).

Hemisfrio esquerdo

Hemisfrio direito

Perceba as diferenas. No primeiro exemplo, h um desenho simblico de um rosto, utilizando-se o hemisfrio esquerdo do crebro. O segundo exemplo usa o hemisfrio direito, portanto, o resultado um desenho mais realista. Observao geral: Aplique as orientaes aqui descritas em diversas outras atividades. No se esquea de que, alm de nosso rosto externo, temos muitos rostos internos como, por exemplo, o rosto de sua criana interior, que se encontra perdido no seu inconsciente. Pergunte a si mesmo que rosto ela teria? O que ela est sentindo no momento que voc der incio ao exerccio de desenhar? Exponha esse sentimento no desenho de um rosto, lembrando-se
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das propores que voc aprendeu. Torne a sua criana uma adulta, incorpore-a, desenhe-a vrias vezes. Procure fazer desse exerccio um treinamento sem racionalizar; mantenha-se apenas no presente. Use o canal de sua emoo para contactar sua criana interior Lembre-se das regras de proporo j mencionadas e tente reproduzir o seu auto-retrato. Posicione-se diante de um espelho, olhe o reflexo de seu rosto ou, se preferir, use uma fotografia sua como modelo. Depois, experimente colocar em sua frente o desenho ou o retrato de uma criana qualquer. Fique em silncio por alguns minutos observando sua imagem e tente reproduzi-la na frente do seu perfil, que voc acabou de desenhar. Feito isso, pegue uma folha de papel em branco e escreva com sua mo direita tudo o que vier a sua mente no momento desse encontro entre voc e a sua criana interior. Faa perguntas para ela usando sua mo direita.Logo empregue sua mo esquerda para escrever as respostas que vo surgindo de seu interior.Lembre dos exerccios do dialogo entre as mos direita e esquerda ensinado no capitulo um. Dica: No promova dilogos muito curtos porque o sentimento demora a se manifestar. Experimente fazer esse exerccio. Assim, voc descobrir outras formas de relacionar-se consigo mesmo(a), o que, certamente, lhe trar inmeros benefcios. Depoimento de uma aluna sobre o desenho de rostos

Desenhar rostos uma coisa ldica. O incio o desconhecido. Ainda sinto que distante, palpo pelas medidas. Depois, comea a vir. E aparece algum, mgico... No sei de onde vem. O modelo tem uma histria, sei de todos os seus modos, gostos, o que sente. Desenho sempre outra pessoa, outra histria, e nem acho que tenham gostos em comum. O ldico voar nas historias de cada um. At agora no soube de nenhum de suas pontes em comum, sei das pontes do que eu fao comigo e eles. Mas ainda no vejo nem ouo dilogos entre eles; o modelo e o desenho. A finalizao de desenho d a sensao de um encontro.

Eleanor Madruga Luzes Psiquiatra


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Captulo 6 O rosto de frente: conhecendo seus mistrios

este captulo, vamos conhecer a proporo do rosto visto de frente. E ao desenh-lo, seria oportuno relacionar o rosto com o crculo, o divino zero origem de todas as coisas pois, dessa forma, perceberemos que o crculo/cabea a parte mais humana de nosso corpo, pois nela que se encontra o nosso crebro, ou seja, o canal de nossas mais altas potencialidades. Se dividirmos o crculo em trs partes proporcionais conforme a lei de proporo do rosto , podemos observar a presena da diviso trina ou divina trilogia conforme vimos no capitulo anterior presente tambm na diviso dos trs centros de que esta composto o ser humano: a primeira parte representada pela mente, localizada na fronte, a parte solar, sede de nossa conscincia; a segunda representada pela emoo, na parte do rosto na qual se encontram os olhos, e, por fim, a terceira parte, que a da boca, ligada ao fsico. Esta lei tambm est presente em toda a nossa existncia, se tomamos a imagem do homem podemos observ-la ao dividi-lo em trs centros: intelectual, emocional e fsico. O primeiro centro localiza-se na parte superior do corpo; o segundo na zona do plexo solar; e a parte fsica, na parte inferior. Aprofundando na observao, nos damos conta da importncia que nosso centro fsico tem. Nesse captulo, em particular, estamos nos referindo ao rosto humano e, com isso, o ato de desenh-lo torna-se sagrado; seus valores se atualizam a cada momento de reflexo, enquanto voc desenha, pinta ou simplesmente contempla.

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DESENHO DOS CONTORNOS DO ROSTO Para desenhar o rosto visto de frente, vamos seguir as mesmas instrues dadas para reproduzir o rosto humano de perfil: 1. Colocamos o modelo do desenho de cabea para baixo e percebemos os espaos vazios do contorno geral. Logo, somos capazes de notar a massa do cabelo como uma forma vazia, dirigindo-nos a ela nosso olhar para desenhar o contorno do rosto.

Modelo

A) 1 passo Espaos vazios (1) Para desenhar, observe os espaos vazios representados pelo fundo da figura.
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B) 2 passo Espaos vazios (2) Observe agora a forma dos cabelos, ela o espao vazio em relao ao oval do rosto.

2. A seguir, viramos o nosso modelo para a posio correta e traamos um eixo central, dividindo o rosto metade e, imediatamente, traamos um outro eixo no nvel dos olhos, perpendicular em relao ao primeiro. Observe que os dois eixos formam um ngulo reto, independentemente do grau de inclinao da cabea. Nvel dos olhos Localize o nariz

C)

D)

O nariz fica a menos da metade (entre o nvel dos olhos e o queixo) e a mais de 1/3. Marque no oval Proporo do rosto importante lembrar que para desenhar um rosto, no podemos deixar de observar a diviso proporcional em trs partes, conforme foi mencionado anteriormente. Alguns autores consideram a altura dos cabelos como mais uma parte do rosto. Particularmente, acredito que o mais correto seja a diviso em trs partes proporcionais. A primeira vai dos limites dos cabelos at a sobrancelha; a segunda, das sobrancelhas estendendo-se at a ponta do nariz; e, finalmente, a terceira, da ponta do nariz at o queixo (ver imagem E).

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E) Qual a largura do nariz? Se descermos uma linha vertical do extremo interior do olho, encontraremos as bordas do nariz (ver imagem F).

F)

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Linha central da boca Em que local fica a linha central da boca? A linha central da boca fica a aproximadamente 1/3 da distncia entre o nariz e o queixo. Note que o segmento compreendido entre a ponta do nariz e o queixo tambm se divide em trs partes proporcionais, sendo a primeira parte a que est designada para fazer o trao da boca, entendendose por trao a linha que une as partes superior e inferior do lbio.

G) Distncia entre os olhos Que distncia existe entre os olhos? Se dividirmos a linha do nvel dos olhos em cinco partes iguais, verificaremos que uma parte equivale largura de um olho. Logo, a distncia correta entre os olhos igual. O espao de separao entre os olhos correspondente largura de um olho. Observe e desenhe os contornos exatos de cada olho (ver imagem abaixo).
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Para perceber com mais clareza seus contornos, dirija seu olhar para a forma que est acima dos olhos, entre a plpebra superior e a sobrancelha, e perceba-as como espaos vazios. Lembre-se de desenhar exatamente o que v, sem modificar nada.

H) Largura da boca Qual a largura da boca? Se descermos uma linha vertical desde o centro das pupilas dos olhos, encontraremos o limite da largura da boca (imegem abaixo).

I)
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Localizao da orelha Para determinar a localizao das orelhas, lembre-se das instrues dadas ao fazer o desenho do rosto de perfil. Se prolongarmos a linha do nvel da sobrancelha, encontraremos o extremo superior da orelha, ao passo que se avanarmos por uma linha horizontal, desde um ponto entre o nariz e a boca, encontraremos o extremo inferior da orelha (imagem abaixo).

J) Agora proceda para dar forma aos olhos, nariz e boca. Finalize o seu desenho utilizando as prticas dos traos apresentadas acima. Para realizar esse exerccio, voc j recorreu a trs princpios importantes: os espaos vazios, a lei de proporo e a observao dos traos fisionmicos. O exerccio seguinte tem como finalidade treinar a percepo de olhos, nariz e boca.

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Como identificar os erros ao final do desenho de um rosto Experimente adotar os seguintes procedimentos: 1) Ponha o desenho diante de um espelho. Assim, voc obter uma outra viso, que lhe dar uma maior objetividade para fazer a anlise das relaes das partes do rosto. 2) Escolha uma rea qualquer do desenho que lhe parea estar errada e cubra-a. Em seguida, imagine como deveria ser essa parte para, depois, com essa imagem em mente, descobrir rapidamente a rea coberta. 3) Coloque o desenho ao lado do modelo e compare cada espao vazio analisando formas, ngulos, comprimentos, etc. Primeiro foque seu olhar no modelo e, depois, no seu desenho, nos locais em que os espaos vazios do seu desenho no coincidem com os do modelo. Nesses locais provvel que esteja o erro. Como fazer os cabelos Desenhar corretamente cabelos implica descrever no desenho pelo menos parte da cabeleira, mostrando a textura e o movimento. Para isso, fundamental reparar nas partes escuras e observ-las como se fossem espaos vazios. Repare, ainda, nos movimentos de direo principais: perto do rosto, os fios do cabelo devem ser sempre mais escuros e melhor desenhados, pois isso valorizar a rea do rosto, no sendo necessrio completar com a mesma intensidade o resto do cabelo que se encontra mais longe do rosto. Use lpis B ou 2B para desenhar as mechas do cabelo e lpis duro, tipo H ou 2H, para fazer os fios. Para fazer os fios em tons claros, use um objeto pontiagudo, mas sem corte (uma caneta esferogrfica sem tinta, por exemplo), e desenhe marcas no papel nos locais em que desejar que apaream as linhas claras. Feito isso, faa as sombras. Para fazer-as, recomendvel usar lpis 6B sobre as marcas: sem apertar muito. Em seguida, esfumace sombra preta e desenhe fios escuros.

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desenho de Solange Botelho Perto do rosto escurea os traos Partes escuras: perceba-as como espaos vazios

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OUTRAS DICAS 1.a) Faa uma mancha com p de grafite (perto do rosto); 1.b) Espalhe com o dedo ou com o auxlio de um esfuminho no sentido da mecha; 1.c) Pegue um lpis 6B e trace fios, um ao lado do outro, em cima da mancha. Apie com fora, no incio do rosto, e solte o lpis para trs; isso far com que o trao fique leve ao final; 1.d) Nas reas claras, passe a borracha e utilize um lpis 2B para fazer a continuao dos fios. 2.a) Incline um lpis com ponta longa ou um basto de pastel ou carvo; 2.b) Vire em todas as direes criando a forma do cabelo, isto , acompanhando a forma da cabea. 2.c) Continue a marcar os fios de cabelo como foi ensinado no item anterior. Pratique as orientaes dispostas acima a partir dos modelos mostrados neste capitulo. Exerccios: 1. Posicione-se diante de um espelho e a partir da sua imagem refletida, desenhe-se a si mesmo de frente. Se preferir, utilize uma fotografia sua na qual esteja posando de frente. 2. Pode tambm escolher uma fotografia de voc quando criana e tente copi-la. Caso no tenha nenhuma mo, tente refazer a imagem dessa fase de sua vida em sua mente.

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Use o canal emocional para contatar sua deusa interior/homem natural e descubra o seu rosto interno O treinamento do rosto lhe oferece a possibilidade de dar um outro mergulho nas guas da emoo; s que, dessa vez, o arqutipo da criana ser substitudo pela energia das deusas. No capitulo 13 explicamos a importncia das deusas que esto escondidas em nosso mundo interior. Voc pode perguntar a elas qual a que est vivendo em voc nesse momento com mais intensidade. Para conhecer um pouco mais as deusas que habitam nosso interior, recomendvel a leitura da A mulher e as deusas para as mulheres; e para o pblico masculino, recomendamos o conhecimento do homem natural que habita nas profundezas da psique masculina.atravs da leitura do Joo do Ferro (mais dados bibliogrficos na seo de Bibliografia). Voltando ao tema das deusas faremos uma pequena explicao . Segundo a explicao da mitologia, podemos dizer que h seis deusas cujos nomes diferem de acordo com as culturas grega e romana. Aqui, vamos adotar a nomenclatura da cultura grega. Atenas: Nasce adulta e representa a mulher que se refugia no aspecto profissional no dando ateno s outras reas da sua vida. Persfones: Vive constantemente num estado de sofrimento, tiranizada pela situao de dualidade, tendo sempre que fazer a dolorosa escolha entre sua me ou seu marido que, no mito, a rapta para depois negoci-la. Demeter: Representa a me que acolhe e protege. Sua prioridade o lado maternal, a gerao. Artemis: a mulher aventureira, amiga das florestas. Representa a mulher caadora. Hestia: a rainha do lar, expresso esta que sintetiza sua essncia. Hera: a mulher poderosa que, de forma oculta, dirige seu homem, seja nos negcios ou na vida poltica. Afrodite: A deusa do amor, doadora e companheira do homem. por ele que ela se sacrifica em nome do amor.

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Qual dessas energias voc vive hoje? Qual dessas presenas sente que lhe falta viver para reviver a grande deusa completamente? Desenhe o rosto da deusa, que mais esteja presente ou ausente em voc. A seguir pergunte a si mesma tudo o que voc deseja saber e escreva utilizando a mo direita, oua a sua resposta e a escreva com sua mo esquerda. Faa perguntas e respostas com ambas as mos. Se voc homem, ao praticar esse exerccio, faa as mesmas perguntas sugeridas para as mulheres ao seu homem natural, isto , fora oculta que existe dentro de voc, ao homem que concentra a energia vital, a energia do sexo masculino. Traga a fora que est submersa na escurido em razo do medo e da mentira e das paixes mais confusas ,d um novo vigor sua existncia, ausculte as escuras guas de suas profundezas e viva essa fora renovada. Bons exerccios.

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Captulo 7 O rosto de meio perfil

a postura mais usada pelos artistas. Algumas pessoas acreditam que essa a postura predileta porque sua representao mais difcil; outros dizem que os rostos nessa posio resultam mais misteriosos; e h, ainda, aqueles que fundamentam que dessa forma possvel mostrar melhor a presena da luz e da sombra, origem dos contrastes de forte impacto visual. Seja qual for a razo, fato que o rosto visto por esse ngulo possui uma beleza mpar, qual vamos dedicar este captulo. Desenhar o rosto humano virado em parte para um determinado lado, isto , de meio perfil, uma tarefa considerada difcil para os iniciantes, uma vez que essa postura faz prevalecer as formas simblicas adquiridas na infncia e incorporadas memria. Em razo disso, surgem alguns conflitos decorrentes das percepes visuais requeridas ao observar o modelo. A soluo para aqueles que esto dando os primeiros passos na arte de desenhar est em reproduzir o que se v e no aquilo que se imagina ou que se recorda. Ao adotar esse procedimento, tudo se tornar mais fcil. Mas quais seriam, ento, os conflitos que mais se manifestam durante a execuo do desenho do rosto de meio perfil? 1) O nariz no igual a um nariz visto de perfil. Observe as imagens a seguir e perceba a diferena que existe entre a reproduo de um nariz de perfil e o de meio perfil (ver imagem A).

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A) O lado da boca do rosto de meio perfil se v menor em uma das partes do rosto porque um lado est oculto aos olhos do observador, portanto, sua forma resulta diferente da outra metade que est totalmente exposta (ver imagem abaixo).

B) Essa desigualdade no existe quando o rosto fica de frente; nesse caso os dois lados do rosto so iguais (ver imagem C).

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C) Essas percepes referentes ao trao da boca no obedecem aos smbolos memorizados que, quase sempre, so colocados simetricamente nos dois lados do rosto, no se levando em conta as diferenas antes mencionadas. Exerccios de proporo do rosto de meio perfil Aps as consideraes acima expostas, vamos fazer um exerccio. Para isso, algumas recomendaes prvias so essenciais: Quando estiver desenhando, tente no nomear as partes. Procure v-las como formas geomtricas, ou semelhantes, pois o ato de falar ou pensar no nome daquilo que estamos desenhando articula o lado esquerdo; e, como se sabe, este no tem nenhuma habilidade para desenhar. Coloque o modelo virado (ou de cabea para abaixo) de modo que seja possvel perceber as formas vazias que rodeiam a cabea. Lembre-se de que o cabelo que emoldura o rosto deve ser percebido como forma vazia. Uma vez percebidas essas formas, observe a ponta do nariz; ela deve quase tocar o contorno exterior da bochecha (parte menor do rosto, menos envergada). Veja essa forma como se fosse uma forma completa em si mesma.

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Formas e Diferencias O olho visto em tamanho maior que o olho do lado oculto. A ponta do nariz toca a bochecha. O olho menor no lado oculto. D) A forma do cabelo observada como vazio para determinar a forma do rosto. A metade maior da boca tem uma forma diferente da metade menor da boca.

Depois de percebidas as formas e as diferenas dos traos apontados anteriormente, passemos segunda etapa. Percepco dos eixos Note, agora, a presena do eixo central como uma linha que passa pelo centro do rosto; atravessando dois pontos do rosto: o centro do nariz e o centro da boca, mais precisamente, o centro do lbio superior. 1) 2) centro da ponta do nariz centro do lbio superior

Ao desenhar um modelo do rosto de meio perfil, procure perceber na inclinao do rosto escolhido como modelo, o eixo central. Depois: 1) Desenhe o ngulo a partir da correta colocao do eixo central; 2) Trace a linha do nvel dos olhos, perpendicular ao eixo central ver imagem E).

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ngulo formado entre o eixo central do rosto e o lpis Nvel dos olhos vertical. O eixo atravessa o centro do E) nariz e dos lbios.

3) A seguir, desenhe lentamente as bordas das formas e perceba aspectos, tamanhos e ngulos relativos. Comece, ento, a desenhar. No se esquea de perceber as formas que deseja desenhar, observando tambm as formas externas (as que, antes, convencionamos chamar de vazios) adjacentes forma que pretende reproduzir. Lembre-se sempre de que a forma externa condiciona a forma interna. Desenho dos olhos a partir das formas vazias Quando for desenhar os olhos, tenha em mente o mesmo princpio j exposto: no os desenhe, limite-se a reproduzir formas que os rodeiam. Determinados os espaos vazios da cabea e estabelecidos os eixos central e horizontal do nvel dos olhos, siga as recomendaes seguintes, nessa ordem: desenhe primeiro a forma acima do olho, em seguida, a plpebra, o branco dos olhos e, finalmente, a bochecha.

F)

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O olho direito Agora localize o outro olho: que corresponde metade maior do rosto, lembrando-se sempre de que a postura do rosto de meio perfil nos apresentada com um lado maior e outro menor, a partir da viso do observador. A distncia entre o olho direito at o osso do nariz, tambm conhecido por septo, equivalente largura do olho. Observe a imagem abaixo.

Distncia do olho direito. A distncia do olho at o nariz equivalente largura do olho externo. .

G) 4) Limites da largura do nariz: localizam-se a partir de uma vertical que desce reta do extremo interior do olho, passando pela asa do nariz. 5) Boca: observe a linha central da boca e desenhe a curva exata como a percebe. Essa percepo da curva determina a expresso do modelo. Desenhe primeiro a parte da boca correspondente metade maior do rosto, complete os lados superior e inferior desse mesmo lado, tendo em mente que as linhas so tnues. No aperte o lpis. J que os lbios so volumosos, devem ser acompanhados de luz e sombra e no de fortes linhas. A parte da boca do lado maior do rosto termina numa vertical que coincide com a pupila do olho. Para desenhar o lado da boca da parte menor do rosto, aplique a mesma tcnica de espaos vazios que usou para desenhar o rosto. Reproduza, ento, as formas que rodeiam a boca.
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Para desenhar a orelha Perceba que a distncia compreendida desde o nvel dos olhos ao queixo mais ou menos igual distncia entre o extremo exterior do olho e o contorno posterior da orelha Ento projete essa relao para localizar a orelha. Outra forma de localiza-la: se projetarmos uma linha imaginria a partir da sobrancelha, encontraremos a parte superior da orelha. E se repetirmos esse movimento, partindo da base do nariz, encontraremos a parte inferior da mesma. Feito isso, desenhe-a, sem se esquecer de observar os espaos vazios que a rodeiam. A forma da testa e dos cabelos obedece aos mesmos critrios. Procure sempre ver a fronte como espao negativo ou vazio, cujo contorno superior o limite dos cabelos. Para desenhar os cabelos, observe as direes principais dos fios, a textura, as zonas escuras em que se separam as mechas. Lembre-se das recomendaes dadas nos captulos anteriores. Finalizao: a percepo das sombras Busque as formas das sombras. Onde h sombras? Talvez, debaixo do queixo, ao lado do nariz ou debaixo dos olhos. Perceba os tons para dar sombra a intensidade adequada (ver imagem abaixo).

H)

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Aps finalizar o exerccio, saia do seu estado do lado direito, coloque o desenho a uma certa distncia e comece a analis-lo criticamente. Volte a se conectar com o hemisfrio direito (usando os truques aconselhados) e retome o desenho. Repita esse procedimento quantas vezes achar necessrio at que seu trabalho fique satisfatrio e no ache conveniente retoc-lo mais. Vivncia dos alunos

ANTES

DEPOIS

Aluno Sergio Ramirez da Costa

Exerccio de autoconhecimento atravs do desenho do seu prprio rosto Desenhe-se olhando no espelho na postura de meio perfil. Se preferir, utilize uma fotografia sua, desde que a mesma tenha sido tirada de meio perfil. Ao iniciar o exerccio, feche os olhos e evoque outro arqutipo que vive em seu interior. Conhea o que ele, por meio do desenho de seu rosto tem a dizer, estabelea um dilogo promovendo perguntas por meio de sua mo direita que deve estar conectada ao seu lado racional, e deixe que o lado emocional lhe d as respostas por meio de sua mo esquerda. Faa esses exerccios com certa freqncia. Um mundo novo pode aparecer no seu universo, trazendo maior compreenso e sabedoria.

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Captulo 8 A percepo da luz e a sombra

Q
Reflexo

uando olhamos um rosto iluminado pela frente, somos capazes de perceber como a luz o impacta de tal forma, que no permite criar sombras. Por essa razo, o rosto aparece com poucos contrastes, com uma pequena sombra nas bordas, como se fosse um crculo sem volume. Porm, quando esse mesmo rosto se vira para um dos lados, a luz atua com um grau de incidncia maior ou menor conforme o movimento do mesmo, provocando, tambm, sombras maiores ou menores.

Essa percepo nos faz refletir sobre o seguinte: quanto maior a incidncia da luz, maior a sombra. A luz energia, assim como ns tambm somos. Quando observamos nosso mundo interior, o iluminamos e assim fazemos crescer nossa luz. Porm, quando nossa energia aumenta, aumenta tambm nossa sombra. Por essa razo, devemos ter em mente sempre essa dupla fora e, dessa forma, vigiar nossa sombra para que, em nosso agir dirio, nossa luz no enfraquea. Se considerarmos os ensinamentos do eneagrama (ver captulo 12), a sombra por analogia equivalente nossa personalidade, normalmente desconhecida para a grande maioria das pessoas e, por isso, s vezes capaz de atuar atravs de ns mesmos, influenciando comportamentos que no queremos ter. Nesse sentido, diz-se que a sombra pode nos pegar como,
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por exemplo, quando somos influenciados pelos nossos medos, mentiras e toda sorte de desvios de comportamento (vcios ou defeitos) que diminuem nossa luz interior. Acredita-se que a nossa sombra parte da luz, mas no a luz propriamente dita; a sombra apenas seu rastro. Por isso, quando a luz se movimenta, ela desaparece e reaparece com outras formas conforme o movimento da luz. Quando praticarmos exerccios que visem promover o treinamento dos diferentes casos de luz e sombra refletidos nos rostos, procure meditar sobre as observaes que estamos fazendo aqui, nesse momento. Assim, o treinamento se converter num smbolo de compreenso da realidade, um aprofundamento que vai alm da simples aparncia de um desenho de um rosto ou aprendizado de uma determinada tcnica. Aspectos tcnicos da luz e da sombra Uma vez que adquirimos experincia na percepo das bordas, dos espaos e de suas relaes, vamos nos ater agora ao quarto componente da linguagem visual: a luz e a sombra no seu aspecto tcnico e de representao de imagens. A luz e a sombra no seu aspecto tcnico produzem a magia de fazer com que as coisas paream tridimensionais. A luz incide sobre as formas criando tons claros e escuros. Embora vejamos os tons e seus efeitos, no conseguimos estar conscientes dessa percepo. Por isso, devemos aprender a ver conscientemente e isso diz respeito a esse quarto componente da linguagem da imagem. Os matizes de claros a escuros estabelecem diferenas de tons a que chamamos de valores. Podemos classificar como valores baixos os tons escuros; e como valores altos ou elevados, os tons mais claros.

Branco

Tons claros

Tons escuros

Preto

Obs: Preto = zona de tom to escuro quanto o grafite assim permitir

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Luz de foco nico Os tons apresentados anteriormente so o reflexo da luz que provm de diferentes fontes, provocando misteriosos resultados. De acordo com esse princpio, pode-se dizer que existem diferentes tipos de luz. Vamos dar incio a esse aprendizado a partir da luz de foco nico. Trata-se da luz direta, de foco nico, que pode ser uma brilhante luz solar ou uma luz artificial intensa. Tal iluminao implica presena de sombras muito marcadas. Na realidade, pode-se dizer que as luzes e as sombras so mtuas e que uma sombra deve corresponder sua luz, em termos de luminosidade e intensidade. Em outras palavras, uma luz forte implica sombra tambm intensa; ao passo que uma luz fraca, sombra fraca. Observe a luz de foco nico sobre a cabea do desenho apresentado abaixo. Nesse desenho, o contraste entre a luz brilhante evidente e a sombra, intensa. As bordas dos traos fisionmicos contrastam com o branco do papel, criando o efeito de uma luz intensa. No lado esquerdo, o fundo preto intensifica o contorno iluminado.

Observe a seguir a diferena de uma cabea iluminada com luz natural. Essa parte do corpo est iluminada pela luz do sol. As bordas so suaves; as sombras, leves. Os traos pouco marcados sugerem a existncia de uma luz exterior atmosfrica. A luz proveniente do lado direito completa a sensao de calidez proveniente do sol.
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Existe ainda a luz direta superior, quando as bordas das figuras esto iluminadas por um foco de luz situado na parte superior direita. Note como, por efeito do movimento da luz, parte dos corpos esto em sombra como os torsos, enquanto os braos mostram um jogo de luz e sombra.

