FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

ABSTRACCIN En sentido general, la abstraccin se relaciona con la capacidad humana de considerar, mediante una operacin intelectual, las cualidades y propiedades de un objeto como cosa separada y distinta de ese mismo objeto. De forma anloga, en el mbito del arte la abstraccin se relaciona con la consideracin de las formas artsticas como algo independiente de aquello que pudieran representar o significar. Entendida de esta manera, la abstraccin es una cualidad que admite distintos grados, y una obra de arte ser ms abstracta cuanto ms se aleje su propsito de la representacin de objetos o acontecimientos de cualquier clase.
Conceptos fundamentales de Arte. Alianza Editorial. 2000

Abstracto ya no es esencial, sino sinttico. No es informacin depurada (restada o extrada), sino informacin condensada (comprimida para ser multiplicada). Abstracto por econmico: diagramtico. Informacin evolutiva (multicapa) ms que informacin minimalizada (decapada). Cdigo operativo (dinmico) ms que cdigo substancial (esttico). Ya no menos es ms, sino ms desde menos.
Manuel Gausa. Diccionario Metpolis Arquitectura Avanzada, Actar, 2001

Lo abstracto es una cualidad definida y perseguida por la modernidad. Aunque se hayan buscado relaciones y orgenes con la antigedad o lo primitivo, su invencin moderna es original y especfica. Frente a la representacin de la naturaleza como nico modelo de realidad, los avances tcnicos y cientficos han manifestado otra realidad, alejada del mundo concreto y cuya imagen ya no est en correspondencia con aquella naturalidad. Pero, sin embargo, se mantena una ligazn conceptual. Estas nuevas realidades de abstraccin se comportaban como un modelo que sustitua en correspondencias el lugar de la naturaleza con su misma cualidad. Hoy, sin embargo, estas abstracciones recuperan su papel ajeno a los modelos tericos y filosficos naturalsticos y se mantienen como nuevas realidades y representaciones autnomas y autosuficientes. No necesitan perder su categora para ordenar el mundo.
Federico Soriano. Diccionario Metpolis Arquitectura Avanzada, Actar, 2001

Procedimiento cognoscitivo que tiende a separar los aspectos accidentales o contingentes de los esenciales o necesarios. De este modo, es posible abstraer un concepto universal a partir de diversas situaciones u objetos particulares. En cualquier disciplina artstica, se tender a considerar abstractas aquellas obras que participen de esa bsqueda de lo esencial y de esa renuncia a lo particular y contingente.[] La arquitectura ser tanto ms abstracta cuanto ms desligada aparezca de todas las dimensiones contingentes que la rodean -tales como su utilidad prctica inmediata, los medios empleados para construirla o los significados sociales, polticos o religiosos que temporalmente se le atribuyen-, las cuales si bien pueden ser indispensables para su constitucin material, terminan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un juicio de valor sobre las cualidades artsticas de la obra. Ejemplo de ello son: Mies van der Rohe. Casa Farnsworth, 1950 y G. Terragni. Casa del Fascio en Como, 1932.
Mart, Carles. Abstraccin en arquitectura: una definicin. Barcelona, 2000

Lo abstracto es una cualidad definida y perseguida por la modernidad. Aunque se hayan buscado relaciones y orgenes con la antigedad o lo primitivo, su invencin moderna es original y especfica. Frente a la representacin de la naturaleza como nico modelo de realidad, los avances tcnicos y cientficos han manifestado otra realidad, alejada del mundo concreto y cuya imagen ya no est en correspondencia con aquella naturalidad.[] Hoy, estas abstracciones recuperan su papel ajeno a los modelos tericos y filosficos naturalsticos y se mantienen como nuevas realidades y representaciones autnomas y autosuficientes. No necesitan perder su categora para ordenar el mundo.
Soriano, Federico. Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. ACTAR.

Arquitectura construida en la realidad pero dirigida hacia el sueo. Quien la disfrute realizar el viaje de la mediocridad cotidiana hacia el pasado glorioso, seleccionado. No parece, pues, descabellada la generalizacin: arquitectura para corregir la realidad, [] cuando el visitante la abandona, la mquina deja de funcionar. Entonces ya no tiene sentido disimular su autntica condicin: la de ser un instrumento de engao.
Aldo Rossi. Monumento della Resistenza, Cuneo, 1962. Lahuerta, Juan Jos. Personajes de Aldo Rossi. Carrer de la ciutat Nmero: 1980, nm. 12, pp.18.

ACABADO Perfecto, completo, consumado. Calidad de un objeto en los detalles finales de su elaboracin, especialmente en los que se refiere a su aspecto. RAE Revestimiento. Dcese del ltimo tratamiento que sufre un elemento constructivo, como por ejemplo, con la llana, a la bujarda, al leo ltima labor dada a las piezas de carpintera de armar o en talla. Acabado continuo, revestimiento continuo, revestimiento monoltico. Acabado en estufa, dcese del obtenido por endurecimiento, en una estufa, de productos adecuados a este fin; se aplican temperaturas entre los 50 y los 100 grados centgrados. Acabado al horno, dcese del obtenido por endurecimiento a temperatura superior a 100 grados centgrados. BANTE

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

ACODALAR De codal (v.). Poner codales para reforzar la construccin, de forma que se aseguren dos cuerpos sostenindose recprocamente.
Jos Ramn Paniagua, Vocabulario Bsico de Arquitectura. Madrid 1982. Q 03:7237

Poner maderos atravesados horizontalmente entre las dos paredes de una excavacin para evitar que se muevan o se desplomen. RAE Afianzarse por medio de codales -travesaos que aguantan los empujes, en sentidos opuestos, que ejercen sobre ellos dos elementos; maderos atravesados horizontalmente entre dos jambas de un vano o entre dos paredes de una excavacin para evitar que se muevan o desplomen- un terreno, construccin o parte de ella.
Diccionario de arquitectura y construccin. Madrid: Munilla-Lera, 2001. Q 03:69 45

ADAPTACIN Acto y efecto de juntar, unir aplicar, acoplar, apropiar, acomodar una cosa a otra // Acomodar un edificio a destino distinto, mediante obras de reforma, que generalmente no logran resolver con fortuna su objeto.//Adaptacin de estilos. Adopcin empleo de un estilo determinado en la composicin de un edificio, en su ornato y menaje.
Andrs Calzada Echevarra ; Diccionario de Arquitectua y Bellas Artes, revisado y ampliado en la Real Ctedra de Gaud segn textos de Buenaventura Bassegoda Must.Barcelona: ediciones del Serbal, 2003

ACUSAR Sealar con molduras cornisas o resaltes el final de los pisos, el perfil de los vanos o los lmites de las techumbres, etc., en una construccin.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

Destacar algunos elementos arquitectnicos o partes de una construccin, acentuando su relieve con molduras, lneas o cornisas. Perfilar las hiladas en el muro por medio de lneas que indican las juntas de los sillares.
www.arquitecturavisual.com/

ADECUACIN. Tambin DECORO. Uno de los principios que, junto con los de orden, distribucin, euritmia, simetra y economa, segn Vitruvio, debe regir toda arquitectura. l mismo dice que es la perfeccin de estilo que se da en una obra construida con la autoridad de principios ya aprobados. Viene de s misma, de la funcin a que se destina o de la naturaleza.
Jos Ramn Paniagua, Vocabulario Bsico de Arquitectura. Madrid 1982. Q 03:7237

Tradicionalmente, los procesos del diseo arquitectnico han utilizado lo que podramos llamar procedimientos de inclusin/exclusin, de eleccin entre dos alternativas, slido/vaco, figura/fondo, etc. Ms que operar donde las dos condiciones estn conceptualmente entremezcladas,. Los mtodos tradicionales de decidir qu alternativa escoger se basaban en una condicin de la arquitectura a la que ya se supona llena de significado, es decir, un contenedor o cerramiento que por su propio nombre y funcin tena significado y uso. Este contenedor siempre tambin pareca arquitectura, es decir, pareca que funcionaba y estaba en pi. Como se ha dicho antes, la arquitectura nicamente contiene una iconocidad entremezclada con su instrumentalizad. Por tanto la arquitectura se vea como contenedora de una encarnacin del sistema de signos, esto es, estaba ya dentro de un rgimen de significantes y se adaptaba a este rgimen de significantes. Es ms, semejante idea de la arquitectura quedaba legitimada por esos significantes, ya que representaban o se parecan a ciertos significados, funciones o preferencias estticas deseadas.
Peter Eisenman, Procesos de lo intersticial. Nota sobre la idea de lo Maqunico de Zaera-Polo. El Croquis n83. 1997

ADENTELLAR Ss. XVIII al XX. Dejar las piedras o ladrillos, llamados dientes, para ajustar otros y proseguir la obra. Poner dientes en una pared para enlazarla posteriormente con otra.
www.arquitecturavisual.com

AFECCIN (del latn affectio,-ois) aficin, inclinacin, apego. En los beneficios eclesisticos reserva de provisin y comnmente la correspondiente al Papa. Enfermedad. Impresin que hace algo en otra cosa, causando en ella alteracin o mudanza.
RAE

AFORISMO Sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte. AGUJA Del latn acucula diminutivo de acus = aguja.

RAE

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Capitel estrecho y alto de una torre o cubierta. Cada uno de los maderos que sirven para mantener paralelos los tableros de un tapial. Madero o barra de hierro con que se apuntala un puente. Obelisco. Pinculo.
Jos Ramn Paniagua, Vocabulario Bsico de Arquitectura. Madrid 1982. Q 03:7237

AJIMEZ Saledizo o balcn saliente hecho de madera y con celosas. RAE Se aplica a un balcn o mirador en un sitio muy concurrido, segn Mara Moliner. A veces, por el contrario, lo importante es ver sin ser visto. Quizs sea para proteger la intimidad, como se consigue con las celosas. La voz ajimez describa, hasta el siglo XIX, una ventana a la que se adosaba un cajn de celosas para poder mirar incluso hacia los lados. Otras ventanas, por motivos de seguridad, hacen posible que se pueda observar al visitante sin permitir a ste ni el mnimo atisbo del interior, y han dado lugar a todas las pequeas aberturas en las puertas de acceso que se llaman mirilla o ventanillo: ventana pequea o abertura redonda o de otra forma, hecha en la puerta exterior de las casas y resguardada por lo comn con rejilla, para ver a la persona que llama, o hablar con ella sin franquearle la entrada . Es especialmente curiosa debido a su corrupta etimologa la voz vasistas citada por Paniagua como una distorsin del alemn Was ist das (Qu hay?). Peralta asegura que se trata de un trmino francs usado de forma abusiva en lugar de montante y ventanillo. MM ALAMBOR Corte o cara de una piedra o madero falseados, desviado ligeramente de la direccin perpendicular. Falseo de un piedra o madera. Derrame o vuelco de un muro. Talud, declive.
RAE BANTE

Jaime de Hoz Onrubia, Lus Maldonado Cans y Fernando Vela Cosso. Diccionario de construccin tradicional TIERRA, San Sebastin, 2006

ALEPH Cuento corto de concepto de Jorge Luis Borges que analiza la perspectiva humana, la relatividad de la percepcin humana e insuficiencia de la razn del hombre para explicar el enigma del universo. Microcosmo de una infinidad universal, punto de realidad absoluta. Cuando el protagonista ve el aleph, ve el universo con todas sus representaciones visuales posibles sin comprender el realismo. En el aleph hay todas las posibles fotos de todos los posibles ngulos, de todas las posibles mquinas fotogrficas.
Jorge Luis Borges, El Aleph. Alianza Editorial, S.A

ALIQUOTA Que es proporcional. Una porcin de una muestra tomada para el anlisis. Unas o ms partes alcuotas forman una muestra. Que est comprendido un nmero de veces en un todo.

LAR

ParteAlcuota El calificativo alcuota indica que un todo est dividido en porciones iguales. Tratndose de la copropiedad la parte alcuota de cada uno de los copropietarios divide al derecho de propiedad y no a la cosa sobre la cual recae. De Ibarrola, explica que la copropiedad es un "accidente" de la propiedad: " es la simultaneidad en el derecho de que varios individuos tienen respecto a una cosa en la cual poseen una parte ideal, que se denomina parte alcuota. El seala que cada copropietario tiene la propiedad de su parte alcuota y la frutos y utilidades, de ah que pueda ejercitar sobre ella, cualquier otro acto de dominio debiendo respetar el derecho del tanto de los dems condueos. Los efectos de la enajenacin slo surtirn sobre la porcin que se le haya adjudicado al momento de dividir la cosa.
Derecho Civil

ALLESTIMENTO Ver museografa. Preparativo, preparacin, decorado.

Diccionario Italiano-Espaol, Sopena

La escuela Albini se mostr preocupada por la mitigacin de la diferencia plstica, por medio de un diseo puntual y exhaustivo, que puede llegar incluso a crear otra segunda arquitectura. [] Entre los aos 50 y 60, realizaron sus trabajos principales, aquellos que definieron esta estrategia. En sus encargos hay arquitecturas de diferentes periodos histricos, mantenindolas a todas ellas en una especial neutralidad, que no aade ms complejidad y distorsin a toda la operacin. A la hora de introducir objetos, ordenarlos y colocarlos, el trabajo se convierte en un proceso minucioso. Se disean todo tipo de piezas, como soportes, paneles, vitrinas, de una forma individual, pensando en la obra y en el entorno espacial, para permitir un dilogo directo entre sta y la arquitectura.
Rico, Juan Carlos; La adecuacin de los edificios. La escuela Albini: el dilogo individual. El diseo en Museos Arquitectura Arte. Los espacios expositivos. Slex, Madrid 1994. Q 727.7 63

Ver sistemazione

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

AMBIGEDAD Cualidad de ambigo. Ambigo: Que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones, y dar por consiguiente motivo a dudas, incertidumbre o confusin. RAE Posibilidad de que algo sea entendido de varios modos o que admita distintas interpretaciones. Incertidumbre, duda o indefinicin de las actitudes o de las opiniones.
Diccionario didctico de espaol SM

Es en el Fedro donde se narra el clsico mito de la invencin de la escritura. El dios Theuth se limita a explicar la utilidad de los inventos que ofreca al rey Thamus de Egipto, quien les opone ciertos reparos. Pero siendo los inventos el nmero y el clculo, la geometra y la astronoma, el juego de damas y de dados, y en especial las letras; slo stas ltimas son discutidas entre ambos. El dios ofrece la escritura como antdoto contra el olvido, un frmaco para la memoria, sin embargo, el rey estima que lo que proporciona no es ms que un mero recordatorio para los hombres, un dbil memorizador, que les har desmemoriados, al fiarse de lo escrito en el exterior y no retener nada en el interior. Antonio Trovar recoga esta ambigedad en la que Platn situaba la escritura: Nadie antes ha osado escribir en prosa tanta cantidadNadie antes que l ha hecho este uso de la escritura, como nadie antes que l ha medido el peligro de la letra escrita. Saber cosas porque uno las tiene apuntadas no es lo mismo que sabrselas a solas, en el recuerdo, bien aprendidas. Da vendr en que los hombres no sabrn nada porque todos lo tendrn todo almacenado, en los libros de sus bibliotecas.
Royo Hernndez, Simn. La ambigedad en la escritura Revista de Filosofa de la UNED n 12 volumen I artculo 3

Hace ya unas dcadas la realidad era concebida de una manera esttica, es decir, como un reflejo de nosotros mismos (espejo) y luego de una manera dinmica, es decir, como una proyeccin hacia otros horizontes (ventana). Hoy la concibo como un espejo que es a la vez una ventana, es decir, un espejo con una abertura en el centro por el que se puede mirar. En un espejo as nos reflejamos en nuestra realidad y a la vez por la ventana percibimos otros horizontes, es decir que estamos sintetizando sensaciones simultneas con situaciones espaciales ambiguas. Con la metfora del espejo-ventana he querido expresar la existencia de un tiempo virtual que coexiste con un tiempo real y la relatividad de las dimensiones del espacio ya que el espacio cercano se redimensiona y se sobrepone con el lejano. El tiempo deja de existir cuando nos reflejamos en el espejo y simultneamente estamos percibiendo las imgenes de la ventana, o sea que en un mismo instante estamos percibiendo dos mundos sin desplazarnos. Es decir que estamos inmersos en una situacin espacial ambigua en la que hay continuidad del espacio frente al espejo con el espacio detrs de nosotros y con el espacio distante que se ve por la ventana. Este espacio continuo relativiza el sentido de lugar otorgndole una connotacin de pluralidad. Podemos concluir que nuestra situacin est regida por los conceptos de simultaneidad y de ambigedad. Trasladando esta reflexin a la arquitectura se puede concluir que dentro de este continuo espacial los lmites existen, pero son lmites anchos en los que se funden los contextos. Tambin la ambigedad surge en las vivencias como el resultado de la asimilacin de otras identidades y la simultaneidad como el resultado de percibir diversas imgenes en un mismo instante. En la arquitectura, la ambigedad del espacio y la simultaneidad del tiempo se convierten as en una experiencia nueva que tiene el potencial de crear en los edificios una atmsfera de gran riqueza en la que el hombre se siente inmerso y su espritu estimulado con sensaciones inefables. Hoy ms que nunca el espacio arquitectnico se convierte en el "lugar de todas las dimensiones.
Stagno, Bruno. Resource Networks in New Buildings. Ponencia UIA Berln. Julio 2002

La ambigedad intencionada de la expresin se basa en el carcter confuso de la experiencia reflejado en el programa arquitectnico. Favorece ms la riqueza de significado que la claridad de significado. Como Empson admite, hay ambigedad buena y mala: ...la ambigedad puede usarse para condenar a un poeta de tener opiniones oscuras en lugar de alabar la complejidad de su mente. Sin embargo, segn Stanley Edgar Hyman, Empson cree que la ambigedad se concentra precisamente en los puntos de mayor efectividad potica y crea una caracterstica que denomina tensin y que podramos definir como el mismo impacto potico. Estas ideas se aplican de igual modo a la arquitectura.
Robert Venturi, Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equvoca en Complejidad y Contradiccin en la arquitectura

El espacio unvoco deja paso hoy a un espacio decididamente ambivalente en sus manifestaciones fsicas y virtuales. No slo por no-predeterminado funcionalmente, sino por sustantivamente hbrido. Categricamente ambiguo. En una realidad multifacetada, polifsica, definitivamente no esencial, la arquitectura puede crear espacios ms plurales por, precisamente, indeterminados.
Manuel Gausa, Ambigedad en Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Actar, 2000

AMBIENTE Condiciones o circunstancias fsicas, sociales, econmicas, etc., de un lugar, de una reunin, de una colectividad o de una poca. RAE

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Considero que el trmino ambiente no es muy digno de confianza, al lmite de eliminarlo de este texto si con l se sugiere el concepto de ambiente ecolgico, vale decir una definicin de los objetos y espacios que condicionan todos los aspectos de la vida y de la historia humanas. Lo considero til, en cambio, si con l se quiere hacer entender que la arquitectura de los edificios, de la cuidad, las formas del paisaje transformado por el hombre, la cultura de la cuidad tal y como se estratifica en la vida cotidiana y en la memoria de los monumentos, tienen referencias comunes, tocan la misma materia cultural y, aun usando tcnicas algunas veces distintas, deben necesariamente referirse a una conjunto unitario de problemas y objetivos. Hablar de arquitectura-ambiente tiene por lo tanto sentido solamente si se refiere a esta unidad de objetivos y problemas. La interpretacin que damos de los significados y valores culturales es la que el materialismo dialctico da de la espiritualidad: la atribucin de valores y hechos fsicos. Atribucin y hechos fsicos que reflejan, del modo difuso y complejo que se quiera, las relaciones sociales estructurales, la vida, la divisin del trabajo y el rol de los distintos grupos sociales. Por una parte, consisten en lo edificado, en las construcciones, en los espacios naturales modificados; por otra parte implican los comportamientos, el uso que las clases e individuos especficos hacen del espacio arquitectnico.
La lectura del ambiente, Versin castellana Rubn O. Pesci ; versin castellana del apndice Federica Rosenfeld]. Buenos Aires Infinito, 1977. Q 72.01 89

Fue el arquitecto Gustavo Giovannoni (1873-1947), importante continuador de las teoras de Camilo Boito, el primero en enunciar el concepto de ambiente como definicin urbana visual de aqul en cuanto constitutiva de su propia naturaleza, extendiendo el concepto de monumento hasta el de conjunto histrico.
Capitel, A., Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin, Alianza, Madrid, 1988, p.39. Q 72.025 32

Desde el punto de vista del monumento arquitectnico, el ambiente natural en que pueda encontrarse funciona tambin como ambiente monumental, Podran tomarse como ejemplo la colina de San Miniato al Tedesco coronada por la torre de Federico, []. Con este planteamiento de los problemas de la conservacin del sitio histrico relativo al monumento arquitectnico, y del monumento en cuanto elemento de este sitio-ambiente, se perfilan dos cuestiones: 1. Puesto que un monumento dado representa un elemento de un ambiente, ya sea natural o monumental, cuando este ambiente se altere tan profundamente que no corresponde ya a los datos espaciales connatural es al propio monumento, se mantiene la condicin de inalienabilidad antepuesta al monumento mismo? 2. Supuesto que el ambiente natural o monumental no se haya alterado profundamente en sus datos espaciales, sino en la desaparicin de uno o ms elementos, podra admitirse la reconstruccin de stos a modo de copias, lo que en s constituye una falsificacin, en base a la reconstitucin espacial del ambiente, ya que no a la imposible revivificacin del monumento? La primera cuestin puede responderse que siempre se habr de tender a mantener las referencias espaciales del sitio lo ms cercanas posible a las originales, pero que el monumento arquitectnico no deber ser trasladado incluso aunque la alteracin de esos datos espaciales fuese irrecuperable. La conciencia de autenticidad que sugiere el edificio no trasladado siempre se habr de anteponer a la conciencia hedonista del propio monumento. Para la solucin de la segunda cuestin, hay que distinguir en primer lugar si los elementos desaparecidos, por cuya supresin ha venido a alterarse la especialidad del ambiente originario, son monumentos en s o no. Si no constituyen monumento en s, incluso podra admitirse una reconstruccin, ya que por falsos que sean, no siendo obras de arte, reconstituyen sin embargo los datos espaciales, pero, precisamente porque no son obras de arte, no degradan la cualidad artstica del ambiente, en el que se insertan nicamente como lmites espaciales de carcter general. El ejemplo ms adecuado se da en las casas reconstruidas de la Piazza Navona. Naturalmente no se excluye con ello que pudieran haberse insertado arquitecturas nuevas, pero entonces es ya ms bien un problema de creacin que de restauracin, que no se resuelve en base a unos principios, sino elaborando originalmente una imagen nueva. Si por el contrario los elementos desaparecidos han sido en s obras de arte, hay que excluir en absoluto la posibilidad de que se reconstruyan como copias. El ambiente deber ser reconstituido en base a los datos espaciales del monumento desaparecido, y no a los formales. Por ello, se deba construir de nuevo un campanile en San Marcos de Venecia, pero no el campanile derribado.
Brandi, C., Teora de la restauracin, Alianza, Madrid, 1988, pp.79-80. Q 7.01 70

ANLISIS Procedimiento que procura alcanzar un determinado conocimiento sobre el objeto que se pretende a travs de la inteligencia y la razn. Sacar a la luz lo que estaba oculto. Un sinnimo de analizar ser investigar. Todo anlisis es una actividad que se desarrolla en el tiempo; tratndose por tanto de un proceso temporal y espacial. En general, analizamos para conocer, encontrar cosas comunes entre cosas diferentes; es decir, se trata de averiguar cules son las relaciones entre las cosas. Todo anlisis siempre ser una versin de la realidad, una interpretacin personal, una propuesta de conocimientos y comunicacin de la realidad. Lo que queremos conocer de la arquitectura son los procesos de transformacin de lo que causa las modificaciones de la realidad; por tanto, necesitamos analizar para conocer; conocer para transformar. En arquitectura vamos a utilizar un mtodo, entre otros, que confa en la capacidad del dibujo para conocer e investigarla, otorgndole al dibujo la
5

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

cualidad de procedimiento y mtodo analtico. Podramos hablar entonces de distintos tipos de anlisis en lo que a arquitectura se refiere. En primer lugar, hablaramos de anlisis grfico, el cual consistira en encontrar y proponer equivalentes grficos a las situaciones y sucesos arquitectnicos. El anlisis grfico de la forma es el que tiene como objetivo el conocimiento de la apariencia de la realidad arquitectnica, tratndose, por tanto, de una investigacin en la que slo nos van a interesar las cualidades superficiales, aqullas que son perceptibles por los sentidos, sobre todo, la vista. Por otro lado, el anlisis documental abarcara el conocimiento de la arquitectura, del sitio y la situacin, mediante la bsqueda e investigacin de la documentacin existente con independencia de cul sea su soporte (bibliogrfica: grficos, textos, dibujos, imgenes; infogrfica: www, etc.). [informacin sobre autora, cronologa, estado original, modificaciones, influencias, cambios de uso, estado actual, etc.]. El anlisis constructivo tiene por objeto el conocimiento de la naturaleza material de la arquitectura, el conocimiento del orden, de la secuencia y de las acciones en la disposicin de estos materiales. Por ltimo, el anlisis del espacio de la arquitectura consiste en atribuir una forma al espacio arquitectnico y estudiar tanto las caractersticas de los lmites que determinan esa forma como los acontecimientos que suceden en esa forma.
Parra Ban, Jos Joaqun; Apuntes de Anlisis Grfico Arquitectnico curso 2004/2005, Leccin 11. Aproximacin a la teora del anlisis.

ANALOGA La idea de la correspondencia universal es probablemente tan antigua como la sociedad humana. Es explicable: la analoga vuelve habitable el mundo. A la contingencia natural y al accidente opone la regularidad; a la diferencia y a la excepcin, la semejanza; [...] La analoga es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, reconcilia las diferencias y las oposiciones. La analoga es la metfora en que la alteridad se suea unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analoga el paisaje confuso de la pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la analoga es la operacin por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las diferencias. La analoga no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia.
Octavio Paz Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identidad, Ediciones del Serbal, Barcelona 1993. Q 72.013/56

Semejanza entre los elementos que desempean igual funcin o tienen entre s alguna coincidencia significativa.

RAE

En la arquitectura usamos el concepto de analoga otorgando al mismo un significado prximo al que le asigna la filosofa: razonamiento por el cual se reconocen rasgos o indicios semejantes entre dos objetos. Una analoga es la similitud que presentan en algunos aspectos, conceptos que, en otro sentido, son dismiles. Al establecer una analoga, se vincula el concepto central con el concepto anlogo. Se establece identificando los elementos similares de varios proyectos, permitiendo incluso, hacer un mapa o esquema con los elementos similares, elaborar conclusiones e identificar en qu punto la analoga comienza a desmoronarse, puesto que, ninguna analoga es perfecta, sin embargo, nos permite vincular conceptos, dar un salto desde los conceptos anteriores, ya aprendidos, y los nuevos, que intentamos aprender o explicar. Dentro de los tipos de analogas, podemos mencionar: -Analoga espacial. Clasifica los edificios segn la forma de organizacin o distribucin de sus espacios. -El tipo de analoga simblica, es aquella en donde su estructura tiene que ver directamente con imgenes o mensajes que transmiten los edificios, de acuerdo con su funcin o uso. -Analoga personal o corporal, en donde el diseo arquitectnico se hace semejante a ciertas y determinadas partes del organismo. -Analoga simblica o abstracta, la cual es capaz de representar conceptos o ideas. Este tipo de analoga simblica ha tenido mayor aplicacin, y sobre todo resultan ms efectivas a la hora de disear, porque transmiten algn tipo de idea parte fundamental de una estructura arquitectnica. -Analoga directa. Contiene elementos inspirados en formas existentes. Las correspondencias acogen la inmensidad del mundo y la transforman en una intensidad de nuestro ser ntimo. (Aldo Rossi).
Planas, Santiago. El Teatro del Mondo, de Aldo Rossi, o el "lenguaje de las cosas mudas". Carrer de la ciutat, Nmero: 1980, nm. 12, pp. 12

ANASTILOSIS Del griego ana (encima de) y stylos (columna). Recolocacin de los elementos de una columna en sus sitio original.
RAE

Proceso de reconstruccin de un edificio cado por causas imprevistas o por haber llegado al extremo de la degradacin natural por cauda de la incuria y abandono de los hombres.
Jorge Benavides Sols. Diccionario razonado de bienes culturales. Editorial Padilla Libros. Sevilla. Pgina 14. Snapaolessi. Discorso sulla Metodologa del restauro. Florencia. 1973. pgina 209

ANCLAJE

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Dispositivo mecnico o cepo para fijar un tendn tensionado y transmitir la fuerza al hormign, bien de manera permanente en una pieza postensada, o bien temporalmente, durante el tiempo de endurecimiento de una pieza de hormign pretensaza. Cualquier de los diversos dispositivos metlicos empleados en la construccin de un muro cortina para fijar un marco o panel a la estructura del edificio permitiendo, generalmente el reglaje de los elementos del muro cortina en sus dos direcciones laterales y otra normal al mismo.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

Enlace de las partes de una construccin por medio de elementos metlicos que aseguran su inmovilidad mediante tirantes, pernos, grapas, anclasEn la tcnica del hormign armado, disposicin que se da a los extremos de las varillas de la armadura, para evitar su desplazamiento con respecto a la masa que lo envuelve. Trabazn de un elemento o parte de la construccin con otra mediante anclas, tirantes, pernospara fijarlos o contrarrestar los empujes.
www.arquitecturavisual.com

ANDAMIO Estructura o plataforma provisional, levantada sobre el suelo, que permite sostener los materiales y sirve para que los obreros puedan realizar sobre ella sus trabajos de reparacin o construccin de un edificio.
Diccionario tcnico arquitectura y construccin, Instituto Monsa de Ediciones, 2001. Q 03:72 77

De andar y el suf. -amio. Armazn de tablones o vigas puestos horizontalmente y sostenidos en pies derechos y puentes, o de otra manera, que sirve para colocarse encima de ella y trabajar en la construccin o reparacin de edificios, pintar paredes o techos, subir o bajar estatuas u otras cosas. RAE Estructura o plataforma provisional, levantada sobre el suelo, que permite sostener los materiales y sirve para que los obreros puedan realizar sobre ella sus trabajos de reparacin o construccin de un edificio.
Diccionario tcnico de arquitectura y construccin/ Broto. Barcelona: Instituto Monsa de Ediciones, 2001. Q 03:72 77

Armazn de tablones o vigas puestos horizontalmente y sostenidos en pies derechos y puentes, que sirve para ponerse encima y trabajar en la construccin o reparacin de edificios, pintar paredes o techos, subir o bajar estatuas, etc
RAE

Los andamios, adems de su utilidad prctica como utillaje (re)constructivo para unas ciudades que envejecen, tambin sintonizan con los tiempos actuales por su flexibilidad, transformabilidad y por la desmaterializacin de la arquitectura en ellos implcita, as como por el deseo de desplazarse a otros usos. Por ejemplo, por la maana pueden ser grandes paneles publicitarios, por la tarde se pueden transformar en obras de arte y por la noche, en inmensas lmparas o como lugares de exposicin temporal. Conceptos como la flexibilidad, la simultaneidad de usos y programas, el reciclaje de los espacios y las estructuras existentes o la transposicin de un programa cultural a otro tipo de programa ya existente (empresarial, comercial administrativo, etc.) pueden ayudar a determinar estos nuevos lugares desde una visin mucho ms interdisciplinar.
Bea Stoller, Andamios y Medianeras: Laboratorios urbanos, Quaderns 224, 1999

NGULO RECTO Segn los Griegos este es el ngulo que se produce entre el hombre y su sombra y a esto lo llamaron Nomon, indicador, pero a mi me parece que esto no queda ah; el ngulo recto es un lmite y los limites son muy peligrosos.
Eduardo Chillida, DVD: Arte Espaol S .XX, director: Boulting Laurence

ANTI-RESTORATION MOVEMENT La teora de John Ruskin (1819-1900) no constituye ningn mtodo de actuacin; renuncia a elaborarlo basndose en principios de absoluta religiosidad respecto a los monumentos mantenindolos como han llegado cada uno. Es una antirestauracin por medio de la no intervencin, con un amor morboso que llega a considerar idoltricamente la obra de arte, de manera que considera manumisin sacrlega la actuacin del hombre sobre ella. []. Sin Ruskin no es posible entender la crtica de arquitectura que se desarroll en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XIX, especialmente el socialismo utpico de Williams Morris (1834-1896) quien defenda al igual que Ruskin - el mantenimiento permanente para evitar llegar a la restauracin que pervierte los edificios, pero si llegara el caso de tener que intervenir, afirma que debe hacerse a partir de una honrada distincin entre lo antiguo y lo nuevo. Morris fue muy activo en la reivindicacin del patrimonio como valor colectivo y en la necesidad de evitar las restauraciones, para lo cual fund en 1877, en Londres, la asociacin S.P.A.B. (society for the protection of ancient buildings), [], que agrup a buen numero de literatos arquitectos y poetas que se sentan de acuerdo con las teoras de Morris (por extensin tambin con las de Ruskin) y que dieron lugar al nacimiento representado por la sociedad del Anti-restoration movement.
7

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Rivera, J., Restauracin Arquitectnica desde los orgenes hasta nuestros das. Conceptos, teora e historia en Teora e historia de la restauracin, Editorial Munilla-Lera, Madrid, 1997, pp. 131-135. Q 72.025 164

El verdadero sentido de la palabra Restauracin, no lo comprende el publico, ni los que tienen cuidado de velar por nuestros monumentos pblicos. Significa la destruccin ms completa que pueda sufrir un edificio, destruccin de la que no podr salvarse la menor parcela, destruccin acompaada de una descripcin del monumento destruido. No abusar sobre este punto tan importante; es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura.
Ruskin, J., Las siete lmparas de la arquitectura, Aguilar, Pamplona, 1964. Q 72.01 144

ANTROPOMORFICO Perteneciente o relativo al grupo de creencias o doctrinas que atribuye a la divinidad la figura o las cualidades del hombre. RAE Que atribuye formas o caractersticas humanas a cosas o seres no humanos.
Francis D. K. Ching. Diccionario Visial de Arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1997. pgina 91

AADIDO Aadidura o parte con la que se completa o aumenta algo, especialmente una obra o un escrito. Aadir: agregarle, incorporarla o unirla a otra, para completarla o aumentarla.
Diccionario Didctico de Espaol Avanzado, Madrid: Ediciones SM

APLACADO Revestimiento exterior de ladrillo no estructural a modo decorativo, de aislamiento o de proteccin. Tipos de aplacado: -Aplacado adherido: revestimiento soportado y sujeto a una pared de forro por medio de una sustancia aglomerante. -Aplacado de ladrillos: revestimiento de un muro a partir de ladrillos.
Diccionario tcnico arquitectura y construccin, Instituto Monsa de Ediciones, 2001. Q 03:72 77

APDOSIS La distribucin interior de las baslicas en los primeros siglos de la paz, siguiendo el modelo de las constantinianas, es como sigue: 1. su entrada, su peristilo el atrio, con y su fuente o cntharus en medio, precedido a veces de un prtico o vestbulo exterior 2. el nrthex o vestbulo interior 3. justo despus, las tres puertas correspondientes a las tres naves 4. las tres naves, separadas por columnas y, a veces, por verjas y cortinajes 5. el coro de los cantores 6. el bema o bside o presbiterio elevado con dos o tres gradas con su arco de triunfo sobre la entrada y su nico altar en medio cubierto con un templete o baldaquino y situado sobre la cripta o sepultura de un mrtir (confessio). Adems, tiene el bside su ctedra episcopal 7. los bsides laterales o nichos para servir de sacristas o secretarium, donde se colocaban las vestiduras y diferentes objetos sagradas en el de la derecha, llamada diaconium y las ofrendas de los fieles en el de la izquierda que por esto se denominaba zophylacium. No siempre existan los bsides secundarios ni se destinaban en todo caso a servir de sacrista. Pero en algunas iglesias se colocaban a los lados del presbiterio dos altares menores para la preparacin y terminacin del sacrificio (prthesis y APDOSIS, respectivamente)
DA

APUNTALAR: Sostener o reforzar algo con puntales ( Ver apeo, apuntalamiento o entubacin) Sostener o reforzar algo con puntales. Poner puntales. Sostener, afirmar.
Diccionario de la Construccin Q 03:69/44 BANTE RAE

Sostener, asegurar o reforzar algo con puntales -pies derechos o inclinados, usualmente de madera o metlicos, para sostener otros elementos, trabajando ellos en compresin; maderos hincados en firme, para sostener la pared que est desplomada o el edificio o parte de l que amenace ruina-.
Diccionario de arquitectura y construccin. Madrid: Munilla-Lera, 2001. Q 03:69 45

ARCOSOLIO Esta palabra se deriva de arcus "arch" y solium, un trmino utilizado en ocasiones por escritores latinos para darle el sentido de sepulcro; solium porphyretici marmoris. El trmino arcosolio lo aplicaban los primeros cristianos a un tipo de tumbas que se encuentran en las catacumbas romanas. Las tumbas llamadas arcosolios en las catacumbas se

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

excavaban en la pared de los subterrneos. Eran cmaras abovedadas, cavidades abiertas en la roca viva, cubiertas con una losa de mrmol y colocadas a la altura de una mesa ordinaria. Una forma ms antigua de arcosolio consiste en un hueco arqueado, excavado al nivel del suelo en donde se colocaban los sarcfagos que contenan los restos de los difuntos. Los arcosolios estuvieron muy de moda en Roma en el s. III. Muchos de los cuerpos de los mrtires de la poca fueron enterrados en ellos y, existen muchas razones para suponer que durante estos momentos las losas horizontales que cerraban los sepulcros servan como altares para celebrar la misa en ciertas ocasiones. Se sabe que en los cementerios romanos, los arcosolios eran decorados con pinturas y para ello se aplicaban revestimientos de estuco en las bvedas y en las paredes laterales.
www.enciclopediacatolica.com

ARMONA Esta cualidad es la que hace que todos los aspectos del edificio se produzcan de manera acorde; que el edificio sea consonante. Aunque Vitruvio concede tambin a la euritmia las caractersticas de la armona, puede separarse de ella esa cualidad e identificarla ms con el trmino que usa Alberti, la concinnitas. De la misma manera como la justicia consista en la ejecucin correcta y adecuada en cada momento de la prudencia, la templanza y la fortaleza, la armona se lograr en un edificio cuando este observa el orden, la simetra y la euritmia exactos en relacin a su razn de ser, a su unidad. Con ello resultar magnfica, liberal, magnnima, alegre, franca, sincera y amable, y su msica se escuchar en el silencio del espacio. Cuando un edificio alcanza la armona, podemos decir de l, con Alberti, que nada puede ser en l modificado sin que el conjunto empeore. Aunque esa perfeccin no resulte fcil de alcanzar, su autor se asemejara a Orfeo cuando, a los sones de su msica, hizo que los astros cambiaran la forma de sus revoluciones. Y, aunque unas obras pondrn ms nfasis en los aspectos de la euritmia, y otras se recrearn en el estudio de la simetra o del orden, segn domine mejor cada arquitecto uno y otro aspecto, ello constituye una perfeccin a la que siempre se debe tender. De esta manera, la produccin de una obra de arquitectura unir los criterios de necesidad y conveniencia, en el criterio de adecuacin, concerniente a la armona.
Moran, Adolfo, La arquitectura razonable o la msica del espacio, Simancas Ed., Valladolid, 1990. Q 72.01 169

La verdadera armona en arquitectura depende del acuerdo de las masas y del de las diferentes partes, el estilo y el tono debe referirse al carcter del conjunto y el conjunto debe ser tomado de la naturaleza, en la especie y el destino del edificio que se quiere construir.
Le Camus de Mzires, Nicolas, 1783

Lo que en principio importa de un templo es esa armona oculta que representa la clave de toda la composicin. Es evidente que nace de un vaciamiento progresivo, de una desaparicin lentamente orquestada de la materia: se parte del plano, de la simple pared vertical; despus se agujerea ese muro: son ventanas, que a veces se alargan hasta el suelo para crear puertas. Despus se fracciona el propio muro, se recorta casi hasta desaparecer. Entonces se obtienen las alineaciones de columnas que caracterizan los edificios clsicos. Progresivamente, van organizndose de manera cada vez ms sutil la dimensin de los espacios entre las columnas, la altura, calculada en funcin del resto del edificio. Se crea un vocabulario para puntualizar las direcciones esenciales. El cielo no es el equivalente de la tierra. Ni el alba del crepsculo. Un friso subraya la horizontal mientras los capiteles en lo alto de las columnas suavizan su articulacin con la vertical. El apoyo en el suelo de esas mismas columnas queda subrayado por una base distinta, dibujada en armona con el capitel, y as sucesivamente... Con el transcurso de los siglos, estas organizaciones espaciales se diversifican, se entrecruzan, despus se componen. Esta manera de concebir un edificio se extiende al tejido urbano. Las plazas, explanadas, bulevares y avenidas, los parques y jardines, regidos tambin por leyes de armona y perspectiva, determinan el emplazamiento y la configuracin de los objetos que los rodean. Nada escapa a ello, ni siquiera la naturaleza; testigo de esto son los llamados jardines a la francesa. En el fondo, toda la historia de la arquitectura pase por el Nmero de Oro o por los ms sofisticados clculos de proporciones- no es ms que la expresin de un sueo: hacer de nuestro marco de vida un espacio armonioso. El objeto, con todas sus funciones, viene despus, como una restriccin que finalmente tampoco es tan difcil de asumir.
Bofill, Ricardo, Espacio y vida, Ed. Tusquets, Barcelona, 1990. Q 72.01 72

ARQUEOLOGA La nocin de arqueologa ha hecho fortuna para describir, de modo casi fsico, la lectura superpuesta de la realidad tectnica: de una realidad que ya no puede verse como un todo unitario sino que, por el contrario, aparece como la yuxtaposicin de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace otra cosa ms que releer, redistribuir este sistema de superposiciones. La nocin de arqueologa introduce con toda evidencia la idea de que no estamos ante una realidad que se presenta como una esfera cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes. No habra nadie tan ingenuo como quien pensase que para la arqueologa el sistema del conocimiento del pasado se puede hacer por simple acumulacin de objetos hallados en las excavaciones. Por el contrario, estos objetos se presentan como resultado de un proceso de descomposicin de sistemas superpuestos, sistemas que no se tocan, sistemas que se mueven
9

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

autnomamente segn su propia lgica. Tambin el lenguaje es una diversidad que ya no puede ser leda de una manera lineal, pensando que a la realidad de un significado responde la precisin de un significante, dir Derrida, sino que se presenta como un magma simultneamente producido y que slo una labor de deconstruccin, una labor de anlisis y de compresin de los procesos de yuxtaposicin, es la que puede clarificar algunas relaciones.
Ignasi de Sol-Morales, Arquitectura dbil en Quaderns 175, 1987, p. 72-85 (81). Q rev 292

El estudio del pasado del hombre partiendo de los restos materiales que ha dejado. Adems es una tcnica; la interpretacin obtenida con esta tcnica se denomina prehistoria cuando hay documentos escritos o protohistoria si los datos vienen a completar fuentes escritas de otros pueblos referentes a aquel que se estudia. Los mtodos varan segn el periodo que se trate, por ejemplo, arqueologa clsica, medieval, industrial, etc.
Warwick Bray-David Trump, Diccionario de arqueologa, trad. Jos Barbera Farras. Nueva coleccin Labor, Barcelona, 1976. Q 03. 9 1

Su definicin clsica es la de una ciencia, auxiliar de la historia, que estudia los momentos no literarios de la Antigedad. En realidad, incluso los monumentos literarios pueden ser objeto de estudio arqueolgico, si son considerados en su aspecto material. Contra lo que se suele suponer, la Arqueologa no est adscrita a poca alguna: as existen una Arqueologa Prehistrica, otra Clsica, otra Medieval, etc., cada una de las cuales ha desarrollado sus tcnicas peculiares.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 735

Ciencia que estudia las civilizaciones antiguas a travs del anlisis de los objetos y monumentos que han perdurado.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

La arqueologa es una disciplina o especialidad histrica que estudia las sociedades a travs de sus restos materiales, sean stos el arte, los monumentos o cualquier otro objeto creado por el hombre, as como el impacto de la accin humana sobre su medio ambiente. La mayora de los primeros arquelogos, definieron la arqueologa como el "estudio sistemtico de la restos materiales de la vida humana ya desaparecida". Otros arquelogos enfatizaron aspectos psicolgico-conductistas y definieron la arqueologa como "la reconstruccin de la vida de los pueblos antiguos". La investigacin arqueolgica ha estado relacionada fundamentalmente a la Prehistoria y a la Antigedad; sin embargo, durante las ltimas dcadas la metodologa arqueolgica se ha aplicado a etapas ms recientes, como la Edad Media (Arqueologa Medieval), la Edad Moderna o el periodo industrial. En la actualidad, los arquelogos dedican ocasionalmente su atencin a materiales actuales, investigan residuos urbanos, con lo que est naciendo la denominada arqueologa industrial.
WIKIPEDIA

ARQUEOLOGA INDUSTRIAL Se denomina a una de las ramas ms recientes de la arqueologa, la cual se dedica al estudio de los sitios, los mtodos y la maquinaria utilizada por la industria. El trmino arqueologa industrial surge en 1955 a raz de un artculo publicado por Michael Rix de la Universidad de Birmingham en Inglaterra y va parejo al concepto de patrimonio industrial.
WIKIPEDIA

ARQUITECTURA La arquitectura abarca la consideracin de todo el ambiente fsico que rodea la vida humana: no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilizacin, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando slo el puro desierto.
William Morris, On Art and Socialism, Londres, 1947 ( The Prospects of architecture in Civilization, conferencia pronunciada en la London Institution el 10 de marzo de 1881)

Arte de proyectar y construir edificios.

RAE

"La Architectura es una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes. Es prctica y terica. La prctica es una contina y expedita frecuentacin del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente lo que se desea formar. La terica es la que sabe explicar y demostrar con la sutileza y leyes de la proporcin, las obras ejecutadas. Estos edificios deben construirse con atencin la firmeza, comodidad y hermosura, Sern firmes cuando se profundizaren las zanjas hasta hallar un terreno slido: y cuando se eligieren con atencin y sin escasez los materiales de toda especie. La utilidad se conseguir con la oportuna situacin de las partes, de modo que no haya impedimento en el uso; y por la correspondiente colocacin de cada una de ellas hacia su aspecto celeste que ms le convenga. Y la hermosura, cuando el aspecto de la obra fuera agradable y de buen gusto; y sus miembros arreglados a la simetra de sus dimensiones"
Marco Vitruvio, De Arquitectura

10

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El arquitecto (architectore) ser aquel que con un mtodo y un procedimiento determinados y dignos de admiracin haya estudiado el modo de proyectar en teora y tambin de llevar a cabo en la prctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unin y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermossima, a las necesidades ms propias de los seres humanos" "El arte de la construccin en su totalidad se compone del trazado y su materializacin (...) el trazado ser una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de lneas y ngulos y llevada a trmino por una mente y una inteligencia culta"
Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria

"Toda la arquitectura tiene como fundamento dos principios, uno de los cuales es positivo y el otro arbitrario. El fundamento positivo es el uso y la finalidad til y necesaria para la cual ha sido construido un edificio, tales como la solidez, la salubridad y la comodidad. El fundamento que yo llamo arbitrario es la belleza que depende de la autoridad y de la costumbre"
Claude Perrault, Les Dix Livres dArchitecture de Vitruve

"La arquitectura es una ciencia intelectual y prctica dirigida a establecer racionalmente el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la naturaleza de los materiales que los componen"
Carlo Lodoli, Elementi dellArchitettura Lodoliana

La Arquitectura es el Arte de Construir (...) es: 1 La base y regla de todas la otras Artes. 2 Forma la ligazn de la Sociedad Civil. 3 Produce y aumenta el comercio. 4 Impulsa la riqueza pblica y privada en beneficio y en decoro del Estado, de los propietarios y de la posteridad. 5 Defiende la vida, los bienes, la libertad de los ciudadanos"
Francesco Milizia, Principi di Architecttura Civile

"Qu es la arquitectura? Debera acaso definirla, como Vitruvio, como el arte de construir? No. Esa definicin conlleva un error terrible. Vitruvio confunde el efecto con la causa. La concepcin de la obra precede a su ejecucin. Nuestros primeros padres no construyeron sus cabaas sino despus de haber concebido su imagen. Esa creacin que constituye la arquitectura es una produccin del espritu por medio de la cual podemos definir el arte de producir y de llevar a la perfeccin cualquier edificio. El arte de construir no es pues ms que un arte secundario que me parece conveniente definir como la parte cientfica de la arquitectura"
Etienne-Louis Boullee, Essai sur lart

La arquitectura es el arte de componer y de realizar todos los edificios pblicos y privados (...) conveniencia y economa son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios (...) para que un edificio sea conveniente es preciso que sea slido, salubre y cmodo (...) un edificio ser tanto menos costoso cuanto ms simtrico, ms regular y ms simple sea"
J. N. Louis Durand, Precis des leons dArchitecture

"... por una parte, la arquitectura, independiente hasta el momento, empieza a modificar racionalmente las formas orgnicas en un sentido de regularidad y finalidad mientras que, por otra, la finalidad pura y simple de las formas empieza a aproximarse al principio de lo orgnico. Del encuentro y compenetracin de estos dos extremos surge la bella arquitectura clsica propiamente dicha"
George W. F. Hegel, Aesthetik

"La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espritu"
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture

"Histricamente tratada, la arquitectura deja de ser un simple arte, que interesa solo al artista o al cliente, para constituirse en uno de los ms importantes complementos de la historia, rellenando muchas lagunas en los testimonios escritos y dando vida y realidad a muchas cosas que, sin su presencia, seran difcilmente entendidas"
James Fergusson, A History of Architecture of all Countries

"La arquitectura es el arte de construir. Se compone de dos partes, la teora y la prctica. La teora comprende: el arte propiamente dicho, las reglas sugeridas por el gusto, derivadas de la tradicin, y la ciencia, que se funda sobre frmulas constantes y absolutas. La prctica es la aplicacin de la teora a las necesidades; es la prctica la que pliega el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una poca, a las necesidades de un periodo"
E. E. Viollet-Le-Duc, Dictionnaire raisonnee

"Mi concepto de "arquitectura" reside en la unin y colaboracin de todas las artes (...) Es una concepcin amplia porque abraza todo el ambiente de la vida humana; no podemos reducir la arquitectura hasta dejarla como parte de la civilizacin, porque ella representa el conjunto de las modificaciones y alteraciones operadas sobre la superficie terrestre, a la vista de las necesidades humanas, exceptuando el puro desierto. Ni podemos confiar nuestros intereses a una lite de hombres preparados (...) cualquiera de nosotros est empeado en la custodia del justo ordenamiento del paisaje terrestre, con su propio espritu y sus manos, en la porcin que les corresponde"
William Morris, Prospects of Architecture in Civilization

11

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

"La arquitectura es la expresin de un tiempo, en cuanto reproduce el ser fsico del hombre, su manera de comportarse y de moverse (...) en una palabra, en cuanto revela en sus relaciones monumentales el sentido vital de una poca"
Heinrich Wlfflin, Renaissance und Barock

"La arquitectura es un arte utilitaria y su finalidad consiste en cada momento en la conformacin de espacios limitados dentro de los cuales se ofrece a los hombres la posibilidad de libres movimientos. Segn esta definicin, la tarea de la arquitectura se divide en dos partes complementarias pero en cierta oposicin mutua: la creacin del espacio (cerrado) como tal y la creacin de sus contornos"
Alois Riegl, Sptrnische Kunstindustrie

"La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qu gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte de sita en el mundo sin que exista exigencia alguna que la obligase a nacer. La casa cubre una exigencia. (...) La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. (...) No ser que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no debiera contarse entre las artes? As es. Slo una parte, muy pequea, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo dems, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte"
Adolf Loos, Arquitectura

"La arquitectura asume un papel fundamental en la existencia del hombre, a saber, el de una "finalidad artstica" que satisface sus exigencias prcticas de una forma artstica. Solo cuando los deseos humanos superan la dimensin estrechamente prctica y utilitaria y cuando se abre camino una exigencia cualitativa del modo de vivir, la arquitectura se muestra en mayor medida en su verdadera esencia"
Bruno Taut, Die Stadtkrone

"La arquitectura est ms all de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plstico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnfico de los volmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es slo reflejar la construccin y absorber una funcin, si por funcin se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia prctica. La arquitectura es arte en su sentido ms elevado, es orden matemtico, es teora pura, armona completa gracias a la exacta proporcin de todas las relaciones: sta es la "funcin" de la arquitectura"
Le Corbusier, Vers une Architecture

"No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en s mismo. (...) La forma como fin acaba en mero formalismo. (...) No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo. Porque es justamente esto lo que revela si la forma deriva de la vida o est inventada para su propio uso. Por esto el proceso creador es tan esencial. La vida es lo decisivo para nosotros"
Mies van der Rohe, Carta al Dr. Riezler

"El edificio no ser, en adelante, un bloque de materiales de construccin elaborado desde fuera, como una escultura. El ambiente interno, el espacio dentro del cual se vive, es el hecho fundamental del edificio, ambiente que se expresa al exterior como espacio cerrado"
F. L. Wright, In the Cause of Architecture

"... ella (la arquitectura) se compenetra intimamente con la vida de una poca en todos sus aspectos. Cualquiera de sus elementos, desde la predileccin por ciertas formas al modo de considerar los principios especficos de la edilicia que parecen los ms naturales, refleja las condiciones de la poca de que derivan. Ella es el producto de factores de todo gnero, sociales, econmicos, cientficos, tcnicos, etnolgicos. En cuanto una poca trata de enmascararse, su verdadera naturaleza se transparentar siempre a travs de su arquitectura"
Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture

"Un cobertizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura (...) el trmino arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en funcin de una apariencia esttica"
Nikolaus Pevsner, An outine of European Architecture

"Ante todo debo decir que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que sta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura (...) El programa que se recibe y la traduccin arquitectnica que se le da deben venir del espritu del hombre y no de las instrucciones materiales"
Louis Kahn, Conferencia en el Politcnico de Miln

"En arquitectura, como en poesa, no se dan distintas fases creadoras, no existe la distincin aristotlica entre materia y forma, pensamiento y acto, autor y ejecutor: si la separacin se da la arquitectura est comprometida o perdida"
Bruno Zevi, Architectura in nuce

12

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

"Una arquitectura vlida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradiccin tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difcil de la inclusin en vez de la unidad fcil de la exclusin. Ms no es menos"
Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture

"Arquitectura en sentido positivo es una creacin inseparable de la vida y de la sociedad en la cual se manifiesta; es en gran parte un hecho colectivo. (...) Creo que se puede decir que los principios de la arquitectura, en cuanto fundamentos, no tienen historia, son fijos e inmutables, aunque las diferentes soluciones concretas sean diversas, y diversas las respuestas que los arquitectos dan a cuestiones concretas"
Aldo Rossi, Architettura per i musei

"... los varios componentes pueden disponerse en la obra arquitectnica segn jerarquas extremadamente variables, asumiendo cada vez funciones diferentes. (...) lo especfico de la arquitectura es el modo de poner en relacin entre s las diversas estructuras que confluyen en ella". "El lenguaje de la arquitectura se forma, se define y se supera en la Historia junto con la idea misma de arquitectura. En este sentido, establecer una "gramtica general" de la arquitectura es una utopa"
Manfredo Tafuri, Teorie e storia dell'architettura

ARREPENTIMIENTO Correccin introducida por el artista en su propia obra y que se hace visible con el tiempo. Aplicase sobre todo a la pintura. GF ARTE El arte es un reflejo de la realidad pero este concepto de realidad es tan amplio que no se puede abarcar en nuestros das. Ser la bsqueda de la sntesis entre formal-informal, un equilibrio entre forma y materia. Como hombre y como pintor creo que el acto ms consciente de rebelda es afirmarse en su libertad personal, en el acto creador individual.
Rafael Canogar. Revista Nueva Forma, n 71.Arte Grfico, Madrid, 1971

ARTESANA Es el nombre antiguo del Arte, o, si se prefiere, es el nombre de unas artes ya desaparecidas, las artes manuales, de las que vivan, agrupados por gremios, los artistas de la orfebrera, de la escultura en cera, de la sastrera y de otras cien utilidades. Los pintores, por ejemplo, pertenecan al gremio de boticarios y un gran pintor era aquel que tena una gran bottegha que es como decir una gran farmacia.
Flix de Azua, Diccionario de las Artes, Editorial Planeta, Barcelona, 1995

ARTESONADO Cubierta decorada con artesones. Los artesones son cubiertas en forma de artesa invertida. Cada uno de los espacios cuadrados o poligonales , generalmente decorados, en que se compartimentan techos y bvedas, formando en conjunto el artesonado.
Jos Ramn Paniagua. Vocabulario bsico de arquitectura, Ediciones Ctedra, Madrid. ISBN:84-376-0134-7

El tablero principal del centro del artesonado es el almizate o harneruelo, los inclinados (faldones) se sostienen por la pares o alfardas, entrelazados muchas veces en artstica geometra con otros maderos ensamblados almarbates- y puestos sobre los arrocabes como sobre cornisas ricamente talladas. Si la luz de la piedra era grande se colocaban tirantes, sencillos o dobles, enlazados entre s por otras piezas y arrancando de canes o zapatones bien perfilados.
. Andrs Calzada Echeverra. Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes Ediciones Del Serbal. Barcelona 2003. ISBN 84-7628-406-3

Gran nmero de bvedas estn decoradas con artesonados, y en la poca del Renacimiento se ejecutaron techumbres de madera, formadas por artesonados octgonos o hexagonales, decorados con follajes y arabescos, en cuyos centros se adaptaban floreros esculpidos, algunas veces de gran riqueza.
Lus de Madariaga. Diccionario de arquitectura. Ediciones Royal Books. Barcelona 1994. ISBN 84-8135-035-4

ASENTAMIENTO Sitio, solar. Accin y efecto de asentar o asentarse.

RAE

Adecuacin de un espacio para utilizacin humana con carcter temporal o permanente y funcionalidad residencial o transformadora. Se excluyen, por tanto, de este concepto los usos agrarios del suelo. La expresin asentamiento humano es vlida para cualquier tiempo, pues es habitualmente empleada en estudios prehistricos y arqueolgicos, y dimensin, ya que puede referirse a implantaciones precarias o efmeras, como chozas o lugares de acampada, o a las

13

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

mayores concentraciones y aglomeraciones urbanas. Este concepto tiene gran utilidad para la ordenacin del territorio, donde se emplea habitualmente en referencia a un conjunto organizado de ellos o sistema de asentamientos.
Grupo Aduar, Diccionario de geografa urbana, urbanismo y ordenacin del territorio, Ed. Ariel, Barcelona, 2000. Q 03:711 4

Sistema de asentamientos: comprende el conjunto de edificaciones e implantaciones humanas en el territorio, desde las construcciones rurales ms simples del hbitat diseminado hasta las mayores ciudades y aglomeraciones urbanas. Las funciones productivas y reproductivas relacionan todos los asentamientos, hecho que confiere al conjunto la condicin de sistema territorial, especialmente respecto a un mbito unitario al que sirven de nexos de unin o nodos. Esta nocin, as como otras que estn estrechamente unidas a ella, sistema urbano y sistema de ciudades, slo alcanza verdadero sentido cuando el mbito de referencia tiene dimensin regional o superior; en escalas menores, local o comarcal, pierde todo el inters al referirse a un conjunto de hechos demasiado simple para ser compatible con la idea de sistema.
Grupo Aduar, Diccionario de geografa urbana, urbanismo y ordenacin del territorio, Ed. Ariel, Barcelona, 2000. Q 03:711 4

ASIENTO El movimiento o descenso del suelo o de una construccin a causa de la presin de los materiales, pero que por otra parte aumenta su unin y ajuste. El asiento es natural por la desecacin de los morteros; el que se produce por la desigual compresibilidad o resistencia del terreno o por el espesor variable de las juntas, puede ser peligroso y causa de roturas y desuniones y an de la ruina de la obra.
Calzada Echevarra, Andrs, Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003

Las lesiones por asiento diferencial provienen de disfunciones en la relacin de la fundacin con el terreno (asientos diferenciales). stos generarn en el muro esfuerzos cortantes que se traducen en familias de grietas eventualmente inclinadas. Si el muro en que se producen las gritas est suficientemente cohesionado, el asiento tiende a estabilizarse una vez consumada la separacin del tramo de cimentacin asentado. ste arrastrar consigo en su asiento la parte inmediata del muro, formando familias de gritas que tienden a adoptar la figura de un arco parablico. - Una grieta de asiento diferencial nace, en el origen del asiento, que se encuentra siempre en la base de la cimentacin. - Los asientos diferenciales de muros portantes suelen producirse en los tres primeros aos de vida del edificio si est asentado en arenas o gravas arenosas- y en los cinco primeros si se asienta en arcillas o margas arcillosas. Pasado este tiempo, slo una modificacin sobrevenida al terreno (variaciones del nivel fretico, desviacin de corrientes subterrneas, excavacin prxima de tneles o muros de contencin de stanos, etc.) o al edificio (remontas, cambios estructurales o aparicin de nuevas cargas de envergadura) puede producir nuevos asientos. - Si bien existen una tendencia a simplificar las grietas de asiento como inclinadas, su forma, en asientos centrales, tender a definir un arco parablico, que en su parte superior y central ser por tanto de tangente horizontal. - En el trazado de ese arco parablico, cualquier abertura, puerta, ventana, grieta o junta preexistencia, ser utilizada. El material desviar su camino para convertir en grieta la abertura existente. - Cuando en un muro existan durmientes, zunchos o forjados con capa de compresin armada, se producirn en ese arco retrocesos y discontinuidades al nivel de estos elementos de atado horizontal.
Ramos Galindo, Fernando J. y Ramos Sanz, Anna, Lesiones por asiento diferencial en Revista Tectnica n 18, pp 8-9

ATRIBUCIN Una atribucin es una aplicacin, sin un conocimiento seguro a veces, de hechos o cualidades a una persona o cosa. Es decir, aplicar segn unos conocimientos -con independencia de su fiabilidad y validez- a una situacin. Segn J.M. Canto (l996), "las atribuciones pueden ser consideradas como un tipo de inferencia". Bien parece que los conceptos de transferencia, atribucin e inferencia estn ntimamente relacionados; o si se prefiere, tienen ms en comn que diferencias sustantivas. A lo que es reductible la exposicin anterior es que, a toda transferencia subyace una atribucin cuya deseabilidad de quien la realiza es que sea correspondiente a la situacin sobre la que se aplica. La atribucin supone lo siguiente: a partir de un procesamiento de la informacin disponible, un sujeto emite un juicio o saca una conclusin. Hay consecuentemente tres variables principales implicadas en el fenmeno: a) una informacin disponible que no es "toda" la informacin ni tiene porqu estar percibida de una manera objetiva, b) un tratamiento de esa informacin que puede o no seguir unos procedimientos cientficos, lgico-deductivos, intuitivos... y c) una consecuencia derivada de lo anterior que puede ser falsa o verdadera o, ninguna de las dos cosas exactamente. Echebarra (1991) distingue principios generales respecto a la atribucin: - "La atribucin de la causalidad es una actividad muy difundida en la prctica cotidiana. - Las atribuciones no son correctas, existen errores. - La gente se comporta en funcin de cmo percibe e interpreta los hechos. - La actividad atribucional cumple una funcin adaptativa".
Carlos Moreno Rodrguez. Perspectivas actuales sobre psicopedagoga

14

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

AUTENTICIDAD Calidad y carcter de verdadero o autorizado.

RAE

Unos aos antes de que emergiera a la luz pblica este proceso de discusin sobre la autenticidad, en nuestro entorno cultural habamos planteado una reflexin similar, [] definir la autenticidad del monumento elemento bsico del patrimonio como consecuencia directa de su propia esencia y, en base a esa autenticidad, plantear el abanico de posibles conductas de intervencin, que pueden ser distintas segn el caso, incluso en un mismo entorno social y cultural. Esa definicin de autenticidad se basa en la esencia trina del monumento (su condicin simultnea de documento, de objeto fsico y funcionalmente vivo, y de elemento significativo par ala comunidad) y en dos peculiaridades del patrimonio construido, derivadas directamente de aquella esencia: un particular concepto de originalidad y el papel que en l juega la materia. [] Una lectura del concepto de autenticidad referida a toda la esencia del monumento y basada en una valoracin instrumental, ms que reverencial y fetichista de la materia, y en un anlisis histrico-crtico del objeto heredado, sugiere intervenciones muy distintas a las habituales.
Antoni Gonzlez. Logia 1997. Arquitectura y Restauracin. Falso histrico o falso arquitectnico, cuestin de identidad. Ao II N 4. Tercer Cuatrimestre 1997

El significado de la palabra autntico se refiere al hecho de ser una entidad nica, legalmente vlida, original, de primera mano, de origen indiscutido, genuina, a diferencia de una copia o rplica. Para que un monumento, grupo de edificios o sitio se califique para la nominacin a la Lista de Patrimonio Mundial, debe satisfacer, adems de otros criterios, la prueba de autenticidad. La exigencia de cumplir con la condicin de autenticidad puede entenderse como el requerimiento de que sea genuino, es decir, el recurso patrimonial nominado debe ser verdaderamente lo que se afirme que es; una obra de arte o una construccin innovadora, reconocida como una obra maestra del genio creativo humano, como resultado del proceso creativo que le confiere especificidad y singularidad.
Jokilehto, Jukka, Conservar el patrimonio cultural de la humanidad en Summa+ n 43, pp 96-99, junio-julio 2000

El fin de siglo nos plantea una crisis de autenticidad, La capacidad de la sociedad para reproducirlo todo, vaca de contenido a todo cuanto produce. El pasado aparece como la fuente de una legitimidad perdida como el material con que construir nuestra identidad. [] Lo que degrada definitivamente la autenticidad de las cosas, es la premeditacin del aparato reproductivo. Ya nada es genuino, autntico en el sentido de ser nuevo y original, sino que todo obedece a la premeditacin de las encuestas del mercado.
Diez, Fernando, Crisis de autenticidad y barrio sur en Summa+ n 26, pp. 53-57, agosto 1997

AYUNTAR (lat. adiunctus, junto) Unir unas cosas con otras. AZAR Casualidad, caso fortuito.

RAE

RAE

Del encuentro entre todas las cosas y objetos diferentes. Cuando pensamos en el descontrol, en el desorden, invocamos hoy ms que nunca mtodos que relacionan el caos con la ley. Nos encontramos cmo-dos al producir ideas imbuidas por esta forma de organizar las cosas. El azar es, por lo tanto, en vez de una dimensin indeseada, un entorno adecuado con el que comprometerse. Sin embargo/ es necesario refrendar aqu la concepcin de Popper en la que el azar no seria ms que un compendio de instrucciones que rigen este o aquel resultado, en principio impredecible y cuya racionalizacin no es posible slo porque carecemos de instrumentos para clasificarla o aprehenderla. El azar, por tanto, se convierte en un inexpugnable campo de posibilidad e informacin potencial y es en este sentido que mas atractivo se nos muestra. Deja de ser un factor slo identificable mediante la recoleccin de datos estadsticos y acumulaciones probables para desvelarse como un contenedor en el que debemos explorar, desprovistos de cualquier atadura anquilosadora. El azar no es ms que un compendio de instrucciones, en principio impredecible, que rigen resultados. Incertidumbre (o fortuna) "proyectada" (programada y trasladada). Lgica sensible a lo contingente, lo eventual, lo fortuito. Sistema y distorsin. Indeterminismo determinado. Intencionalidad abierta. Indisciplinada. Flexible. Alea jacta est. Ms all de la certeza. Ms all de los limites. Ms all del Rubicn.
Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. Definicin de Manuel Gausa, Fernando Porras y Jos Morales.

BALDAQUINO Especie de dosel o palio hecho de tela de seda. Pabelln que cubre el altar.

RAE

BELLEZA Hace dos semanas sintonic casualmente una emisin radiofnica sobre el poeta americano William Carlos Williams que llevaba este ttulo: La dura pepita de la belleza. Esta frase me hizo prestar atencin. Me gusta la representacin de
15

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

que la belleza tiene un ncleo duro y, si pienso en la arquitectura, esta conexin de belleza y dureza nuclear me es familiar. De pronto oigo como parece haber dicho Williams- : La mquina es algo que no tiene partes superfluas. Pienso para m que el propio Meter Handke expresa esta misma idea cuando dice que le belleza reposa en las cosas naturales, prstinas, que no han sido ocupadas con signos o mensajes, y que se senta contrariado cuando no descubra ni poda desvelar el sentido de las cosas. Ms tarde me sigo enterando por la emisin radiofnica que la potica de Williams se basa en su concepcin de que no hay ideas si no es en las cosas, y que su arte trata de dirigir la percepcin sensorial al mundo de cosas para hacerse con ellas. Segn dice el comentarista de la radio, para Williams esto ocurra aparentemente sin emocin y lacnicamente, y precisamente por ello sus textos desarrollaran tal vigorosa fuerza emocional. Lo que estoy oyendo me interpela a m mismo: mediante mis obras no intento querer producir emociones, sino dejar que las emociones se expandan. Tambin procuro permanecer yo mismo duro junto a la cosa, si bien cercano a la esencia propia de la cosa que debo crear, y confiar en que el edificio, si se ha pensado con la suficiente precisin para su lugar y su funcin, despliegue su propia fuerza, que no necesita ninguna aadidura artificial. La dura pepita de la belleza: su substancia concentrada.
Peter Zumthor, La dura pepita de la belleza, conferencia escrita en diciembre de 1991 y presentada en el simposio de Piran, Eslovenia. Pensar la arquitectura, editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2004

Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas. RAE Hay albaricoqueros. Hay helechos; y zarzamoras, Pero belleza? Es la belleza una cualidad concreta de una cosa, de un objeto, algo que pueda describirse y nombrarse, o no ser, ms bien un estado del espritu, no tendr que ver con el sentir del hombre? Es la belleza un sentimiento especial, desencadenado por una forma, una figura, una imagen o una creacin que percibimos? Cmo est constituida la cosa que desata en nosotros esa sensacin de belleza, ese sentimiento de estar experimentando belleza, en un momento determinado, de estar viendo belleza? Tiene la belleza una forma?
Zumthor, Peter, Pensar la Arquitectura, GG, Barcelona, 2004. p 59. Q Foll. 22 5

Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas. Artstica. La que se produce de modo cabal y conforme a los principios estticos, por imitacin de la naturaleza o por intuicin del espritu. RAE La belleza es igual a la verdad.
Platn

El tratado ms antiguo que se conserva sobre la materia, De Architectura, de Vitruvio. Dice que la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas).
WIKIPEDIA

(fr beauty; in beauty; al. schnheit; it. Belleza.) Propiedad de los seres y de las cosas que las hace atractivas y amadas, infundiendo el deleite y despertando la idea de la perfeccin. Para Platn: esplendor de lo verdadero; Aristteles: lo bueno y suave puede serlo []
Calzada Echevarra, Andrs, Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003

La invencin de la belleza por parte de los griegos, esto es, el que postularan la belleza como ideal, ha sido la pesadilla de las filosofas del arte y la esttica en Europa. El natural deseo del hombre de expresar en las artes su relacin con el Absoluto se confundi e identific con el absolutismo de las creaciones perfectas, por lo que el artista se ha visto implicado sin cesar en la lucha moral entre la nocin de belleza y el deseo de sublimidad. El abuso de la belleza hizo que sta en su concepcin tradicional dejara de serlo. Tengo un loco e incontenible deseo de asesinar a la belleza Tristn Tzara
Danto, Arthur C., El abuso de la belleza: la esttica y el concepto de arte. Paids, Barcelona, 2005

En efecto la belleza artstica se manifiesta al sentido, a la sensacin, a la intuicin, a la imaginacin, tiene un mbito distinto de aquel del pensamiento, la aprehensin de su actividad y de sus productos requiere un rgano distinto del pensamiento cientfico. Por otro lado es precisamente la libertad de las producciones y de las formas lo que gozamos en la belleza artstica. Hegel. VAE
Ramrez Luque, M Isabel, Arte y belleza en la Esttica de Hegel, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1988

La belleza ser convulsa o no ser La belleza convulsa ser ertico-velada, explosivo-fija, mgico-circunstancial o no ser.
Andr Breton

16

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Breton, Andr y Eluard, Paul, Diccionario abreviado del surrealismo. Ediciones Siruela, 1991

Juzgamos bella una cosa bien proporcionada. Eso explica por qu desde la antigedad la belleza se identific con la proporcin, aunque hay que recordar que en la definicin comn de la belleza, en el mundo griego y latino, el deleite del color (y la luz) tambin se una siempre a la proporcin. La belleza como proporcin y armona. Todas las culturas, adems de una concepcin propia de lo bello, han tenido siempre una idea propia de lo feo, aunque a partir de hallazgos arqueolgicos normalmente es difcil establecer si lo que est representado realmente era considerado feo: a los ojos de un occidental contemporneo ciertos fetiches o mscaras de otras civilizaciones parecen representar seres horribles y deformes, mientras que para los nativos parecen representar valores positivos. [] Si bien existen seres feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la belleza de esta representacin hace aceptable lo feo.
La belleza de los monstruos

En el siglo XV [] la belleza se concibe en una doble orientacin que a nosotros hoy da nos parece contradictoria, pero que a los hombres de aquella poca les pareci coherente. La belleza se entiende al mismo tiempo como imitacin de la naturaleza segn reglas cientficamente verificadas y como contemplacin de un grado de perfeccin sobrenatural.
La belleza mgica entre los siglos XV y XVI

En el Renacimiento alcanza un elevado grado de perfeccin la llamada Gran Teora, segn la cul la belleza consiste en la proporcin de las partes.
De la gracia a la belleza inquieta Eco, Umberto, Historia de la belleza. Editorial Lumen, Barcelona, 2004 (traduccin de Mara Pons Irazazbal)

(De bello, del lat. bellus) Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas. Belleza artstica: La que se produce de modo cabal y conforme a los principios estticos, por imitacin de la naturaleza o por imitacin del espritu. RAE Deseo exponer ahora ese elemento ms feliz de su excelencia que consiste en la noble expresin de imgenes de la Belleza, derivadas principalmente de la apariencia externa de la apariencia orgnica. Ahora bien: quisiera insistir especialmente en el hecho, del que no dudo acudirn ulteriores ejemplos al pensamiento de los lectores, de que todas las formas y los pensamientos ms gratos estn tomados directamente de los objetos naturales; porque me gustara que se me permitiera tambin suponer lo contrario de eso, es decir, que las formas que no estn tomadas de los elementos naturales tienen que ser feas. Las formas no son bellas porque estn copiadas de la naturaleza: slo que est fuera del alcance del hombre concebir la belleza sin su ayuda.
John Ruskin, La lmpara de la belleza en Las siete lmparas de la arquitectura, Aguilar, 1964

En vista de que la belleza de un edificio era considerada completamente independiente de su valor social, nos hemos preguntado: Pero, para quin es bello? Se ha respondido: para los hombres. Y por qu es bello para ellos? Ya porque suscita armonas innatas como la escala musical, ya porque suscita simpatas corpreas. Ms todo esto se refiere a los volmenes, a las masas de la construccin, a la construccin: al espacio.
Bruno Zevi, Las interpretaciones de la arquitectura en Saber ver la arquitectura, Apstrofe, 1998

Una de las peculiares bellezas del contexto del siglo XX es que ya no es ms resultado de una o ms doctrinas arquitectnicas que evolucionan imperceptiblemente; en lugar de eso representa la formacin simultnea de distintas capas arqueolgicas; un perpetuo movimiento pendular en el que cada doctrina arquitectnica contradice y de hecho inutiliza la esencia de la anterior con tanta seguridad como que el da sigue a la noche. Para desentraar el panorama resultante se requiere la combinada habilidad interpretativa y la decimonnica fuerza clasificatoria de Champollion, Schliemann, Darwin y Freud.
Rem Koolhaas, The Terrifying Beauty of the Twentieth Century en S.M.L.XL., The Monacelli Press, 1995

Hay albaricoqueros. Hay helechos; y hay zarzamoras, pero belleza? Es la belleza una cualidad concreta de una cosa, de un objeto, algo que pueda describirse o nombrarse, o no ser ms bien, un estado del espritu, no tendr que ver con el sentir del hombre? Es la belleza un sentimiento espacial, desencadenado por una forma, una figura, una imagen o una creacin que percibimos? Cmo est constituida la cosa que desata en nosotros esa sensacin de belleza, ese sentimiento de estar experimentando la belleza, en un momento determinado, de estar viviendo la belleza? Tiene la belleza una forma?
Peter Zumthor. Tiene la belleza una forma? Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili S.L. Barcelona, 2004

Aquello que no est ligeramente distorsionado carece de atractivo sensible; de lo que se deduce que irregularidad es decir lo inesperado, la sorpresa y el atnito es una parte esencial y caracterstica de la belleza.
Charles Baudelaire, Intimate Journals, San Francisco: City Light books, 1983

17

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La belleza es una sensacin. La razn desempea un papel subordinado. Creo que reconocemos enseguida una belleza que surge de nuestra cultura y que est en correspondencia con nuestra formacin. Vemos una forma o una configuracin que se expresa, condensada en un smbolo que nos conmueve, que tiene la propiedad de ser, en s, muchas cosas, e incluso quiz todo en uno: natural, fundamental, misteriosa, estimulante, excitante, palpitante... La cuestin de si ese fenmeno que me conmueve es o no realmente hermoso no es algo que se pueda demostrar fcilmente echando mano de la propia forma, pues lo que produce esa excitacin especial y esa honda agudeza del sentimiento que pertenecen a la vivencia de la belleza no es otra cosa que la chispa que salta desde ella hacia m. Pero hay belleza. Bien es verdad que surge ms bien rara vez, y que cuando aparece lo hace frecuentemente en lugares inesperados, y que falta justamente en otros lugares donde la podramos esperar. Pero hay belleza. Se puede proyectar y ejecutar la belleza? Dnde estn las reglas que garantizan la belleza a nuestras realizaciones? El hecho de tener conocimientos sobre el contrapunto, la armona, la tcnica pictrica, la seccin urea o el principio de que la "forma sigue a la funcin" no basta. Los mtodos y los instrumentos auxiliares, esos hermosos instrumentos, no sustituyen a los contenidos ni pueden garantizar el encanto de la bella creacin.
Peter Zumthor, Tiene la belleza una forma (1998) en Pensar la Arquitectura, Gustavo Gili, 2004

Est uno cansado de ver cmo se persigue la belleza y la bondad de las cosas (tal vez sean lo mismo) con aadidos embellecedores, sabiendo que no est ah el secreto. Deca mi inolvidable amigo J. A. Coderch que si se supone que la ltima belleza es como una preciosa cabeza calva (por ejemplo, Nefertiti) es necesario haberle arrancado cabello a cabello, pelo a pelo, con el dolor del arranque de cada uno, uno a uno, de ellos. Con dolor tenemos que arrancar de nuestras obras los cabellos que nos impiden llegar a su final sencillo, sencillo. Ese deseo podra ser, acompaado tal vez de alguno por el estilo, un principio de la presentacin del libro. La sencillez sencilla.
Alejandro de la Sota, Alejandro de la Sota: Arquitecto, Pronaos, 1989, Madrid

La belleza es, para el arte, una opcin y no una condicin necesaria. Pero no es una opcin para la vida. Es una condicin necesaria para la vida que nos gustara vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estticas, lo sublime incluido, es un valor. La diferencia entre la belleza y el resto de cualidades estticas, incontables en nmero, es que la belleza es la nica que se reivindica a s misma como valor, en un mismo plano que la verdad y la bondad. La aniquilacin de la belleza nos dejara en un mundo insoportable, del mismo modo que la aniquilacin de la bondad nos dejara en un mundo donde sera imposible vivir una vida humana plena. No se perdera demasiado, en cambio, si la belleza artstica fuera aniquilada, sea cual sea el sentido que demos a esta expresin, porque el arte dispone de una serie de valores compensatorios y en la mayora de culturas artsticas del mundo la belleza artstica es un atributo secundario. La cuestin filosfica urgente ser entonces cul es el vnculo adecuado entre el arte y la belleza.
Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Madrid Tecnos, 1990, Madrid

El destronamiento de la belleza, sin embargo, no slo se debe al descubrimiento de que no tiene cabida en la definicin de determinado arte o, a la luz del pluralismo posmoderno, en la definicin del arte en general. Existe algo as como una creencia generalizada segn la cual, en cierto sentido, la belleza trivializa a aquello que la posee. A la filosofa superficial de la belleza le ha bastado con el pensamiento, a menudo atribuido a David Hume, de que sta slo existe en el ojo del observador. Y en efecto Hume sostuvo, en su ensayo De la libertad civil, que la belleza de las cosas existe en el pensamiento", pero para Hume eso no la diferenciaba de ninguna otra cosa, puesto que sabores y colores, y todas las dems cualidades sensibles, no residen en los cuerpos sino en los sentidos.
Arthur C. Danto, El abuso de la belleza: la esttica y el concepto del arte, Barcelona, Paids, 2005, Barcelona

La belleza no forma parte de la esencia ni de la definicin del arte. Lo cual no significa, sin embargo, que la esttica no forme parte ni de la esencia ni de la definicin del arte. Lo cierto es que la esttica haba acabado por identificarse de forma reduccionista con la belleza, de modo que al purgar al arte de la belleza se dedujo de manera natural, que podamos aislar el anlisis filosfico, del arte de toda preocupacin, de la clase que fuera, por la esttica, y tanto ms cuanto que a la esttica se la relacionaba tanto con la belleza natural como con la artstica. Razn de ms, pues, para marginar a la belleza y centrarse en los aspectos filosficos del arte, tan afines con la clase de temas que atraan a los filsofos: el anlisis del lenguaje y de la ciencia.
Arthur C. Danto, El abuso de la belleza: la esttica y el concepto del arte, Barcelona, Paids, 2005, Barcelona

Lo mismo sucede con la belleza y la deformidad, la virtud y el vicio. Esta doctrina, no obstante, no menoscaba ms la realidad de estas ltimas cualidades que de las primeras... Aun cuando los colores no tuvieran ms lugar que en el ojo, sera ese motivo para tener en peor consideracin o estima a tintoreros o pintores? Existe la suficiente uniformidad en los sentidos y los sentimientos de la humanidad para hacer de todas esas cualidades objetos del arte y el razonamiento, y para ejercer la mayor de las influencias en la vida y las costumbres.
David Hume, De la libertad civil, Ensayos polticos, Cambridge University Press, 1994, Cambridge

18

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su cap adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automvil rugiente, que parece correr sobre la rfaga, es ms bello que la Victoria de Samotracia.
Tomaso Filipo Marinetti, Manifiesto futurista en Le figaro, 1909, Pars

Para el artista todo en la naturaleza es bello. Aquellos que prendidos por la pasin de la verdad aprendern a encontrar la belleza en los objetos ms ordinarios. Slo el ojo no entrenado encuentra fealdad en la naturaleza, sin comprender las verdades filosficas yacentes.
Louis I. Kahn, The Value and Aim in Sketching en Louis I. Kahn, Rizzoli,1991, New York

Obtendremos la belleza cuando su aspecto (de las construcciones) sea agradable y esmerado, cuando una adecuada proporcin de sus partes plasme la teora de la simetra.
Vitruvio Polin, Marco, Diez libros de Arquitectura, Alianza Ed., Madrid, 1995. Original siglo I a.C. Q 72 140

La belleza es una forma de armona y consonancia entre las partes de un cuerpo, segn un determinado nmero, delimitacin y colocacin, como exige la concinnitas, ley fundamental y absoluta de la naturaleza.(...) La belleza es pues un elemento de la mxima importancia y debe buscarse con un profundo empeo (...) el puesto preeminente que a ella le atribuyeron nuestros antepasados (...) es el resultado del increble cuidado que pusieron en adornar (...) las manifestaciones de todos los campos de la vida pblica, el derecho, la vida militar y la religin; dejando entender (...) que estas actividades, sin las cuales la sociedad civil deja sustancialmente de existir, una vez privadas de la magnificencia del ornamento se reducen a operaciones vacas e insulsas.
Alberti, Leon Battista, De Re Aedificatoria, IX.5, 1450

"Cuando la vejez consuma esta generacin, t permanecers, en medio de la afliccin que no es la nuestra, amiga del hombre, para decir: La belleza es la verdad, la verdad es belleza, esto es todo lo que sabes de la tierra, todo lo que necesitas saber."
John Keats, Lamia, Isabella, la vspera de santa Ins y otros poemas. Fragmento de Oda a una urna griega. Londres, 1820

Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su cap adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automvil rugiente, que parece correr sobre la rfaga, es ms bello que la Victoria de Samotracia.(...) No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agresivo puede ser una obra maestra. La poesa debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
Marinetti, Filippo Tommasso, Manifiesto Futurista, Le Figaro, Paris, 1909

No quiero decir que toda feliz disposicin de lneas est directamente sugerida por un objeto natural; sino que todas las lneas bellas son adaptacin de aquellas que son ms comunes en la creacin externa; que en proporcin a la riqueza de su asociacin, la semejanza con la obra natural, como tipo y como ayuda, debe intentarse con mayor aproximacin y que se vea ms claramente; y que pasado cierto lmite que sea muy bajo, el hombre no puede progresar en la invencin de belleza sin imitar directamente la forma natural. As, en el templo drico, el triglifo y la cornisa no son imitativos; o imitativos slo de los cortes artificiales de la madera. Nadie llamara bellos a estos elementos.
Ruskin, John, Las siete lmparas de la Arquitectura, Aguilar, Pamplona, 1963. Q 72.01 495

Las flores son bellezas naturales y libres. Lo que una flor debe ser sbelo difcilmente alguien, aparte del botnico, y ste mismo, que reconoce en ella el rgano de reproduccin de la planta, no hace referencia alguna a ese fin natural cuando la juzga mediante el gusto. As pues, a la base de este juicio no hay ni perfeccin de ninguna especie ni finalidad interna a que se refiera la reunin de lo diverso. Muchos pjaros (el loro, el colibr, el ave del paraso), multitud de peces en el mar, son bellezas en s que no pertenecen a ningn objeto determinado por conceptos en consideracin a su fin, sino que placen libremente y por s. As, los dibujos a la grecque, la hojarasca para marcos o papeles pintados, etc. no significan nada por s, no representan nada, ningn objeto, bajo un concepto determinado, y son bellezas libres.
Kant, Emmanuel, Crtica del juicio, 1970. Traduccin de Manuel Garca Morente, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1977

Y, en qu se traducir esta relacin, este dominio del hombre sobre la Gravedad y sobre la Luz? La conclusin de esta relacin ser la consecucin de la Belleza: el Pulchrum. Si la Verdad, el Verum, hace rendirse a la inteligencia, y la Bondad, el Bonum, a la voluntad, en el terreno de los sentimientos el hombre se rinde ante la Belleza.

19

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Zubiri lo explica con claridad palmaria en sus ltimos escritos que, por su referencia precisa a la materia, y a los materiales, pareciera que est refirindose a la Arquitectura. El Futuro de la Arquitectura no puede ser otro que lo que ha sido y es, o debera serlo; la creacin de la belleza permanente de la que la Arquitectura es quizs su expresin ms concreta y rotunda. Este deseo de Belleza no implica una sola posible arquitectura. La Belleza, con sus mltiples facetas tambin puede ser plasmada en la Arquitectura de muy diversos modos, con muy diferentes formas, a travs de estilos muy distintos. Le Corbusier y Gaud fueron coetneos y, qu es lo ms bello, la villa Savoie o la Sagrada Familia? Pues ambos arquitectos trabajaban en esas obras al mismo tiempo. El servicio a las necesidades del hombre (Funcin), la respuesta adecuada al paisaje en que se incluye (Contexto), la racionalidad de su construccin (Construccin), la posibilidad de ponerla al alcance de todos (Economa), etc., deben ser cualidades de la creacin arquitectnica. Pero supuesto lo anterior y como aadido gratuito, como regalo, la Arquitectura debe ofrecer al hombre ese algo ms, misterioso pero concreto, que es la Belleza. La Belleza inteligente que es consecuencia de unas obras que son ideas construidas. Algo ms, mucho ms, que la mera construccin. El conseguir evidenciar para el hombre facetas todava desconocidas de esa Belleza, a travs del dominio de la Gravedad y de la Luz, ser cuestin central para ese futuro de la Arquitectura.
Campo Baeza, Alberto, La idea construida: la arquitectura a la luz de las palabras, COAM, Madrid, 1996. Q 72.01 226

Una de las peculiares bellezas del contexto del siglo veinte es que los resultados de una o ms doctrinas arquitectnicas ya no evolucionan casi imperceptiblemente; en su lugar representa la formacin simultnea de distintas capas arqueolgicas un movimiento pendular perpetuo en el cual cada doctrina arquitectnica contradice y, de hecho, anula la esencia de la previa, como con seguridad el da sigue a la noche.
Koolhaas, Rem, La aterradora belleza del siglo XX(1985), S,M,L,XL, OMA, Rotterdam, 1995. Q KOOLHAAS 12

Aquello que no est ligeramente distorsionado pierde sensiblemente su atractivo: lo que sigue a esa irregularidad es decir, lo inesperado, la sorpresa y el asombro- es una parte esencial y caracterstica de la belleza. Y por belleza nos referimos a la simplicidad, la grandeza y renovada simplicidad de disciplina; nos referimos al retorno a la objetividad y a la forma.
Koolhaas, Rem, S,M,L,XL, OMA, Rotterdam, 1995. Q KOOLHAAS 12

Hace dos semanas sintonic casualmente una emisin radiofnica sobre el poeta americano William Carlos Williams que llevaba este ttulo: La dura pepita de la belleza. Esta frase me hizo prestar atencin. Me gusta la representacin de que la belleza tiene un ncleo duro y, si pienso en la arquitectura, esta conexin de belleza y dureza nuclear me es familiar. De pronto oigo como parece haber dicho Williams- : La mquina es algo que no tiene partes superfluas. Pienso para m que el propio Peter Handke expresa esta misma idea cuando dice que le belleza reposa en las cosas naturales, prstinas, que no han sido ocupadas con signos o mensajes, y que se senta contrariado cuando no descubra ni poda desvelar el sentido de las cosas. Ms tarde me sigo enterando por la emisin radiofnica que la potica de Williams se basa en su concepcin de que no hay ideas si no es en las cosas, y que su arte trata de dirigir la percepcin sensorial al mundo de cosas para hacerse con ellas. Segn dice el comentarista de la radio, para Williams esto ocurra aparentemente sin emocin y lacnicamente, y precisamente por ello sus textos desarrollaran tal vigorosa fuerza emocional. Lo que estoy oyendo me interpela a m mismo: mediante mis obras no intento querer producir emociones, sino dejar que las emociones se expandan. Tambin procuro permanecer yo mismo duro junto a la cosa, si bien cercano a la esencia propia de la cosa que debo crear, y confiar en que el edificio, si se ha pensado con la suficiente precisin para su lugar y su funcin, despliegue su propia fuerza, que no necesita ninguna aadidura artificial. La dura pepita de la belleza: su substancia concentrada.
Peter Zumthor, La dura pepita de la belleza, conferencia escrita en diciembre de 1991 y presentada en el simposio de Piran, Eslovenia Pensar la arquitectura, editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2004. Pg. 27

B.I.C. Bien de Inters Cultural. Los BIC estn constituidos por todos los bienes inmuebles y algunos bienes muebles con la categora de inters cultural, es decir, con el mayor grado de proteccin en el Patrimonio Histrico Espaol. Estos bienes se incluyen en el Registro General de Bienes de Inters Cultural y son declarados as por ministerio de la Ley o mediante Real Decreto de forma individualizada.
Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histrico Espaol

20

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El Registro General de Bienes de Inters Cultural tiene como objetivo la localizacin e identificacin de los Bienes Integrantes del Patrimonio Histrico Espaol que sean de la mxima categora como Bienes de Inters Cultural. En ste se anotan tanto los Bienes Muebles como los Inmuebles, sin ningn tipo de distincin. El Inventario General de Bienes Muebles comprende de esta tipologa los no declarados de Inters Cultural aunque si tienen una gran relevancia por su valor histrico, arqueolgico, artstico, cientfico, tcnico o cultural. El Censo de los Bienes Integrantes del Patrimonio Documental rene informacin bsica sobre archivos, colecciones y fondos de documentos en cualquier lenguaje, expresin y soporte. El Catlogo Colectivo de los Bienes Integrantes del Patrimonio Bibliogrfico compila informacin sobre Bibliotecas, colecciones y ejemplares de materiales bibliogrficos, cinematogrficos, discogrficos, fotogrficos, audiovisuales y otros. Catalogacin del Patrimonio Histrico: contenido de las I jornadas sobre Catalogacin del Patrimonio Histrico Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 1996. Q 7 66

BIENES INMUEBLES Inmueble: (Del lat. inmobilis, inamovible, inmvil). Casa o edificio

RAE

Elementos consustanciales con los edificios, que forman o formaron parte de los mismos o de su entorno, aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fcil aplicacin a otras construcciones o a usos distintos al suyo original, cualquiera que sea la materia de que estn formados y aunque su separacin no perjudique visiblemente al mrito histrico o artstico del inmueble al que estn adheridos.
Ley del patrimonio histrico espaol, 16/85, ART. 14.1.

Son bienes inmuebles: Las tierras, edificacin, caminos y construcciones de todo gnero adheridas al suelo. Los rboles y plantas y los frutos pendientes mientras estuvieren unidos a la tierra o formen parte integrante de un inmueble. Todo lo que est unido a un inmueble de una manera fija de suerte que no pueda separarse de el sin quebrantamiento de la materia o deterioro del objeto. Las estatuas, relieves, pinturas u otros objetos de uso u ornamentacin colocados en edificios o heredades por el dueo de un inmueble en tal forma que revele el propsito de unirlos de un modo permanente al fundo.
Cdigo Civil espaol, ART. 334.

BIENES MUEBLES Elementos de carcter y valor histrico, tecnolgico o material, susceptibles de ser transportados de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuvieren unidos.
Lei do Patrimonio Cultural de Galicia, ART.49, 1995. Cdigo Civil espaol, ART. 335.

Categora Patrimonio mueble: pintura; escultura; dibujo; grabado; retablstica; carpintera de lo blanco; puertas, ventanas, canceles y otros elementos constructivos en madera; estucos y yeseras; orfebrera; rejera; textiles; vidriera y vidrios; cermica y azulejera; mobiliario; eboraria y hueso; glptica; musivaria; epigrafa; numismtica; herldica; corioplastia; instrumentos musicales; armas, armaduras y objetos de uso militar; maquinaria y objetos para uso tcnico y cientfico; objetos e instrumentos de inters etnogrfico; fsiles y restos de inters paleontolgico; otros.
Reglamento de Proteccin y Fomento del Patrimonio Histrico de Andaluca, 19/95. Anexo 1, 1995

BIEN CULTURAL Para los fines de la presente Convencin, se considerarn bienes culturales, cualquiera que sea su origen y propietario: a) Los bienes muebles o inmuebles que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, tales como los monumentos de arquitectura, de arte o de historia, religiosos o seculares, los campos arqueolgico, los grupos de construcciones que por su conjunto ofrezcan un gran inters histrico o artstico, las obras de arte, manuscritos, libros y otros objetos de inters histrico, artstico o arqueolgico, as como las colecciones cientficas y las colecciones importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes antes definidos. b) Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los bienes culturales muebles definidos en el apartado a), tales como los museos, las grandes bibliotecas, los depsitos de archivos, as como los refugios destinados a proteger en caso de conflicto armado los bienes culturales muebles definidos en el apartado a). c) Los centros que comprendan un nmero considerable de bienes culturales definidos en los apartados b) y c) que se denominaran centros monumentales.
UNESCO. Convencin para la proteccin de los bienes en coso de conflicto armado (La Haya 1954)

Bien Cultural es todo testimonio de la historia de la civilizacin. La ley hace referencia a los bienes de inters arqueolgico, histrico, artstico, ambiental y paisajstico, archivos y bibliotecas y cada bien que constituya un testimonio de la civilizacin.
1 declaracin de Comisin Franceschini (10-III-66)

Para los efectos de la presente recomendacin, la expresin Bienes Culturales se aplicar a:

21

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

a) Inmuebles, como los sitios arqueolgicos, histricos o cientficos, los edificios u otras construcciones de valor histrico, cientfico, artstico o arquitectnico, religiosos o seculares, incluso los conjuntos de edificios tradicionales, los barrios histricos de zonas urbanas y rurales urbanizados y los vestigios de culturas pretritas que tengan valor etnolgico. Se aplicar tanto a los inmuebles del mismo carcter que constituyan ruinas cobre el nivel del suelo como a los vestigios arqueolgicos o histricos que se encuentren bajo la superficie de la tierra. El trmino Bienes Culturales tambin incluye el marco circundante de dichos bienes. b) Los bienes muebles de importancia cultural, incluso los que se encuentran dentro de bienes inmuebles o se hayan recobrado de ellos y los que estn enterrados y que puedan hallarse en lugares de inters arqueolgico o histrico o en otras partes.
UNESCO, Recomendacin. 15' reunin (Paris 1968).

ART. 10. Para los efectos de la presente Convencin se considerarn como Bienes Culturales los objetos que, por razones religiosas o profanas, hayan sido expresamente designados por cada Estado como de importancia para la arqueologa, la prehistoria, la historia, la literatura, el arte o la ciencia y que pertenezca a las categoras enumeradas a continuacin: a) Las colecciones y ejemplares raros de zoologa, botnica, mineraloga, anatoma y los objetos de inters paleontolgico: b) Los bienes relacionados con la historia con inclusin de la historia de las ciencias y de las tcnicas, la historia militar y la historia social, as corno con la vida de los dirigentes, pensadores, sabios y artistas nacionales y con los acontecimientos de importancia nacional. c) El producto de las excavaciones (tanto autorizadas como clandestinas) o de los descubrimientos arqueolgicos. d) Los elementos procedentes de la desmembracin de monumentos artsticos o de lugares de inters arqueolgico e) Antigedades que tengan ms de 100 aos tales como inscripciones, monedas y sellos grabados. f) Material etnogrfico. g) Los bienes de inters artstico como: 1. Cuadros, pinturas y dibujos hechos enteramente a mano sobre cualquier soporte y en cualquier material (con exclusin de los dibujos industriales y de los artculos manufacturados decorados a mano). 2. Producciones originales de arte estatuario y de escultura en cualquier material: 3. Grabados, estampas y litografas originales. 4. Conjuntos y montajes artsticos originales en cualquier materia. h) Manuscritos raros e incunables, libros, documentos y publicaciones antiguos de inters especial (histrico, artstico, cientfico, literario, etc.) sueltos o en colecciones. j) Archivos incluidos los fonogrficos, fotogrficos y cinematogrficos. k) Objetos de mobiliario que tengan ms de 100 aos e instrumentos de msica antiguos.
UNESCO. Convenio sobre las medidas que deben adaptarse para prohibir e impedir la importacin, la exportacin y la transferencia de propiedad ilcita de bienes culturales. 16 reunin (Pars 1970)

La crtica de B. Cavallo se orienta a poner de manifiesto que la nocin de bien cultural formulada por la 1 declaracin de la Comisin Franceschini y elaborada dogmticamente por M. S. Giannini, resulta histricamente superada por una realidad jurdica y econmica plural y diferenciada, que se resiste a. ser englobada en una categora unitaria. No puede, en este sentido dice el autor italiano, afirmarse que existe una tipologa de cosas (res) que pueda con seguridad ser definida como cultural en fuerza de una especifica estructura intrnseca, encontrndonos por el contrario, con una variedad de modelos de bienes culturales sujetos cada uno de ellos a un rgimen jurdico propio. En este punto, por tanto, la nocin de bien cultural no deja de constituir una mera sntesis verbal de mltiples modelos normativos diversificados por el ordenamiento en atencin a las peculiares de bienes culturales existentes. La crtica de Carvallo a la configuracin unitaria del bien cultural de la declaracin Franceschini se desenvuelve en distintos planos. As, en primer lugar, se recordar cmo, siempre segn la interpretacin de dicha comisin, siendo inherente a la cosa la cualidad de testimonio de la civilizacin, la declaracin administrativa del carcter cultural de determinadas cosas tena naturaleza meramente declarativa y no constitutiva. En este sentido Carvallo, recordando el sistema propuesto por la Comisin Franceschini en relacin con los procedimientos de declaracin de los distintos tipos o categoras de bienes (arqueolgicos, artsticos e histricos ambientales, urbansticos, documentales) considerar que la reductio ad unum que supone la configuracin unitaria del bien cultural no deja de ser una mera expresin verbal, sin contenido sustantivo por cuanto la cualidad histrica o artstica (y recurdese aqu la consideracin del bien cultural como nocin abierta, como una nocin histrica, que llev a cabo Giannini) del bien cultural no es inmanente a la cosa, sino que la relevancia de tal cualidad viene prevista en la norma como elemento indisociablemente unido a la emanacin de una peculiar decisin administrativa, la declaracin, siendo tal elemento indispensable para conferir a la cosa el rgimen pblico de bien arqueolgico, histrico, artstico, etc.
Alegre vila, Juan Manuel. Evolucin y rgimen jurdico del patrimonio cultural (Madrid 1994) pag 674 ss.

Un bien es cultural slo a posteriori. Slo la cultura hace posible el bien cultural.
Paolo Len, en Lessico dei beni culturali (Roma 1995)

22

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Actualmente, la visin eminentemente positiva de los bienes culturales se ha sustituido, me parece, con una visin poltico-econmica. Es una direccin ptima que da buenos resultados sobre el plano de la programacin. Es necesario recordar siempre que la programacin es usualmente el verdadero campo de accin de los polticos y que la gestin, en cambio, es materia de los tcnicos, tal vez tambin de organizaciones privadas
A. Emiliani, Una poltica dei beni cultural (Torino 1965) Cit.Francisco Moschinje, 1 sentieri inteIrotti della salvaguardia e della conservazione en Memorabilia (Roma 1987)

La calificacin de un bien cultural incluir, en los trminos que reglamentariamente se desarrollen, los siguientes extremos: a) El otorgamiento de la categora procedente de conformidad con las establecidas en el ART. 2.2. b) La descripcin clara y precisa del bien o de los bienes integrantes, con sus pertenencias y accesorios, sujetndose en todo caso a las tcnicas de inventario y catalogacin vigentes, segn la naturaleza del bien. En el caso de bienes inmuebles, debern relacionarse adems los bienes muebles que se conozcan como inseparables de los mismos. c) La delimitacin del bien y del entorno que resulte necesario para la debida proteccin y puesta en valor de aquel, as como las razones que la han motivado. El entorno delimitado tendr, a los efectos de esta ley, el carcter de parte integrante del bien calificado. d) El rgimen de proteccin del bien calificado, con especificacin de las actuaciones que podrn o debern realizarse sobre el mismo y las que queden prohibidas. Cuando se trate de bienes culturales destinados al culto religioso habr de tenerse en cuenta la peculiaridad de los fines religiosos inherentes a los mismos. e) La relacin de los bienes que se consideren de singular relevancia cuando se trate de un conjunto monumental.
Ley de Patrimonio Cultural Vasco, ART. 12 (1990)

Gozarn de singular proteccin y tutela los bienes integrantes del Patrimonio Histrico declarados de inters cultural por el ministerio de esta Ley o mediante Real Decreto de forma individualizada.
Ley del Patrimonio Histrico Espaol, 1611985. ART. 9. 1.

BIEN CULTURAL ETNOGRFICO Forman parte del Patrimonio Histrico Espaol los bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o han sido expresin relevante de la cultura tradicional del pueblo espaol en sus aspectos materiales, sociales o espirituales.
Ley del patrimonio histrico espaol, 16185, ART. 46. Ver ART. 47.

BIEN CULTURAL INMUEBLE Para los efectos de esta Ley tienen la consideracin de bienes inmuebles adems de los enumerados en el ART. 334 del Cdigo Civil, cuantos elementos puedan considerarse consustnciales con los edificios y formen parte de los mismos o de entorno o lo hayan formado, aunque en el caso de poder ser separados constituyan un todo perfecto de fcil aplicacin a otras construcciones o a usos distintos del suyo original, cualquiera que sea la materia de que estn formados y aunque su separacin no perjudique visiblemente al mrito histrico o artstico del inmueble al que estn adheridos.
Ley del patrimonio histrico espaol, 16185. ART. 14.1.

Son bienes inmuebles: 1) Las tierras, edificios, caminos y construcciones de todo gnero adheridas al suelo. 2) Los rboles y plantas y los frutos pendientes mientras estuvieren unidos a la tierra o formen parte integrante de un inmueble. 3) .Todo lo que est unido a un inmueble de una manera fija de suerte que no pueda separarse de el sin quebrantamiento de la materia o deterioro del objeto de la materia o deterioro del objeto. 4) La estatuas, relieves, pinturas u otros objetos de uso u ornamentacin colocados en edificios o heredades por el dueo de un inmueble en tal forma que revele el propsito de unirlos de un modo permanente al fundo [...].
Cdigo Civil espaol, ART. 334.

BIEN CULTURAL MUEBLE Para los efectos previstos en esta Ley, adems de los enumerados en el ART. 335 del Cdigo civil, tienen consideracin de bienes muebles aquellos de carcter y valor histrico, tecnolgico o material, susceptibles de ser transportados, no estrictamente consustnciales con estructuras inmuebles, sea cualquiera su soporte material.
Lei do Patrimonio Cultural de Galicia, 8/1995. ART. 49

Se reputan bienes muebles los susceptibles de apropiacin no comprendidos en el captulo anterior, y en general todos los que pueden transportar de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuvieren unidos.
Cdigo Civil espaol. ART. 335.

23

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Clasificacin de los bienes inscritos con carcter especfico en el Catlogo General del Patrimonio Histrico Andaluz. Categora, Patrimonio mueble: 1) Pintura. 2) Escultura. 3) Dibujo. 4) Grabado. 5) Retablstica. 6) Carpintera de lo blanco. 7) Puertas, ventanas, canceles, Otros elementos constructivos en madera. 8) Estucos y yeseras. 9) Orfebrera 10) Rejera y otros elementos en metal aplicados al inmueble. 11) Textiles 11) Vidriera y vidrios 13) Cermica y azulejera. 14) Mobiliario. 15) Eboraria y hueso. 16) Glptica (arte de grabar en piedras duras). 17) Musivaria (musivo: del latn musivus de mosaico.) Adj. V. oro musivo 18) Epigrafa. 19) Numismtica. 20) Herldica. 21) Corioplastia. 22) Instrumentos musicales. 23) Armas, armaduras y objetos de uso militar. 24) Maquinaria y objetos para uso tcnico y cientfico. 25) Objetos e instrumentos de inters etnogrfico. 26) Fsiles y restos de inters paleontolgico. 27) Otros.
Reglamento de Proteccin y Fomento del Patrimonio Histrico de Andaluca. 19/1995. Anexo 1

BIENES MUEBLES Aquellos que pueden ser transportados de un punto a otro sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuvieren unidos.
Cdigo Civil espaol. Art 335

BLANCO No es una simplificacin, sino la mejor eleccin: es para mi el color mas bello porque en el se reconocen todos los colores del arco iris... El blanco fue siempre smbolo de perfeccin, de pureza, de claridad... Ante una superficie blanca se puede comprender mejor que nada el juego de luz y sombra, de superficies y hendiduras.
Richard Meier. Arquitectura del siglo XX, volumen 2. Taschen

BOCETO Proyecto o apunte general previo a la ejecucin de una obra artstica.

RAE

Dibujo escueto (que utiliza o recurre a muy pocas operaciones grficas) para dar una idea o una informacin primordial sobre una cosa. Sus intenciones son las mismas que las de cualquier dibujo arquitectnico. Ver dibujo. Se suele realizar a mano alzada y se le puede llamar dibujo germinal, pues es el germen o semilla par otros dibujos posteriores. Son normalmente, dibujos preparativos y casi siempre inacabados o incompletos. Es comn llamarlos borradores, bosquejos, esbozos o estudios. Procede de una palabra italiana que viene a significar piedra sin pulir. Algunos tipos de bocetos son: bocetos estratgicos, analticos y de ideacin.
Parra Ban, Jos Joaqun; Apuntes de Anlisis Grfico Arquitectnico curso 2004/2005, Leccin 6. Dibujos de arquitectura: El boceto

CADALSO Fortificacin o baluarte de madera RAE Cadalso (o cadahalso). Este elemento tpico de las fortificaciones antiguas, es una superestructura de madera que ocupa la mitad superior de la construccin. Antiguamente, el cadalso sola tener el frente y la base aspilleradas (con aberturas largas y estrechas), para facilitar el hostigamiento del enemigo. Con todo, la utilizacin de madera era tambin muy frecuente en las casas de la montaa anteriores al siglo XV, por lo que esta torre evoca tambin la forma de construir que tenan los habitantes de aquella poca anterior al siglo XVI. CANTERA

24

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Sitio de donde se saca piedra, greda u otra sustancia anloga para obras varias. Explotacin a cielo abierto de donde se extrae piedra u otros materiales.

RAE BANTE

CAOS Dos acepciones parece tener caos, una de ellas catastrofista (o idealista, que viene a ser un poco lo mismo) y otra cercana al materialismo, para lo cual, lo catico es una parte ms de la realidad. Se considera a veces lo catico como perdida total del orden. Pero esta visin implica conceder que si existe un absoluto desorden, tambin debe existir un absoluto orden.
Comte- Sponville, Diccionario Filosfico, Paids; Barcelona, 2001

Lo catico como imprevisibilidad puede ser una de las cargas o tambin una de las dichas- del diseo y de sus mtodos. El caos o indeterminacin de las trayectorias surge, segn M. Gausa, porque el sistema es sensible a la variacin, a la incidencia de las acciones individuales locales que acaban perturbando y alterando la globalidad.
Gausa, Manuel, Diccionario Metapolis de la Arquitectura Avanzada, Actar, Barcelona, 2001

CAPILARIDAD Capacidad fsica relacionada con la tensin superficial, por la que un material poroso absorbe el lquido que lo empapa, hacindolo subir hasta un nivel determinado por la ley de Jurin mientras repele al lquido que no lo empapa.
Diccionario LID de Construccin e Inmobiliario, Madrid 2003.

Efecto de la tensin superficial por el cual la adherencia del lquido a la superficie de un slido es mayor que la cohesin interna del propio lquido, lo que produce que este ascienda a travs del slido hasta una altura tal que las fuerzas se equilibren.
Ching, Francis D.K., Diccionario Visual de la Arquitectura, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 87-89

CARCTER del lat. character. Seal o marca que se imprime, pinta o esculpe en algo.

RAE

Dirijamos nuestras miradas sobre un objeto. El primer sentimiento que experimentamos se deduce, evidentemente, de la manera en que el objeto nos afecta. Llamo carcter al efecto que resulta de este objeto y que causa en nosotros una determinada impresin. Introducir carcter en una obra es emplear con equidad todos los medios propios, de manera que no nos hagan experimentar otras sensaciones ms que aquellas que deben resultar del tema.
tienne-Louis Boulle , Arquitectura. Ensayo sobre el arte,1985

El uso de la palabra carcter, tal como la teora la admite, indica en la obra de arte, no con sentido vago y general cualquier distincin debida a la medida o la cualidad, sino ms bien una distincin preminente que la hace destacar (). 1) Se usa la palabra carcter para ensalzar una obra que est dotada de las cualidades con que la naturaleza se expresa con las palabras fuerza, poder, grandeza 2) No se utiliza para decir que la obra tiene un signo distintivo cualquiera, sino por el contrario que la obra se distingue por una cualidad especial que se ha decidido, sobre todo en las obras de las artes de imitacin. 3) Cualidad propiamente distintiva de una obra, con una idea de propiedad entendida en su sentido diferente del sentido banal y vulgar. Esta propiedad es la del poder que tiene la obra para mostrarnos cul es su naturaleza particular y cual su destino. La primera acepcin se aplica pues a todo arte de construir, a todo monumento de arquitectura dotado de la facultad de golpear el espritu y los sentidos por las cualidades de fuerza y grandiosidad, ya que la expresin no puede resultar sino del doble principio de la unidad y de la simplicidad.() La segunda relacin se aplica tanto al arte de construir en general, tanto a la obra de arquitectura en particular, es la que se expresa diciendo, en uno y otro caso, que aquello tiene un carcter. Tiene por objeto expresar la cualidad que se denomina generalmente originalidad. Se entiende por carcter original, lo que designa que el arte de construir o la obra de arquitectura no representan en absoluto copias. La tercera relacin es la que expresa cuando se dice de un monumento que el arquitecto le ha dado o no le ha dado su carcter, es decir, lo que le conviene como propio, como propiedad indicativa.
Quatremre de Quincy (1755-1849), Dictionnaire historique darchitecture comprenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archaeologiques, biographiques, thoriques, didactiques et pratiques de cet art, 1832

CALLE Es un terreno dominado por el desconocimiento muto entre usuarios y donde los individuos confan en que su aspecto ser suficiente para definirlos.
Manuel Delgado. Memoria y lugar. Universidad politcnica, Valencia, 2001

CAMBIO DE USO

25

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Modificacin, alteracin o conversin de una costumbre, hbito o tradicin consolidada en algo distinto, opuesto o contrario.
Diccionario Didctico de Espaol, Avanzado. Madrid: Ediciones SM

El cambio de uso a lo largo del tiempo, junto con el mantenimiento determinan de forma directa la conservacin del edificio y su posibilidad de futuro Es importante precisar que no todas las modificaciones que los propietarios introducen en sus viviendas constituyen una verdadera mejora
Rufino Javier Hernndez Minguilln y Miguel ngel Alonso del Vall, Manual de uso y mantenimiento, viviendas colectivas, Gobierno de Navarra 1989

CALIDAD Grado en el que un conjunto de caractersticas inherentes, cumplen con las necesidades o expectativas establecidas, que suelen ser implcitas u obligatorias. UNE-EN-ISO 9000:2000 La mnima prdida que un producto o servicio ocasiona a la sociedad desde que es entregado.
Dr. Genichi Taguchi

CAPA Estrato de los terrenos.

BANTE

CASA La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que haya necesidad para ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no tiene que rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir a la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte ensea nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro. La casa piensa en el presente. La persona ama todo lo que sirve para su comodidad. Odia todo lo que quiera arrancarle de su posicin acostumbrada y le abrume. Y por ello ama la casa y odia el arte
Adolf Loos, pensamiento extrado del libro Otros modos de habitar, reflexiones

CATALOGACIN Accin y efecto de catalogar. Catalogar: Clasificar, encasillar dentro de una clase o grupo.

RAE

Proceso por el que son transferidos conforme a determinadas reglas ciertos datos tcnicos a un soporte documental. Su fin es facilitar la identificacin fsica de los documentos, y su producto final, el catlogo, actuar de intermediario entre los usuarios y el fondo bibliogrfico. El proceso de catalogacin se centra en dos fases fundamentales: Una, dedicada al estudio y observacin de los datos del documento en cuestin. La otra, se relaciona con las tareas de confeccin del catlogo.
C. Ramos Fajardo, M. J. Ariza Rubio y M. Reina de la Torre, Manual prctico de catalogacin, Granada Impredisur, 1991. Q 025 9-D

Analizado el objeto, el patrimonio arquitectnico, podemos traducir esas reflexiones en observaciones prcticas para su proteccin y, dentro de ella como instrumento operativo bsico- la catalogacin. Catalogar, segn la Academia, es el acto de formar catlogo de determinados elementos, es decir hacer relaciones ordenadas en las que se incluyen o describen de forma individual objetos relacionados entre s. No especifica la definicin qu tipo de relacin es esa ni cul es el objetivo de su ordenacin. Entre las gentes relacionadas con el patrimonio arquitectnico catalogar se identifica, sin embargo, con una faceta de la accin protectora de ese patrimonio prevista en la legislacin, especialmente en la urbanstica. La catalogacin tiene en este caso un fin: proteger los elementos ordenados, elementos que adems de una relacin de naturaleza tienen entre s otra no menos importante, pertenecer a un mismo territorio. Es peligrosa la particularizacin de las catalogaciones, entendidas como listas de bienes destacables por diversas circunstancias (tipolgicas, cronolgicas, estilsticas o funcionales), confeccionada segn parmetros intrnsecos, propios de la naturaleza comn de los bienes, pero sin atender los factores valorativos extrnsecos, el contexto territorial y social en el que se encuentran esos bienes, los aspectos coyunturales, las estrategias urbansticas en las que se han de ingerir los catlogos.
Catalogacin del Patrimonio Histrico: contenido de las I jornadas sobre Catalogacin del Patrimonio Histrico Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 1996. Q 7 66

CEGUERA Cuando una obra de arquitectura o de arte se aparta de pautas culturalmente establecidas, no es suficiente verla para comprenderla. Es necesario desarrollar previamente un proceso colectivo de clarificacin, que incluya la verbalizacin de su significado y el establecimiento de nuevos cnones interpretativos. Esto lleva tiempo. En el caso del Pabelln, su

26

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

interpretacin por una minora demand un par de semanas; el establecimiento de nuevos cnones de interpretacin y su difusin exigira, en cambio, tres dcadas. Mientras esta labor era llevada adelante por algunos, el estado de nimo de quienes no participaban en el proceso slo puede calificarse con un trmino: ceguera.
Juan Pablo Bonta. Anatoma de la interpretacin en arquitectura: resea semitica de la crtica del Pabelln de Barcelona de Mies van der Rohe. Barcelona, 1975 Q 72 Mies 19

CENTRO Si el centro es imagen de la coincidencia de los opuestos segn Nicols de Cusa, es concebible como una hoguera de intensidad dinmica. Es el lugar de condensacin y de coexistencia de las fuerzas opuestas, el lugar de la energa ms concentrada. Es todo lo contrario a la centralizacin de los opuestos o del equilibrio de los complementarios. El centro, no es pues ninguna forma concebible en la simblica como una posicin simplemente esttica. Es el hogar donde parte el movimiento de lo uno hacia lo mltiple, de lo interior hacia lo exterior, de lo no manifestado a lo manifestado, de lo eterno a lo temporal, procesos todos de emanacin y de divergencia se renen como en su principio todos los procesos de retorno y de convergencia en su bsqueda de la unidad.
Jorge Benavides Sols, Diccionario razonado de Bienes Culturales, Ed Padilla Libros, Sevilla. Q 03:7 42

CENTRO HISTRICO: En el pasado nunca ha existido. Poda ser la plaza. Grande o Mayor. De la aristocracia o del pueblo o del Santo protector. Pero no era un centro porque la ciudad histrica no tena periferia. El binomio centro/histrico ha sido inventado por la evolucin de la sociedad industrial. Cuando la ciudad ha dejado de ser un lugar, con frecuencia amurallado en el cual se conviva se convirti en una agregacin urbana. Con un centro siempre ms pequeo (y siempre menos histrico) y con una periferia ms extensa (y siempre menos moderna). El centro histrico se forma cuando finaliza la secular relacin entre campo y ciudad. La ciudad ya no existe y el campo ha sido (o est por ser) eliminado. La periferia se dilata. El centro histrico, incluso con sus limitaciones y alteraciones permanece corno la nica parte moderna. El nico lugar presentable y representante de nuestra cultura, de nuestra identidad y diversidad. Es nuestra memoria colectiva. La periferia por cualquier parte es igual, siempre marginal. Srdida. Privada de significado, sin urbs y sin civitas. No obstante las afirmaciones contrarias, innegable tutela y conservacin, se est haciendo de todo (y por todo) para transferir esto que queda del centro a la periferia. Expulsados los habitantes, el centro histrico se ha convertido en centro direccional. Despus comercial. Por lo tanto espectacular-recreativo. En fin: garaje. Quiz neogtico o neobarroco. Sin embargo, todos saben que sin memoria se enloquece. Perdiendo el centro histrico el territorio se convierte en pobre y enloquecido. En suma, el centro histrico es una riqueza a proteger con amor. Es insustituible para organizar, de modo urbano y civil, el presente y el futuro. Para exorcizar la invasin de las periferias y las deprimentes (hoy despreciadas) disneyland. Para dar testimonio que hoy, todava sabemos valorar la belleza.
Cervellati, Pierluigi, El centro histrico (Roma 1994)

Este Coloquio define como Centros Histricos a todos aquellos asentamientos humanos vivos, fuertemente condicionados por una estructura fsica proveniente del pasado, reconocibles como representativos de la evolucin de un pueblo: Como tales se comprenden tanto asentamientos que se mantienen ntegros, desde aldeas a ciudades como aquellos que a causa o de su crecimiento, constituyen hoy parte o partes de una estructura mayor. Los Centros Histricos, por s mismos y por el acervo monumental que contienen, representan no solamente un incuestionable valor cultural sino tambin econmico y social. Los Centros Histricos no slo son patrimonio cultural de la Humanidad sino que pertenecen en forma particular a todos aquellos sectores sociales que los habitan.
Coloquio de Quito, PNUD/UNESCO (1977)

[ ... ]centro histrico (la almendra central desde donde se desarrollaba la ciudad y a la que recientemente se aplic una poltica de rehabilitacin y restauracin de edificios histricos) se encuentra tercializado y degradado: abandonado por sus antiguos ocupantes, est ocupado por una nueva emigracin (sin techo ni esperanza de trabajo), donde mendicidad, prostitucin o trapicheo conviven de modo si no permitido, s, por lo menos, asumido.
Sambricio, Carlos. De Metrpolis a Blade Runner, Rev. Occidente n 185 (1996) pag 45

El centro histrico como bien cultural. Una perspectiva desde la ley del patrimonio histrico espaol: el objetivo de esta ponencia es ofrecer una mirada sobre el tratamiento de los Centros Histricos desde la perspectiva de la Conservacin del Patrimonio: una mirada bastante alejada en nuestro pas de la que procede de los responsables de Urbanismo y sobre la que la ltima Ley de Patrimonio Histrico del ao 1985 ha venido a contribuir a su aproximacin Para comenzar, pretendo hacer una precisin sobre el trmino centro histricocomo el conjunto histrico fruto de un asentamiento de valor patrimonial y que como tal es reconocido por la sociedad. El trmino se vincula, pues, no slo a los centros de nuestras ciudades,- casi todos se pueden encuadrar en este concepto por sus valores histricos, a pesar de sus diferencias de nivel-, sino tambin a los ncleos en los cuales todo el conjunto urbano es centro histrico, es conjunto histrico.
La intervencin en el Centro Histrico: 1as Jornadas de rehabilitacin, 27, 28 y 29 de febrero de 1992 / [direccin jornadas, Luis Alemay Mir] Palma de Mallorca Collegi Oficial d'Arquitectes de Balears, 1993. Q 72.025 111

27

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Salvar esos viejos cascos, esos centros histricos o esos pueblos y lugares que no son slo obras de arte, sino testimonios de nuestra historia y hasta fuentes de riqueza para la comunidad a que pertenece, es tarea urgente e ineludible. Para ello es preciso partir de una idea matriz: esos lugares son para la vida y no para la contemplacin y slo pueden salvarse formando parte de la cuidad de hoy y prestando a sus habitantes un servicio semejante al que prestaban cuando surgieron. No es posible convertir parte de una ciudad viva en un puro museo. Tiene que servir para la convivencia y la habitacin en las condiciones que hoy exigen los niveles alcanzados. Y tienen que tener la diversidad de uso que una comunidad exige.
Sociedad, Estado y Patrimonio Cultural / Jos Luis lvarez . Madrid Espasa Calpe, 1992. Q 72.025 110

CERRAMIENTO Ver lmite. Elemento constructivo superficial que cierra y define un local. Lo que limita y cierra un edificio constituyendo su fachada. Cercado y coto. Clave de un arco o bveda. Tipos de cerramiento Cerramiento horizontal. Aqul destinado a definir horizontalmente un espacio. Cerramiento Vertical. Aqul destinado a definir verticalmente un espacio.