A luz principal provm da direita, enquanto a luz secundria vem da esquerda cobrindo uma parte maior do corpo. Luz de duplo foco nos rostos Na luz de duplo foco, vamos analisar ainda: a) a sombra na luz de duplo foco b) a luz refletida dominante c) o perfil iluminado por uma luz idntica
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d) a luz de igual intensidade e) a luz incidental f ) a luz baixa que rompe a forma g) a luz atmosfrica. A sombra na luz de duplo foco Quando desenhar uma sombra proveniente de uma luz de duplo foco, lembre-se de que a borda mais escura da sombra deve estar ao lado da luz mais brilhante. Observe, no desenho abaixo, como o tom mais escuro nos locais em que h luz, isto , na parte anterior do nariz, iluminando a bochecha. Perceba, ainda, como entre as duas zonas escuras do nariz, a sombra sobre ela parece mais plida, como se isso ocorresse em conseqncia de uma luz refletida.

Sombra na luz de duplo foco Luz refletida dominante No desenho abaixo, interessante observar o efeito da luz indireta que serve para nos mostrar um exemplo de versatilidade. Repare que a luz secundria procede da esquerda e domina a cabea, enquanto a luz principal desempenha um papel menos importante. Na suave luz indireta, vemos
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que o olho parece ter vida. Observe, ainda, o detalhe dos cantos dos lbios e as rugas da testa. A luz direta oriunda da direita trata de ocultar os detalhes; e a zona adjacente ao rosto some numa profunda escurido. As sombras mais escuras esto ao lado das zonas de luz mais intensas.

A luz de igual intensidade No desenho que se segue, mostramos como a luz, tanto esquerda como direita, apresenta a mesma intensidade. No existe uma principal e outra secundria. Embora sejam luzes provenientes de dois focos, ambas esto regulando a mesma intensidade em ambos os lados da forma.

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Perfil iluminado por uma luz idntica No exemplo a seguir, a luz de duplo foco tem a mesma fora na parte do perfil e na parte posterior da cabea. Porm, o espectador tem a tendncia a valorizar a luz que ilumina os traos em detrimento da luz que incide na parte posterior da cabea.

LUZ IMPRECISA s vezes, tanto a luz primria como a secundria tendem a criar um efeito estranho, como quando estamos debaixo de uma rvore e recebemos a luz atravs dela. No desenho abaixo, observe como a luz principal, que surge desde a parte superior direita, clida e agradvel; o olho se fecha e a boca se aperta. A luz secundria, no entanto, varivel, difcil de definir. As bordas escuras das sombras algumas vezes se ocultam; outras voltam a aparecer.

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Luz baixa que rompe a forma O foco de luz na imagem que se segue est perto da parte inferior do rosto. Ilumina s com uma luz muito forte alguns planos prximos, criando um campo de escurido que rompe a forma da cabea. Dois teros da cabea praticamente ficam na escurido e o fundo vai se apoderando das formas, tendendo a se fundir com elas, suprimindo os contornos.

Luz atmosfrica Quando a luz no intensa, ela toma um aspecto areo e atmosfrico. Os elementos lineares desaparecem, as bordas so formas flexveis e fludas os tons so areos e suaves. Outro exemplo de luz atmosfrica A figura existe num entorno nebuloso. A luz semitransparente e opaca e os contornos e detalhes minimizam-se; as formas aparecem e desaparecem, se aproximam e se afastam nessa rea nebulosa.

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Exerccios: Procure observar os detalhes da luz e da sombra explicados por meio das orientaes dadas neste captulo. Copie modelos de gesso, colocandoos conforme os diferentes tipos de focos de luz. Voc ficar admirado ao conhecer tantas sutilezas no percebidas no dia-a-dia das pessoas. Tome os exemplos dos desenhos e ilumine-os com sua mente, sua beleza. Muitas mudanas aparecero diante de seus olhos e vrios caminhos se abriro por meio das inmeras percepes. A idia que o desenho se torne um exemplo prtico, um espelho atravs do qual possamos ver refletida nossa imagem diariamente e que, atravs dele, irradie a energia mais alta, ou seja, aquela de que precisamos, para continuarmos crescendo como seres humanos.

Exemplos de luz atmosfrica : desenhos realizados por alunos da oficina.

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Captulo 9 Cor

o passado, a cor era um elemento raro e, como tal, representava um luxo para os que tinham o privilgio de usufrui-lo.

Atualmente, estamos inundados de uma cor fabricada; rodeados, imersos, nadando em mares de cores e, por isso mesmo, correndo o perigo de perder a magia que esse diferencial pode oferecer. Usar a cor em um desenho ou na pintura nos devolve a capacidade de captar a beleza e experimentar a fascinao quase hipntica que, em outros tempos, esse elemento exerceu sobre ns. Os seres humanos, em geral, tm recorrido s cores para colorir suas manifestaes artsticas desde os tempos mais remotos, mas essa prtica nunca foi to recorrente como nos tempos atuais. Antigamente, os objetos que eram utilizados para dar cor s obras eram privilgio das pessoas mais abastadas, por isso a utilizao de cores no era uma prtica comum para a maioria das pessoas. Casas e moblias, por exemplo, eram feitas a partir de materiais naturais como o barro, a madeira, a pedra; ao passo que as roupas conservavam as cores da fibra original. Ostentar um enfeite no chapu, ou seja, um detalhe colorido, era considerado um tesouro para a maioria das pessoas e, por isso, merecia todo cuidado e proteo. Comparemos isso ao mundo fluorescente em que vivemos atualmente. Para onde quer que olhemos nos deparamos com as cores falsificadas pelo homem, seja na publicidade, nas revistas, na televiso, etc. Em razo do uso abusivo da cor, perdeu-se em grande parte o sentido da cor como algo maravilhosamente especial a ser percebido. Mas, mesmo diante disso,
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a cor quando est presente em algum lugar, sempre percebida de modo especial. Os seres humanos so fascinados pelo uso das cores. Mas para que toda essa cor? Na natureza, a cor sempre teve um objetivo claro: atrair, repelir, ocultar, comunicar, aromatizar ou mesmo assegurar a sobrevivncia. E para ns, seres humanos, qual seria o objetivo ou o significado das cores? Seria a utilizao excessiva da cor algum resqucio relacionado a nossa herana biolgica? H algum sentido escondido na cor da roupa que escolhemos para usar num determinado dia? A cor realmente existe ou seria um produto da luz? Os cientistas afirmam que a cor em si no existe. O que existem so vrios comprimentos de ondas que compem a luz os quais so absorvidos e refletidos por todos os objetos a nossa volta.Os comprimentos de ondas refletidas penetram nos olhos, que enviam sinais ao crebro, e s a, ento vemos a cor. A sensao do branco por exemplo, o resultado do impacto simultneo de todos esses comprimentos de ondas ao penetrar nos olhos. A luz branca contm todas as cores do arco ris que podem ser vistas quando um feixe de luz decomposto atravs de uma lente prismtica. Cada cor possui seu prprio comprimento de onda, no leque das cores o vermelho possui o mais longo e o violeta o mais curto. Quando essas cores se combinam com os pigmentos da natureza milhes de tonalidades so criadas. Lugar da cor no crebro As cores intensas produzem uma reao no sistema lmbico relacionada conformao de emoes similares. Assim, pode-se dizer que existe uma ligao com o hemisfrio direito. Por outro lado, o papel principal do hemisfrio esquerdo em relao s cores consiste em dar-lhes nomes seguidos de palavras ou expresses que as identifiquem (exemplos: laranja-fogo; amarelo-limo; terra de siena, azul-ultramar, etc.). O lado esquerdo do crebro especialista em assinalar os passos para preparar as cores. Por exemplo: para escurecer a cor azul, deve-se acrescentar o preto. J o hemisfrio direito especializado em perceber as relaes entre as cores, isto , as sutis conexes entre uma cor e outra, bem como todas as combinaes das cores que equilibrem os opostos. Tambm percebe o desequilbrio e a falta de uma determinada cor em um sistema fechado de cores.
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A roda da cor A finalidade de construir uma roda com base nas cores implantar na mente a estrutura de cor, o que exige que faamos um exerccio interessante. Para isso: Desenhe uma roda, dispondo as cores de acordo com a seguinte ordem: 1) cores primrias; 2) cores secundrias 3) cores complementares. 4) cores tercirias Para que voc seja capaz de executar a tarefa proposta, vale elucidar que as cores primrias so trs: amarelo, vermelho e azul. So conhecidas como primarias, porque elas no surgem da combinao de nehuma outra cor e ao contrrio todas as outras cores que existem derivam invariavelmente dessas trs, portanto so indecomponveis. As cores secundrias so as que se originam da combinao de duas cores primrias. Elas so tambm trs :1) amarelo ( primaria) mais vermelho( primaria) resulta em laranja qualificada de secundaria, azul ( primaria) mais amarelo ( primaria) resulta em verde,e o vermelho ( primrio) mais azul ( primaria) resulta em violeta . E, por ltimo, h as cores tercirias obtm-se atravs da mistura de duas secundrias entre si. Violeta e verde, laranja e verde,laranja e violeta. Resultado: cores de difcil denominao, porque depende da quantidade de cada elemento que intervenha na mistura. Existem outros sistemas de classificao, porm pela importncia do tema um capitulo s no bastaria para exaurir o tema, por isso nos limitamos a dar uma simples orientao que a necessria para um iniciante. A seguir mostramos, uma roda com doze cores dispostas no sentido horrio, e as classificaes de que falamos acima.

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RODA DAS CORES

RODA DAS CORES PRIMARIAS

RODA DAS CORES SECUNDRIAS.

Nesta primeira etapa devemos de aprender a ver a cor como um valor, o passo seguinte aprender a encar-la como cor. Conhecimentos elementares sobre a cor Trs so as caractersticas necessrias para analisar o tema cor. 1. Cor: O nome cor um atributo da modalidade esquerda do crebro; 2. Valor: Est determinado pela claridade ou escurido do tom; 3. Intensidade: Vivacidade ou leveza de uma cor em relao outra cor. Esta caracterstica est relacionada ao lado direito do crebro. A percepo da unidade nas cores 1. Para cada cor existe uma cor complementar, ou seja, aquela que a completa. 2. Para cada cor de uma determinada intensidade existe uma cor idntica de intensidade contrria (matiz); 3. Para cada cor de um valor determinado existe uma cor idntica de valor contrrio. importante lembrar que a cor no melhora o desenho; a cor o transforma, acrescentando um elemento de drama e energia que o aproxima da pintura.
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Aplicao prtica da cor Para praticar a cor, usaremos dois tipos de materiais: o lpis de cor e o giz pastel. A seguir, ser abordado o papel e a sua funo na aplicao da cor. Para adiantar, o papel branco raramente usado nos desenhos que utilizam o lpis de cor e o giz pastel, a menos que voc crie o fundo com cor,pois o branco puro com sua luminosidade interfere na cor j que ela no consegue competir com o branco. O papel colorido que voc pode adquirir nas boas papelarias pode ser uma boa soluo para dar uma boa base ao seu trabalho Porm deve ter cuidado com a escolha do tom da folha, ela deve harmonizar com as cores que sero utilizadas no desenho, seja pasteis ou lpis coloridos. A escolha do papel colorido varia. Os tipos de papel colorido adequados para o iniciante so os tons neutros e os que apresentam um colorido suave. Voc ainda pode criar sua prpria base colorida, aplicando uma aguada de aquarela sobre um papel branco de boa qualidade. A cor do papel A cor do papel que ser utilizado num desenho pode funcionar de duas maneiras: como um bom meio ou, ainda, como elemento de unificao com a finalidade de dar fora a um desenho pouco expressivo. O desenho num papel de cor muito intensa pode deturpar a finalidade do mesmo, uma vez que limita o uso das cores em funo da intensidade do prprio papel. Ao desenhar com lpis de cor usando papis coloridos, necessrio levar em considerao os seguintes aspectos: As cores dos lpis As cores vivas funcionam melhor em pa pis suaves, ao passo que as cores de lpis suaves, so mais indicadas para esquemas sobre um papel da mesma cor. Unidade Se voc quer usar o papel como elemento unificador, opte por um tom mais escuro ou mais claro; nunca, porm, um tom mdio. Procure sempre que o seu desenho seja contrastante, pois isso que o dar vida.

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Contrastes tonais O efeito no papel colorido: Ao planejar o uso do lpis de cor sobre o papel colorido, deve-se conhecer, antes de tudo, o efeito que as combinaes produzem. O tom do papel pode junto ao lpis de cor resultar em algo diferente do previsto. Alguns exemplos sobre esse cuidado que se deve ter: aplicar uma cor quente sobre um papel branco resultar na cor quente tal qual voc imaginou. No entanto, ao se aplicar um tom de amarelo sobre um papel azul, o resultado ser um tom esverdeado. Esse resultado pode ocorrer experimentando-se aplicar outras cores sobre outros papis coloridos.

Quando o papel branco e o lpis amarelo, o resultado uma grande transparncia.

Lpis de tons mais claros parecem mais luminosos sobre papis escuros, em razo do alto contraste tonal.

Lpis de cores vivas funcionam melhor com papis mais apagados

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Contrastes Para compreender o tema dos contrastes tonais, preciso antes de tudo entender o que o tom. O tom uma medida de claro e escuro, ou seja, o modo de expressar quantas vezes uma cor refletida ou absorvida por uma superfcie. A luz forte ou fraca incide no tom; porm cada cor tem seu prprio tom natural em condies de luz neutra. Por exemplo: todos sabemos que o amarelo por natureza uma cor de tom claro, enquanto que outras cores, como o preto, so cores de tom escuro. O importante saber que cores diferentes podem ter o mesmo tom; e uma mesma cor pode ter diferentes tons, desde que voc o clareie ou escurea. preciso conhecer, pois como as tonalidades das cores variam, para evitar um resultado montono em seu trabalho. Exerccio de percepo dos tons Para perceber melhor os tons, vamos a um exerccio. Lembre-se dos valores tonais que falamos anteriormente. Nesse caso, recomendvel usar tintas base de leo para realizar essa experincia. De preferncia, no misture as tintas; use-as de forma pura, tal qual saem do tubo. Assim, possvel visualizar mais claramente suas tonalidades. Lembre-se de que para que o exerccio atinja seu objetivo final, preciso apontar e perceber a variedade dos tons. Para compreender melhor esse tema, mostramos a seguir uma coleo de objetos domsticos. O exerccio consiste em traduzir para as cores e seus diferentes tons, conforme a percepo da escala do preto ao branco apresentada no Capitulo 08 pagina 132. Por exemplo: ao preto corresponderiam as cores mais escuras, ao cinza mais escuro, as cores cujos tons so escuras porem no equivalentes ao preto, aos cinzas no to escuros corresponderiam as cores o tons mais intermdios, e assim em adiante at chegar aos cinzas mais claros ou quase brancos cuja correspondncia seriam os tons de amarelos bem claros.

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MODELANDO OBJETOS COM A COR Para modelar objetos tridimensionais com cor, h uma maneira simples de faz-lo que utiliza a sobreposio com lpis de cor. De alguma maneira, o lpis de cor funciona como uma aquarela, pois ao pintar em cima do papel branco, os lpis de cor comuns deixam marcas transparentes da mesma forma que pinceladas de aquarela. Nesse caso, voc pode, ainda, usar uma cor sobre a outra, formando cores intensas, por meio de misturas diferentes, at chegar ao resultado que pretende alcanar. A seguir mostramos trs exemplos de sobreposio com lpis de cor usando as cores primrias, respectivamente: vermelho,amarelo e azul, e os resultados das misturas. Cor primria: vermelho

Cor primria: amarelo

Cor primria: azul

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Criar misturas de cores uma maneira interessante de treinar a tcnica da sobreposio. Experimente suas prprias misturas, anotando sempre na margem do papel, os lpis que foram empregados durante a realizao das experincias. O movimento da cor Ao observar as cores, temos a impresso de que elas esto em movimento. O olho humano percebe as cores sempre em relao s demais cores que as rodeiam. s vezes, pelo fato de estarem em harmonia com as cores circundantes, estas tornam-se agradveis de serem vistas. Em outros casos, os olhos so atrados por uma forte vibrao de cores que podem ter o mesmo tom, mas diferem no matiz; ou, ainda, so atrados pelo forte contraste determinado por duas cores que so radicalmente diferentes em tom ou matiz quando esses aparecerem lado a lado. Tudo isso determina o movimento da cor na pintura. Nesse movimento ainda interessante perceber a temperatura das cores que se dividem em quentes e frias. Temperatura das cores: quentes e frias Colocamos as cores quentes esquerda e as cores frias direita da roda. Quente e frio so denominaes que correspondem temperatura que as cores transmitem ao espectador. As cores quentes esto ligadas ao Sol; as cores frias, Lua. Sua disposio na roda das cores est relacionada ao nosso sistema cerebral, que comanda, de forma invertida, as partes do nosso corpo. Segundo esse critrio, o olho direito predominantemente controlado pelo hemisfrio esquerdo dirige-se ao lado esquerdo da imagem da roda; ao passo que o olho direito, controlado pelo hemisfrio direito, volta-se para o lado direito da imagem da roda. bom deixar claro que, ainda que o lado esquerdo da imagem da roda esteja ligado ao domnio, agressividade, seu movimento de avano. Porm, o movimento do lado direito da imagem de bloqueio ou de recuo. Finalmente, no se pode deixar de esclarecer que o objetivo de construir a roda de cores estabelecer mentalmente quais so as que se completam ou se opem, de acordo com a sua aplicao. Essas caractersticas com149

plementares, inerentes s cores, estabelecem a relao de opostos adequada para produzir a unidade da cor; tais aspectos so necessrios conforme a modalidade do hemisfrio direito e do sistema visual, que considera a unidade acima de todas as coisas. Para estabelecer a relao das cores quentes e frias devemos partir das trs cores bsicas que, como j foi dito, so: vermelho, amarelo e azul. E de observar que alm da temperatura prpria de cada cor existe tambm a temperatura que a mistura entre elas produz, e ainda a provocada pela relao que uma cor tem com outra, por exemplo o amarelo ao lado do verde se torna mais frio pelo contedo azul que contem o verde. A continuao enunciamos alguma dessas misturas e seus resultados. E chamamos a ateno para as influencias que uma cor tem ao lado de outra. Recomendamos para fazer estas experincias o emprego de tintas puras sadas da bisnaga, por exemplo: use tinta vermelha e coloque um pouco de azul, ver que o resultado ser de uma cor vermelha mais fria pelo contedo do azul da mistura, faa testes para verificar os outros enunciados a seguir.
A) VERMELHOS FRIOS: SO OS VERMELHOS QUE CONTM TONS AZULADOS. B) VERMELHOS QUENTES: SO OS QUE CONTM OS TONS ALARANJADOS. C) AMARELOS FRIOS: SO OS QUE CONTM OS AZUIS.

Temperatura das cores secundrias


D) O AMARELO AO LADO DO VERDE TORNA-SE MAIS FRIO, EM RAZO DO COMPONENTE AZUL QUE CONTM. E) O VERDE AO LADO DO AZUL TORNA-SE MAIS QUENTE, EM RAZO DO COMPONENTE AMARELO QUE CONTM. F) O LARANJA TORNA-SE MAIS QUENTE QUE O VERMELHO E O AMARELO PORQUE CONTM AMBAS AS CORES EM SUA COMPOSIO. J) O AZUL TORNA-SE MAIS FRIO PORQUE CONTM VERDE. K) O AZUL TORNA-SE QUENTE PORQUE CONTM VERMELHO OU VIOLETA.

E ainda sobre a temperatura das cores importante destacar que cores quentes criam a impresso de aproximar-se do observador. As frias, ao contrrio, parecem distanciar-se dele. Na realidade, o efeito depende mais do tom da cor.
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Cores mais intensas projetam-se para frente, ao passo que menos intensas se retraem. Por isso, cores frias usadas no fundo de um desenho ou pintura sugerem automaticamente profundidade e distncia, e ao contrario cores quentes atrair de imediato a ateno do observador, criando interesse pela rea da pintura. O uso das cores em sombras Segundo Leonardo Da Vinci, a sombra uma rea iluminada por uma luz menor . Em outras palavras, isso quer dizer que, embora uma sombra no receba nenhuma luz de fonte principal, ela pode receber a de outras fontes secundrias como uma parede refletora, por exemplo. Essas luzes secundrias do cor sombra.

As sombras raramente so pretas. Por menor que seja a quantidade de luz que penetra em um ambiente, sempre seremos capazes de ver cor, mesmo nas reas de sombras profundas. De modo geral, as cores de sombras so menos intensas que as das partes iluminadas. Na sombra, qualquer cor tende a assumir um toque da sua cor complementar, o que a torna mais fria ou mais quente, de acordo com as cores reais envolvidas. Sempre que optar por pintar uma cor na sombra, bom lembrar de introduzir uma cor complementar mistura. Com isso, garante-se que se conseguir chegar ao tom adequado da sombra.

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A linguagem da arte por meio das cores A seguir uma viso sintetizada sobre a cor de Wassily Kandinsky em sua obra Do Espiritual na arte Nesta explanao interessante observar como o artista relaciona as cores e os instrumentos musicais. desenvolvendo os meios que lhe so prprios que ela se tornar uma arte no sentido abstrato do termo e ser, um dia, capaz de realizar a composio pictrica pura. Wassily Kandinsky Diz o grande artista que para atingir seu objetivo, a linguagem da arte dispe de dois meios: a cor e a forma. Concentremo-nos, no momento, somente na cor. Para cada cor, existem duas grandes divises: 1) 2) O calor ou a frieza do tom colorido; A claridade ou a obscuridade desse mesmo tom.

Para cada cor, existem ainda quatro tons principais aos quais chamamos de movimento. O primeiro movimento chamado de primeiro grande contraste. Dentro dessa classificao, a cor pode ser: 1) 2) Quente = clara ou escura; Fria = clara ou escura.

Para entender o quente ou o frio de uma cor, devemos verificar a tendncia geral para o amarelo ou para o azul. A tendncia se registra na forma de um movimento horizontal, que pode ser excntrico ou concntrico. Quanto mais quente tornar-se o tom, mas ele se materializar e, assim, o movimento se aproximar mais do espectador. Nesse caso, o movimento chamado excntrico. Como exemplo, h o amarelo, que tem o poder de irradiao. A cor amarela mantm afinidade fsica com a cor branca, pois quando adicionada ao amarelo, maior se torna o poder de irradiao desta ltima. A lei de polaridade se cumpre ao contrrio porque quanto mais fria se
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torna uma cor, menos material o seu estado; o movimento se afasta do espectador. Esse movimento chamado de concntrico. o caso da cor azul, que mantm afinidade com o preto, e, portanto, quanto mais escurecemos o azul adicionando-se a cor preta, mais o movimento se afasta do espectador. Quando o intuito tornar mais frio o tom quente do amarelo, nota-se que ele adota um tom esverdeado, doentio, pois o movimento horizontal e excntrico se desanima, tal qual um homem transbordando de ambio. Com relao essncia do amarelo, e observando a sua fora atuante, verifica-se que seu movimento tende na direo daquele que olha e pode aumentar tanto a sua intensidade que chega at a incomodar, dando saltos alm dos limites, provocando uma disperso da fora em torno dela mesma. semelhante capacidade de se precipitar inconscientemente propagando-se para todos os lados. Considerando-se uma forma geomtrica qualquer, o amarelo atormenta (homem, excitando-o e importunando-o com uma insolncia insuportvel). Nesse grau de potncia, soa como um trompete agudo, tocado cada vez mais forte, ou como uma fanfarra estridente. O amarelo a cor tipicamente terrestre. Ela atinge os agudos quando os estados da alma so semelhantes a uma colorida loucura. Em um acesso de clera, delrio, loucura furiosa, lembra as ltimas foras do vero, no fascnio das folhagens do outono que vai chegando, privado de azul, daquele azul apaziguador, que s se encontra no cu. no azul que est a profundidade, cujo movimento dirigido ao prprio centro da forma. O azul atrai o homem para o infinito, despertando o desejo de pureza e uma sede sobrenatural. a cor do cu. O azul tipicamente celeste. Ele apazigua, acalma quando aprofundado. O azul misturado ao preto tingido de tristeza. Clareado, parece longnquo, indiferente como o cu alto e claro. medida que a cor azul vai se tornando mais clara, perde-se, aos poucos, a sonoridade at se tornar um branco repousante. O azul mais claro assemelha-se a uma flauta. O azul mais escuro ao violoncelo e, quando ainda mais escuro, lembra a sonoridade mais macia do contrabaixo. Sua aparncia mais grave e mais solene comparvel aos sons mais graves de um rgo, que nunca se eleva aos agudos.