BANTE BANTE BANTE BANTE

BANTE

CHURRIGUERESCO Estilo arquitectnico del barroco espaol caracterizado por la exuberancia decorativa de las fachadas. Recibe el nombre de Jos Churriguera y alcanza gran xito en Hispanoamrica. Se aplica hoy a la arquitectura decorada en exceso.
M.D. Arroyo Fernndez, Diccionario De trminos artsticos, Madrid, 1997.69

CIMBRA Armazn que sostiene el peso de un arco o de otra construccin, destinada a salvar un vano, en tanto no est en condiciones de sostenerse por s mismo. a) Cimbra en abanico: cimbra en la que los puntales forman grupos radiales, partiendo cada uno de ellos de un punto de apoyo comn. b) Cimbra recogida: cimbra cuyos nicos apoyos estn adosados o muy prximos a los elementos sustentantes de arcos o bvedas, permitiendo el paso libre bajo ella durante la construccin. BANTE CODAL Del latn cubitalis de cubitus = codo. Aguja que fija y une los maderos de un tapial. Ver Aguja. Madero horizontal u oblicuo para sujetar los tapiales que impiden el derrumbe de los lados de una zanja. El madero atravesado horizontalmente en un vano y que contrarresta los empujes laterales del mismo. Ver Entibacin.
Jos Ramn Paniagua, Vocabulario Bsico de Arquitectura. Madrid 1982. Q 03:7237

CDICE Se denomina cdice al conjunto de hojas rectangulares de pergamino o de papiro (o alternando ambos materiales) que se doblan formando cuadernillos para escribir sobre ellos. Dichos cuadernillos, al unirse por medio de la costura, llegan a constituir el cdice completo. Los de papiro fueron siempre menos comunes y necesitaban reforzarse por el dorso para evitar su fcil ruptura. Los cuadernillos se denominaban por los romanos duerniones, terniones, cuaterniones o quinterniones segn el nmero de hojas contenidas antes de doblarlas. Como lo regular es que se formaran cuatro (ocho dobladas) ha quedado el nombre de cuadernos (quaterni) para designar los ejemplares pequeos aunque dispongan hoy de mayor nmero de pginas. Los cdices de pergamino se escriban con frecuencia por ambas caras de sus hojas (opistgrafas). No as los de papiro que por lo regular slo se escriban en una de sus caras y que por lo mismo se llamaban anapistgrafos. Los ejemplares ms lujosos de pergamino se tean de amarillo o de prpura. Difieren notablemente de las normas descritas los cdices americanos de procedencia indgena tambin llamados cdices aunque impropiamente. stos se componen de hojas de piel o de lienzo o de papel gave (hecho de la epidermis de la planta de agave o pita) recubiertas con una sustancia calcrea y blanquecina, no dispuestas a manera de libro sino pegadas entre s de modo que el conjunto se pliega como un lienzo o un mapa. Se divide en dos grupos: mexicanos, hechos de piel o de lienzo y correspondientes al territorio mexicano. mayas, fabricados en papel gave y procedentes de Yucatn y Amrica Central. Ambos tipos suelen contener miniaturas o dibujos en el centro de las hojas y escritura jeroglfica en los lados. Tambin los hay posteriores a la conquista espaola que se distinguen por una mayor perfeccin en el dibujo. BANTE

28

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(Fr. Manuscrit; in., cdex; al., Kodex; it., codice) Del lat. Codex o caudex, cepa, tronco. Los antiguos escriban sus leyes en tablas de madera, de donde proviene cdigo, compilacin de leyes, y cdice, manuscrito o libro manuscrito en que se conservan obras o noticias antiguas, los libros sagrados, crnicas etc. Suelen ilustrarse, una vez terminados, con vietas, iniciales, ttulos etc., con lo que a veces son obras de arte, especialmente los medievales. CAL El origen del cdice es el codex romano, que consista en una serie de tablillas enceradas, que se presentaban encuadernadas en forma de libro. A comienzo de la poca imperial se adopt la moda de escribir las obras literarias en libritos de pergaminos (hasta entonces se haca en rollos denominados volumen) y esta forma que al principio era un lujo, acab imponindose en la edad media para la transmisin de textos literarios. El uso ha ido reservando la denominacin cdice para los manuscritos antiguos de cierto valor histrico o artsticos, as como para los libros manuscritos en caracteres pictogrficos sobre hojas de piel de venado raspadas provenientes de Mxico central, realizados en poca precolombina. Una rama de la paleografa, la codicologa, tiene por objeto estudiar los cdices en cuanto a sus caractersticas formales y no por su texto.
Gran Enciclopedia Larousse. Ed. Planeta Volumen 3

Libro manuscrito de cierta antigedad y de importancia histrica o literaria. En sentido estricto, se dice de estos libros cuando son anteriores a la invencin de la imprenta. Parte del misal o del breviario que contiene los oficios concedidos a una dicesis o corporacin particularmente. RAE Como pude, me incorpor de la banqueta, apagu la lmpara y ech una dolorosa mirada a los dos hermossimos cdices bizantinos que descansaban, abiertos, sobre mi mesa. Haba dedicado mis seis ltimos meses de vida a reconstruir, con ayuda de aquellos manuscritos, el famoso texto perdido del Panegyrikon de san Nicforo y me encontraba a punto de terminar mi trabajo. Suspir con resignacin
Matilde Asensi, El ltimo Catn, ed. Debolsillo, 2004 Barcelona

La lectura del primero de los bifolios del Cdice Iyasus me dej absolutamente encandilada. El escriba, que deca haberse llamado Mirgenes de Nepolis pero que, en el momento de redactar el texto, se daba as mismo, repetidamente, el nombre de Catn, explicaba que, por la voluntad de Dios Padre y de Su Hijo Jesucristo, unos cuantos hermanos de voluntad, diconos de la baslica del Santo Sepulcro en Jerusaln y devotos adoradores de la Verdadera Cruz, se haban constituido en una especie de hermandad bajo la denominacin de (STAUROFLAKES) o guardianes de la Cruz.
Matilde Asensi, El ltimo Catn, ed. Debolsillo, 2004 Barcelona

COLAPSO ( del latn collapsus, parte de collabi, caer arruinarse) Destruccin, ruina de una institucin, sistema, estructura, etc, Paralizacin a la que puede llegar el trfico y otras actividades. Deformacin o destruccin de un cuerpo por la accin de una fuerza. Estado de postracin extrema y baja tensin sangunea, con insuficiencia circulatoria. Disminucin anormal del tono de las paredes de una parte orgnica hueca con decrecimiento o supresin de su luz. RAE Ruina repentina de una obra. Fenmeno de hundimiento o de aplastamiento de las fibras de una madera, que tiene lugar cuando se secan maderos muy hmedos a altas temperaturas. BANTE COLLAGE Tcnica pictrica consistente en pegar sobre lienzo o tabla materiales diversos.

RAE

Tcnica que consiste en superponer de forma artstica y a la vez sorprendente elementos diversos creando una composicin artstica.
Diccionario tcnico arquitectura y construccin, Instituto Monsa de Ediciones, 2001. Q 03:72 77

Si el arquitecto del siglo XX ha hecho todo lo contrario de querer imaginarse a s mismo como bricoleur, en ese mismo contexto debemos su frigidez en relacin con el gran descubrimiento del siglo XX. El collage pareca carecer de sinceridad, representar una corrupcin de los principios morales, una adulteracin. Uno piensa en el bodegn con rejilla de Picasso, su primer collage, y empieza a comprender el porqu. Al analizarlo, Alfred Barr habla de la seccin de rejilla de silla, que no es real ni pintada, sino que es, en realidad, un trozo de facsmile en hule pegado a la tela y, en parte, pintado. Aqu, en un cuadro, Picasso juega con la realidady la abstraccin en dos medios y a cuatro niveles o relaciones diferentes. Si nos detenemos a pensar en cul es el ms real, nos encontramos movindonos de la contemplacin esttica a la metafsica, pues lo que parece ms real es lo ms falso, y lo que parece m remoto a la realidad cotidiana tal vez lo ms real, puesto que es menos imitacin. Y facsmile en hule de rejilla de silla, un objet trouv arrebatado al mundo subterrneo de la baja cultura y catapultado al muindo superior del alto arte, podra ilustrar le dilema del arquitector. El collage es a la vez inocente y tortuoso.

29

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

De hecho, entre los arquitectos tan slo Le Corbusier ha mostrado alguna simpata respecto a esta clase de cosas. Sus edificios , aunque no sus planes urbanos, estn repletos de los resultados de un proceso equivalente al del collage. Objetos y episodios son importaciones entrometidas y, aunque conservan las matizaciones de su frente y su origen, consiguen tambin un impacto totalmente nuevo a partir de su contexto cambiado. En el estudio Ozenfant, por ejemplo, nos encontramos ante una masa de alusiones y referencias que parecen todas ellas reunidas por medio del collage.
Manuel Gausa...,Diccionario metapolis arquitectura avanzada : ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin, Actar, 2001. Q 03:72 59

Tcnica plstica que consiste en pegar sobre un soporte (bastidor de tela, lienzo, cartn, etc.) diversos elementos (papel, tela, chapa, etctera), estructurados libremente (cortados, rasgados, rotos, etc.) con libre eleccin de formas, colores y calidades. Es voz francesa, sin traduccin aceptada en castellano, que significa conjunto de cosas pegadas. Inicialmente predomin el uso del papel (V. Papier coll) y es caracterstico de la primera mitad del siglo XX, aunque actualmente se usan de nuevo los collages en la nueva figuracin, en el pop-art, etc. GF Del francs coller, pegar. Procedimiento artstico consistente en pegar sobre un soporte pictrico diversos elementos y materiales no identificables con los pigmentos tradicionales, en ocasiones combinados con reas dibujadas o pitadas; el trmino se utiliza tambin para designar a la obra resultante. La realizacin del primer collage de la historia del arte se atribuye a Pablo Picasso, quien en 1912 aadi un trozo de hule a un bodegn cubista titulado Naturaleza muerta con silla de rejilla, y rode el permetro ovalado del lienzo con una soga de camo; paralelamente, su compaero en la gestacin del cubismo, Georges Braque, desarroll una variante de collage conocida como papier coll (papel pegado), en la que slo se emplean fragmentos recortados de papel y cartn. Muchos artistas de vanguardia, en especial los vinculados al futurismo, el dadasmo y el surrealismo, desarrollaron las posibilidades expresivas del gnero, llevando a cabo su aplicacin tridimensional en el assemblage (agregacin escultrica de elementos diversos, preferentemente objetos encontrados). Un collage realizado mediante la yuxtaposicin de imgenes o fragmentos de imgenes ya dadas se denomina montaje; en el caso de que slo se utilicen fotografas, recibe el nombre de fotomontaje.
Garca-Bermejo, J.M. y Gmez Cedillo, A., Conceptos fundamentales de Arte, Alianza Editorial, Madrid, 2000 Q 03:7 44

Collage y conciencia del arquitecto, collage como tcnica y collage como estado de nimo: Lvy-Strauss nos habla de que la moda intermitente de los collages, originada cuando la artesana se estaba muriendo, no podra ser ms que la transposicin del bricolage a los dominios de la contemplacin. Si el arquitecto del siglo XX ha hecho todo lo contrario de querer imaginarse a s mismo como bricoleur, en este mismo contexto debemos situar su frigidez en relacin con el gran descubrimiento del siglo XX. El collage pareca carecer de sinceridad, representar una corrupcin de los principios morales, una adulteracin. Uno piensa en el Bodegn con rejilla de Picasso, de 191-12, su primer collage, y empieza a comprender el porqu. Al analizarlo, Alfred Barr habla de la seccin de rejilla de silla, que no es real ni pintada, sino que es, en realidad, un trozo de facsmil en hule pegado a la tela y, en parte, pintado. Aqu, en un cuadro, Picasso juega con la realidad y la abstraccin en dos medios y a cuatro niveles o relaciones diferentes. Si nos detenemos a pensar en cul es el ms real, nos encontramos movindonos de la contemplacin esttica a la metafsica, pues lo que parece ms real es lo ms falso, y lo que parece ms remoto a la realidad cotidiana es tal vez lo ms real, puesto que es menos imitacin. Y el facsmil en hule de la rejilla de la silla, un objet trouv arrebatado al mundo subterrneo de la baja cultura y catapultado al mundo superior del alto arte, podra ilustrar el dilema del arquitecto. El collage es a la vez inocente y tortuoso. De hecho, de entre los arquitectos tan slo aquel gran alternador, Le Corbusier, unas veces erizo y otras zorro (parafraseando a Isaiah Berlin, que distingue dos actitudes mentales adoptadas por los arquitectos) , ha mostrado alguna simpata respecto a esta clase de cosas. Sus edificios, aunque no sus planes urbanos, estn repletos de los resultados de un proceso al que cabra considerar como ms o menos equivalente al del collage. Objetos y episodios son importaciones entrometidas y, aunque conservan las matizaciones de su frente y su origen, consiguen tambin un impacto totalmente nuevo a partir de su contexto cambiado. En el estudio Ozenfant, por ejemplo, nos encontramos ante una masa de alusiones y referencias que parecen todas ellas reunidas por medio del collage.
Rowe, Colin y Koetter, Fred, Collage City, Ed. GG, Barcelona, 1891. Q 711.4 148

El collage pretende ser una forma de aproximacin al objeto, mediante elementos integrantes de dicho objeto: materiales rudimentarios, funcionales, utilitarios. Todo, menos caer en la pura representacin pintada y, por tanto, idealizada. En lugar de proponer una recreacin de la realidad, el autor de collages sustituye esa realidad con otra; en lugar de proporcionar la tradicional evasin temporal de los sentidos hacia una obra artstica, el collage nos ofrece la actualidad de las cosas cotidianas, de los gestos habituales de la era en que vivimos.
Iscan, Ferit, As se hace un collage, Ed. Parramn, Barcelona, 1990. Q 75 164

Siempre he estado inconforme con la nocin de collage, porque siempre me ha interesado mucho ms el concepto de montaje, supongo que debido a que el montaje es bsicamente la planificacin de una serie de eventos o la planificacin de una serie de episodios visuales o de otro tipo. Creo que el collage es algo que cualquiera puede hacer, pero el montaje introduce un valor estratgico de abstraccin. Un montaje es mucho ms que un collage.
Koolhaas, Rem, Entrevista con Tom Fecht, 1997

30

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(...) Una visin ms compleja del significado de la arquitectura anloga puede vislumbrarse en la manera en que una ciudad anloga se construye. Dicho de otra manera: la totalidad de las cosas, el cuerpo del que hablo, se presentan como un diseo, constituyen un diseo, aunque nacido de tcnicas tradicionales, acaba por pedir una nueva tcnica. Yo he nombrado esta tcnica en el pasado collage, en la que, aunque conozcamos el mecanismo de su construccin, siempre ignoramos su ltimo significado o, ms simplemente, las combinaciones, voluntarias o automticas, acaban por otorgar al objeto un significado que de repente aparece como obvio.
De Aldo Rossi, traducido del Catlogo de la Exposicin Rossi en Nueva York, en 1980. En Muntaola, Joseph, Retrica y Arquitectura, Hermann Blume, Madrid, 1990. Q 72.01 69

COLOR El color, segn la mayora de las obras que tratan sobre l, es una entidad mltiple: es pigmento, luz, sensacin e informacin. [] Nosotros vamos a designar con la palabra color tanto a la cualidad supuestamente cromtica de la luz como a la de los pigmentos; as distinguiremos ambos conceptos de la cualidad cromtica de la visin.
Sanz, Juan Carlos, El libro del color, Alianza Editorial, Madrid, 1993

El uso del color debe tener presente antes que nada el carcter polivalente y cambiante de los aspectos que entran en juego, tanto es as, que escapan a una precisa definicin. Efectivamente la sensacin cromtica nos viene dada por mltiples factores: Factores fsico-qumicos, esto es, la materia y la luz como realidades fsicas. Factores de tcnica y prctica pictrica: colas, mezclas de colores, modos de pintar Aparato visual: transforma los rayos luminosos en sensaciones cromticas con sus diferentes cualidades de color, luminosidad, saturacin, intensidad, etc. Elementos perceptivos dependientes de la diferente colocacin de los colores: de ellos deriva la continuidad y calidad de la percepcin as como la delimitacin de una definicin precisa. Un determinado color disminuye o potencia su intensidad luminosa modificando tambin su tonalidad, pureza, saturacin, etc. Factores psicolgicos: se ocupan de los diferentes efectos provocados por un mismo color en observadores diversos segn la variedad de su experiencia, sensibilidad e inteligencia.
De Grandis, Luigina, Teora y uso del color. Ediciones Ctedra, Madrid, 1985

De algn modo, para mi, el color se escapa del color en algn lugar a finales de los ochenta. Hay dos clases de colores: los que pertenecen de forma intrnseca a un material o sustancia (los cuales no pueden ser cambiados) y aquellos que son artificiales, que pueden ser aplicados y as transformar la apariencia de las cosas. Diferencia entre color y pintura [...]. En los aos sesenta, el color era un elemento crucial para soportar horrible vida cotidiana (agradable en casa, discreto para el trabajo). Sobre el ao 68, el color resurge, todos los colores al mismo tiempo como un espectculo de juegos artificiales donde no hay color mas importante que otro. Luego, en los ochenta, con el auge postmodernista, el color empieza a ponerse en duda. El postmodernismo aposta por los materiales reales (granito, travertino, mrmol), solo son considerados colores con clase y suficientemente maduros el beige o el color teja. Ciudades enteras cambian su paleta de colores de la noche a la maana. Los azules y rosas de Miami se convierten en blancos y amarillos, todo por el buen gusto.
Koolhaas, Rem, The future of colours in looking bright, Colours. Rem Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini, Birkhuser, 2001

COMMODITAS (Del latn commoditas, commoditatis) triada vitruviana reformulada por Alberti, cuyo objetivo era lograr la armona (concinnitas) entre la firmeza (firmitas o perennitas) la utilidad (utilitas o comoditas) y la belleza (venustas o voluptas). Se trata de la aspiracin clsica de la oratoria: la unidad entre el bien y la belleza. En el prlogo de Principios fundamentales de la Arquitectura, ACKERMAN, J (Pg. 10), dice al respecto: Frankl enfoca la atencin sobre un aspecto de esta relacin: el modo en que el concepto espacial de un edificio, sus accesorios y ornamentos se adaptan a las actividades para las que fueron proyectados. Esta formulacin del problema eleva la interpretacin de la commoditas vitruviana a un nivel intelectual, en el que pueden efectuarse importantes conexiones entre el arte y otros aspectos de una cultura. [...] Este principio se vio asimismo estimulado por cambios en su ambiente: la emergencia del funcionalismo como base de la teora arquitectnica moderna, y el impacto de la sociologa y la antropologa en la composicin de la historia. [...]
Silvestre, Graciela; La presencia del ausente. Problemas de la representacin pblica en las artes plsticas. Elina Rossi, Madrid. 1995. pp. 80-81. Q 72.01 278

COMPLEJIDAD Conjunto de caractersticas de lo que est formado por diversas partes o elementos. Dificultad para ser entendido o comprendido; complicacin.
Diccionario didctico de espaol SM

31

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Una aproximacin a una posible teora de la complejidad puede ser el desarrollo de una nocin de lo compuesto o del ensamblaje que no presente ni multiplicidad ni unidad, que no sea una totalidad ni se entienda como internamente contradictoria. La complejidad implica fusin de sistemas mltiples y diferentes en un ensamblaje que se comporte como una unidad siendo irreductible a unidades de organizacin ms simples. Tal estado de organizacin tendra que distinguirse de lo meramente contradictorio o complicado por estar organizado como una unidad y a la vez se distinguira de una totalidad por su multiplicidad interna. Los trminos multiplicidad y unidad quedan enlazados, ya que un ensamblaje de componentes discretos en una composicin provisional que muestra una identidad colectiva puede entenderse como una unidad, y una composicin provisionalmente unificada que muestra su propia diversificacin y diferenciacin interna puede entenderse como una multiplicidad. Unidad y multiplicidad son trminos enlazados dependientes de las perspectivas mutuas; lo uno que es internamente mltiple (multiplicidad), los varios que estn agregados en un ensamblaje (unidad).
Lynn, Greg. Burujos: la medida de la complejidad, Fisuras 3, 1995

Los arquitectos no pueden por ms tiempo dejarse intimidar por el lenguaje puritanamente moralista de la arquitectura moderna ortodoxa. Prefiero los elementos hbridos a los puros, los que aceptan compromisos a los limpios, los distorsionados a los obvios, los ambiguos a los articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la vez son interesantes, los convencionales a los diseados, los que buscan el acuerdo a los excluyentes, los redundantes a los sencillos, los que nos hablan del pasado a aquellos que son innovadores, los irregulares y equvocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa frente a la necesidad obvia. Me manifiesto en pro del no sequitur y proclamo la dualidad. Estoy a favor de la riqueza de significados frente a la claridad de significados; de las funciones implcitas frente a las explcitas. Prefiero ambos y al mismo tiempo a uno u otro, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al blanco o al negro. Una arquitectura vlida conoce muchos niveles de significado y diversos focos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradiccin tiene una especial obligacin para con el todo: su verdad debe estar en la totalidad o en sus implicaciones. La arquitectura debe incorporar la dificultosa unidad de la inclusin ms que asumir la fcil unidad de lo exclusivo. Ms no es menos.
R. Venturi, Complejidad y contradiccin en la arquitectura, GG, Barcelona, 1972, p. 25 y 26. Q 72.01 149

Complejidad es la capacidad de combinar capas de informacin mltiples, simultneas y no siempre armnicas. El tradicional sentido nico y esencial de las cosas deja paso, as a definiciones ms ambivalentes y multivalentes, menos perfiladas, ms difusas (polifacticas). stas traducen el carcter multiplicado de la propia realidad; una realidad que reclama una aproximacin, ya no slo formal sino tambin infraestructural (relacional y estratgica), a los acontecimientos, asociada a una compresin, aparente o virtualmente catica, de la idea de complejidad.
Gausa, Manuel, Diccionario metpolis de arquitectura avanzada. Ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin.

Me gusta la complejidad y la contradiccin en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o del expresionismo. En su lugar hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigedad de la experiencia modera, incluyendo la experiencia que es intrnseca al arte.
Venturi, Robert, Complejidad y contradiccin en la arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona, 1992

La arquitectura actual est en busca de una nueva complejidad. Es una arquitectura que medita sobre el caos aparente, las distorsiones y las deformaciones, los repliegues y los intersticios. Es una arquitectura que construye las contradicciones de la explosin de un espacio dinmico llegado al lmite de la fragmentacin. Es una arquitectura que est tratando de plantear nuevos mtodos de representacin alternativos a los que se utilizan convencionalmente. Sin embargo, detrs del mecanismo de la superposicin, descomposicin y dinamismo, existe un impulso hacia la coherencia y la consistencia, hacia un orden subyacente que es en realidad un complicado sistema de rdenes sobrepuestos, intrincados y mutables en sus relaciones recprocas.
Moisset des Espans, Ins, Complejidad, fractales, arquitectura en Quaderns darquitectura i urbanisme n 222, pp 132-135, 1999

Para desarrollar una teora de la complejidad no basada en la contradiccin de diferencias es necesario reconceptualizar la identidad de modo que ni se reduzca a primitivas ni emerja hacia totalidades. Una teora de la complejidad que abandone tanto la unidad como la multiplicidad a favor de una serie de multiplicidades y unicidades continuas es un modo de escapar de la definicin de identidad a travs de la contradiccin dialctica. La complejidad implica fusin de sistemas mltiples y diferentes en un ensamblaje que se comporte como una unidad siendo irreductible a unidades de organizacin ms simples.
La medida de la complejidad/ LYNN,Grez. Fisuras 3 1/3, 1995

La complejidad y la contradiccin versus la simplificacin o el pintoresquismo: los arquitectos modernos ortodoxos han admitido la complejidad insuficientemente o inconsistentemente. En su intento de romper con la tradicin y empezar todo de nuevo idealizaron lo primitivo y elemental a expensas de lo variado y sofisticado. Al participar en un movimiento revolucionario, aclamaron la novedad de las funciones modernas, ignorando sus complicaciones. En su

32

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

papel de reformadores, abogaron puritanamente la separacin y exclusin de los elementos, en lugar de la inclusin de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del movimiento moderno, Frank Lloyd Wrigh escribi: Tuve unas visiones de simplicidad tan amplias y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal armona queme convenc que cambiaran y profundizaran el pensamiento y la cultura del mundo moderno. As lo cre. Y Le Corbusier, uno de los fundadores del Purismo, hablaba de las grandes formas primarias de las que deca que eran diferentesy no tenan ambigedad.Los arquitectos modernos con pocas excepciones evitan la ambigedad. Pero ahora nuestra posicin es diferente: Al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad tambin evolucionan ms rpidamente que antes y requieren una actitud semejante a la que escribi August Heckscher: El paso de una visin de la vida esencialmente simple y ordenada a una visin de la vida compleja e irnica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez. La complejidad no niega la simplificacin vlida que es parte del proceso de anlisis, e incluso un mtodo de conseguir la misma arquitectura compleja. Pero esta clase de simplificacin es un mtodo en el proceso analtico de conseguir un arte complejo. No debe confundirse con un objetivo. Sin embargo, una arquitectura de la complejidad y la contradiccin, no quiere decir un expresionismo pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a la falsa simplicidad de una primitiva arquitectura moderna.
Complejidad y contradiccin en la arquitectura / Robert Venturi ; con una introduccin de Vincent Scully. Barcelona Gustavo Gili, 1992. Q 72.01 149

Cualidad de complejo. Complejo: (Del latn complexus, part. Pas. De complecti, enlazar) Que se compone de elementos diversos. Enmaraado de difcil comprensin. RAE Hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrnseca al arte. En todas partes, excepto en la arquitectura, la complejidad y la contradiccin se han reconocido (...). Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria por el hecho de incluir los tradicionales elementos vitruvianos de comodidad, solidez y belleza. (...) Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradiccin y la complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez. (...) una arquitectura de la complejidad y la contradiccin tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difcil de la inclusin en vez de la unidad fcil de la exclusin. Ms no es menos. (...) La doctrina menos es ms deplora la complejidad y justifica la exclusin por razones expresivas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea muy selectivo determinando qu problemas quiere resolver. Pero si el arquitecto debe confiar en su manera de concebir el universo, tal confianza significa seguramente que el arquitecto determina cmo se resuelven los problemas, pero no qu puede determinar qu problemas va a resolver. (...) El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado el deseo de simplicidad. Pero la simplicidad esttica, que es una satisfaccin para la mente, deriva, cuando es vlida y profunda, de la complejidad interior. (...) La complejidad no niega la simplificacin vlida que es parte del proceso de anlisis, e incluso un mtodo de conseguir la misma arquitectura compleja. (...) Pero esta clase de simplificacin es un mtodo en el proceso analtico de conseguir un arte complejo. No debe confundirse con un objetivo.
Venturi, Robert, Complejidad y Contradiccin en la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974 (original The Museum Of Modern Art, Nueva York, 1966). Q 72.01 108

Para desarrollar una teora de la complejidad no basada en la contradiccin de diferencias es necesario reconceptualizar la identidad de modo que ni se reduzca a primitivas ni emerja hacia totalidades. Una teora de la complejidad que abandone tanto la unidad como la multiplicidad a favor de una serie de multiplicidades y unicidades continuas es un modo de escapar a la definicin de identidad a travs de la contradiccin dialctica. [...] Del mismo modo, una aproximacin a una posible teora de la complejidad puede ser el desarrollo de una nocin de lo compuesto o del ensamblaje que no presente ni multiplicidad ni unidad, que no sea una totalidad ni se entienda como internamente contradictoria. La complejidad implica fusin de sistemas mltiples y diferentes en une ensamblaje que se comporte como una unidad siendo irreductible a unidades de organizacin ms simple.
Lynn, Greg, Burujos: la medida de la complejidad, Revista Fisuras n 3, 1/3, 1995

Complejidad es capacidad de combinar capas de informacin mltiples, simultneas y no siempre armnicas. El tradicional sentido nico y esencial de las cosas deja paso, as, a definiciones ms ambivalentes y multivalentes, menos perfiladas, ms difusas (por polidricas y polifacticas).

33

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

stas traducen el carcter ubicuo y desdoblado (multiplicado) de la propia realidad; una realidad que reclama una aproximacin, ya no slo formal sino tambin infraestructural (relacional y estratgica), a los acontecimientos, asociada a una comprensin, aparente o virtualmente catica, de la idea de complejidad. En el orden de lo complejo no hay jerarqua totalizadora ni abandono episdico, sino focalizacin y/o alteracin tcticas de un vector flexible inicial de modo que diversas informaciones y energas se relevan y autorrelevan, interactan y mutan de importancia, segn los casos, o cohabitan concertadas e interconectadas- en papeles diversos, de categora individual y entrelazada a la vez: combinadas su fuerza se multiplica en un sentido no-regular ni homogneo sino, ms bien, indeterminado: tan abierto como plural.
Gausa, Manuel, en El diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Ed. Actar, Barcelona, 2001. Q 03:72 59

La arquitectura es un oficio complejo porque el momento expresivo formal es un momento de sntesis fecundado por todo aquello que se encuentra detrs de la arquitectura: la historia, la sociedad, el mundo real de la gente, sus emociones, esperanzas y esperas; la geografa y la antropologa, el clima, la cultura de cada pas donde se va a trabajar; y, de nuevo, la ciencia y el arte.
Piano, Renzo, La responsabilidad del arquitecto: conversacin con Renzo Cassigoli, Gustavo Gili, Barcelona, 2005. Q Foll.22 16

La complejidad no tiene porqu ser necesariamente explcita, como en las obras reconstruidas saturadas de formas diversas, espacios torturados y relaciones difciles, aunque estn conformadas a partir de elementos simples. La complejidad y la ambigedad pueden agazaparse en obras de apariencia sencilla espacios ntegos y volmenes que no han sufrido ninguna accin destructora.
Joaquim Espaol, La implosin arquitectnica en El orden frgil de la arquitectura, Arquitesis, 2001

Para desarrollar una teora de la complejidad no basada en la contradiccin de diferencias es necesario reconceptualizar la identidad de modo que ni se reduzca a primitivas ni emerja hacia totalidades. Una teora de la complejidad que abandone tanto la unidad como la multiplicidad en favor de una serie de multiplicidades y unicidades continuas es un modo de escapar a la definicin de identidad a travs de la contradiccin dialctica. En otros contextos he definido el posible desarrollo terico de organizaciones mltiples que no pueden ser definidas ni como una ni como varias. Del mismo modo, una aproximacin a una posible teora de la complejidad puede ser el desarrollo de una nocin de lo compuesto o del ensamblaje que no presente ni multiplicidad ni unidad, que no sea una totalidad ni se entienda como internamente contradictoria. La complejidad implica fusin de sistemas mltiples y diferentes en un ensamblaje que se comporte como una unidad siendo irreductible a unidades de organizacin ms simple. Tal estado de organizacin tendra que distinguirse de lo meramente contradictorio o complicado por estar organizado como una unidad y a la vez se distinguira de una totalidad por su multiplicidad interna. Los trminos multiplicidad y unidad quedan enlazados, ya que un ensamblaje de componentes discretos en una composicin provisional que muestra una identidad colectiva puede entenderse como una unidad, y una composicin provisionalmente unificada que muestra su propia diversificacin y diferenciacin interna puede entenderse como una multiplicidad. Unidad y multiplicidad son trminos enlazados dependientes de las perspectivas mutuas; lo uno que es internamente mltiple (multiplicidad), los varios que estn agregados en un ensamblaje (unidad)."
Greg Lynn, Burujos: la medida de la complejidad, Fisuras 3 1/3, 1995

Complejidad es capacidad de combinar capas de informacin mltiples, simultneas y no siempre armnicas. El tradicional sentido nico y esencial de las cosas deja paso, as, a definiciones ms ambivalentes y multivalentes, menos perfiladas, ms difusas (por polidricas y polifacticas). stas traducen el carcter ubicuo y desdoblado (multiplicado) de la propia realidad; una realidad que reclama una aproximacin, ya no slo formal sino tambin infraestructural (relaciona) y estratgica), a los acontecimientos, asociada a una comprensin, aparente o virtualmente catica, de la idea de complejidad. En el orden de lo complejo no hay jerarqua totalizadora ni abandono episdico, sino focalizacin y/o alteracin tcticas de un vector flexible inicial de modo que diversas informaciones y energas se relevan y autorrelevan, interactan y mutan de importancia, segn los casos, o cohabitan -concertadas e interconectadas- en papeles diversos, de categora individual y entrelazada a la vez: combinadas, su fuerza se multiplica en un sentido noregular ni homogneo sino, ms bien, indeterminado: tan abierto como plural.
Manuel Gausa, Complejidad en Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Actar, 2000

El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado el deseo de simplicidad. Pero la simplicidad est-tica, que es una satisfaccin para la mente, deriva, cuando es vlida y profunda, de la complejidad interior. La simplicidad para la vista del templo drico se consigui mediante las sutilezas y la precisin de su distorsionada geometra y las contradicciones y tensiones inherentes en su orden. El templo drico puede conseguir una aparente simplicidad a travs de una autntica complejidad. Cuando la complejidad desapareci, como ocurri con los ltimos templos, la blandura sustituy a la simplicidad.
Robert Venturi, Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equvoca en Complejidad y Contradiccin en la arquitectura

Cuando se piensa sobre la complejidad, dos conceptos diferentes vienen a la mente. El primero se basa en la distincin entre elementos y relaciones Si tenemos un sistema con un nmero creciente de elementos, cada vez se hace ms difcil

34

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

interrelacionar cada elemento con todos los otros. El nmero de relaciones posibles deviene demasiado grande con respecto a la capacidad de los elementos para establecer relaciones. Podemos encontrar frmulas matemticas que calculen el nmero de relaciones posibles, pero toda operacin del sistema que establece una relacin tiene que elegir una entre muchas -la complejidad impone la seleccin-. Un sistema complejo surge slo por seleccin. Esta necesidad de seleccin cualifica los elementos, es decir, da cualidad a la pura cantidad. La cualidad, en este caso, no es otra cosa que la capacidad selectiva limitada; es la negacin de la entropa comparada con la entropa -que significa que todas las relaciones lgicamente posibles tienen una oportunidad igual de realizacin. Este concepto de complejidad se basa en el concepto de operacin. Es la complejidad de las operaciones. El otro concepto se define como un problema de observacin. Ahora, si un sistema tiene que seleccionar sus relaciones, es difcil predecir qu relaciones seleccionar; incluso si es conocida una seleccin particular, no es posible predecir qu selecciones sern realizadas. El conocimiento de un elemento no conduce al conocimiento de todo el sistema; la observacin de otros elementos dar, sin embargo, informacin adicional sobre el sistema.
Niklas Luhmann, Complejidad y modernidad : de la unidad a la diferencia, Madrid Trotta, 1998, Madrid

COMPLEJO Que se compone de elementos diversos. Conjunto de establecimientos fabriles de industrias bsicas, derivadas o complementarias, generalmente prximos unos a otros y bajo una direccin tcnica y financiera comn. Conjunto de edificios o instalaciones agrupados para una actividad comn. RAE COMPOSICIN Accin o efecto de componer. Escrito en que un alumno desarrolla un tema dado, para ejercitar su dominio del idioma, su habilidad expositiva, su sensibilidad literaria. Ajuste o convenio de dos o ms personas. Arte de agrupar las figuras y accesorios para conseguir el mejor efecto, segn lo que se haya de representar. Meditar todas las circunstancias de un negocio, y formar con este conocimiento el plan conducente a su ms acertada direccin. RAE Composicin granumtrica, determinar el porcentaje de ridos que se considera mas adecuado para conseguir la mxima resistencia del hormign. BANTE Invencin o creacin de una obra de arte, aunque sea combinando elementos conocidos. Hasta el siglo XVIII, decase invencin y es el desarrollo de la concepcin relacionando partes y conjunto. El arte de componer o trazar proyectos en que sus diversos factores se resuelvan en la superior unidad de la obra de arte. En un edificio por ejemplo debe tenerse en cuenta el programa de las necesidades materiales que deben satisfacerse, los materiales, la estructura, el sitio, su efecto esttico, etc. CAL Es un vehculo para atraer el orden en el caos; esto implica la unificacin del elementos en un todo de modo que cada uno termine en su lugar apropiado. En las palabras de Deborah Hauptmann, composicin es un proceso en el que se hacen las condiciones visibles que de otra manera permaneceran incomprensibles para la estructura del pensamiento y sus sistemas de accin. En el escrito Diseo y anlisis (1997) Bernard Leuden sugiere que el concepto de la asamblea compositiva de forma arquitectnica fuera adoptado de tcnicas finas de arte, como la estructuracin de las pinturas que han sido practicadas desde renacimiento. El ascendiente gradiente de composicin vino para causar un cambio desde la idea vitruviana de la distribucin y lejos de la emulacin de modelos prescribidos a un nuevo medio de diseo. Era una que, en vez de dividir y subdividir usar la jerarqua como regulador, ahora directamente conversa con el concepto de asamblea de masas y espacios y todos los elementos que lo definen. Esto ofrece una gran sensibilidad y ms control creativo; era la tcnica del diseo en el que la individualidad del arquitecto poda figurar ms prominentemente en el resultado. Se asemeja completamente con un diseo arquitectnico como un proceso de ordenacin que se consolida en la segunda mitad del siglo XIX con las tcnicas impartidas en cole de Beaux-Arts. Es una en el que todas las partes estn relacionadas con el todo. Consecuentemente, composicin se ha convertido en una herramienta central en el acto de la resolucin de problemas arquitectnicos. Del inicio a la resolucin, la composicin arquitectnica implica el complejo orquestacin compleja de consideraciones, incluyendo lo fsico, lo visual y lo funcional. Todas estas consideraciones hacen su contribucin a la composicin en total.
www.archispeak.com

La composicin como caracterstica propia de toda manifestacin artstica, es en el accionar del arquitecto para lograr una solucin variable y plstica de su proyecto. El arquitecto debe procurar o tender hacia una composicin en donde se manifiesten al mayor nmero de valores compositivos posible. Lo anterior no es algo medible o metodolgicamente

35

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

alcanzable, sino una caracterstica propia del diseador plstico de espacios forma. Una frase celebre de santo tomas de Aquino dice: Nadie da lo que no tiene , pero como la habilidad compositiva es inherente el arquitecto, puede evitar y fortalecer sus habilidades al manejar conscientemente las caractersticas y los valores propios de toda la composicin. Debemos buscar que nuestras elaciones de volmenes espaciales tengan: unidad (relacin de las partes con el todo), movimiento (relacin de las formas, textura y colores, distintas o asimtricas), ritmo (secuencia de formas en tiempo y dimensin), escala (dimensionamiento referido a algo o a la unidad seleccionada), simetra (relacin de dimensin y forma con respecto a un eje o foco), jerarqua (manifestacin de dimensin rendira a unidades determinadas), proporcin (relacin de escalas de las partes con el todo), color (manifestacin cromtica de los elementos a usar), textura (manifestacin cromtica de los elementos a usar), equilibrio (enlace entre los elementos de una composicin). El conjunto de todos trminos, otorgaran as un buen resultado compositivo, ante una idea concreta de lo que se quiere realizar, y a su vez obtener los mejores resultados con las caractersticas precisas.
www.arqhys.com

La nocin de composicin arquitectnica est conectada tanto con los elementos fsicos como con la manera de los rasgos visuales del mundo entero
Clemens Steenburgen

COMPONER Formar varias cosas de una, juntndolas y colocndolas en cierto modo y orden. Construir, forma, dar ser a un cuerpo o unin de varias cosas o personas. Hacer o producir obras cientficas o literarias y algunas de las artsticas. Ordenar, concertar, reparar lo desordenado descompuesto o roto. Adornar. Ajustar y concordar, concertar a los discordes. Reforzar, restaurar, restablecer. Restituir a su lugar los huesos dislocados.

RAE

CONCINNITAS "La belleza, la armona entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva ms imperfecto".
Len Battista Alberti

Alberti difundi una idea generalizada en el pensamiento humanista coetneo, segn la cual el trmino latino concinnitas se refera a la armona de las partes con la totalidad y era tambin la ley fundamental de la naturaleza, por la que se regulaba cualquier actividad del ser humano, ya fuese en el mbito social, poltico, moral o artstico. La belleza albertiana se identifica con la concordia y se expresa por medio de la composicin correcta y ordenada de las partes, logrando armonizar la diversidad en una unidad placentera y agradable. Junto a la firmitas y la utilitas, la concinnitas es uno de los tres requisitos bsicos e irrenunciables de la arquitectura, si bien esta ltima triunfa sobre las dems como cualidad indispensable. Volviendo a las sucintas recomendaciones de santa Teresa respecto a la arquitectura de sus conventos, tambin podemos encontrar en ellas el eco de la venustas, tercera categora vitruviana referida especficamente a la belleza del edificio e interpretada acuerdo con la tradicin pitagrica como una concinnitas o armona primordial de los elementos arquitectnicos entre s y con respecto a la unidad de la que forman parte. En sintona con estas ideas, Santa Teresa proscribe expresamente la suntuosidad y el adorno, en definitiva todo lo superfluo, y pondera en cambio lo esencial, tanto en lo que se refiere a la solidez del inmueble como a su comodidad, sugiriendo implcitamente para sus conventos una arquitectura elemental y una atmsfera serena y armoniosa, un espacio ntimo y recogido donde no sobrara ni faltara nada. De este modo, enuncia una sencilla definicin de la belleza basada en lo inmutable y permanente, una suerte de concinnitas o armona arquitectnica idnea para el recogimiento de la vida espiritual y para el cultivo sosegado y placentero de las almas.
Blasco, Beatriz; Utilidad y belleza en la arquitectura carmeliana. Esquivias

La belleza es una forma de armona y consonancia entre las partes de un cuerpo, segn un determinado nmero, delimitacin y colocacin, como exige la concinnitas, ley fundamental y absoluta de la naturaleza.
Alberti, Leon Battista, De Re Aedificatoria, IX.5, 1450 . Q 72 106

No hay conjuncin de voces y cantos tan suave ni consonante que pueda igualar a la armona (concinnitas) y elegancia de un verso de Homero, de Virgilio o de cualquiera de los otros ptimos poetas.
Alberti, Leon Battista, Della Famiglia, O.V. I

Alberti someti el automatismo de Plotinus a una reconsideracin critica que lo condujo a formular su concepto de concinnitas. Aseguraba que las partes que por naturaleza tienden a permanecer distintas sean ordenadas acorde con precisas leyes de modo que aparezcan en mutua armona.
Borsi, Frasco, Leon Battista Alberti, Oxford Phaidon, 1977. Q 72 Alberti 4

36

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Alberti est convencido de que la concinnitas es la cualidad por la cual la naturaleza produce la hermosura en sus obras. El arte, y la arquitectura, aprehendiendo de la naturaleza produce bellas obras por va de la concinnitas: ella es como el secreto de lo bello de la naturaleza. Pero, revelado el secreto, no se sabe qu hacer: slo se sabe cmo hacerlo. La regla de la concinnitas provee slo un mtodo: el mtodo de la prueba y de la aprobacin. El mtodo cuenta con la historia y cuenta con el juicio de los estudiosos. Y el mtodo conduce a soluciones varias como varias son las obras de la naturaleza. La concinnitas es nada ms y nada menos que un principio. Nuestra advertencia de la concinnitas nos viene espontnea: Por la vista o por el odo o por otra causa (Alberti, A.IX p. 811.). Ella nos conmueve y al punto sentimos lo que es concino. Y el argumento es ste: Por naturaleza apetecemos lo mejor y nos adherimos a lo mejor con placer (Ibid.). De ah que Alberti entienda la concinnitas como Consorte del nimo y de la razn (Ibid.).
Arnau Amo, Joaqun, La teora de la arquitectura en los tratados-Alberti, Tebar Flores, Madrid, 1988. Q 72.01 201

El trmino concinnitas est tomado de Cicern, que lo usa repetidamente en el Orator, haciendo referencia a la dulzura y musicalidad que tienen ciertas palabras por su particular estructura fontica, y se vuelve a encontrar en Quintiliano y en Sneca. Alberti, no obstante, tiende a forzar su significado haciendo de ella una categora convencional, ligada a la unitas y a la simetra entendida como en De Vera Religione de San Agustn.
Portoghesi, Paolo, El ngel de la historia, Gius Latarse & Figli Spa., Roma, 1982. Q 72.01 88

Una cosa es segura: la simetra no recubre exactamente la concinnitas de Alberti, la armona. Puede corresponder a ella cuando los autores adoptan la tesis de la existencia de una armona universal. En caso contrario, las correspondencias entre los elementos no son forzosamente cifrables. La concinnitas, traduccin latina de la symmetria griega, no es, pues, la simple armona. No slo exige que las partes de los edificies respondan a un nmero preciso, a una proporcin y a una colocacin (citando a Alberti), y, por tanto, al numerus, finitio y collocatio, sino que se caracteriza, adems, por el principio de organicidad (Ibid.). En la concinnitas existe, ms que un antropomorfismo, una especie de zoomorfismo que rige las relaciones necesarias- de las partes entre s y con el todo.Los miembros de la arquitectura se encuentran entonces ligados entre s como los miembros de un animal.
Szambien, Werner, Simetra, gusto, carcter, Akal, Madrid, 1986. Q 72.01 172

De acuerdo con la tradicin aristotlica, armona primordial de los elementos arquitectnicos entre s y con respecto a la unidad de la que forman parte: "la belleza es la armona entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva ms imperfecto".
Alberti, Leon Battista, La editio princeps del De re aedificatoria. Madrid, 1991, Libro VI, p. 246

Tras ms de 2.000 aos de civilizacin romana, un solo texto tcnico relacionado con la construccin y la arquitectura ha sobrevivido hasta nuestros das: "Los 10 libros de Arquitectura de Marco Vitrubio Polin. Los diez libros que componen De Architectura se redactaron entre el 35 y el 25 a.C., y su destinatario fue el esplndido emperador Augusto. "De architectura libri decem " es, por tanto, el tratado ms antiguo de arquitectura que se conoce. Redescubierto por los italianos siglos ms tarde, fue tomado como referencia para la recuperacin de la arquitectura greco-latina por los arquitectos de la poca. Vitrubio ana la teora con la prctica y la normativa. Su obra tuvo una gran relevancia durante el Renacimiento, convirtindose en un libro de consulta obligada para arquitectos e ingenieros, y sigue siendo un hito en la historia de la literatura cientfica. La obra del arquitecto es la de un amante del Clasicismo, evidente en su crtica de las "nuevas tendencias" que se estaban poniendo de moda en la poca y que chocaban con su mentalidad de arquitecto militar orientado a la solidez y la durabilidad de sus diseos. Vitruvio presenta una clasificacin de todo el conjunto de requisitos para construcciones. La arquitectura deba seguir la concinnitas, resumen o unin de la famosa trada de conceptos interrelacionados: utilitas, firmitas y venustas: la arquitectura debe ser til (utilitas), es decir, utilitaria, (lo que la arquitectura moderna redefine en el siglo XX como la funcin, y de ah la funcionalidad como premisa de diseo), debe ser firme y permanente (firmitas), construida mediante tcnicas y materiales apropiados que resistan su uso y sean perdurables, y debe ser bella (venustas), cuya traduccin sera armonabelleza ideada en relacin a principios estticos. Adems se asocia con conceptos que se consideran positivos como: pureza, orden, rectitud, simplicidad, dignidad, grandeza moral y racionalidad. Esto qued como un modelo para casi toda la investigacin posterior de la arquitectura: los edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de caractersticas, ms que como entidades que propugnan la concepcin de cada realidad como un todo distinto de la suma de las partes que lo componen. Tras sus pasos, el tratado de arquitectura pionero de la Edad Moderna fue escrito por Leon Battista Alberti entre 1443 y 1452, La editio princeps del De re aedificatoria. Los contenidos bsicos son los siguientes: los tres primeros libros estn dedicados a las fases proyectual y ejecutiva; en los libros cuarto y quinto se examinan, en el contexto de la ciudad edificios singulares y sus destinos; los libros sexto, sptimo, octavo y noveno, tratan del aparato ornamental de los
37

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

edificios segn su tipologa y rango, comenzando por los templos y terminando por las construcciones privadas, el problema de los rdenes arquitectnicos y el papel del arquitecto; finalmente el libro dcimo se ocupa de la restauracin de los inmuebles y de hidrulica. Concretiza aqu Alberti, y finalmente la imprenta atrapa, un consumado elogio del arquitecto que explicita sus ideas, los contenidos de su intelecto, mediante el diseo grfico, en una propuesta en diez libros, siguiendo la estructura del texto de Vitruvio, en ocasiones con planteamientos abiertamente crticos respecto a ste. Con las premisas de firmitas, utilitas y venustas, que resumen los principios vitruvianos que informan a la bella arquitectura, la que conlleva el orden, la disposicin, la simetra, la euritmia, el decoro y la distribucin, preconiza Alberti la consecucin de la concinnitas o armona en total sintona con el orden natural, primordialmente mediante el uso de proporciones musicales, como la ms perfecta de las referencias a la ordenacin csmica, para mensurar y estructurar el edificio, que siempre debe ser acorde al respectivo contexto socio-cultural y segn los roles sociales de comitentes y construcciones, tanto respecto a una adecuada, deseable y saludable inclusin en el tejido cvico como, en su caso -villas suburbanas y rsticas- al entorno campestre; todo, en suma, como un ntimo y feliz maridaje entre arquitectura y cultura. Alberti difundi una idea generalizada en el pensamiento humanista coetneo, segn la cual el trmino latino concinnitas se refera a la armona de las partes con la totalidad y era tambin la ley fundamental de la naturaleza, por la que se regulaba cualquier actividad del ser humano, ya fuese en el mbito social, poltico, moral o artstico. La belleza albertiana se identifica con la concordia y se expresa por medio de la composicin correcta y ordenada de las partes, logrando armonizar la diversidad en una unidad placentera y agradable. La concinnitas es un requisito bsico e irrenunciable de la arquitectura, siendo esencial para la Potica de la Arquitectura, ya que mediante el anlisis e interpretacin de esta estructura se ha dado sentido a todas las tipologas definidas en tratados arquitectnicos y teoras arquitectnicas posteriores hasta nuestros das.
Blasco Esquivias, Beatriz. Utilidad y belleza en la arquitectura carmelitana. Anales de Historia del Arte 2004, nm 14, pp. 143

"El cubrir una necesidad es algo liviano y de muy poca importancia, el procurar comodidad es algo que no acaba de satisfacer, cuando la falta de elegancia de una construccin resulta ofensiva Toda preocupacin, todo esfuerzo, toda estrategia presupuestaria debe estar encaminada a que lo que construyeres sea no slo funcional y confortable, sino sobre todo y muy principalmente a que resulte profusamente adornado y muy agradable, hasta el punto de que quienes lo contemplen no puedan pensar que el dinero ha estado mejor utilizado en ninguna otra cosa que en sa".
Alberti, Leon Battista, La editio princeps del De re aedificatoria. Libro VI, cap. II, pp. 246

CONFRONTACIN CLSICO-MODERNO Si el convento de Gondomar puede ser la culminacin de una etapa de madurez, la adaptacin del convento de Santa Marinha (Guimares, 1975-1984) para pousada sigue resultando un importante ejemplo de continuidad y confrontacin de estilos arquitectnicos. De hecho, el edificio histrico que tuvo su origen en una pequea hermita, construida en el siglo IX en la ladera de la montaa de Penha haba sufrido todo tipo de modificaciones constructivas y modificaciones de uso a lo largo de la historia. La estrategia de Tvora es evitar los planteamientos de ruptura formal (la confrontacin clsico-moderna), a favor de continuidad. El nuevo cuerpo en L aadido a la construccin histrica se dispone a la manera de zcalo o basamento, con lo que potencia, asumiendo su papel subordinado, la edificacin original. Pero, al mismo tiempo, reivindica su materialidad, como ese ejemplo de continuar-innovando que reconoce las preexistencias, acepta y analiza las reglas de transformacin del antiguo convento, para proponer una idea de apertura, de proceso no finalizado, con lo que concede a la arquitectura moderna una dimensin de historicidad que inicialmente haba sido negada por las vanguardias.
Hernndez Len, J.M. El silencio de Tvora, en ABCD las artes y las letras, octubre de 2005. Pg. 713

Ciutat Vella a diferencia de otros distritos de Barcelona es una ciudad completa... Quiz sta sea la mas clara cualidad de los centros histricos. A partir de ah todo se complica. El planeamiento existente no es capaz de gestionar la complejidad de la situacin. Y el planeamiento, en su deseo de eficacia simplifica hasta lmites insospechados las reglas del juego. El primer equvoco es que se puede hablar de nuevo y viejo. La forma construida tiene una compleja relacin con el tiempo. Quiz experimentar en nuestra casa de Mercaders es algo parecido a habitar, otra vez, los mismos lugares. Como si habitar no fuese mas que moverse entre el tiempo de un lugar... lo que ha conseguido llegar hasta hoy es actual, til, contemporneo. Y adems te permite volver hacia atrs en el tiempo para seguir adelante. Otro equvoco es el que define el derribo como la nica posibilidad de solucionar las cosas. Al contrario. Usar y volver a usar. Es como pensar y repensar las cosas. Y la arquitectura no es mas que un modo de pensar la realidad. As pues las nuevas construcciones se sobreponen a las existentes. Se mezcla, se confunden para hacer aparecer ese lugar en sus mejores cualidades... as parece lgico utilizar trminos como conglomerado, hbrido, etc... trminos que intentan superar la dicotoma del blanco y negro. La superposicin de los distintos momentos ofrecen el espectculo de las posibilidades. Abren un lugar al juego de las variaciones .Es difcil sacar conclusiones mas all de lo elemental que define unas mnimas condiciones de vida. Sin embargo, la fuerza de las variaciones constantes sobre un lugar nos colocan en la lnea de trabajo.

38

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Repetir. Volver a hacer de nuevo. El momento no debe incidir en un momento concreto del tiempo, sino instalarse en l. Nuestro proyecto se inicia con la crtica al planeamiento existente y propone un modelo que permita adaptarse a la complejidad del lugar. Una normativa que atienda algo masque el ancho de la calle y altura de edificacin. Un primer esquema que permita desarrollar la complejidad de la ciudad y que respete los compromisos pblicos adquiridos. Donde las plazas, el trazado continuo de ensanchamientos pasa por encima de la calle como nico mecanismo urbano.
EMBT Arquitectes: Enric Miralles Benedetta Tagliabue. Restauracin del Mercado de Santa Caterina. En El Croquis. Nmeros 100-101, Madrid, 2005, pginas 34 - 36

CONSERVACIN El conjunto de actos de prevencin y salvaguarda dirigidos a asegurar una duracin tendencialmente ilimitada a la conformacin material del objeto considerado.
Carta italiana del Restauro (1987)

[ ... ] la conservacin es una operacin analtica de especialistas que trabajen, no genricamente sobre la piedra antigua o sobre el ladrillo antiguo sino que conozcan profundamente la historia de la tcnica y trabajen todos los das solamente sobre monumentos antiguos. Quien tenga relacin con la Sopraintendenze debe seguir cursos obligatorios de historia de: las instituciones, de la arquitectura (antigua, bizantina, contempornea, islmica). Despus, debe razonar sobre las tcnicas y sobre los anlisis. Esta persona no construir nunca nada pero se ocupar de manera especfica de un patrimonio que hoy est confiado a las competencias mas extravagantes y est expuesta a las intervenciones polticas... .
Tafuri, M. en Casabella, n 580 (Junio 1991) pag 23 ss

Si nosotros conservamos esos monumentos lo hacemos porque esa es una exigencia de nuestra cultura ya que nosotros atribuimos a esos monumentos un significado completamente distinto de aquel para el cual fueron construidos.
Argan, C.G., cit. por F. DE GRACIA. Construir en lo construido. (Madrid 1992) pag 54

Conservacin: comprende todas las operaciones dirigidas a entender una obra, a conocer su historia y su significado y a asegurar la perdurabilidad de los materiales y, eventualmente, su restauracin y su puesta en valor.
ICOMOS., Documento de Nora sobre la autenticidad (Noviembre 1994)

Conservacin: en general son actuaciones que permiten al objeto una duracin indefinida dentro del ambiente adecuado para su estabilidad fsica.
Fernndez Arenas, Jos , Introduccin a la conservacin del patrimonio y tcnicas artsticas Barcelona 1996

Si nosotros conservamos esos monumentos lo hacemos porque esa es una exigencia de nuestra cultura ya que nosotros atribuimos a esos monumentos un significado completamente distinto de aquel para el cual fueron construidos.
C.G. Argn, cit. Por F. De Gracia, Construir en lo construido, Madrid, 1992

CONSERVACIN INTEGRADA [...] resultado de la accin conjunta de la tcnica de la restauracin y de la bsqueda de funciones apropiadas.
Carta de Amsterdam (1975)

La reflexin sobre el concepto de conservacin integrada, por primera vez desarrolla la Carta de Amsterdam en 1975. En Italia, Roberto Di Stefano lo desarrolla en su articulo: "Il recupero dei valori, centri storici e monumenti. Limite de la conservazione" (Napoli 1979), basndose en un articulo de Carto Forte: "Valori di scambio e valore d'uso sociale dei beni culturali inmobiliari", (Napoli 1977) y tomando categoras derivadas de las ciencias sociales y econmicas. Dice que la conservacin integrada hoy asume un carcter de actividad productiva en cuanto constituye una accin de transformacin del bien econmico en un bien de gran utilidad social. Al valor de cambio o de mercado se lo transformara as, en un valor de uso (social). Los bienes culturales heredados del pasado constituyen un stock que, cada ao, se enriquece no slo por el flujo de productos culturales que una sociedad de todas formas produce sino con la produccin proveniente de la restauracin y de la recuperacin de los edificios. Por estos motivos, aquel cultural no es un bien escaso ni su escasez es la base de su valor.
Len, Paolo; Valentino, Pietro A., La valutazione costi/benefici nei piani d'intervento sui bieni culturalI, en Anastilosi (Roma 1987) pag 125 ss

Ahora bien para darles mayor fuerza a los valores simblicos, culturales, ambientales, etc. y por lo tanto para compararlos con los valores de la economa, es posible comunicarles, fundamentando tal proceso comunicativo sobre argumentaciones de tipo econmico, extrados de la economa del ambiente y de la ecologa. En efecto, en estos dos recientes sectores de anlisis econmico el concepto de utilidad, o sea, la nocin de valor econmico ha sido sometida a una particular reflexin expuesta en la ecuacin: Vet (valor econmico total) = Vuso (valor de uso) + V independiente del uso....
L. Fusco Girard, "L'utilit dei beni culturali nella citt moderna", Restauro n 131-132 (Napoli 1987) pag 71 ss

39

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La conservacin integrada ha dado lugar a diversos estudios sobre las relaciones entre ordenacin y conservacin, los costes de restauracin y la compatibilidad de las caractersticas arquitectnicas de los edificios antiguos con las funciones modernas y con las normas de habitabilidad y seguridad requeridas hoy en da.
AAVV., Restauracin monumental (Madrid, Ministerio de Obras Pblicas, 1994) pag 37

Lo que en Italia se mantuvo corno conservacin integrada, en Espaa se desarroll corno rehabilitacin integrada y desde luego mientras all se desarroll la parte terica y social, aqu, sirvi para darle una aplicacin operativa, desconsiderada frente al patrimonio cultural que favoreci el fachadismo, gracias al contenido de las disposiciones legales.
Un estudio parecido al de Forte, Len, Valentino Y De Fusco, hizo Javier Garca A Bellido, "El deber de conservacin y la ruina urbanstica", Curso de rehabilitacin, t. 1 (Madrid 1985) pag 235 a 264

CONSERVACIN DE CONJUNTOS HISTRICOS Comporta el mantenimiento de la estructura urbana y arquitectnica as como de las caractersticas generales de su ambiente.
Ley del patrimonio histrico espaol. 16185, ART. 21.