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O segundo grande contraste: o branco & o preto (movimento de dinmica - esttica) Aqui tambm existe uma relao com o espectador, que classificada como movimento: dinmico e esttico. O branco a no-cor. Smbolo em que todas as cores se dissipam. uma cor sem som, pois pertence a um mundo que paira acima de ns e cai num silncio que se alastra para o infinito, como uma fria e intransponvel muralha. A cor branca age em nossa alma, como silncio absoluto; a pausa do som, e no se trata de um silncio morto; a pausa que, subitamente, pode ser compreendida, pois nela todas as cores confundem sua sonoridade, deixando para trs um som quase incompreensvel. O preto o nada, sem possibilidades. o silncio eterno, sem futuro, sem esperanas ou pausa sem fim. Esse que ser seguido de outra coisa, talvez um novo nascimento; como fogueira extinta, consumida. a cor mais desprovida de..ressonncia. Preto a cor do luto, da aflio profunda, smbolo da morte. Quando ambos se misturam produzem um tom cinzento. Ele . cor de repouso, porm, diferentemente do repouso prprio do verde, que resulta da mistura do azul com o amarelo. E por que essa diferena? Porque as cores que formam o verde possuem movimento em si mesmas. Ento, se pode prever o carter desses movimentos? E qual ser a ao espiritual dessas cores, diferente da fora no atuante dos valores que compem o cinza? Terceiro grande contraste: o verde (movimento de anulao) Resultante da mistura do azul e do amarelo, o verde representa o equilbrio das misturas diametralmente opostas. Os movimentos horizontais se anulam, tanto os excntricos como os concntricos. Tudo fica em repouso. O verde absoluto a mais calma de todas as cores (lembremo-nos de que os movimentos excntricos e concntricos se anulam entre si, produto da mistura. No h mais ao, no existem mais alegrias, nem tristeza, nem paixo . Porm, o repouso absoluto enfadonho, quadros em tom verde so prova disso. Enquanto um quadro pintado em amarelo emite um valor espiritual, um quadro pintado de azul tem algo de frio. O verde emana o tdio, um efeito passivo, de satisfao e auto-realizao. Ele evoca uma vaca gorda ruminante saudvel. a cor dominante do vero, perodo
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em que a natureza tendo triunfando sob a primavera banha-se repousante de contentamento. Se adicionarmos branco ao verde, teremos o verde-claro transmitindo uma sensao de indiferena. Se adicionarmos o preto, por outro lado, a sensao ser de repouso, ambos os estados so de imobilidade. O verde enquanto som comparado aos sons amplos e calmos de gravidade mdia como o violino. Quarto grande contraste: o vermelho (movimento de expanso) O vermelho surge como a cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente com uma cor transbordante de vida ardente e agitada. Entretanto, no tem a dissipao do amarelo que se propaga e consome de todos os lados . De irresistvel potncia, transparece uma espcie de maturidade masculina, voltada sobretudo para si mesma e para qual o exterior conta muito pouco. O vermelho em sua forma material rico e diverso. A gama das cores muito variada. Pode-se, ento, falar do vermelho-claro e quente (vermelho Saturno), que pode ser analiticamente comparado ao amarelomdio, porque como ele, invoca impetuosidade, fora, deciso ,ento Kandisky diz: ele soa como um trompete. O vermelho-mdio (vermelho-cinabre) atinge a permanncia de certos estados da alma, pois contm uma fora segura no se deixando recobrir com facilidade. Tambm no aceita os tons azuis. Quando o vermelho mergulhado no azul, ele se apaga como um ferro em brasa na gua; o frio lhe faz perder sua significao e ressonncia . Essa mistura produz uma cor que os pintores chamam de suja, mas o sujo, como outro ser, possui ressonncia interior; porm, evit-lo seria to grande ignorncia quanto o medo que outrora despertou a cor pura. Todos os tons mdios que procedem da necessidade interior so igualmente puros. Os dois tons de vermelho citados anteriormente ardem por si mesmos. So complementares do verde e se harmonizam com ele. So independentes e possuem um carter material muito ativo. O vermelho escurecido produz o marrom. Cor dura, embotada, estagnante, em que o vermelho no passa de um murmrio apenas perceptvel. Apesar desse som dbil exterior, ele possui um som interior potente, produzindo uma rara beleza, moderao.
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O vermelho-cinabre enquanto som, comparado tuba ou aos tambores. O vermelho-frio + laca-vermelha vai perdendo o carter ativo, modificado pelo azul ao qual foi misturado. Mas, mesmo assim, o vermelho sempre acaba mostrando seu carter corporal. Quando ao vermelho adiciona-se o amarelo, obtm-se o laranja. Aqui, o movimento do vermelho encerrado em si mesmo transforma-se em irradiao, em expanso. O vermelho, porm, lhe acrescenta uma nota de seriedade; atual como uma poderosa voz de contralto, ou uma viola entoando um largo. Quando o vermelho atrado pelo homem, o laranja aparece e, quando ele se distancia do homem, o violeta que surge. Diz-se, ento, que o vermelho foi absorvido pelo azul. O violeta um vermelho sem vigor. H nele algo de doentio, de apagado, de triste, por isso conhecido como a cor de luto dos chineses. Tem vibraes surdas como de corno ingls, assemelhando-se aos sons graves do fagote. Essas duas cores laranja e violeta surgem da adio do vermelho ao amarelo e ao azul que formam o quarto e grande contraste. Seu equilbrio , portanto, precrio. Por meio das cores descrevem-se sentimentos ou estados da alma gerados, porm nunca as palavras conseguiro descrev-los inteiramente. Sempre ficar alguma coisa de fora, que no ser v superficialidade, mas elemento essencial. E isso que torna a arte monumental, algo que as palavras nunca podero definir.

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Captulo 10 Como incentivar a criatividade

imos anteriormente que observar o que est nossa volta de uma maneira diferente a condio essencial para liberar a criatividade do lado direito do crebro. Mas, para conseguirmos, de fato, fazer isso, deveramos aprender a ver longa e profundamente, isto , olhar como faria um observador de fora: com objetividade. Essa nova maneira de olhar a mesma usada para desenhar. Por isso, desenhar corretamente e ver de forma diferente, longa e profundamente a mesma coisa. Esse processo nos pe em contato com nossa essncia, isto , com o potencial de que precisamos dispor para promover o nosso crescimento como seres humanos. O processo criativo pode ser diferente para cada pessoa e para cada idia. Mais importante do que forar o processo realizar algumas experincias e prticas de conviver com sua enorme e, muitas vezes, inescrutvel fonte criativa interior. Jim Benhman, fundador do Capital Preservation Fund e de uma banda de jazz, j aprendeu a utilizar as potencialidades da sua fonte criativa interior e garante ter grandes inspiraes quando se dedica a uma atividade prazerosa, artstica. Em suas prprias palavras:

Eu realmente consigo ter muitas idias, enquanto toco meu trompete. Esse tipo de meditao que estou descrevendo um processo muito criativo. Quando pratico com meu trompete, no me importo com a msica. No leio uma nota. Simplesmente toco; toco as melodias que me vm mente. Toco escalas. Toco exerccios lentos. Estou tocando meu trompete e, de repente, algum pensamento de negcios aparece na minha mente. Eu o anoto. No sei como explicar, mas isso o que acontece.
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Sandra, residente em Niteri, Rio de Janeiro, uma das alunas de nossos cursos, garante: Quando desenho, consigo sentir um estado de paz e tranqilidade e uma grande emoo surge dentro de mim. Quando vou para casa, sigo sempre rindo toa, como se no fosse eu mesma quem desenhou. De onde mesmo vm esses estados e idias criativas? A fonte da criatividade tem sido um mistrio ao longo dos sculos. Quando temos uma idia ou uma experincia criativa e nos perguntamos qual sua origem, nos damos conta de que muito difcil descrever a idia criativa por meio de palavras. E , justamente, essa capacidade de ser to sutil e, por estar alm das palavras, que a criatividade ganha uma importncia to significativa em nossas vidas. Em razo dessas caractersticas, se convencionou definir a fonte criativa interior com o nome de: essncia. E ela, a nossa essncia criativa interior, a responsvel pelo fornecimento da intuio. J falamos sobre essa faculdade no captulo um deste livro, e a descrevemos como sendo considerada um conhecimento no racional, mas que, mesmo assim, est presente em todas as reas de nossa vida, inclusive nos negcios. Durante muito tempo, ela fora desacreditada por razo de ser uma estrutura de vida que no est baseada nos princpios racionais, porm, na sociedade atual, isso no mais verdade. Numa era de excesso de informaes, que exige uma rpida tomada de decises, a intuio se transformou na viga mestra de todas as atividades, inclusive os negcios, sendo considerada nesta rea uma marca de habilidade gerencial, funcionando da mesma maneira que se manifesta para os artistas. Em outras palavras, a intuio fornece espontaneamente o desenho de uma soluo. Mas para sustentar uma vida criativa, s intuio no basta. necessrio tambm ter uma base para propiciar o desenvolvimento das atividades criativas, sobretudo, aquelas que a prpria intuio fornece. Sendo assim, uma segunda qualidade comea a preencher a imagem: a vontade. por meio dela que ns assumimos responsabilidades, trabalhamos por um objetivo e damos sentido s nossas vidas; integrando, sob o conceito da unidade, todas as descobertas criativas que fazemos ao longo de nossa existncia. medida que a vontade vai se afirmando, vamos consolidando o conceito da esperana, porque s se pode esperar alguma coisa quando criamos condies para essa espera. A partir disso, uma outra qualidade essencial se configura, a fim de canalizar a energia proveniente da fora. Estamos falando da f, ou seja, dessa capacidade que todo processo criativo envolve, qualidade sem a qual nada possvel de se concretizar. Ao falarmos em f, no estamos nos referindo teimosia que est relacionada obsesso;
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estamos falando do estado de receptividade e de fluidez, (outros autores tambm ser referem ao fluxo) to necessrio quando os processos em que estamos envolvidos parecem deter-se. Estamos falando de dedicarmo-nos ao objetivo, independentemente, de qual seja ele, com confiana, uma confiana simples e at mesmo tola de que o trabalho que se apresenta nossa frente parte da resposta, numa entrega por meio da qual as coisas comearo a acontecer por nosso prprio intermdio. Assim, possvel sentir a presena da sabedoria, traduzindo-se como uma reta ao, concretizandose desta forma a trade da fora criativa. Finalmente, pode-se buscar, ainda, uma quinta qualidade da essncia: a compaixo, para trazer ao mundo, de forma completa, nossa criatividade. Essa compaixo no a pieguice dos idealistas. Trata-se de uma benevolncia amorosa; primeiro para voc e, depois, para os outros. Quando agimos a partir dessa compaixo, nutrimos nosso potencial reconhecendo nossa criatividade e a dos outros. A compaixo desse tipo est mais relacionada ao princpio artstico da harmonia. Se o verdadeiro propsito da existncia humana familiarizar-se com suas qualidades essenciais e express-las nas atividades quotidianas, viver cada momento a partir de nossa essncia parece uma tima definio de criatividade. Um exerccio para experimentar nossa fonte criativa Por meio da prtica dos exerccios propostos pelo nosso mtodo, oferecemos a oportunidade mpar ao ser humano de aprender uma atividade emocional que tem a ver com o lado mais essencial de nossa existncia: aprender por vontade consciente a fazer a transio de modalidade cerebral do predominante hemisfrio esquerdo ao hemisfrio direito. A tcnica que ser utilizada nesse exerccio chama-se Desenho Cego. Foi introduzida por Kimon Nicolaides, um renomado professor de desenho que, em seu livro The Natural Way to Draw, escrito em 1941, nos revela um mtodo que vem sendo utilizado por professores de arte do mundo inteiro.(Citado por Bettty Edwards, em seu livro Desenhando com o lado direito do Crebro) Instrues: a) Para a realizao desse exerccio, vamos escolher um local livre de interrupes, ao qual chamaremos de Refgio do Hemisfrio Direito.
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Vamos colocar ao fundo uma msica, de preferncia barroca. A escolha desse tipo de msica deve-se ao fato de o seu ritmo combinar com as batidas do corao quando estamos em repouso; facilitando, assim, o acesso a nveis de conscincia que permitam uma ligao mais adequada como o hemisfrio direito do crebro. b) Sobre uma prancheta, coloque uma folha de papel. Isso vai permitir que voc desenvolva melhor o seu desenho. Uma flor ser usada como modelo.

Quando fizer este exerccio, faa-o com toda a lentido necessria de que capaz. Percorra com o olhar os contornos do modelo, observando todas as suas variaes e acompanhando-as com o lpis sobre o papel. Registre tudo o que os olhos vem. No olhe o que est desenhando (por isso, a tcnica recebe o nome de Desenho Cego). Observe todos os detalhes e desenhe-os, assim voc aprender a ver as coisas como elas so. Perceba: o lpis e os olhos esto juntos em um momento de grande harmonia e voc, realmente, est aqui e agora. Convidamos agora a sua criana interior para participar desse desafio, pois ela ser parte ativa neste exerccio. Ela nos fala baixinho: V esse desenho ao lado? Vire a cabea para o lado, no olhes o que ests desenhando! isso mesmo, divirta-se!.
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Pegue teu lpis alado e tua mo com grande confiana e desenhe, seguindo o movimento das linhas. Veja o canto com seus encontros, aconcheguese nas suas curvas, alerte-se com os seus ngulos. Ateno para os meios crculos! Deite-se na inchao e sinta como as paralelas so elegantes! Voc est criando uma histria como a me que no conhece o rosto do filho que est na barriga, porm ela sabe que um dia ele nascer. No importa que ela no o veja agora, pois o que interessa que ele est ali e que j existe. Assim tal como a me que espera, no fique ansioso(a) e no queira ver o final antes da hora. Relaxe e acalme-se!
Quando todas as linhas estiverem preenchidas e, ao sentir que completou o exerccio, pare e observe-o. Esse exerccio aborda um duplo aspecto: 1 - Concentrar a ateno totalmente no objeto desenhado; 2 - Desviar toda a ateno da folha de papel na qual voc imprimiu seu Desenho Cego porque a ateno focalizada no resultado poderia ativar seus velhos modelos simblicos memorizados na infncia. Uma vez finalizado o exerccio voc poder se surpreender com o que v. Um emaranhado de linhas, contornos sintticos, estranhos e maravilhosos, ao mesmo tempo, altos expoentes de carter, registro de percepes, linhas ricas, intuitivas, que delineiam a essncia do objeto. Pura emoo, inconsciente total. O seu lado esquerdo no poder fazer nada igual, tenha plena certeza disso. O resultado interessante, no ?

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Faa voc tambm essa experincia. Certamente, ela ser grandiosa e resultar numa valiosa emoo. O exerccio proposto funciona como um grande desbloqueador. Seu objetivo favorecer o processo criativo, e, dentro do nvel da tridimensionalidade na fase do realismo, precisamos de toda essa capacidade perceptiva para que as formas sejam elaboradas em toda sua plenitude. Parece um paradoxo que, para perceber uma forma em sua plenitude, devemos quase esquecer totalmente a maneira como a percebamos antes. Agindo assim, somos capazes de compreender o que o famoso pintor Matisse disse em resposta a sua amiga a escritora Gertrudes Stein, quando esta lhe perguntara como ele via um tomate. Matisse disse: Quando como um tomate, vejo-o como tomate e quando o pinto j no o vejo como tomate. Essa magnfica resposta sintetiza a experincia criativa, livre de padres preconcebidos, e que s pode ser gerada na liberdade que os exerccios praticados com o lado direito do crebro nos proporcionam. Obviamente, os exerccios batizados de desenhos cegos no tm por funo proporcionar um desenho com contornos realistas. Voltando criatividade e sua relao com o Desenho Cego, podemos afirmar que ela funciona num processo semelhante cegueira. Parece estranho, mas a cegueira a que estamos nos referindo significa anular a viso que nos conecta ao que conhecido, ao habitual, ao nome das coisas que nos aprisionam e condicionam. Feito isso, por meio desse vazio, vamos dar lugar ao novo, ao que est prestes a surgir. Ao praticar esses exerccios, voc se prepara para ampliar sua mente, criando espaos, para assim, exercitar o contato com a maior fonte de energia do cosmo: a criatividade. Fazendo a mo a partir da tcnica do Desenho Cego

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Depoimento do aluno ao fazer um exerccio de criatividade:

Foi um momento de relaxamento intenso. Penetrei num universo meu. Senti a profundidade de minha mo e suas linhas cada vez mais se tornavam fortes. Cheguei a sentir um certo tremor nas mos e foi como se, atravs delas, eu estivesse me vendo por dentro.
Zinda, Rio de Janeiro, 1999. Exemplo 2

processo, houve desligamento das sensaes exteriores. Tocando somente a mo esquerda, a direita fluiu nas linhas quase sem controle. Ao final do exerccio e no decorrer do dia, me senti como se houvesse feito um exerccio de meditao profunda. Leda Costa, Rio de Janeiro, 2000.
Do Desenho Cego ao desenho controlado. Como transformar a receptividade do desenho cego a fim de lograr o objetivo do desenho real (desenhando uma mo) O exerccio proposto a seguir quase o mesmo que foi executado anteriormente. H apenas uma pequena modificao. Nele voc far uma observao intensa, porm, se permitir olhar a sua mo de relance uma e outra vez para fazer com que o resultado de seu desenho coincida com o que voc est vendo. Para isso, observe tamanhos, comprimentos, ngulos, direo das linhas. fundamental aprender a enxergar os contornos (linhas), com sentido criativo, associando-os a imagens, isto , vendo neles rios, afluentes, beira de praia, imagens de sossego e tranqilidade, evitando,
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claro, os pensamentos ridos da geometria. Essa atitude mental facilitar a mudana de estado de conscincia, o que lhe dar muita satisfao. No se esquea de trabalhar lentamente, descobrindo na linha o movimento da vida, como se esta fosse a primeira vez. Tomadas as providncias iniciais, hora de dar incio ao exerccio da mo. a) Escolha posturas simples e uma vez iniciado o exerccio, no mude a posio da mo, para no alterar o ngulo inicial. b) Olhe fixamente o modelo. Isso provocar um alto grau de concentrao, que favorecer o seu desempenho ao realizar o exerccio. Olhe de relance para a folha de papel e tente reproduzir mentalmente o mesmo modelo com suas exatas propores, espaos vazios, etc.; enfim tudo aquilo que est diante de seus olhos. c) Desenhe, mentalmente, com o lpis, o contorno que seu olhar percorrer. Faa isso devagar. d) Evite falar internamente, isto , no nomeie as formas enquanto as desenha. Palavras no so necessrias nesse momento, pois aqui a informao visual e no verbal. Aps passar por essa preparao inicial, vamos para a execuo propriamente dita do desenho. Assim que o exerccio for concludo, o aluno analisar o resultado final e poder fazer as correes que achar convenientes.

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Desenhos de mo

Desenho simblico usando o lado esquerdo do crebro Antes

Aplicao dos princpios do lado direito do crebro Depois

Outras formas de desenvolver a criatividade: fonte de inspirao para a escrita A criatividade pode e deve ser incentivada. No estado atual ou normal do ser humano, muito difcil verificar atos criativos, pois a mecnica do trabalho dirio e das rotinas em geral inibe essa capacidade. No entanto, como j dissemos, nosso mtodo oferece tcnicas e exerccios que comprovam a existncia desse potencial no interior de cada um de ns. Os exerccios exibidos a seguir podem ser praticados por voc, estimado leitor, pois so simples e agradveis de serem realizados. O primeiro um exerccio de criatividade ligado escrita. As pessoas comumente comentam no saber escrever nada bonito. O exerccio, realizado por alunos de nossa oficina, mostra que isso no passa de uma crena negativa, que nosso crebro manipula como se fosse uma verdade plena.

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Na ocasio, fora mostrado um crculo e, ao redor dele, apareciam algumas palavras soltas e sem nexo. Veja a seguir quais eram essas palavras: Rede Fios Amor Desejos Inteligncia Esforo Atos Liberdade Poder Harmonia Olhar

Os alunos foram estimulados a juntar as palavras exibidas acima, sem preocupao com a lgica, pois essa uma funo a ser desempenhada pelo lado esquerdo do crebro. Observe os resultados obtidos: a) Exemplo I

Teo minha rede com os fios da liberdade, com o poder da harmonia de um olhar sem esforo, com a inteligncia dos meus atos e o desejo de palavras de amor. Mrcia Suarez, Rio de Janeiro, 1998.
b) Exemplo II

Um mero olhar de desejo, de simples sonhos castos, exprime uma tnue rede de fios tecidos em harmonia. No necessrio o uso da inteligncia, esforo ou atos, nem preciso que seja expresso uma palavra vazia.
Apenas o poder de sentir, que o corao bem conhece, revela a liberdade de amar com toda a fora da alma que, uma vez plenamente vivida, jamais se esquece. ngela Escobar, Rio de Janeiro, 1998.

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Esse outro exemplo criativo, elaborado por uma aluna no Instituto de Gerontologia da Universidade Cndido Mendes de Ipanema, Rio de Janeiro, em junho de 1998. Acrescentou prosa, muito bem meditada, um simptico desenho. Observe que bonita imagem! Cpia? No! Inteira criao! Voc tambm pode realizar. Siga as instrues na pgina seguinte. Exerccios destinados a promover a criatividade

INSTRUCES: Os alunos so convidados a fechar os olhos e, com um lpis, a desenhar (sem olhar) rabiscos, garatujas, feitas ao azar, durante cinco ou mais minutos. Os exerccios podem ser acompanhados de msica ou de um passeio imaginrio sugerido pela voz de um instrutor. Ao terminar o exerccio, as pessoas destacam as partes que consideram mais importantes, indicando formas. Em seguida, lhes do cor ou suprimem aquelas muito rabiscadas, dando vida a outras maiores. Dessa forma, podem abstrair o total do desenho e conceder a ele formas reconhecveis no final tal como esto representados nas ilustraes expostas.

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No exerccio acima observe como se vai perfilando um quadro abstrato. Aqui tambm foi preciso estar cego no incio. Agora compreendese melhor o conceito, no verdade? A seguir, apresentamos uma experincia interessante, realizada a partir do exerccio de criatividade praticado em grupo, na sede do Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral, em Nova Friburgo, Rio de Janeiro. O exerccio divide-se em duas partes. Na primeira, os alunos so levados a desenhar (cada um munido de folhas de papel e hidrocor) uma paisagem surgida naturalmente do interior de cada pessoa. Na segunda parte do exerccio, a execuo feita em grupo de, no mnimo, trs pessoas, podendo chegar a, no mximo, cinco integrantes. A proposta que cada componente do grupo intervenha no desenho dos demais. A rotao entre os componentes e a durao do exerccio depender do instrutor atendendo ao bom senso em relao ao conhecimento do grupo, idade, etc. Ao final do exerccio, as peas so montadas em um painel. interessante observar, no primeiro trabalho, como as cores salvo um ou outro trabalho so plidas e quase sem expresso. J no segundo trabalho, a fora do grupo se mostra no colorido mais intenso, revelando, ainda, maior movimento e energia; o que nos permite concluir que a unidade sempre uma mostra de profunda beleza, vida, plenitude. Isso se transmite s pesso168

as, fazendo com que elas fiquem mais ativas, contentes e que apresentem maior disposio para enfrentar o estresse dirio. Imagem do exerccio n 1

Exerccio n 2 Outro exerccio aqui proposto e que resulta numa experincia muito interessante realizado da seguinte maneira: cada pessoa recebe um modelo de um desenho abstrato (partes de um desenho figurativo no identificado pelo aluno) contendo a indicao de material e cores a serem utilizadas. Dessa vez, o material empregado formado por tinta guache e pincis. Ao final do exerccio, monta-se um grande painel. O trabalho mostra uma agradvel transformao, na qual o desenho abstrato, e sem maior interesse, se transforma, por conta da unidade, em uma obra concreta facilmente reconhecvel, neste caso, por pertencer ao clebre pintor espanhol Pablo Picasso (pode ser qualquer obra de arte). No difcil concluir que, por meio dessa experincia, constata-se a importncia do trabalho em conjunto, mesmo, que a tarefa individual s vezes seja incompreensvel, difcil e rida para a nossa compreenso.

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Exerccios realizados em grupos

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Captulo 11 A mandala

origem das mandalas to antiga quanto a prpria natureza. Se observarmos um galho de rvore ou um floco de neve atravs de um microscpio, as formas reveladas so verdadeiras mandalas, fato que se repete quando se observa o olho humano tendo a pupila como elemento central e a ris completando a configurao geomtrica. Flores, sementes e pedras preciosas encontradas na natureza exprimem essa harmoniosa figura, geralmente, caracterizada por formas concntricas em torno de um centro focal. Elas evocam nossa origem ovide, o planeta em que vivemos, o ventre materno, a cpula celeste, nosso mundo interior; enfim, toda nossa existncia nos remete a essa forma cujo crculo sagrado representado pelo Divino zero, que a origem de todas as coisas. Seja pela harmonia ou pela natureza divina que ela exprime, essas formas geomtricas emanam uma energia, que permite ao observador ingressar em um estado mental receptivo. Por isso, os msticos de Oriente vm usando h sculos as mandalas destinadas a aumentar a concentrao, tornando a mente humana mais calma. A mandala uma palavra de origem snscrita que significa: centro, circunferncia.

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Origem das mandalas Desde cedo a humanidade se expressa em formas circulares. Para comprovar essa afirmao, encontram-se vrios vestgios em antigos detalhes rupestres na frica, Europa e Amrica do Norte. Em razo do volume dessa manifestao, somos capazes de deduzir a sua importncia. Muito embora se desconhea o objetivo desses desenhos, se voltarmos um pouco na histria natural de nossa existncia talvez possamos compreender o significado dos crculos que formam as enigmticas mandalas. Crescemos por meio da fecundao de um ovo (vulo), atravessamos uma passagem tubular envolvida numa srie de msculos circulares para, finalmente, chegarmos ao mundo atravs de uma abertura circular. Aps o nascimento do ser humano, que ocorre num planeta tambm cuja forma circular, entramos em contato com a primeira forma: o peito da me, tambm circular, num corpo formado de tomos que se movimentam atravs de padres curvos. A experincia descrita acima, codificada em nosso corpo, nos predispe a reagir ao crculo. A vida dos antigos seres humanos tambm explica a importncia do uso dessa forma, j que o contato do ser humano com a natureza era maior e, por isso, a influncia do Sol (forma circular por excelncia) era reverenciada em diversos rituais. O astro era considerado fundamental para as atividades de sobrevivncia da raa humana, entre elas destacam-se as principais: a caa e a colheita. Tais atividades eram realizadas luz do dia e, ao cair da noite, todas as pessoas se reuniam em torno de
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fogueiras agrupando-se naturalmente em crculos a fim de receber o calor do fogo que estava estrategicamente posicionado no centro da roda. Durante o dia, a luz do Sol acompanhava os seres humanos despertos pela prpria presena solar. Com a chegada da noite, a ausncia do Sol permitia que os homens dormissem. A alternncia entre o sono noturno e a viglia diurna regulada pela luz do Sol nos faz compreender a simbologia desse astro como o estmulo da viglia, da conscincia dos homens. Da mesma forma, a Lua tambm era reverenciada pelos homens como sendo o smbolo natural do poder de influenciar a vida humana, fato que ainda lembrado em nossos dias pelo reconhecido poder da Lua sobre as guas. Antigas mandalas lavradas em vrios lugares do mundo revelam a importncia que esses dois corpos celestes exerciam na vida dos terrestres. O crculo tem influenciado tambm os rituais humanos tentando por meio deles canalizar a experincia do sagrado. Algumas tribos indgenas iniciam seus rituais religiosos estabelecendo um crculo divino. Danas e cnticos feitos em crculos so realizados utilizando formas circulares. Os dervixes danam em forma circular para, desse modo, promover sua harmonizao junto s foras celestes. A cerimnia da dana do Sol, feita pelos ndios das plancies alcana seu ponto mais dramtico quando estes ficam balanando seus corpos suspensos por uma corda que gira lentamente ao redor de um mastro central.

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Para os povos que percebem no crculo o reflexo da essncia divina, cri-lo significa um ato sagrado por meio do qual eles tentam se harmonizar com as foras divinas do universo, imaginando que o resultado dessa ao seja a virtude. Por essa razo, o contato com as realidades sagradas, promovido por meio do crculo, considerado um benefcio em culturas como as dos Navajos. Para esses povos, a doena vista como um desequilbrio e, por isso, o curandeiro navajo executa um ritual desenhando uma mandala com areia colorida e, em seguida, coloca o doente no centro. Acredita-se que a ordem sagrada da mandala capaz de restaurar a harmonia provocando o restabelecimento da sade. J para os tibetanos, a mandala serve como um auxiliar visual para a meditao. A procura da mandala para atingir estados mentais diferenciados tambm conhecida na Europa. Como exemplo, podemos mencionar as catedrais gticas com seus belos vitrais em forma de rozetes. As igrejas medievais da Europa mostram as mandalas por meio de labirintos circulares desenhados nos ladrilhos do piso, representando a peregrinao cidade santa de Jerusalm. Para o famoso psicanalista Jung, as mandalas simbolizam um refgio seguro de reconciliao com a unidade, um encontro indispensvel no processo de evoluo pessoal e de experincia espiritual. Essa viso jungiana a que nos interessa como prtica a fim de experimentar o equilbrio da unidade, uma vez que nossa sociedade tem manifestado comportamentos desequilibrados, fruto das atitudes extremas, da polarizao em que vivemos. A prtica da mandala torna-se, pois, uma atividade bela e atraente em razo dos benefcios que produz. Isso foi revelado pelo prprio Jung como resultado da prtica das experincias realizadas com seus pacientes. Exerccio Para usar uma mandala como instrumento de relaxamento, focalize o centro da configurao, excluindo de sua mente qualquer outro pensamento. Depois de concentrar-se durante alguns minutos, sua mente se tornar mais calma, sendo o costumeiro dilogo interno e os pensamentos agitados substitudos por um agradvel estado de tranqilidade. Com um pouco de prtica, essa tcnica elimina rapidamente qualquer pensamento indesejado. Voc ser capaz de ingressar em um estado de conscincia relaxado, no qual o lado direito do crebro cria prontamente suas imagens e as idias e intuies lhe vm facilmente mente. Voc pode experimentar essa sensao utilizando a mandala reproduzida a seguir.
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Inicialmente, os olhos so tentados a divagar e voc ter de concentrar-se para mant-los focalizados bem no centro da mandala. O lado direito do crebro afeito a lidar com as formas e a visualizar a imagem como um todo. Por isso, no preciso explorar os diferentes detalhes da mesma. Em contrapartida, o lado esquerdo quer analisar as formas, contar as diferentes repeties e, de modo geral, procurar entender qual a sua lgica. Mas, com um pouco de perseverana, o lado direito prevalece e, com isso, voc atinge um estado agradvel e repousado, no qual o lado direito pode criar imagens e trazer-lhe discernimentos livres do costumeiro domnio do modo de pensar do hemisfrio esquerdo do crebro. O desejo de compartilhar suas experincias, de ensinar e orientar outros para as mesmas percepes inspirou a mstica europia Hildegard Bingen a criar mandalas. Por intermdio delas, Hildegard procurou transmitir sua compreenso de Deus, obtida em vises msticas. Essa santa crist do sculo XI descreveu a imagem de Deus como:

Um trono real com um crculo ao seu redor, onde se senta uma certa pessoa viva, cheia de uma luz de maravilhosa glria. E dessa pessoa to cheia de luz que ocupa o trono se estende um grande crculo dourado como o do Sol nascente. E ele no tem fim.
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Citado de Mattew Fox: A Iluminao de Hildergad Bingen. Santa F, 1985. 175

Em outra viso, Hildegarda de Bingen disse ter visto uma roda centrada, como um tero no peito de um ser majestoso. Ela afirma: Assim como a roda encerra em si o que est oculto dentro dela, assim tambm a Santa Divindade tudo encerra dentro de si mesma, sem limitaes, e tambm a tudo excede*. As experincias msticas de Hildegarda compeliram-na a comear um trabalho criativo com textos e ilustraes. Essa atividade pareceu-lhe servir como uma celebrao do que tinha visto, um modo de fornecer um repositrio para suas experincias luminosas, e uma tentativa de levar informao aos outros de uma forma que eles pudessem entender e considerar til. A criao de mandalas foi benfica para a sade de Hildegarda, que iniciara seu trabalho muito doente. Quando ela comeou com a atividade das mandalas, os sintomas comearam a desaparecer. Muitos foram os msticos europeus que, atravs da criao e pesquisas das mandalas, alcanaram estados mentais superiores. E para percorrer seu caminho, daremos incio a uma serie de instrues para que voc, que est nos acompanhando, possa experimentar por meio de uma nova exercitao uma outra forma de usufruir o estado de paz e quietude que o acesso ao lado direito nos proporciona. Criao de uma mandala Dentro da mandala encontram expresso os motivos do passado comum de todos os seres humanos e os smbolos da experincia pessoal; e, no centro da mandala, reconhecemos o lugar em que a fora psquica se move em direo auto-realizao ou totalidade. quilo que conhecemos sobre ns mesmos chamamos de personalidade. A personalidade (sobre a qual falamos mais amplamente no captulo 12) , no comeo da vida, formada a partir da essncia, que funciona como uma teia que sustenta a identidade individual. Nessa relao h um ritmo vitalcio de separao e de unio da personalidade essncia, governando a vida psquica. Segundo Edward Edinger**: Os ritmos dessa dana, medida que a personalidade aparentemente se aproxima e depois se afasta da essncia, reflete-se na forma das mandalas. Atravs da criao das mandalas, podemos dar ateno linguagem de nossa essncia, cujo dinamismo reside no inconsciente, isto , na parte
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*Citado em Mattew Fox, na sua obra A Iluminao de Hildegarda Bingen, de 1985 **EDINGER, Edward. Ego e Arqutipo. So Paulo: Cultrix, 1989 176

de nossa psique incognoscvel para ns. As mandalas contm e organizam energias do inconsciente numa forma que pode ser assimilada pela conscincia. Jung estimulava seus pacientes a dar asas a sua imaginao e criar mandalas de modo espontneo. Segundo a arte-terapeuta Suzanne F. Fincher, seguidora da teoria de Jung e autora do livro Autoconhecimento atravs das mandalas essa utilizao da mandala considerada comparvel a de certas civilizaes em seus rituais religiosos; porm no necessrio limitar-se ao seu aspeto religioso ou teraputico; a mandala pode ser empregada como um veculo de autodescoberta. Quando criamos uma mandala, podemos compreender, por meio de seus smbolos, a nossa identidade num determinado momento de nossas vidas. O crculo desenhado capaz de expressar conflitos internos que podem emergir por meio da mandala, produzindo uma descarga de tenso, que pode vir a gerar no indivduo um efeito tranqilizante, efeito que tambm pode ser experimentado pelo simples fato de traar um crculo, dando pessoa a impresso de que esse crculo lhe outorga um lugar no espao, trazendo uma sensao de estar protegido. Segundo Suzanne Fincher, quando fazemos uma criao espontnea de cor e forma dentro de um crculo, atramos para ns a cura e a autodescoberta pessoal. Jung escreveu que, quando o self (centro ou essncia) encontra expresso nesses desenhos, o inconsciente reage reforando uma atitude de devoo vida. Ao trabalhar com a mandala, podemos vivenciar momentos de claridade em que opostos se equilibram na conscincia e experimentam uma realidade mais harmnica e significativa.

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FINCHER, F. So Paulo: Pensamento, 1991 177

Como comear com a mandala? Antes de tudo, devemos escolher os materiais que podem ser os mais variados possveis, passando por argila, pedras, tintas, lpis, flores, areia, couro, madeira ou tecido. As possibilidades so ilimitadas. As mandalas podem ser criadas em grupo ou individualmente. Aqui, vamos nos ocupar das mandalas preparadas individualmente. As instrues para o desenho das mandalas so adaptadas de Kellogg, 1978. Os materiais sugeridos so os seguintes: papel de desenho branco ou preto, 30cm x 45cm pastis a leo, giz colorido, canetas hidrogrficas ou tintas papel em forma de disco de 25cm bloco e caneta ou lpis rgua e compasso (opcionais)

Papel branco e resistente para desenho do tipo canson parece ser o mais adequado para desenhar mandalas. No entanto, papis de diferentes cores tambm podem ser usados, inclusive o preto que promove contrastes interessantes ao utilizar o giz de cores vivas. Folhas soltas parecem melhores para desenhar. Blocos para desenho podem ser usados para a criao de mandalas. Assim como podem ser feitas em papis avulsos, embora o problema, nesse caso, seja guard-los. Mandalas em folhas pequenas tendem a parecer contradas. claro que isso uma questo de escolha pessoal. O ideal usar o papel com o qual voc se sente bem. Crie um ambiente agradvel para desenhar suas mandalas e procure no ser interrompido pelo menos durante uma hora. O melhor lugar para realizar esse exerccio um espao que seja s seu, no qual voc no seja interrompido durante essa primeira hora. Tome as providncias para ter luz em abundncia que o ajude a enxergar com clareza. O silncio ou uma msica agradvel criam uma atmosfera produtiva. Acender uma vela ou queimar um incenso podem ajud-lo a se concentrar nesse trabalho como uma atividade fora da sua rotina habitual. Antes de comear a trabalhar, arrume seu material, sente-se confortavelmente e relaxe a mente para favorecer a sua criatividade. Enquanto realiza o desenho procure no pensar, no se envolver na rede mental das preocupaes e responsabilidades dirias. No faa julgamentos porque no existe mandala certa ou errada, o que
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cada um coloca no desenho refere-se ao seu estado emocional naquele momento. Por essa razo, a escolha de cores e formas deve ser feita deixando-se guiar pela intuio. Uma vez relaxado, experimente, se quiser, fechar os olhos e focalizar sua ateno em seu interior. Voc pode notar formas, cores e configuraes danando diante de sua tela mental. Agora, sem pensar, selecione uma cor, forma ou sentimento e inicie a sua mandala. Se nada lhe ocorrer, simplesmente, abra os olhos e olhe para as cores que esto diante de voc. Guiado pela viso interior, ou simplesmente mostrando-se sensvel s cores em si mesmas, escolha uma delas para comear a sua mandala. Procure sentir a cor que escolhe. Em seguida, desenhe um crculo. Faa um crculo mo livre, com compasso ou use um prato para fazer o contorno em forma circular. Continue a pensar o mnimo possvel, preencha o crculo com cores e formas livremente. Comece pelo centro ou ao redor da borda do crculo. No importa por onde comece, no existem normas. Voc pode desenhar um padro por voc reconhecido ou formas espontneas. Trabalhe at sentir que est concluindo a tarefa. Uma vez concludo o desenho, a prxima etapa consiste em identificar a posio da mandala. Para isso, deve-se girar o desenho em todos os ngulos at que voc seja capaz de perceber a posio adequada. Marque com uma letra a parte de cima, siga sua intuio para realizar essa etapa. Numerar a mandala, dat-la e colocar um ttulo pode ser muito til como referncia futura. Esse procedimento muito importante. A meditao utilizando a mandala pode terminar aqui, se quiser. Muitos sentem uma satisfao inefvel ao conclu-la. Algumas pessoas relutam em afastar desse sentimento o foco de sua experincia. A simples concentrao na mandala, deleitando os olhos com as formas e as cores, oferece um valioso feedback visual. Se quiser ter uma outra experincia, imagine-se caminhando sobre a mandala, como se ela fosse a sala de sua casa. Feito isso, pergunte a si mesmo como voc se sente: bem ou mal? Qual o estado emocional que est experimentando ao passear pela mandala? Voc pode ampliar a sua experincia para alm das imagens e sensaes, incorporando, se desejar, o uso de palavras, associaes e formas mentais. Esse recurso pode ajud-lo a entender imagens inconscientemente plasmadas de forma simblica na mandala.
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Para comear, nomeie sua mandala. Esse nome deve refletir a sua primeira impresso ao olhar o seu desenho. Caso voc tenha muito a dizer sobre a sua mandala, anote todos os adjetivos que encontrar em uma folha em branco ou em um caderno. interessante; e ao fazer esta prtica, tente entender cada parte de sua mandala isoladamente. Com isso, voc poder compreender melhor o significado de uma srie inteira, isto , de sua mandala na totalidade. Agora, experimente compreender o significado das cores utilizadas na mandala. Perceba qual a cor dominante e analise tambm a cor menos aparente. Anote as palavras ou sentimentos que surgem ao reparar nas cores. Em seguida, observe os nmeros e formas. Anote tambm todas as percepes na folha ou caderno que estiver usando para esse fim. Tente compreender o significado das palavras e sentimentos que lhe vm mente. A associao de cores, nmeros e formas permitir a voc criar um vocabulrio individual. Essa compreenso ser muito importante para entender o mundo misterioso da mandala. Quando a pessoa analisa suas mandalas seguindo os passos aqui descritos, ela ser capaz de obter importantes informaes que lhe permitiro avanar na compreenso dos processos internos a partir da parte visual. A compreenso de tais processos internos torna-se elemento importantssimo, consciente e disponvel, para o desenvolvimento do indivduo. Esse processamento completo da informao mostra o envolvimento dos dois hemisfrios cerebrais, utilizando-se tanto as habilidades visuais/espaciais do crebro como as verbais.

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Qual o significado das cores nas mandalas? Existem vrios sistemas de cores e muitas interpretaes com relao a esse elemento e sua utilizao na criao de uma mandala. Para sintetizar a explicao, usaremos alguns conceitos de Kellogg (1978) identificados em seu trabalho clnico com a mandala. Embora a informao clnica no seja a proposta principal de nosso trabalho, elas nos permitem fornecer alguns dados interessantes. O preto e o rosa juntos revelam sentimentos negativos sobre a prpria pessoa. Nas mandalas, essas cores podem ser um sinal para dar incio a intervenes que melhorem a sade e o bem-estar fsico e emocional. Por exemplo, talvez seja conveniente precaver-se contra acidentes, renovar as ligaes com os entes queridos ou discriminar e contestar pensamentos autodepreciativos. Essa combinao de cores pode aparecer antes mesmo que voc tenha conscincia da sua negatividade e, assim, alert-lo para que tome precaues capazes de evitar uma dor desnecessria. O preto e o vermelho nas mandalas so, para Kellogg, indicadores de depresso e de raiva experimentadas simultaneamente. Essas duas cores juntas sugerem que os sentimentos podem ser exteriorizados de forma expressiva. A mandala, quando usada como instrumento de evoluo pessoal, um substituto satisfatrio para o mau humor, para as palavras rspidas ou para o comportamento punitivo, que, de outro modo, seriam dirigidos aos outros. A combinao do azul e do vermelho nas mandalas assinala um certo tipo de conflito. Kellogg associa essas cores com a luta mitolgica contra o drago, um combate no qual o jovem heri desafia o animal e conquista a vitria. A batalha do heri parece expressar o combate universal para libertar-se a conscincia e a identidade da matriz parental da infncia. Kellogg v esse conflito revelado pelas cores nas mandalas quando, numa srie de desenhos, o roxo substitudo pelo azul-escuro e pelo vermelho, os quais, por sua vez, abrem caminho para o amarelo.

O vermelho e azul-escuro separam-se do roxo-escuro original apenas para se tornarem antagonistas. O conflito finalmente resolvido quando o ego e a autoconscincia nascem no sol do eu, o amarelo. Kellog, 1978.
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Nas mandalas, o uso do amarelo com preto ou o azul-escuro revelam vulnerabilidade inflao alternando-se com uma baixa auto-estima. A postura expansiva do ego constantemente ameaada pela polaridade oposta. Ou se Tudo (...) ou absolutamente Nada (ibid.,75). O amarelo com preto ou com azul-escuro pode tambm simbolizar um humor que oscila entre os extremos da exaltao e da depresso. Quando essas cores aparecem nas mandalas, pode-se considerar a necessidade de um srio trabalho interior para descobrir o verdadeiro eu e o poder legtimo da pessoa. Segundo Kellogg, o vermelho e o verde juntos nas mandalas indicam conflito. Por exemplo, o vermelho pode simbolizar necessidade; e o verde anular a expresso dessa necessidade. H casos em que ela um sinal de que devemos acalentar a nossa criana interior. Dentro desta temtica as cores tem tambm outro nvel de significado determinado pelas suas inter-relaes, tema que no aprofundamos neste capitulo, mas o abordado chama a ateno para o fato delas fornecer, diretrizes importantes na compreenso de nosso mundo interno atravs das mandalas.

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Captulo 12 A observao das emoes usando o Eneagrama

omo j citamos no captulo 06, algum muito sabiamente definiu a lei da proporo como a justa relao das partes entre si e de cada parte como o todo, ou seja, a medida certa das coisas. E essa lei funciona tanto fora como dentro de ns. Porem nos tempos atuais, se olharmos nossa volta rapidamente perceberemos, como nossa capacidade de avaliar a medida certa das coisas est ficando desproporcional a cada dia que passa. medida que somos alvos do consumo e de outros exageros, a nossa individualidade comea a se alienar, perdendo tambm o sentido do conjunto. No h como mensurar, proporcionar ou relacionar adequadamente uma vida quando ela arrastada ao acaso, inconscincia e ao esquecimento. No que diz respeito a este assunto me atrevo a dizer que esquecimento no casual, pois ele est ligado ao aspecto da personalidade. As pessoas identificadas com a personalidade caem numa desproporo (para usar os termos usados em arte), num exagero de comportamento que as leva ao desequilbrio, esquecendo-se desse modo, as virtudes que existem como possibilidades de aperfeioamento humano. Para esclarecer melhor este assunto, usaremos uma ferramenta de autoconhecimento milenar denominada Eneagrama, a qual mencionamos no captulo anterior. O que o Eneagrama? O Eneagrama um instrumento de autoconhecimento que nos orienta para a mais profunda compreenso pessoal que podemos ter sobre ns
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mesmos. Permite descobrir o trao principal das personalidades, dando ao homem a chance de despertar da mecanicidade na qual est envolvido e, assim, iniciar a um processo de evoluo mais consciente. No entanto, esta poderosa ferramenta no usada apenas para o conhecimento das personalidades. O Eneagrama , assim batizado por descrever uma estrela de nove pontas, pode ser usado para representar qualquer processo que se mantm por auto-renovao, inclusive a prpria vida. No que diz respeito ao tema das personalidades,pode-se dizer que ns somos o Eneagrama, porque todas as personalidades convivem dentro de ns, seres humanos, embora tenhamos uma que principal e dominante. A que chamamos o nosso trao principal? Nossos traos principais so os defeitos ou vcios que nos aprisionam num determinado tipo de comportamento, e que, mesmo sofrendo em conseqncia de tal comportamento, no podemos mud-lo, tendo em vista que no o conhecemos conscientemente. Sem nos conhecermos a ns mesmos, torna-se muito difcil evitar o poder dos bloqueios e fazer surgir em nosso ntimo a criatividade. O Eneagrama, ento, ns oferece essa possibilidade e nos ensina que ns, seres humanos nesse nvel de conscincia, representamos nove tipos de personalidades, totalizando 27 tipos, uma vez que os mesmos recebem influncia dos tipos vizinhos. Mas, antes de entrarmos em detalhes sobre as personalidades, interessante mencionar alguns dados importantes sobre esta valiosa ferramenta. Segundo o mestre, do Instituto para O Desenvolvimento Humano Integral, Khristian Patertham, o Eneagrama foi descoberto h milhares de anos na Babilnia por uma fraternidade. Ele um conhecimento que fora passado at os tempos atuais por meio de Escolas Inicaticas. Tal conhecimento simboliza a unidade que matemtica e cosmolgica. Nada existe na natureza que no tenha uma razo exata, todo nosso cosmo tem um propsito, por isso essa mandala capaz de incluir o todo. No Eneagrama esto sintetizadas as duas leis mais importantes que regem este sistema, a lei de trs e a lei de sete.E assim como no macrocosmos, as mesmas leis se cumprem no homem que visto como um microcosmos, porque tambm nele se cumprem a mesmas leis de trs e de
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sete. A lei de trs divina e considerada fonte de toda criatividade; a falta da lei de trs no deixa prosperar nenhuma atividade nova. J a lei de sete a manifestao da atividade ou do movimento.A primeira simboliza o espao, o eterno; ao passo que a 2 simboliza o tempo,. Essas duas leis representam as duas dimenses da natureza do homem. Quando a unidade dividida, ela se manifesta na lei de sete que explicada da seguinte forma: Se dividimos a unidade em sete, temos a seguinte situao 1:7 = 0,1428571..., onde no esto presentes os nmeros 3, 6, 9 j que estes permanecem ocultos; existe pois um movimento de 1 a 4 , de 4 a 2 , de 2 a 8, de 8 a 5, de 5 a 7, e de 7 novamente a 1 encerrando o crculo. Esse movimento repete o movimento de todos as coisas, de todo o cosmos. O conhecimento do Eneagrama uma oportunidade para renascer, para tirar a mscara e sentir o crculo, uma vez que todo o cosmos est inserido num crculo. O Eneagrama como uma holografia , algo que est em movimento. Para conhecer nossa personalidade, temos de conhecer suas nove diferentes manifestaes, ou seja, os diferentes tipos de personalidade. Todos possumos os nove tipos e suas influncias, porm um dos tipos existentes o favorito. O Grande Conhecimento afirma que existem trs tipos bsicos de seres humanos. So eles: 1. Os que tm como base principal o centro intelectual; os tipos 5 , 6 e 7; 2. Os que tm como base o centro fsico; os tipos 1 , 8 e 9 3. Os que tm como base o centro emocional; os tipos 2 , 3 e 4.