CONSERVACIN PREVENTIVA Realizacin de acciones indirectas que permitan el uso y disfrute del bien en condiciones ptimas.
PH n21, pg. 12

CONSERVAR (Del lat. conservare < cum, con + servare, guardar.) Mantener o guardar una cosa en un estado.
Gran Diccionario de la Lengua Espaola. Larousse

El concepto de conservar y restaurar es en s mismo y en sus resultados una operacin historiogrfica ms entre las que se usan al servicio de la restitucin del pasado. Lo que llamamos un monumento es algo que en un tiempo ms o menos lejano fue escenario de una actividad humana, que fue concebido para ella y que sin duda refleja en sus restos la funcin y sus cambios e incluso la evolucin de las mentalidades de los que lo utilizaron. [] Lo que se hace al restaurar y conservar el patrimonio arquitectnico es manipular un testimonio material para transformarlo en historia.
Ripoll i Perell, Eduard, Restaurar o Conservar, IV Simposi sobre Restauraci Monumental en Quaderns Cientfics I Tcnics, 7. BarcelonaCardona, 1993

La conservacin y restauracin de monumentos constituye una disciplina que abarca todas las ciencias y todas las tcnicas que puedan contribuir al estudio y la salvaguarda del patrimonio monumental. (Artculo 2) La conservacin y restauracin de monumentos tiende a salvaguardar tanto la obra de arte como el testimonio histrico.
(Artculo 3)

La conservacin de monumentos implica primeramente la constancia en su mantenimiento. (Artculo 4) La conservacin de monumentos siempre resulta favorecida por su dedicacin a una funcin til a la sociedad; tal dedicacin es por supuesto deseable pero no puede alterar la ordenacin o decoracin de los edificios. Dentro de estos lmites es donde se debe concebir y autorizar los acondicionamientos exigidos por la evolucin de los usos y costumbres. (Artculo 5) La conservacin de un monumento implica la de un marco a su escala. Cuando el marco tradicional subsiste, ste ser conservado, y toda construccin nueva, toda destruccin y cualquier arreglo que pudiera alterar las relaciones entre los volmenes y los colores, ser desechada. (Artculo 6)
II Congreso Intenacional de Arquitectos y Tcnicos de Monumentos Histricos (traduccin Mara Jos Martnez Justicia). Carta de Venecia, Carta Internacional sobre la Conservacin y Restauracin de Monumentos y de Conjuntos Histrico-Artsticos. Venecia, 1964 (Aprobada por ICOMOS en 1965)

Conservacin es el conjunto de actitudes de una comunidad dirigidas a hacer que el patrimonio y sus monumentos perduren. La conservacin es llevada a cabo con respecto al significado de la identidad del monumento y de sus valores asociados. (Anexo-Definiciones) La conservacin puede ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental, mantenimiento, reparacin, restauracin, renovacin y rehabilitacin. Cualquier intervencin implica decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, tambin con aquellas partes que no tienen un significado especfico hoy, pero podran tenerlo en el futuro. (Artculo 1) La conservacin del patrimonio edificado es llevada a cabo segn el proyecto de restauracin, que incluye la estrategia para su conservacin a largo plazo. Este proyecto de restauracin debera basarse en una gama de opciones tcnicas apropiadas y organizadas en un proceso cognitivo que integre la recogida de informacin y el conocimiento profundo del edificio y/o del emplazamiento. Este proceso incluye el estudio estructural, anlisis grficos y de magnitudes y la identificacin del significado histrico, artstico y sociocultural. En el proyecto de restauracin deben participar todas

40

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

las disciplinas pertinentes y la coordinacin deber ser llevada a cabo por una persona cualificada y bien formada en la conservacin y restauracin. (Artculo 3)
Conferencia Internacional de Conservacin del Patrimonio Cracovia 2000. Principios de la Restauracin para la nueva Europa. Valladolid, abril 2000. (Carta Internacional de Restauracin para el nuevo Milenio, aprobada en Cracovia, octubre 2000)

Conservar los edificios tal como nos han sido transmitidos, preservarlos de la ruina, sostenerlos, consolidarlos, siempre con un gran respeto a la obra antigua; nunca completarlos ni rehacer las partes existentes []. El arquitecto conservador de un monumento para cumplir acertadamente su misin, adems de depurado sentido artstico, debe tener slidos conocimientos cientficos que le permitan aplicar con xito esos modernos procedimientos constructivos [].
Torres Balbs, Leopoldo, Los monumentos histricos y artsticos: destruccin y conservacin. Legislacin y organizacin de sus servicios en Cuadernos de Restauracin n V. Cuadernos del Instituto Juan de Herrera de la Escuela de Arquitectura de Madrid, 1998

Mantener algo o cuidar de su permanencia.

RAE

En la historia de la humanidad nunca ha habido ese inters en la conservacin en lo que toca a la construccin. Siempre se han destruido edificios de pocas anteriores para aprovechar los materiales en otros nuevos, todo los ms, si la estructura estaba en buen estado, se ha aprovechado, cambiando la fachada al gusto de la poca. Desde luego lo que es una novedad histrica es lo que hacemos ahora de sostener como sea la fachada de los edificios mientras que se edifica de nuevo el resto de la construccin. La conciencia de la necesidad de autolimitacin en la actividad humana, sea en la modificacin del medio ambiente, del paisaje o de las ciudades, es el rasgo nuevo ms sobresaliente de nuestra poca; de hecho, ha calado tanto en la conciencia colectiva que empezamos a correr el riesgo de ser excesivamente prudentes en nuestra actividad.
Ricardo Aroca Hernndez-Ros, conferencia Por qu el patrimonio debe ser conservado?, 1998, en Cuadernos de Restauracin, Cuadernos del instituto Juan de Herrera de la escuela de Arquitectura de Madrid, 2003

Se haya odo o no, no debo dejar de exponer la verdad, esto no es, una vez ms, una cuestin de conveniencia o sensacin de si hemos de conservar los edificios del pasado o no. En cualquier caso, no tenemos derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen en parte a aquellos que los construyeron y en parte a todas las generaciones de la humanidad que nos seguirn.
John Ruskin, La lmpara de la memoria, 1849, en conferencia de Javier Rivera Blanco, El patrimonio y la Restauracin arquitectnica, 1998, en Cuadernos de Restauracin, Cuadernos del instituto Juan de Herrera de la escuela de Arquitectura de Madrid, 2003

CONSOLIDACIN (Del lat. consolidatio, -onis). Accin y efecto de consolidar o consolidarse RAE Obras que apuntan al refuerzo de los elementos estructurales, con sustitucin parcial de alguno de ellos sin que sea lo habitual y sin alterar el esquema especial y organizativo del edificio.
Mara Antonia Gonzlez Valcrcel, Curso de rehabilitacin, Madrid, 1985

Dar firmeza o solidez a una cosa. Afianzar o asegurar del todo una cosa, hacerla duradera.

LAR

Y ahora, brevemente, algunas consideraciones sobre Sagunto , sobre el porqu y sobre el cmo del trabajo de Sagunto. No se puede empezar sin hacer mencin , por lo menos , de las condiciones en que se encontraba el monumento. Es una vieja historia: su vida est ligada para bien y para mal al foro ubicado encima suyo, o sea al castillo y a la fortaleza militar ( por haberse convertido enseguida en un objetivo militar); de aqu vienen la expoliaciones y las destrucciones que lo han reducido progresivamente a una ruina irreconocible, y luego las restauraciones llamadas de consolidacin que se han sucedido entre 1930 y 1978, desde la increble consolidacin de la cvea ( que dej al descubierto una gran parte de la galera principal) hasta las ms recientes y documentadas destrucciones y consiguientes reconstrucciones de las que nunca se habla, hasta los aadidos y los acabados , incongruentes respecto a como era el edificio, hasta la aparicin inesperada del teatro griego, todo ello silenciado por haber sido realizado de forma mimtica , o sea aparentemente indistinguible, con el beneplcito de los saguntinos que satisfechos , vean cmo sus ruinas crecan y se reordenaban.
Giorgio Grassi, Arquitectura Lengua Muerta y Otros Escritos, ed. Serval, Barcelona 2003

CONSTRUCCION del latn constructio (construir, edificar), propiamente amontonar. 1. Accin y efecto de construir 2. Arte de construir

RAE

La intimidad que exista entre arquitectura y construccin ha quedado rota. Esta intimidad era en otros tiempos la carta de naturaleza de una obra de arquitectura y algo siempre manifiesto en su apariencia. Sabemos que un discurso determinista no explica la arquitectura pero admitimos que la arquitectos deberan aceptar las tcnicas y usar los sistemas constructivos para comenzar el proceso de invencin formal que encuentra su fin en la arquitectura. Incluso un

41

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

arquitecto como Le Corbusier debera ser visto a la luz de quien es respetuoso con su tiempo, al aceptar las tecnologas constructivas como base de sus propuestas formales. Ser un arquitecto ha implicado tradicionalmente ser un constructor; lo que quiere decir ser capaz de explicar a los otros como construir. El conocimiento de las tcnicas constructivas estaba siempre implcita a la hora de producir arquitectura. (...) Es, paradjicamente, la flexibilidad de las tcnicas la que permite al arquitecto olvidar la necesidad de contar con ellas en la obra. La flexibilidad de las tcnicas de hoy en da ha dado como resultado su desaparicin, tanto en la arquitectura misma como en el proceso de pensar en ella.
Rafael Moneo. La soledad de los edificios El Croquis, Rafael Moneo 1967-2004. Pag. 608

La construccin es el arte de configurar un todo con sentido a partir de muchas particularidades. Los edificios son testimonios de la capacidad humana de construir cosas concretas. El ncleo propio de cada tarea arquitectnica reside, para m, en el acto de construir. Es aqu, cuando los materiales concretos se ensamblan y se levantan, donde la arquitectura pensada se convierte en parte del mundo real.
Peter Zumthor. Una intuicin de las cosas. Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili S.L. Barcelona, 2004

CONTAINER recipiente, envase, contenedor.

Diccionario bilinge Collins Universal

El container es un envoltorio protector neutro en el que caben mltiples formas y una gran diversidad de objetos dispuestos en su interior. Su forma exterior, ya sea cbica, cilndrica u otra, tiene sus propias leyes de apilamiento o vecindad con otras cajas, pero nunca la de explicar el objeto y la forma contenida
Mara Jos Aranguren; Jos Gonzlez Gallegos,. Habitar la caja, indito. Diccionario Metpolis de Arquitectura avanzada. Ed. Actar

Frente a un urbanismo de planes generales de ciudades, tenemos una visin del territorio como sistema de redes infraestructurales. Ahora interesaba pensar las ciudades desde las carreteras, las vas de ferrocarril, los aeropuertos, las redes elctricas etc. Adems este nuevo pensamiento urbanstico en el que prevaleca la infraestructura vena impulsado por el fracaso de la ciudad planeada. (...) La conciencia de que as ocurra ha hecho que prevalezca un modo de actuacin en la ciudad en la que las intervenciones tienen un carcter puntual. Se controla tan slo lo inmediato, lo que puede ser objeto de un proyecto concreto.(...) Por otro lado, nadie se sorprender si afirmo que la arquitectura residencial, fundamento de la ciudad en el pasado, ha quedado relegada a un segundo plano. La dispersin a que da lugar la movilidad explica el auge de la ciudad-jardn trivializada y la consolidacin de los ncleos perifricos de poblacin, la dos alternativas ms frecuentadas a un desarrollo residencial. La movilidad, las infraestructuras... y el capitalismo pujante y siempre activo son los responsables de la concentracin en los edificios de gran escala. As aparece el container, edificio unitario de gran escala pensado y construido de una vez, indiferente al uso en tanto es capaz de absorber y englobar un uso cualquiera. Aislado e impertrrito, pero siempre accesible, da pie a todas aquellas actividades que nos exige la vida cotidiana
Rafael Moneo. Seis apuntes discontinuos sobre la ciudad. No-Cuidad. Sileno 14-15, 2003.

CONTAMINACIN Accin y efecto de alterar nocivamente la pureza o las condiciones normales de una cosa o un medio por agentes qumicos o fsicos. RAE Las piedras de los monumentos estn sujetas a un proceso de alteracin natural, resultante de la accin combinada de una serie de factores atmosfricos, tales como agua, hielo, cambios trmicos, viento, etc. La presencia de sales solubles en la piedra y la accin del agua explica este tipo de alteracin que por otro lado se caracteriza por una gran lentitud, tpica de los procesos naturales. Adems de estas causas naturales, el hombre de la poca industrial aade con su intervencin unos nuevos y acelerantes agentes destructores: la contaminacin. Estos agentes en cantidades pueden jugar un papel importante en dicho proceso de alteracin, ya sea por su accin directa, o por los efectos catalticos que puedan ejercer reacciones que tengan lugar con otras especies qumicas mayoritarias exteriores o con los propios componentes de los materiales ptreos.
Manuel Arnaiz. Alteracin de materiales ptreos de obras monumentales: accin de la contaminacin ambiental. Madrid Instituto Eduardo Torroja de la Construccin y del Cemento, 1977. Q Foll. 4 38

La modernidad del siglo XX trajo nuevas ideas y nuevos inconvenientes. Entre las primeras, la renovacin compositiva que comienza a gustar de superficies ms lisas y desnudas, e introdujo nuevos materiales de comportamiento desconocido ante el envejecimiento prolongado. Entre los segundos, la industrializacin de los grandes ncleos urbanos y la conquista de sus calles por el nuevo smbolo del progreso, el vehculo automvil, aceleraron enormemente el antes lento proceso de ensuciamiento, provocando lesiones en que se aunaban el ennegrecimiento, pero tambin la alteracin qumica y la degradacin fsica de los revestimientos. Este ensuciamiento patolgico es una alteracin formal y, con frecuencia, material, de la fachada de un edificio, cuya consecuencia es la aparicin, en corto espacio de tiempo, de una imagen desagradable acompaada, en mayor o menor medida, por un deterioro fsico del material de revestimiento.

42

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

En la atmsfera son vertidos continuamente productos procedentes de la tierra, debido tanto a la vitalidad natural del planeta como a las actividades del hombre. Dichos productos, en forma de gases o de partculas slidas y lquidas, son dispersados y transportados por el viento y, finalmente, eliminados por la sedimentacin natural, las precipitaciones y los procesos fsico-qumicos. En general, la contaminacin puede ser primaria o secundaria. Los contaminantes primarios son los emitidos directamente por fuentes identificables. Los contaminantes secundarios son todos los que se producen en el aire por la interaccin de dos o ms contaminantes primarios o por reaccin con los constituyentes normales de la atmsfera. Segn el estado de agregacin de la materia contaminante de hallan los gases y los aerosoles, siendo estos ltimos los causantes de las lesiones, y comprenden a cuantas sustancias slidas o lquidas pueden ser transportadas por el aire en un corto lapso de tiempo. Los aerosoles pueden ser definidos como mezclas de partculas suficientemente finas en suspensin en el aire.
F. Javier Len Vallejo. Ensuciamiento de fachadas por contaminacin atmosfrica: anlisis y prevencin. Valladolid Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones, 1990. Q 692.2 15

CONTORNO Conjunto de lneas que limitan una figura o composicin. Territorio o espacios que delimitan un volumen arquitectnico o ncleo urbano.
BANTE

1. Conjunto de conocimientos adquiridos por una persona bajo la accin del medio social. 2. Conjunto de conocimientos, valores, creencias, etc., que condicionan el modo de vida y las costumbres de un grupo social o una poca.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

2. Cada una de las actividades humanas, sea representada por un utensilio (cultura material), una costumbre o una creencia (cultura no material), que se transmite de individuo a individuo mediante alguna forma de enseanza, sin intervencin de la herencia gentica. Aunque corrientemente se halla suelta por la tradicin, el cambio cultural puede producirse con una relativa rapidez por DIFUSIN o por desarrollo local sin necesidad de un estmulo externo. 2. Si un conjunto se repite en una regin restringida y dentro de un mismo periodo (o sea, que tiene una distribucin limitada en el espacio y en el tiempo), se le describe como una cultura y se considera como caracterstica de una sociedad humana particular. En este caso, tiene tanta importancia un rasgo material como otro inmaterial, aunque tan slo el testimonio arqueolgico pueda testificarlo materialmente. Las culturas son los bloques con los que se construye la prehistoria, aun cuando se tenga que admitir que no todos son lo suficientemente slidos como fuera de desear. Los ejemplos de los tiempos histricos y los que se tienen de la etnografa demuestran que la ecuacin de cultura y sociedad no es perfecta, si bien el arquelogo tiene que llevar adelante su labor sin ninguna ayuda. Los problemas de definicin afloran en cada momento ante culturas adyacentes o sucesivas.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

CREATIVIDAD Facultad o capacidad de hacer o crear algo con originalidad. CREAR Producir alfo de la nada. Estableces, fundar, introducir por vez primera algo, hacerlo nacer o darle vida. CREACIN Accin de crear. En la tradicin judeo-cristiana equivale a mundo. Obra de ingenio, de arte o artesana muy laboriosa, o que revela una gran inventativa. Obra original. Hallazgo indito cuya novedad sorprende.

RAE

RAE

RAE

CAL

Si esta arquitectura no entiende de jerarquas do de mundos conocidos, si este pensamiento necesita para continuar de la conjuncin y la conexin, la articulacin y la particularidad, estas arquitecturas-pensamientos son aliadas del caos. No se plantean desde los clichs y, desde luego, no entienden de estereotipos. Todo aparece nuevo, pensamiento de novedad. Arquitectura de creacin. Desvanecimiento de las determinaciones. Construccin de novedad y no de reconocimiento. Lo importante para este pensamiento-arquitectura es el acontecer. Este procedimiento tiene que construir sus propias herramientas para averiguar los razonamientos, los contenidos. Este proyecto necesita de maquinas, de aparatos para medir sus hallazgos. Lo importante es que haya alfo que contar, algo desconocido.
Jos Morales, Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada

43

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El musicolo Jorge Fernndez Guerra denominaba la hora del talento al actual momento de exploraciones poneistas, hecho tanto de desembarazos y desinhibiciones como de desprendimientos y desdisciplinas: de forma tmida y embrionaria, empieza a surgir una resistencia a la habitual sumisin a lo <ya ensayado>, a lo asumido. Quizs sea hora de declarar que la modernidad ha exhalado su ltimo suspiro en una carga de esnobismo elitista que la ha llevado a perder casi todo su sistema inmunitario. Puede que las condiciones histricas y sociales actuales dificulten el inicial desarrollo de esta nueva situacin que comienza a vislumbrarse, pero el creador est aprendiendo, con dureza, que no tiene nada que ganar en repetir una situacin caracterizada por el agotamiento y la insignificancia. La innovacin y la libertad son el territorio natural del talento. E ellos pertenece la hora actual.
Manuel Gausa, Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada

CRTICA La crtica consiste en ponderar el valor e importancia de una determinada obra. Para analizar la importancia y el valor de una realizacin es necesario hacerse una opinin sobre el hecho a examinar. Esta opinin no se alcanza as como as. Las obras de arte tienen su propia vida. No estn abiertas a todo el mundo. Si han de darnos una respuesta hay que presentarse delante de ellas tal como exigen. En esto radica la relacin de la crtica.
Fritz Neumeyer. Mies van der Rohe: la palabra sin artificio, reflexiones sobre arquitectura 1922-1968. Madrid, 1995. Q 72 Mies 40

Esa constante bsqueda de la justificacin moral de la obra del artista lo lleva a la imposibilidad de poder aceptar la posicin crociana: posicin que ha sido aclarada y aplicada a las artes plsticas por L. Venturi, para quien el juicio del crtico, si bien relativo, una vez formulado deja de lado esa misma personalidad del artista que en un principio haba querido individualizar. Argan propone, por este motivo, una crtica distinta, que ofrece un horizonte ms vasto para la investigacin, que se determina como una accin social: en un mundo de valores continuamente cambiantes, el crtico ya no es juez sino intrprete, no emite juicios, absolutos o relativos, sobre los valores de una obra para un pblico, para una sociedad. La obra del hombre con larga vida histrica es una obra de arte: esas palabras encierran la concepcin artstica de Argan. Alcanzar a seleccionar esas obras en el curso de la historia, individualizar sus proyecciones y consecuencias para futuros desarrollos no solamente en el arte, sino en todo el pensamiento humano-, transmitirlas al pblico: sta es la tarea del crtico []. Colocndose no como un espectador contemplativo, sino reconstruyendo profundamente el proceso de la creacin, manteniendo constantemente un dilogo intelectual con el artista, que llega a veces a darnos la impresin de que l mismo hubiera estado presente durante la gestacin de la obra, logra recrear la obra misma, determinando su vivencia y actualidad para nuestra cultura.
Giulio Carlo Argan. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das. Buenos Aires, 1966 . Q 72.01 153

CROMATISMO Del griego Khromatikos, calidad de cromtico, relativo a los colores. Este trmino literalmente significa "efecto del color". En pintura, es el cultivo preponderante del color, un elemento concreto, turgente, expresivo, de masa y mancha que se opone al dibujo, que es un recurso abstracto, puro, analtico y lineal. LAR Cualidad del color; el paso muy suave de un matiz a otro. Rudolph Arnheim Cromo: color La fusin entre colores, los ambientes, las temperaturas, la luz, las atmsferas, las superficies, los volmenes, sus caras, la perspectiva: los colores no son materia, sino cromatismos: abanico cromtico.
Ruiz-Geli, Enric, Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada, Actar, Barcelona, 2001

Qu colores que la luz visible nos esconde podramos utilizar para generar un proyecto? Proceso proyectual: Percepcin infrarroja. Temperatura. () En agosto la temperatura de un parque se atena -5C respecto de la ciudad, es sorprendente que en su interior se producen variaciones de tan solo 2C, esto se traduce a infinitas variaciones de 3 colores, transiciones del rojo al azul pasando por el morado () Percepcin densa. Movimiento y rastro. Percepcin de densidades, agrupando las transformaciones que se suceden causadas por el desplazamiento de las personas y de los objetos, que agitadas por su trabajo interno, vibran y barren el fondo con su figura hasta colorear el espacio y completar la ley del movimiento universal. Percepcin automtica. Funcin e instante. Proyeccin de objetos y posterior aplicacin del material. El material es una escena formada por superficies cambiantes, instantneas tomadas desde uno o varios puntos de vista, con una iluminacin determinada, etc. Finalmente, la unin de todas las imgenes con todos sus colores permite la visualizacin de un paisaje automtico. Percepcin ultravioleta. Las sensaciones que los colores producen sobre la retina, son traducidas como estados de alegra, se entiendo el color como medio de liberacin para la arquitectura, el paisaje y el arte. Los edificios no deben ser neutros sino que apuestan por producir sensaciones saturadas de alegra y emocin.
Martenez Cueva , Sandra; San Milln Escribano, Miguel, De colores= Of colours, Via Arquitectura, vol 13, pp140-143, 2003

44

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El color se encuentra presente en casi todas nuestras actividades. Estudios experimentales sistematicos, realizados por los tcnicos, han demostrado su influencia en las actividades humanas y han puesto de manifiesto todo su valor en nuevos y variados aspectos de carcter psicolgico, fisiolgico y teraputico, de confort visual, esttico, utilitario, etc. La aparicin de nuevas fuentes de luz artificial ha removido, igualmente, sus aplicaciones en luminotecnia.
Dribr, Maurice, El color en las actividades humanas, Editorial Tecnos, Madrid 1964, signatura: 72.01 545

CUBRIR Ocultar y tapar algo con otra cosa. Depositar o extender de algo sobre la superficie de otra cosa. Ocultar o disimular algo con arte, de nada que aparente ser otra cosa. Poner techo a un edificio. Ocupar, llenar, complementar. Prevenirse, protegerse de cualquier responsabilidad riesgo o perjuicio. Proteger algn elemento constructivo.

RAE BANTE

Antes cubrir era, arquitectnicamente, ocultar, tapar, proteger o disimular una cosa con otra. Ahora tambin es, de nuevo, juntar para generar. Una acepcin que hable de la posibilidad de unir, de acoplar energas y gneros. Pero tambin de otra manera de entender el acto de cubrir. Creando cubriciones cubiertas- no solo como techos, sino tambin, como nuevas naturalezas. Paisajes.
Manuel Gausa, Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada

CULTURA En su sentido ms amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de rasgos distintivo espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ella engloba, adems de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias. La cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones y crea obras que lo trascienden.
Informe General 1977-82. Comisin Nacional de la UNESCO. (Mxico)

La cultura no es una demanda social que pueda ser satisfecha de persona en persona porque, ante todo, es un producto colectivo en permanente proceso de decantacin. Una ese de sofisticado registro del comportamiento de toda la sociedad que se expresa de manera autnoma en mltiples testimonios. Como experiencia del ser humano, -la cultura es ubicua, ahistrica, antijerrquica. Ningn resto, ninguna manifestacin del hombre, est donde est, es ajena a la historia del individuo. En cambio, como testimonio sobre un territorio especfico (patrimonio cultural), da cabida a la diversidad, a la diferencia y hasta corre el peligro de ser convertida en factor negativo de discriminacin, de segregacin si es manipulado. Y los Estados, tienen esa propensin.
J.Benavides Solis, Siete enunciados sobre la teora general del patrimonio cultural, Boletn del IAPH., n 12 (Sevilla 1995)

La cultura es la identidad de un colectivo y es por lo nico que a dicho colectivo se le identifica y, en consecuencia, se le reconoce, y por eso puede hablarse de cultura como lo subjetivo, como el sujeto de un pas, una comarca o un pueblo determinados. Nadie habla ya del alma de un pueblo, que eso es un concepto idealista e ideolgico, sino de su cultura. .. La cultura es la identidad de un pueblo; la historia, su biografa.
Carlos Castilla Del Pino, La memoria y la piedra, Quaderns n 7 (Barcelona 1996) pag 309-310

Cultura es el conjunto de conocimientos y de valores que no es objeto de ninguna enseanza especfica y que, sin embargo, todos los miembros de una comunidad conocen.
UNESCO

Modelo integrado de conocimiento, creencia y comportamiento, consolidado por un grupo de seres humanos y transmitido de generacin en generacin.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

La cultura es todas las formas de vida y expresiones de una sociedad determinada. Como tal incluye costumbres, practicas, cdigos, normas y reglas de la manera de ser, vestirse, religin, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista podramos decir que la cultura es toda la informacin y habilidades que posee el ser humano que resultan tiles para su vida cotidiana. El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la Antropologa y la sociologa.

45

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Los orgenes del trmino se encuentran en una metfora entre la prctica de alguna actividad (el cultivo de la tierra, que es la agricultura) con el cultivo del espritu humano, de las facultades intelectuales del individuo.
WIKIPEDIA

La UNESCO, en 1982, declar: ...que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A travs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
UNESCO, 1982: Declaracin de Mxico

DAO Aunque la definicin de dao (del verbo daar: dicho de un aparato, objeto estropearse/ daarse. Segn la R.A.E.) ya la conocemos, un edificio daado puede tener varias consideraciones. Un edificio puede estar daado en uno o varios elementos de los que est compuesto: la estructura, la cubierta o por diferentes razones: humedad, un incendio Por ejemplo, las cubiertas, por la evidente razn de estar situadas en el punto mas elevado de los edificios, constituyen la parte mas expuesta a la accin destructora de los agentes atmosfricos. En tiempos recientes, con el empleo de los mantos impermeables de material plstico, de goma, de asfalto o de metal, se ha conseguido proteger la parte estructural, pero en los tejados de las construcciones ms vetustas, la lluvia consigue penetrar en las estructuras inferiores favoreciendo la formacin de moho y los efectos perjudiciales del hielo. Es por ello que, en las estructuras de cubierta de los edificios viejos, la humedad no solo altera su comportamiento esttico reduciendo sensiblemente su resistencia, sino que favorece tambin la formacin de hongos y el pudrimiento.
La rehabilitacin de edificios urbanos. Tecnologas para la recuperacin, coleccin ARQUITECTURA/ PERSPECTIVAS, editorial GG

DATO Antecedente necesario para llegar al conocimiento exacto de algo o para deducir las consecuencias legtimas de un hecho. Documento, testimonio, fundamento. RAE Antecedente o hecho necesario para el acontecimiento exacto de una cosa o la extraccin de una conclusin.
Ching, Francis D.K., Diccionario Visual de la Arquitectura, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 87-89

La arquitectura y su espacio son resultado de una reelaboracin , en base a la realidad misma y sus datos () Diagramas dinmicos de organizacin espacial, espacios organizados vectorialmente, incidencia de consideraciones no necesariamente estables sobre el espacio, y la introduccin de lo que se ha venido a llamar paisaje de datos (con carcter progresivo en la consecucin del resultado, y no solo informante) replantean la relacin entre el espacio y la arquitectura.
Morales, Jos, Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada, Actar, Barcelona, 2001

DECONSTRUCCIN Accin y efecto de deconstruir. Deconstruir: Deshacer analticamente los elementos que constituyen una estructura conceptual. Postura crtica que afecta a todas las disciplinas relacionadas con produccin cultural.

RAE

Jonathan Culler, Sobre la deconstruccin, Catedra, 1992. Q 1 134

Corriente arquitectnica inspirada en la teora del filsofo francs Jacques Derrida (nacido en 1930). Segn esta teora, el significado de un texto dado (ensayo, novela, artculo periodstico) es el resultado de la diferencia entre las palabras usadas ms que la referencia a los conceptos que definen. Es decir, que los diferentes significados de un texto se pueden descubrir separando las estructuras del lenguaje de que se compone. En los aos ochenta, en Estados Unidos esta teora filosfica se extrapol al lenguaje arquitectnico y se cre un estilo denominado deconstruccin. A partir del mismo, una serie de arquitectos empezaron a descomponer y a volver a montar edificios convencionales para imbuirlos de un nuevo significado o, simplemente, para seguir la moda. Es evidente que no se desmontaron estructuras ya construidas, sino que lo que se hizo fue proyectar edificios deconstruidos en las mesas de dibujo o en el ordenador, aunque en este ltimo caso muchas veces los proyectos quedaban incompletos o muy distorsionados. En manos de buenos arquitectos, se trataba de juegos sofisticados, experimentos atrevidos o incluso emocionantes experiencias; sin embargo, en el peor de los casos daban como resultado proyectos cursis, esclavos de la moda y de escasa calidad arquitectnica.
Glancey, Jonathan; Historia de la Arquitectura, Blume, Barcelona, 2001. pp 220-221. Q 72 091 94

46

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

En el verano de 1988, de la mano de Philip Johnson y en el escenario del M.O.M.A., se present la exposicin Arquitectura Deconstructivista. Se exponan obras de siete arquitectos (Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind y Bernard Tschumi), cuya caracterstica comn es su inquietante y enigmtico uso desestabilizador de la forma. La ambivalencia del trmino deconstructivismo se refiere, por un lado, a la vanguardia sovitica de los aos veinte, el constructivismo; por otro, a la terminologa filosfica de Jacques Derrida, la deconstruccin, uno de los ltimos hallazgos del postestructuralismo.
Sanz Botey, Jos Luis; Arquitectura en el siglo XX, la Construccin de la Metfora. 1998 Sanz Botey, Jos Luis; Arquitectura en el siglo XX, la Construccin de la Metfora. Montesinos / Biblioteca de Divulgacin Temtica, Espaa, 1998. pg. 150. Q 72.01 383

Procedente de filsofos como Derrida, relacionado tambin con las pinturas de Valerio Adami y de Frank Stella, y con la teora cientfica de las formas fractales, el trmino identifica una arquitectura que hace de los problemas formales puros, y, ms concretamente, del conflicto geomtrico y de la huida de la lgica constructiva ms inmediata su bandera formal. [] Se trata pues de una tendencia (de una serie de ellas, en realidad) que surge como reaccin al post y que se apoya en la continuidad con el movimiento moderno precisamente en lo ms antihistrico que ste tena, apurando as sus ms radicales antecedentes y matices. La ruptura con las leyes de la lgica constructiva, de la propia gravedad, o con lo que poda entenderse como lgica formal ms inmediata, cualquiera que fuera el modo de considerar sta, interesaban en gran manera.
Capitel, Antn; El Neomoderno en Europa y Amrica. La sntesis norteamericana del fin de siglo e la arquitectura de Frank O. Gehry, del tomo XLI, Arquitectura europea y americana despus de las vanguardias. Texto seleccionado por Miguel Cabaas para la coleccin Summa Artis. Historia General del Arte, tomo XIV. Espasa, Madrid, 2004. pp. 164-165. Q 72.036 466

La deconstruccin en s misma se confunde a menudo con el desmontaje de construcciones. La deconstruccin no es demolicin o disimulacin. Si bien hace evidentes ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos fallos no llevan al colapso de la estructura. Por el contrario, la deconstruccin obtiene toda su fuerza de su desafo a los valores mismos de la armona, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visin diferente de la estructura: en ella los fallos no son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Son, de hecho, estructurales. Por ello, cada proyecto utiliza estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituy un hito clave en el que la tradicin arquitectnica fue tan radicalmente torcida que se abri en ella una fisura a travs de la cual ciertas posibilidades arquitectnicas inquietantes fueron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectnico fue puesto en duda. Pero aquella posibilidad radical no fue recogida entonces. La herida en la tradicin no tard en cerrarse, dejando slo una leve cicatriz. Los proyectos deconstructivistas vuelven a abrirla.
Johnson, Philip; Arquitectura deconstructivista, Barcelona Gustavo Gili, 1988. pg. 8 . Q 72.036 32

La deconstruccin no es demolicin o disimulacin. Si bien hace evidente ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos fallos no llevan al colapso de la estructura. Por el contrario, la deconstruccin obtiene toda su fuerza de su desafo a los valores mismos de la armona, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visin diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Un arquitecto deconstructivo no es por tanto aquel que desmonta edificios, sino el que localiza los dilemas inherentes dentro de ellos. En el deconstructivismo, cada proyecto utiliza estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituy un hito clave en el que la tradicin arquitectnica fue tan torcida que se abrieron ciertas posibilidades arquitectnicas inquietantes. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arquitectnico fue puesto en duda, supuso el reto de romper las reglas clsicas de la composicin, en las que la relacin equilibrada y jerrquica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras se utilizaban ahora para producir composiciones geomtricas impuras y torcidas; las formas son alteradas primero, y slo entonces dotadas de un programa funcional. La alteracin interna se ha incorporado a la estructura interna, a la construccin. Es como si una especie de parsito hubiese infectado a la forma, distorsionndola desde dentro y esta dislocacin de produce tanto en la forma, como entre la forma y el contexto. No es una retrica de lo nuevo, ms bien expone lo extrao que se esconde en lo tradicional.
Philip Jonson y Mark Wigley, Arquitectura deconstructivista, 1988

En la arquitectura llamada deconstructiva, descomposicin, distorsin, desplazamiento y ambigedad son valores comunes. Es una reaccin al orden estructuralista, a la agobiante presencia de los arquetipos y a la continuidad como valor primordial del espacio y en la conciencia histrica. Las arquitecturas deconstructivistas han sido el correlato de la extraeza a la que antes hemos aludido y una consecuencia de liberar energas destructivas, negativas, en una situacin cultural en la que cada vez ms, la ausencia de

47

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

principios se convierte en una angustiosa experiencias slo soportable desde manifestaciones privadas de rechazo y de individualismo.
Ignasi de Sol-Morales, Diferencias. Topografa de la arquitectura contempornea, 1995

DEMOLER del lat. demolre. Deshacer, derribar, arruinar. Accin a llevar a cabo cuando la arquitectura tiene menos valor que el vaco que ocupa.

RAE

Vicente Guallart, Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, 2002

Si llegara a incoarse expediente de ruina de algn inmueble afectado por expediente de declaracin de Bien de Inters Cultural, la administracin competente para ejecucin de esta Ley estar legitimada para intervenir como interesado en dicho expediente, debindole ser notificada la apertura y las resoluciones que en el mismo se adopten. En ningn caso podr procederse a la demolicin de un inmueble, sin previa firmeza de la declaracin de ruina y autorizacin de la Administracin competente, que no la conceder sin informe favorable de al menos dos de las instituciones consultivas. Si existiera urgencia y peligro inminente, la entidad que hubiera incoado el expediente de ruina deber ordenar las medidas necesarias para evitar daos a las personas. Las obras que por razn de fuerza mayor hubieran de realizarse no darn lugar a actos de demolicin que no sean estrictamente necesarios para la conservacin del inmueble y requerirn, en todo caso, de autorizacin, debindose prever, adems, en su caso, la reposicin de los elementos retirados.
Ley del Patrimonio Histrico Espaol, 16/85, ART 24, 1985

1) La firmeza de la declaracin de ruina de bienes declarados de inters cultural, inscritos en el Catlogo General del Patrimonio Histrico Andaluz o situados en su entorno no llevar aparejada la autorizacin de demolicin. 2) Cuando la resolucin del expediente de ruina de los bienes a que se refiere el prrafo anterior ordene la realizacin de demoliciones y obras de cualquier clase, sealar expresamente que la realizacin de las mismas quedar en suspenso hasta tanto no se haya obtenido la correspondiente autorizacin de la Consejera de Cultura. 3) La realizacin de obras de demolicin, reconstruccin o de cualquier otro tipo derivadas de la tramitacin de expediente de ruina estar sujeta al requisito de previa autorizacin en los trminos previstos en los ARTS. 34 y siguientes.
Reglamento de Proteccin y Fomento del Patrimonio Histrico de Andaluca, ART. 54,1995

Si nos atenemos a lo que dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, tenemos tres palabras que comparten similares significados: demoler, derribar y derrocarEn el sector constructivo, sin embargo, se matizan estos conceptos. Demoler significa actualmente destruir una construccin, pero actuando con cierto orden, que permita agilizar la operacin, por un lado, procurando agredir lo menos posible el ambiente circundante, eliminando los componentes constructivos sistemticamente, con la intencin de que puedan ser aprovechados. Es decir, procurando que sea recuperable un alto porcentaje de los materiales que resultan de la destruccin de la obra. El grado que logra alcanzar este objetivo nos lleva a un nuevo concepto, al trmino que se denomina desconstruccin. Queda claro que desconstruccin es lo contrario a construccin. En este ltimo, el fin que se persigue no es otro que levantar una obra constructiva. Y la desconstruccin significa abatir, deshacer una obra ya construida. Equivale a demolicin, pero con la salvedad de que la operacin se realiza selectivamente, planificando la recuperacin de los elementos y materiales para su posterior reutilizacin, al mismo tiempo que un atento estudio de la forma de actuar permitir respetar al mximo el entorno y dedicar el menor tiempo a la operacin destructiva. El auge de la creciente aceptacin selectiva no procede, como a primera vista pudiera parecer, de factores econmicos, puesto que tiende a reutilizar los materiales y elementos recuperables. Ms bien podra suponerse que se apoya en el espectacular aumento de la produccin de escombros, resultantes de las destrucciones de viejos y ruinosos edificios que requiere la actualizacin de barrios degradados, en los avances que seala la civilizacin a los pases desarrollados.
Derribos y demoliciones / Juan de Cusa Ramos. Barcelona: Ceac, 2002. Q 69.059 156

DEMOLICIN 1) Si a pesar de lo dispuesto en el Art. 36, llegara a incoarse expediente de ruina de algn inmueble afectado por expediente de declaracin de Bien de Inters Cultural, la Administracin competente para ejecucin de esta Ley estar legitimada para intervenir como interesado en dicho expediente, debindole ser notificada la apertura y las resoluciones que en el mismo se adopten . 2) En ningn caso podr procederse a la demolicin de un inmueble, sin previa firmeza de la declaracin de ruina y autorizacin de la Administracin competente, que no la conceder sin informe favorable de al menos dos de las instituciones consultivas a las que se refiere el Art.3. 3) Si existiera urgencia y peligro inminente, la entidad que hubiera incoado expediente de ruina deber ordenar las medidas necesarias para evitar daos a las personas. Las obras que por razn de fuerza mayor hubieran de realizarse no darn lugar a actos de demolicin que no sean estrictamente necesarios para la conservacin del inmueble y requerirn,

48

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

en todo caso, la autorizacin prevista en el Art. 16.1, debindose prever, adems, en su caso, la reposicin de los elementos retirados .
Ley del Patrimonio Histrico Espaol, 16/85 Art.24

DERRUIR Derribar, destruir, arruinar un edificio.

RAE

DESADORNAR Quitar el adorno o compostura, es decir, todo aquello que se pone para la hermosura o mejor parecer de personas o cosas. RAE En la remodelacin de la Pinacoteca de Sao Paulo, por Paulo Mendes da Rocha, se desprende de todo adorno al patio interior eliminando todos los revestimientos que puedan tener las paredes, dejando el ladrillo visto. DESAPUNTALAR (De des- y apuntalar). Quitar a un edificio los puntales que lo sostenan. (Puntal: Madero hincado en firme, para sostener la pared que est desplomada o el edificio o parte de l que amenaza ruina). E Como el prtico se hormigon hace unos das, ya estamos en condiciones de desencofrar y retirar los puntales, los cuales se han numerado del 1 al 9. En qu orden deben quitarse los puntales? Mi respuesta es: 3-4-9 2-5-8 1-6-7 debida a que se debe desapuntalar primero los lugares donde la viga/mensula flexara menos(apoyos) y siguiendo hasta llegar a desapuntalar los lugares donde flexara mas, en el caso de la viga el centro y en la mensula(voladizo) en el extremo libre.
Foro de arquitectura

DESCIMBRAMIENTO Accin de descimbrar. El descimbrado puede llevarse a cabo de dos modos diferentes, el primero de ellos consiste en provocar un descenso en las cimbras para separarlas de la obra y poder desmontarlas o correrlas si se ha de desmontar esta por medio de cuas, cajas de arena y gatos hidrulicos impuestos entre la cimbra y sus apoyos. En el segundo caso especialmente en los puntos muy bajos y en los de mucha luz, el arco se halla partido por la clave y unos gatos previamente dispuestos permiten separar las dos mitades, lo cual tiene por efecto elevarlas y despegarlas as de la cimbra.
Pequeo Larousse de Ciencia y Tcnica. Q 03:5/6//2

Accin de quitar o desmontar una cimbra una vez utilizada y construido el correspondiente arco o bveda.
Diccionario de la Construccin. Q 03:69/44

DESTINO Consignacin, sealamiento o aplicacin de una cosa o de un lugar para determinado fin.

RAE

DIACONICN Voz latina. En la baslica paleocristiana, sala de planta cuadrangular, a veces un bside lateral, situado al lado derecho del bside central, en disposicin simtrica con la prtesis, cuya funcin originaria fue de guardar objetos sagrados. Sin.: diacnico. BANTE DIACRONA La diacrona es el estudio de la lengua a lo largo de su evolucin, es decir, histricamente, reconstruyendo los momentos del idioma desde su origen hasta el momento actual. As, a la lingstica diacrnica o histrica le interesa saber qu sonidos haba en castellano antes de /x/, /s/ y // actuales, por lo que reconstruye que en el castellano medieval el paradigma era bastante distinto, dado que existan varias sibilantes que evolucionaron. El trmino diacrona se opone a sincrona, que es una especie de dimensin atemporal que permite observar un fenmeno cultural o lingstico tal como es en un momento dado de su evolucin.
www.wordrefference.com

DIAGNSTICO Arte o acto de conocer la naturaleza de un posible problema en un edificio mediante la observacin de sus sntomas y signos para facilitar una posterior intervencin. Realizacin de tcnicas experimentales utilizadas en el estudio de los diferentes materiales que se emplean en el Patrimonio Arquitectnico que se suelen agrupar en base a dos clases de estudio: mtodos qumicos y mtodos fsicos. Los primeros consisten en provocar reacciones que den compuestos caractersticos cuando el elemento a investigar est presente en el material analizado. Los mtodos fsicos de anlisis se basan en la medida de propiedades fsicas de la materia, las cuales estn ntimamente relacionadas con la estructura, simetra y composicin. A partir de estas medidas

49

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

es factible identificar el tipo de sustancia o fase mineral. En consecuencia, los mtodos fsicos sirven para determinar la estructura, composicin y propiedades de los minerales, y de esta forma caracterizarlos y cuantificarlos. Estas tcnicas estn directamente relacionadas con la conservacin y restauracin de obras.
Tcnicas de diagnstico aplicadas a la conservacin de los materiales de construccin en los edificios histricos. Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 1996. Q 72.025 152

El creciente deterioro que en el ltimo siglo han sufrido los materiales constructivos del Patrimonio Inmueble, junto con una mayor conciencia sobre las necesidades de conservacin del mismo, han producido un auge en las intervenciones de conservacin-restauracin en monumentos. El estado actual de conocimientos y la experiencia que numerosos investigadores han alcanzado en el estudio de los factores y mecanismos de deterioro, as como la informacin que se posee sobre los resultados de diferentes productos y tcnicas de tratamiento, hacen que sea imprescindible un conocimiento previo lo ms amplio posible de lo que est sucediendo en el edificio para su intervencin.
Metodologa de diagnstico y evaluacin de tratamientos para la conservacin de los edificios histricos. Sevilla: Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 2003. Q 72.025 281

Anlisis y contraste de las caractersticas y problemas frecuentes y rasgos urbanos comunes que posibiliten definir con mayor conocimiento de causa las estrategias concretas de un programa de planeamiento de conjuntos histricos.
Archidona: informe-diagnstico del conjunto histrico. Sevilla Consejera de Obras Pblicas y Transportes, 1991. Q Foll. 7 122

DIAGRAMA El diagrama es la representacin grfica del curso de un proceso dinmico sintetizado mediante compresin, abstraccin y simulacin. Suplementa, as, otras tcnicas de representacin y clculo mediante la formulacin de figuras selectivas: trayectorias concentradas que permiten ordenar, transmitir y procesar informacin lo ms econmicamente posible. En esta sintetizacin reside su valor expresivo y operativo, convirtindose en autnticos compresores y capaces de (re)producir y expresar una sugerencia de la totalidad. Mquina abstracta y a su vez funcional.
Gausa, Manuel, Diccionario metpolis de arquitectura avanzada. Ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin

Un diagrama es esencialmente una organizacin material que prescribe un comportamiento. No contiene necesariamente datos mtricos o geomtricos: estos son fruto del despliegue de otros diagramas o de la informacin. Los diagramas y los ordenadores nos permiten trabajar en un plano muy abstracto e integrar condiciones cambiantes o diferenciadas a travs del proceso, permitiendo, al tiempo, que las estructuras o contingencias locales conformen el resultado final.
Alejandro Zaera Polo, Farshid Moussavi. Cdigo FOA Remix 2000

Alejandro Zaera Polo, en su ensayo Un Mundo lleno de agujeros, escribe que el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramtico y opera la organizacin material desde una diagrama que controla la totalidad de la obra. Para Zaera Polo, el diseo del do de Basilea es maqunico ya que poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas all de la expresin autoral, o incluso de su poderosa presencia material. Edificios como el Almacn para Ricola, el centro de Sealizacin o las Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden que estructura automticamente las decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervencin del autor. En ese sentido, y a pesar de la poderosa apuesta esttica de la obra, el trabajo de Herzog & De Meuron est determinado fundamentalmente por un concepto inicial, material y constructivo, que es capaz de producir el proyecto por pura repeticin.
Revista El Croquis # 88/89

Herramienta susceptible a utilizarse en el proceso de produccin arquitectnica actual, la cual tiene una funcin explicativa, pero al mismo tiempo, es un pensamiento abstracto que aporta un nivel de organizacin, de forma que no tiene slo funcin representativa. Con su utilizacin no se pretende concretar una posibilidad, sino abrir un abanico de ellas; se puede considerar como un procedimiento previo, que abstrae como instrumento, no para conocer la esencia. Al trabajar con ellos, no existe la dicotoma forma-funcin, sino una configuracin formal, programtica. [] El desarrollo diagramtico permite precisin en la elaboracin, pero tambin genera interpretaciones ms ambiguas del resultado. La ambigedad es una de las grandes posibilidades de operar con diagramas.
Bermdez, Julio; Hermanson, Robert; Cultura virtual & Cultura material: una lectura arquitectnica..Graduate School of Architecture. University of Utah. 1999

Una mquina abstracta no es fsica ni corprea, ni tampoco semitica; es diagramtica [] Trabaja con materia, no con sustancia; con funciones, no con formas [] La mquina diagramtica o abstracta no funciona para la representacin, ni siquiera de algo real, sino que construye lo real que est por venir; un nuevo tipo de realidad [].
Deleuze, Guilles; Guattari, Flix ;. Mil Mesetas, Pre-textos, ed. Esp .Valencia, 1988. Q 1 14

Una arquitectura diagramtica no se justifica a s misma por el contenido que lleva incorporado, sino por su habilidad para multiplicar los efectos y las posibilidades. Los diagramas funcionan a travs de relaciones materia/materia, y no materia/contenido [] La arquitectura diagramtica busca resultados en la superficie, pero al crear capas de superficies dentro de la propia superficie, consigue una nueva profundidad.
Allen, Stan; La Materia de los Diagramas, Pasajes de Arquitectura y Crtica n 26

50

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(Del lat. Diagramma, y este del gr. , diseo). Dibujo geomtrico que sirve para demostrar una proposicin, resolver un problema o representar de una manera grfica la ley de variacin de un fenmeno. Dibujo en el que se muestran las diferentes relaciones entre las diferentes partes de un conjunto o sistema. RAE Diagrama como un mapa o cartografa de movimientos. En este sentido, en este sentido el diagrama es la representacin grfica del curso de un proceso dinmico sintetizado mediante compresin, abstraccin y simulacin. Suplementa, as, otras tcnicas de representacin y calculo mediante la formulacin de figuras selectivas: trayectorias concentradas que permiten ordenar, transmitir y procesar informacin lo ms econmicamente posible.
Manuel Gausa, Diccionario Metpolis de la Arquitectura avanzada, Actar ; Barcelona, 2001; signatura: 03.72 80

Diagrama es una superposicin de cuatro capas que ubican distintos nodos del mapa. Cada capa es independiente, sigue un juego especifico de reglas y contiene un tipo de nodo. Las reglas son arbitrarias pero estn relacionadas principalmente con el tipo de informacin que contiene cada uno de los nodos. La primera capa localiza individuos emparejados Estudiante-Profesor-entre ciudades, segn su influencia relativa. La segunda sita las propuestas segn sus medios digitales de produccin . La tercera sita los acontecimientos segn las descripciones de los profesores realizadas por los estudiantes. La cuarta dispone de los Libros en el borde de este mapa.
Styliani Daouti, CTRL, CE , signatura: 72.01 538

Qu es entonces un diagrama? Bueno, la definicin del diccionario ofrece un abanico de posibilidades bastante grande. El Oxford English Dictionary rastrea la palabra del francs antiguo, diagramme, del griego diagramma, de dia-, (a travs), y graphein, algo escrito, como una carta o el alfabeto. Lo que va desde algo simplemente hecho de lneas, hasta una figura geomtrica, una lista escrita, un registro, un abanico sonoro, o una escala en msica. Con ms precisin, y al respecto de las lneas de su geometra, un diagrama podra ser una figura compuesta por lneas, una figura ilustrativa, o un conjunto de lneas marcas o trazados. Pero es la funcin de estos trazos lo que importa: un diagrama sirve para algo ms. Ilustra una definicin, apoya la comprobacin de una proposicin, representa el desarrollo o resultado de cualquier accin o proceso. Cmo podra hacerlo? Primero, al contrario que una fotografa, no representa la apariencia exacta de un objeto. Ms bien representa simblicamente. En ese sentido, es una abstraccin de lo que representa, dando solamente un bosquejo o esquema general; exhibe la silueta y relaciones de sus distintas partes sin imitarlas. A travs de estas abstraccin es posible poner al descubierto variaciones, acciones, o incluso procesos mentales. Es a la vez preciso, dando forma a una definicin o enunciado, y vago, una insinuacin o esquema general.
Peter Eisenman, Feints, Skyra, 2005

En arquitectura el diagrama es entendido histricamente de dos formas: como un mecanismo explicativo o analtico, o como un mecanismo generativo. Aunque frecuentemente se argumenta que el diagrama es una forma de postrepresentacin, en mbitos de explicacin y anlisis el diagrama es una forma de representacin. En un papel explicativo, el diagrama representa una forma de representacin. En un papel analtico, el diagrama representa de manera diferente a como lo hace un apunte o una planta. Por ejemplo, un diagrama intenta descubrir estructuras latentes de organizacin. Como mecanismo generativo en un proceso de diseo, el diagrama es tambin una forma de representacin. Pero al contrario que las tradicionales formas de representacin, el diagrama como generador es una mediacin entre un objeto tangible, un edificio real, y lo que puede llamarse la interioridad de la arquitectura. Claramente este papel generativo es diferente del diagrama en otros discursos como el de la matemtica o la ciencia, donde el diagrama revela estructuras latentes, pero no explica como generar otras estructuras similares. () El diagrama es parte de un proceso que intenta abrir la arquitectura a su propio discurso, a su propia retrica, y los potenciales que hay en su interior.
Eisenman, Peter, Diagram: An Original Scene of Writing en Diagram Diaries, Thames & Hudson, 1999

Un Sahara, la piel de un rinoceronte, ste es el diagrama repentinamente liberado. Es como una catstrofe ocurriendo inesperadamente al lienzo, dentro de datos figurativos o probabilsticas. Es como la emergencia de otro mundoEl diagrama es la posibilidad o hecho, no el hecho en s
Gilles Deleuze, The diagram en The Deleuze Reader, Constantin V. Boundas, New York, 1993

Nos referimos aqu a la nocin de diagrama como un mapa -o cartografa- de movimientos. En este sentido, el diagrama es la representacin grfica del curso de un proceso dinmico sintetizado mediante compresin, abstraccin y simulacin. Suplementa, as, otras tcnicas de representacin y clculo mediante la formulacin de figuras selectivas: trayectorias concentradas que permiten ordenar, transmitir y procesar informacin lo ms econmicamente posible. Es precisamente en esa propiedad econmica -sinttica- donde radica su autntico valor expresivo y operativo, al ser

51

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

reproducciones casi instantneas de factores complejos, capaces -a pesar del fuerte grado de reduccin que presentande (re)producir y expresar una "sugerencia de la totalidad". Como un mdium, el diagrama juega un doble papel. Es un modo de notacin (de anlisis, de reconocimiento y de reflexin) pero tambin es una, mquina de accin (generativa, sinttica y productiva). Diagnstico y respuesta. Mapa y trayectoria. El diagrama, se convierte, as, en el bit esencial de la accin. Una sntesis de fuerzas, vectores y -posiblesacontecimientos evolutivos: es esa "hiptesis de conductividad" la que permite que esas mquinas -esos diagramasaparezcan como un "hacindose", un being o un "siendo" impulsando y sintetizando procesos dinmicos en el interior de otros sistemas mayores, sintetizados a su vez: "En ellos -tal y como apuntaba Sanford Kwinter- la informacin seleccionada permite transmitir efectos y sucesos hacia otras dimensiones y escalas." El diagrama explicita, pues, una "lgica de accin", esto es, una "tctica inherente al sistema".
Manuel Gausa, Diagramas en Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Actar, 2000

DIBUJO Arte que ensea a dibujar Proporcin que debe tener en sus partes y medidas del objeto que se dibuja o pinta Delineacin, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se hace. Ejemplo: dibujo de carbn. RAE Parte grfica o representativa con que se resuelve un proyecto u obra. Delineacin, figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma nombre del material con que se hace. BANTE El dibujo (Para Louis Kahn) trasciende de la representacin de la realidad; su verdadero valor radica en la intencin que desvela, en la capacidad de la mirada y el pincel para desencadenar un mundo personal, todava por descubrir. busco desarrollar una composicin y de cada dibujo busco su propio valor, el mismo valor que podra dar a un problema del proyectar. Hacer un dibujo de este modo implica el desarrollo de numerosas impresiones y notas sobre el terreno. El dibujo (para Siza), se adentra en el interior del tiempo y deja un pequeo espacio para el espectador.
Apuntes de viaje al interior del tiempo, Luis M. Mansilla, coleccin arquthesis, nm 10

Transformacin de una realidad. Accin constructiva en la que se va a destruir un estado previo. Se trata de una construccin positiva y es una de las formas posibles de la arquitectura. Es un proceso, al igual que toda arquitectura, que se inicia con una intencin y concluye cuando se finaliza el proceso de construccin del mismo. El dibujo arquitectnico es aqul que tiene por intencin principal la arquitectura; es decir, que est realizado con una intencin de expresar, conocer, comunicar e idear la arquitectura. Dibujar es identificar en la realidad episodios formales, seleccionar unos pocos de ellos, y a stos, atribuirles una operacin grfica cualificada.
Parra Ban, Jos Joaqun; Apuntes de Anlisis Grfico Arquitectnico curso 2004/2005, Leccin 5. El dibujo como arquitectura

Dibujar es primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. Dibujar es: aprender, comprender a ver nacer, crecer, expandirse, morir a las cosas y las gentes. Hay que dibujar para interiorizar aquello que se ha visto, y que quedar entonces adentro de nuestra memoria para el resto de nuestra vida.
Le Corbusier, P. J.

El dibujo es siempre la probidad en el arte. Siempre es preciso dibujar, dibujar con los ojos si no se puede dibujar con el lpiz... Dibujar no quiere decir simplemente reproducir contornos, el dibujo no consiste simplemente en la lnea. El dibujo es tambin la expresin, la forma interior, el plan, lo modelado. Ved que permanece despus de eso! El dibujo comprende las tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura. Si tuviera que poner un letrero sobre mi puerta, escribira: ESCUELA DE DIBUJO, y estoy seguro de que formara pintores.
Ingers, J. A. D.; De la prctica. en Revista de ideas estticas, N 101, Consejo Superior de Investigaciones, Madrid, 1968

Tipos de dibujo Boceto. Un boceto o esbozo es un dibujo hecho de forma esquemtica y sin preocuparse de los detalles o terminaciones para representar una idea, un lugar, una persona, un aparato o cualquier cosa en general. Suele ser un apunte rpido de un dibujo, idea o esquema que se desarrollar en el futuro de forma ms compleja. Tambin se usa para apoyar una explicacin rpida de un concepto o situacin. Cumple diversas funciones; una de ellas es la realizacin de un estudio para otro tipo de trabajo, como la escultura o la pintura mural. El boceto sirve tambin para disear nuevas formas o composiciones, as como para crear figuras o espacios imaginarios. Picasso realiz numerosos estudios rpidos en los que combinaba infinidad de variaciones de una misma forma, que luego apareceran en sus cuadros. Tambin se consideran bocetos los dibujos detallados que copian formas de la naturaleza o de otras obras de arte con el fin de estudiar su estructura o composicin.
AA.VV.; Glosario de trminos de fotografa y diseo grfico. www.fotonostra.com, FotoNostra, 2005

Croquis. Ver boceto.