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O eneagrama e seus vcios

Esses trs tipos so comuns na humanidade. Todos ns somos um Eneagrama completo e todos os tipos acontecem em num constante movimento, embora tenhamos um trao principal dominante. E atravs do trabalho de observao e lembrana de si mesmo, como recomenda o Grande Conhecimento que somos capazes de iniciar um trabalho de conhecimento da personalidade para poder fazer um trabalho de transformao do vcio em virtude. E aqui onde a nossa presena do AQU E AGORA atravs de um observador gerado internamente capaz de observar o que acontece no nosso mundo interno, faz a diferencia, (tema tratado no capitulo cinco) Os nossos potenciais nos conduzem perfeio. A perfeio como virtude uma lembrana, que os seres humanos temos da perfeio divina. Quando nossas fora, beleza e sabedoria interagem equilibradamente, nossa essncia pode estar presente e, portanto, esse o nico e precioso momento de serenidade, ou seja , de ser um com a unidade. Nesse sentido, a perfeio uma virtude que devemos cultivar. Porm, quando esta prtica no observada, perdemos contato com o nosso ser e a personalidade toma conta de nossa existncia. Ela segundo o Eneagrama apenas a mscara do ser real, quem usurpando o lugar dele, se torna a condutora do processo vivencial e conseqentemente ficamos confusos sobre o que real em ns. O TIPO 1: O nosso Deus fica submergido nas profundezas e nossa virtude, a perfeio, se torna obsesso.
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O Eneagrama nos ensina que a personalidade N 1 est ligada ao perfeccionismo como exagero (ver desenho acima), ou como obsesso, conhecendo-se como trao principal dominante. Como se manifesta esta personalidade a que outros autores como, por exemplo, Khristiam Patherham chamam de metdico? Segundo este ensinamento, seu comportamento extremamente autocrtico e muito exigente consigo mesmo, achando que sabem tudo, para eles existe apenas um jeito de fazer as coisas, isto , o seu jeito. Alguns tipos 1 tentam manter todo mundo na linha , enquanto outros apenas tentam se manter na linha. Eles se preocupam muito com as coisas darem certo, a ponto de mostrar muita ansiedade e vulnerabilidade. Com toda essa presso, eles sentem raiva, quando as coisas no correm como desejado, embora no demostrem, pois at essa demonstrao pode denegrir sua imagem perfeccionista. Outra caracterstica do tipo 1 a centralizao em suas vidas dos princpios de moral e tica, pensando que s vezes podem salvar o mundo por meio da aplicao da justia e das normas. Em questes de trabalho e profissionais, eles podem ficar estressados por buscarem a perfeio, por isso tendem a se preocupar e a ter dores de estmago e de cabea. O grau de exigncia tal que o leva at os detalhes, como os modais, a ponto de se preocuparem por no serem suficientemente educados; com medo de expor seus prprios sentimentos com grosseria. Os tipos 1 necessitam de relaxamento e flexibilidade para adaptarem-se s mudanas a que constantemente so submetidos por causa da presso social. Na tomada de decises, tornam-se excessivamente rgidos por causa da preocupao em fazer a coisa certa. O fazer bem-feito e a constante preocupao em aperfeioar-se so motivo de preocupao. Eles acham defeitos em si mesmos com extrema facilidade e precisam descobrir um jeito positivo para elevarem sua auto-estima. Aceitar os erros, a imperfeio, a confuso, os fracassos e as trapalhadas fazem parte da caminhada que os tipos 1 devem enfrentar; assim como o relaxamento, as atividades criativas, o lazer e a flexibilidade ante as mudanas. Estes aspectos da polaridade so necessrios para que o ser humano tipo 1 encontre sua harmonia e equilbrio. A mscara na sua exigncia vai longe demais,
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escravizando o ser que fica aprisionado. Por isso, observar e modificar as caractersticas mecnicas dos tipo 1 um trabalho que tem que ser executado. S desse modo poder haver uma recuperao de seus potenciais ocultos que lhes permita aceder verdadeira perfeio: a que vem do contato com o Ser. O TIPO 2: O Eneagrama nos ensina que este tipo se apresenta como amoroso e doador, porm exige aprovao e afeto. Buscam ser amados e apreciados, tornando-se indispensveis s outras pessoas. Empenhados em satisfazer as necessidades alheias, se tornam manipuladores para atingir seu objetivos. Mostram diferentes eus a cada pessoa. So agressivamente sedutores e se magoam se no tm retorno de sua doao. So pessoas extremamente sensveis, comportadas e polidas; pelo menos aparentemente,. Sociveis, muitos tipos 2 no conseguem esconder ou negar seus sentimentos de hostilidade. Extrovertidos desejam ser vistos com bons olhos. Este tipo de personalidade, por ser doadora, est s vezes distante de seus verdadeiros desejos. Preferem ou gostam sempre do jeito do outro, por isso tm dificuldade em tomar decises por si mesmos, faltando-lhes a conexo consigo mesmos. Como pode-se observar, a doao, neste caso, uma caracterstica exagerada deste tipo, que em caso de no ser superada s traz dificuldades , pois cada sinal de desaprovao pode acarretar muita tristeza, e para se evitar esta situao, o indivduo tipo 2 far de tudo, inclusive se sabotar , como uma forma de evitar a rejeio, mesmo que esta seja imaginria. A tarefa vital para o tipo 2 consiste em atingir um certo grau de objetividade e livrar-se dos arroubos sentimentais. Treinar a verdadeira humildade, isto , amar sem esperar retribuio. O TIPO 3: O comportamento de indivduos que se enquadram neste tipo se caracteriza por ser muito confiante e seguro, responsveis por difundir uma atmosfera positiva. Identifica-se com as pessoas, comunidade ou organizao em que trabalha. Tem tendncia a conseguir grande influncia e leva geralmente a bons termos os projetos nos quais acredita. o tipo que mais dificuldades tm para perceber seus prprios sentimentos; esto sempre preocupados em mostrar servio e sabem lidar melhor com os papis que desempenham do que com seu prprio eu, que mal conhecem.
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Para eles avanar e progredir so verbos de suma importncia. Trabalham compulsivamente e do duro para conseguir xito,canalizando toda sua energia para o projeto competncia por ele escolhido. Tendem a assumir, de forma positivamente exagerada, tudo aquilo com que se identificam e fazem desaparecer o lado problemtico de qualquer situao.Gostam de falar de suas experincias bem-sucedidas, sendo o elogio o motor que os dinamiza. A eficincia a grande tentao deste tipo, admirando sempre os vencedores e desprezando os perdedores, pois eles no sabem lidar com perdas e fracassos. Seu mecanismo de defesa a identificao com o seu papel, protegendo-se das ameaas mergulhando no trabalho. So capazes de imensa auto-estima, tudo o que fazem bom e certo. Seu defeito a mentira, a ponto de acreditarem que sua mentira possa ser verdade. Consegue sempre vender tudo, porque principalmente ele se vende a si mesmo. Sua armadilha a vaidade, todo o externo sempre mais importante que o que nos essencial. O convite de redeno do tipo 3 a esperana. A esperana que ultrapasse os xitos imediatos e releve os fracassos momentneos, para, assim, alcanar a verdade que a virtude desta mscara. O TIPO 4: As pessoas de tipo 4 se preocupam com a beleza e o sentido da harmonia no seu meio ambiente; altamente sensveis possuem quase sempre dotes artsticos. Sentem-se vontade no campo dos os sonhos e da simbologia Os indivdutos tipo 4 procuram sempre ser algum especial, parecer criativo, extravagante ou extico. A vida dos tipos 4 geralmente marcada pelo anseio. Anseia pelo belo, o mundo ser salvo pela beleza. Rejeitado na infncia, o tipo 4 criou para si outra fontes de amor na fantasia. O anseio do tipo 4 volta-se para aquele amor perdido, para a saudade das perdas ocorridas no passado. A raiva sofrida por esse tipo, s vezes, to profunda que no consegue ser manifestada, dirigindo-a a si prprio, criando culpas e se considerando mau; uma vergonha oculta os leva sempre a vivenciar de novo a sua maldade encontrando perfeito motivo para sofrer outra vez a rejeio e o abandono.
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Ele no se importa em ter, mas em desejar; e to logo alcance seu desejo, volta a sentir frustrao. Lutando sempre pela autenticidade e por tudo o que irradia originalidade, eles se escondem atrs dos smbolos para minorar a sua dor, no expressando os sentimentos diretamente. A armadilha do tipo 4 a melancolia. Para estar feliz precisa, de vez em quando, estar deprimido e sofrer. Ele do tipo que alguns estudiosos do Eneagrama tm chamado de romntico trgico. A tranqila felicidade normal que outros usufruem parece atraente e, ao mesmo tempo, repulsiva. O pecado do tipo 4 a inveja. Ele inveja tudo o que lhe falta ou tudo o que outro tem e ele no. Por essa razo, sente cimes e insegurana . O convite ao tipo 4 a equanimidade, ou seja, a necessidade de viver aqui e agora, evitando os devaneios de seus pensamentos evocativos de um longnquo passado ou de um saudoso futuro. Entre as tarefas vitais deste tipo est a de desenvolver um realismo sadio e orientar a saudade para objetivos alcanveis. Sua ateno deve se concentrar no presente e evitar os extremos dramticos de sua acentuada emoo. Sem o tipo 4, o mundo e a maior parte de sua arte e poesia seriam mais pobres . Quando aprende a servir os outros com seus dons, pode dar valiosa contribuio para este mundo; ser salvo pela beleza. O TIPO 5: As pessoas de tipo 5 so voltadas para o mundo das idias, dedicam-se muito s pesquisas, so objetivas e gostam de conhecer as coisas em detalhes, suas cabeas so originais, provocantes e no ortodoxas; so boas ouvintes e percebem a realidade com sobriedade e objetividade. Muitas pessoas deste tipo passam pela vida recolhendo tudo o que podem na esperana de preencher o vazio que sentem. Na paixo de coletar volta-se para as idias, conhecimento, sossego e privacidade. Eles precisam de ambiente independente e protegido, sonham com castelos onde no possam ser vistos e possam pensar livremente. O tipo 5 luta para no se deixar envolver no mundo dos sentimentos , mantendo a objetividade e as emoes sob controle. A maioria dos tipos 5 tem uma vida sentimental intensa, porm seus sentimentos ficam bloqueados no momento do acontecimento. Por serem de tipo mental, seu comportamento fica muito estudado, pensando sempre em como deve proceder ante cada circunstncia; odeiam a palavra repartir e toda situao que signifique dar.
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A tentao deste tipo o saber. Para ele, saber poder. O indivduo tipo 5 acredita que ter informaes detalhadas sobre tudo uma garantia de vida. Limitao uma palavra que ajuda a compreender o mundo interno de um tipo 5. Como eles temem ser cobrados e envolvidos em questes emocionais, precisam de segurana, no que diz respeito a uma situao espaotempo, portanto, ela deve ser bem definida. Tudo o que surpresa o deixa inseguro. O pecado do tipo5 chama-se cobia. A avareza sobretudo, com relao a si mesmo. Eles tm medo de se perder caso venham a doar-se, porque aquilo que possui lhe d segurana. O convite ao tipo 5 que busca o autoconhecimento para a sabedoria. J que atravs dela que ele pode ordenar profundamente seu mundo, entendendo que no s atravs do pensamento que se vive. Sabedoria experincia refletida, e ela s vem aps da vivncia, ao contrario da mecnica do tipo que pensa antes de agir, inclinando-se para um pr-reflexo. A meditao e a orao so fonte de energia muito poderosas para ele, O tipo 5 pertence rea do medo juntamente com os tipos 6 e 7, por isso devem se arriscar no caminho para fora, agindo contra sua prpria natureza que procura se esconder no para perder a sua caracterstica mas para trabalhar em favor de sua integrao. O TIPO 6: As pessoas de tipo 6 so colaboradoras, sabem trabalhar em grupos e so confiveis, fiis e altamente perceptivas. Tm um sexto sentido aguado para o perigo. Facilmente acometido de autodesconfiana, torna-se cauteloso, medroso e desconfiado. Adoram a autoridade, mas a desrespeitam ao mesmo tempo, temem a agresso, mas tambm so muito agressivos. Procuram segurana, mas mesmo assim se sentem inseguros. So amveis, mas de repente podem se tornar odiosos;, enfim so ambivalentes . Muitas pessoas de tipo 6 produzem situaes em que, no final, saem perdendo. Lutam pela sobrevivncia e no pelo sucesso, pois este s traz mais perigos. Para entender o tipo 6, devemos distinguir o fbico (medroso) do contrafbico. No fbico o movimento se d em direo da seta indo no encontro do ponto 9, j o contrafbico vai contra da seta, na direo ao ponto 3.
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O tipo fbico , por natureza, desconfiado, de fcil trato, foge do perigo. Quando tem oportunidade de receber conselhos de algum, despertam por eles confiana e pouco a pouco tm boas chances de tornaremse mais soltas. O contrafbico dribla o medo e o compensa com uma dureza imposta, artificial, no aceitam criticas, e explodem facilmente, chegando a comportamentos intolerveis. Eles tem fantasias exuberantes por situaes negativas. Seu pecado o medo, e ele se manifesta atravs do plano mental, sob forma de fantasmas cerebrais que o perseguem. Os fbicos se acovardam diante de situaes desafiadoras, porm os contrafbicos so aparentemente mais ousados.Seu lado positivo j foi mencionado no incio , como leais, dedicados e responsveis. Vencer o medo desenvolvendo a coragem o grande desafio no caminho da sua integrao. Fazem parte das tarefas vitais do tipo 6 aprender a libertar-se da autoridade e assumir a responsabilidade pela sua vida e seus sentimentos, sacudindo os fantasmas mentais que o aprisionam, e fortalecendo a autoconfiana e amor a Deus. Necessitam de um Deus que no seja ao mesmo tempo amoroso e mau, que no os castigue e que aceite seus erros e fraquezas. A experincia de amor incondicional nica coisa que com o tempo, pode ser mais forte do que o medo. No amor no h medo, pois o perfeito amor expulsa o medo. O TIPO 7: As pessoas de tipo 7 so otimistas e alegres, espontneas, do a impresso de que em tudo h beleza e bondade e de que no h nada suprfluo. So joviais, bem-humorados e relaxados. Esta maneira como eles enfrentam o medo, as agresses e os sofrimentos. O tipo 7 a eterna criana, elas sempre esto atentas as novidades, como se aquilo que sabem nunca o bastante , precisam de variedade, estmulo e novas experincias. Elas so generalistas, sabem um pouco de tudo, mas nada muito profundamente. Muitas vezes tm dificuldade em decidir por certa carreira, desempenhando vrias tarefas interessantes ao mesmo tempo, no gostando muito de grupos grandes nos quais h possibilidade de suas chances de liberdade serem cortadas por autoridades. O seu idealismo tem vrios aspetos: o tipo 7 precisa ter certeza de estar empenhado numa boa causa que traga
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alegria a eles e aos outros, isto faz com que renuncie a sua prpria atividade quando se trata de por meio de sua felicidade contagiar os outros. Sua defesa seu raciocnio, e mesmo diante de situaes de perda, suas idias lhe servem como amortecedor para paliar a dor. Por essa mesma razo que muitos tipo 7 demoram a se dar conta sobre seu lado negativo ou o lado negativo de uma relao. O seu pecado a intemperana, isto , seu exagero. Gulosos e falantes demais precisam esforar-se para serem mais sbrios em todos os sentidos. A alegria deve continuar, porm o que se pretende que no se deve continuar sendo alegre s custas do lado escuro da vida e nenhum falso idealismo deve reprimir a realidade. O convite para o tipo 7 procurar uma sbria alegria , que pode ser profunda se no se perde em futilidade. importante para um tipo 7 chegar a uma profunda aceitao de si mesmo ao descobrir que Deus e algumas pessoas mais prximas o aceitam como ele e no apenas porque valorizam o seu lado brilhante, ento, ele pode viver realisticamente no mundo feito de cores e belezas, ao invs de sonhar fora da realidade. O TIPO 8: As pessoas de tipo 8 so muito atuantes e capazes de transmitir aos outros um sentimento de fora. Lutam pela justia e pela veracidade. So solidrios e responsveis , sua palavra inspira confiana. Quando criana, muitas pessoas de tipo 8 se sentiro oprimidas ou empurradas de um lado para o outro, despertando uma sensao de no ter com quem contar. Tais experincias fizeram das pessoas tipo 8 pessoas firmadas na dureza, na ousadia e no sangue frio; suas agresses e teimosias no provm da cabea como no caso do tipo 6, seno da barriga , j que tratam-se de pessoas cujo centro mais desenvolvido o centro fsico. A auto-imagem que cultiva eu tenho poder, sou mais forte que vocs. Tipos 8 so hostis, e do contra, mas no fundo de seu ser existe uma criana indefesa que nunca mostram. Defensores dos mais fracos,esto sempre dispostos a combater as foras dominantes em prol do que eles entendem por justia. Eles tambm evitam desamparo, fraqueza e a submisso. Fascinantes, quando descobrem que seu oponente fraco, no duvidam em acabar de vez com eles, portanto, o maior erro de uma pessoa deixar-se intimidar por eles. Tipos 8 deveriam tentar dialogar com sua criana interior a fim de buscar uma estratgia que poderia desarm-lo.

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A luta pela justia, s vezes, torna-se um motivo para a vingana. Eles sempre esto procurando um culpado a quem castigar e, desse modo, concebem a justia. O pecado do tipo 8 a luxuria, no sentido de explorao de outras pessoas e de no-respeito sua dignidade, manifestando-se em todos os campos de atividade do tipo 8. Ele pode fazer dos outros srias exigncias morais sem que ele mesmo as observe. Ele goza do poder e tem necessidade de marcar, no aceita ser enganado ou deixado de fora. No seu desejo de poder, precisa de controle seja sobre bens ou outra pessoas. O tipo 8 precisa aprender a olhar para sua criana interior, indefesa e que sabe confiar, vulnervel e necessitada de proteo. Ele precisa se encontrar com a inocncia que a virtude que este tipo deve alcanar, para desenvolver a compaixo, j que o tipo 8 no redimido; impiedoso com os outros. Faz parte de sua tarefa vital entender-se com o poder, de forma que ele no seja usado para dominar os outros e sim para protege-los. O TIPO 9: As pessoas do tipo 9 so conciliadoras, promovendo sempre a paz. Com capacidade de se erigir em rbitros, conseguem expressar duras verdades com calma, seu sentido de decncia as coloca como lutadores da justia e da paz. O tipo 9 tem dificuldade em entender a sua prpria natureza, resultando numa fraqueza de iniciativa, produto de sua confuso interna que o faz aparecer como indolente ou preso preguia. Portanto, ele tem, antes de tudo, que descobrir o que realmente quer e tomar conscincia de quem na verdade. Pessoas do tipo 9 so generalistas, sabem e dominam um pouco cada assunto, porm nenhum deles precisamente. Gostam de acompanhar a opinio dos outros e remam sempre a favor da corrente. Quando pequenos foram desconsiderados ou, talvez, suas idias rejeitadas, ficando acostumados a guardar sempre seus sentimentos a ponto de criar o hbito de guardar a raiva para si prprios. So amveis e de bom trato, gostam de empurrar com a barriga as tarefas importantes e fogem de tudo que difcil e exige muita energia. H nesses indivduos uma fora compulsiva que os leva a responder francamente a tudo o que lhe perguntam. A tentao do tipo 9 consiste em diminuir-se diante de si mesmo e, por isso, ele prefere passar sem ser percebido, pois no se sente seguro de si mes-

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mo, mas ao mesmo tempo sofre uma contradio: gostaria que os outros, por iniciativa prpria, viessem a ele e o considerassem. Pelo fato delas prprias no se considerarem importantes, de se observar que existem poucas pessoas do tipo 9 que se tornaram famosas ou tiveram reconhecimento. A sua defesa fugir da realidade, s vezes, de maneira muito pesada, isto , anestesiando-se, encontrando no sono, uma forma de fuga, seu melhor refgio. A tarefa vital para este tipo descobrir seus valores e se ver como sendo uma pessoa valiosa para si mesma, para, assim, poder ficar independente dos impulsos externos. Seu pecado a preguia, no sentido de que lento para agir, o que pode vir a irritar os outros. Para ele, problemtico tomar decises, desenvolver projetos, assumir e realizar tarefas. Padecem de agresso passiva, o que os torna hostis e, por isso, desenvolvem uma certa desconfiana perante a vida. Esta forma de agresso se manifesta numa certa teimosia. Demoram muito a externar a raiva, mas quando o fazem podem chegar a uma irrupo vulcnica que deixa os outros assustados, uma vez que no esto acostumados a presenciar tais reaes nessas pessoas. As pessoas de tipo 9 so de grande riqueza para os movimentos de paz e para os grupos que lutam pela justia. O dom para desenvolver a correta ao, aquela que responde a sua verdade interior, a seu objetivo de vida. O tipo 9 deve aprender a acreditar que existe dentro dele uma fonte de energia capaz de faz-lo agir de forma objetiva e decidida. Desenho do Eneagrama e suas virtudes

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Cada uma dessas personalidades possui uma virtude para alcanar. Ao tringulo correspondem: f, esperana e amor ou caridade. Ao n 9 corresponde o amor( ou reta ao)que est na ponta do tringulo; ao N6, cujo defeito o medo, corresponde a f( coragem) e, finalmente, ao N 3, cujo defeito a mentira, corresponde a esperana (fora). As virtudes dos outros tipos so:
O N 1 da RAIVA O N 2 do ORGULHO O N 3 do ENGANO O N 4 da ENVEJA O N 5 da AVAREZA O N 6 do MEDO O N 7 da GULA O N 8 da LUXURIA O N 9 da PREGUIA = SERENIDADE; = HUMILDADE; = A ESPERANA DA VERDADE; = EQUILIBRIO; = DESAPEGO = F = SOBRIEDADE, TEMPERANA; = INOCNCIA = RETA AO, AMOR

No centro do Eneagrama, tem-se o que Pitgoras chamou de pentgono. Se unirmos as pontas, temos uma estrela de cinco pontas, que representa o smbolo do homem perfeito, o homem desperto, meta de todo homem que procura a evoluo num plano superior de conscincia. At que no se transmutem os defeitos, o nome de homem dado ao ser humano, segundo o filsofo Gurdjieff, inadequado. Por exemplo, um sujeito N 3 sinnimo de pessoa com xito, mas esse xito no essencial para ele, naturalmente mecnico. O tipo N 8, por exemplo, pode lutar e erguer-se como conseqncia de sua mecanicidade e no por ser um ato consciente voluntrio; porque a personalidade que governa, ele s no faz nada. E assim sucede com cada um dos outros tipos. Perante este conhecimento, devemos refletir sobre a necessidade de conhecer nossa emoo para termos a possibilidade real de evoluir como seres humanos, lembrando-se sempre que o canal da emoo o hemisfrio direito do crebro, que como foi dito desde o incio, acessado nos momentos em que praticamos atividades no mecnicas como, por exemplo, a arte, especificamente o desenho, que pelas caractersticas emocionais que possui resulta ser a atividade que mais se identifica com a essncia. Esta abertura, ento, nos permite aprofundar nossa sensibilidade, preparando as condies para a
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aplicao de outras ferramentas de autoconhecimento como o Eneagrama, os exerccios com mandalas e outras tcnicas aqui apresentadas. Para maior conhecimento do Eneagrama recomendo a obra de Khristian Paterham, ENEAGRAMA: Um caminho para seu desenvolvimento individual e profissional. Editora Madras, So Paulo. Depoimento de um estudante, vivenciando o Eneagrama A seguir, apresentamos o depoimento de um estudante e suas emoes vividas ao desenhar. A exemplo do que explicamos antes, vejamos como o Eneagrama vivenciado por nosso aluno tipo 5. Um s ato de desenhar manifestou o Eneagrama completo, a partir do seu trao principal. Veja qual foi o seu depoimento: Pensamentos que passavam na minha cabea enquanto eu desenhava uma faca e uma colher: preciso me concentrar....... At que parece fcil..... .Ser que nem uma linha reta consigo fazer?....... Cus como est desproporcional !...... Est horrvel, vou apagar tudo.......... Como difcil desenhar o cncavo da colher!...... Essas sombras esto to confusas.... Esse lpis no funciona da maneira como eu quero!.......... Acabei , no est muito bom, mas vai ficar assim mesmo...... Luiz Coutinho, 38 anos, bancrio, Rio de Janeiro ,22/5/93.

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Reflexo: ao percorrer o Eneagrama, nosso aluno mostra como pensa e como se sente. No ponto 1: o estagio emocional do perfeccionista, que corresponde personalidade n l diz: Observe bem e concentre-se, nada pode sair errado!... No ponto 2: No ponto 3: o estagio emocional do orgulhoso diz: fcil..! isto , no estagio emocional do desempenhador, ele diz: Eu consigo pois sou um sucesso!... Embora duvide um pouco... afinal... no estagio emocional do romntico-trgico, critica e diz: Ah, se estivesse assim ou de outra maneira seria melhor.

No ponto 4:

No ponto 5: no estagio emocional do observador, diz: Isto tem muitas sombras, vou apagar tudo! No ponto 6: no estagio emocional do advogado do diabo, ele desconfia de si mesmo e diz: Acho que difcil demais para mim!. no estgio emocional do guloso, ele diz: Tudo muito confuso e quero chegar rpido ao fim!. no estagio emocional do guerreiro, diz: No final a culpa do lpis, tenho que jog-lo fora e pegar um bom lpis.

No ponto 7, No ponto 8,

J no ponto 9, isto , no estgio emocional do conciliador, diz no final: V ai ficar por isso mesmo. Estas emoes so mecnicas e, como fazem parte de toda e qualquer personalidade, podem ser observadas. Diluir estes estados para alcanar um estado de relaxamento alerta possvel, se voc observa com os olhos do observador interno, isto , com os olhos do seu artista interior. Dessa forma, voc ver que possvel diminuir a intensidade desse estados para ter acesso a outros estados de melhor qualidade emocional que, naturalmente, incidir em outros aspectos da sua vida. Este o comeo da observao para controlar e conhecer a nossa personalidade.

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Depoimentos emocionais: realizados por algumas Pessoas que praticaram nossos exerccios interessante notar que, medida que o mundo emocional observado durante a prtica dos exerccios da arte, as chances de processar as experincias internas so maiores e mais profundas. O depoimento apresentado a seguir, de uma profissional da rea de psiquiatria, nos mostra o quo rico e proveitoso pode significar uma experincia como a realizada pela Dra. Eleonor Madruga Luzes .Ao realizar uma cpia da obra de Dali, o Cristo Crucificado, ela nos diz:

Fiz um primeiro desenho que no ficou certo nas propores. Utilizei ento uma avaliao geomtrica, para comear o novo desenho , e me perguntando at o final porque estava fazendo assim. Dei-me conta de que eu estava mexendo com a avaliao da cruz. Qual a proporo da minha cruz? Compreendi que podia ponderar racionalmente, mas o mistrio vedava-me a possibilidade de avaliar minha cruz. Se soubssemos da dimenso no espao, da direo no cosmo, de nosso prpria cruz, o sofrimento que nos indicia, praticamente se diluiria ao inexistente. Depois comecei a desenhar o meu Cristo, e seu corpo parecia torto, a distoro que a perspectiva obriga, mas que ao se copiar d a sensao de deformao. Ao fazer estes traos, deu para sentir, algo dos 2000 anos de distores do Cristo, este que tinha as mos grandes os ps pequenos, uma cabea pendida, a inexistncia de um rosto, e assim , a mo generosa, os passos pequenos, o intelecto deixado de lado , a falta de persona. Mas um tronco que abraa o mundo. Comecei uma longa viagem pelo corpo do meu Cristo, tateando palmo a palmo , e os significados que se acordavam na minha alma;, tinha a impresso que o desenho no ficava pronto, at que subitamente ele estava ali, a lpis , me emocionei profundamente. Profundamente. Meu Cristo havia nascido assim, em tentativas e borrachas, mas estava ali. Que fora! Como intensa esta presena, que num esboo, causa tanta emoo. Fui ver o que era que a emoo queria dizer. Primeiro uma revelao: Eu tenho o Cristo dentro de min. Agora, com certeza, era esta certeza que fazia brotar uma poderosa emoo., H um Cristo na minha alma, e esta a melhor das minhas possibilidades.
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Depois foram os dilogos com as diversas partes deste corpo. Ao tentar conhecer sus mos, com sua fora e seu abandono, aprendi que estas eram as caractersticas reais da verdadeira generosidade. A mo que Dali exps, era mais a que acaricia, e menos a que esta subjulgada a pregos, tal como a mo de Cristo pode se ,no h espao para a autopiedade nestas mos.Assim foi muito difcil trabalhar sua mo direita. Curiosamente, a esquerda me foi mais fcil, com a direita eu havia aprendido tanto sobre abandono, que fazer a esquerda, que j a que menos sabe das coisas, foi simples.