52

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Dibujo a escala. Dibujo en el que todas sus dimensiones son proporcionales a las dimensiones reales del objeto representado. Dibujo de taller. Despiece detallado de las partes que componen un proyecto, para permitir su ejecucin por cada uno de los equipos de trabajo que deban intervenir en la realizacin. Dibujo lineal / Dibujo tcnico. El que se utiliza para planos y descripciones geomtricas de los edificios. Dibujo perspectivo. El que expresa sobre un plano los objetos como aparecen a la vista, mirados de un solo punto y distancia proporcionada. Es el que se representa en perspectiva cnica. Dibujo topogrfico. Dibujo lineal aplicado a la representacin, con la mayor exactitud posible, de un terreno con todos sus accidentes. Esbozo. Bosquejo sin perfilar y no acabado. Se usa especialmente en las artes plsticas, y por extensin, en cualquier obra del ingenio. BANTE En arquitectura el dibujo es el pensamiento mismo del arquitecto; es la imagen presente de un edificio futuro. Antes de elevarse sobre el terreno, el monumento se dibuja y se forma en la mente del arquitecto; ste lo copia de este modelo meditado, ideal, y su copia se convierte a su vez en el modelo que habrn de repetir la piedra, el mrmol o el granito. El dibujo es, pues, el principio generador de la arquitectura.
Gudy, H. Dictionnaire darchitecture, Pars-Lieja 1902

Herramienta que nos permite imaginar, conocer y comunicar los aspectos que caracterizan al objeto en vas de creacin mediante una representacin grfica por medio de lneas, trazos y sombras, obtenidas con lpiz, u otro objeto semejante. Permite representar, es decir hacer presente una cosa, un objeto, en particular el arquitectnico. Sin embargo, para poder dialogar con otras personas debemos manejar un lenguaje comn, un lenguaje codificado. Ese lenguaje grfico codificado es el dibujo de arquitectura el cual est regulado por los sistemas de representacin. Este poder formidable del dibujo para prefigurar objetos, ambientes, situaciones espaciales que se generan en la mente de alguien mediante la ideacin, permite a esa persona, o a otros, crear arquitectura. El dibujo de arquitectura es aquel que intenta representar una imagen mental de un objeto existente en el mundo real o en la mente del creador. Ante todo, la bsqueda de hacer analizable y rigurosamente reproducible lo real conduce a que la graficacin de la seleccin sea codificada. La codificacin es necesaria como modo de sistematizar la informacin aportada por el dibujo, incluso para el propio autor, pues permite mantener una mnima correspondencia de significados entre la multidimensionalidad de los componentes del espacio arquitectnico y la bidimensionalidad de los componentes de la representacin, facilitando el dilogo entre los conocedores del cdigo. Pero, la intencionalidad en la seleccin lleva a que cada dibujo exprese, de alguna manera, las caractersticas psicolgicas del dibujante, sus gustos, su genio, imprimindole al resultado un estilo peculiar. Esta cualidad del dibujo le confiere un alto grado de personalidad y subjetividad, atributos que nos pueden dar la clave para detectar e interpretar las intenciones arquitectnicas del creador que estn subyacentes en los grficos. Puede ocurrir tambin que el dibujo no haga referencia a ninguna realidad, bien sea porque el edificio no lleg a construirse o porque la propia representacin no pretenda ser llevada al punto de lo real. El croquis, esquicio o boceto se utiliza como recurso en el proceso de diseo, como instrumento de dilogo y monlogo del arquitecto consigo mismo, dilogo en el mundo pedaggico, con los otros componentes de estudio o con el cliente. El trmino "esquicio" alude a la idea de esquema, es decir la representacin de una figura sin entrar en detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento. Proviene del italiano schizzo, schizzare, y significa "brotar", trmino referente a la primera operacin, la de hacer brotar en "grandes trazos" los rasgos ms significativos del proyecto para la resolucin del programa y de las decisiones tomadas. El trmino croquis es posterior y viene de croquer, croquizar, trmino de pintura que significa "tomar rpidamente del natural". Esa costumbre de la observacin permitir tambin imprimir al dibujo esas cualidades de justa proporcin. Estos atributos aparecern en los bocetos del arquitecto si ste ha madurado honesta y sabiamente su preparacin en el diseo, permitindole expresarse grficamente de la manera ms eficaz y evidente para poder as visualizar rpidamente a travs del dibujo: caractersticas volumtricas, atributos de claroscuro, luminosidad, y todo cuanto contribuya en su mente a convertir en vlida y completa la idea arquitectnica. De este modo, el croquis se convierte en la primera idea para cualquier desarrollo posterior; rene las caractersticas de rapidez de ejecucin. La existencia del croquis, reside esencialmente en las intenciones de fijar, comparar, confrontar y combinar imgenes mentales en el brevsimo momento en que uno explora la realidad para posibilitar que la mano tenga tras de s la rpida y a veces simultnea asociacin con las ideas en mente, anotando de esas ideas aquello necesario para representarlas, aunque sea de manera embrional. El dibujo tiene otro valor, permite profundizar en el conocimiento del objeto: slo puede conocerse aquello que se dibuja bien -Leonardo Da Vinci-. No se pude dibujar algo que no se conoce realmente o algo que se conoce superficialmente. Conocer al objeto permite apoderarnos del objeto, permite apropirnoslo, y de alguna manera hacerlo

53

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

nuestro, confirindole al dibujo un sentido mgico en la bsqueda de la manifestacin, consolidacin y definicin de imgenes y conceptos.
Marcelo Herrera, Carlos. Fantasas grficas. 1999

DIFERENCIA (Del latn differentia) Cualidad o accidente por el cual algo se distingue de otra cosa.

RAE

En oposicin a la rigidez y al pretexto anacrnico de cerrar la historia, reordenndola en un solo fragmento, el valor de la diferencia en la arquitectura es una semilla que ahora se difunde y florece, segunda microhistoria, siempre diversa, que forma con evidencia el impredecible patrimonio de nuestros sentidos.
Paolo Zermani, Larchitectura delle differenze, Edizioni Kappa, Roma, 1988

DIFUSIN Accin y efecto de propagar o difundir conocimientos, noticias, actitudes, costumbres, modas, etc.

RAE

La difusin (del patrimonio) no es en s la informacin, no son los archivos ni los documentos, no son las bibliotecas ni sus contenidos. Tampoco es difusin la red informtica ni sus fuentes. No son ni los medios grficos ni los audiovisuales en s mismos. Difusin no es en s el patrimonio ni la necesidad del ciudadano. Difusin es una gestin cultural mediadora entre el patrimonio cultural y la sociedad. Es gestin porque se opera con la obra del hombre, tangible o intangible, pasada y presente que rodea e influye en el ciudadano de hoy hasta ser parte misma de sus historias y por lo tanto de su identidad. Mediadora porque requiere de una tcnica y un soporte material independiente del objeto y ajena al sujeto que la recibe.
G. Marcelo Martn. Reflexiones en torno a la difusin del patrimonio histrico. En Cuadernos VII. IAPH (Sevilla 1996). Pgina 15.

Reflexin de la luz en todas direcciones producida al incidir el rayo sobre una superficie irregular, o dispersin errtica a travs de un material translcido.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

1. Propagacin, divulgacin. 2. Movimiento molecular espontneo que conduce a una distribucin uniforme de la materia.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

Difusin de un rasgo cultural desde su punto de origen. Los portadores de la CULTURA en la que aparece inicialmente, pueden llevarlo consigo en un movimiento de pueblos, por la guerra o por el comercio, o bien puede ser adoptado por otra cultura por la simple imitacin. La difusin ha jugado gran papel en el desarrollo humano, expandiendo ideas y tcnicas ms rpidamente que si hubieran tenido que ser creadas independientemente. Un posible origen mltiple, incluso dentro de Europa, para rasgos tales como el trabajo del metal o los megalitos, se acepta actualmente sin dificultad. La responsabilidad de la prueba incumbe al difusionista quien debe demostrar que el rasgo es idntico en las dos regiones, que la comunicacin entre ambas fue posible y que no hay dificultad entre las fechas relativas.
Warwick Bray-DaviD Trump, Diccionario de arqueologa, trad. Jos Barbera Farras. Nueva coleccin Labor, Barcelona, 1976. Q 03. 9 1

La difusin no es ms que la distribucin homognea de las partculas en un disolvente, si hablamos de una membrana permeable puede haber paso de partculas y disolvente, siempre tambin a favor del gradiente de concentracin. La difusin, proceso que no requiere aporte energtico es frecuente como forma de intercambio celular.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

DIMENSIN Cada una de las magnitudes de un conjunto que sirven para definir un fenmeno. RAE Distancia medida entre dos puntos; medida definida y sealada sobre un plano. DACOP Cada una de las medidas de longitud, latitud o anchura y profundidad, que determinan el volumen de un cuerpo. Conjunto que forman las mismas medidas.
Diccionario de la construccin. Nueva Enciclopedia del encargado de obras. Ediciones ceac, 2000

Este mirar hacia arriba recorre el hacia arriba, hasta el cielo, y permanece, no obstante, en el abajo, sobre la tierra. Este mirar mide el entre de cielo y tierra. Este entre est asignado como medida al habitar del hombre. A esta medida transversal, asignada al hombre, entre cielo y tierra, la llamaremos ahora: dimensin
Jos Morales. Diccionario Metpolis Arquitectura Avanzada, Actar, 2001

DIRADAMENTO Trmino italiano que da nombre a la tcnica de restauracin consistente en una limpieza capaz de eliminar falsos aadidos, degradaciones y reformas inadecuadas, con el fin de sanear o restaurar las reas urbanas histricas, as como

54

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

de recuperar la estructura original, devolvindole su orden propio y planteando una convivencia entre lo antiguo y lo nuevo. Es lo que ya se haba denominado conservative surgery, un modo quirrgico y no agresivo de intervenir en la ciudad.
Alfonso Vegara y Juan Lus de las Rivas, Territorios Inteligentes, Madrid, 2004

(Ver sventramento) DISEO Del trmino italiano Disegno dibujo, designio, signare, signado lo por venir, el porvenir visin representada grficamente del futuro, lo hecho es la obra, lo por hacer es el proyecto, el acto de disear como prefiguracin es el proceso previo en la bsqueda de una solucin o conjunto de las mismas. Plasmar el pensamiento de la solucin mediante esbozos, dibujos, bocetos o esquemas trazados en cualquiera de los soportes, durante o posteriores a un proceso de observacin de alternativas o investigacin. Referente al signo (significacin), disear es designar el hecho esttico de la solucin encontrada, es el resultado de la economa de recursos materiales, la forma y el significado implcito en la obra dada su ambigua apreciacin no puede determinarse si un diseo es un proceso esttico cuando lo accesorio o superfluo se antepone a la funcin o solucin.
WIKIPEDIA

Traza o delineacin de un edificio o de una figura. Proyecto o plan. Concepcin original de un objeto u obra destinados a la produccin en serie. Forma de cada uno de estos objetos. Descripcin o bosquejo verbal de algo. Dibujo ms o menos acabado, representando una idea imaginada o reproduciendo una realidad. Diseo arquitectnico, diseo aplicado a producir edificios o elementos arquitectnicos. Diseo industrial, diseo de objetos producidos industrialmente, innovadores respecto a sus antecesores.

RAE

BANTE

Criterio de diseo, son seales de banco explcitas por las cuales el xito de un esfuerzo de diseo puede ser medido. Dichos criterios son a menudo, pero no exclusivamente, cuantitativos, y puede confirmar por medidas instrumentales, revisiones de usuario, entrevistas o comparaciones de datos (como una estimacin de costos contra un lmite de presupuesto). Sin criterios de diseo, cualquier solucin con un problema de diseo unilateralmente puede ser declarada acertada por cualesquiera de las numerosas que intervienes en el diseo. Aunque intenciones cualitativas sean ms difciles de validar que las cuantitativas, no es menos importante el ser evaluado contra criterios vlidos. Criterios validos para el cualitativo con mayor probabilidad implican la respuesta perceptual que medidas instrumentales; ellos con mayor probabilidad implican el modelo complejo de variables que mide subjetividad. Gnesis del diseo, se refiere al nacimiento de una idea. Integridad de diseo se refiere a un estado de entereza de diseo, una especie de coherencia en la cual la modificacin ms leve o la alteracin perjudicaran o destruiran su unidad. Intencin de diseo es una declaracin clara y concisa que expresa el objetivo del equipo de diseo en relacin con un Proyecto. Esto no es el informe de proyecto o el programa, esto va ms all del informe a describir la calidad general o los atributos que cualquier solucin aceptable con el informe debe capturar. Diseo racional es un trmino sola enfocar el razonamiento oculto tras una intencin de diseo. Esto concierne la estructura bsica de pensamiento que trajo el diseo en el ser. El sostn del intelectual a veces llamado, la exposicin razonada de diseo apunta para distinguirse entre la intuicin y la razn, y representar el de base sobre el cual los conceptos son estructurados.
www.archispeak.com

No tiene entidad de arte, pero como l es el resultado de un proceso continuo a lo largo de una vida, un material de expresin de una persona involucrada
Dan Kiley

DISLOCACIN (Del prefijo dis- y el lat. locare, colocar). Accin y efecto de dislocar o dislocarse. RAE Discontinuidad o defecto reticular en la estructura de los cristales que rompe la regularidad de la disposicin ordenada de los elementos estructurales. En geologa, cambio de direccin en sentido horizontal de una capa o filn. BANTE DOCOMOMO Es un grupo de trabajo que tuvo su origen en la Universidad Tecnolgica de Eindhoven. Organizacin que agrupa a aquellas personas e instituciones con un inters especial y una admiracin por el cuerpo de trabajo del Movimiento

55

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Moderno, de forma que pueda documentar y preservar sus mejores ejemplos y promover un mejor entendimiento de las ideas que sirvieron de soporte intelectual a esta forma de construir. La funcin bsica de DOCOMOMO es la de cooperar con organizaciones oficiales y voluntarias en la consolidacin de los principios fundamentales de la Declaracin de Eindhoven, que fuera divulgada como conclusin de la Conferencia Fundacional. Se conforma as una red sustentable para el intercambio de experiencias y conocimiento entre especialistas, as como la posibilidad de llamar la atencin pblica en torno al significado y valor de esta rea del Patrimonio Cultural.
Comit Ejecutivo de DOCOMOMO, Santiago de Chile. Fragmento tomado de las actas de DOCOMOMO CHILE, Patrimonio Moderno: Actas del Primer Seminario. Q 72.036 Am. Lat. 26

DOCTRINA Enseanza que se da para instruccin de alguien. Ciencia o sabidura. Conjunto de ideas u opiniones religiosas, filosficas, polticas, etc., sustentadas por una persona o grupo. [] RAE Del latn doctrina, significa un conjunto coherente de enseanzas o instrucciones que pueden ser: 1. Un cuerpo de enseanzas basadas en un sistema de creencias. 2. Principios o posiciones respecto a una materia o cuestin determinadas. 3. Una serie de enseanzas sobre una rama de conocimiento o de ciencia concreta. [] Podra definirse doctrina como un sistema de opiniones o postulados ms o menos cientficos, frecuentemente con la pretensin de posesin de validez general.
WIKIPEDIA

ECLCTICO Un eclctico, escribi Diderot en 1755, es un filsofo que pasa por encima de prejuicios, tradiciones, antigedad, consenso universal, autoridad y todo lo que sojuzga la opinin de la masa; que se atreve a pensar por s mismo volviendo a los principios generales ms evidentes, examinndolos, discutindolos y no aceptando nada que no sea evidente por experiencia y por razn. Es el que, de todas las filosofas que ha analizado, sin respeto a personas y sin parcialidad, se ha hecho su propia filosofa, que le es peculiar
Panayotis Tournikiolis. La historiografa de la arquitectura moderna, pag. 188

() Sin embargo el eclecticismo constituy una actitud especial hacia el pasado y fue la que predomin especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Eclecticismo es una palabra que debe matizarse, ya que se ha utilizado con significados diversos, en la mayora de los casos con carcter peyorativo. Para C. E. Street y Robert Kerr, como para muchos de nuestros contemporneos, era sinnimo de indiferentismo. Para la Candem Society significaba la reconstruccin de una iglesia medieval hecha en cualquiera de los estilos predominantes en vez de hacerla en el mejor de los estilos, que deba de ser el e finales del siglo XIX. Para la mayora de los tericos del siglo XIX, eclecticismo significaba algo ms preciso y ms prximo a la definicin de Diderot que se ha comentado en la introduccin de este libro
Peter Collins. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). (pag. 117). Ed. Gustavo Gili

ECOLOGA Ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos entre s y con su entorno. Parte de la sociologa que estudia la relacin entre los grupos humanos y su ambiente, tanto fsico como social. Defensa y proteccin de la naturaleza y del medio ambiente. RAE El trmino kologie fue introducido en 1866 por el prusiano Ernst Haeckel; est compuesto por las palabras griegas oikos (casa, vivienda, hogar) y logos (ciencia), por ello Ecologa significa el estudio de los hogares. En un principio, Haeckel entenda por ecologa la ciencia que estudia las relaciones de los seres vivos con su medio ambiente, pero ms tarde ampli esta definicin al estudio de las caractersticas del medio, que tambin incluye el transporte de materia y energa y su transformacin por las comunidades biolgicas. []
WIKIPEDIA

EDIFICACIN Parte de la enseanza de la arquitectura que instruye sobre el modo de construir y fabricar los edificios en lo que respecta a materiales, normativas, encuentros constructivos Accin y efecto de edificar, hacer un edificio. Conjunto de edificios. BANTE EDIFICIO Edificio En general, toda construccin destinada al desarrollo de alguna actividad en relacin con la vida humana, como habitar o ejercer actividades comerciales, sociales, culturales, religiosas o deportivas. BANTE

56

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

ENCUADRE Determinar los lmites de algo, incluyndolo en un esquema u organizacin.

RAE

Los edificios suponen un nuevo modo de ver la realidad circundante, el contexto en el que se inscriben. Por ejemplo, desde el zagun de entrada, el Hotel Mara Cristina y el Teatro Victoria Eugenia se perciben de otro modo; desde la plaza triangular que da al mar se tiene la sensacin de dominar el horizonte, trasformando la naturaleza en pura experiencia esttica; desde otros enclaves se disfruta y celebra la correccin que la trama urbana de San Sebastin tiene
Rafael Moneo en referencia al edificio de la Kursaal. El Croquis, n 98

ENLUCIDO
(Del part. De enlucir). Blanqueado

para que tenga buen aspecto. Capa de yeso, estuco u otra mezcla, que se da a las paredes de una casa con objeto de obtener una superficie tersa. RAE Revestimiento de un paramento de muro o pared en general, para conseguir una superficie lisa y uniforme a base de cemento, mortero o yeso. Capa de yeso, de cal y arena generalmente, con que se reviste el enfoscado para dar al paramento una superficie ms lisa. Esta operacin consista en tres capas de revestimiento de paredes; la primera, trullisatio o testa trullisare, era de mortero comn, compuesta de cal, arena y trozos pequeos de ladrillo cocido, sirviendo para cubrir las irregularidades del paramento; la segunda capa, testa dirigere, tenia la misma composicin que la primera, pero los trozos de ladrillo se sustituan por polvo del mismo material, y su funcin era conseguir una superficie recta y lisa para la tercera capa, que era ya de estuco.
Jose Ramn Paniagua. Vocabulario bsico de arquitectura, Ediciones Ctedra, Madrid. ISBN:84-376-0134-7

ENTABLAMENTO Conjunto de molduras que coronan un edificio o un orden de arquitectura. Ordinariamente se compone de arquitrabe, friso y cornisa. RAE Parte horizontal sustentada de un edificio, compuesto de arquitrabe, friso y cornisa, generalmente sobre columnas, pilastras o pilares. En los rdenes clsicos est compuesto por arquitrabe, friso y cornisa, los que Vitrubio describe as: En el orden drico, el arquitrabe tendr una altura de un mdulo, incluyendo el listel, cuya altura ser de 1/7 del mdulo, y las seis gotas de la rgula con 1/6 del mismo; en el friso, los triglifos sern de una altura de mdulo y medio y su anchura de un mdulo, la que dividir en seis partes, una para la reglita o muslo central, una para cada una de las canales, una para cada una de las dos reglitas laterales, y media para cada uno de los medios grifos de los extremos, mientras que la altura del capitel de dichos triglifos ser de 1/6 del mdulo. En el orden jonico, la altura del arquitrabe est en relacin con la de sus soportes, de forma que si stos tienen de doce a quince metros de altura, l tendr 1/2 mdulo; si es de quince a veinte pies ser de 1/13 parte de su altura; si es de veinticinco se le dar 1/12,5 de dicha altura; si es de veinticinco a treinta 1/12 parte, as sucesivamente. En cuanto al orden corintio, sigui las reglas del jnico, aunque bajo la cornisa uni el dentculo jnico y los modillones dricos. En el orden toscano el arquitrabe ser liso y con fajas, y coronado por un listel, con mtulos y decoracin de terracota a veces; cuando tenga friso ser liso, y con una cornisa con dentellones.
Jose Ramn Paniagua. Vocabulario bsico de arquitectura, Ediciones Ctedra, Madrid. ISBN:84-376-0134-7

ENTORNO Ambiente, lo que rodea. Circunstancias que rodean a las personas o cosas.

RAE LAR

La escuela de Viollet, al considerar al monumento bajo el prisma ideal de su mayor perfeccin, tendi a valorarlo como un objeto; lejos, ya no slo del compromiso con los avatares de su historia, sino tambin al margen de la relacin y la incidencia de su entorno a lo largo del tiempo; ajeno al papel urbano concreto que cumpla. As, convertir en exentos y aislados los monumentos fue tenida como cuestin imprescindible para alcanzar su perfeccin, constituyendo una tarea y aficin complementaria a la de su reconstitucin ideal. Los derribos y aislamientos, tanto a escala de edificio como de ciudad, que tales ideas produjeron, son bien conocidos y con ellos, adems de tergiversar la historia y falsificar el monumento y el lugar, se produjeron a menudo visiones muy inadecuadas de los mismos, destruyndose efectos en relacin con el entorno especialmente bellos, premeditados o importantes. Fue principalmente Giovannoni (1873-1947) quien reacciona, como es sabido, contra estos derribos y aislamientos, logrando incorporar a la Carta de Atenas su defensa del entorno de un edificio monumental como constitutiva del primer valor y de la autenticidad del mismo, al tiempo que introducir la valoracin intrnseca de las arquitecturas menores y de los conjuntos urbanos.
Capitel, A., El tapiz de Penlope, apuntes sobre las ideas de restauracin e intervencin arquitectnica en arquitectura., n. 244, septiembre-octubre, 1983, pp. 24-34

57

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Es el marco natural o construido que influye en la percepcin esttica o dinmica de los inmuebles, o se vincula con ellos de manera inmediata en el espacio o por lazos sociales, econmicos o culturales.
UNESCO (Nairobi 1976)

El entorno de los Bienes declarados de Inters Cultural podr estar constituido tanto por los inmuebles colindantes inmediatos, como por los no colindantes o alejados, siempre que una alteracin de los mismos pudiera afectar a los valores propios del bien de que se trate, a su contemplacin, apreciacin o estudio. El entorno de los bienes catalogados se delimitar en las instrucciones particulares a que hace referencia el ART. 11 de la presente Ley.
Ley del patrimonio histrico andaluz, 1/91 ART. 29.2, 3., ARTS 33, 34, 35, 36,41. ARTS. 11.2, 14.1, 14.2, 17, 18 Y 19.1 de la Ley del patrimonio histrico espaol, 16185

El entorno deber ser siempre la sntesis espacial del equilibrio resultante del encuentro de dos fuerzas de direccin opuesta: de expansin, implcita por ejemplo en las visuales de contemplacin que tienden a ampliar el radio a partir de donde se ubica la periferia con respecto al centro (Bien de Inters Cultural) y, la fuerza de contraccin, de reduccin, implcita en lo conceptual (estudio y correcta apreciacin) que tiende a estrechar, a reducir el radio hasta donde en lnea de mxima puede llegar lo esencial
Jorge Benavides Solis, El Entorno una discusin abierta, Boletn, IAPH, n 8 (Sevilla 1994)

1) El entorno de los monumentos estar constituido por los inmuebles y espacios colindantes inmediatos y, en casos excepcionales, por los no colindantes o alejados, siempre que una alteracin de los mismos pueda afectar a los valores propios del bien de que se trate, su contemplacin, apreciacin o estudio. 5) En caso del entorno de un monumento declarado de inters cultural, integrado en un conjunto histrico que cuente con un plan especial de proteccin, se regir por lo establecido en el ART. 47.2 de esta Ley. ART. 47.2 Una vez aprobado definitivamente el plan especial. de proteccin, los ayuntamientos sern competentes para autorizar las obras que lo desarrollan, incluidas las de los entornos de los monumentos declarados, debiendo dar cuenta a la Consellera de Cultura de las licencias concedidas en un plazo mximo de diez das. En todo caso, las intervenciones arqueolgicas requerirn de autorizacin de la Consellera de Cultura.
Ley de Patrimonio Cultural de Galicia (1995)

Entorno es el conjunto de elementos relacionados o vinculados con un bien inmueble de Inters Cultural como consecuencia de las necesidades de actuacin en l. Los contenidos de ste vendran establecidos en funcin de las diferentes exigencias de actuacin en el bien inmueble, siendo su extensin el mbito espacial ocupado por los diferentes elementos, en especial inmuebles, que concretan u objetivizan dichas exigencias de intervencin.
Jos Castillo Ruiz, El entorno de los bienes inmuebles de inters cultural (Granada 1997) 365

Es el marco natural o construido que influye en la percepcin esttica o dinmica de los inmuebles, o se vincula con ellos de manera inmediata en el espacio o por lazos sociales econmicos culturales.
UNESCO, Nairobi, 1976

El entorno de los Bienes declarados de Inters Cultural podr estar constituido tanto por los inmuebles colindantes inmediatos, como por los no colindantes o alejados, siempre que una alteracin de los mismos pudiera afectar a los valores propios del bien que se trate, a su contemplacin, apreciacin o estudio.
Ley del Patrimonio Histrico andaluz 1/91 Art. 29.2.3

El entorno deber ser siempre la sntesis espacial del equilibrio resultante del encuentro de dos fuerzas de direccin opuesta: de expansin, implcita por ejemplo en las visuales de contemplacin que tienden a ampliar el radio a partir de donde se ubica la periferia con respecto al centro (Bien de Inters Cultural) y, la fuerza de contraccin, de reduccin, implcita en lo conceptual (estudio y correcta apreciacin) que tiende a estrechar, a reducir el radio hasta donde en lnea de mxima puede llegar lo esencial
Jorge Benavides Sols, El Entorno una discusin abierta, Boletn, TAPH, n 8, Sevilla, 1994

1) El entorno de los monumentos estar constituido por los inmuebles y espacios colindantes inmediatos y, en casos excepcionales, por los no colindantes o alejados, siempre que una alteracin de los mismos pueda afectar a los valores propios del bien de que se trate, su contemplacin, apreciacin o estudio. 5) En caso del entorno de un monumento declarado de inters cultural, integrado en un conjunto histrico que cuente con un plan especial de proteccin, se regir por lo establecido en el ART. 47.2 de esta Ley. ART. 47.2 Una vez aprobado definitivamente el plan especial de proteccin, los ayuntamientos sern competentes para autorizar las obras que lo desarrollan, incluidas las de los entornos de los monumentos declarados, debiendo dar cuenta a la Consellera de Cultura de las licencias concedidas en un plazo mximo de diez das. En todo caso, las intervenciones arqueolgicas requerirn de autorizacin de la Consellera de Cultura.
Ley de Patrimonio Cultural de Galicia 1995

58

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Entorno es el conjunto de elementos relacionados o vinculados con un bien inmueble de Inters Cultural como consecuencia de las necesidades de actuacin en l. Los contenidos de ste vendran establecidos en funcin de las diferentes exigencias de actuacin en el bien inmueble, siendo su extensin el mbito espacial ocupado por los diferentes elementos, en especial inmuebles, que concretan u objetivizan dichas exigencias de intervencin.
Jos Castillo Ruiz, El entorno de los bienes inmuebles de inters cultural, Granada, 1997

Entorno ya no es slo contexto (o cuando menos una visin limitada y limitativa del contexto) sino ambiente o medio definitivamente global y local: en lo local es lugar, o mejor dicho, campo. En lo global, escenario, o mejor dicho, realidad. Escenario de cruce multicapa.
Manuel Gausa, Entorno en Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Actar, 2000

En su entorno fsico, la ciudad medieval es tambin altamente caracterstica. En general por necesidades de defensa, se sita en lugares difcilmente expugnables; colinas o sitios abruptos, en islas, en inmediaciones de ros, principalmente buscando confluencias para utilizar los cauces fluviales con obstculo para el enemigo. El tener muchas veces que adaptarse a una topografa irregular condicionar la especial fisonoma de la ciudad medieval. El trazado de las calles tena que acomodarse a las dificultades del emplazamiento, y por eso resultaban irregulares y tortuosas.
Fernando Chueca Goytia, Historia de la arquitectura occidental, Madrid Dossat, 1989, Madrid

ENTRAMADO Armazn o estructura de madera que sirve para hacer muros o tabiques rellenando los huecos o cuarteles resultantes generalmente con fbrica o mezcla de arena, cal y guijos. Principal tipologa: Simples: formados por vigas o carreras y pies derechos. Complejos: adems de vigas y pies derechos presenta codales y contrapuentes como elementos horizontales y tornapuntas como elementos diagonales. Estrellados: con tornapuntas en dos direcciones formando estrellas.
Jaime de Hoz Onrubia, Lus Maldonado Cans y Fernando Vela Cosso. Diccionario de construccin tradicional TIERRA, San Sebastin, 2006

ENTRAMADOS El nfasis en la definicin de una matriz tramada y flexible de soporte caracteriza aquellos dispositivos definidos aqu como virtuales entramados evolutivos: se trata, en efecto, de estructuras dinmicas -circuitos de movimientosconcebidas como aparejos pautados, organizativos y generativos a un tiempo; susceptibles de propiciar configuraciones diversas desde la optimizacin y distorsin a la vez, de su propia definicin mallada (encintada y encarrilada). Entramados, pues, de geometras reconocibles o deformadas pero con capacidad para superar el rgido orden reticular y propiciar encajes de trayectos multicapa, complejos y flexibles, que remitiran a la propia definicin de las grandes redes infraestructurales de articulacin territorial: trazas ms que trazados. En ciertos casos se trata de lgicas evolutivas basadas en rales (circuitos) de movimiento de definicin variable que permiten deslizar sincopadamente y al trasbolillo los acontecimientos (ocupaciones y desplazamientos) a lo largo de carriles -bandas, strips o dameros entrelazados y/o entrecruzados- concebidos ms como pistas (o bandas) elsticas de ocupacin-dilatacin que como rgidas zonificaciones. En este sentido, la profundizacin en la nocin de trama o entramado (estructural y narrativo), y la propia naturaleza discontinua -e iterativa a la vez- de sus movimientos internos propiciara el desarrollo de secuencias no-lineales (de lectura y ocupacin) en constante situacin de suspense, entre lo predecible (lo reiterado, lo secuencial, lo seriado) y lo imprevisible (lo singular, lo individual, lo autnomo); secuencias generadas a partir del diseo de tensiones direccionales -carriles, rales, matrices o pautadosen el espacio (el paisaje o el relato) pero tambin de cadencias e intermitencias imbricadas, referidas siempre a la articulacin del posible lapso variable -espacial y temporal- entre diversos acontecimientos: ritmos trenzados, pues, entre lneas -o superficies- de recorrido, puntos de ocupacin y vacos in-between bsicos en este tipo de esquemas, tanto por su estratgica disposicin como por su naturaleza exceptiva, abierta e intercadente.
Manuel Gausa , Diccionario metapolis arquitectura avanzada : ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin, Barcelona : Actar, 2001

ENVOLTORIO Otra leccin que aprend en Nueva York es que, por encima de cierta escala, es importante que el edificio tenga su propia integridad, su propia claridad y su propia cualidad escultural o arquitectnica. Dentro del enorme envoltorio del edificio, los diferentes programas pueden ser establecidos casi como (grottos) o proyectos autnomos, de forma que el envoltorio del edificio juega su papel dentro de la vida en la ciudad, respondiendo a las demandas que propone el contexto.
Rem Koolhaas, S,M,L,XL, Nueva York 1995. Q 72 Koolhaas/16

ENVOLVENTE En el interior de la envolvente global del edificio, se pueden establecer los distintos programas casi como grutas, o como proyectos autnomos, segn la manera en que la envolvente interpreta su propio papel en la vida de la ciudad y,

59

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

de esta forma, responder a todas las solicitaciones del contexto. La envolvente se convierte en un elemento de unidad, en el cerramiento que da homogeneidad a una multiplicidad de programas.
Koolhaas, Rem; Mau, Bruce; S,M,L,XL, Monacelli Press, 1998. Q 72 Koolhaas 16

EPTOME (Del lat. epitme, y este del griego ).Resumen o compendio de una obra extensa, que expone lo ms fundamental o preciso de la materia tratada en ella. RAE EROSIN Desgaste de la superficie terrestre por agentes externos, como el agua o el viento. Ms comnmente, efecto destructor y de arrastre producido en rocas, terrenos, etc., por los agentes externos, en especial el aire y el agua. BANTE ERROR m. Falso conocimiento (opuesto a verdad). La tradicin filosfica entiende el error como disconformidad entre el juicio y la realidad, por lo que debe atribuirse al juicio, no a la aprehensin. Por la misma razn se ha dicho que propiamente no puede haber error en los sentidos, ya que stos no tienen otra funcin que la aprehensin de los fenmenos (y en esto son infalibles: la vista no yerra al ver torcido el palo sumergido en el agua, es el juicio quien yerra al afirmar que est efectivamente torcido). Sin embargo, tambin se ha afirmado que las ilusiones perceptivas o de la memoria deben calificarse como errores de los sentidos, y en ese caso se reserva este trmino para las aprehensiones ilusorias y el de falsedad para los juicios inadecuados. Otros autores consideraron que en este punto se confunde la sensacin con la percepcin, pues es verdad, como ya afirm Aristteles, que no puede haber engao en los sentidos pero s en las percepciones; por ello distinguieron entre engao y error (ciertamente no puede hacer error en la percepcin, pero s engao, lo que no ocurre en la sensacin). De cualquier modo, el error no debe confundirse con la ignorancia y la mentira: la primera consiste en no saber ni afirmar y la segunda en expresar intencionadamente lo contrario de lo que se cree que es la verdad. Por otra parte, el concepto de error depende del criterio de verdad de cada una de las escuelas filosficas que se han preocupado por su significacin: mientras los eleatas y Spinoza creyeron que no existe el error (simplemente porque no se puede pensar ms que el ser), los escpticos sostuvieron que no se puede hablar ni de error ni de verdad, puesto que no hay ningn criterio que pueda dilucidarlos. Descartes se cuestion el posible error de sus percepciones claras y distintas en el prembulo de su mtodo.
AA.VV.; Biblioteca de consulta Larousse. Diccionario de Filosofa, RBA Larousse, Barcelona, 2003

Tipos de errores Alabeo. Forma curvada, combada o retorcida que puede tomar una tabla u otra superficie debido al calor, al peso que soporta o por la accin del hombre. LAR Error absoluto. Diferencia algebraica entre el resultado de una medicin y el valor verdadero. Es un concepto terico, ya que el valor verdadero es indeterminable. En la prctica se utiliza la desviacin, si bien, por hbito, se sigue hablando de error. Error accidental. Error que vara de forma imprevisible, en valor absoluto y signo, cuando se efecta un gran nmero de mediciones de una magnitud en condiciones prcticamente idnticas. Error de ajuste. Error de un instrumento de medida, debido a defectos de montaje. Error de cierre. En un levantamiento topogrfico, distancia que resulta entre los puntos final y de partida de una poligonal cerrada. BANTE Error de colimacin. El producido en los trabajos topogrficos con colimadores, cuando el eje de colimacin est descorregido. Ver colimacin. BANTE Error de curvatura. Diferencia de altura, en un punto cualquiera, entre la lnea horizontal que pasa por l y la horizontal trazada desde algn otro punto de la superficie de la Tierra, situado a la misma altitud sobre el nivel del mar.
BANTE

Error de ndice. ngulo de elevacin que se lee sobre el crculo vertical de un teodolito, cuando la lnea de colimacin es realmente horizontal. BANTE Error instrumental. Error de lectura sometido en un instrumento de medida, debido a defectos de construccin o montaje. Los ms importantes tipos de errores instrumentales son los de excentricidad (eje de giro del anteojo no coincide con el centro de graduacin), graduacin, inclinacin (eje de giro del anteojo no es normal al plano del crculo graduado correspondiente), parsito (ejecucin incorrecta de la medida) y de reversibilidad (diferencia de las indicaciones de un instrumento de medida, cuando se mide el mismo valor de la magnitud, bien creciendo o bien decreciendo sta). Error material. En un levantamiento topogrfico, el que se comete en la toma de datos debido a un descuido o confusin del operador, y puede descubrirse fcilmente con cualquier mtodo de comprobacin. BANTE Error de orientacin. Es aquel que implica una incorrecta disposicin del elemento en funcin al asentamiento en el terreno o lugar. Error de planeidad.

60

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Error sistemtico. En un levantamiento topogrfico, error que se repite, siempre con igual magnitud, debido a incorrecciones en los aparatos usados, a fenmenos climticos y a otras causas, que actan constantemente o en forma reconocible, y no por puro azar. BANTE Error de verticalidad.
(Los no referenciados) AA.VV.; Real Academia de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales (Madrid). Comisin de Terminologa Cientfica. Vocabulario cientfico y tcnico, Madrid Espasa-Calpe, 1996. Q 03:6 18

ESCALA Tamao o proporcin a la que se desarrolla un plan o idea. Lnea recta divida en partes iguales que representa metros, kilmetros, millas, etc., y sirve de medida para dibujar proporcionadamente en un mapa o plano las distancias y dimensiones de un terreno, edificio, mquina u otro objeto, y para averiguar sobre el plano las mediadas reales de lo dibujado. RAE Escala y tamao son conceptos muy distintos. Escala es una palabra usada comnmente, de una manera indiscriminada, pero sin una significacin clara y precisa. El Diccionario de la Lengua Espaola no establece una definicin adecuada. En los tratados y libros de composicin tampoco hay unanimidad y las implicaciones abren un abanico enorme de influencias, de entre las que extraemos esta definicin: La escala es el aspecto de la arquitectura que nos hace inteligible el edificio: nos da una idea de cmo relacionarse con l y lo hace de modo que atrae y refuerza simultneamente nuestros valores o los repele y contradice. Por el contrario definir el tamao de las cosas ofrece resultados algo ms ntidos y exactos. En el citado diccionario leemos: Tamao: Mayor o menor volumen de dimensin de una cosa. Se trata de una dimensin objetiva, con unas medidas- altura, anchura y volumenindependientes y reales. La escala es una relacin entre esas dimensiones y unas determinadas unidades, seleccionadas de entre todas por alguna razn. Cualquier objeto tiene unas medidas constantes y precisas, pero su escala depender de la eleccin de un sistema de proporciones.
Federico Soriano, Sin_tesis. Gustavo Gili, Barcelona 2004. Q 72.01 407

Si la proporcin es una cierta relacin entre las dimensiones de una pieza, la escala relaciona dimensiones de objetos distintos: o bien de objeto y sujeto. La proporcin no depende del tamao, la escala si. Por la proporcin la Arquitectura puede ser slida y bella. Pero solo la escala la hace til
Joaqun Arnau, 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Terica

Del latn scala. 1. Sucesin ordenada de valores distintos de una misma cualidad. Escala de colores, de dureza 2. Lnea recta dividida en partes iguales que representan metros, kilmetros, leguas, etc., y sirve de medida para dibujar proporcionadamente en un mapa o plano las distancias y dimensiones de un terreno, edificio, mquina u otro objeto, y para averiguar sobre el plano las medidas reales de lo dibujado. 3. Tamao de un mapa, plano, diseo, etc., segn la escala a que se ajusta. 4. Tamao o proporcin en que se desarrolla un plan o idea. RAE Mientras que la realizacin formal tiene que ver con el significado de las cosas individuales, la escala tiene que ver con su tamao fsico, y por lo tanto con su importancia y su significado en relacin con otras cosas. Por muy insignificantes o sencillas que sean, todas las partes de todos los edificios tienen un tamao. Y por lo tanto la escala, que implica ordenar los distintos tamaos de alguna manera, y elegir los tamaos concretos cuando la opcin es posible, es de gran inters para todos los arquitectos y suscita muchas polmicas. Pero a menudo no est, del todo claro lo que es realmente la escala. Hablamos, por ejemplo, de un desarrollo urbano a gran escala, y normalmente queremos decir tan slo que es grande. En un contexto diferente, decimos que un dibujo arquitectnico tiene una escala, con el significado de que tantas unidades de medida del dibujo representan tantas unidades de medida en el edificio real. Por tanto, existe una superescala, una escala miniatura, una escala monumental, y tal vez la ms famosa- una escala humana. Se supone que la gente usa todos estos trminos porque significan algo. As pues, el problema al hablar sobre la escala es el de no excluir ninguno de estos posibles significados, y encontrar, en cambio, algn propsito comn en todos ellos. Un propsito comn es ste: siempre que se emplea la palabra escala, algo se est comparando con otra cosa. El desarrollo urbano a gran escala es grande en comparacin con un desarrollo urbano corriente. La escala en el dibujo arquitectnico registra el tamao del edificio representado en comparacin con el real. La superescala significa generalmente que algo es mucho mayor de lo que podramos haber esperado, y la escala en miniatura significa que es mucho menor. La escala monumental significa posiblemente que algo tiene el tamao de un monumento, y la escala humana debe significar que algo es del tamao de una persona. La escala es un sistema de codificacin elaborado y complejo, segn el cual las cosas, por sus tamaos, pueden ser puestas en relacin de un solo golpe con algn conjunto, entre s, con otras cosas como ellas, y con la gente.
Dimensiones de la arquitectura: espacio, forma y escala / Charles Moore, Gerald Allen. Barcelona Gustavo Gili, 1981. Q 72.013 6

61

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Escala no es medida, ni dimensin (univocas), sino capacidad de relacin (ambivalente). Del mismo modo que los sistemas dinmicos que rigen nuestro universo (y las geometras complejas de las estructuras a ellos asociadas) propician posibles relaciones de zoom a-escalar, entre s (como fenmenos recursivos y encabalgados de aumento y desarrollo) interesan aqu aquellas configuraciones (o disposiciones) abiertas que no se adscriben a ninguna escala: o mejor, que alteran la idea de escala -de escala, no de tamao, como sealara Federico Sorano- remitiendo, asi, a la propia naturaleza difusa del/los entorno(s) contemporneo(s) resonando flexible y desprejuiciadamente con y entre sus sorprendentes y ambiguas manifestaciones.
Manuel Gausa , Diccionario metapolis arquitectura avanzada : ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin, Barcelona : Actar, 2001

Hablando de un plano, relacin entre una longitud cualquiera que aparece en el mismo, y la longitud real que representa. Lnea recta dividida en partes iguales que representan metros, kilmetros, leguas, etc. y sirve de medida para dibujar proporcionalmente en un mapa o plano las distancias y dimensiones de un terreno, edificio, mquina u otro objeto, para averiguar con ayuda de ella sobre el plano las medidas reales de lo dibujado. Graduacin para medir los efectos de diversos instrumentos. BANTE Mientras que la realizacin formal tiene que ver con el significado de las cosas individuales, la escala tiene que ver con su tamao fsico, y por lo tanto con su importancia y su significado en relacin con otras cosas. Por muy insignificantes o sencillas que sean, todas las partes de todos los edificios tienen un tamao. Y por lo tanto la escala, que implica ordenar los distintos tamaos de alguna manera, elegir los tamaos concretos cuando la opcin es posible, es de gran inters para todos los arquitectos y suscita muchas polmicas. [...] Un propsito comn es ste: siempre que se emplea la palabra escala, algo se est comparando con otra cosa. [...] Los objetos singularizados para la comparacin son todos ellos diferentes: un dibujo, un complejo de edificacin, un edificio singular, o simplemente una parte. Diferentes tambin son las cosas con las cuales se comparan los objetos: otro complejo de edificacin, un edificio singular, nuestras expectativas, el supuesto tamao de un monumento, y nuestro propio supuesto tamao. Lo que es constante es que el tamao de algo es siempre comparado con el tamao de otra cosa y cabe sacar una conclusin de ello. Por lo tanto la escala no es lo mismo que el tamao; la escala es el tamao relativo, el tamao de algo relativo a otra cosa.[...] La escala es un sistema de codificacin elaborado y complejo, segn el cual las cosas, por sus tamaos, pueden ser puestas en relacin de un solo golpe con algn conjunto, entre s, con otras cosas como ellas, y con la gente.
Moore, Charles y Allen, Gerald, Dimensiones de la arquitectura. Espacio, forma y escala, Ed. GG, Barcelona, 1981. Q 72.013 5

Hase de advertir mucho en el poner de las escalas porque no pequea dificultad el hallar sitio que a ellas convengan y no impide a lo restante de la fbrica. Pero sealrseles un lugar propio o principalmente, para que no impidan los otros lugares, ni de ellos sean impedidas. Tres aberturas se requieren en las escalas, la primera la puerta por donde a la escala se sube, la cual, cuanto menos les est escondida a los que entran en casa, tanto ms es de loar, y mucho me agradare si estuviese en lugar a donde antes que se venga se vea la ms bella parte de la casa, porque aunque la casa sea pequea aparecer muy grande, enpero que sea manifiesta y fcil de hallar. La segunda abertura son las ventanas que para dar luz a las gradas, son necesarias y han de estar en el medio y altas, para que igualmente se esparza por todo la luz. La tercera es la abertura por la cual se entra en el suelo de arriba, sta se ha de guiar a lugares anchos y bellos y adornados. Sern de loar las escaleras si fuesen lucidas, anchas y cmodas de subir, que casi se conviden las personas a subir por ellas. Sern lucidas si tuvieren la luz viva y si, como he dicho , la luz igualmente se esparciere por todo; sern harto anchas si segn la grandeza y calidad de la fbrica no perecieren estrechas y angostas, ms no se harn jams menos anchas de cuatro pies para que si dos personas por ellas se encontraren puedan dar el lugar cmodamente, sern cmodas en cuanto a toda la fbrica si los arcos de abajo de ella pudieren servir para poner algunas cosas necesarias y en cuanto a los hombres si no tuvieren su subida dificultosas y agria, pero hacerse a el largo suyo doblado ms que la altura. Las gradas no se han de hacer ms altas de seis onzas de un pie, y si se hicieren ms bajas, principalmente en las escaleras continuadas y largas, las harn ms fciles porque en el hacerse menos se estancar el pie, pero no se harn jams menos altas de cuatro onzas. La cantera de las gradas no se ha de hacer menos de un pie, ni ms de pie y medio. Advirtieron con los antiguos de hacerlos las gradas nones, a fn de que comenzndose a subir con el pie derecho se acabe con el mismo, lo cual tomaban por buen agero y por mayor religin cuando entran en los templos. Pero no se pasar del nmero de once o trece, a lo ms, y junto a esta seal, habindose de subir ms alto se har un plano que se llama descanso, para que los flacos y cansados hallen donde afirmarse. Las escalas se hacen derechas o encaracoladas. Las derechas se hacen separadas en dos tramos o cuadradas, las cuales voltean en tramos, para hacer stas se divide el lugar en cuatro partes y dos se dan a las gradas y cuatro al vaco del medio, del cual si se dejase descubierto recibirn la luz.
62

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Las mismas escalas pudense hacer con muro de dentro, y entonces en las dos partes que se dan a las gradas se incluye tambin el mismo muro y tambin se pueden hacer sin l. (...) Las escaleras en caracol que tambin se llaman enconclibelas, se hacen unas veces redondas y otras veces ovadas, alguna vez con la columna en el medio, y alguna vez vacas, y principalmente se usan en lugares estrechos porque ocupan menos lugar que las derechas, pero son algn tanto ms difciles de subir. Salen ms bien las que en medio son vacas, porque pueden tener la luz de arriba y los que estn en lo alto de la escala ven a todos los que suben o comienzan a subir, y semejantemente ser vistos de stos. Las que tienen la columna en el medio se hacen de esta manera: que dividido el dimetro en tres partes, dos se dejan a las gradas y una se da a la columna, (...) o en siete partes, y tres se darn a la columna de en medio, y cuatro a las gradas, (...) y si se hiciesen las gradas torcidas, seran muy bellas de verse, saldran ms largas que si se hiciesen derechas. Ms, en las vacas, se divide el dimetro en cuatro partes, dos se dan a las gradas y dos restan al lugar de en medio. (...) Las ovadas tambin van divididas en la misma manera que las redondas, son muy graciosas y bellas de ver, porque todas las ventanas y puertas vienen en por manera del valo y en medio, y son harto cmodas.
Palladio, Andrea; Los cuatro libros de arquitectura, Junta de Castilla y Len, Universidad de Len, 2003 (original 1570). Q 72 177

ESCENOGRAFA Delineacin en perspectiva de un objeto, en la que se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto determinado. Conjunto de circunstancias que rodean un hecho, actuacin, etc. RAE Arte de disear y pintar decoraciones escnicas destinadas a evocar el ambiente en el que se desarrolla la accin dramtica. Muy rudimentaria en un principio, slo se convierte en arte a partir del Renacimiento; la escenografa moderna tiende a la mxima simplicidad.
Enciclopedia universal didctica ilustrada, Argos Vergara, 1982. Q 791.4 22

El retorno a la Antigedad en el Renacimiento adelanta la concepcin de la perspectiva moderna y configura el escenario: espacio libre que cumple la funcin de asegurar a las figuras, plsticamente ya emancipadas, una determinada zona espacial y transforma su campo de accin en un escenario (Panofsky, 1991). Concepto que prefigura el de escenografa o representacin en perspectiva de los elementos arquitectnicos que enmarcan las figuras principales. La aplicacin del nuevo mtodo de representacin no es inmediato ni unitario: primeramente (siglo XV) queda relegado a la arquitectura, de forma selectiva, no utilizndose en los personajes, constituyndose un sistema dual en las composiciones pictricas. Es en ese sentido restrictivo como lo utiliza Vitruvio: Escenografa es la reproduccin ilusoria de la fachada y de las paredes laterales, y la correspondencia de todas las lneas en relacin al vrtice del crculo. En sentido ms amplio significa la aplicacin de las nuevas leyes de la ptica a las artes figurativas y constructivas del conjunto, con el objeto de neutralizar las deformaciones aparentes originadas en el proceso visual y conseguir la forma satisfactoria bajo el punto de vista de la impresin subjetiva. Este trmino, en su acepcin moderna, sirve para definir el ambiente en que sucede la accin escnica. La escenografa se constituye, pues, como evidente lugar de encuentro entre pintura y teatro.
Santiago Vila, La escenografa : cine y arquitectura, Ctedra, 1997. Q 791.4 9

Perspectiva, representacin en perspectiva del objeto proyectado o dibujado. Era uno de los tres modos representativos de la disposicin de los objetos (Vitruvio, Palomino, etc.) por ello la Academia defnelo as: total y perfecta delineacin en perspectiva de un objeto, en la cual con sus claros y oscuros, se representan todas aquellas superficies que se pueden descubrir desde un punto determinado./ Arte de pintar decoraciones escnicas. Este arte no debi ser ajeno al progreso de la perspectiva y por ello se explica su identificacin. La escenografa clsica, de todas suertes, reducase a trgonos o prismas triangulares de papel o tela pintada, a algunas plataformas o estrados y unos pocetes para reducir mutaciones. En lo medieval, misterios y autos sacramentales representados en las iglesias o plazuelas contiguas, tenan por fondo insustituible el propio lugar. La escenografa no triunfa sino con el Renacimiento, en las fiestas palatinas y entradas triunfales, y sobre todo, en el barroco, en los teatros de corte, como en el Buen Retiro de Madrid. En los moderno, deben quitarse los esfuerzos de los bailes rusos las tendencias simplificadoras del teatro alemn e ingls.//En los trabajos el pintor , tras los apuntes, croquis y esbozos, hace el boceto definitivo en perspectiva, armndolo en un modelo reducido (teatrin o teatrito). Transporta luego las lneas a la tela sobre que ha de pintarse la decoracin, lavada con tachuelas en un entablado revestido con cola enyesada, operacin que se excusa, si la decoracin se pinta sobre papel.
Andrs Calzada Echevarra; Diccionario Clsico de Arquitectura y Bellas Artes, revisado y ampliado en la Real Ctedra de Gaud segn textos de Buenaventura Bassegoda Must. Barcelona: ediciones del Serbal, 2003

Abre los ojos y cierra los ojos = una escena La escena es la unidad del flash creativo de un espectculo. Su duracin temporal no coincide con su duracin emocional. Est compuesta de un cmulo de capas. Todas ellas independientes pero simultneas. Evolucionan individualmente pero coexisten en el escenario. Capa textual, visual, musical, coreogrfica cardiaca, del pblico.

63

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Capas que son sintonizadas en la mente del espectador. Es muy importante crear escenas avanzadas- nuevasvelozmente. La realidad nos lleva mucha ventaja y a veces nos supera. Parece fcil: Un lugar vaco, una accin y un observador, Peter Brook
Diccionario metapolis de arquitectura avanzada, Contribuciones. Actarm barcekiba 2001

El espacio vaco no basta para crear escenografa. Hay que buscar una zona de actuacin que en tres cuartas partes est rodeada por el pblico mientras que la otra cuarta parte da a una superficie o espacio de fondo. Una sociedad reunida momentneamente en torno a la accin, plenamente consciente de s misma y del espacio que ocupa. El espacio no debe ser fro, no puede ser neutro, pues no estimula la imaginacin. Ha de ser ntimo. Debe ser un espacio camalenico
Andrew Tood y Jean Guy Lecat. El crculo abierto, los entornos teatrales de Peter Brook. Alba editorial,2003

El sentido de las imgenes no debe abordarse desde los detalles que, aunque parezcan insignificantes a primera vista, son los que pueden proporcionarnos un sistema de asociaciones latentes verdaderamente sugestivo.
Santiago Vila, La escenografa. Cine y arquitectura. Catedra,1997

Arte de disear y pintar decoraciones escnicas destinadas a evocar el ambiente en el que se desarrolla la accin dramtica.
Enciclopedia Universal Didctica ilustrada. Barcelona, Argos Vergara 1982

ESPACIO Continente de todos los objetos sensibles que existen. Parte de este continente que ocupa cada objeto sensible. Capacidad de terreno, sitio o lugar.

RAE BANTE

El espacio conformado por la forma, que traduce certeramente la idea, y que es tensado por la luz, es el resultado material, palpable y tangible de la arquitectura.
Alberto Campo Baeza, La idea construida, COAM, Madrid, 1996, p. 40 . Q 72.01 226 y 392

Con respecto al espacio, dos concepciones enfrentadas se presentan en el mundo griego anterior a Scrates: para Parmnides no hay vaco alguno, no hay no-ser; para Demcrito si hay un vaco que parece equivaler al espacio, una nada en la que se mueven las cosas. Lingsticamente los griegos, junto con lo lleno y lo vaco, tenan el trmino el sitio vaco para recibir algo, el receptculo, lo que propiamente no es, sino que nicamente es llenado, de donde esta palabra pasara a significar emplazamiento y posteriormente regin geogrfica o poltica. Durante el medioevo la reflexin estuvo en manos de la escolstica que tampoco trat especficamente el problema del espacio. La idea moderna del espacio aparece con Descartes, el espacio como res extensa con propiedades como la continuidad, la exterioridad, la tridimensionalidad. Despus del siglo XIX, las distintas consideraciones de que ha sido objeto el espacio se han fundido a veces en una sola teora general: la geomtrica (el espacio como lugar de las dimensiones), la fsica (el espacio en relacin al tiempo), la gnoseolgica (el espacio como categora), la psicolgica (el espacio como objeto de percepcin, como resultado de la experiencia vivida), la ontolgica (el espacio como determinacin y caracterizacin de cierto tipo de seres) y la metafsica (el espacio como nocin base en la comprensin de la estructura de la realidad
Kosme Mara de Barraos, El concepto del espacio en la filosofa y en la plstica del siglo XX Iralia 1992

Toda arquitectura construye un sistema inscrito en un medio con el que realiza cambios de energa, matricos y de informacin.
Manuel Gausa. Diccionario Metpolis Arquitectura Avanzada, Actar, 2001

Hablar de espacio como sujeto, como un hacindose y no como un hecho: espacio como proceso, donde la relacin de sus elementos y de este con los espacios que le rodean adquiere dimensin propia. Cuando hablo de relacin hablo de definicin. Los elementos no se acompaan nunca, se relacionan. Nada est junto a otra cosa sin intervenir en ella, sin modificarla, sin redefinirla
Silvia Molino, Espacio intermedio en V.V.A.A., Un nuevo marco para la creacin, Madrid, ed. Universidad Complutense, 1997

Espacio es, en esencia, aquello que se deja dentro de sus confines. Aquello para lo cual se deja espacio siempre se da por otorgado y por lo tanto, se rene en virtud de una ubicacin, es decir, por una cosa como puede ser el puente. Por consiguiente, los espacios reciben su ser de las ubicaciones y no del espacio.
Frampton: Historia crtica de la arquitectura (Barcelona 1987) 284

El espacio fue descubierto en el proceso de captacin de la realidad; se convirti en la identidad de la conciencia, una cosa en s misma
Jorge Benavides Sols, Concepciones de la arquitectura y el urbanismo frente a la relacin socidad-naturaleza. Quito. 1988

64

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Con respecto al espacio, dos concepciones enfrentadas se presentan en el mundo griego anterior a Scrates: para Parmnides no hay vaco alguno, no hay no-ser; para Demcrito s hay un vaco que parece equivaler al espacio, una nada en la que se mueven las cosas. Lingsticamente los griegos, junto con lo lleno y vaco, tenan el trmino el sitio vaco para recibir algo, el receptculo, lo que propiamente no es, sino que nicamente es llenado, de donde esta palabra pasara a significar emplazamiento y posteriormente regin geogrfica o poltica. Por otra parte, topos es el lugar, el locus latino frente al space el place; mientras que el adverbio, el situs el ubi nos habla de la disposicin de las partes de un cuerpo en su lugar, nos habla del cmo est, de la posicin. Durante el medioevo la reflexin estuvo en manos de la escolstica que tampoco trat especficamente el problema del espacio. La idea moderna del espacio aparece con Descartes, el espacio como res extensa con propiedades como la continuidad, la exterioridad, la tridimensionalidad. Despus del siglo XIX, las distintas consideraciones de que ha sido objeto el espacio se han fundido a veces en una sola teora general: la geomtrica (el espacio como lugar de las dimensiones), la fsica (el espacio en relacin al tiempo), la gnoseolgica (el espacio como categora), la psicolgica (el espacio como objeto de percepcin, como resultado de la experiencia vivida), la ontologa (el espacio como determinacin y caracterizacin de ciertos tipos de seres) y la metafsica (el espacio como nocin base en la comprensin de la estructura de la realidad
Kosme Mara de Baraano, El concepto del espacio en la filosofa y en la plstica del siglo XX, Italia, 1992

La geometra ensea la regularidad de las lneas, las superficies y los cuerpos en el espacio, y nos puede ayudar a entender cmo podemos proceder con el espacio en la arquitectura. La arquitectura conoce dos posibilidades fundamentales de configuracin del espacio: el cuerpo cerrado, aislado en su espacio interior, y el cuerpo abierto, que circunda un sector del espacio unido al continuo ilimitado. La extensin del espacio puede hacerse visible mediante cuerpos colocados abiertamente o bien alineados, tales como forjados o pilares. En realidad, no aspiro a saber qu significa el espacio. Cuanto ms reflexiono acerca de su esencia tanto ms misterioso me paree. Sin embargo, hay una cosa que s de cierto: si, como arquitectos, nos ocupamos del espacio, nicamente tratamos con una pequea parte de esa infinitud que rodea la tierra. Pero cada edificio seala un lugar en esa infinitud. sta es la idea con la que dibujo los primeros bocetos y secciones de mis proyectos. Dibujo diagramas espaciales y volmenes sencillos. Intento ver los volmenes pensados como objetos precisos en el espacio, y para m es importante percibir cmo a partir del espacio que los rodea delimitan un espacio interior, o bien cmo capturan el indefinido continuo espacial con la forma de un receptculo abierto. Los edificios que nos impresionan siempre nos transmiten un sentimiento fuerte de lo que es su espacio. Rodean, de un modo peculiar, ese misterioso vaco que llamamos espacio y lo hacen vibrar.
Peter Zumthor, en Pensar la Arquitectura, Conferencia Una intuicin de las cosas, Santa Mnica, California, EE UU., 1988

Espacio arquitectnico es cualquier espacio limitado o cualificado por una forma arquitectnica. En general, el espacio se va a adaptar a la forma de los lmites que lo contiene. Generalmente estos lmites van a ser continuos y la mayora de las veces los lmites van a definir un interior (un recipiente), y por tanto, el espacio se adapta a la forma de dicho interior. Tambin se considera al espacio como heterogneo, nunca es istropo, ni neutro, inestable, vara segn la direccin, segn la hora del da normalmente es cambiante y siempre est limitado. El espacio arquitectnico no es un vaco, es un agujero, es la distancia entre los lmites. A esta distancia la llamaremos atmsfera. La atmsfera va a tener algo que ver con el espacio topolgico, que es un espacio subjetivo. El espacio depende mucho del habitante, de cmo se siente ste y se percibe. Espacio fsico espacio objetivo. Cualquier espacio, para ser arquitectnico, debe ser accesible. Aunque no todo lo que sea accesible tiene que ser espacio arquitectnico. Tambin debe ser permeable. El espacio arquitectnico siempre es mltiple, es un espacio siempre habr otros espacios arquitectnicos que lo envuelven, que se apoyan en l. Siempre est en relacin con otros espacios arquitectnicos.
Parra Ban, Jos Joaqun; Apuntes de Anlisis Grfico Arquitectnico curso 2004/2005, Leccin 16. Acerca del Espacio y la Arquitectura

El espacio es una dimensin, una extensin, una materialidad, una realidad, una configuracin, una estructura, la induccin, la diseminacin, la fragmentacin Todo tiene un lugar en el espacio, todo es el espacio o todo es espacio u ocupa un espacio (la teora de los agujeros negros ha demostrado que el vaco tambin ocupa su lugar junto a lo dems). [] La ordenacin del espacio supone as pues una configuracin o estructura, una disposicin de la materia diseminada o dispersa que no es una fragmentacin catica o dinamitada de la materia, sino agrupaciones nucleares del todo en mltiples partes, entre las que se establecen y mantienen relaciones de variada tipologa y nivel (proximidad/distancia, asimilacin/disimilacin, analoga/diferencia, aposicin/contraposicin, y cuantas se quieran descubrir o poner en funcionamiento).
65

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Perec, Georges, Especies de Espacios. Pars. 1973 Perec, Georges, Especies de Espacios, Montesinos, Barcelona, 2001. pp 11-12. Q 72.01 389

Los arquitectos slo somos sastres del espacio. Y, sin embargo, apenas poco o nada sabemos de l. Permtanme, pues, disertar en torno a una cuestin capital para nuestro oficio: Qu es el espacio, (ese esquivo protagonista de la Arquitectura). Cmo el hombre, su destinatario, lo percibe y entiende. En qu grado la humana dualidad, Espritu-Materia, complica dicha apreciacin. Qu intentos se vienen realizando para comprender los intrincados procesos de la Perceptiva Ambiental. Y cmo, carentes de esta ciencia, slo sabemos acometer el ordenamiento del espacio desde la Razn o desde la Intuicin, pero no desde ambas simultneamente. Sntesis que, para renovarse, es el reto que enfrenta la Arquitectura.
De La-Hoz Arderius, Rafael; Varia Espacial. Madrid. 1991 De La-Hoz Arderius, Rafael; Rafael de La-Hoz: medalla de oro de la arquitectura 2000, Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espaa, 2003. pp 166-167. Q 72 Hoz 5

La esencia de la arquitectura no reside en la limitacin material impuesta a la libertad espacial, sino en el modo en que el espacio queda organizado en forma significativa a travs de este proceso de limitacin Las obstrucciones que determinan el permetro de la visin posible, ms que el vaco que se da esta visin.
Bruno Zevi Scruton, Roger; La esttica de la arquitectura, Madrid Alianza, 1985. pg. 51. Q 72.01 23

Toda obra de arquitectura se crea sobre tres aspectos del espacio fsico: el espacio como lugar, el espacio como concepto absoluto tridimensional y el concepto relativo al espacio-tiempo.
C. Van de Ven, El espacio en arquitectura (Madrid 1981) 316

El espacio fue descubierto en el proceso de captacin de la realidad; se convirti en la identidad de la conciencia, una cosa en s misma.
H. Read cit. Jorge Benavides Solis, Concepciones de la arquitectura y el urbanismo frente a la relacin sociedad-Naturaleza (Quito 1988)

Con respecto al espacio, dos concepciones enfrentadas se presentan en el mundo griego anterior a Scrates: para Parmnides no hay vaco alguno, no hay no-ser, para Demcrito si hay un vaco que parece equivaler al espacio, una nada en la que se mueven las cosas. Lingsticamente los griegos, junto con lo lleno y lo vaco, tenan el trmino el sitio vaco para recibir algo, el receptculo, lo que propiamente no es, sino que nicamente es llenado, de donde esta palabra pasara a significar emplazamiento y posteriormente regin geogrfica o poltica. Por otra parte, topos es el lugar, el locus latino frente al space el place; mientras que el adverbio, el situs el ubi nos habla de la disposicin de las partes de un cuerpo en su lugar, nos habla del cmo est, de la posicin. Durante el medioevo la reflexin estuvo en manos de la escolstica que tampoco trat especficamente el problema del espacio. La idea moderna del espacio aparece con Descartes, el espacio como res extensa con propiedades como la continuidad, la exterioridad, la tridimensionalidad. Despus del siglo XIX, las distintas consideraciones de que ha sido objeto el espacio se han fundido a veces en una sola teora general: la geomtrica (el espacio como lugar de las dimensiones), la fsica (el espacio en relacin al tiempo), la gnoseolgica (el espacio como categora), la psicolgica (el espacio como objeto de percepcin, como resultado de ]a experiencia vivida), la ontologa (el espacio como determinacin y caracterizacin de ciertos tipos de seres) y la metafsica (el espacio como nocin base en la comprensin de la estructura de la realidad
Kosme Mara de Baraano, El concepto del espacio en la filosofa y en la plstica del siglo XX (Iralia 1992) pag 22 ss

El espacio, definido fsicamente como la experiencia de posicin de cuerpos, es objeto de experiencia desde los primeros momentos de nuestra vida. De tal manera viene condicionada la realidad objetiva del espacio por nuestra experiencia, que probablemente las concepciones espaciales de cada persona sena distintas de las de las dems. Parece, por tanto, vlido encarar el estudio del espacio a partir de su percepcin, del fenmeno, de la experiencia directa, y tratar de extraer de ella algunas leyes generales. Una porcin de espacio, individualizada del resto por una serie de elementos formales, constituye asimismo una totalidad primaria de percepcin, que se percibe en su conjunto y que luego es analizada en sus partes, totalidades de orden inferior. Del mismo modo que en las totalidades de forma, el mecanismo visual selecciona los estmulos y los ordena segn esquemas estructurales tan simples como lo permitan las condiciones entorno. Los estmulos percibidos y elaborados a lo largo del tiempo llegan a formar una imagen del espacio, su concepto visual, tridimensional, constante y no limitado a un aspecto parcial, lo mismo que el concepto visual de la forma. Las cualidades bsicas que, interrelacionadas, son la base del concepto visual del espacio, pueden ser: Apertura: espacio abierto o espacio cerrado. Articulacin: espacio contnuo o espacio discontinuo. Dinamismo: espacio esttico o espacio dinmico. Escala: relacin del espacio con el espectador.
Bases para una didctica del proyecto / Alberto Donaire Rodrguez. Sevilla Universidad de Sevilla, E.T.S. de Arquitectura, 1970. Q 72.011 5

66

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El espacio arquitectnico es una categora especial del espacio libre, fenomnicamente creada por el arquitecto cuando da forma y escala a una parte del espacio libre. Sus dos primeras dimensiones longitud y anchura- responden principalmente a imperativos funcionales en sentido estricto, pero la manipulacin de su tercera dimensin, la altura, garantiza a la mente del habitante la oportunidad especial de desarrollar adems las otras dimensiones. Las palabras de los arquitectos parecen sacar de quicio a la gente. Hablamos de hacer un espacio y otros sealan que no hemos hecho en absoluto un espacio, sino que ya estaba all. Lo que hemos hecho o intentado hacer, cuando delimitamos una parte del espacio del continuum de todo el espacio, es identificarlo como un dominio que responde a las dimensiones perceptivas de sus habitantes. Curiosamente, los actos que los arquitectos pueden realizar de un modo efectivo con el espacio parecen ser contradictorios, aunque ambos parecen tambin ser efectivos. Se puede capturar el espacio o soltarlo, definirlo o hacerlo explotar. El espacio es, probablemente, una de las pocas cosas de las que se tiene mayor cantidad despus de haberlas hecho explotar, pero parece medrar tambin en la cautividad. Los fracasos se produce cuando no lo hacemos reconocible, cuando no distinguimos entre una parte y el continuum. Es fcil ver porqu fracasamos tan a menudo. En primer lugar, no dibujamos el espacio, sino ms bien planos y secciones en los que el espacio est escondido. As pues, hay la tentacin constante de fijarse en los objetos ms que en espacio arquitectnico en el que existen. La victoria de la mesa de dibujo reemplazan y niegan los placeres que se pueden descubrir en el espacio.
Dimensiones de la arquitectura: espacio, forma y escala / Charles Moore, Gerald Allen. Barcelona Gustavo Gili, 1981. Q 72.13 6

Extensin que contiene toda la materia existente

RAE

Espacio es, en esencia, aquello que se deja dentro de sus confines. Aquello para lo cual se deja espacio siempre se da como otorgado y por lo tanto, se rene en virtud de una ubicacin, es decir, por una cosa como puede ser el puente. Por consiguiente, los espacios reciben su ser de las ubicaciones y no del sitio.
Kennet Frampton. Historia crtica de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1987. pagina 287

Toda obra de arquitectura se crea sobre tres aspectos del espacio fsico: el espacio como lugar, el espacio como concepto absoluto tridimensional y el concepto relativo al espacio-tiempo.
C. Van da Ven. El espacio en arquitectura. Madrid. 1981. pgina 316

Un espacio es un vaco, un hueco, una laguna, una pregunta: as, la escena del crimen con todos sus detalles es un enigma, una interrogacin, la exposicin de una facticidad insoportable, irresistible, cuya descarada brutalidad ha de ser inmediatamente reducida en reas de una historia que la vuelve inteligible, es un hecho mudo que se abre a la especulacin del observador en una multiplicidad inabarcable de direcciones incompatibles.
Jose Luis Pardo. Sobre los espacios. Editorial del Serbal. 1991

La definicin ms precisa que se puede dar hoy de la arquitectura es aquella que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella, ser la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva, nos subyuga espiritualmente, la arquitectura fea ser aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele. () La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongacin en la ciudad, en las calles y en las plazas, en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, all donde la obra del hombre ha delimitado sus vacos, es decir, donde ha creado espacios cerrados
Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura.Ed. Buenos Aires (pag 26)

Al respecto quera decir que lugar y espacio no coinciden. El espacio es una abstraccin y puede ser definido como un sistema de lugares La identidad del lugar no reside slo en una estructura espacial abstracta que permite al hombre la orientacin, si no ms bien y sobre todo en un determinado carcter completo
Christian Norberg-Schulz (1976). GeniousLocus. Lotus internacional n13

el espacio no era un dato inicial, un punto de partida previo sobre el que la obra del arquitecto intervena sino que era el espacio mismo el que resultaba, finalmente de una proposicin arquitectnica ()No era la causa, si no la consecuencia
Ignasi Sol-Morales.Diferencias.Topografa de la arquitectura moderna.(pag111-113)

El verdadero instrumento de la arquitectura, ms all de todos sus tecnicismos, es el espacio. El manejo imaginativo del espacio expresa las cualidades artsticas de un diseador. Pero ste ser incapaz de dar muestras de su imaginacin a menos que domine las tcnicas necesarias. Desarrollad una tcnica infalible y luego poneos a merced de la imaginacin. El espacio limitado -abierto o cerrado- es el medio en que se desenvuelve la arquitectura. La relacin adecuada entre las masas de la edificacin y los vacos que ellas encierran, es esencial en arquitectura. Los espacios abiertos entre los edificios son una parte igualmente importante en la composicin arquitectnica. Muchos de nosotros vivimos todava, inocentemente, en un esttico mundo tridimensional de concepcin newtoniana, ya hace mucho tiempo desintegrado. Filsofos y cientficos han reemplazado esa concepcin esttica por un cuadro dinmico de relatividad (relaciones espacio-temporales). Es evidente que el movimiento en el espacio, o la ilusin de tal movimiento producida por la
67

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

magia del artista, est llegando a ser un estmulo cada vez ms poderoso en las obras contemporneas de arquitectura, escultura, pintura y diseo.
Walter Gropius

Decir como suele hacerse- que la arquitectura es la construccin bella y la no-arquitectura es la construccin fea, no tiene ningn sentido aclaratorio porque la belleza y la fealdad son relativas (). La definicin ms precisa que se puede dar hoy es la que tiene en cuenta el espacio interior. La arquitectura bella ser la arquitectura que tiene un espacio interno que nos atrae, nos eleva y nos subyuga espiritualmente; la arquitectura fea ser aquella que tiene un espacio interno que nos molesta y nos repele En conclusin, si bien en la arquitectura podemos encontrar las contribuciones de las dems artes, es el espacio interno, el espacio que nos circunda y nos incluye, el que marca el tono en el juicio sobre un edificio, el que constituye el s o el no de cualquier veredicto esttico sobre arquitectura
Panayotis Tournikiolis. La historiografa de la arquitectura moderna, (pag. 91) (fragmento del examen del autor sobre el pensamiento de B. Zevi)

Por lo que hemos visto, podemos decir que un espacio no puede definirse como es, sino como se percibe. Y que el espacio no puede considerarse como un mero dato en bruto, como una cualidad cuantificable, sino que el propio espacio expresa unos efectos; se trata de un conjunto de relaciones espaciales que se produce entre los objetos que lo configuran. El espacio es por tanto una representacin que como tal, debe regularse segn unos esquemas y procedimientos, pero no mecanicistas ni automticos como simple sumatorio de elementos simples. Debe regularse a travs de la conjuncin de todos los elementos que lo componen con criterios de equivalencia, contraste, sistemeticidad, orden y estructura, para hacer de l una elaboracin significativa capaz de ser interpretada. Este conjunto de relaciones espaciales tendr por referencia siempre al hombre como usuario, a su experiencia espacial.
Jos Ramn Lpez Yeste, Espacio y escala Las herramientas del arquitecto, editado por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2003

Es fcil ver porqu fracasamos tan a menudo. En primer lugar, no dibujamos el espacio, sino ms bien planos y secciones en los que el espacio est escondido. As pues, hay la tentacin constante de fijarse en los objetos ms que en espacio arquitectnico en el que existen. La victoria de la mesa de dibujo reemplaza y niega los placeres que se pueden descubrir en el espacio.
Moore, Charles; Allen, Gerald; Dimensiones de la arquitectura: espacio, forma y escala. Barcelona Gustavo Gili, 1981, pg.75. Q 72.13 6

Un espacio es un vaco, un hueco, una laguna, una pregunta: as, la escena del crimen con todos sus detalles es un enigma, una interrogacin, la exposicin de una facticidad insoportable, irresistible, cuya descarada brutalidad ha de ser inmediatamente reducida en reas de una historia que la vuelve inteligible, es un hecho mudo que se abre a la especulacin del observador en una multiplicidad inabarcable de direcciones incompatibles.
Pardo, Jos Luis; Sobre los espacios. Editorial del Serbal. 1991

Hablar de espacio como sujeto, como un hacindose y no como un hecho: espacio como proceso, donde la relacin de sus elementos y de este con los espacios que le rodean adquiere dimensin propia. Cuando hablo de relacin hablo de definicin. Los elementos no se acompaan nunca, se relacionan. Nada est junto a otra cosa sin intervenir en ella, sin modificarla, sin redefinirla
Molino, Silvia; Espacio intermedio en V.V.A.A., Un nuevo marco para la creacin, Madrid, ed. Universidad Complutense, 1997

No aspiro a saber qu significa el espacio. Cuanto ms reflexiono acerca de su esencia tanto ms misterioso me paree. Sin embargo, hay una cosa que s de cierto: si, como arquitectos, nos ocupamos del espacio, nicamente tratamos con una pequea parte de esa infinitud que rodea la tierra. Pero cada edificio seala un lugar en esa infinitud. Intento ver los volmenes pensados como objetos precisos en el espacio, y para m es importante percibir cmo a partir del espacio que los rodea delimitan un espacio interior, o bien cmo capturan el indefinido continuo espacial con la forma de un receptculo abierto. Los edificios que nos impresionan siempre nos transmiten un sentimiento fuerte de lo que es su espacio. Rodean, de un modo peculiar, ese misterioso vaco que llamamos espacio y lo hacen vibrar.
Zumthor, Peter, en Pensar la Arquitectura, Conferencia Una intuicin de las cosas, Santa Mnica, California, EE UU., 1988

Espacio es, en esencia, aquello que se deja dentro de sus confines. Aquello para lo cual se deja espacio siempre se da por otorgado y por lo tanto, se rene en virtud de una ubicacin, es decir, por una cosa como puede ser el puente. Por consiguiente, los espacios reciben su ser de las ubicaciones y no del espacio.
Cit. Frampton; Historia critica de la arquitectura (Barcelona 1987) 284

Toda obra de arquitectura se crea sobre tres aspectos del espacio fsico: el espacio como lugar, el espacio como concepto absoluto tridimensional y el concepto relativo al espacio-tiempo.
C. Van de Ven, El espacio en arquitectura (Madrid 1981) 316

68

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

[...] Podemos decir que un espacio no puede definirse como es, sino como se percibe. Y que el espacio no puede considerarse como un mero dato en bruto, como una cualidad cuantificable, sino que el propio espacio expresa unos efectos; se trata de un conjunto de relaciones espaciales que se produce entre los objetos que lo configuran. El espacio es por tanto una representacin que como tal, debe regularse segn unos esquemas y procedimientos, pero no mecanicistas ni automticos como simple sumatorio de elementos simples. Debe regularse a travs de la conjuncin de todos los elementos que lo componen con criterios de equivalencia, contraste, sistemeticidad, orden y estructura, para hacer de l una elaboracin significativa capaz de ser interpretada.
Lpez Yeste, Jos Ramn; Espacio y escala. Las herramientas del arquitecto, editado por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2003

Cuando hablamos de espacio no nos referimos a una realidad objetiva, definida, con una estructura estable, sino a un concepto, es decir, a una idea que tiene un desarrollo histrico propio y cuyas transformaciones son expresadas totalmente o en parte por las formas arquitectnicas en particular y por las formas artsticas en general. Por lo tanto, el concepto del espacio es una creacin histrica, y como tal deberemos examinarla. Premisa de esta concepcin histrica es que el concepto del espacio no es verificable solamente en cada una de las formas arquitectnicas, sino ms bien en el conjunto de los edificios, en la relacin que existe entre ellos, y por ende tambin en el ms amplio desarrollo de la arquitectura que es el urbanismo, el cual constituye tambin un aspecto esencial del desarrollo histrico desde el Renacimiento hasta nuestros das.
Argan, Giulio Carlo, El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco hasta nuestros das, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1966 Q 72. 01 153

El espacio arquitectnico es una categora especial del espacio libre, fenomnicamente creada por el arquitecto cuando da forma y escala a una parte del espacio libre. Sus dos primeras dimensiones longitud y anchura- responden principalmente a imperativos funcionales en sentido estricto, pero la manipulacin de su tercera dimensin, la altura, garantiza a la mente del habitante la oportunidad especial de desarrollar adems las otras dimensiones. Las palabras de los arquitectos parecen sacar de quicio a la gente. Hablamos de hacer un espacio y otros sealan que no hemos hecho en absoluto un espacio, sino que ya estaba all. Lo que hemos hecho o intentado hacer, cuando delimitamos una parte del espacio del continuum de todo el espacio, es identificarlo como un dominio que responde a las dimensiones perceptivas de sus habitantes.
Moore, Charles y Allen, Gerald, Dimensiones de la arquitectura. Espacio, forma y escala, Ed. GG, Barcelona, 1981. Q 72.013 5

El espacio es el infinito que nos rodea. El ser humano slo toma conciencia de l a travs de las lneas. Es preciso que lo estructuren un horizonte, un acantilado y, por qu no, un muro. Entonces el espacio se materializa ante nuestros ojos: como el juego de lo lleno y lo vaco. Queda por saber cul de los dos elementos preferimos.
Bofill, Ricardo, Espacio y vida, Ed. Tusquets, Barcelona, 1990. Q 72.01 72

Arquitectura es la creacin meditada de espacios. Reflexionad en el gran evento en la arquitectura cuando las paredes se dividan y las columnas aparecieron. Fue un acontecimiento tan delicioso y tan maravilloso que de l emana casi toda nuestra experiencia arquitectnica. El arco, la voluta y la cpula marcan de la misma manera tiempos evocativos, cuando se saba qu hacer por cmo hacerlo, y cmo hacerlo por qu hacer. Hoy ese fenmeno de la forma y el espacio es tan bueno como lo fue ayer y siempre ser bueno porque result ser verdadero y al mismo tiempo revel su inherente belleza. En la arquitectura de piedra la piedra solitaria adquiri ms importancia que la propia cantera. La piedra y el orden arquitectnico eran uno. El uso de una columna debera an ser considerado como un gran acontecimiento en la construccin del espacio. Demasiado a menudo aparece como un aadido o accesorio. Una columna construida en acero u hormign ya no se siente como parte de nosotros. Debe ser diferente a la piedra. Conocemos y sentimos la belleza de una piedra. Los ansiados milagros de acero y hormign nos enfrenten. Sabemos desde el espritu de la arquitectura que sus caractersticas deben estar en armona con los espacios que desean ser y evocar lo que puede ser un espacio. Formas y espacios hoy en da no encuentran su posicin en el orden aunque las maneras de hacer las cosas sean nuevas y resurgentes. La continua renovacin de la arquitectura procede del cambio del concepto de espacio. Un hombre con un libro va hacia la luz. Una biblioteca induce ese camino. No caminar cincuenta pies hacia una luz elctrica. El pupitre es el nicho que podra convertirse en la raz del orden y la estructura del espacio. En una biblioteca la columna siempre arranca iluminada. Innombrable, el espacio creado por la estructura de columnas evoca su uso como pupitre. Un hombre que lee mientras investiga buscar la luz, pero la luz es algo secundario.

69

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La sala de lectura es impersonal. Es el encuentro en silencio de los lectores y sus libros. El gran espacio, los espacios pequeos, los espacios sin nombre y los espacios de servicio. La manera en que se forman con respecto a la luz es el problema de todos los edificios. ste empieza con un hombre que quiere leer un libro.
Kahn, Louis, Writings, Lectures, Interviews, Ed. Rizzoli, New York, 1991. Q 72 Kahn 24

El espacio slo tiene vida cuando la gente entra en l. por eso, el papel ms importante que puede representar la arquitectura y que ese espacio representa dentro de la arquitectura es promover una interaccin entre la gente, entre la gente y las ideas que plantean las pinturas y esculturas y, an ms importante, entre la gente en su interior. Muros, techos y ventanas deberan promover ideas, y las ideas no son puras. Son diversas y estn superpuestas. Estamos aqu sentados y este espacio funciona para favorecer esta conversacin. Este espacio es privado y tranquilo y cumple una funcin primaria, que es permitirnos mantener una conversacin. Sin embargo, la buena arquitectura no slo trata de funciones primarias. Tambin se deben considerar funciones secundarias y terciarias, y an ms all. Un espacio nunca trata de una nica cosa; es un lugar que da cabida a muchos sentidos: vista, sonido, tacto y las innumerables cosas que ocurren entre ellos. Trabajar con el espacio y la forma implica trabajar al mximo con el intelecto y el espritu humanos como sea posible.
Ando, Tadao, Conversaciones con Michel Auping, 30 de noviembre de 1998, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Q 72 Ando 48

En el Modulador, luz-espacio (1922-1930), instalacin que hoy puede verse en la Galera Nacional de Berln, M. Nagy dispone un artefacto complejo, formado por piezas heterogneas de diferente naturaleza; algunas de ellas son espejos, otras consisten en simples varillas que permiten el giro sincopado de todos los artilugios que forman el artefacto. ste se acciona elctricamente, y permite que la habitacin que sirve de recinto a la obra, permanezca a oscuras durante su funcionamiento. Nada ms accionar el botn de encendido, esta maquinaria recibe un fogonazo continuo de luz, que choca contra el artilugio, desprendiendo por toda la habitacin los destellos que entrecortan la estancia, animada por el movimiento de la maquinaria. El espacio queda rasgado por el incesante paso de las luces que, reflejadas a modo de filamentos de luz, van trenzando sobre la habitacin una extensa tela de araa, que cambia de silueta y forma que rastrea toda la habitacin, en la que tambin nos encontramos los visitantes. (...) Todo est agitado en este espacio interior de sombras y de destellos, de cortes luminosos y de personas expectantes, ante el discurrir de las luces y de los sonidos que emite aquella extraa mquina. El espacio que se va dibujando a trazos, liberado del recinto es sencillamente un espacio en bruto (...). Es un espacio dirigido directamente al sujeto, y la y la prueba de esto es la desvinculacin respecto a cualquier naturaleza tectnica de la sala. Son los cuerpos los que van quedando atrapados por la red cambiante de luces giratorias, somos nosotros los que nos incorporamos a un espacio sin forma, sin geometra. De este modo queda configurado lo que es un espacio teatral en potencia; un espacio en el que la arquitectura, no lleva la voz cantante. Pero la escena que monta la maquinaria del que fuera profesor de la Bauhaus, tiene otra caracterstica, sobre todo porque desestabiliza la idea de espacio en arquitectura. Es el concepto de densidad frente al de vaco. El espacio que nos muestra el artefacto en funcionamiento es un lugar a la espera de que se superpongan las imgenes y los sonidos. Es un espacio cambiante desfigurado, porque no cabe ninguna figura reconocida en l. es potencialmente el espacio; es decir, el lugar de los acontecimientos. Recientemente la arquitectura reformula el espacio, precisamente trabajando sobre la idea de densidad y no tanto con la de vaco. El espacio vaco, esa especie de nada donde todo est, se transforma gracias a la ficcin, en esa especie de mundo en el que todo puede suceder.
Morales, Jos y De Giles, Sara, El espacio del molde, Revista Neutra n5, COAC, Sevilla, 2001

Espacio es, en esencia, aquello que se deja dentro de sus confines. Aquello para lo cual se deja espacio siempre se da como otorgado y por lo tanto, se rene en virtud de una ubicacin, es decir, por una cosa como puede ser el puente. Por consiguiente, los espacios reciben su ser de las ubicaciones y no del sitio.
Kennet Frampton. Historia crtica de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona 1987. pagina 287

Toda obra de arquitectura se crea sobre tres aspectos del espacio fsico: el espacio como lugar, el espacio como concepto absoluto tridimensional y el concepto relativo al espacio-tiempo.
C. Van da Ven. El espacio en arquitectura. Madrid. 1981. pgina 316

Un espacio es un vaco, un hueco, una laguna, una pregunta: as, la escena del crimen con todos sus detalles es un enigma, una interrogacin, la exposicin de una facticidad insoportable, irresistible, cuya descarada brutalidad ha de ser inmediatamente reducida en reas de una historia que la vuelve inteligible, es un hecho mudo que se abre a la especulacin del observador en una multiplicidad inabarcable de direcciones incompatibles.
Jos Luis Pardo. Sobre los espacios. Editorial del Serbal. 1991

Podemos decir que un espacio no puede definirse como es, sino como se percibe. Y que el espacio no puede considerarse como un mero dato en bruto, como una cualidad cuantificable, sino que el propio espacio expresa unos efectos; se trata de un conjunto de relaciones espaciales que se produce entre los objetos que lo configuran. El espacio es por tanto una representacin que como tal, debe regularse segn unos esquemas y procedimientos, pero no mecanicistas ni automticos como simple sumatorio de elementos simples. Debe regularse a travs de la conjuncin de

70

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

todos los elementos que lo componen con criterios de equivalencia, contraste, sistemeticidad, orden y estructura, para hacer de l una elaboracin significativa capaz de ser interpretada. Este conjunto de relaciones espaciales tendr por referencia siempre al hombre como usuario, a su experiencia espacial.
Jos Ramn Lpez Yeste, Espacio y escala

ESPACIO ARQUITECTNICO Es fundamental el concepto de espacio existencial en el contexto de la necesidad existencial humana de identidad y como concepto arquitectnico, porque los arquitectos al configurar el espacio, incidimos en un mbito de la existencia humana, por eso es importante saber que el espacio existencial, que forma para el hombre la imagen estable del ambiente que le rodea, le hace pertenecer a una totalidad social y cultural, consta de centros y lugares, direcciones y caminos y reas y regiones, que interactan y se relacionan a varios niveles, desde el nivel ms concreto de los objetos hasta llegar al nivel ms abstracto, el geogrfico. Tener una imagen del espacio que habitamos, nos sirve para afirmar nuestra identidad al sentir que tenemos un lugar propio, nuestro hogar, un lugar comn de convivencia social, nuestra ciudad.
Christian Norberg-Schulz. Existencia, espacio y arquitectura. Editorial Blume, Barcelona 1975

ESPACIOS LIBRES Sistema de espacios libres se define como la sucesin de espacios libres y abiertos que junto al viario conforman el sistema de espacios de dominio y uso pblico. Se reconoce por su carcter pblico y por la realizacin de actividades relacionadas con la estancia, comunicacin, ocio, prctica de deportes y fomento de los aspectos naturales tendentes a garantizar la salubridad, reposo y esparcimiento, acentuar la variedad urbana, reducir ]a densidad y optimizar las condiciones ambientales y estticas de la ciudad
En I Seminario La configuracin del espacio (Granada 1994)

ESPACIO PBLICO Espacio pblico es el espacio que como extensin fsica territorial o lugar, nos pertenece a todos como colectividad organizada. En el mbito urbano el espacio pblico est claramente definido por las alineaciones que lo separan del espacio parcelado, un espacio interconectado y continuo que permite la comunicacin urbana en el sentido amplio de la palabra. Hoy el territorio de lo pblico no implica necesariamente el dominio del suelo para el desarrollo de la actividad colectiva. Cada vez resulta ms frecuente la existencia de espacios colectivos o pblicos en espacios privados o de actividades privatizadas en suelos pblicos. Los mecanismos de gestin del suelo son cada vez ms complejos; convenios, concesiones, derechos de superficie, etc..
D. Zarza Ballunguera, en 1 Seminario. La configuracin del espacio (Granada 1994) pag 10. Una interesante reflexin sobre el uso de las diferentes significaciones y acepciones del espacio: geomtrico, pictrico, arquitectnico, social, urbano, econmico, puede leerse en Emilio Pradilla Cobos: Contribucin a la crtica de la teora urbana. Del espacio a la crisis urbana (Mxico 1984) pag 29 ss

ESPALTO Franja de terreno en suave pendiente desde el borde de la contraescarpa del foso hasta confundirse con el suelo natural circundante. Es un italianismo usado hasta el siglo XVII, en que fue desplazado por su sinnimo el galicismo glacis. En ambos casos es voz vinculada preferentemente a la fortificacin abaluartada.
Mora-Figueroa, Luis de, Glosario de Arquitectura Defensiva Medieval, Universidad de Cdiz, Cdiz, 1994. Q 72.033 113

ESPRITU m. Entidad no material dotada de conciencia y voluntad. Los escolsticos distinguieron entre realidades inmateriales activas (el espritu) y realidades inmateriales no activas (por ejemplo los nmeros), y entre el espritu puro (Dios, que no depende de la materia) y espritus no puros (las almas humanas). En el idealismo alemn, el trmino Geist tambin ha sido traducido como espritu (vendra a significar la conciencia humana, si bien en su dimensin histrica).
AA.VV.; Biblioteca de consulta Larousse. Diccionario de Filosofa, RBA Larousse, Barcelona, 2003

ESQUELETO Estructura entramada de una edificacin

Diccionario de Arquitectura y Construccin, Editorial Munilla-Lera (Madrid, 2001)

ESQUINA Arista, parte exterior del lugar en que convergen dos lados de una cosa, especialmente las paredes de un edificio. RAE Lugar condicionado por el encuentro, la superposicin y el conflicto, tanto interseccin fsica como contacto social. Construye una sntesis a partir de la diversidad. Una esquina es la diferencia y coincidencia a la vez, vaco y lleno, afirmacin y ausencia. Es un punto superdotado con sobredosis de acceso, de referencia, de orientacin y de perspectiva. Es una construccin que fija y forma el cruce.
Manuel de Sol-Morales. Ciutats, cantonades. : Frum Barcelona 2004, Barcelona 2004

71

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

ESTEREOTIPO Un estereotipo es una representacin repetida frecuentemente que convierte algo complejo en algo simple (causando distorsin en dicho proceso porque se hace ms nfasis en algunos aspectos del grupo mientras que se ignoran otros). El estereotipo es un modo de categorizar el mundo real, de darle significado a un aspecto especfico de ese mundo en vez de otro. El estereotipo nos permite organizar informacin sobre el mundo. Algunos estereotipos pueden parecer obvios porque son conocidos por todos. Estos se convierten en un modo natural de pensar, de hablar y de bromear acerca de grupos sociales reales como las mujeres, los aborgenes, etc. Los estereotipos codifican nuestras reacciones con la gente y nuestras ideas sirven para construir y a la vez reforzar un sistema de convenciones sociales que presentamos y utilizamos. El estereotipo es un concepto de grupo. Es algo que comparte un grupo y hay mucha uniformidad sobre su contenido. (No se puede tener estereotipos privados) Un estereotipo describe a un grupo, usualmente en lo que se refiere a sus rasgos caractersticos. Los estereotipos suelen ser descripciones basadas en lo subjetivo, no lo objetivo. Por ejemplo: rubia tonta, negro sucio. El estereotipo es un concepto, un sistema selectivo de organizacin cognitiva y es un aspecto del pensamiento humano.
Robyn Quin, Representacin y estereotipos

ESTEREOTOMA (Del griego steros (slido) + temno (cortar)) Arte y tcnica de cortar piedras, madera u otros cuerpos slidos para su aplicacin en la construccin y en la industria.
RAE

La estereotoma debe garantizar las formas y dimensiones precisas para que las piezas cortadas cumplan las funciones estructurales para las que han sido diseadas () La estereotoma es una buena eleccin para las uniones entre piezas de madera, los cortes realizados en los elementos a unir garantizan la transmisin de esfuerzos y permanencia de sus enlaces, aprovechando las distintas cualidades segn las direcciones de sus fibras.
Navarro Casas, Jaime, La arquitectura y introduccin a los materiales de construccin, Bellisco, Madrid 1999

ESTTICA (Del griego , sensible). Ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosofa del arte.

RAE

El nombre esttica no es completamente adecuado porque esttica indica ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y, en este su significado como nueva ciencia, o en todo caso, de algo que debera llegara a ser ese algo que debera llegara ser disciplina filosfica, ha tenido origen en la escuela Wolffiana en el momento en que en Alemania se consideraban la sobras de arte en relacin a los sentimientos que la deban producir, por ejemplo, el sentimiento de agrado, maravilla, miedo, etc Nosotros queremos contentarnos con el nombre de esttica, puesto que como simple nombre es indiferente, y por otro lado, ha entrado de tal modo en el lenguaje comn que puede ser conservado como nombre. En efecto, el trmino apropiado para nuestra ciencia es Filosofa del Arte.
G.W.F. Hegel, De lo bello y sus formas: Esttica, Espasa-Calpe, 1958, Madrid

A veces surge la tentacin de pensar que la comprensin esttica, por ser contemplativa, debe ser tambin pasiva, una especie de prdida del yo, de la experiencia, en detrimento de la actividad. Por el contrario la tarea esttica implica precisamente hacer de la experiencia misma algo activo. Todo lo que yo tengo ahora aparte de los objetivos actuales que me lleven a construir, vestir o decorar, es la experiencia de lo que hago. Roger Soruton, La esttica de la arquitectura, Alianza Editorial, 1985, Madrid. Suele entenderse la esttica como el estudio del arte y sus objetos, un estudio que comprende tambin reflexiones sobre las experiencias estticas. Incluso a aquellos que estaban convencidos de que el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investigaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. No hay ninguna cosa que un da alguien no haya considerado bella, ni tampoco cosa alguna a la que alguien no haya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es, segn la actitud que se tome, sea sta o no una actitud esttica.
Wladyslaw Tatarkievicz, Historia de la esttica, Akal, Madrid, 1987

La amplia aceptacin de una esttica arquitectnica basada en las reglas de los rdenes clsicos y la armona serena que de ellos se derivaba suscit una reaccin contraria. Esta reaccin gener otra esttica rival que parta de la idea de romper las normas. Quizs esto pudo producirse porque el uso cannico de los rdenes, lleno de conflictos y complicaciones, sugera soluciones perversas a los problemas de diseo, pero fuera cual fuese la motivacin inicial se desarroll una alternativa esttica, de modo que las dos versiones resultantes de la tradicin clsica terminaron formando una dualidad estilstica, cuya importancia trascendi el uso de los rdenes y se ha mantenido en la cultura occidental como una de las opciones fundamentales de la expresin artstica.
Fil Hearn, La alternativa esttica: rompiendo las normas , Ideas que han configurado edificios, editorial Gustavo Gili, 2006. Pg. 141

ESTTICO

72

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Si entendemos a fondo la obra de Ruskin, a pesar de sus aspectos paradjicos externos, cuya influencia ha quedado viva y activa en la cultura arquitectnica moderna, y extraemos su interpretacin de lo esttico, no sera muy diferente a la de otro autor anglosajn ms reciente. Lo esttico, escribe Dewey, es el desarrollo clarificado e intensificado de rasgos que pertenecen normalmente a toda experiencia completa. El juicio esttico, escribe Fiedler, sobre la belleza o fealdad de un objeto, sobre su gusto o disgusto, no est sometido, segn Kant, a ninguna ley de validez general: es puramente subjetivo y en cada caso particular el gusto debe escoger su propio juicio; completamente diferente es el gusto artstico, que puede y debe referirse en cada caso a determinados cnones de validez general, porque ste no est expresado por el gusto, sino por el intelecto. El juicio esttico no exige ningn conocimiento previo de la cosa: el juicio artstico se forma nicamente a travs del conocimiento. Se definen as dos de los ms fundamentales principios de la produccin y disfrute del arte moderno: que el valor de una obra prescinde de su belleza (extraartstica) a la que Fiedler no reconoce un valor absoluto y eterno, sino que considera como un progreso del pensamiento dogmtico- y que la compresin y el juicio de una obra presuponen una pertinente experiencia cultural.
Renato De Fusco, La Idea de Arquitectura, Historia de la crtica desde Viollet-le-Duc a Pesico, Coleccin Punto y Lnea, ed. Gustavo Gili, Barcelona 1976

ESTILO El propio trmino estilo es engaoso -tan engaoso corno la palabra forma-. El estilo es slo un aspecto del conjunto de una historia ms amplia y el crtico debe tratar de establecer la relacin entre la aparicin de los diversos estilos y la manifestacin de las actitudes humanas que en algn sentido se evidencian en las artes. Se puede dar por supuesta, sin ms esta relacin entre arte y sociedad, sin llegar a proponer una teora orgnica ni de la historia ni del estilo. En resumen, existen relaciones entre un estilo y otro y relaciones entre los estilos y la historia. El estilo no es algo absoluto y es necesario partir de la base de que raras veces el estilo controla totalmente una poesa, un cuadro, una escultura o un edificio. El estilo es el resultado de la actividad incesante de muchos temperamentos [...] El arte filtra la vida. Entre nosotros y la realidad, el artista o el escritor pone un cierto estilo o tcnica de representacin. Sin duda esto es lo que quieren decir los crticos cuando afirman que el arte reduce el mundo a un estilo. 0 viceversa, el estilo no es tanto una forma de ver el mundo como una tcnica para representar lo que se ve... La tcnica influye en las tcnicas de representacin en tanto que tcnicas, por tanto, los estilos de las diversas artes son separables y diferenciables, puesto que todas y cada una de las artes se valen de sus propias tcnicas para manipular su propio medio expresivo. Si los estilos tienen vida propia, existen analogas entre tipos de organizacin formal de las diversas artes, aunque las propias artes difieran en los medios y en los contenidos.
L. Pateita, Historia de la Arquitectura. Antologa crtica (Madrid 1975) pag 43

Punzn sobre le cul gira la aguja magntica de las brjulas y compases. Brazo articulado por un extremo y con el otro provisto de una punta propia para trazar curvas en un grfico arrastrado por un mecanismo de relojera( se usa por ejemplo en los barmetros registradores). Varilla cuya sombra indica la hora de los relojes de sol. Afijo: derivado del griego stylos que significa columna y entra en la composicin de muchas palabras, por ejemplo estilbato. Caractersticas especiales que determinan la creacin artstica de una poca determinada y claramente diferenciada.
Diccionario de la construccin Q 03:69/44

Modo personal se escribir de un autor. Modo de expresin caracterstico de un gnero literario, de una obra o de un escrito. Modo personal de hablar o de expresarse de una persona o de una colectividad. Forma de la oracin que depende de la manera de reproducir palabras o pensamientos ajenos o propios. Modo personal de realizar sus obras. Tipo esttico constituido por un conjunto de caractersticas formales. Modo personal de actuar, comportarse o vivir de una persona o colectividad de una poca. Modo de ser o de estar hecho algo en su aspecto formal. Clase o modalidad. Cualidad de una obra de arte que la hace destacar o distinguirse de las dems. Elegancia o distincin de alguien o de algo.
Diccionario del espaol actual Q 03:806/16

ESTRATEGIA Los enfoques clsicos del concepto de estrategia la definen como un proceso a travs del cual el estratega se abstrae del pasado para situarse mentalmente en un estado futuro deseado y desde esa posicin tomar todas las decisiones necesarias en el presente para alcanzar dicho estado. Bajo esta misma lnea de pensamiento, Jean Paul Sallenave expone la existencia de dos enfoques antagnicos en los modelos intelectuales estratgicos, para inclinarse finalmente por el segundo de ellos: Enfoque de proferencia: afirma que el futuro es la "continuacin del presente, que, a su vez, es la prolongacin del pasado".

73

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Enfoque prospectivo: segn este enfoque, el futuro no es necesariamente la prolongacin del pasado. La estrategia puede concebirse independientemente del pasado.
H. Mintzberg y J.B.Quinn El proceso estratgico

ESTRATIFICACIN Separacin en capas horizontales de un hormign excesivamente fluido o de una mezcla demasiado vibrada, quedando los materiales ms ligeros en la parte superior y los mas pesados en el fondo.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

Fam. Estratificar. Disponer las materias en capas superpuestas. En geologa. Sedimentar en forma de estratos.
Toms de Galiana Mingot. Pequeo Larousse de Ciencias y Tcnicas. Edit. Larousse. 1975. Q 03. 5/6 2

ESTRATIGRAFA Sucesin de estratos, representacin de esa sucesin.

Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

Uno de los instrumentos ms tiles para la interpretacin arqueolgica. La ley de la superposicin establece que cuando un depsito se sobrepone a otro el superior el superior debe haberse acumulado despus que el inferior. El principio fue adoptado de la geologa. En arqueologa hay que tomar en consideracin un cierto numero de condicionantes previas, muy en particular la de que no debe haber habido ninguna democin (deslizamiento de niveles, madrigueras de animales, etc.). Esta ley, adems, de tan slo el orden temporal en que se depositan los niveles, si bien parte del contenido de un depsito puede ser de una fecha muy anterior, incorpora accidentalmente desde otro, pero no puede ser ms tarda. Las palabras depsito, capa, estrato o nivel pueden emplearse en sentido amplio para designar cualquier distincin o caracterstica concreta del suelo. El agujero abierto para hincar un poste o un muro pueden ser considerados como un depsito, al igual que el piso de una habitacin o los escombros acumulados encima de ellos. Un depsito es siempre ms tardo que cualquier otro al que corte o sobre el que se encuentre y anterior a los depsitos que le cubren. Excepto en algunos casos especiales, como puede ser por ejemplo una tumba individual, que representa un determinado momento en el tiempo, la estratigrafa es vital para la interpretacin de una excavacin. Un excavador tiene que poseer la habilidad suficiente para reconocer y distinguir un depsito o nivel de otro por su color, su textura o su contenido, y para comprender como se ha formado, ya sea por acumulacin natural, por relleno intencionado o por derrumbamiento de las edificaciones que se le sobreponan. Tambin debe dominar la tcnica de reproducir la estratigrafa, dibujando las secciones precisas, con todas sus medidas y con los signos convencionales necesarios, de manera que cualquier otro pueda seguir sus indicaciones y comprender cmo ha llegado a sus conclusiones. En la ilustracin correspondiente a esta acepcin, los depsitos se han numerado ordenadamente, el ms antiguo primero, o sea, por el mismo orden por el que se han ido depositando.
Warwick Bray-DaviD Trump, Diccionario de arqueologa, trad. Jos Barbera Farras. Nueva coleccin Labor, Barcelona, 1976. Q 03. 9 1

Rama de la geologa que estudia la forma, disposicin, distribucin geogrfica, sucesin cronolgica y relaciones de los estratos.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

La estratigrafa es la rama de la geologa que trata del estudio e interpretacin de las rocas sedimentarias estratificadas, y de la identificacin, descripcin, secuencia, tanto vertical como horizontal; cartografa y correlacin de las unidades estratificadas de rocas.
WIKIPEDIA

ESTRIBO Tal vez del alto alemn streban = apoyarse. Macizo o machn de obra de fbrica para reforzar o contrarrestar los empujes de una construccin. Tambin Botarel, contrafuerte, espoln. V. Correspondencia, manguardia, respaldar. En una armadura de cubierta, el madero colocado horizontalmente sobre los tirantes y en el que se apoyan los pares. V. Arrocabe. La pieza de hierro que sirve de apoyo a un madero o viga. El nervio horizontal que refuerza una viga de hormign.
Jos Ramn Paniagua, Vocabulario Bsico de Arquitectura. Madrid 1982. Q 03:7237

ESTUCO Se le llama estuco al revestimiento continuo susceptible de tomar pulimento de mrmol. Se compone de una mezcla de cal muerta y de polvo de mrmol y a veces de alabastro y yeso. Los estucos formados por esta ltima mezcla resisten siempre mejor la humedad. Los estucos destinados a revestimientos exteriores estn hechos con puzolana o polvo de ladrillo. Tambin recibe este nombre, la masa de teso, cal y agua de cola, fcil de modelar y til para la decoracin de relieves en las paredes obtenindose unas superficies muy lisas. Puede aadirse, segn sus fines, aceite de linaza. (estuco a fuego) Estuco a la catalana, con acabado de jabn y planchado en caliente.

74

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(estuco a la catalana) El realizado con mortero de cal. (estuco francs) Tipo de estuco que presenta una superficie parecida a la piedra. (estuco preliminar) Capa de preparacin de estucado que queda en disposicin de pintar.

BANTE

EURITMIA La arquitectura consta de ordenacin, que en griego se llama taxis, de disposicin, que los griegos llaman diathesis, de euritmia, simetra, decoro, y distribucin, llamada en griego economa. (...) La euritmia es un gracioso aspecto, y apariencia conveniente, en la composicin de los miembros de un edificio. La hay cuando su altitud se proporciona a la latitud, y la latitud a la longitud: y en suma, cuando todo va arreglado a su simetra.
Vitruvio, Marco, Los Diez Libros de Arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1987 (original del siglo I a.C.) Q 72 2

Vitruvio es parco a propsito de este concepto, heredado inclume de los griegos. La eurythmia, como la simetra, pasa del griego al latn y del latn al castellano tal cual. Y su sentido griego, inalterado, es movimiento regular, cadencia, armona, gracia. La eurythmia es el buen ritmo, porque la partcula eu califica lo bueno y rythmos, en griego, es ritmo, comps y todo aquello que supone medida en el movimiento. Admiramos el ritmo tanto en la geologa como en la vida, tanto en la msica como en la danza. La eurythmia viene a ser el orden de todo lo que se mueve: pero, como todo se mueve, la euritmia se inserta en el secreto mismo de la creacin. De las estaciones al pulso, la eurythmia tiene que ver con cuanto sucede. Slo la voluntad del hombre, en cuanto aliada al capricho, quiebra el dominio soberano de la eurythmia. (...) De uno u otro modo, la eurythmia nos remite al movimiento: al ritmo. Pero la arquitectura no se mueve: ni real, ni virtualmente. Lo suyo es el reposo. Y no aspira a la movilidad, como la estatua del Discbolo, de Mirn, que no se mueve, pero se quiere mover. En la danza, antigua y moderna, hay un movimiento real. En cierta estatuaria, antigua y moderna, hay un movimiento virtual. Pero la arquitectura est quieta. Si los griegos aplican la eurythmia a la arquitectura y Vitruvio as lo constata-, es claro que no se refieren al edificio mismo, inmvil, sino a su imagen, cambiante. Es claro que la eurythmia de la arquitectura se cuece en su sensibilidad, en el recreo que ella procura. Su recorrido puede ser y es en ocasiones eurythmia. El paseo a lo largo de sus prticos o el rodeo procesional alrededor de sus templos propicia, desde luego, la eurythmia. (...) Los ojos perciben la simetra; los pasos verifican, en parte, la simetra: la eurythmia es el goce de la simetra. Pero no es un goce pasivo: no es un mero testimonio. La eurythmia como sensibilidad que es- baraja los datos de la simetra y los juzga: es decir, los disfruta y, a la vez, los critica. Y los corrige. Esta es la clave activa de la eurythmia. Ella no se limita a verificar el rigor de la simetra y complacerse en l: ella se molesta all donde las armonas de la simetra no son evidentes y, por lo mismo, no son fruibles. Ella se incomoda cuando lo que est bien no parece bien. Ella objeta cuando las correspondencias son confusas y las equivalencias se escapan. Porque, la eurythmia necesita sentir y consentir: participar. Un ritmo no es un ritmo si no se comparte. La eurythmia, pues, recibe con gozo las maravillas de la simetra y las retoca: rebota sobre la geometra de la composicin un cierto feed-back visual.
Arnau Amo, Joaqun, La teora de la arquitectura en los tratados-Vitruvio, Tebar Flores, Madrid, 1988. Q 72.01 200

EXAMEN-DIAGNSTICO Determinacin de la composicin y condicin del bien cultural.

PH n21, pg. 12

EXPOLIACIN Toda accin u omisin que ponga en peligro de prdida o destruccin todos o algunos de los valores de los bienes que integran el patrimonio artstico espaol.
Ley de Patrimonio Histrico Espaol. 16/1985 ART. 4.

EXPRESION DE LOS RESULTADOS Los resultados procedentes de los anlisis realizados se presentan en forma de tablas, ordenados por columnas segn la tcnica previamente seleccionada, apoyados, en su caso, por los correspondientes espectros y documentacin fotogrfica. As pues, para cada muestra sometida a examen, las conclusiones derivadas de las observaciones de los cortes estratigrficos se indican en la primera columna de las tablas antes citadas.
Vctor Jess Medina Moreno, Eloisa Manzano Moreno, Tcnicas y metodologa en la restauracin de pinturas murales nazararies Monogrfica arte y arqueologa (Universidad de Granada, 1995). Q 7.033.69

FBRICA De ladrillo. Obra de albailera realizada con ladrillos.

75

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

Construccin, obra. Obra hecha con ladrillo, o piedra y argamasa.

Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

1. Lugar provisto de instalaciones y maquinaria adecuadas donde se fabrica algn producto. 2. fig. Invencin, artificio. 3. Construccin, o parte de ella, hecha de piedra o ladrillo y argamasa [muro de fbrica].
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

1. Ss. XVI al XX. Edificio. 2. Ss. XVI al XX. Cualquier construccin o parte de ella hecha con piedra o ladrillos y argamasa. 3. Punto de fbrica.
http://www.arquitecturavisual.com/diccionario.php

FACHADA LIBRE Con esos cinco puntos tal y como los encarna la casa Cook en 1926, la fachada hacia la calle queda reducida a una membrana maquinista tensa y asimtrica, mientras que el elemento clsico por excelencia, el peristilo, reaparece en los pilotis que sostienen el edificio, as como en la trama parcial de columnas de la planta libre en el interior. La fachada libre no era ya una especie de piel estructural articulada, como en Notre-Dame du Raincy de Perret (1922), sino una membrana tensa que no soporta ninguna carga, comparable, desde un punto de vista expresivo, a la tela de las alas de un aeroplano.
Kenneth Frampton, Le Corbusier. Madrid, 2000

FALSIFICACIN (Falsedad): Delito consistente en la alteracin o simulacin de la verdad, con efectos relevantes, hechas en documentos pblicos o privados, en monedas, en timbres o en marcas. RAE Se malinterpreta la falsificacin como si se considerara que puede estudiarse desde un punto de vista pragmtico, como historia de los mtodos de la fabricacin de obras falsas, en vez de partir del concepto de obra falsificada. Este planteamiento se explicar de inmediato si se piensa en que una falsificacin no lo es hasta que no se reconoce como tal, porque la falsedad no se puede considerar como una propiedad inherente al objeto, en cuanto que, incluso en el caso lmite en que la falsedad radique principalmente en su consistencia material diferente, como es el caso de las monedas, tal falsedad resulta por comparacin con la aleacin que compone las monedas antiguas, pero la aleacin en s no es falsa, es genuina [] En el calificativo de falso se evidencia as un juicio problemtico, con el cual se hace referencia a las caractersticas esenciales que el sujeto debe poseer y no posee, y que en cambio, se habra pretendido que tuviese; de donde en la consideracin de falsedad se establece la incongruencia del sujeto con su concepto, y el mismo objeto es declarado falso. Era premisa indispensable evidenciar cmo la falsedad radica en el juicio y no en el objeto, ya que de otro modo no se justificara cmo un mismo objeto, sin variaciones de ninguna especie, puede ser considerado imitacin o falsificacin en funcin de la intencionalidad con que fue producido o puesto en circulacin. As pues, en la base de la diferencia entre copia, imitacin, falsificacin, no hay una diversidad especfica en los modos de produccin, sino una intencionalidad distinta. Por ello, se pueden dar tres casos fundamentales: 1. realizacin de un objeto a semejanza o como reproduccin de otro objeto, a la manera o en el estilo de un determinado perodo histrico o de determinada personalidad artstica, sin otro fin que una documentacin del objeto o el placer que se supone obtener de ello; 2. produccin de un objeto como el anterior, pero con la intencin especfica de llevar a alguien a engao acerca de la poca, la consistencia material o el autor; 3. introduccin en el comercio, o tambin difusin de un objeto, aunque no haya sido realizado con intencin de llevar a engao, como una obra autntica, de poca, de materia, de fabricacin, o de autor diferentes a los que realmente son propios del objeto en s.
Cesare Brandi. Teora de la restauracin. Madrid 1988. Q 72 7.01 70

Era premisa indispensable evidenciar como la falsedad radica en el juicio y no en el objeto, ya que de otro modo no se justificara como un mismo objeto, sin variaciones de ninguna especie, puede ser considerado imitacin o falsificacin en funcin de la intencionalidad con que fue producido o puesto en circulacin. As pues, en la base de la diferencia entre copia, imitacin, falsificacin, no hay diversidad especfica en los modos de produccin, sino una intencionalidad distinta. Por ello se pueden dar tres casos fundamentales: 1. realizacin de un objeto a semejanza o como reproduccin de otro objeto, a la manera o en el estilo de un determinado perodo histrico o de determinada personalidad artstica, sin otro fin que una documentacin del objeto o el placer que supone obtener de ello;

76

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

2. produccin de un objeto como el anterior, pero con la intencin especfica de llevar a alguien al engao acerca de la poca, la consistencia material o el autor; 3. introduccin en el comercio, o tambin difusin de un objeto, aunque no haya sido realizado con intencin de llevar a engao, como una obra autntica, de poca, de materia, de fabricacin o de autor diferentes a los que realmente son propios del objeto en s. El primero de estos casos corresponde a la copia y la imitacin que, aunque conceptualmente no coinciden, representan dos grados distintos en el proceso de reproduccin de una obra nica, o de adopcin de las peculiaridades o el estilo propio de una poca o de un autor determinado. El segundo y el tercero identifican las dos acepciones fundamentales de falsificacin.
Cesare Brandi, Teora de la Restauracin, Alianza Forma, Madrid 1988

FALSO HISTRICO Cualquier intervencin que tiende a recrear el aspecto original de la obra sustituyendo al artista creador de la misma, puesto que reabre el ciclo de creacin ya cerrado de sta.
Soledad Daz Martnez, tica, esttica y economa, criterios de restauracin en http://www.artes.uchile.cl/metal2003/sdiaz_etica.html

Donde mejor se observa esta contradiccin entre esas teoras sobre la restauracin y los conceptos de esencia y autenticidad del monumento es en la aplicacin a este segmento del patrimonio del concepto de falso histrico que, aportado por Brandi, tanta fortuna ha hecho en el de los bienes muebles o artes aplicadas. Un monumento reconstruido total o parcialmente, es siempre -desde esa mentalidad- una falsificacin, un falso histrico, por serlo los elementos (ya sean techos. estructuras. cornisas. revestimientos o policromas) que han sido recuperados tratando de recobrar el espacio, la funcin o la belleza perdidas, considerados falsos por su cronologa, independientemente de si responden o no a los originales perdidos. A mi juicio, si contemplamos el monumento no slo como obra de arte (calificacin aplicable, por otra parte, en un porcentaje pequesimo de elementos considerados hoy como patrimonio arquitectnico), sino en su triple e irrenunciable esencia documental, funcional y significativa, es precisamente la ausencia no la recuperacin- de los elementos definidores de la esencia del monumento la que constituye una verdadera falsedad. Un falso arquitectnico, ms decisivo o en la negacin de la autenticidad del monumento que el falso histrico. El espacio, definido geomtrica y ambientalmente mediante un nuevo techo, la estabilidad asegurada gracias a la estructura recuperada, la lnea de sombra que produce la cornisa rehecha, la textura y el color del revestimiento o la policroma recobrados, son factores de la esencia arquitectnica irrenunciables si se quiere garantizar la asuncin y transmisin de la autenticidad del monumento. (Cubrir de nuevo el Partenn y recuperar su policroma se puede antojar como falsedad histrica, pero mantener aquel lugar al descubierto, es decir, sin constituir espacio, y conservar blanca y desnuda su piedra, es perpetuar una falsedad arquitectnica). La falsedad de un elemento (recuperado o conservado) no debe juzgarse, por otra parte como dije antes - , por la cronologa de su materia, sino por su fidelidad (formal, espacial, mecnica) a la esencia originaria. Son ms autnticos un muro de carga o una bveda que trabajen tal y como fue previsto originariamente, y aunque todos sus ladrillos, mampuesto o dovelas sean nuevos, que un muro o bveda cuyos elementos hayan sido materialmente conservados pero que hayan perdido su capacidad mecnica. Por todo ello, los valores genuinos de una arquitectura (forma, espacio, sistema estructural, materiales, textura, etc.) que hayan siclo acreditados mediante la investigacin cientfica como originales (en el sentido de originalidad antes citado) pueden ser tenidos por autnticos y merecen ser conservados (o recuperados, si se perdieron), y transmitidos a la futuras generaciones. Y al igual que la recuperacin de la autenticidad documental del monumento, puede plantearse la autenticidad funcional o significativa, casi siempre estrechamente relacionadas.
Antoni Gonzlez. Arquitectura y Restauracin. Falso histrico o falso arquitectnico, cuestin de identidad. Logia 1997. Ao II N 4. Tercer Cuatrimestre 1997

FETICHE: dolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales.