Ao pintar seu tronco e braos as tenses, a fora a energia, a intensa virilidade, extenuaram-m . Fui pentear-lhe os cabelos , senti que poderia ficar horas a fio fazendo isto, prazerosamente , porm, mais rpido do que eu gostaria, sua cabea estava pronta. Teria que de novo raspar da minha alma todas as coisas para por no corpo dele. Ele pede tudo, no d para guardar nada, ele me pede at minha ltima moeda. No se pode ser precavido com o Cristo, ao mesmo tempo, quanto mais me entregava aos seus contor nos, mais ele me presenteava com uma luz, que eu tinha cer teza de que no tinha posto. Foi difcil, finalmente parar de trabalhar no corpo dele. Ao longo deste tempo, tantos rostos passaram por min, tantas histrias. Ele uma multido. Achei ento que ser um em Cristo era suportar esta multido com doura, e no menos. Comear a sombra inicialmente pareceu um refresco de to intenso tinha sido a experincia com o corpo. Mas, como era de se esperar, isto foi s o efeito do torpor que sucede uma for te experincia, que no nos permite ver com clareza as nuanas de uma nova coisa, mesmo j em curso .Desanuviado o torpor, l estava eu, lidando com a sombra, em toda a sua fora, nisto Dali, foi implacvel . Horas tirando qualquer luz para ver o que ausncia do Cristo causa, nunca me havia sido to claro, que a sombra no seu sentido mais telrico, s ausncia de amor , e no muito mais que isto. Desenhla chegou a me causar uma sensao fsica, como se estivesse andando num p n t a n o i n f i n d o, e e s t a i m a g e m m u i t a s v e z e s m e v e i o a m e n t e . Fui chegando na nuvens. A primeira sensao foi de me dar conta as nuvens estavam embaixo. Nada mais claro para lembrar de valores. Acima a fora amorosa, abaixo a iluso. Que dificuldade para ter clareza com as nuvens , elas me embrulharam . Ainda que soubesse do essencial , de estalo, a experincia me demonstrou que ainda vou pelos tropeos com as iluses.
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O cu e azul por baixo da nuvem , nova inverso, mas esta sem tanta angustia ,afinal , no havia tanto para discriminar. Cheguei literalmente a terra, foi como sentar na relva depois de uma longa caminhada. Isto de incio, pois com o tempo dei-me conta que esta terra era o lugar distante que se busca . Uma paisagem de morros que escondem a terra mesma. Este lugar no visvel, ao qual tenho a sensao de pertencer, e que no est presente. isto que me faz sentir a estrangeira de toda uma vida. L estava eu ali, desenhando a terra que no se tem. Finalmente os homens e o barco, este receptculo de luz. O condutor da luz tal como tudo que o homem faz deveria ser. Toda obra humana precisava espelhar a luz de Cristo, tinha que ser assim, algo que leva e traz, teria que ser como um perene tero, recebedor eterno da virilidade dele. Era claro para mim, porque era o nico objeto necessrio de estar ali. Lembrava que toda obra humana deveria ter o tom de um feminino prenhe. Os homens, um sem rosto, outro com apenas traos sugeridos , ambos pequenos. Experincia curiosa, olhar os homens de lupa. Ambos em posies fsicas, que expressam orgulho, ainda em um sobra espao no seu corpo para uma certa expresso de busca. Mas ele olha para frente . Tenho a sensao que ele est buscando o Cristo, mas olhando para a direo errada . Andamos pelo mundo, atravessamos nossos mares, chegamos nas nossas terras, damos extensas olhadas para ela , estamos crentes que o buscamos , e que adiante , de nossos olhos que ele surgir, e como nada acontece, ficamos nostlgicos, como este homem, enquanto isto. Ele forte e luminoso, habita acima de ns. Depois destas experincias pictrica com Cristo, tenho certeza que no procurando com os olhos que o se experimenta. Dr. Eleanor Luzes Psiquiatra

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2 DEPOIMENTO:

Ao me entregar a esta experincia, que neste momento tem sido importante, pois traz novos ngulos para trabalhar com a sombra. Subitamente dei-me conta de que era um processo. O primeiro Caravaggio para mim era um Eremita, e retratava um momento interior. Depois , quando encontrei a Sagrada Famlia, houve uma sincronia.. Com o passar dos dias, na vspera que me propus a desenhar a virgem e a criana, vivenciei uma situao pessoal de mgoa , muito funda, e a passei horas para encontrar estes rostos. Por fim, minha Maria tinha algo da minha face, e no consegui que ela fosse to coberta de sombra, como a de Maria, at porque a luz de meu rosto no era to intensa ento. A criana doeu-me faze-la, no teve rosto relaxando, e no tinha braos rolios. No era uma criana solta nos panos, mas neles contida, ainda que assim fosse dei por findo o trabalho. Olhei os como algo que sai do fundo de si, e que merece o cuidado de existir. Preferi sacrificar a fidelidade do desenho, e respeitar, que seria o mesmo que acolher minha Maria minha criana esquiva. Ao finalizar o desenho dos dois senti a mgoa em min transmutada e percebi claramente que e no seria possvel desenhar aquele par com o corao denso de mgoa.
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Depois havia decidido que gostaria de viver a experincia de desenhar a ltima Ceia de Dali. Porm os dias se passaram e eu no consegui achar a foto que me parecesse boa, acabei por perceber que no era o momento e fui ver o que causava um vo entre eu e o desenho.

Vi que a Ceia era a expresso mais alta de fraternidade que poderia imaginar. Recentes experincias com fraternidade haviam coberto-me de feridas, como se minha alma tivesse que procurar meu centro, buscar beber da fonte da inspirao fraterna. E verifiquei que dentro de min meu Cristo, me lembrava a historia do Cristo partido. Precisava de ateno, percebi que antes de sentar-me mesa com todos , precisava viver a experincia de Cristo. E decidi comear por ele. Eis- me agora quando escrevo este depoimento indo para cuidar do meu Cristo, e ver, que coisas ho de me despertar. Dr. Eleanor Luzes Psiquiatra
Depoimentos feitos por outros alunos como resultado da experincia do desenho Em nossas prticas, costumamos solicitar depoimentos, procurando que as pessoas se obriguem a refletir sobre a vivncia realizada; ao mesmo tempo estes depoimentos funcionam de forma interativa para poder conhecer como e de que forma a personalidade est se manifestando e criando obstculos, pois no podemos esquecer que ela uma energia que comandada por uma programao controlada pelo lado esquerdo do crebro e que ele no gosta de atividades emocionais como o desenho e a pintura. Portanto, esse um timo exerccio para observar a personalidade, pois justamente em atos diferenciais como este que a reaes emocionais podem ser analisadas com mais objetividade Depoimento 01

No sei o porqu, mas sempre que comeo a desenhar fico nervosa. Agora mesmo meu corao est batendo tic tac um pouco acelerado, tanto, que sinto as batidas no estmago. proporo que vou delineando as frutas ele vai se acalmando, s que no estou conseguindo que elas saiam perfeitas , mas ainda o esboo. Vai sair bom. Repeti sete vezes isto, ouvindo a voz da professora.
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Comecei a vestir o desenho, Fiz a primeira ameixa e acho que est boa. Estou ficando contente e j bastante calma. Terminei as ameixas e fiz primeira ma. um pouco trabalhosa, mas sinto mais facilidade. Que bom, est saindo certo e me agradando muito. No deu tempo de termin-lo na aula, vou lev-lo para casa . Estou terminando o trabalho ouvindo msica suave, em casa. Solos de piano com Richard Claydermam e tangos com Julio Iglesias. No sei o que melhor, se o desenho ou a msica. Os dois me empolgam e do-me uma sensao boa de calma muito serena. Este foi um dos desenhos que mais prazer tive em fazer.Lidia, muito obrigada pela oportunidade que voc est me oferecendo. Heloisa Losada ,Rio de Janeiro 20/09/97

Reflexo: No depoimento acima, observamos o desenho realizado por um tipo 2, cujo defeito o orgulho. A insegurana que manifesta no desenho, tem origem nesse vicio, ele teme no dar certo, pois seu amor prprio exagerado no superaria qualquer possibilidade de fracasso, diferente da insegurana de um tipo 6 baseado no medo,sem outra razo que o medo em si mesmo. Ela precisa de muita colaborao para se sentir segura e os estmulos externos atuam como um incentivo de afirmao. Depoimento 02 Depoimento de emocional correspondente a um tipo 1 do tipo perfeccionista que ao usar a mo esquerda expressa:

Fico agoniada, querendo fazer o desenho com a mo direita. Fiquei muito presa perfeio. Cida Lisboa, ( 28/07/95)Rio de Janeiro.
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Depoimento 03 Um exemplo de aplicao do Eneagrama positivo (declarao para criatividade): Quando iniciei os traos de retas e curvas, junto com as palavras ouvidas pela fita, senti uma certa tranqilidade e, ao mesmo tempo ,me observando no lugar do lpis, como se fosse a minha vida sendo riscada num papel, querendo descobrir cada vez mais sobre o curto conhecimento, me deixando levar pela simples emoo de deixar fluir toda a energia positiva .

A observao do vazio e das formas faz com que minha imaginao viaje no mundo fascinante da autodescoberta, pois so as coisas que eu no observava antes. Eduardo de Oliveira Moraes(05/03/98, Rio de janeiro)

Depoimento 05 Este depoimento uma manifestao clara de recuperao da criana interior; um processo curativo se comea a perfilar.

Pela primeira vez consegui esboar com a folha virada de cabea para baixo. uma sensao estranha, turva um pouco a viso da totalidade do desenho. No consegui, ainda, desenhar sem olhar para o que estou fazendo?(a folha em branco, desenho cego). Estou gostando de voltar a desenhar. Quando criana, brincar com papel e desenhar era, para minha me , perda de tempo e gasto de material: escola era para estudar e no lugar de brincadeiras...
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Gostaria de ter feito jardim de infncia como minhas vizinhas fizeram no Instituo de Educao. Leda Arini, Rio de Janeiro 01/23/98
RFLEXO:O depoimento nos mostra como os exerccios permitem a transformao de um estado negativo (uma saudade com sabor de ressentimento) para o positivo, descarregando atravs deles uma emoo que, por estar enterrada, no permite que outros estados emocionais positivos possam ser vivenciados. Depoimento 06

Trabalhei com o lpis solto, sentindo total liberdade de rabiscar , somente brincando. Aloysio Bentes, Rio de Janeiro 05/07/98
Depoimento 07

Comeo assim, lembrando-me da minha criana interna e me transportando estados de espritos cada vez mais elevados. Pintar-me d uma sensao de bem-estar, muito gratificante olhar a pintura ganhar forma a partir do encanto das cores. Em alguns momentos sinto que no vou conseguir, mas medida que mergulho naquilo que estou pintando, no sinto mais a forma, s me prendo nas cores. Rita Sales, Rio de Janeiro 03/09/96
REFLEXO : Nos dois depoimentos exibidos acima, podemos observar o processo de recuperao do artista interior. Depoimento 08

Tenho a impresso que o desenho muito confuso, os olhos so inexpressivos; quem d a expresso o sorriso. sim! O sorriso muito forte! Comecei a ficar
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irritado. Superei a irritao concentrando-me na msica. Acho que o resultado final bom. Joel Pereira, Rio de Janeiro 05/09/97
Depoimento 09

Em alguns momentos fiquei emocionada e percebi que confiava. Acho que descobri (quase) uma ligao com DEUS. Denise Dias de Farias, Rio de Janeiro 08/03/99
Depoimento 10

Sensao de liberdade. Sensao de contato com a criana que existe em mim . Neide Ribeiro, Rio de Janeiro 12/08/2000
REFLEXO: medida que nos separamos de nossa personalidade, nosso imaginrio criativo surge poderoso na multiplicao de significados e um mundo novo se descortina, o do artista interior, como o manifestam Mrcia, Leda, Joel e Neide no seus depoimentos. Depoimento 11

O desenho abaixo me parece um animal de penas que nascido do que est em cima como se fosse um filho que cresceu muito mais do que deveria. Talvez um clone que tenha surpreendido a todos. Esse clone foi to imenso que ficou estatelado no cho como uma pessoa pesada a esparramada. A figura de cima tem mais leveza e parece um tubaro gordo olhando para o alto. Mrcia Silva, Rio de Janeiro 06/10/2001

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Depoimento 12

A sensao ao preencher os desenhos dar sombras e luz foi como se estivesse dando largueza ao meu espao. Um caminhar com as mos at chegar ao infinito, junto de uma satisfao, uma leveza do meu ser muita aprazvel. Ligia P. Ferreira, Rio de Janeiro 16/10/2001
REFLEXO: Outros depoimentos nos mostram as descobertas de seus potenciais ainda no revelados atravs de sua experincia diria. Veja o seguintes depoimentos: Cerize descobrindo competncia e possibilidade ocultas; Eduardo, a observao de si mesmo, obtendo contato com a me natureza; e, finalmente, Terezinha manifestando saudades da infncia... Depoimento 13

A emoo maior que senti foi saber que de uma figura sem qualquer nexo para mim, ao vir-lo ao contrrio descobri que se tratava de uma paisagem e, mesmo para mim , muito autocrtica, descobri que tenho competncia ou mesmo possibilidades de me colocar emocionalmente atravs do desenho e atravs deste trabalho liberar as minhas emoes, colocar para fora coisas que percebo depois e que no acreditei nesta possibilidade. Obrigado por me descobrir. Cerize dos Santos, Rio de Janeiro 03/09/2002

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Depoimento 14

Hoje estava cansado e sem disposio, mas quando iniciei o desenho, foi fluindo uma energia positiva, a partir do momento que eu deixei meu esprito viajar nas formas do desenho. Respirei fundo para no perder essa emoo , sendo que s vezes me perdia no meu pensamento, mas voltava a mim , quando ouvia palavras bonitas na fita fazendo-me buscar o entendimento com o universo de desenhar . Eduardo G. Matos, Rio de Janeiro 05/05/2001
Depoimento 15

Esta paisagem leva-me ao ptio de minha casa, onde eu morava quando criana . Era um terreno bem extenso com grandes rvores que entrelaavam-se entre si formando sombras e onde no seus galhos fortes fazamos vrios balanos de corda para nos balanarmos por vrias horas. Boas recordaes tenho daquela paisagem, onde eu reunia os meus amigos de infncia, e como tenho saudade daquele lugar.... Jose Augusto da Silva, Rio de Janeiro 05/07/2001

Depoimento 16 Finalmente um tipo 5 no Eneagrama nos mostra como o medo pode atrapalhar e desgastar a nossa energia.

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A primeira figura, a que contm as linhas gerais, me parece muito fcil primeira vista. Minha preocupao foi a de manter as propores bsicas, o que no muito fcil nem numa figura de linhas simples como a proposta. Em seguida, quando me foi apresentado o desenho completo, com as sombras e contrates, a minha primeira reao foi de espanto: no conseguiria reproduzir algo to complexo. Senti uma certa rigidez, a coisa simplesmente no flua. Estava bloqueado, muito preocupado talvez em reproduzir com preciso a figura. Ldia veio em nosso auxlio, explicando-nos que no devemos ser perfeccionistas, tentando apenas preencher os espaos sem preocupao exageradas com detalhes. Foi exatamente o que fiz. Quando finalmente consegui relaxar, o desenho comeou a tomar forma, as linhas e formas foram fluindo mais naturalmente. Enquanto desenhava, achava que meu trabalho ia ficar horroroso. Confesso que, ao virar o desenho, fiquei bastante surpreso; estava bem melhor do que eu tinha imaginado. Marcelo Bittencourt Nunes, Rio de Janeiro 05/07/2001
REFLEXO: Quando o nosso lado direito flui nossos aspectos negativos tm uma oportunidade de se transformar positivamente, dessa forma, as descobertas aparecem e a criatividade surge na essncia mental. Na cpia de modelos tambm podemos observar a revelao da personalidade Nos desenhos a seguir, observe alguns exemplos de modelos copiados, nos quais o aluno no pode, apesar da cpia, esconder a caracterstica dominante de suas personalidade. Nos desenhos abaixo, observe as caractersticas de alguns tipos : O tipo 2: a aluna fez um galo charmoso e insinuante. Produto de sua personalidade, revelando atravs dos traos ondulados uma de suas facetas, a seduo (ver desenho ao lado).

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O tipo 5: dos traos ondulados de seu desenho revelam uma de suas facetas: a seduo (ver imagem abaixo).

O tipo 6: manifesta-se por meio de traos cortados, tpicos de quem sente medo (ver imagem abaixo).

O tipo 7: Emprega traos com linhas finas, um reflexo de sua leveza interior. Nota-se tambm pouco compromisso com o desenho, em termos de acabamento caprichado (ver imagem a seguir).

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O tipo 8: o aluno usou traos fortes e agressivos, coerente com seu comportamento dominante (ver imagem abaixo).

O tipo 9: observamos o desenho com tendncia inrcia.O corpo do galo, como voc pode observar est bastante avantajado, o que demonstra a predominncia do centro fsico nesse tipo de personalidade (ver imagem abaixo).

Concluso: Que as pessoas se expressam atravs do desenho, manifestando as caractersticas principais de sua personalidade fato e isso pode ser facilmente comprovado atravs da observao dos desenhos feitos pelos nossos
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alunos, logo que iniciam seus trabalhos. Para exemplificar a extrema aplicao da tipologia do Eneagrama no universo da emoo veja a seguir a anlise feita sobre os aspectos dominantes em alguns exemplos. Revelao do trao dominante da personalidade ao realizar um desenho conscientemente Os desenhos que se seguem foram produzidos por alunos espontaneamente, o que permite detectar mais facilmente os principais traos de suas mscaras. Desenho do tipo l: revela cuidados com o penteado do cabelo, mas sem dissimular a rigidez (franja recortada por igual). Clios em certa seqncia . Olhar duro e expresso severa.

Desenho do tipo 2: Cabelos cacheados naturalmente descontrados, mostrando um trao fortemente emocional. No faltam enfeites como, por exemplo, colares e brincos; elementos prprios da qualidade sedutora caracterstica em indivduos tipo 2.

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Desenho do tipo 3: Essa personalidade conhecedora de sua personalidade dominante, pois desenham seu prprio retrato, ao se descrever orgulhosamente exibindo seu aparelho de telefone celular na mo e trajando gravata com riscos em forma de sol. Esses elementos presentes no desenho tem o intuito de declarar ao mundo que ele uma pessoa de grande sucesso.

Desenho do tipo 4: Esta figura idntica ao olhar triste, nostlgico e introspectivo do mundo no qual ele acredita viver.

Desenho do tipo 5: Procura se esconder do mundo. A figura expressa muito bem esse desejo, o trao econmico; o olhar observador e desconfiado.

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Desenho do tipo 6: Este tipo, por ser de centro intelectual, muitas vezes, apresenta-se com traos semelhantes aos dos tipos 5 ou 7, que so suas asas. Observando com ateno, percebemos o medo no olhar do rosto desenhado .

Desenho do tipo 7: Observe o olhar zombeteiro, o sorriso jocoso, a expresso do mais puro descompromisso, tudo sugere a busca do prazer que essencial para este tipo.

Desenho do tipo 8: O desenho revela uma expresso rude, os traos so fortes, o olhar do rosto desenhado duro e agressivo. A violncia est espreita, parece que s aguarda uma fasca para explodir.

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Desenho do tipo 9: Notamos o olhar complacente e tranqilo, que tpico do bonacho.

O ENEAGRAMA E OS RASGOS FISIONMICOS MAIS DOMINANTES DOS TIPOS A imagem abaixo mostra os tipos principais e seus rostos em suas diferentes expresses . Treinar esta observao pode se converter numa aliada muito importante na percepo do trao principal eneagramtico.

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Captulo 13 A dupla linguagem do ser humano

O
guagens:

bservando os desenhos livres das pessoas adultas, possvel perce ber como eles se parecem com os desenhos feitos pelas crianas. Isso se deve ao fato de que os seres humanos possuem duas lin-

1) LINGUAGEM SIMBLICA = lado esquerdo do crebro = comunicao externa; 2) LINGUAGEM VISUAL= lado direito do crebro = comunicao interna. Mas como acontece essa dupla linguagem em relao a esses dois mundos, o externo e o interno? Observe o esquema:

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Notamos no grfico exibido anteriormente que o processo dual comea usando a linguagem oral, manifestando-se por meio do hemisfrio esquerdo, isto , por meio do grito correspondente linguagem visual do trao, rea do hemisfrio direito. O processo continua paralelamente usando, ora uma linguagem, ora a outra. No entanto, ambas esto em perfeita harmonia at a faixa etria compreendida entre os dez e doze anos, quando a predominncia do lado esquerdo se acentua; e, do outro lado, se instala o vazio. Ainda observando-se o grfico, na segunda etapa de formao do ser humano j ultrapassada a adolescncia a rea do hemisfrio direito permanece vazia, ou seja, no h correspondncia do desenvolvimento emocional com o desenvolvimento da personalidade realizado por meio do lado esquerdo do crebro. Essa correspondncia, que existiu no incio da formao, perdeu-se no tempo, e com ele foi-se quase todo o conhecimento relacionado linguagem visual. Por isso, os elementos inerentes a essa linguagem passam a ser desconhecidos para ns, tanto que parecem existir num mundo diferente: o mundo da arte e da criao, ao qual a maioria das pessoas, de forma errnea, pensa no poder aceder. Essa viso provoca distores da realidade como, por exemplo, o fato de as pessoas insistirem em desenhar com o lado esquerdo do crebro, racionalizar emoes, pensar quando deveriam sentir. Por essa razo, dissemos que erramos quando desenhamos com o lado esquerdo do crebro, porque o lado racional no pode substituir o lado emocional. Vejamos como isso funciona na prtica. Quando usamos o lado esquerdo para desenhar, a primeira coisa que percebemos o nome do objeto; trocamos a linguagem visual pela linguagem oral em vez de perceber a forma, condio bsica para entrar em contato com a relao emocional. Desde pequenos, temos aprendido a ver as coisas em funo das palavras, ou seja, nomeamos as coisas, as classificamos, e assim dizemos saber a respeito delas. Ao nomear as coisas nossa volta, rejeitamos uma grande quantidade de percepes e anulamos o processo de observao, usando em seu lugar os smbolos ou idias. Tais smbolos procedem dos desenhos da infncia que ficaram gravados na memria e que esto prontos e disposio para agir no momento solicitado. Todos esses fatores a rapidez em sua execuo, a nomeao, a anulao da observao e o sistema de smbolos
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muito dominante trazem frustrao ao final do processo de desenhar, resultando num esquema fraco e com traos infantis. Depois disso, o censo crtico proveniente tambm do lado esquerdo do crebro arremata a questo, condenando a atividade ao fracasso. Este o processo normal vivido pela maioria das pessoas, processo atravs do qual, pouco a pouco, vo se perdendo a ampla viso e a sensibilidade da infncia. Para mudar essa situao e dar continuidade ao desenvolvimento harmnico das duas linguagens anteriormente mencionadas, as pessoas precisam experimentar desligar, consciente e parcialmente, o lado esquerdo de seu crebro e religar o lado direito. Dessa forma ser possvel ver as coisas de um ngulo diferente, isto , por meio da linguagem das imagens, conhecida tambm como linguagem visual. No processo de compreenso da linguagem visual, observando-se o desenho livre de uma criana, podemos reparar que, mesmo no desenho simblico, a composio perfeita. Isso fruto de uma harmonia natural, no racional, imposta. A criana no pensa ao desenhar, ela simplesmente o faz. Todos os elementos da composio possuem seu lugar certo, tanto que se retirssemos algum, imediatamente, sentiramos sua falta. Por qu? Porque o desenho uma prtica natural do ser humano e, por isso mesmo, deixa a criana feliz e realizada. O realismo, como o adulto o entende, ainda no faz parte de sua vivncia. A criana fica satisfeita em poder manifestar, no seu mundo espacial, as idias das coisas que vai aprendendo no dia-a-dia. Por essa razo que seus desenhos so chamados de ideais ou simblicos. Eles apenas representam as idias aprendidas. Porm, com o passar dos anos, entrando na adolescncia, o realismo se impe como necessidade de se aprofundar na representao do mundo da tridimensionalidade. Ento o simbolismo da infncia atrapalha, uma vez que no permite fazer a observao necessria, prpria dessa fase. Nesse momento, uma luta interna se deflagra: as pessoas se sentem frustradas e incapazes porque querem desenhar com realismo e o lado esquerdo no permite que o lado direito se manifeste para realizar o desenho com o realismo desejado. Como passar do tempo, essa situao se agrava, passando de frustrao para a indiferena. A experincia vai sendo esquecida e o desenvolvimento ficando bloqueado. Em alguns casos isso se d para sempre, sem que a pessoa saiba que esse quadro pode e deve ser revertido em seu prprio benefcio.

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Desenhos de crianas: Observe no desenho como a composio perfeita. Se retirarmos um nico elemento, sentiramos a sua falta. Nessa fase, a representao simblica e no realista. Na transio para a adolescncia, o desenho requer amadurecimento, mas o realismo desejado s pode ser obtido com a ajuda de seu lado direito. E o que acontece na fase mais complexa chamada adolescncia? Para responder a essa questo a seguinte experincia vivida em sala de aula: O grupo que estava trabalhando era heterogneo, isto , cada um de seus integrantes tinha sua prpria expresso, seu momento nico e pessoal. O resultado dessa mistura desencadeou muitos ensinamentos e motivaes que serviram para enriquecer consideravelmente a experincia realizada. Nessa ocasio, aproveitei a oportunidade para convidar tambm alguns adolescentes para participar do exerccio. Vamos analisar alguns desenhos, para que possamos entender como ocorre essa complexa fase de transio. Neste desenho podemos observar como os elementos que o compem se apresentam desordenados e isolados, marcando uma caracterstica da fase adolescente, como exemplo podemos ver um rosto perdido no meio da paisagem, indicando algum, ou ele prprio estar perdido ou confuso, j Autor: Ismael 10 anos que o que aparece apenas uma cabea sem corpo. Ainda rvores e flores dispostas em linha indicam que a razo est presente talvez para conter a emoo que est representada pelas fortes cores.
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Aqui, o desenho mostra a ruptura da unidade na composio, isto pode ser verificado na separao dos elementos: casa e rvore.A primeira localizada esquerda do desenho, e a segunda no outro extremo. Geralmente, nos desenhos das crianas esses dois elementos esto juntos ou pelo menos prximos. A rvore associada vida da pessoa e a casa segurana. Pelo que podemos ler rapidamente no desenho que a adolescente est passando uma fase de isolamento e insegurana emocional, muito prpria desta idade. Autor: Ana, 12 anos.

Este desenho mostra claramente a fase agressiva e a necessidade de representar desenhos fantasiosos, neste caso carregados de pontas, facas, e violncia, corroborando a avaliao que estamos abordando neste captulo, sobre a ateno que devemos prestar energia da fase adolescente.