RAE

El fetichismo se define como culto de los fetiches, tambin se puede concretar como la valoracin de la parte por el todo, que supone la existencia de un marco de referencia previo que permita la evocacin del todo, y para ello, la parte debe ser significativa; es decir, identificable como parte de El objeto-fetiche es algo conocido y tangible, pero su valor aadido es la presencia de una ausencia que nos lleva al ms all, hace referencia a algo que no puede ser posedo, a algo irreal. El objeto-fetiche es a la vez negacin y signo de una ausencia. G.B. Piranesi en sus grabados de crceles nos ofrece fragmentos de las mismas, obligando al espectador a realizar un ejercicio de composicin ideal. Es la misma actitud que hace proliferar en nuestra cultura los museos como cementerios de objetos, que son retirados del presente y se mantienen en suspensin Si pensamos en el concepto de tiempo cambiante, ligado a nuestra propia memoria (tiempo cotidiano), frente a tiempo histrico (o instante metahistrico) parece oportuno afirmar que cada individuo cataloga objetos ligados a su memoria
77

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

privada, a su experiencia del paso del tiempo, vivimos la percepcin de la parcialidad del presente como encerrado en un eterno fragmento. La utilizacin de la parte por el todo es un medio usado con frecuencia en arquitectura Quizs de todo este anlisis del fetichismo de los fragmentos y de la composicin simblica, haya que sacar un resultado inmediato. La evocacin del tiempo lleva aparejada la introduccin en la obra de nuestros propios recuerdos, as los fragmentos como en el caso de los coleccionistas son biogrficos. Esto se hace evidente en la relacin que establece la obra de Asplund con el cementerio de Carlo Scarpa, en el que se hace difcil distinguir los smbolos universales de aquellos que slo tienen sentido desde su propio recuerdo y experiencia, as la arquitectura puede ser autobiogrfica. La arquitectura entra a formar parte del juego de la propia vida, en el que nunca se repite una experiencia y siempre es posible comenzar de nuevo
Juan Luis Trillo de leyva, en La metfora del Tiempo, Revista Periferia n 4/5 Diciembre 1985- Junio 1986 , pg. 4

FICHA Punta de pilote que se hinca, fija o clava en la tierra (Chile).

CAL

FORMA del lat. forma .Figura o determinacin exterior de la materia. RAE La forma implica una armona de sistemas, un sentido del orden y de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensin. La forma es el que. El diseo es el como. La forma es impersonal, el diseo pertenece al diseador. Disear es un acto circunstancial. La forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. El diseo siempre refleja su fidelidad a la forma.
Louis Kahn, Forma y diseo, Ed. Nueva visin, Buenos Aires, 1965, p. 8. Q Foll. 15 56

Figura, disposicin o determinacin exterior de la materia. En el arte, se define por el contorno de las cosas, cuyo conocimiento requiere una abstraccin visual y es el objeto del dibujo, a diferencia del color, objeto de la pintura; al hablar de forma suele referirse al contorno preciso y por lo comn de la figura humana. CAL En uno de sus ensayos polticos, Balzac escribe: Todo es forma, la vida misma es una forma. No se trata slo de que la actividad se deje discernir y definir en la medida en que adquiere una forma, en la que inscribe su curva en el espacio y el tiempo, sino, adems, de que la vida acta esencialmente como creadora de formas. La vida es forma y la forma es el modo en que acontece la vida. [...] Pero al presentar la forma como consistiendo en la curva de una actividad nos exponemos a dos peligros. En primer lugar, el de despojarla, el de reducirla a un contorno, a un diagrama. Debemos considerar la forma en toda su plenitud y bajo todos sus aspectos: la forma como construccin del espacio y de la materia, ya se manifieste por el equilibrio de masas, por las variaciones de lo claro a lo oscuro, por el tono, por el toque, por la mancha, ya sea arquitectnica, esculpida, pintada o grabada. Por otro lado, tengamos, en este campo, especial cuidado en no separar jams curva y actividad ni considerar esta ltima aparte.
Henri Focillon, La vida de las formas y elogio de la mano, Presses Universitaires de France, 1943. Q 7.01/26-D

La forma arquitectnica integra todos los aspectos particulares del uso y los traslada a un nivel superior, definiendo una finalidad ms general y comprensiva. La forma entonces, lejos de agotarse en la satisfaccin de la utilidad, la engloba y la supera, adquiriendo, con respecto a ella, una autonoma propia. Volvemos, a travs de estas consideraciones, a la nocin del tipo, la cual entraa el reconocimiento de que la arquitectura tiene sus propias leyes y se rige segn una lgica interna basada en principios de construccin formal. No quiere ello decir que la forma que constituye el tipo sea una forma abstracta, asptica, ajena a los problemas prcticos o libre de contagio de la realidad. Por el contrario, la tipologa estudia las formas recurrentes de la arquitectura considerando estas formas como manifestacin de los modos de vida y de la relacin del hombre con su medio. [...] No hablamos aqu de la forma en la acepcin que a menudo se emplea en la Esttica, cuando se concibe la forma como opuesta al contenido, identificndose entonces el contenido con la dimensin profunda y la cualidad necesaria del objeto, mientras que la forma queda relegada a representar el nivel superficial y las condiciones contingentes de aquel. El sentido que queremos dar a la palabra forma se aproxima ms al que recibe en la Metafsica, donde la forma se opone a la materia, siendo la materia aquello con lo cual se hacen las cosas y la forma aquello que determina la materia para que las cosas sean lo que son. A este respecto es til la distincin entre forma y figura, ya que permite expresar el hecho de que un objeto, adems de poseer una figura patente y visible, posee tambin una figura latente e invisible, discernible slo intelectualmente, a la que llamamos forma.
Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identidad, Ediciones del Serbal, Barcelona 1993. Q 72.013/56

Solicitado por un periodista para que diera su opinin sobre Van Gogh, el pintor David Sargent dijo admirar enormemente algunas de sus obras porque son las nicas en las que reconozco la verdadera forma del color amarillo. Pero un color no es una forma ni puede tener forma alguna, ya que no podemos concebir la forma sin su hermano

78

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

oscuro, el contenido, y el amarillo no tiene ms contenido que el amarillo. [] Aunque, si bien se mira, cada uno de los matices del amarillo es una forma del amarillo, de modo que hay infinitas formas de amarillo. Una forma sin contenido es como la noche sin da o la vida sin muerte: una navaja sin cuchilla. Muchos textos se han escrito defendiendo la pura retinalidad en el anlisis de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, un anlisis que slo atendera a la forma y evitara cualquier anlisis de contenido. Son de un idealismo angelical. Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visin de un contenido. Y viceversa. Si alguien identifica una forma, est reflexionando sobre un contenido. Si alguien concibe un contenido, est dndole forma. [] El malentendido sobre la palabra forma nace de un cortocircuito de traducciones. Nuestro lenguaje filosfico es en parte una traduccin del griego y en parte del alemn. Casi todo el lxico conceptual nos ha llegado de los unos y de los otros, con muy ligeras, casi inexistentes, aportaciones inglesas, francesas, o italianas. Pero la tradicin griega y la tradicin alemana del concepto de forma son especulares: lo que en una es la derecha, en la otra es la izquierda. Sin embargo, los traductores han traducido las palabras, no los conceptos, y la forma, segn sea de ascendencia griega o alemana, hace referencia a cosas distintas. Aun cuando en la poca arcaica el trmino eidos, idea, haba significado todo lo contrario (junto con el trmino morph designaba el aspecto sensible externo de las cosas), tras la enseanza de Platn la forma es el eidos, la idea o esencia invisible de un objeto, y es ella la que le hace ser lo que es porque es aquello que permanece; en contraste con su materia, la cual es visible y evidente pero participa de innumerables formas y se desmigaja y deshace con el tiempo. Desde Platn, la forma es lo permanente.
Flix de Azua, Diccionario de las Artes, Editorial Planeta, Barcelona, 1995

Tradicionalmente la forma se ha encargado de transmitir los significados arquitectnicos. Como un lenguaje, dentro de la tradicin esttica y humanstica, es el envoltorio en el que se presenta aquello que se hace y su contenido. Tendra una vocacin universal, aunque puede no ser permanente, la relacin materia-contenido. Tiene una dimensin significante. La forma clsica ejerca adems una vocacin totalizadora e intentaba recuperar una dimensin universal al convertirse en el lenguaje comn a todos los estilos y pocas. Hoy se puede decir que ha desaparecido, no slo una estructura lingstica absoluta y comprensible, sino la conciencia de la posibilidad de su existencia. Las formas geomtricas o las ensayadas por las vanguardias artsticas no fueron sino sustitutos a esta primitiva estructura desaparecida. A este fin de la existencia de formas aisladas con pleno significado, ltimamente se ha aadido el proceso de desnaturalizacin al que hemos sometido a los objetos que nos rodean, una de cuyas consecuencias, como hemos visto, ha sido la desaparicin de la escala.
Federico Soriano, Sin_tesis. Gustavo Gili, Barcelona 2004. Q 72.01 407

Entendemos la forma como un vnculo de relaciones probables, susceptibles de remitir a criterios tcticos desde los que favorecer una correspondencia ms abierta entre la figuracin y concepto, entre imagen y movimiento, entre realidad y abstraccin, entre entorno (global) y lugar (local), en relacin directa con la propia interpretacin del espacio fsico y cultural- contemporneo.
Fernando Porras Isla, Editorial. BAU 014, 1996

La experiencia muestra que la vida de los edificios se nos manifiesta mediante la permanencia de sus rasgos formales ms caractersticos en el tiempo y que, por consiguiente, no radica tanto en el proceso de proyecto, como la autonoma que adquiere un edificio una vez construido.
Rafael Moneo, La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba, 1985

Rechazamos reconocer problemas de forma; slo problemas de construccin. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino slo el resultado. La forma, por s misma, no existe. La forma como objetivo es formalismo; y lo rechazamos. Nuestra tarea, en esencia, es liberar a la prctica constructiva del control de los especuladores estticos y restituirla a aquello que debiera ser exclusivamente: construccin.
Mies Van der Rohe, Arbeitsthesen, G, n 2, 1923

Siempre ser preciso o el apoyo de lo construido en la forma o bien el establecer los principios desde los que la forma, y por ende la arquitectura, se generan.
Discurso de Moneo al ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2005

Soy bastante consciente de que la forma no es inevitable, que hay un grado de arbitrariedad en el diseo que paradjicamente puede ser disfrazado en el resultado
William J.R. Curtis, Una conversacin con Rafael Moneo, 1999

Todas las formas acaban por remitir a algo, incluso las formas abstractas o geomtricas una escalera, un paraguas, la luna, las bicicletas No hay que esforzarse por encontrar formas incapaces de sugerir la menor idea. Formas neutras, insignificantes, mudas.
Flix de Aza. Diccionario de las artes, Planeta, Barcelona, 1995

79

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La forma no es el objeto de nuestro trabajo, sino slo el resultado. La forma, por s misma, no existe. La forma como objetivo es formalismo; y lo rechazamos. Nuestra tarea, en esencia, es liberar a la prctica constructiva el control de los especuladores estticos y restituirla a aquello que debiera ser exclusivamente: construccin.
Arbeitsthesen 1923

No voy contra la forma, sino contra la forma como fin en s mismo. He hecho este ataque por lo que he aprendido por m mismo. La forma como fin acaba en un mero formalismo. Este esfuerzo est dirigido hacia el exterior. Pero slo lo que vive en el interior tiene un exterior vivo. Slo lo que tiene intensidad de vida puede tener intensidad de forma. Todo cmo est basado en un qu. Lo informal no es peor que lo sobreformal. Lo primero no es nada; lo ltimo, slo apariencia. La forma real presupone vida real. Pero no lo que ha sido o pudiera haber sido. Nuestro criterio es este: No queremos juzgar tanto los resultados como el proceso creativo. Porque es justamente esto lo que revela si la forma deriva de la vida o est inventada para su propio uso. Por esto el proceso creador es tan esencial. La vida es lo decisivo para nosotros. En toda su plenitud y en sus relaciones espirituales y materiales. Una de las tareas ms importantes del Werkbund, no es acaso clarificar, analizar y ordenar nuestra situacin material y espiritual y as toar la direccin? No debemos dejarlo todo a las fuerzas de la creacin?
Carta al Doctor Riezler, Die Form, 1927. Van der Rohe, L. Mies, Escritos, dilogos y discursos. Comisin de cultura del Colegio Oficial de Arquitectos Tcnicos de Murcia, 1981

En qu se queda una forma cuando no debe convertirse en portavoz del contenido, cuando es muda? Una forma puede ser equilibrio entre lo que sucede en su interior y lo que la rodea (una nube), puede depender exclusivamente de su proceso de gestacin (una roca), de un rastro (un vaco) o del movimiento de un objeto (esgrima). Sera conveniente una arquitectura en la que la forma congelara unas determinadas relaciones, que aceptara cambios: una arquitectura donde alterar la forma no establece rdenes basados en las relaciones. En arquitectura, escala, recorrido, lugarson relaciones topolgicas que no pueden ser sustituidas por la geometra ni por la forma (aunque normalmente se resuman en una). Una arquitectura sin forma puede estar definida por estrategias destinadas a interpretar un medio fuertemente agresivo proyectando sistemas de resistencia a su erosin. Del arquitecto ya no se esperan formas, sino mecanismo para combatir la degradacin del entorno artificial. Su trabajo entendido como el de un artesano ilustrado o el de un artista conceptual se recela no slo obsoleto sino, especialmente, ineficaz.
Soriano, Federico, Soriano, Injerto de hipermnimos en Quaderns darquitectura i urbanisme. no. 219, pp. 68-73, 1998

Designamos con la palabra forma la manifestacin externa de la construccin. De la construccin se ocupar nuestra mentalidad calculadora; la forma se relaciona ms bien con nuestra sensibilidad. Pero as como el conocimiento anatmico y el sentido artstico deben coexistir cuando queremos representar la figura humana, no podremos comprender buen un edificio si no es con una sntesis de aquellos dos conceptos. La forma y la construccin estn ntimamente ligados y no pueden separarse una de la otra. La construccin hecha sin tener en cuanta a la forma produce una sensacin brutal, y la forma que no obedece a la construccin no es ms que palabrera. Gottfried Semper expresa agudamente este hecho diciendo que hay que hacer que las juntas entre las piedras de un edificio sean una de sus cualidades.
Hess, Friedrich, Construccin y forma en arquitectura. Ediciones G. Gili, 1954

Idea forma construccin. Proyectar es algo as como resolver un problema. Analizar los datos y encontrar la solucin. La idea surge del lugar (espacio temporal), de la funcin, de la intencin (modos propios de entender el espacio y la luz), de la racionalidad de la construccin (la estructura, los materiales, las tecnologas). Kahn usa otras palabras en relacin idea/forma: qu es/cmo quiere ser; el concepto abstracto frente a la realidad concreta, La cuchara frente a una cuchara. Lo explica as: La cuchara indica una forma compuesta de dos partes inseparables, mango y cavidad. Una cuchara implica un determinado proyecto realizado en plata o en madera, grande o pequeo, poco o mucho cncavo. La forma es qu. El proyecto es cmo. La forma es la materia prima, el vocabulario bsico para el anlisis y la sntesis. No es an la esencia del proyecto pero si un universal, un nivel de abstraccin que salta del hecho individual al modelo y viceversa. Nos permite claaificar y organizar. Hablar, pensar, discurrir, discutir.
Alberto Burgos, La forma: los tres elementos. Las herramientas del arquitecto, editado por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2003

Aspecto externo de los cuerpos. Conjunto de rasgos estticos y de forma que expresan las ideas contenidas en una obra artsticas. LAR La temporalidad, el modo en el que el tiempo est presente en la obra de arquitectura es relevante para una eficaz reflexin sobre la forma arquitectnica. El trabajo del arquitecto no necesariamente anticipa el futuro, sino que se abre y prepara el tablero de juego. La obra de arquitectura se produce en el texto inacabado que es la ciudad

80

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Rafael Moneo, entrevista Invierno 1994, El Croquis N 20+64+98, ed. El Croquis, San Lorenzo del Escorial

Cada operacin tendr que estar subordinada al objeto de reintegrar y conservar el valor expresivo de la obra, porque el propsito es alcanzar la liberacin de su verdadera forma
Renato Bonelli, Restauro arcuitecttonico en E.U.A, 1963

Proyectar es algo as como resolver un problema. Analizar los datos y encontrar la solucin. La idea surge del lugar (espacio temporal), de la funcin, de la intencin (modos propios de entender el espacio y la luz), de la racionalidad de la construccin (la estructura, los materiales, las tecnologas). Kahn usa otras palabras en relacin idea/forma: qu es/cmo quiere ser; el concepto abstracto frente a la realidad concreta, La cuchara frente a una cuchara. Lo explica as: La cuchara indica una forma compuesta de dos partes inseparables, mango y cavidad. Una cuchara implica un determinado proyecto realizado en plata o en madera, grande o pequeo, poco o mucho cncavo. La forma es qu. El proyecto es cmo. La forma es la materia prima, el vocabulario bsico para el anlisis y la sntesis. No es an la esencia del proyecto pero si un universal, un nivel de abstraccin que salta del hecho individual al modelo y viceversa. Nos permite clasificar y organizar.
Alberto Burgos, La forma: los tres elementos Las herramientas del arquitecto, editado por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2003. Pg. 29

FORMA MENTIS Puede darse un sentido epistemolgico a la nocin de forma mentis (literalmente, forma de la mente) en cuanto estructura mental que coloca las realidades, los fenmenos, los datos, los hechos, etc., dentro de un contexto conceptual.
Ferrater Mora, Jos; Diccionario de filosofa. Alianza Editorial, Madrid, 1979

[...] Se emplea tambin 'mente' para designar el sentido de algo, y especialmente el sentido de algo manifestado por alguien [...] Este significado de 'mente' est relacionado con el significado de 'mentalidad' en cuanto "forma de la mente", forma mentis. La mentalidad o forma de la mente es definible grosso modo como "la unidad de un modo de pensar". La verdad afecta al hombre en esta forma de experiencia, y en esa experiencia la inteligencia no slo posee la verdad, sino que adems se halla configurada, adquiere en cierto modo la figura misma de la verdad. Adquiere la figura de la verdad, la forma mentis, una forma mentis que naturalmente puede tener niveles muy distintos, pero que es innegable. Va desde lo que llamaramos la vulgar deformacin profesional de quien no est dedicado ms que a una disciplina, hasta cosas mucho ms hondas. [...] La verdad crea una mentalidad en la inteligencia que la intelige. Ciertamente, esta mentalidad no procede pura y exclusivamente de la verdad inteligida. Es cierto. La forma mentis es inscribe dentro de algo ms radical y primario, que es la figura animi. Y esta forma del alma es precisamente lo que las condiciones evolutivas, individuales, genticas, las variaciones, etc., van imprimiendo en la inteligencia y en el espritu de cada cual, con lo que este espritu tiene una verdadera figura que le es propia. Pero dentro de esa figura individual propia del espritu, es donde se inscribe la forma mentis, lo que llamamos mentalidad. No hay inteligencia sin mentalidad. Y la mentalidad es el modo configurativo como la verdad se apodera precisamente del hombre; se apodera y le da esa figura en distintos niveles.
Ortega y Gasset, Jos; Artculos 1940-1941. En: Obras completas, t. V, pp. 499-502

FOTOMONTAJE Composicin fotogrfica en que se utilizan fotografas con intencin artstica, publicitaria, etc.

RAE

Una de las expresiones ms radicales de las investigaciones de las vanguardias en la bsqueda de una nueva experiencia visual de los objetos. La fotografa permiti a los dadastas la reproduccin de imgenes precisas y realistas, incluso icnicas, sin comprometer las estrategias del collage de origen cubista. A travs de la yuxtaposicin de imgenes fotogrficas formadas de la realidad, los dadastas hicieron del mundo real el verdadero objeto de atencin del arte. Pero se trataba de una realidad modificada, exagerada y alterada por la manipulacin de las imgenes. Una realidad infiltrada por la significacin, pero sin restos de la mano del artista, de la subjetividad formal o del gesto.
Luis Rojo. Revista Circo 1993-03. Imgenes Roody Made

FRACTAL Figura plana o espacial, compuesta de infinitos elementos, que tiene la propiedad de que su aspecto y distribucin estadstica no cambian cualquiera que sea la escala con que se observe. RAE Sentido intuitivo. Que tiene una forma, bien sea sumamente irregular, bien sumamente interrumpida o fragmentada, y sigue siendo as a cualquier escala que se produzca el examen. Que contiene elementos distintivos cuyas escalas son muy variadas y cubren una gama muy amplia.

81

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Mandelbrot, Benot. Los objetos fractales, Barcelona: Tusquets, 1987

Cmo explicar la forma del relieve topogrfico, la geometra de las fracturas y su distribucin, la morfologa de los sistemas fluviales mediante la geometra clsica?Cmo justificar en el futuro-presente la existencia de compartimentos estancos en la ciencia? La cuestin se responde proclamando la necesidad de recurrir a la geometra fractal para presentar una serie de experiencias que comprenden desde patrones de procesos naturales hasta simulaciones numricas abstractas obtenidas por tcnicas de computacin
Mandelbrot, Benot. Los objetos fractales, Barcelona: Tusquets, 1987

FRAGMENTO (Del lat. fragmentum). Parte o porcin pequea de algunas cosas quebradas o partidas. / Trozo o resto de una obra escultrica o arquitectnica. RAE Un fragmento, si se toma en el sentido apropiado, habla siempre de un todo irremisiblemente perdido. Por mucho que se articule, su aparicin remite a ese todo orgnico, a esa plenitud, a esa esfericidad ideal. En otros trminos, el fragmento es por s mismo un hecho luctuoso. Vive, pero rechaza su propia autonoma, se pone de relieve, pero insiste en acusar una nostalgia perversa por una totalidad difunta, irrecuperable. [] Leamos de nuevo a Blanchot: Quien dice fragmento no ha de decir solamente fragmentacin de una realidad preexistente o fase de un conjunto que an no es. La razn por la cual es difcil concebirlo es la exigencia de la comprensin en virtud de la cual no es posible conocimiento si no es del todo, como la vista es siempre vista de conjunto. Segn esta comprensin sera necesario que, cuando hubiese un fragmento, hubiera una designacin sobrentendida de algo entero que no ha existido anteriormente o que existir ms tarde No obstante, prosigue Blanchot, hay que esforzarse por identificar en la explosin, en el desorden, un valor que no sea puramente negativo. Y tampoco privativo o simplemente positivo. Es como si se hubieran roto, pero de una forma misteriosa, la alternativa y la obligacin de afirmar ante todo el ser cuando se quiere negarlo De la misma forma el poema fragmentario es un poema no inacabado, sino que abre a otro modo de cumplimiento: ese modo que est en juego de la espera, en la interrogacin o en una afirmacin que no se puede reducir a la unidad.
Carlo Scarpa, Carlo Scarpa: obra completa: [catlogo de la exposicin]. Miln, 1984. Q 72 Scarpa 7

Pero la cuestin del fragmento es muy importante en arquitectura, ya que quiz tan slo por medio de las destrucciones puedan explicarse absolutamente algunos sucesos. Fotografas de ciudades durante la guerra, secciones de casas, juguetes rotos. Delfos y Olimpia. Siempre, incluso formalmente, me ha interesado esta posibilidad de utilizar pedazos de mecanismos cuyo sentido general en parte ya se ha perdido. Pienso en una unidad o en un sistema construido exclusivamente a base de fragmentos reunidos: quiz tan solo un gran impulso popular podra darles el sentido de un diseo de conjunto. [] Sin embargo estoy convencido de que es ms importante y, en ltima instancia, ms hermosa, aquella arquitectura que se muestra como totalidad, como proyecto global, como armazn.
Aldo Rossi. Autobiografa cientfica. Barcelona, 1998. Q 72 Rossi 17

Cada plaza real y cada barrio nuevo constituye un fragmento notable por su geometra y por su cohesin propia. El fragmento se opone, como una pieza transportada, al resto de la ciudad. La mayor parte de las veces rompe las lneas de crecimiento tradicionales: deja de obedecer a las reglas estructurales que aseguraban el desarrollo del tejido urbano disponiendo su propio principio formador. [] La cohesin del fragmento es ms fuerte cuando se inscribe en la geometra de una plaza real []. La cohesin del fragmento implica la atenuacin o incluso la desaparicin del elemento en beneficio del agrupamiento: todas idnticas, las casas elementales se diferencian an por sus tejados bien individualizados en la plaza de los Vosgos pero se ocultan bajo una cubricin nica en la plaza Dauphine, donde su presencia no se hace sensible ms que en las pequeas puertas o en las chimeneas. La fachada de cada una de ellas queda monumentalizada en el agrupamiento, lo que, como hemos visto, no es cuestin de dimensin ni de referencias sabias, sino de un preciso sentido del orden.
Jean Castex, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura, 1420-1720. Madrid, 1994

FRAGUAR Hablando de la cal, yeso y otras masas, llegar a trabar y a endurecerse consistentemente en la obra con ellos fabricada. En fbricas de ladrillo, regar con lechada muy fluida para que se rellenen las llagas. BANTE Proceso exotrmico en el que una pasta acuosa de un conglomerante adquiere trabazn y consistencia iniciales debido a alteraciones fisicoqumicas. DACOP Tener lugar el fraguado de un mortero u hormign. Forjar el hierro.
Diccionario de la construccin. Nueva Enciclopedia del encargado de obras. Ediciones ceac, 2000

Construccin: endurecer o trabar una masa de mortero , hormign u otras mezclas.

Pequeo Larousse de Ciencia y Tcnicas Q 03:5/6//2

82

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Tener lugar el fraguado de un mortero u hormign. Regar con una lechada muy fluida una fbrica de ladrillo para que se rellenen las llagas. Forjar el hierro.
Diccionario de la construccin Q 03:69/44

FRONTERA La frontera produce diferencias. Mira a la vez hacia adentro y hacia afuera y establece un doble juego de inclusin y exclusin. Traduce, acoge e incorpora, y tambin calla, ignora, expulsa. Por un lado se impregna del ruido exterior, de la complejidad del afuera. Por otro lado, excluye lo que le es excesivamente raro. Al mismo tiempo que lo exterior a la frontera se alimenta incorporando parte de la extraeza, se define y se reafirma por la exclusin del resto, por la negacin de lo otro. La frontera dibuja, hacia adentro, la imagen resplandeciente de lo nuevo, de lo incorporado, y en su lmite mismo, la nebulosa del ruido, como fenmeno borroso de lenguajes no decodificados. Y es precisamente en el territorio invisible que se encuentra ms all del lmite, en los territorios culturales inexplorados, donde se dan las palabras y las prcticas, desde aqu siempre invisibles, que permitirn la aparicin de nuevos escenarios en el interior mismo de la frontera.
Fronteras Borders en Quaderns DArquitectura i Urbanisme n 229, Barcelona

Ver lmite. GALGA Herramienta que sirve para comprobar la dimensin o forma de una pieza. Conjunto de dos maderos inclinados que por la parte superior apoyan en el hastial de una excavacin y sirven para sostener el huso de un torno de mano. BANTE En construccin, plantilla o glibo construido generalmente en madera, que se utiliza para levantar una bveda, perfilar un trasds, o una moldura. Instrumento para medir calibres.
Diccionario de la construccin. Nueva Enciclopedia del encargado de obras. Ediciones ceac, 2000

GEOMANCIA (De geo- y -mancia o -manca).f. Especie de Magia y adivinacin que se pretende hacer valindose de los cuerpos terrestres o con lneas, crculos o puntos hechos en la tierra. RAE GEOTECNIA Aplicacin de principios de ingeniera a la ejecucin de obras pblicas en funcin de las caractersticas de los materiales de la corteza terrestre. RAE Una parte importante de la labor del constructor consiste en dominar el terreno para adaptarlo a sus fines. En el caso de un tnel u otra excavacin subterrnea la obra queda constituida por el mismo terreno modificado. La construccin de un canal, de una carretera, es poco ms que herir el terreno, pero con arte tal, que la cicatriz adopte la forma definitiva que deseamos. Otras veces el terreno no est presente en la obra de manera tan exclusiva; as ocurre en las estructuras, pero stas han de ir cimentadas, problema siempre decisivo y a veces predominante (). El conjunto de tcnicas de que dispone el constructor para esta tarea se agrupa, desde hace algunos aos, bajo el nombre de Geotecnia. Pero las tcnicas existan ya ().
Jimnez Salas, J.A y de Justo Alpaes, J.L Geotecnia y cimientos I, Volumen I Prlogo

HASTIAL Triangulo formado por las dos vertientes de un tejado en un muro testero. En las iglesias, cada una de las tres fachadas correspondientes a los pies y laterales del crucero. En plural porche o soportal de una calle o plaza.

RAE

Antiguamente se deca que era luz, frente ancho de una nave, sala o coro. las a de hacer en ancho de siete varas e guarta por hastial repartido el dho hastial en siete sillas(escritura para el coro de Santa Mara de Utrera, 1566).
Andrs Calzada Echevarra. Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes. Ediciones Del Serbal. Barcelona 2003. ISBN 84-7628-406-3

HERMENUTICA Arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados.

RAE

[] La arquitectura divina es muy humana. En otro tiempo, la hermenutica bblica y la especulacin pitagrica procuraban hallar textos y cifras que franqueasen el acceso a lo sagrado. Como la frase mgica ante la gruta o la combinacin de guarismos que abre la caja fuerte, la proporcin y el nmero se emplearon por los arquitectos a modo de ganzas del misterio; todava en nuestra poca, algunos constructores iluminados o arcaicos, de Schwarz a Van der Laan, han explorado esa senda de perfeccin en busca de una piedra filosofal y geomtrica. Pero hoy las formas

83

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

sagradas son profanas: las formas del culto han dado paso al culto de la forma, y los templos se han desplazado del dominio de la teologa al territorio del arte.
Fernndez-Galiano, Luis. Sagrada forma. AV Nmero 58, I-II 1998

La obra fundamental de Gadamer Wahreit und Methode (Verdad y Mtodo, 1960) introduce la hermenutica para cuestionar la metodologa en lo que a la interpretacin de la verdad se refiere. De este modo, construye su libro desde diferentes conceptos filosficos. El primero, heredero de la tradicin filosfica occidental -fundamentalmente la obra de Kant-, conecta con lo que l denomina Crtica de la conciencia esttica. Los juicios estticos no pueden rechazarse y se diferencian de otro tipo de juicios en que no tienen un propsito ni desarrollan conclusiones definitivas sobre los objetos. Entendiendo Objeto como texto y juicio esttico como un mecanismo que nos conduce al significado nico del texto, a la verdad del texto -lo que intentaban lograr algunos hermeneutas del siglo XVIII- podemos deducir que Gadamer rechaza la existencia de una nica y autntica interpretacin textual. Luego, nuestra relacin con la obra de arte es ms importante que la obra en s, es decir, participamos del hecho artstico como participamos en un juego, sumergindonos en sus reglas y dejndonos transformar por su esttica. Para Gadamer esta interaccin entre al arte como evento y sus receptores/intrpretes constituye la esencia autntica del arte. Otro de los conceptos filosficos presentes en Gadamer conecta con Heidegger al continuar sus ideas sobre el Ser. Como veamos, la interpretacin se asentaba en la comprensin futura, es decir, lo que se poda tener por anticipado del futuro, lo que se poda prever y lo que se poda concebir por anticipado. Con esto Heidegger quera afirmar que nadie poda interpretar un objeto -e.g. un texto- libre de prejuicios, de hechos preconcebidos. Gadamer recupera estos presupuestos para realizar una defensa del prejuicio, del juicio anticipado, llegando incluso a afirmar que la existencia del prejuicio es una condicin para la posibilidad del entendimiento. Sin embargo, estas ideas presentan un problema que el mismo Gadamer vio: cmo distinguir los prejuicios legtimos de los falsos? Su respuesta fue bien sencilla: no dndole al lector mtodo alguno para comprobar la veracidad de los (pre)juicios y de las interpretaciones. Otro punto interesante en las teoras hermenuticas de Gadamer es el que se refiere a las nociones de horizonte e historia efectiva. Contrastando con la tradicin previa, Gadamer considera que la historicidad del intrprete no es una barrera para el entendimiento. Un sistema de pensamiento verdaderamente hermenutica no slo debe tener en cuenta la historia sino tambin tiene que demostrar la efectividad de la historia dentro del proceso. Gadamer reclama con estas ideas un nuevo tipo de conciencia histrica que reconozca lo que sucede cuando nos enfrentamos con documentos del pasado y que tenga en cuenta el contexto histrico. Por otro lado, Gadamer resalta la importancia que tiene el momento presente de la interpretacin, el momento sincrnico del intrprete, y lo necesario de su fusin con lo histricodiacrnico. Es aqu donde aparece la nocin de horizonte, es decir, un momento en el presente que limita nuestra capacidad de comprensin. As, el horizonte sera la definicin de nuestra situacin en el mundo, algo en donde nos movemos y que se mueve con nosotros, los prejuicios interpretativos que llevamos con nosotros a la hora de interpretar. Luego, el acto de interpretacin para Gadamer se constituira de la fusin de nuestro propio horizonte -sincrona- con el horizonte histrico -contexto diacrnico-. Un ltimo aspecto de inters en la obra de Gadamer consiste en la definicin de lo que l llama aplicacin. Para Gadamer toda interpretacin es una aplicacin. Comprender quiere decir realizar una aplicacin sobre el presente en la medida en que la tradicin afecta al presente como mediadora en el entendimiento de la historia. Aplicar para el intrprete es concretar, actualizarse o hacerse presente en el momento de la interpretacin. Segn esto, cuando nos enfrentamos con un texto iniciamos una conversacin figurada con el pasado en la que, por medio de preguntas y respuestas -intercambio conversacional con el texto y su contexto-, somos capaces de interpretar dicho texto. La aplicacin, para las teoras hermenuticas de Gadamer, es lo que conecta, lo que hace de mediador entre el entonces del texto y el ahora del lector/intrprete. En conclusin, la obra de Gadamer redefine la hermenutica como reflexin sobre la interpretacin basada en unas ideas filosficas muy rgidas y quizs discutibles en algunos puntos -como declarara la critica hermenutica posteriorpero no cabe duda que dej claras algunas cuestiones relevantes para la interpretacin, desde nuestro punto de vista, como las referidas a la necesidad de contar con el contexto.
Jorge Luis Buen. El anlisis antropolgico-literario. Revista Discurso 14/15

HETERCLITO Adjetivo aplicable a todo paradigma que se aparta de lo regular, donde se mezcla lo verosmil y lo inverosmil.

RAE

Me gusta mucho lo de heterclito para indicar algo ms que heterogneo. Segn eso, un conjunto heterclito equivaldra a que incluye elementos abigarrados, de su padre y de su madre, atrabiliarios, inesperados.
Po Baroja

HERRAJE

84

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Conjunto de herramientas, elementos de unin, artculos de ferretera y guarniciones de metal empleado en construccin.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

Conjunto de piezas de hierro que guarnecen una puerta, ventana, etc.generalmente de madera.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

HIERTICO Dicho de un estilo o de un ademn: Que tiene o afecta solemnidad extrema, aunque sea en cosas no sagradas. Perteneciente o relativo a las cosas sagradas o a los sacerdotes de la Antigedad pagana. Se dice de cierta escritura de los antiguos egipcios, que era una abreviacin de la jeroglfica. Se dice de la escultura y la pintura religiosas que reproducen formas tradicionales.

RAE

HISTORIA La historia se crea en 1830 (Hegel). En nuestro concepto de dicho trmino tenemos un presupuesto: unos acontecimientos que se ponen en juego. En muchas situaciones los aceptamos a ciegas. Eligiendo los sucesos adecuados se narra una historia determinada, ms verdadera o ms falsa. Podemos adscribir la Historia a la novela o confirmarla como una ciencia, un mecanismo que nos construye de arriba abajo. La sociedad contempornea se concibe desde el siglo XIX como histrica, es su esqueleto. Es la sustitucin de Dios en una poca sin Dios. La obra de arte est ligada a la Historia. No es autnoma por s sola. Es imposible hablar de cualquier acontecimiento si no es en trminos histricos, si no caeremos en el personalismo ms intrnseco. La historia es una de nuestras identidades y una de nuestras condenas. Nos condena a ser lo que somos. Para ser ms libres tenemos que saber que es los que nos hace ser lo que somos. Histricos significa que hay una manera de ser las cosas y que eso es lo que es verdad. El punto de vista histrico va cambiando. Hay que tener siempre presente que la historia es aquello que justifica el nuevo poder y la nueva estructura del mundo. Cmo somos una vez que nos hemos separado de lo que somos?
Flix de Aza. Apuntes de Esttica, ETSA Barcelona, curso 2004

HITO Construccin: Dcese de los montculos de barro puestos aqu y all durante los trabajos de desmonte, a fin de permitir verificar la medida de lo que se profundiza.
Lus de Madariaga, Diccionario de arquitectura, Barcelona Royal Boocks, 1994

Urbanismo: (Uno de los elementos urbanos que componen la ciudad Sendas, bordes, barrios, nodos, hitos) Son puntos de referencia en los que el observador no penetra y que tienen gran importancia visual en el contexto de la escena urbana en que se encuentran
Kevin Lynch, La imagen de la ciudad ,Buenos Aires Infinito, 1970

Son los puntos de referencia que se consideran exteriores al observador, constituyen elementos fsicos simples, que en escala pueden variar considerablemente. Su principal factor es el contraste entre figura y fondo.
Kevin Lynch, La imagen de la ciudad, Ed. Infinito, Buenos Aires, 1966, p. 75. Q 711.4 USA 14

Persona, cosa o hecho clave y fundamental dentro de un mbito o contexto.

RAE

Un hito configura una arquitectura que polarizan nuestras miradas. [] Su rea de influencia anhela ser regional o incluso, universal. Atraen la mirada desde distintos puntos de vista, de una forma simultnea y plural.
AA.VV.: Nuevos paisajes, nuevos territorios. ACTAR. Barcelona, 1997

HORMIGN El hormign, tambin denominado concreto en algunos pases, es un material muy utilizado en la construccin. El trmino concreto es originario del latn concretus que significa "crecer unidos" o "unir". Su uso en espaol es una polucin por va de anglicismo, siendo la voz inglesa concrete. El trmino hormign procede de formic tambin es de origen latino que alude a la cualidad "moldeable" o de dar "forma". Resulta de la mezcla de uno o ms conglomerantes (generalmente, se usa cemento) con ridos (grava, gravilla y arena), agua y, eventualmente, aditivos y adiciones. El cemento se hidrata en contacto con el agua, inicindose complejas reacciones qumicas que derivan en el fraguado y endurecimiento de la mezcla, obtenindose al final del proceso un material con consistencia ptrea. Los aditivos se utilizan para modificar las caractersticas bsicas, existiendo una gran variedad de ellos: colorantes, aceleradores, retardadores de fraguado, fluidificantes, impermeabilizantes, etc.
85

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

WIKIPEDIA

HOSTIGO Parte de la pared o muralla expuesta al dao de los vientos y lluvias. HUMANO Perteneciente al hombre o propio de l.

RAE

RAE

Durante aos pens la Arquitectura como algo diferente, especial, sublime y extraterreno, algo as como una intocable virgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dado realizarla o comprenderla; el arquitecto era para mi un genio semidivino o apenas nada. Entre la pequea choza y la ms famosa obra de Arquitectura no haba relacin, como no la haba entre el albail y el arquitecto. Eran cosas diferentes desligadas. Este concepto mtico de la Arquitectura y del arquitecto produca en mi un sufrimiento atroz, dado que yo no era un genio y no consegua por tanto realizar edificios intocables como vrgenes blancas. Pasaron los aos. Vi edificios y conoc arquitectos. Percib que un edificio no se contienen en una bella planta ni en una bella fotografa hecha en un da de sol y bajo su mejor ngulo; verifiqu que, al final, todos los arquitectos eran hombres, con sus cualidades, mayores o menores. Advert entonces que la Arquitectura era sobre todo un acontecimiento como tantos otros que llenan la vida de los hombres y, como todos ellos, sujeto a las contingencias que las misma vida implica. Y la intocable virgen blanca se convirti para m en una manifestacin de vida. Perdido su sentido abstracto, encontr la arquitectura como una cosa que yo, o cualquier otro hombre podamos realizar mejor o peor- terriblemente contingente, tan asida a la circunstancia como un rbol se coge a la tierra por sus races. Y el mito se deshizo. Y entre la pequea choza y la obra maestra vi que existan relaciones, como se que existen entre el albail (o cualquier otro hombre) y el arquitecto genio. Vista bajo este ngulo, la Arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer.
Fernando Tvora, Monografa Fernando Tvora, Ed. UPC, Barcelona, 2001

ICONOGRFICO Perteneciente o relativo a lo iconogrfico.

RAE

El concepto de composicin aplicado una pintura, aunque se refiere a un proceso similar , slo implica preexistencias secundarias en cuanto no significativas para el resultado final, si exceptuamos aquellas obras de arte a las que les es pertinente un anlisis iconogrfico o son pinturas de encargo, que son en cierto sentido coincidentes. Es de esta manera como la composicin parece haber perdido su antigua vigencia en el apartado crtico del arte contemporneo.
J. Ramn Sierra Delgado, Manual de dibujo de la Arquitectura, Instituto Universitario de Ciencias de la Construccin, Sevilla 1997

Los volmenes compactos se establecen una relacin con el exterior ms discreta y eficaz. El edificio sirve ms directamente a la iconografa de hoy , dejando de ser mero reflejo de un mecanismo de composicin . Esto permite vivir, silenciosa pero conscientemente la condicin propia del edificio , sin exhibir la abundancia del interior. Se mantiene en la distancia frente a los otros , sin olvidar las normas a que obliga una buena educacin.
Rafael Moneo, entrevista Invierno 1994, El Croquis N 20+64+98, ed. El Croquis, San Lorenzo del Escorial

IDEA Tradicionalmente se ha interpretado la teora de las Ideas de la siguiente manera: Platn distingue dos modos de realidad, una, a la que llama inteligible, y otra a la que llama sensible. La realidad inteligible, a la que denomina "Idea", tiene las caractersticas de ser inmaterial, eterna, (ingenerada e indestructible, pues), siendo, por lo tanto, ajena al cambio, y constituye el modelo o arquetipo de la otra realidad, la sensible, constituida por lo que ordinariamente llamamos "cosas", y que tiene las caractersticas de ser material, corruptible, (sometida al cambio, esto es, a la generacin y a la destruccin),y que resulta no ser ms que una copia de la realidad inteligible. La primera forma de realidad, constituida por las Ideas, representara el verdadero ser, mientras que de la segunda forma de realidad, las realidades materiales o "cosas", hallndose en un constante devenir, nunca podr decirse de ellas que son verdaderamente. Adems, slo la Idea es susceptible de un verdadero conocimiento o "episteme", mientras que la realidad sensible, las cosas, slo son susceptibles de opinin o "doxa".
Teora de las Ideas de Platn

Representacin o elaboracin mental de algo, en particular, pensamiento o nocin resultante del conocimiento o la actividad mental.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

Fam. Idealismo. Tendencia de los artistas que buscan acercarse todo lo posible a la representacin perfecta de los temas de sus obras, buscando siempre el arquetipo y la superacin de las taras o defectos que todo modelo individual presenta.

86

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

Fam. Ideograma. Smbolo grfico que presenta una sola palabra.

Warwick Bray-DaviD Trump, Diccionario de arqueologa, trad. Jos Barbera Farras. Nueva coleccin Labor, Barcelona, 1976. Q 03. 9 1

1. Nocin elemental. 2. En la filosofa platnica, realidad eterna, inmutable y universal, independiente y anterior a las cosas sensibles. 3. Representacin mental de una cosa o de su esencia. 4. Centro, parte esencial de un razonamiento, doctrina, etc. 5. Plan y disposicin que se ordena en la fantasa. 6. Intencin de hacer algo. 7. Opinin de alguien o de algo. 8. Ingenio. 9. Manas. 10. Creencias, ideologas.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

Ss. XVIII al XX. 1) Ingenio para disponer, inventar y trazar una cosa. 2) Concepto.
http://www.arquitecturavisual.com/diccionario.php

Una idea es un trmino filosfico que se puede analizar bajo cuatro puntos de vista segn Jos Manuel Fernndez Cepedal 1950-2001: Lgico: La idea es un concepto, que tiene un significado. Ontolgico: La idea es algo material que existe en el mundo real. Trascendental: La idea es una posibilidad del conocimiento. Psicolgico: La idea es una representacin mental subjetiva.
WIKIPEDIA

Primero y ms obvio de los actos de entendimiento, que se limita al simple conocimiento de una cosa.Ingenio para disponer, inventar y trazar una cosa. RAE (Del griego idea, Imagen ideal de un objeto) Conocimiento o concepto que se tiene de una cosa. Pensamiento o asunto principal de un texto, discurso , obra literaria u otra cosa. LAR En el largo proceso de produccin de la arquitectura, pueden considerarse dos momentos principales de ideacin. El primero consistira en el procesamiento y tratamiento de la informacin recibida u obstenida de muy diversas fuentes hasta ir elaborando poco a poco una idea de intervencin. ( La expresin intervencin indicara ms grficamente que otras la intencin de considerar a la arquitectura como la actuacin sobre algo que ya era arquitectura ). Este momento suele estar situado , bsicamente, al comienzo del entero proceso, despus o a la par de la informacin. El segundo estara constituido por aquellos retazos de intervencin modificadora que suelen producirse como respuesta a la percepcin directa de las formas ejecutadas conforme va avanzando el proceso de construccin. Quiz ambas se producen ante estmulos formales : en la segunda, formas constructivas y en la primera formas grficas. Esta puede ser denominada ideacin conformadora y en la primera, realmente secundaria ,ideacin correctora.
J. Ramn Sierra Delgado, Manual de dibujo de la Arquitectura, Instituto Universitario de Ciencias de la Construccin, Sevilla 1997

As de contundente se expresa el poeta: Estas formas no dicen nada, agua derrumbada en charcos. Igual que las palabras de la poesa, en el eterno debate de fondo y forma, las formas arquitectnicas deben ser traduccin de ideas. Y expresarlas con contundencia. Con la fuerza que slo la Arquitectura tiene. Pues he aqu que estamos rodeados, atiborrados de formas intiles. Una inundacin de eso que se ha dado en llamar diseo. Desde los planos, rebosantes de diseos: giros, quiebros, pases, ondas, mocos, etc. Tanto en plantas como en secciones como en alzados. Que no se diga. Superabundancia de elementos de diseo, apabullante despliegue ornamental, que intenta distraer con cantidad de efectos especiales, la vaciedad de sus propsitos. Y ni eso consiguen. Son agua derrumbada en los charcos.(...) Y as como las formas pasan, se destruyen, las Ideas permanecen, son indestructibles. La Historia de la Arquitectura es una Historia de Ideas, de ideas construidas, de formas que materializan y ponen en pie esas ideas. Pues sin Idea, las formas son vacas. Sin Ideas, la Arquitectura es VANA. Sera pura forma vaca. Reclamo la Idea como base necesaria para cualquier obra de creacin. Como base imprescindible de la Arquitectura. Pensar o no pensar. sta es la cuestin.
Alberto Campo Baeza, La idea construida. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid, 2006. Pag 26

La idea es la sntesis de todos los elementos que componen la arquitectura (contexto, funcin, construccin, composicin). Como si de una operacin de alquimia se tratara, en una destilacin de mltiples elementos para conseguir un resultado nico y unitario: una Idea, capaz de ser construida, de materializarse. Y as como las formas pasan, se destruyen, las ideas permanecen, son indestructibles. La historia de la arquitectura es una historia de ideas, de ideas construidas, de formas que materializan y ponen en pie esas ideas. Pues sin idea, las formas son vacas. Sin ideas, la arquitectura es vana. Sera pura forma vaca. Reclamo la idea como base necesaria para cualquier obra de creacin. Como base imprescindible de la arquitectura. Pensar o no pensar. sta es la cuestin.
87

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Alberto Campo Baeza, La idea construida, editorial CP67, 2000. Pg. 47-48

IDENTIDAD La forma ms simple del sentido de identidad, en el significado restringido del trmino usual: un sentido del lugar. La identidad es el grado en que una persona puede reconocerse o recordar un sitio como algo diferente a otros lugares, en cuanto tiene carcter propio vivido, o excepcional o al menos particular
K. LYNCII, La buena forma de la ciudad (Barcelona 1985)

El concepto de la identidad ha sido examinado desde varios puntos de vista. Los dos ms destacados son el ontolgico (ya sea ontolgico formal, ya metafsico) y el lgico... En la filosofa contempornea se ha examinado el problema de la identidad de muy diversos modos. Una cuestin muy debatida ha sido la de la Identidad personal. Otra cuestin disputada ha sido la identificacin de los objetos [...] En la filosofa contempornea el problema del otro no ha excluido diversos aspectos, pero ha subrayado sobre todo dos de ellos: la constitucin del otro en la trama de lo intersubjetivo y la realidad del otro en el llamado encuentro.
Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa (Madrid 1988)

El concepto de identidad ha sido incluido en la ciencias sociales a partir de las propuestas de Freud quien, en 1926 presenta la identidad personal corno opuesta a la presin grupal y del trabajo de los psiclogos corno From y Arikson [...] La identidad cultura1 es un concepto desarrollado por la escuela de Cultura y Personalidad. Segn Anta Diop se basa en un factor histrico que genera una conciencia histrica (cuya prdida produce paralizacin cultural o barbarie), un factor lingstico y un factor psicolgico consecuencia de un tipo determinado de relaciones sociales. Frigol propone que el uso generalizado de este concepto se debe a que, a diferencia de otros que abarca campos semnticos semejantes, carece de connotaciones polticas especiales, adems que su nivel de generalizacin permite eludir algunos problemas de definicin. Ha sido utilizado a veces corno smbolo de identidad tnica.
Diccionario Temtico de Antropologa (Barcelona 1988)

El concepto de identidad ha adquirido una gran complejidad. Nuestras races estn hundidas en el Montaigne que estudiamos en la escuela, en Mouroussi y la televisin, en Tour Kunda, el reggae, Renaud y Lavilliers. Ya no nos planteamos el problema de saber si hemos perdido nuestras diferencias culturales, porque poseemos varias y compartimos la suerte de vivir en un pas que es una encrucijada y en el que la libertad de opinin y la de conciencia se respetan. La realidad de nuestras referencias es un mestizaje cultural...
Harlem Dsir, "L'identit franaise" en Espaces 89 (paris 1985) pag 120. Cit. por Alain Frinkielkraut, La derrota del pensamiento (Barcelona 1990) pag 119

En el desafo de la proteccin de los bienes culturales habra que dedicar la atencin a la diferenciacin cultural, a la proteccin de la diferencia antes que a la exaltacin de la identidad que es siempre excluyente y puede llegar a expresarse incluso en los nacionalismos exacerbados.
Jorge Benavides Sols, Vestigios de la Memoria, Jornadas en Logroo (1997)

El concepto de la identidad ha sido examinado desde varios puntos de vista. Los dos ms destacados son el ontolgico (ya sea ontolgico formal, ya metafsico) y el lgico... En la filosofa contempornea se ha examinado el problema de la identidad de muy diversos modos. Una cuestin muy debatida ha sido la de la Identidad personal. Otra cuestin disputada ha sido la identificacin de los objetos [...] En la filosofa contempornea el problema del otro no ha excluido diversos aspectos, pero ha subrayado sobre todo dos de ellos: la constitucin del otro en la trama de lo intersubjetivo y la realidad del otro en el llamado encuentro.
Ferrater Mora, Jos; Diccionario de Filosofa. Madrid 1988

La forma ms simple del sentido de identidad, en el significado restringido del trmino usual: un sentido del lugar. La identidad es el grado en que una persona puede reconocerse o recordar un sitio como algo diferente a otros lugares, en cuanto tiene carcter propio vivido, o excepcional o al menos particular.
Lynch, Kevin; La buena forma de la ciudad. Barcelona 1985

El concepto de identidad ha sido incluido en la ciencias sociales a partir de las propuestas de Freud quien, en 1926 presenta la identidad personal corno opuesta a la presin grupal y del trabajo de los psiclogos corno From y Arikson [...] La identidad cultura1 es un concepto desarrollado por la escuela de Cultura y Personalidad. Segn Anta Diop se basa en un factor histrico que genera una conciencia histrica (cuya prdida produce paralizacin cultural o barbarie), un factor lingstico y un factor psicolgico consecuencia de un tipo determinado de relaciones sociales. Frigol propone que el uso generalizado de este concepto se debe a que, a diferencia de otros que abarca campos semnticos semejantes, carece de connotaciones polticas especiales, adems que su nivel de generalizacin permite eludir algunos problemas de definicin. Ha sido utilizado a veces corno smbolo de identidad tnica.
Diccionario Temtico de Antropologa. Barcelona 1988

88

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una comunidad que los caracterizan frente a los dems.

RAE

La identidad es como una trampa para ratones en la que ms y ms ratones tienen que compartir el bocado original, y que bajo una inspeccin ms minuciosa, podra haber estado vaca durante siglos. Cuanto ms fuerte es la identidad, ms encierra, ms resiste la expansin, la renovacin, la interpretacin. La identidad centraliza, insiste en una esencia, en un punto. Su tragedia viene dada en trminos geomtricos. Conforme la esfera de influencia se expande, el rea caracterizada por el centro se hace ms y ms grande, disolviendo la autoridad y fuerza del ncleo.
Rem Koolhaas, Generic City en S.M.L.XL., The Monacelli Press, 1995

Hay una redundancia calculada en la iconografa que la Ciudad Genrica adopta. Si tiene frente martimo entonces los smbolos acuticos aparecern por todas partes. Si tiene puerto barcos y gras aparecer tierra adentro. Si tiene un montaa, cada folleto, men o ticket insistir en la colina como si nada ms fuera convincente. Su identidad podra ser como un mantra, un pensamiento que se evoca.
Rem Koolhaas, Generic City en S.M.L.XL., The Monacelli Press, 1995

La forma ms simple del sentido de identidad, en el significado restringido del trmino usual: un sentido del lugar. La identidad es el grado en que una persona puede reconocerse o recordar un sitio como algo diferente a otros lugares, en cuanto tiene carcter propio vivido, o excepcional, o al menos particular.
Kevin Lynch, La buena forma de la ciudad, Barcelona, 1985

El concepto de la identidad ha sido examinado desde varios puntos de vista. Los dos ms destacados son el ontolgico (ya sea ontolgico formal, ya metafisico) y el lgico... En la filosofa contempornea se ha examinado el problema de la identidad de muy diversos modos. Una cuestin muy debatida ha sido la de la identidad personal. Otra cuestin disputada ha sido la identificacin de los objetos [...] En la filosofa contempornea el problema del otro no ha excluido diversos aspectos, pero ha subrayado sobre todo dos de ellos: la constitucin del otro en la trama de lo intersubjetivo y la realidad del otro en el llamado encuentro.
Jos Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, Madrid, 1988

El concepto de identidad ha adquirido una gran complejidad. Nuestras races estn hundidas en el Montaigne que estudiamos en la escuela, en Mouroussi y la televisin, en Tour Kunda, el reggae, Renaud y Lavilliers. Ya no nos planteamos el problema de saber si hemos perdido nuestras diferencias culturales, porque poseemos varias y compartimos la suerte de vivir en un pas que es una encrucijada y en el que la libertad de opinin y la de conciencia se respetan. La realidad de nuestras referencias es un mestizaje cultural...
Harlem Dsir, "L'identit francaise" en Espaces 89, Pars, 1985

En el desafo de la proteccin de los bienes culturales habra que dedicar la atencin a la diferenciacin cultural, a la proteccin de la diferencia antes que a la exaltacin de la identidad que es siempre excluyente y puede llegar a expresarse incluso en los nacionalismos exacerbados.
Jorge Benavides Sols, Vestigios de la Memoria, Jornadas en Logroo, 1997

IDEOGRAFA (Del g.idea=idea y graphein=escribir) Representacin de ideas, palabras, morfemas o frases por medio de ideogramas. RAE Escritura en que las palabras o conceptos no se representan por signos fonticos o alfabticos, si no mediante figuras o smbolos que expresan directa o metafricamente; as, un len enuncia la idea de fuerza; los jeroglficos egipcios constituyen una ideografa. CAL IDEOGRAMA (Del gr. , idea, y -grama) Imagen convencional o smbolo que representa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen.
RAE

IMAGEN Es un juego, una prueba, un experimento? Las tres cosas y algo ms tambin: la bsqueda de un fotgrafo , el deseo de saber cmo las imgenes que l hace son contempladas, ledas, interpretadas, tal vez rechazadas por otros. La imagen es como un trampoln. En realidad ante cualquier fotografa el espectador proyecta algo de s mismo.
John Beger, Jean Mohr. Otra manera de mirar. Ed. Mestizo, Murcia, 1997

IMBORNAL Seala los huecos que se abren en los trancaniles, la proteccin perimetral de la cubierta del barco, para que el agua que la inunda al romper las olas en la amura vuelva rpidamente al mar. De ah su uso paso a la edificacin, y lamamos

89

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

imbornal al agujero de los que se hacen en la paredilla de las terrazas, para el desage del agua de la lluvia. Segn Clairac, vendra de im-bornellus algo as como por el tubo. El imbornal tiene un valor muy interesante para nosotros: de la misma manera que la amura se levanta sobre los imbornales hasta la regala siguiendo las formas del casco, as tambin las fachadas se continan por encima de las azoteas con un murete de antepecho o una balaustrada. En ambos casos, n la lnea de encuentro entre ese plano prolongado y la cubierta, aparecen unas perforaciones para evacuar las aguas, los repetidos imbornales. Con ellos, el carcter del edificio cambia sustancialmente: desaparece le pintoresco alero y la fachada se prolonga hacia lo alto ocultando las contundentes formas de la cubierta exigidas por la conduccin de las aguas. Abertura que hay en los bordillos de las aceras para la recogida de aguas de lluvia en las alcantarillas.
RAE, Vocabulario de arquitectura y construccin, Ignacio Paricio, Bisagra, Barcelona 1999, ISBN: 84-923125-6-4, Vocabulario bsico de arquitectura, Jose Ramn Paniagua. Ediciones Ctedra, Madrid. ISBN:84-376-0134-7

IMPROVISACIONES Al mismo tiempo que pintaba Pintura con casas y Pintura con arquero en 1909, Kandisky inici una serie de cuadros que titul improvisaciones. En su libro De lo espiritual en el arte, publicado en 1911, Kandisky defini lo que entenda por improvisaciones. Las improvisaciones eran expresiones, principalmente inconscientes y, en su mayora, surgidas de pronto de acontecimientos de carcter interno y por consiguiente, impresiones de naturaleza interna.
Endicott Barnett, Herbert Henkels, Thomas M. Messer, Kandinsky, Mondrian: dos caminos hacia la abstraccin: exposicin. Fundacin la Caixa, Barcelona, 1994

IN MEDIAS RES Dicho especialmente de comenzar una narracin: En pleno asunto, en plena accin. IN SITU En el lugar, en el sitio.

RAE

RAE

INJERTO Como una ciruga esttica, la injerencia es un mtodo con el que la arquitectura puede intervenir en la realidad. Se trata de aplicar una porcin de pensamiento vivo a alguna parte de un organismo lesionado, de manera que se produzca una unin orgnica. Un pensamiento no pervive por quedar momificado sobre un papel, sino cuando pierde su propia voz y resuena (de otras maneras).
Soriano, Federico, Injerto de hipermnimos en Quaderns darquitectura i urbanisme, no. 219, pp. 68-73, 1998

Este hecho ha ocurrido con los recientes intentos de re-definicin y re-descripcin de la arquitectura desde disciplinas perifricas; stas eran capaces de injertarse en ella para producir, de nuevo pero con distintas palabras, un mismo objeto: arquitectura. De ah que el concepto de injerto implique el de exterioridad. Los injertos son construcciones intelectuales y abstractas que establecen con la arquitectura relaciones no menos complejas que la establecida entre la construccin geomtrica de la perspectiva y la realidad espacial que aspira a representar. Son pura metfora, un desplazamiento figurativo.
Rojo de Castro L., Moreno Mansilla L. y Tun lvarez E., Injertos, pensamiento perifrico, Curso de verano en la Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander 1997

INSTALAR Del francs installer. Colocar en un lugar o edificio los enseres y servicios que en l se hayan de utilizar; como en una fbrica, los conductos de agua, aparatos para la luz, etc. Establecerse, fijar la residencia. RAE La arquitectura se instala y, por tanto, su asentamiento siempre es crtico respecto del lugar al que se incorpora. No deja de tener ese carcter extrao con el que se suma a las situaciones. En efecto, los paisajes se comprenden desde la colisin y presencia de otros muchos. Esto tambin lleva consigo que se haya modificado la idea de territorio. Este concepto est hoy ms ligado a la idea de resistencia que a la de pertenencia. Contextualismo que podramos llamar radical, pues el proyecto no lleva a cabo derivadas segundas sobre los emplazamientos, sino que incorpora directamente las fuerzas del paisaje y de contorno: se instala.
Diccionario metpolis arquitectura avanzada: ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin / autor Jos Morales. [et al.]. Barcelona: Actar, 2001. Q 03:72 80

INTANGIBLE Que no debe o no puede tocarse. RAE Intocable. De tal naturaleza que merece extraordinario respeto y no puede o no debe ser alterado, menoscabado o violado. MM [...] En el concepto de patrimonio cultural intangible intangible se engloban los aspectos ms importantes de la cultura viva y de la tradicin. Sus manifestaciones son amplias y diversas, ya se refieran a la lengua, las tradiciones orales, el
90

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

saber tradicional, la creacin de cultura material, los sistemas de valores o las artes interpretativas. El patrimonio intangible, junto al tangible, permite consolidar la creatividad, la diversidad y la identidad cultural. [...] Los dos principales planteamientos respecto a la salvaguardia del patrimonio cultural intangible consisten en: (a) transformar ste en una forma tangible, y (b) mantenerlo vivo en su contexto original. El primero exige la realizacin de tareas de documentacin, registro y archivo y su objetivo es garantizar la existencia perpetua de este tipo de patrimonio. Con el segundo planteamiento se pretende mantener vivas las expresiones culturales inmateriales mediante el fomento de su revitalizacin y la transmisin entre generaciones. De este modo, se ofrece reconocimiento e incentivos a los custodios del patrimonio (transmisores. actores y creadores de diversas expresiones culturales). No slo para preservar, sino tambin para mejorar sus habilidades y su capacidad artstica. Ambos planteamientos son complementarios e indispensables para preservar el patrimonio cultural intangible. A diferencia de la cultura monumental, el patrimonio intangible suele ser dinmico y evoluciona de manera constante debido a su estrecha relacin con las prcticas propias de la vida de las comunidades.
Patrimonio cultural intangible: nuevos planteamientos respecto a su salvaguardia. Departamento de Patrimonio Intangible, UNESCO, 1986. pg. 135. Q 72.037 34

INTEMPORAL Que est fuera del tiempo o lo trasciende.