Autor: Carlos, 12 anos

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Observando os desenhos apresentados, podemos perceber que, durante esse perodo, os adolescentes, inclinados pelo seu esprito crtico, procuram desenhar com mais detalhes os desenhos da moda, na esperana de conseguir exprimir um realismo prprio dessa fase. Assim, o interesse pela composio e pelas formas, conseqentemente, diminui e passam a exibir em suas criaes uma maior complexidade de detalhes e, ao mesmo tempo, revelando uma maior insegurana em relao aos desenhos da primeira infncia. claro que as crianas nessa idade gostariam de desenhar o realismo com sucesso, porque elas esto se esforando para aprender a ver o mundo que as rodeia. Mas, para isso, necessrio aprender a fazer a mudana cognitiva, ou seja, ver as coisas de uma maneira diferente, a partir do lado direito. Porm como vimos, essa modalidade se encontra adormecida por conta do intensivo trabalho escolar a que as crianas, nessa fase da vida, esto submetidas. Este fato um chamado de ateno para os adultos, pois, para suprir estas carncias devemos oferecer aos adolescentes a possibilidade de recuperar o domnio dessa rea emocional, j que dela depende o seu equilbrio e felicidade futuros. O desenvolvimento emocional das crianas e dos adolescentes Pelo exposto anteriormente fica mais fcil compreender porque propomos esse mtodo nas crianas j que nosso foco o centro emocional e, quando ele no est equilibrado, manifesta-se basicamente por meio da violncia. O que fazer para enfrentar a violncia infantil? foi o ttulo de um artigo publicado no Jornal da Famlia, no O Globo, edio de 30 de agosto de 1998. Um de seus pargrafos diz o seguinte: A causa da agressividade da criana da classe mdia americana falta de amor. Em outro pargrafo, o texto afirma que a criana que no se sente amada, querida e cuidada pelos pais, torna-se violenta. Os comentrios so do pesquisador norte-americano, Robert Blum, da Universidade de Minessota. Condio emocional das nossas crianas nos tempos atuais. Se refletirmos sobre o depoimento anterior, isto , sobre a falta de amor no tratamento infantil, no difcil perceber que esta a causa de
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termos hoje muitas crianas e adultos com baixo nvel de auto-estima e todos os agravantes que esse conceito implica com relao ao processo de amadurecimento da personalidade. Por que afirmamos isso com tanta convico? Segundo a pesquisadora americana Sharon Wegscheider Cruse, a criana, desde a mais tenra idade, observa o mundo em relao a si prpria. Para ela, o mundo reflete uma imagem que a ajuda a crescer e a se definir. Para muitas delas, os primeiros anos de vida so um reflexo de experincias assustadoras e dolorosas. Pais que pouco atendem s necessidades da criana de ser tocada, amparada e confortada; ou pais que gritam com a criana, transferindo para ela sua prpria frustrao e raiva; dando ordens contraditrias ou fazendo exigncias que nenhuma criana capaz de cumprir. claro que isso no reflexo de um comportamento consciente, pois eles prprios podem ter sido crianas desamparadas ou maltratadas, mas o caso que as crianas pequenas no compreendem nem conhecem as razes que esto por trs do sofrimento de seus pais; pois elas esto preocupadas em aprender sua prpria maneira de se relacionar com o mundo. s vezes, as emoes negativas que a criana tem de viver so to intensas que, por no poder suportar o seu peso, ela, ento, se desliga, distanciando-se dos sentimentos, enterrando para sempre a sua criana interior. Os sentimentos reprimidos ficam congelados em seu interior. A rigidez, e a inflexibilidade se instalam pouco a pouco como conseqncia da aplicao de um sistema de defesa destinado a amenizar a dor que os sentimentos negativos tm causado. Ento, a compulso e a represso comeam a dominar o seu comportamento, cuja origem a negatividade de forma generalizada. Quais so as conseqncias emocionais paras as crianas que sofrem da falta de amor e ateno adequada? Os nossos sentimentos so os condutores de nosso verdadeiro desejo, eles coordenam os sentidos, transformando-se numa espcie de sexto sentido. Sendo assim, no sentir significa, como diz Sharon Wegscheider Cruse, estar privado de uma perspectiva mais equilibrada da realidade. No sentir acabar com a possibilidade de, verdadeiramente, estar ligado vida. Uma grande parte da realidade depende do conhecimento que temos de nossos sentimentos, seno estamos conscientes de nossas prprias
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emoes e das emoes das pessoas que esto nossa volta, vivemos confusos. O conhecimento de sentir a chave para o autodomnio. De posse de nossos sentimentos, somos capazes de nos livrarmos das emoes negativas para, assim, estarmos prontos para emergir numa energia positiva e mais criativa. Para as crianas e adolescentes existe essa imensa porta. Quanto mais cedo as medidas corretivas sobre essa falha educacional forem tomadas, mais benefcios elas tero. J com relao aos adultos, o despertar desses potenciais depende de suas possibilidades de transformao. Para isso, o primeiro passo rumo ascenso desse conhecimento, que existe em ns mesmos, consiste em perdoar, uma vez que nada se pode criar em cima de sentimentos contraditrios. Por outro lado, no podemos erigir como juzes ou carrascos das pessoas que possam ter influenciado negativamente nosso passado. E ainda falando nos adultos, o segundo passo consiste na necessidade de entender os nossos prprios sentimentos. Nesse exato ponto, comea, efetivamente, o nosso trabalho. Por meio dos exerccios prticos a que somos submetidos, podemos observar a ns mesmos, numa rara oportunidade de vivenciar uma tarefa to emocional como o desenhar.

A importncia da emoo Entrar em contato com as emoes significa tomar conscincia dos sentimentos, familiarizar-se com nossa vida emocional; identific-la pelos seus nomes, sejam eles, medo, mgoa, raiva ou tristeza. Este processo de conscincia
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evitar que essas emoes controlem nossa vida trazendo conseqncias que no queremos vivenciar. Sem compreender o mundo emocional qualquer tentativa de alcanar outros estgios do desenvolvimento humano fica inibida e, portanto, sem projeo e o canal para fazer contato com nossas emoes, lembramos, o hemisfrio direito, porm como j foi esboado, a nossa sociedade no contempla adequadamente esse importante aspecto no seu sistema educativo. Vejamos, por exemplo, o que a americana Betty Edwards autora do livro Desenhando com o lado direito do crebro, nos diz sobre essa questo:

Se bem que os educadores de hoje em dia so mais conscientes da import n c ia d o p e n s a m e n t o i n t u i t i v o, o s p r o g ra m a s e s c o l a re s s e g u e m estruturados, segundo a modalidade do hemisfrio esquerdo. O ensino graduado, os alunos tm de passar pelos cursos que seguem uma direo linear. As principais matrias so verbais e numricas, se fazem perguntas e os alunos no respondem, se fazem filas, os professores pem notas e todo mundo tem a sensao de que algo vai bem. O crebro direito est perdido em nosso sistema escolar e fica uma grande parte sem educar. possvel que existam algumas classes de arte, alguma outra oficina de msica, mas no muito provvel que encontremos cursos de imaginao, de visualizao, de habilidades perspectivas espaciais, de criatividade como matria parte, de intuio e de inventiva. Nossa cultura se inclina to fortemente a recompensar as habilidades do hemisfrio esquerdo que talvez estejamos perdendo uma grande proporo da capacidade latente da outra metade do crebro de nossas crianas. Certamente temos conscincia dos efeitos da m educao nos aspectos verbal e numrico, mas apenas isso no suficiente. A pergunta que deve ser formulada a seguinte: o que ocorre, ento, com o hemisfrio direito, que praticamente no recebe educao? Agora, que os neurocientistas tm aportado uma base terica para a educao do hemisfrio direito, podemos comear a elaborar um sistema que ensine a todo o crebro.
Essa concepo levou a americana, Dra. Betty Edwards, a criar um mtodo de trabalho usando o desenho como instrumento de aplicao. O sucesso obtido com a nossa prpria experincia, diante da oportunidade de ampli-la e adapt-la, nos anima a levar esses avanos ao seio da sociedade mediante a apresentao desta obra.
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Os fundamentos acima dispostos nos exigem um esforo maior, no sentido de estender a aplicao de todos esses conceitos sobre as capacidades cerebrais a um maior nmero de crianas possvel. Por isso, acreditamos que necessrio desenvolver e dar a conhecer esse mtodo que permite a realizao plena de seu objetivo j que: Todo o enfoque dos pesquisadores aponta a questo emocional e no apenas a fome ou a falta de recursos como possveis causas do comportamento violento das crianas.

A educao emocional aplicado a crianas usando a arte como ferramenta Cada etapa de formao da personalidade da criana no aspecto da linguagem visual precisa de um acompanhamento adequado. Por essa razo, apresentamos as diferentes etapas que tem que ser consideradas, assim como suas caractersticas particulares e os materiais que melhor se adaptam cada fase de desenvolvimento do ser humano. No minha inteno especificar, neste livro que apresenta uma viso geral do mtodo e de sua aplicao em nossa oficina do hemisfrio direito , os detalhes de cada fase. Por isso, me limito a observ-las de forma geral, sem esquecer de que o tipo de educao emocional recebida pela criana na mais terna infncia influenciar seu futuro. Fases de formao da linguagem visual do ser humano a) Crianas at 4 anos Etapa Garatuja Desordenada Ordenada (com controle motor) Nominada (relacionada ao meios)
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b) Crianas de 4 a 7 anos Etapa Pr-esquemtica c) Crianas de 7 a 9 anos Etapa Esquemtica d) Pr-adolescentes Etapa de Transio e) Adolescentes Etapa Realista Observao: cada etapa de desenvolvimento corresponde um mdulo especfico e materiais adequados. Sobre os adolescentes (o masculino) A mesma preocupao que devemos ter com a educao emocional das crianas igualmente necessria numa etapa to controvertida da vida do ser humano como a adolescncia. A violncia e as drogas, que, infelizmente, esto presentes no quotidiano da maioria das crianas grandes de nossa sociedade atual, so conseqncia da falta de ateno dos pais e educadores na iniciao sexual dos jovens, sejam eles do sexo masculino ou feminino. A iniciao sexual que tanta importncia recebeu no passado, e que, em algumas comunidades isoladas atuais ainda recebe perdeu sua importncia num mundo em que os valores e princpios parecem ter sido absorvidos pela sociedade de consumo. A exaltao do aspecto material junto a uma acirrada competio e, por outro lado, a falta de oportunidade no mercado de trabalho, fizeram com que os jovens assumissem uma postura de espectadores de um mundo sem futuro e sem opes. Aderir s ondas de violncia e s drogas parece ser o caminho lgico no qual os jovens de nossa sociedade afogam as esperanas de uma vida adulta feliz e realizada. Se considerarmos ainda o agravante de esses jovens possurem um receptculo de emoes, ora distorcidas, ora reprimidas ou negadas, como herana da suas infncias, a perspectiva de crescimento como seres humanos e as possibilidades de realizao ficam extremamente limitadas.
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Uma iniciao adequada nessa fase e a possibilidade de perceber certas ferramentas do conhecimento, que facilitem o direcionamento de suas vidas frente ao desafio de uma sociedade catica e sem parmetros, se convertem numa opo concreta para aqueles adolescentes que desejam superar seus prprios limites impostos muito cedo, reflexos da influncia do lar e do meio cultural em que nasceram. E quando falamos de iniciao, devemos fazer referncia a uma diferenciao entre a iniciao masculina e a iniciao feminina. Uma pesquisa muito interessante nos fornece dados sobre a energia masculina e sua importncia no processo de iniciao vida adulta. O autor Robert Bly, em seu livro Joo de Ferro1, nos sugere uma profunda viso sobre a iniciao masculina. Tentarei aqui sintetizar, a fim de fazer com que voc, estimado leitor, compreenda a vital importncia da fase adolescente e sua iniciao vida de homem. No interior de todo homem convivem vrios aspectos da energia masculina. Alm dos aspectos receptivo e companheiro e do lado enrgico e resoluto, existe no fundo do mundo psquico o chamado homem natural. Para atender a estas energias o jovem deve aprender a falar com essa coisa mida, escura e baixa de que nos fala o personagem da histria de Joo de Ferro. Encontrar o homem natural exige muita disciplina. Esta metfora representa as necessidades do masculino de mergulhar no fundo do poo das guas psquicas e tomar contato com seu instinto primitivo-sexual. Esse homem natural possui uma bola dourada, diz a histria. Ela representa a verdadeira energia, aquela que conduz o jovem a uma ao vigorosa, deciso consciente; e no s crueldades que temos tido a infelicidade de presenciar atualmente: jovens que, tristemente, usando, de forma inadequada, sua poderosa energia a desviam, matando pobres coitados que perambulam pelas ruas das cidades. Por meio da iniciao em ritos masculinos com a participao ativa de pessoas mais velhas, o jovem tem a oportunidade de subir nas costas do homem natural e ir floresta enfrentar os medos que sente; os medos que provocam a emoo da intuio, da natureza; aprendendo, dessa forma, a lidar com seu lado receptivo, o lado feminino.
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1. BLY, Robert. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991. 228

As pessoas mais velhas devem realizar o trabalho de interrupo da unidade mefilho. Quando os pais no recebem esse tipo de orientao, o filho se sente s e passa a reagir de forma agressiva perante a me, numa tentativa inconsciente de tornar-se masculino, tentando quebrar sozinho os padres femininos e consolidar-se como homem. Nas sociedades antigas, os pais tinham de desempenhar atividades que eram compartilhadas com seus filhos; trabalhos fsicos como a minerao e agricultura. A partir da Revoluo Industrial, rompe-se a ligao amorosa entre pai e filho, eliminando-se a possibilidade de uma iniciao prxima a seus orientadores. Na atualidade, e com o auge da informtica, os pais de escritrio, realizam trabalhos burocrticos, o que tem favorecido para a desintegrao desses laos. Os filhos comeam a sentir o vazio psquico oriundo da falta dos pais; e esse vazio preenchido por demnios aos quais eles enfrentam com o medo. A ausncia de pai cria a idia de mau e a percepo da ausncia dessa autoridade projetada nas instituies. Um exemplo que serve para ilustrar bem este fato o da Universidade da Colmbia que, nos anos 1960, fora tomada pelos alunos, numa clara desconfiana em relao s autoridades (a mesma desconfiana que os filhos sentem em relao aos pais ausentes). Esse conceito negativo se desenvolveu tanto que, nos dias de hoje, a figura que representa a autoridade est associada corrupo; um conceito bem diferente das antigas sociedades como, por exemplo, a Grcia Antiga, onde a energia de Zeus era considerada a autoridade mxima do Olimpo e, portanto, respeitada. Atualmente, a figura masculina representada em histrias em quadrinhos por personagens fracos e bobos. Esse o retrato da enfraquecida energia masculina. Neste quadro, o pai, por estar ausente, o responsvel por gerar os demnios psquicos que afligem seu filho e por ser um pai amortecido, que no sente, passa para o filho a imagem de um ser seco, isolado, superficial com uma viso empobrecida. Numa rpida sntese podemos concluir que a nossa sociedade precisa recuperar o processo de iniciao do sexo masculino para favorecer o jovem no seu encontro com o homem natural, aquele que possui o vigor masculino que permite ao jovem iniciar o caminho para o desenvolvimento do guerreiro interior, aquele que existe no interior de todo homem, aquele
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que atua em prol de resolues firmes para conhecer e defender o que ama lhe possibilitando ascender espontaneidade e inteligncia para desenvolver a estratgia da energia masculina com atributos que lhe so prprios e naturais, tais como: a deciso, a firmeza e a resoluo. Para qu? Para realizar seu propsito de vida, propsito que quando essencial precisa do guerreiro interior para servir ao verdadeiro rei, o Ser Superior que existe em cada um de ns. Quando um ser humano preenche estes atributos, ele sempre sair vitorioso em suas lutas, usando planejamento, estratgia e esperteza, para enfrentar cada nova batalha, diferentemente do que ocorre com os soldados de nossos dias que, enfraquecidos e perdendo o senso do limite, entram na luta com uma clara atitude suicida. Reparemos no ideal de guerreiro dos sculos XV e XVI: elegantes, compassivos, sacrificados, sempre associados imagem do amante cheio de ideais. Observemos nossa realidade e veremos, pelo contrario, o guerreiro fsico se desintegrar na imagem do soldado que, sem foras, enfrenta guerras mecnicas, fazendo crescer o matador, o guerreiro envenenado e sem rei. Nesse estado de perda e confuso, nossos jovens esto atravessando sua etapa de iniciao. Portanto, se faz urgente ativar o guerreiro interior que existe no interior de todos os jovens, muni-los da espada para romper sua dependncia em relao passividade, sem perder a sensibilidade e a nobreza. Que ele possa pegar novamente a espada que foi jogada fora para cortar a alma da autopiedade, do ressentimento, da depresso, da baixa auto-estima, da raiva descontrolada, destruindo as emoes negativas que bloqueiam todo o processo criativo. Do exposto no difcil entender a importncia da presena determinada da educao emocional para suprir as falhas de que estamos falando, nesse sentido a proposta do nosso trabalho despertar a conscincia para a ocorrncia dessa situao, promovendo um intercmbio com pais e educadores, a fim de sensibilizlos sobre a origem de uma problemtica to ameaadora s estruturas da sociedade atual. A seguir, mostramos a aplicao de nosso mtodo numa populao de menores carentes da Favela do Caju, no Rio de Janeiro, capital.

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Reflexo emocional de uma criana de oito anos ao fazer um desenho.

Joo um homem sozinho, que nunca teve nada na vida. Ele um tipo triste, muito solitrio, que ningum gosta. Anda pelo mundo sem rumo, sem direo. um homem doente que no gosta de viver. A pessoa que bebe no quer viver porque no se ama; aquela que no procura um trabalho porque no gosta de dar um passeio, tomar um sorvete, o que, alis, uma coisa muito boa; enfim, uma pessoa que no quer ser feliz. A arte como veculo de aproximao emocional entre adultos e crianas

ANTES Desenho feito com o Hemisfrio Esquerdo

DEPOIS Desenho feito com o Hemisfrio Direito

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Sobre os adolescentes (o feminino) Para falar do adolescente feminino, vou me inspirar no texto de Jean Shinoda Bolen, publicado em seu livro As deusas e a mulher nova psicologia das mulheres. Quem nos permite compreender atravs dos mitos (aproximao da comunicao dos deuses com o homem) a necessidade da mulher se religar com a sua prpria verdade. Para qu? Para compreender e desvendar seus prprios sentimentos, a fim de recuperar seu eu e, por meio dele, o controle de sua vida. Despertar para a mitologia significa estar desperto para a vida, por isso atender ao chamado de cada deusa (em cada ser feminino) e dos diferentes relacionamentos que ecoam; descobrir o significado que permite resgatar sua alma. Sete deusas esto presentes no mundo psquico de cada mulher e representam as sete possibilidades de ser mulher. Atravs do mito do julgamento de Paris, exemplo do patriarcalismo, pode-se observar o princpio de excluso das possibilidades femininas. Segundo o mito, houve uma primeira seleo com a escolha de trs deusas: Hera, Atenas e Afrodite. A vitria foi de Afrodite que recebeu a ma de ouro. Por isso, conflitos, incompreenso e toda sorte de acordos ou desacordos acontecem no mundo psquico da mulher em forma correspondente ao Olimpo. As deusas em seu conjunto compem o crculo total das qualidades humanas femininas, na verdade cada uma delas surge da fragmentao de uma grande deusa, a Grande Me, o ser total que certa vez viveu em tempos pr-patriarcais.
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So Paulo: Edies Paulinas, 1990 232

Estas deusas representam um modo sucinto e til para descrever e analisar muitos padres de comportamento e traos da personalidade feminina. Elas possibilitam modos de visualizar e evocar foras necessrias e qualidades que existem dentro da prpria mulher. Assim como em cada homem existe seu homem natural, em cada mulher existe sempre uma deusa cuja energia est mais presente. Por exemplo, podemos perceber o lado corajoso de Artmis que no mito salvou sua prpria me, ou o lado romntico de Persfones ou ainda o hbito de viver intelectualmente tpico de Atenas, ou a conscincia difusa e receptiva de Hera, sem esquecer a Protetora Demter e assim por diante. Cada deusa instrui sobre as qualidades que faltam desenvolver em cada mulher. O ambiente familiar e as deusas: o caminho para compreender o emocional feminino A mulher quando criana est submetida s expectativas da famlia que lhe ajudaro a manter algumas deusas e suprimir outras. Embora ocorra de forma inconsciente, esta influncia pesar radicalmente na vida futura da jovem mulher. Por exemplo, se os pais esperam que suas filhas faam tudo com amor e graa ou sejam o brao direito da me, esto reforando as qualidades de Persfones e Demter. Outra criana pode estar sendo rejeitada por seus pais porque mostra convico nos seus propsitos e quer ter a mesma igualdade de oportunidade que seus irmos; seus pais no sabem que ela est mostrando o lado masculino de Atenas, por isso talvez deseje ser uma executiva e no cuidar do lar, por exemplo, ou pode se sentir desencorajada a ficar dentro de casa e estimulada muito cedo para os estudos quando o que ela queria era brincar de casinha. O padro da deusa inerente na criana influencia as expectativas da famlia e vice-versa; ela pode desaprovar uma deusa especfica, mas a adolescente no pra de sentir a energia da deusa e embora aprenda a dissimular os sentimentos, a sua auto-estima inevitavelmente ir sofrer. s vezes, a deusa conta com a aprovao da famlia, porm a criana segue a conduta de outras pessoas mostrando dificuldades em realizar o que quer, ela mais como Persfones, ento, a falta de identidade ir coloc-la apesar da aceitao da famlia numa situao de conflitos. Quando um
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padro inerente criana domina e a famlia conspira para adapt-la outra energia seu desenvolvimento torna-se unilateral. Por outro lado, se a famlia encoraja uma garota a desenvolver o chamado natural, ela pode alcanar o estado de realizao porque estar fazendo o que lhe interessa, aquilo que essencial. H uma herona em cada mulher, na caminhada que ela realizar se deparar com inmeras experincias positivas e negativas, poder tambm experimentar sobre o carter e o amor e aprender a sabedoria, ela se moldar nas escolhas em sua habilidade de aprender a experincia e fazer compromissos. No processo de viver, a mulher se torna uma selecionadora, uma herona que modela quem ela se tornar. Ou cresce ou ser diminuda pelo que faz ou pelo que no faz. O sentimento ou reao feminina so determinantes para conseguir a realizao, muito mais que o obstculo que se encontra. A atitude ser o diferencial entre a herona ou a vtima. Ela implica um sentimento positivo em relao a si mesma, avaliando a situao e decidindo como reagir no presente, fazendo planos para o futuro. Mesmo, s vezes ainda crianas e sem poder, amparadas por um mito interior que lhe diz que se elas agentam e continuam, chegaram a um melhor lugar mais tarde. A garota que incentivada no seu padro e descobre a sua herona interior, aprende a amar e ama, assume, pois, a responsabilidade de fazer a sua escolha essencial. A no-herona, ao contrrio, concorda com a escolha do outro. Em vez de decidir se isso o que quer fazer, ela consente friamente. O resultado uma vtima que se fez por si mesma e que depois de adotar tal postura diz: Eu no queria fazer isso, isso foi idia sua. H outro padro de no-herona que vivido pela mulher que permanece na dvida, incerta em relao ao que sente, ou desconfortvel com algum que toma decises, ou de m vontade para fazer uma escolha porque no quer abandonar qualquer opo; sua deciso , pois, a escolha pela no ao. As mulheres precisam se tornar heronas aptas a fazer escolhas em vez de serem passivas, vtimas, ou objeto na mo de outras pessoas. Definitivamente, trata-se da necessidade de escolher um caminho para o corao. Devendo deliberar e depois agir, examinando cada escolha baseando sua deciso naquilo que o corao ditar. Por isso todo cuidado por parte de pais e educadores pouco na hora de decidir incentivar ou desestimular determinados padres de comporta234

mento que respondem a profundas foras internas dos quais dependem a realizao e a felicidade da mulher adulta. Nosso trabalho de ndole emocional persegue a busca consciente de escolhas afins com a verdade interna do adolescente, ou seja, a sua verdadeira vocao. Esta a nossa tica no tratamento especfico do trabalho com as adolescentes. O complexo universo feminino pode ser desvendado com a ajuda de ferramentas adequadas que permitam as jovens descobrir seus mistrios e caminhar pela vida com a propriedade da sabedoria que a natureza as investiu.

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Captulo 14 A terceira idade


Manter atividades intelectuais aumenta a longevidade e evita doenas

sse o ttulo de um artigo sobre medicina, publicado na revista Veja, edio de agosto de 1998, cujo texto apresentado nos se guintes termos: O crebro bem usado melhora com o tempo, prolonga a vida til e previne as doenas da velhice. Mais adiante, o artigo afirma que: O crebro bem estimulado pode esticar a longevidade de uma pessoa e evitar que ela sofra de problemas tpicos da velhice, como a senilidade e a perda da memria. O artigo ainda traz a opinio do professor Ivan Izquierdo da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), que afirma que: O uso adequado das potencialidades cerebrais pode multiplicar muitas vezes a capacidade de aprendizado de uma criana, melhorar o desempenho de uma pessoa no emprego e aprimorar seus vnculos familiares e sociais. de conhecimento pblico que o nosso sistema de vida estimula todo tipo de atividades relacionadas ao hemisfrio esquerdo do crebro, conhecido tambm como hemisfrio racional; em detrimento da rea emocional, que no conscientemente considerada. O treinamento dessa rea por meio da prtica de exerccios apropriados permite desenvolver nas pessoas o bom uso de seu crebro e, dessa maneira, atingir o equilbrio bsico para garantir uma boa sade e uma vida feliz e realizada. por essa razo que buscamos expandir o conhecimento de nosso mtodo que, ao objetivar o desenvolvimento do hemisfrio direito do crebro, vem suprir um dficit da nossa sociedade. A possibilidade de desenvolver esse lado do crebro tem o propsito de fazer com que as pessoas entrem
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em contato com a rea responsvel pela emoo, que , como j mostraram os pesquisadores, a base do equilbrio na vida das pessoas. Nesse amplo espectro, consideramos prioritria a observao das emoes, para o controle dos impulsos por meio do despertar de uma maior ateno, chamada tambm pelos pesquisadores de estado de Relaxamento Alerta. Treinar essas capacidades traz comprovados benefcios psicolgicos como segurana, auto-estima e desinibio; condies estas fundamentais para manter uma boa sade e superar as barreiras do dia-a-dia, seja no campo profissional ou na vida privada. Uma das questes que cria obstculos no desenvolvimento equilibrado das capacidades cerebrais baseia-se na insegurana e na falta de confiana na capacidade das pessoas para realizar certas tarefas que atuam como mecanismo de defesa diante das situaes que envolvem muita presso. Quando a perda da auto-estima persiste, afetando as capacidades e seu comportamento, instala-se o estresse e, em conseqncia, a desarmonia e a doena. Promover mudanas positivas de auto-imagem, do tipo eu posso tema de nosso mtodo uma questo de inteligncia emocional, rea especfica do hemisfrio direito, alvo de nosso trabalho. A nossa experincia tem mostrado resultados altamente positivos nas diferentes reas de atuao de nossa oficina, a partir de tcnicas especficas, baseadas na percepo, na descoberta de novas configuraes e nas possibilidades ocultas, e enfim, na utilizao de todo o poder do hemisfrio direito do crebro. As vivncias e prticas de exerccios que formam parte do nosso programa se centram basicamente no trabalho com imagens, por ser a linguagem visual, a linguagem prpria do hemisfrio direito. Essa exercitao torna-se bem-sucedida por ter as caractersticas de, ao pratic-las, as pessoas, se desligarem do mundo exterior, voltando-se para o mundo interior. Os exerccios com imagens tm variadas manifestaes e vo desde a atividade principal ligada ao desenho, a outras como alimento do poo criativo por meio de mandalas, exerccios de mandala, visualizao de imagens e ativao da memria pelas imagens. A realizao de tais exerccios faz do lema: voc pode, se tornar real e desenvolver a confiana porque expande essa possibilidade a outras reas da nossa vida. Sem dvida, esses exerccios so vitais para um crebro em ao.

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Os resultados de nossas pesquisas realizadas no Instituto de Gerontologia da Universidade Cndido Mendes em Ipanema, e os grupos de Terceira Idade de nossa Oficina em Copacabana, ambos no Rio de Janeiro, tm confirmado o exposto anteriormente. Os depoimentos prestados por alguns alunos junto ao resultado de seus desenhos mostram como eles conseguem superar as barreiras do dia-adia, lutando contra uma sociedade que custa a reconhecer em muitos deles uma capacidade ainda bastante atuante para serem esquecidos num sof em frente a um televisor. Exemplos vivos como o caso de nosso aluno Candido Siqueira (Instituto de Gerontologia da Universidade Cndido Mendes) nos mostra na imagem abaixo o que um jovem de 93 anos capaz de realizar; bem como o caso de Dona Silvia Barcelos , outra notvel jovem de idade avanada que, em razo de uma alterao cerebral, no conseguia, em suas primeiras aulas, combinar uma cor com outra ou sequer dar seqncia a uma delas. Hoje, depois de um ano e meio de experincia, estando em contato direto com a arte por meio da exercitao do lado direito de seu crebro, ela capaz de manejar as cores, sincroniz-las e disp-las intuitivamente na maior harmonia.

Desenho de Candido Siqueira (93 anos) A seguir, apresentamos alguns trabalhos feitos tambm por pessoas da terceira idade. Entre eles destacam-se uma caricatura, desenhada por Marcos Neves,aluno da Empresa Assastel (Rio de Janeiro) sob o patrocnio do Banco Real, no qual ele revela claramente a dupla existncia de nossos hemisfrios cerebrais e suas capacidades diferenciadas.
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Depoimentos de alunos depois de praticarem seus exerccios. Os depoimentos so teis, pois mostram como as pessoas podem processar a sua experincia, fazer um balano da atividade e de sua vida e observar o seu comportamento emocional. Numa sociedade em que a educao emocional quase nula, esse aspecto do trabalho assume uma importncia ainda maior. Esse desenho me apresenta como uma sala decorada com flores espera de convidados para uma reunio festiva. Nada mais significativo que uma casa em festa decorada com flores, sente-se um ambiente de alegria e felicidade principalmente quando as flores so representadas por lrios. Qual o significado do lrio? Paz, esta paz que vai vivificar o ambiente esperando a chegada daqueles que iro compartilhar da reunio transmitindo boas vindas a todos os presentes. Carmem Salvador, 72 anos aluna da Oficin a , RJ.
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Lado esquerdo: Desenho simblico ou representativo

Lado direito: Desenho realista

O objetivo que me atraiu a procurar desenhar com o lado direito do crebro, foi vencer bloqueios de desenhar a partir da minha imaginao, sem ficar presa aos modelos da infncia , como estava acostumada a fazer h 30 anos. Por dedicar-me exclusivamente ao magistrio, e administrao escolar, deixei de praticar a arte de desenhar e pintar que comeara aos 18 anos. Felizmente, surgiu-me agora a boa oportunidade de no s superar bloqueios antigos, como aumentar conceitos e conhecimentos tericos, psicolgicos e intelectuais, que esto sendo to bem transmitidos nas aulas atuais. Agradeo ao Instituto, artista plstica Ldia, e cumprimento todos para que continuem com seus nobres objetivos Da Admiradora amiga Irene Campos Ferreira Rio de Janeiro, 22 de junho de 1998

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(Turma SESC Copacabana) DESENHO DE UM ALUNO.

Outra aluna de terceira idade, Florncia Sodr faz o seu depoimento aberto e sincero para que outras pessoas possam conhecer seus sentimentos, sua realizao. Sem dvida, um convite feliz que ela faz para que outros se animem a seguir a sua caminhada. Seus desenhos de 1997 em muito foram superados pela experincia que ela ainda continua a praticar. Ldia, Fico muito agradecida por suas palavras carinhosas, amigas e encorajadoras. Na verdade, estou me sentindo mais segura nos desenhos, embora tenha muito, ainda, que batalhar e aprender. Este rosto, por exemplo, ps prova minha pacincia e observao. primeira vista, parece um modelo simples, mas exige muita ateno. Tive bastante pacincia, estudei-o bem, apaguei a boca
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diversas vezes, at que consegui vencer o desafio e fiquei contente com o resultado. O importante que tudo o que voc transmite, e muita coisa boa, encontra eco no meu Eu. Estou aprendendo a dar valor vida, com mais otimismo e muita esperana. Gosto demais de suas aulas, de seus ensinamentos que nos permitem olhar ao redor com outras avaliaes. Muito obrigada. Tenho a certeza de que alcanarei o meu objetivo, saber desenhar. Florncia Sodr Rio de Janeiro, 02 de junho de 1997. Ao fazer o esboo desse desenho, no imaginava que fosse uma natureza morta. Descobri uma poro de coisas. Imaginei um gato, um velho, capacete de soldado, turbante de muulmano, menos o que realmente . Senti-me muito bem. Gostei. Embora no esteja perfeito, deixou-me muito contente, pois j tenho mais facilidade e comeo a me realizar. Florncia Sodr Rio de Janeiro, 08 de abril de 1997. UM EXEMPLO PARA A TERCEIRA IDADE. Sob este titulo damos destaque a uma figura humana cuja valiosa trajetria de vida deixa para ns um aporte inesquecvel.

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A PGINA HISTRICA DE SUZANA RODRIGUES

Suzana Rodrigues, uma das mais novas (mais de 80 anos) alunas da Oficina, no passou em branco pelas nossas vidas e, claro, no podia deixar de ser, j que sua vida sempre foi assim, preenchida por uma das mais maravilhosas atividades do ser humano: educar as crianas. Foi para elas que ela trabalhou por mais de cinco anos criando bonecos para teatro, marionetes que contam a histria de 500 anos do Brasil, sintetizadas numa exposio qual ela chamou de PEDRO A PEDRO e que ficara exposta por muitos anos no Palcio do Planalto de Braslia por doao de Dona Lily de Carvalho Marinho ao Instituto Brasileiro de Patrimnio Cultural no dia 29 de maio de 1989. Dona Suzana descendente de uma famlia de educadores, ela leva adiante os conceitos inovadores de sua me, a professora Sebastiana Teixeira de Carvalho, que, em 1932, lanou a cartilha Brincando Tambm se Aprende. Em 1947, a convite de Assis Chateaubriand, Suzana cria e dirige por dez anos o Clube Infantil de Arte do Museu de Arte de So Paulo, primeira experincia com crianas realizadas num museu na Amrica Latina. Na dcada de 1950, Suzana lanou a brinquedoterapia, levando bonecos e pinturas de crianas do Masp para asilos e hospitais iniciativa pioneira que alcana repercusso internacional. Nesse perodo, ela representa o Brasil em Congressos de Arte e Educao na Europa. Esses dois importantes projetos foram reativados durante as comemoraes do cinquentenrio do MASP, em 1997, quando a artista-educadora foi homenageada pela Diretoria do museu.
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Paralelamente, Suzana introduz conceitos de arte moderna em seu teatro de bonecos, com a colaborao de artistas como Zora Seijan, Wesley Duke Lee, Aloisio Magalhes, Lina Bo Bardi para a criao de textos, cenrios,e figurinos . Durante vinte e cinco anos, Suzana leva seus espetculos para escolas, asilos e hospitais paulistas. Ao mesmo tempo, a artista assina pgina diria do jornal Dario de So Paulo e atua na televiso, abrindo espao para a mudana de mentalidade e uma nova posio da mulher na sociedade. Nos anos 60, Suzana tem uma idia indita e realiza seu mais importante projeto: contar a Histria do Brasil em marionetes. Suzana entrou em nossas vidas e como todo indivduo notvel deixou sua marca de amor para sempre entre ns. Era a Guerra da Albnia (1999) e, num dia marcado para nossa aula, ela entrou lacrimejando e pedindo para falar ao resto da turma. Com palavras cheias de emoo, ela mostrou um recorte do jornal O Globo com uma fotografia de uma velhinha atingida pelos efeitos da guerra sendo amparada por uma enfermeira com a cabea baixa, evidentemente, envergonhada pela triste situao vivida por todos, em especial os que estando em idade avanada no podem deslocar-se com tanta facilidade quanto um jovem.

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Suzana pediu solidariedade com esse povo em guerra e disse mais ou menos assim: O que podemos ns fazer por eles desde este longnquo pas? Parecia que nada, pois ela teve uma excelente idia: Vamos desenhar essa criatura que est sofrendo tanto e no seu desenho vamos enviar toda nossa capacidade de amor, toda a melhor energia para diminuir o seu sofrimento e que por meio desse ato de amor estejam desenhados todos os rostos que no vemos mas que sentimos que sofrem.Sim! A arte serve para isso, para se comunicar, para solidarizar-se por meio da imagem portadora de todo nosso mais profundo sentimento. Eis o resultado de alguns dos trabalhos que cada um, de acordo com seu treinamento, pode fazer.

Nossa inteno era mandar esse mosaico Cruz Vermelha como nossa colaborao, porm a guerra cessou, mas no a lio ensinada a ns por esta clebre mulher que como uma estrela no pode deixar de brilhar onde quer que ela se encontre. Obrigada, Dona Suzana Rodriguez ! MDULO DE TERCEIRA IDADE PARA CASOS ESPECIAIS Dentro do segmento da terceira idade tem sido encaminhados por profissionais especializados na rea de psiquiatria e fisioterapia, pessoas que precisam de tratamentos especiais, afetados por derrame cerebral, mal de Alzaimer, perda de memria e outras doenas que atingem o crebro.
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A apresentao da Dra. Eleanor Madruga Luzes confirma nossa proposta quando diz: Fico feliz em apresentar esta obra to valiosa pois a contribuio que o trabalho de Lidia Peychaux tem dado sou testemunha por experincia prpria, assim como tenho acompanhado os benefcios dos pacientes de terceira idade, para quem este trabalho instrumento importante de resgate com novos nexos de vida. Como psiquiatra, analista junguiana, tenho acompanhado o auxlio que este mtodo presta para alavancar pessoas de estados depressivos, assim como auxlio em trazer centramento a pacientes fronteirios, e de forma notvel, tem ajudado a pacientes em estado inicial de processos demenciais fazendo-os ir em direo a sade mental. O que impressionante, a qualidade da sade observada, pois bem melhor do que a que o paciente era antes possuidor. Portanto um trabalho que tem a marca da luz da conscincia, pois experincia que leva as pessoas a conhecerem saltos de qualidade na vida.

Eleanor Madruga Luzes


A seguir, apresentamos uma srie de orientaes em forma de mdulo para ser aplicado a diferentes casos e dentro desses atender diferentes estgios. CASOS DE ACCIDENTE CEREBRAL Estagio agudo: 1a etapa: O treinamento a seguir considera um caso de perda quase total da capacidade motora. Exerccio n 1: material usado: folha sem pauta, tamanho A4, e lpis de hidrocor (caso a pessoa no manifeste rejeio cor o que possvel), neste caso pode usar um lpis comum, grafito, 6b tambm podem ser usados lpis de cor macios , no caso os mais recomendados so os de aquarela.O exerccio pode ser ditado ou desenhado pelo instrutor /a, conforme o caso e consiste em fazer pauzinhos de mais ou menos um centmetro de altura ocupando todo o comprimento da folha, a separao entre uma fileira e outra opcional; depende do critrio do instrutor/ a em cada caso. Se usar cores, recomendamos preferentemente as verdes e vermelhas, j que so as cores que se relacionam com a sade fsica; a finalizao do exerccio ocorrer por conta do aluno, ou seja, continuar hasta onde ele puder avanar sem manifestar resistncia fsica ou emocional (veja imagem a seguir).
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Exerccio n 2: Neste exerccio deve-se utilizar o mesmo material usado para realizar o exerccio anterior, dando liberdade para a escolha da cor, porm, orientando sempre que possvel o uso das cores nas gradaes de verdes e vermelhos pelas razes j expostas. O instrutor /a desenhar o modelo, desta vez usando uma linha com curvas (ver imagem abaixo) passando do primeiro exerccio com linhas retas associado a rea racional ao exerccio com linhas curvas identificado no campo da imagem com o emocional. No inicio muito importante que o desenho seja dado por parte do instrutor/a e que essa imagem seja propositalmente um pouco descuidada porque as pessoas tem tendncia (mesmo conhecendo das dificuldades) a se identificar com modelos perfeitos; uma boa opo por exemplo, dar modelos de outras pessoas que j tenham feito a experincia, isto trar relaxamento e menos exigncia ao praticante. A necessidade de repetir ou no os exerccios depende da avaliao realizada pelo instrutor/a em cada caso concreto, logo a passagem para outros treinamentos mais complexos depende exclusivamente desse critrio. .

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Exerccio n 3: Desta vez estimularemos o praticante a realizar um exerccio mais estruturado. O motivo do exerccio a repetio de quadrados (ver imagem abaixo). Chegar a esta fase do treinamento indica um grande progresso por estar representando figuras geomtricas, neste caso o encontro de ngulos e seus fechamentos exigem coordenao e raciocnio. O material empregado ser o mesmo que nos casos precedentes.

Exerccio n4: No seguinte exerccio se estabelece uma seqncia de linhas com diferentes formas e muito movimento (ver imagem a seguir), este exerccio esta mais direcionado rea emocional pelo estmulo visual oferecido na variao das linhas, sem deixar de treinar aspetos considerados desde o inicio como a coordenao motora entre outros. Aqui as linhas curvas e retas mostram maior grau de complexidade, diferenciao dos espaos, maior claridade e expanso, forando ao lado direito a se manifestar, diferenciando-se dos anteriores exerccios onde a seqncia mais presente que a distribuio espacial do ltimo exerccio.

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Exerccio n 5 : A seguir um modelo de flores, dado como exemplo inicial pelo instrutor/a com o esprito j comentado no inicio (ver imagem abaixo). Esse exerccio bem diferente dos anteriores, pois o primeiro exerccio figurativo, ele significa que o praticante est representando imagens com nome ou que denuncia a presencia dos dois hemisfrios trabalhando em conjunto, um claro avano emocional em relao aos frios exerccios anteriores.

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Exerccios Posteriores: Passada esta fase inicial possvel realizar exerccios que tem possibilidade de fluir mais. A exercitao seguinte feita atravs de exerccios que utilizam moldes vazados. Ele pode ser de metal ou carto e pode ser adquirido nas boas papelarias. O material vazado diretamente usado atravs do instrutor/ Caso se manifeste muita dificuldade na realizao, o praticante ficar apenas com a tarefa de prencher os espaos com as cores que escolher.Isto , porque as vezes a tarefa de manejar um molde pode resultar estressante para a pessoa, fato que pode gerar angustia e para evitar esse desconforto uma medida de apenas brincar com as cores pode ser de extremo beneficio.O instrutor/a deve observar ainda qual o material mais adequado : llis de cor, de cera, ou hidrocor. Ele dever observar ainda se a pintura permanece dentro dos limites do desenho ou ultrapassa seus limites. Se o praticante no manifestar dificuldade, ele mesmo poder desenhar os contornos usando a ajuda do vazado. Exerccios opcionais: Fazer os prprios vazados, usando carto, papel canson, ou cartolina, para construir-los deve ser usada a tesoura e com a ajuda do instrutor/a realizar os detalhes do desenho. O uso da tesoura de extremo benefcio na coordenao dos movimentos. Em todos os casos, os exerccios nunca devem se tornar obrigatrios, assim como o uso do material, pois de nada adiantaria quando h rejeio por parte do praticante.cabe ento ao instrutor /a ter o bom censo na conduo desse tipo de situao. Deve- se lembrar que nestes estgios o atrito no bem suportado, de modo que o diferencial criado lentamente com a prtica. As pessoas de terceira idade doentes padecem no s da situao decorrente da doena como tambm os bloqueios emocionais de toda uma vida, ento se faz necessrio ter conscincia de que se deve trabalhar atendendo a esse grau de complexidade. Estagio agudo 2 etapa: Estudo de mandalas. Caso o praticante tenha superado com sucesso a fase anterior, passaremos a ministrar os exerccios da etapa que consiste no estudo com mandalas que podem ser impressas ou j desenhadas. O exerccio consiste em prencher com cores os espaos da mandala.Os materiais so os mesmos que os recomendados anteriormente.A quantidade de exerccios varia de acordo com rendimento de quem os realiza. Um aluno mais ativo ou que tenha supera251

do com sucesso as etapas anteriores, poder prencher at trs ou mais mandalas previamente desenhadas em duas aulas, considerando que ele tambm poder trabalhar em casa. 3 etapa: Quando a etapa anterior seja superada o praticante poder criar suas prprias mandalas, sendo orientado pelo instrutor/a a olhar as mandalas impressas e copiar algo parecido. O material continua sendo o mesmo. Pode ser usado um prato de sobremesa para auxiliar no desenho do crculo necessrio para a execuo da mandala .Esta etapa resulta ser muito gratificante e benfica para as pessoas tanto para quem executa como para quem acompanha o processo. Estgios mais leves: 1 etapa: E recomendado sempre o estudo de mandalas,j que esse instrumento como vimos no capitulo especfico funciona como um ordenador psquico sejam pessoas doentes ou normais .Neste caso ainda mais apropriado.Para sua execuo siga as instrues recomendadas para as pessoas do estagio agudo 1 e 2 como modo de iniciao e posteriormente poder entrar a fazer os exerccios para o estagio 3 que so as mandalas criadas. A espontaneidade sugerida em caso de ter alunos mais passivos ou tmidos pode ser um inconveniente o que pode trazer frustrao por isso deve se estar bem atento para que o praticante no perca o entusiasmo e rejeite a prtica. 2 etapa: Para esta fase se recomenda o uso de modelos representando modelos de arte primitiva tambm conhecidos como arte Naif, pelo semelhana com desenhos infantis se facilita o retorno a uma pratica que o crebro reconhece como familiar, embora nem sempre esse reconhecimento seja sempre favorvel, em todo caso cada situao de v ser considerada em particular. 3 etapa : Aqui os exerccios j podem ser os recomendados para as o resto das pessoas ou seja os pertencentes ao mdulo 1 comum.

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AVALIAO DE TRABALHOS DE PESSOAS EM CASOS ESPECIAIS. O primeiro caso que apresentamos pertence a 1 classificao de estagio agudo, Sr Manoel, 69 anos, derrame cerebral. A utilizao da mo esquerda mesmo afetada foi a nica possibilidade de exercitao, pois o lado direito do corpo estava seriamente comprometido. Observando a seqncia dos trabalhos, vemos de inicio menos dificuldade no primeiro exerccio pois se trata de representao de linhas retas, no segundo as linhas onduladas se apresentam mais tmidas, aqui a ligao emocional j se manifesta embora timidamente. As flores do ultimo exerccio do prova de um grande avano j que deve distribuir as formas separadas (ptalas) e representar-as em forma mais ou menos organizadas de modo que no se perca a idia do modelo. A capacidade emocional lhe reserva ainda boas descobertas, agora tudo depende dele.

OUTRO CASO DE DERRAME CEREBRAL MENOS AGUDO. (Crebro esquerdo).Caso apresentado pelo Sr Estevo. O processo de recuperao atravs dos exerccios revelou no inicio certa instabilidade motora, nervosismo, insatisfao manifestada atravs das conversas e mais claramente ao se exercitar com mandalas. Aps um perodo de descarga emocional seu trabalho comeou a se enquadrar mais adequadamente, fazendo um avano considervel mostrando maior equilbrio e controle de si.Os ltimos exerccios j na pintura a pastel so de grande beleza sem perder a forca e a deciso agora canalizadas convenientemente.O ltimo exerccio representando sua mo (ver imagem a seguir), de grande impacto, mostra as qualidades que falamos sem perder equilbrio , realismo, e proporo e o que chama mais a ateno neste exerccio que ele o fez observando a sua prpria mo, tarefa que exige maior esforo cerebral, pois
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uma percepo tridimensional do modelo ao vivo deveu ser sintetizada para realizar uma representao bidimensional (desenho).

OUTRO CASO DE DERRAME CEREBRAL: Este caso de um aluno que tem sofrido leso cerebral tambm no lado esquerdo do crebro, atingindo a coordenao motora do lado direito do corpo, Os primeiros exerccios (ver imagem ao lado) mostram a que a deficincia motriz se manifesta com maior fora ao desenhar as linhas curvas, estando as linhas retas melhor desenhadas. Resta saber se a diferencia se deve complexidade da linha curva em relao linha reta, ou a influencia emocional que a linha curva sofre, neste caso poderamos arriscar a dizer o que a cincia j vem declarando: de que em caso de leso cerebral lateralizada, os hemisfrios cerebrais se ajudariam mutuamente no processo de recuperao: Tais casos como os de afasia parcial tem sido dados a conhecer, pelo pesquisadores Springer e Deutsch na sua obra Crebro esquerdo Crebro direito.

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ULTIMO EXERCICIO : Na imagem abaixo ele nos apresenta uma clara recuperao em relao as prticas anteriores. O desenho mostra a estrutura de forma figurativa evidenciando certa fidelidade em relao aos modelos apresentados. Uma concluso parece certa: mesmo com as diferencias apontadas exercitar o lado direito do crebro pode ajudar ao resto do rgo mesmo que rea afetada seja o lado esquerdo.

Outro caso : Mal de Alzhaimer: Nos primeiros momentos a praticante tem solicitado muito a assistncia da orientadora para a escolha dos materiais a serem empregados, tipo de lpis, aplicao de diversas cores,revelando um comportamento nervoso. Seis meses depois verifica-se uma certa independncia na escolha das cores. Um maior sincronismo e equilbrio na distribuio das formas, maior claridade no material empregado e percepo dos limites das formas.
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Estes avanos refletiram-se numa maior integrao social, alegria ao fazer as tarefas e reivindicao de sua posio como elemento ativo e participativo do grupo.Um ano depois o resultado muito positivo,a aluna j copia modelos e os interpreta fazendo intervenes pessoais numa clara demonstrao de aumento do potencial criativo. H maior confiana e transmisso de energia positiva que se irradia aos novos alunos que esto chegando. As imagens abaixo mostram o contraste dos tons e a organizao dos elementos que compem as formas. A exercitao tem funcionado, pois como testemunha dos avanos mencionados acima.

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Concluso Sobre a educao


Por minha condio de artista plstica, h doze anos, recebi um convite para ensinar, tarefa que, confesso, nunca havia passado pela minha imaginao desempenhar at esse momento. E foi s ao longo do tempo, que venho me dedicando a esta nobre profisso, que pude descobrir o quanto aprendi ensinando. As primeiras incurses em desenho constituram operaes quase falhas. Transmitia com sucesso muitas tcnicas de criatividade usando pinturas das mais diversas (guache, nanquim, acrlico), mas na hora de ensinar o desenho propriamente dito, deparava-me com o fato das pessoas estarem bloqueadas diante dos exerccios propostos. Foi, ento, que reconheci que no tinha opo diante do mtodo que empregava e por meio do qual eu mesma tinha aprendido anos atrs , uma vez que este baseava-se na antiga e arcaica filosofia do copia apagacopiaapaga; criando nas pessoas que se submetiam a ele, um estado de ansiedade e frustrao. De minha parte, me sentia impotente por no poder oferecer um direcionamento que ajudasse na percepo diferente do objeto que se pretendia desenhar. No entanto, prticas realizadas no Instituto para o Desenvolvimento Humano Integral mais especificamente no Ncleo da mo esquerda mostraram-me a existncia de uma das chaves mais importantes para a exercitao do lado direito do crebro: a percepo das formas atravs dos espaos vazios. Pouco tempo depois, durante um encontro de artistas plsticos, realizado em Ouro Preto (MG), encontrei o caminho para entrar em contato direto com este outro olhar, consagrado como mtodo de ensino pela americana, Dra. Betty Edwards.
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Minha experincia adquirida como artista-plstica e esse encontro com a psico-filosofia se uniram. Da para a frente, comecei a percorrer uma longa trilha coroada de experincias, vividas tanto em sala de aula como em palestras, conferncias, workshops e em numerosas exposies de trabalhos de alunos, mostrando a importncia de pessoas que, mesmo sem experincia prvia na arte de desenhar, podiam atravs deste mtodo entrar em contato com a intuio, a sensibilidade e outras qualificaes no menos importantes como a ateno relaxada, a concentrao e a observao, que praticamente so desconhecidas e no usadas, de forma consciente. Essas mudanas de paradigma esto obrigando o sistema educacional a se adaptar a um novo cenrio em que no se pode mais deixar de reconhecer a falncia do atual sistema educativo. Um novo sistema deve, pelo menos, considerar trs questes bsicas: 1) como treinar ambos os hemisfrios cerebrais e no somente o lado racional, verbal e lgico, atentando tambm para o lado direito espacial, relacional e holstico; 2) treinar os alunos no conhecimento das diferentes funes cerebrais, reconhecer quais so as tarefas que lhe so afins, para se tornarem capazes de aportar os dois estilos de ambos os hemisfrios na resoluo de seus problemas e, finalmente, 3) treinar, por meio de exerccios propostos, o controle sobre o hemisfrio esquerdo que est inclinado, por meio da fala, a induzir os alunos a empregarem julgamentos e conceitos rgidos. Mudando a modalidade do crebro esquerdo para o crebro direito, os alunos conseguem um estado de silncio, mais receptivo, concentrado e tranqilo, que lhes permite sentir prazer no aprendizado; abrindo dessa forma os canais para a intuio para se tornar pessoas adultas mais equilibradas e integradas. A partir dessa viso, os pais devem desempenhar, na vida de seus filhos, um papel ativo no acesso ao lado direito do crebro e controle de seu funcionamento, sobretudo, na mais terna infncia, fase na qual as crianas perguntam querendo conhecer os fenmenos e as coisas que os rodeiam. A tarefa dos pais consiste em no rotular rapidamente, dando apenas o nome das coisas, seno ampliar a experincia usando outros sentidos como a explorao fsica e mental, tais como: tocar objetos, cheir-los, olh-los de diferentes ngulos, compar-los com outros, imaginar seu interior, desenh-los. Dessa forma, a informao torna-se complexa e fascinante, e as crianas descobrem que o nome apenas uma parte do todo, ento, o sentido da surpresa e a curiosidade, to necessrio vida adulta, sobrevivem; impulsionando a criatividade numa oitava maior no processo de crescimento como seres humanos.
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