RAE

Un edificio o una ciudad slo estarn vivos en la medida en que sean gobernados por el modo intemporal. Se trata de un proceso que extrae el orden slo de nosotros mismos; no puede alcanzarse: ocurrir espontneamente, si se lo permitimos. Existe un modo intemporal de construir. Se trata de un proceso a travs del cual el orden de un edificio o de una ciudad surgen directamente de la naturaleza interna de la gente, los animales, las plantas y la materia que los componen.
Christopher Alexander, El modo intemporal de construir, GG, 1981. Q 711 245

INTERFACES La era de la ausencia ha acabado generando, paradjicamente un nuevo tipo de presencias. Una red de terminales mediadoras -ordenadores y medios electrnicos- son, a modo de interfaces entre nosotros y el mundo, la base fsica de una comunicaci6n inmaterial que nos permite movernos en un espacio global sin desplazamos localmente. Lo que en un primer momento se poda percibir como una prdida, tambin puede verse hoy como una ganancia: la presencia simulada en un espacio global, virtual, puede realizarse, en efecto, en cualquier momento y en cualquier lugar gracias a esos mecanismos reales de transfer local.
Delcan, Juan, Arquitectura en la era de la electrnica. Arquitectrnica en BAU 016,1997

En un nuevo entorno informacional -digital-, la nueva naturaleza mediadora de la "arquitectura-dispositivo" alude a su hipottica condicin de Interface: la de un dispositivo destinado, a la vez, a relacionarnos con la realidad y multiplicar sus prestaciones (es decir, a mejorar su propia naturaleza). La forma mediante la cual podemos dar sentido a nuestro paisaje no pasa entonces tan solo por construir edificios con objetos inertes sino por pensar dispositivos activos capaces de asumir un papel procesador, organizativo y narrativo a un tiempo: interfaces (interconectores) e iconos (smbolos) tal y como propona el crtico Aaron Betsky ("El paisaje y la arquitectura del yo", Quaderns 218,1998): interfaces como catalizadores y canalizadores de informaciones interacciones- en y con el mundo; iconos como transferidores transmisores y vehiculadores de enunciados y significados-. Estructuras, pues, que permitan a la vez construir y reconstruir lugares. Arquitecturas capaces de generar espacios y propiciar relaciones. La arquitectura puede ser la Interface de un nuevo mundo hbrido fsico-digital.
Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. Definicin de Manuel Gausa

INTERVENCIN Se trata de un trmino amplio que hace referencia a cualquier actuacin que se pueda llevar a cabo sobre un edificio o en una arquitectura (trminos como restauracin, conservacin, quedaran as englobados). Por tanto, intervenir supone interpretar algo existente, ya que esa arquitectura va a volver a decir algo en una nueva direccin
Francisco Reina Trujillo. Arquitectura y patrimonio. Aprendiendo a ver la arquitectura (pag 42)

JARDN HISTRICO Es el espacio delimitado producto de la ordenacin por el hombre de elementos naturales a veces complementado con estructura de fbrica y estimado de inters en funcin de su origen o pasado histrico o de sus valores estticos sensoriales o botnicos.
Ley del patrimonio histrico espaol, 16/85

Art.1. Es una composicin de arquitectura cuyo material es esencialmente vegetal que, desde el punto de vista de la historia o del arte tiene un inters pblico. Como tal est considerado como un monumento.

91

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Art. 2. El jardn histrico es una composicin de arquitectura cuyo material es esencialmente vegetal, y, por lo tanto perecedero y renovable. Su aspecto resulta as como un perpetuo equilibrio en movimiento cclico de las estaciones, el desarrollo y el deterioro de la naturaleza y la voluntad artstica y de artificio que tiende a perpetuar su estado .
ICOMOS. Carta Internacional (Florencia 1981)

Un jardn histrico es una creacin espacial en la que los elementos arquitectnicos y elementos vegetales forman una unidad inseparable, constituyendo un importante documento histrico, una forma de gran valor esttico, una expresin de caractersticas indudablemente espirituales. El jardn constituye un documento nico, limitado, perecedero, irrepetible, con un proceso propio de desarrollo, una historia particular (nacimiento, evolucin, mutaciones, degradacin, etc.) que reflejan la sociedad y la cultura que lo han creado y lo han vivido Segn Alessandro Rinaldi (La recerca della terza natura [Roma ,1979]), es el tamiz lgico entre la selva y el territorio, conmutador conceptual y topogrfico entre la barbarie de la selva y el diseo de la historia, entre la imagen de la agricultura y el goce del edn , el jardn se califica como llave y anillo de conjuncin de una relacin, no tanto de continuidad y progresin histrica como de continuidad y traslacin material entre naturaleza y cultura [...] la naturaleza incorporada con el arte se hace orificio [...] el jardn puede ser asimilado a una especie de sistema de memoria local [...] esta funcin del jardn como talante de un viaje simulado a travs del saber del mundo... el jardn se califica como museo viviente [...] y una ltima y capciosa sntesis entre arte y ciencia, entre arte y naturaleza.
Carmen An, El jardn histrico, en Jardins et sites historiques (ICOMOS 1993)

KUNSTWOLLEN La idea de Kunstwollen, voluntad de arte o intencin de arte, nace de la exigencia, bastante difundida en la historiografa artstica alemana, de sealar un factor gua para el estudio de las modificaciones de la visin artstica en las distintas pocas, afirmando el principio de la autonoma del arte frente a aquellos factores que el tecnicismo naturalista consideraba determinantes. Riegl introdujo este principio en su obra ms significativa, el libro Stilfragen de 1893, derivando, como recuerda Schlosser, el espritu artstico (Kunstgeist) del ethos nacional; lo que fue posteriormente afianzado en su clebre idea del querer el arte (Kunstwollen). Como se sabe, sta se opona a la teora determinista de Semper que, sin embargo, puede considerarse como primer intento moderno de racionalizar las causas de las transformaciones estilsticas de los distintos perodos.
Renato De Fusco, La Idea de Arquitectura, Historia de la crtica desde Viollet-le-Duc a Pesico, Coleccin Punto y Lnea, ed. Gustavo Gili, Barcelona 1976

LECTURA Es el estudio que se hace de las posibles interpretaciones que ofrece un texto. El hablar de posibles interpretaciones respecto a un texto dado significa que la lectura es siempre una actividad individual. La capacidad de interpretacin, el momento histrico, entre otros, condicionan la lectura.
WIKIPEDIA

LECTURA DE UN PROYECTO La lectura de un proyecto es cada una de las posibles interpretaciones que ofrece un proyecto. El hablar de posibles interpretaciones significa que la lectura es siempre una actividad individual. La capacidad de interpretacin, el momento histrico, entre otros, condicionan la lectura. Lectura descriptiva y funcional Se trata, en este caso de una pura descripcin de los objetos que forman parte de la escena urbana o de los interiores y exteriores de los edificios. En principio, no requiere de una formacin especfica, aunque la prctica en la realizacin de este tipo de descripciones ayuda a reconocer la presencia, o la ausencia, de elementos significativos para la valoracin de los espacios pblicos y privados. Debe considerarse que la promiscuidad funcional, que podra definirse como la concurrencia en un mismo espacio de actividades muy diversas, es una de las caractersticas de los centros vivos de las ciudades; mientras que la especializacin funcional, que suele ir acompaada de cierta pobreza sensorial y falta de vida en determinadas franjas horarias, es caracterstica de las zonas ms degradadas de la ciudad. Lectura histrica La forma de los edificios y sus detalles proporciona datos precisos para establecer la cronologa de diferentes sectores de la ciudad, permitiendo incluso la datacin de los edificios. Tambin la estructura urbana, el trazado viario y la divisin parcelaria ofrecen claves legibles que permiten reconstruir la evolucin de la ciudad a travs del tiempo. Este tipo de lectura ya requiere una formacin adecuada, que es compartida por arquitectos, gegrafos, arquelogos ,e historiadores, y la informacin obtenida por todos ellos resulta intercambiable, aunque suele estar matizada por los fines de cada forma de investigacin. La memoria colectiva, el recuerdo de los sucesos ocurridos en la ciudad que han quedado fijados en sus monumentos, est en la base de la lectura de la ciudad y la arquitectura, y es un factor fundamental para la definicin del carcter de cada lugar.
92

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Lectura del lenguaje arquitectnico Se trata en este caso de identificar las figuras arquitectnicas presentes en el edificio, entendiendo como tales a los fragmentos cargados de una capacidad simblica propia. Determinadas partes de cada edificacin actan como signos al ser capaces de transmitir la informacin a aquel que sea capaz de interpretarlos. El principal problema que presentan los signos arquitectnicos es su delimitacin, pues la arquitectura se presenta como un continuo construido y solo los signos pertenecientes a sistemas muy codificados revelan claramente su individualidad (rdenes clsicos), mientras que en otros casos, los signos se manifiestan a travs de fragmentos edificados amplios y ambiguos que adems pueden ser interpretados como pertenecientes a varios sistemas semiticos. El segundo de los problemas es el del escaso rigor de las reglas sintcticas en la arquitectura. As, mientras una oracin carece de sentido, hasta llegar a carecer de valor comunicativo, si se subvierten determinadas reglas sintcticas, la fachada de un edificio sigue existiendo como elemento simblico aunque se alteren sustancialmente sus bases compositivas, y el resultado slo resultar inadecuado para un reducido numero de expertos. Con todo, la ambigedad de las lecturas posibles de la arquitectura, la polisemia, lejos de ser un problema insalvable, se ha considerado frecuentemente como un rasgo de modernidad. Lectura de la composicin Corresponde al nivel ms elevado de abstraccin en la lectura. En l se trata de identificar los elementos que actan en la organizacin formal de los edificios y sus agrupaciones, y las leyes que rigen sus relaciones internas, pero tendido en cuenta, sobre todo, su estructura geomtrica y no su valor como signos. Puntos, lneas , planos y volmenes actan como protagonistas en la composicin mientras que la repeticin, la seriacin, el giro, la traslacin, la articulacin, la simetra, le ritmo, la secuencia y otras operaciones, tambin geomtricas, se convierten en el guin que organiza la representacin. La composicin se convierte as en una de las principales herramientas de trabajo de los arquitectos, pero su existencia, y mucho menos sus cualidades intimas, no son evidentes, por ello resulta imprescindible para quien quiera desentraar las claves de cada edificio realizar una lectura atenta y experta de sus claves compositivas. Lectura constructiva Las cuatro formas de lectura anteriores hacen referencia a aspectos abstractos de la arquitectura, pero sta es una actividad orientada a la produccin de edificios y ciudades, que se manifiestan a travs de su materialidad. El trabajo del arquitecto no termina cuando define cmo debe ser la concrecin del modo en que debe hacerse. La luz, el color y la textura dependen directamente de la materialidad del edificio, pero adems, los arquitectos han obtenido siempre las claves de la expresin arquitectnica de las tcnicas constructivas. Interpretar esas claves a travs de su lectura significa prestar atencin a aspectos que no suelen estar al alcance ms que de los propios arquitectos, pero que son imprescindibles para la produccin arquitectnica.
Vicente Ms Llorens, Las Herramientas del Arquitecto. Ediciones generales de la Construccin. Valencia 2003

LENGUAJE (Del Prov.lenguatge) Sistema de comunicacin verbal.

RAE

() La reflexin, por tanto, se detiene en el anlisis del lenguaje artsticos especfico, implcito en cada obra o grupo de obras, es decir, en cada tendencia. Bajo esta consideracin semitica atiendo bsicamente a las tres formas de dimensiones: sintctica, semntica y pragmtica. La obra artstica, como signo, es un sistema comunicativo en el contexto sociocultural y un fenmeno histrico-social. Posee su lxico los repertorios materiales-, modelos de orden ente sus elementos sintaxis-, es portadora de significaciones y valores informativos y sociales pragmtica-. Es pues, un subsistema de accin
Simn Marchn Fiz. Del arte objetual al arte de concepto (pag 13)

El lenguaje, despus de todo, tiene una gran ventaja sobre las analogas biolgicas y mecnicas, de que puede referirse a las emociones humanas o la manera como se experimentan tales emociones. La analoga bitica o mecnica da al terico de la arquitectura muchas claves sobre el carcter de la estructura y la funcin; pero son intiles cuando se trata de resolver los problemas estticos que constituyen y han constituido siempre, el gran dilema de la Edad Moderna. El lenguaje, por otra parte, contrariamente a la biologa y a la ingeniera mecnica, pero al igual que la arquitectura es a la vez funcional y emocional. Tiene propsito funcional bsico, que es resolver la necesidad de la comunicacin; pero al hacerlo puede alcanzar un poder emocional que lo eleva al nivel de las bellas Artes
Peter Collins. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). (pag. 177). Ed. Gustavo Gili

LXICO Vocabulario, conjunto de las palabras de un idioma, o de las que pertenecen al uso de una regin, a una actividad determinada o a un campo semntico dado, etc. RAE Ver lenguaje. LMITE Dentro de la arquitectura, los lmites cumplen, si se quiere, una funcin muy parecida a la de un contenedor. Hacia adentro, lo imperante es resolver ciertas necesidades que determinan el programa y adecuar las diferentes relaciones
93

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

espaciales a estas necesidades. Hacia fuera, tanto formal como espacialmente, el lmite se convierte en el lenguaje comunicativo, lleno de smbolos y palabras, a veces muy claras y otras veces ocultas. El lmite marca la separacin entre el interior y el exterior. En l se concentran los simbolismos del afuera con las necesidades del adentro. Y es la nocin del lmite, ya sea fsico o virtual, lo que marca el principio y el fin del objeto arquitectnico, el que construye el espacio en su magnitud.
Novillo, Mara Alejandra; Esencia y cambio en el concepto de lmite. Universidad de Belgrano, 2003

Un lmite no es aquello en virtud de lo cual algo concluye, sino, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es, inicia su esencia. Espacio es esencialmente lo que se ha dejado entrar en sus fronteras.
Heidegger, Martin: Construir, habitar, pensar en Chillida, Heidegger, Husserl: el concepto del espacio en la filosofa y la plstica del siglo XX, Kosme Mara de Baraano. San Sebastin Universidad del Pas Vasco, 1992

Lnea real o imaginaria que separa dos elementos fsicos o metafsicos. Lmite se emplea invariablemente en aposicin en casos como en dimensiones. Los elementos que separa un lmite pueden ser objetos o lugares fsicos. Sin embargo, tambin puede separar diferentes estados o dimensiones suprasensibles.
Debord, Guy; La Sociedad del Espectculo, Pre-textos, Valencia, 2002. Q Ha,Ta,Comp.Arq

El lmite arquitectnico abarca muchos aspectos. Existe el lmite espacial, que preocupa desde tiempos remotos a los arquitectos. Este lmite concreta un espacio habitable y otro no habitable, adems de diferenciar dentro del espacio habitable distintos mbitos. El lmite espacial, puede ser fsico o aparente. El lmite fsico se concreta en un elemento arquitectnico que separa dos mbitos de forma intensa. Sin embargo tambin se puede hablar de lmite aparente, donde parece que cambias de espacio, pero con una cierta ambigedad y sin contundencia. Un lmite fsico puede tener una relacin intelectual y funcional con una actividad o filosofa. El muro es un buen ejemplo de separacin entre dos espacio, marcando su rotunda separacin. Este muro puede llevar intrnseca una diferenciacin de espacio interior y exterior, haciendo al espacio interior dueo de s mismo e independiente. [...] Tanto la filosofa de Nietzsche, como la arquitectura de estas casas-patio, intensifican los lmites de lo ajeno con el sujeto y lo propio, realizando una operacin de independencia en donde el lmite se considera un elemento capital., pues su funcin de dividir el espacio se transmuta en idea arquitectnica.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm; Esttica y teora de las artes. Madrid: Tecnos: Alianza Editorial, 2004. Q. 7.01.169

Lnea real o imaginaria que separa dos terrenos, dos pases, dos territorios.

RAE

Definicin de posiciones: Los romanos llamaban limitanei a los habitantes del limes. Constituan el sector fronterizo del ejercito que acampaba en el limes del territorio imperial, afincado en dicho espacio y dedicndose a la vez a defenderlo con las armas y a cultivarlo. En virtud de este doble trabajo militar y agricultor el limes posea plena consistencia territorial, definiendo el imperio como un gigantesco cercado que esa franja habitada y cultivada delimitaba, siempre de modo precario y cambiante. Ms all de esta circunscripcin se hallaba la eterna amenaza de los extranjeros o extraos, o brbaros. Estos a su vez se sentan atrados por esa franja habitable y cultivable que les abra el posible acceso a la condicin cvica, civilizada, del habitante del imperio. Interaccin: Los brbaros instigados y hechizados por el imperio, sometan ese limes a un cerco difuso, a veces hostil y amenazante, si bien con suma frecuencia se enrilaban en esos ejrcitos agricultores que trabajaban y defendan el limes. A su vez la metrpolis y su centro de poder teman la irrupcin imprevista de algn general victorioso que fuese habitante del limes o que pretendiese, desde esa zona estratgica, hacerse con el poder e investirse de la condicin de emperador. Haba, pues, un triple cerco: el que los brbaros sometan al limes e, indirectamente, al propio cercado imperial; el que este someta a estos peligrosos amigos-enemigos que habitaban el limes, y el cerco que el limes y sus habitantes fronterizos sometan a los brbaros del mas all como a los civilizados del ms ac. Conclusiones: Ese "ms ac" era, para los antiguos, el mundo. En el mundo poda habitar el ente investido de razn, de derecho, de lenguaje, de cultura. Ms all habitaban los brbaros, seres extraos, extranjeros, todava en estado silvestre, sin formar, sin cultivar, sin ley. El mundo tena, pues, en el limes su frontera, frontera entre razn y sin razn, entre cultura y naturaleza, entre ley y selva. Ms all del mundo se hallaba el espacio brbaro y extranjero en el cual la razn desvariaba y el lenguaje deliraba. En cierto modo el cercado imperial tena un carcter insular en relacin con esa tiniebla y oscuridad de lo asilvestrado y brbaro... todava Kant... El entre: El limes participaba, por tanto, de lo racional y de lo irracional, o de lo civilizado y de lo silvestre. Era un espacio tenso y conflictivo de mediacin y enlace: En el se juntaba y separaba a la vez el espacio romano y brbaro. Actuaba a la vez como cpula y como disyuncin. Era conjuntivo y disyuntivo.

94

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El limes, por lo mismo, impeda que el espacio de la razn se cerrar en su propia inmanencia satisfecha y que el espacio de lo extranjero invadiera, sin razn ni ley, sin logos y sin nomos, el cercado ganado a pulso por siglos de cultura y civilizacin. Qu es el limes? La idea de lmite (limes) se impone en la presente coyuntura histrica como necesidad en razn de haberse agotado y consumado una forma de pensar, la moderna, en la que se ha retenido tan slo la dimensin negativa del lmite. Ello da a este discurso su contexto histrico adecuado. A travs de esta lgica u ontologa del lmite se pretende abrir el espacio de reflexin ajustado a una condicin histrica nueva, distinta de la condicin moderna y postmoderna. Los trminos limes, cerco, cercado son usados, pues, con intencin y propsito tcnico, pero sin olvido de la raz metafrica que todo lenguaje, incluido el terico y conceptual, posee. (limes/limen=umbral, dintel. F. Rella)
Eugenio Tras. La lgica del lmite. Barcelona, 1991

La idea de lmite Entendemos, con Heidegger, que lmite no es aquello que bordea las cosas, sino que es el lugar donde las cosas comienzan su presencia. El lmite existe en el confn de las dimensiones, esto es, en el del espacio y del tiempo. Pero estas dimensiones se construyen con la energa y con la masa. Entonces, el Danteum participa de la idea de lmite, debemos analizarlo desde la cudruple vertiente energa-masaespacio-tiempo. Desde el punto de vista espacial el Danteum establece un primer lmite entre el interior y el exterior, que como hemos escrito es opuesto a aquel que se estableca en el templo griego y en el templo romano., y ms similar a la idea de recinto. [...] Un segundo entendimiento de lmite es aquel que pretende recrear el espacio y el tiempo a travs de la muerte: Vida, Infierno, Purgatorio, y Paraso. El Danteum como lmite temporal abarca la trascendencia de un hombre mas all de la muerte, dando una cierta contigidad diferenciada en una rotacin ascendente... Esa bsqueda del tiempo como lmite no es otra cosa que la eternidad, que debe entenderse ms como un lugar sin dimensin temporal, que como un tiempo extendido hasta el infinito.
Aparicio Guisado, Jess; El Danteum, 1938-1940, pp. 32-33. Madrid. Rueda. 2004 3. Q 727. 43

Le Flneur de Baudelaire es, tal como explica en su obra El Pintor de la Vida Moderna el arquetipo de modernidad. Este personaje, es el paseante. Una mezcla de bohemio y vagabundo que se dedica a recorrer las calles de la ciudad, detenindose de vez en cuando para mirar, para ejercer de voyeur, sin ningn tipo de lmite arquitectnico. Para Baudelaire, el artista moderno deba tomar una actitud de observador despreocupado y tener siempre algo de flneur, algo de dandy o algo de nio para poder adoptar nuevas formas de percepcin, nuevas formas de imaginacin y nuevas formas en las prcticas estticas, en las cuales estaba presente el concepto de lmite. Para este paseante la ciudad no tena lmite, las calles eran las que marcaban el recorrido, de tal forma que el lmite pasaba a carecer de sentido, porque simplemente, no exista. [...] Posteriormente, uno de los grandes del siglo XX, Walter Benjamn, interpret que el lmite como ausente dentro de la ciudad para le flneur, hara que precisamente se convirtiese en el individuo que toma distancia respecto a la alienacin de la multitud. El lmite, por tanto, como modo de afrontar la realidad.
Perec, Georges; Sobre El hombre de la multitud. El Cid Editor, Madrid. 1986

Ver frontera. Ver virtual. LOCALIZACIN Accin y efecto de localizar. Determinar o sealar el emplazamiento que debe tener alguien o algo.

RAE

Preguntarse sobre la vida y la muerte en las ciudades es hacerlo sobre las localizaciones de los sujetos. La historia de las ciudades es la historia de las localizaciones. Podra decirse que el estudio posible de las ciudades es el de sus localizaciones. Pero para ello es necesario observar qu cosas estn en qu sitios. Es preciso, una vez ms descorrer los velos de la engaosa y uniforma urbanidad que cubren hoy la ciudad (J.J. Rousseau). Sera mejor pensar en la deslocalizacin.
Manuel Gausa. Diccionario metapolis arquitectura avanzada : ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin, Actar, 2001. Q 03:72 59

LOFT Desvn.
Diccionario bilinge Collins Universal

95

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El loft ser bsicamente una casa taller de gran superficie y gran volumen de aire, normalmente alquilada por precios muy bajos, instalada en un espacio industrial o un almacn generalmente del siglo XIX y situado en un lugar cntrico, deprimido econmicamente, en el que en principio se funden sin solucin de continuidad el mbito privado y el laboral. Un loft es, en origen, una porcin de suelo en alquiler o venta dentro de una estructura de pisos, el modelo tipolgico industrial caracterstico del siglo XIX, generalmente medido por el nmero de prticos estructurales con soporte de fundicin que abarca. Podr ser ocupado individual o colectivamente, en funcin bsicamente de la capacidad de la economa pero tambin del tipo de intereses creativos o compromiso social del o de los residentes. Igualmente tanto por la gran superficie de los lofts como por los nuevos cdigos sociales vigentes, estas casas taller permanecern abiertas a invitados ms o menos estables y a la organizacin de fiestas y reuniones sociales, de modo que el efecto comunal ser una de sus caractersticas ms visibles. En todas ellas, el trabajo creativo, individual o colectivo, primar sobre otros aspectos de la vida individual como el confort, el lujo, el orden, o la intimidad.
Iaki balos, La Buena Vida, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000. Pags. 124-125

LUGAR Platn encarna la figura idealista: las cosas no son ms que un plido reflejo de su ser. La verdad arquitectnica no consiste en un sistema de ideas transcendentes, ni en una representacin conforme al sentido cartesiano sino en la no ocultacin del ser. En Platn existe la preponderancia del topos frente al cosmos ya que el espacio tambin es materia, la arquitectura tambin es por tanto espacio y slo lo puede ser se un lugar determinado (Timeo). Aristteles por el contrario formul el lugar como algo carente de forma y materia. El lugar parece ser como un receptculo contenedor del cuerpo. Los objetos pueden abandonar y separarse del lugar, siendo el lugar el primer lmite inmvil de lo que los envuelve. El cosmos aparecer as como el lugar susceptible de ser ordenado, establecindose la supremaca del cosmos frente al topos. En esta concepcin, el hombre quiere ser un reflejo, una imagen de la figura medieval de Dios como creador y arquitecto del mundo y mediante la geometra y ordenacin formal, podr crear el entorno ms adecuado para el desarrollo de la actividad humana. Son propios de esta concepcin, los planteamientos arquitectnicos y urbansticos basados en el nmero, la proporcin y la armona.
Carlos Martnez Caro y Juan Luis de las Rivas, Arquitectura urbana (Pamplona 1998)119

Sitio ocupado e influyente de forma significativa en los rasgos constitutivos de aquello que en l se localiza.
F.Zoido, Patrimonio y Ciudad, 1994

Louis Marin, toma de FURETIERE su definicin aristotlica de lugar: superficie primera e inmvil de un cuerpo que rodea a otro o, para decirlo ms claramente, el espacio en el cual un cuerpo es colocado.
Marc Auge, Los no lugares. Espacios del anonimato, 1993

En el principio fue el entorno, el espacio libre, el paisaje, en palabras que insina Heidegger, el ro cuando an no tena puente, (el campo cuando an no tena vallas). Pero, habitas es construir (los dos verbos en alemn participan del mismo origen) lo cual a la vez significa: ser, permanecer en un lugar, delimitar (pero teniendo en cuenta que un lmite no es eso en lo que algo se detiene, como reconocan los griegos sino que es aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia). En principio, sera la prolongacin de la armoniosa continuidad entre lo exterior y lo interior. La falta de separacin de los dos.
Jorge Benavides Sols, La rehabilitacin de los espacios pblicos en los Conjuntos Histricos, conferencia E.T.S.A., 1997

El concepto de lugar se define hoy ms all de sus viejas connotaciones morfolgicas, la autntica dimensin cultural de la arquitectura contempornea provendra, pues, de esa disposicin a encarar con eficacia la ambigedad e indefinicin de lo local desde la lgica que vera en la idea de campo, ya no un envolvente protector, un referente inseguro sino una situacin incompleta para reimpulsar. El inters de las nuevas propuestas sera ofertar relaciones; impulsar nuevos vnculos y conexiones; activar programas, usos y escenarios multiescalares. Slo los edificios con alma propia, que no son simple apariencia, que interaccionan con su entorno social, espacial y estticamente, que reclaman un lugar propio a la historia porque conocen cuando y por qu fueron creados, fueron aportados a un lugar. La importancia del edificio en cuanto a objeto ya construido tiene mucha relacin con la idea de lugar. Todo cambia dramticamente cuando se tiene que hacer frente a la realidad del edificio, a su materializacin. Ah es donde el lugar pasa a ser la condicin de la base de la materialidad del objeto arquitectnico. El que recibiendo el impacto de un edificio se convierte junto a l en un ente nico. Pero la materializacin del mismo tambin implica su posesin; el arquitecto transformar decisivamente sus condiciones y le har participe del acto constructivo. La arquitectura se nos hace presente como realidad en el lugar(...)es donde el edificio adquiere la necesaria dimensin de su condicin nica, irrepetible.
Rafael Moneo, El murmullo del lugar, 1995

96

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Lugar es reconocimiento, delimitacin, establecimiento de confines. El genius loci es evidentemente una divinidad mtica, un daimon particular que habita un determinado sitio y a quien la obra de arquitectura pone de manifiesto, celebra, examina y atiende. La tarea de la arquitectura est siempre anclada a algo previamente existente. La geografa y la historia se dan la mano en el lugar que, de este modo, determina de manera precisa la idea general de espacio y tiempo. La nocin de lugar corresponde a una concepcin continuista del proceso de la arquitectura. Su vocacin es la de servir al descubrimiento de lo que ya existe, previamente, como un fondo permanente del cual la arquitectura ilumina races, trazas, invariantes.
Ignasi de Sol-Morales, citando a Norberg-Shulz (Intentions, Genius Loci,) en Diferencias. Topografia de la arquitectura contempornea, 1995

LUZ El trmino arquitectnico hace referencia a la dimensin horizontal interior de un vano o habitacin.

RAE

La luz es el componente esencial, imprescindible para la construccin de la arquitectura. La luz es materia y material. Cuantificable y cualificable. Controlable y capaz de ser medida. Sin luz no hay arquitectura. Solo existiran construcciones muertas. La luz es la nica capaz de tensar el espacio para el hombre. De poner en relacin al hombre con ese espacio creado para l. Lo tensa, lo hace visible. La luz da razn al tiempo, la luz construye el tiempo.
Alberto Campo Baeza, La idea construida, COAM, Madrid, 1996, p. 76. Q 72.01 226 y 392

La percepcin visual no es posible sin luz. Vemos el mundo sensible gracias a que los objetos y espacios tienen la capacidad de absorber y reflejar los rayos luminosos naturales o artificiales, y su gradacin hace que cada hora del da o de la noche nos parezca diferente. Pintores como George La Tour, Jan Vermeer, Rembrandt, Caravaggio, Delacroix, Tuner o los impresionistas basaron gran parte de su oficio en y sentido expresivo en el estudio de la luz o del claro oscuro. La iluminacin cambia los rostros, genera espectculos, sugiere atmosferas, modifica escenarios y posibilita, por cierto, desarrollar adecuadamente diversas acciones. Lo notable en la iluminacin es lo que puede llegar a modificarse un ambiente a partir de pequeas decisiones. Se trata pues de una tarea de enorme relevancia en el diseo contemporneo.
J.G. Tejada, Diccionario crtico del diseo, Q 72.01 534

Cuando, por fin, un arquitecto descubre la luz es el tema central de la arquitectura, entonces empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto. Materia medible y cuantificable como las haya, como bien saben los fsicos y parecen ignorar los arquitectos. El primer material creado, el ms eterno y universal de los materiales, se erige as el material central con el que construir, crear el espacio. El espacio en su ms moderno entendimiento. El arquitecto vuelve as, a reconocerse una vez ms como creador. Como dominador del mundo de la luz. LAS TABLAS DE LA LUZ (Del control exacto de la luz) Lorenzo Bernini, mago de la luz donde los haya, tena (el mismo se las haba confeccionado) unas tablas para el exacto clculo de la luz, muy similares a las actuales que se utilizan para el calculo de estructuras. Minuciosas y precisas. Bien saba el maestro de la luz, cuantificables y cualificable como toda materia que se precie, poda ser controlada cientficamente. Estas valiosas tablas para Bernini se perdieron a su salida de Paris, y tantos aos despus se sabe que Le Corbusier logr adquirir algunas pginas del manuscrito, y lo supo utilizar astutamente.
Campo Baeza, Alberto, La idea construda, Ediciones Asspan, Q 72.01 305

MAQUETA Reproduccin fsica a escala, es decir, en tamao reducido, de algo real o ficticio. La maqueta no slo puede ser a escala sino tambin representa la simulacin de cualquier cosa en otro material, sin el acabado ni la apariencia real.
WIKIPEDIA

Modelo plstico en tamao reducido de una obra arquitectnica. MARCO Pieza que rodea, cie o guarnece algunas cosas, y aquella en donde se encaja una puerta, ventana, pintura, etc.

RAE

RAE

El concepto de marco tiene la extraa virtualidad capaz de relacionar las figuras con su entorno, el marco nos advierte sobre un encuentro que invierte la relacin habitual de los objetos-figura. Un til para acotar campos interpretativos, campos proyectuales. La aplicacin de este trmino como descriptor del entorno de algunos objetos es muy reciente, pero an lo es ms, su uso para designar la eleccin proyectual del encuadre de una obra. Es estimulante comparar el marco arquitectnico con el encuadre fotogrfico, en cuanto a lo que ambos significan de operacin sobre un paisaje ya existente y su transformacin posterior. El encuadre presupone, en la acotacin de un paisaje ya existente, una interpretacin del mismo.

97

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La arquitectura contempornea en su continua complejizacin y multiplicacin de los lmites (cabra hablar de desmaterializacin), diluye la acotacin de los mbitos en los que trabaja permitiendo una mayor expansividad a costa de padecer el debilitamiento de los mismos. Mientras la arquitectura barroca acotaba con precisin los recintos de su manipulacin; casos en los que la arquitectura se converta en cerco (guarnecido) para la mejor definicin del nuevo espacio urbano. Por el contrario, la arquitectura del s. XX ha confiado ms en relaciones de tipo sintctico, en el magnetismo de los objetos y en la posicin de stos, como procedimiento, ms eficaz, para enmarcar el nuevo paisaje, identificndose tanto con la singularidad objetual del clasicismo griego, como con la confianza en el orden radiante de la primera etapa renacentista.
Juan Lus Trillo de Leyva, Argumentos sobre la contigidad en arquitectura, Secretariado de Publicaciones US. Sevilla, 2001

Como afirma Maite Muoz refirindose a Hans Poelzig: El concepto de marco como delimitacin o encuadre del campo propio de cada forma destruye el sistema impuesto desde fuera en la ordenacin espacial del edificio, es posible reconocer una analoga ms con el gtico en cuanto, como ha sealado Edwin Panofsky, en l se produce un espacio cerrado esencialmente ilimitado y penetrable, encerrado en una envoltura esencialmente limitada e impenetrable. Parece claro que en el intento de desestabilizacin formal de la nueva arquitectura se produce una fuerte alteracin de la actividad arquitectnica de enmarcar.
M.T. Muoz , El Laberinto Expresionista, Madrid, 1991

En el proyecto de los lmites se hallan las caractersticas ms elocuentes de la nueva arquitectura. Tendramos que distinguir el lmite como accidente de la materia, simple frontera donde se aprecia el cambio de condicin de algo, del lmite analgico que acota nuestras manipulaciones sobre el paisaje, ya sea este natural o urbano. En este sentido toda teora de proyectos asume la definicin del lmite como condicin creativa, opcin que se ejerce como propiedad del argumento formal, y no nos referiremos slo a la materialidad dimensional del resultado sino a los umbrales funcionales, visuales, semnticos que toda accin produce en su entorno inmediato.
L. Benvolo, La captura del Infinito, Madrid, 1994

MATERIA del lat. matera. Realidad espacial y perceptible por los sentidos que, con la energa, constituye el mundo fsico.

RAE

Brandi entiende como materia aquello que sirve a la epifana de la imagenpor ejemplo en una pintura sobre tabla cuyo estado resista como soporte. En este caso la pintura ser la materia como aspecto; la tabla, la materia, la materia como estructuraOtro ejemplo: un edificio cado en un terremoto que tiene gran cantidad de fragmentos permitan una posible reconstruccin o anastilosis. En este caso, el aspecto no puede ser considerado slo la superficie externa pero debe permanecer como tal; sin embargo, la estructura muraria puede cambiar para prevenir futuras cadas - Por lo tanto la materia de la obra de arte no es nunca nica aunque sea una obra de materia homognea: mrmol, bronce o madera. Va investigada como estructura y como aspecto. En tal caso estar previsto el restauro.
Cesare Brandi, Resturo, en AAVV, Enciclopedia Univesale dellarte , 1963

MATERIAL Los materiales de construccin adquirieron en la era moderna un significado para la teora arquitectnica que no haban tenido en el pasado. Este cambio se debi a que se impusieron nuevos materiales producidos industrialmente y que abrieron nuevas vas de construccin. As pues, la eleccin de materiales pas a ser algo mucho ms importante que una cuestin de decoro y gasto, quedando ntimamente ligada al propio concepto de diseo. En la teora de las convenciones arquitectnicas, la discusin sobre el uso de materiales (generalmente madera, piedra, ladrillo, escombro y mortero, as como el relleno secundario de los edificios) se haba limitado principalmente a su obtencin y buen manejo en sistemas tradicionales. Pero en la teora de los principios ese papel qued relegado al terreno de la prctica; en su lugar se hizo necesario considerar su uso apropiado en relacin con el emplazamiento, el proyecto, la estructura y la decoracin, procurando siempre honrar las propiedades fsicas de cada material.
Fil Hearn, Fieles al medio: uso de los materiales Ideas que han configurado edificios, editorial Gustavo Gili, 2006. Pg. 255

MEMORIA del lat. memora. Facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. RAE Es un elemento esencial de eso que se llama identidad individual o colectiva, cuya bsqueda se afanan individuos y sociedades de hoy da, en medio de una angustia enfebrecida.
Le Goff. Historie et mmorie. Gallimard, Paris ,1988

La memoriano es la facultad de clasificar recuerdos en un cajn o inscribirlos en un registro, no hay registro, no hay cajn
Henri Bergson (1859-1941), La evolucin creadora, 1907

98

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Y si ha habido verdaderamente algn provecho en nuestro conocimiento del pasado o algn goce en recordarlo desde entonces que pueda dar vigor al esfuerzo presente, o paciencia a la resistencia actual, es que hay dos deberes respecto a la arquitectura nacional cuya importancia es imposible encarecer: el primero, hacer que la arquitectura del da sea histrica; y el segundo, conservar, como la ms preciosa herencia, la de los tiempos pasados. Es en la primera de esas dos direcciones donde puede decirse, en verdad, que la Memoria es la Sexta Lmpara de la Arquitectura; pues es al convertirse en conmemorativos o monumentales cuando se consigue la verdadera perfeccin en los edificios civiles y privados; y lo es as, en parte, porque se construyen en forma ms estable y, en parte, porque su decoracin est consecuentemente animada con una intencin metafrica o histrica.
John Ruskin, Las siete lmparas de la arquitectura, 1849

Qu haca las veces de la fotografa antes de la invencin de la cmara fotogrfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta ms reveladora sera: la memoria. Lo que hacen las fotografas all fuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
John Berger, Usos de la Fotografa, 1998

Cmo ser capaces de vivir con nuestra memoria? Porque la historia, la memoria, antes sometida y controlada por la razn, aparece de nuevo y hay que vivir con ella, con los monstruos. La arquitecturabusca conjurar esos monstruos todo el pasado, incluso el movimiento moderno.
Rafael Moneo, Entrados ya en el ltimo cuarto de siglo, Arquitectura Bis n 22, 1978

La evolucin de las sociedades en la segunda mitad del siglo XX escalrece la importancia del papel representado por la memoria colectiva. Saliendo de la rbita de la historia entendida como ciencia y como culto pblico hacia arriba en cuanto depsito (mvil) de la historia, rico de archivos y de documentos/monumentos y al mismo tiempo hacia abajo, eco sonoro (y vivo) del trabajo histrico la memoria colectiva es uno de los elementos ms importantes de las sociedades desarrolladas y de las sociedades en vas de desarrollo, de las clases dominantes y de las clases dominadas, todas en lucha por el poder o por la vida, por sobrevivir y avanzar. - La memoria es un elemento esencial de lo que hoy se estila llamar identidad individual o colectiva, cuya bsqueda es una de las actividades fundamentales de los individuos y de las sociedades de hoy, en la fiebre y en la angustia. - La memoria colectiva, sin embargo, no es slo una conquista: es un instrumento y una mira de poder.
Jacques Le Goff, El orden de la memoria, 1991

La memoria del pasado slo es capaz de retener una miserable pequea parcela, sin que nadie sepa por qu exactamente sa y no otra, pues esa eleccin se formula misteriosamente en cada uno de nosotros, ajena a nuestra voluntad y nuestros intereses.
Milan Kundera, La Ignorancia, 2000

Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque all se unen la memoria y la imaginacin, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa no slo se experimenta a diario, al hilvanar una narracin o al contar nuestra propia historia, sino que, a travs de los sueos, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. As pues la casa representa una de las principales formas de integracin de los pensamientos, los recuerdos y los sueos de la humanidad. Sin ella, el hombre sera un ser disperso.
Gaston Bachelard (1884-1962), La potica del espacio, 1932

METFORA Las metforas estn prohibidas, las analogas tambin. Estos aspectos los hemos llevado al lmite, sobre todo en el espacio acadmico, para tomar distancia de las prcticas y las referencias habituales en la arquitectura: las que hemos aprendido. El problema de esta forma de trabajo es que el producto es difcil de comunicar. Al final, los productos son trozos de materia ininteligible, y ah reside tambin su intersEs muy difcil explicrselos a alguien, es difcil darles sentido o juzgarlos. Y aqu est la limitacin del mtodo para actuar en determinados contextos. Esto no invalida el mtodo; de hecho, demuestra su naturaleza experimental, investigadora, pero lo hace inoperante para comunicarlo eficazmente.
Alejandro Zaera Polo, Farshid Moussavi

La arquitectura no puede desvincularse nunca del significado que transmite. Podemos intentar negar la dimensin metafrica de los edificios pretendiendo que no se representan ms que a s mismos, que no deben transportar otros significados. Podemos interesarnos solo por la experiencia y oponernos a toda intencin narrativa. Pero, incluso as, resulta inevitable asociar lo que vemos a otros objetos o imgenes diferentes: todo edificio tiene la capacidad de representar algo distinto a lo que es. Los proyectos se originan en ideas que no se corresponden exactamente con una imagen, pero a las que muchas otras se parecen. ()

99

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Las metforas son imgenes a travs de las cuales comprendemos lo que nos rodea. Todo proyecto incluso los que surgen de los conceptos ms abstractos- se origina voluntaria o involuntariamente en una metfora. El arte conceptual, el Land Art, o los artistas minimalistas se esforzaron por negarlo. Sus obras deban ser autnomas, autorreferenciales: rechazaron ponerle ttulos, o solo lo hicieron de modo descriptivo. Y sin embargo, cuntas obras llamadas Sin Ttulo nos remiten constantemente a imgenes que nosotros reconstruimos de acuerdo a nuestras propias experiencias: cajas de aluminio como espacios arquitectnicos soados, fragmentos de texto como diagramas funcionales, tubos de nen como extraas tramas urbanas, huellas geomtricas en el paisaje como trazas de antiguas civilizaciones, estructuras de acero seriadas como fugas musicales. Unos signos nos remiten a otros en una cadena de interpretaciones, una serie sin fin. Paul Klee daba nombres a sus cuadros que a menudo rehuan intencionadamente las asociaciones directas con la propia obra, nos hablan del propio universo del pintor, que no es el del espectador. Aquello que una obra plstica, literaria, musical o arquitectnica sugiere no es necesariamente lo que el autor concibi o dese transmitir. Todo proyecto narra una o muchas historias. La arquitectura es siempre narrativa an cuando el arquitecto que la proyect nunca lo pretendiera.
Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, Sin ttulo Nieto Sobejano 1996-2001 Desplazamientos, editorial Rueda SL, 2002 Pg. 17

Proyeccin de una estructura conceptual de una cosa, mbito, entidad, sobre otra -o en los trminos de Lakoff y Johnson, entender y experimentar un tipo de cosa en trminos de otra (1980)-. El relato visual se construye a travs de procedimientos simblicos que tienen su unidad central en la relacin de imgenes organizadas como un significado global. En ella la construccin previa de la trama otorga sentido al conjunto de las unidades visuales y determina tambin las caractersticas de los escenarios que funcionan como decorados simblicos. Es decir, cada objeto, persona o accin quedan inscritos en una lgica que los hace significar. Es cierto que lo que se lee en ella son aspectos parciales de objetos y personas reales, pero esto no implica que el espectador se enfrente con un duplicado de estos entes. Por el contrario, la separacin entre mundo e imagen persiste en virtud de que la imagen es slo una especie de huella llena de informaciones cuyo origen puede ser la existencia real y objetiva. Al igual que sucede con la percepcin, en la comprensin del mundo se parte de un cierto bagaje de conocimientos establecidos para acceder a nuevas descripciones e interpretaciones. Estos saberes iniciales sirven de apoyo a la realizacin de un proceso crtico, pero en el transcurso de la accin pueden ser modificados o incluso desechados. Hay entonces una dialctica entre lo conocido y lo por conocer que empuja al pensamiento a construir puentes por medio de la semejanza y de la analoga con el fin de producir un espacio comn que articule a entes distintos. Aqu es donde tiene su origen la accin metafrica, y la manera de funcionar est determinada por la necesidad de construir saberes a partir de informaciones dadas. Como bien seala Max Black (1979), la operacin tiene por objeto poner en relacin dos mbitos distintos. Uno de ellos toma el lugar del tema principal y el otro del secundario. Sin embargo, es todo un mdulo de informaciones -ya sea conocimientos, interpretaciones o creencias- lo que pone en juego la interaccin metafrica. Al leer las obras de autores como Lakoff y Johnson queda claro que la metfora no es un fenmeno puramente lingstico sino que forma parte del terreno de la experiencia cotidiana y del flujo de la imaginacin simblica. La fuerza metafrica es constituyente, y como tal despliega su energa con el propsito de elaborar descripciones inditas de los entes. Su verdadero fin reside en la creacin de nuevo significado. Es decir, la metfora es siempre una construccin y no una descripcin de algo dado en la realidad. Lo que interesa resaltar es que la metfora est en el corazn del relato visual y no puede concebirse como un elemento azaroso y accesorio que se aade para sazonar la imagen. La necesidad de hacer visible lo no visible, de traer a la presencia visual incluso lo que no es visual, lo que est ms all de la mirada, hace de este viaje un proceso constante en el cual puede transformarse la interioridad subjetiva en espacio.
Metfora y relato visual. Ochoa Santos, Miguel, 1977

METAMORFOSIS Un edificio importante del pasado se modifica debido a una determinada carencia, del tipo que fuere, que a ojos de sus herederos posee, reconociendo al transformarlo su validez primaria en cuanto se mantiene como pie forzado de la accin proyectual. La transformacin de una arquitectura anterior aparece as como una operacin compositiva altamente condicionada, por un lado, y necesitada de una notable cualificacin, por otro. Modificar un monumento provocando su metamorfosis ser entender por completo su configuracin, apreciar sus valores y diagnosticar sus carencias en el mbito de una interpretacin arquitectnica satisfactoria. Pero ser, asimismo, aplicar recursos compositivos, formales, especialmente meditados, tanto en su significacin frente a la obra en que se acta como en su propia naturaleza. Instrumentos que den respuesta, con una configuracin nueva, tanto a las carencias de lo antiguo como al respeto por sus cualidades.
Capitel, Antn, Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin, Madrid Alianza, 1992 . Q 72.025 154

Recordis aquella cabeza de toro que expuse recientemente? A partir del manillar y del silln de una bicicleta hice una cabeza de toro a la que todo el mundo reconoci como una cabeza de toro. As qued completada una metamorfosis, y ahora me agradara ver cmo tiene lugar otra metamorfosis en la direccin opuesta. Supongamos que mi cabeza de toro es arrojada al montn de la chatarra. Tal vez llegue alguien un da y diga: Hombre, aqu hay algo que me va muy bien como manillar de mi bicicleta, y con ello se habr conseguido una doble metamorfosis.
Ruiz Picasso, Pablo, en Barr, Alfred, Picasso Fifty Years of his Art, MOMA, Nueva York, 1946. G Arte 76 Picasso PIC/Pic

100

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Cuando Gregorio Samsa se despert una maana despus de un sueo intranquilo, se encontr sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda y en forma de caparazn, y, al levantar un poco la cabeza, vea un vientre abombado, pardusco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas poda mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridculamente pequeas en comparacin con el resto de su tamao, le vibraban desamparadas ante los ojos. Qu me ha ocurrido?, pens.
Kafka, Franz, Metamorfosis. Madrid Alianza, 1972

Slo en el curso de la metamorfosis la imagen se vuelve consciente y surge como la seal de la transfiguracin realizada.
Terz (A. Siniavski)
Rella, Franco, Metamorfosis: Imgenes del pensamiento. Editorial Espasa-Calpe 1984

Modificar un monumento provocando su metamorfosis ser entender por completo su configuracin, apreciar sus valores y diagnosticar sus carencias en el mbito de una interpretacin arquitectnica satisfactoria. Pero ser, asimismo, aplicar recursos compositivos, formales, especialmente meditados, tanto en su significacin frente a la obra en que se acta como en su propia naturaleza.
Capitel, Antn, Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin. Alianza Forma, Madrid 1988

MIMESIS (Del lat. mimesis. Imitar, representar y este del Gr mimeistkai, imitar) En la esttica clsica, imitacin de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte.

RAE

La mimesis escapa casi absolutamente a la comparacin con el referente, se convierte en uno equivalente al original, sin embargo la produccin mimtica obliga el uso de rasgos representativos. Por el mismo motivo, si bien la mimesis es un sinnimo adecuado de analoga, en general se designa a la mmesis dentro de un parecido ms absoluto y en consecuencia bajo un efecto de credibilidad, a pesar de que estas imgenes sean adems diegticas (cargadas de ficcin). La mimesis en la historia del arte se desarroll ampliamente a travs del gnero de la naturaleza muerta, donde el pintor encontraba, en la excepcional inmovilidad del modelo, el provecho de exaltar ante un pblico su capacidad de duplicar la realidad.
Universidad Pontificia de Chile

La mimesis, en trminos generales, contiene a la representacin (anloga condicin del doble), sin embargo, la principal diferencia radicara en su mecnica la mmesis reencarna, en cambio, la representacin traduce. La mimesis escapa casi absolutamente a la comparacin con el referente, se convierte en uno equivalente al original, sin embargo la produccin mimtica obliga el uso de rasgos representativos. Por el mismo motivo, si bien la mimesis es un sinnimo adecuado de analoga, en general se designa a la mimesis dentro de un parecido ms absoluto y en consecuencia bajo un efecto de credibilidad, a pesar de que estas imgenes sean adems diegticas (cargadas de ficcin). La mimesis en la historia del arte se desarroll ampliamente a travs del gnero de la naturaleza muerta, donde el pintor encontraba, en la excepcional inmovilidad del modelo, el provecho de exaltar ante un pblico su capacidad de duplicar la realidad. En el siglo XIX, ante la aparicin de la fotografa, se consider este instrumento como el medio ms satisfactorio de imitacin perfecta (objetiva) de la realidad, segn leyes de mecnica y ptica, sin la intervencin de la mano del artista. A travs de esta concepcin mecnica de la realidad se inici el cuestionamiento de la funcin de la pintura, dentro de la funcin imitativa, como tambin se inici el anlisis del estatuto de la fotografa dentro del arte, en tanto se trata de un medio tecnolgico que se opone al trabajo (manual) del artista. Para Aristteles todas las artes son imitacin (este trmino, "imitacin", es la traduccin del trmino griego mimesis). Una imitacin de las cosas reales segn distintos medios (pintura, palabra, etc.) Pero recordando lo que deca el Estagirita en torno a las diferencias entre Historia y Potica, descubrimos que la potica es la imitacin de hechos, fbulas, "verosmiles", es decir, no tiene por qu ser estrictamente reales, sino sencillamente verosmiles, que "podran ser reales". Veamos unas palabras de Aristteles: "Parecen haber dado origen a la potica fundamentalmente dos causas, y ambas naturales: El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los dems animales en que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las obras de imitacin (...) tambin es causa de esto que aprender agrada muchsimo(...) disfrutar viendo las imgenes (...) pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir placer como imitacin, sino por la ejecucin, o por el color, o por alguna causa semejante". Para Aristteles, la base del aprendizaje es la mimesis o imitacin, que es connatural al hombre - incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimtico -, por tanto, toda imitacin produce un aprendizaje.

101

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Siguiendo con el razonamiento aristotlico, aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo y es el placer, "ver" lo imitado, lo mimetizado, produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes. Como vemos, la mmesis es un concepto muy importante para Aristteles, sin el cual no concibe las artes. [...] Por tanto la mimesis, o imitacin potica, no es sencillamente una "imitacin" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboracin del poeta" sobre lo real, a la que adems imprime su propio estilo. [...] En filosofa, y dentro de un contexto de la imitacin o representacin teatral, Platn seala que la mmesis es slo la apariencia de las imgenes exteriores de las cosas, que constituyen el mundo opuesto al de las ideas. Esta imitacin de la realidad, solo es una copia de la copia del mundo de las ideas. Por consiguiente, Platn renuncia a la imitacin (mimesis) del mundo para adoptar el relato (lexis), en tanto este es la narracin de la historia (digesis), sin la presentacin de los personajes, a travs de un modelo de imitacin de un acontecimiento a travs de palabras. Por el contrario, para Aristteles, En captulo IV de Potica, para hablar de aquello que hace surgir la tragedia, Aristteles utiliza el concepto de "mimesis" en un sentido en que no cabe la imitacin del mundo ideal, en la Potica, la mimesis y su funcin imitativa es el modo esencial del arte para representar a la accin humana. Destacando, por este motivo, la funcin del poeta como el reconstructor de la fbula, a travs de la imitacin efectuada por los personajes en accin. El filsofo contemporneo Nelson Goodman desarrolla un complejo anlisis de corte estructuralista sobre la teora de los signos, sealando que es imposible imitar la realidad tal como es, puesto que siempre toda visin va acompaada de una interpretacin bajo ciertas convenciones, por lo tanto definir la nocin de imitacin lleva a un sin nmero de confusiones, ya que no existe un ojo natural "inocente", por lo tanto, desde las preocupaciones en torno a las representaciones de lo real, no habra relacin lgica entre el parecido (mimesis) de la realidad y los cdigos empleados para su representacin.
Mondolfo, Rodolfo; El pensamiento antiguo. Vol.2, Desde Aristteles hasta los neoplatnicos: historia de la filosofa greco-romana. Buenos Aires Losada, 1974. pp. 138-140. J 17/033

[...] Se trata de hacer una recreacin exactamente igual en su forma de un modelo determinado. La mimtica puede aplicarse a las artes escnicas realizando los mismos movimientos o interpretacin que otro personaje; a las artes literarias, copiando o transcribiendo un texto; o a las artes plsticas, tratando de copiar un modelo, dndole forma desde el arte en cuestin. Durante toda la historia, en las artes y la arquitectura, la mmesis se ha empleado profusamente. Es decir, se vea en la mimesis, un objetivo o fin de la obra de arte, que buscaba una representacin fiel de un modelo (sobre todo en las artes pictricas y escultricas). En la arquitectura esta mimtica se ha realizado sobre modelos establecidos de tipologas, u rdenes arquitectnicos, no tanto en modelos reales.
Aristteles; El arte potica, Espasa-Calpe, Madrid, 1970. B C Educacin K 800 Aristteles

La mmesis reconstruye la realidad a travs de situaciones que estimulan al receptor de tal manera que crean o generan experiencias. No es un procedimiento para generar isomorfas. No es una pintura de lo que est fuera de la mente, del nomeno o similares. La mimesis utiliza el mismo mecanismo que la mente usa para organizar la memoria y recuperar un hecho, por eso es que la mimesis tambin es una operacin mnmica. Cul es ese mecanismo? Creo que aun no sabemos cul es, es decir, no tenemos una teora confiable para todos los casos, pero los poetas, los artistas, los dramaturgos, lo utilizan de manera Segura e intuitiva desde siempre. [...] La palabra griega para el arte, tekn, que tambin significa tcnica u oficio, estar asociada a la idea de mmesis, que considera que en el mundo real, la manifestacin artstica debe representar la bsqueda de lo ideal. Lo ideal, para los griegos, era representado por la Perfeccin de la Naturaleza, de esta forma, el arte debe ser perfecto. Por lo tanto, segn el punto de vista clsico, el arte es una imitacin de la naturaleza, mas no se reduce a un simple retrato de ella, sino que busca una naturaleza ideal y universal. La bsqueda de este ideal universal de naturaleza es, para el arte clsico, la bsqueda de la belleza universal, pues la naturaleza, siendo perfecta, es bella. No existe separacin, segn este punto de vista, entre arte, ciencia, matemticas y filosofa: todo conocimiento humano est destinado a la bsqueda de la perfeccin.
Glancey, Jonathan; Historia de la Arquitectura, Blume, Barcelona, 2001. pp. 220-221. Q 72 . 091. 94

La mmesis escapa casi absolutamente a la comparacin con el referente, se convierte en uno equivalente al original, sin embargo la produccin mimtica obliga el uso de rasgos representativos. Por el mismo motivo, si bien la mmesis es un sinnimo adecuado de analoga, en general se designa a la mmesis dentro de un parecido ms absoluto y en consecuencia bajo un efecto de credibilidad, a pesar de que estas imgenes sean adems diegticas (cargadas de ficcin). La mmesis en la historia del arte se desarroll ampliamente a travs del gnero de la naturaleza muerta, donde el pintor encontraba, en la excepcional inmovilidad del modelo, el provecho de exaltar ante un pblico su capacidad de duplicar la realidad.
www.unipontchile.org / artculos

Hilde Heynen escribe que la mimesis se refiere a ciertos patrones de similitud o resemblanza. Tiene que ver con copiar, pero una especfica forma de copiado que implica un momento de crtica. Mas an, el rol de la mimesis que Heynen atribuye a la arquitectura es que en arquitectura tambin, las formas son construidas y los edificios son
102

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

diseados sobre la base de procesos de correspondencia, similitud y diferencia. Los puntos de referencia aqu son extremadamente variados en carcter: el programa de demandas, el contexto fsico, series tipolgicas, un particular idioma formal, una connotacin histrica. Todos estos elementos se prestan a ser tratados mimticamente y pueden ser traducidos al diseo.
Hilde Heynen

Para Aristteles todas las artes son imitacin (este trmino, "imitacin", es la traduccin del trmino griego "mmesis"). Una imitacin de las cosas reales segn distintos medios (pintura, palabra, etc.): "Parecen haber dado origen a la potica fundamentalmente dos causas, y ambas naturales: El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los dems animales en que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin adquiere sus primeros conocimientos, y tambin el que todos disfruten con las obras de imitacin (...) tambin es causa de esto que aprender agrada muchsimo(...) disfrutar viendo las imgenes (...) pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir placer como imitacin, sino por la ejecucin, o por el color, o por alguna causa semejante". Para Aristteles, la base del aprendizaje es la mmesis o imitacin, que es connatural al hombre - incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimtico -, por tanto, toda imitacin produce un aprendizaje. Siguiendo con el razonamiento aristotlico, aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantsimo y es el placer, "ver" lo imitado, lo mimetizado, produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes.
Aristteles

La mimesis es solo la apariencia de las imgenes exteriores de las cosas, que constituyen el mundo opuesto al de las ideas. Esta imitacin de la realidad, solo es una copia de la copia del mundo de las ideas.
Platn

La mmesis es, a la vez, tema, motivo y pretexto. Tema explcito del pensamiento que puede haber, motivo, a su vez, para ir ms all de la misma mmesis, pretexto para una reflexin quiz ms personal que acadmica, pero que en molde acadmico ha deseado encerrarse, pretextando as mejor figura. La mimesis era asunto que pareca arruinado en la historia del arte contemporneo, abstracto, y gracias a ella. Pero los ltimos coletazos de ese hacerse que conocemos con el nombre de historia de la vanguardia han puesto de relieve que la mmesis era cuestin central y polmica, y que su dificultad poda convertirse en el eje de una reflexin ms amplia, no limitada al arte contemporneo. La esteticidad o artisticidad de las imgenes hiperrealistas no radica tanto en su capacidad mimtica, que es, como resulta evidente, mucha, cuanto en la dificultad de satisfacer o cumplir la mmesis total que parecen proponerse, y que, satisfecha, hubiera creado dobles o monstruos, no obras de arte.
Valeriano Bozal. Mmesis: las imgenes y las cosas. Madrid Visor, 1987. Q 7.01 22-D

La soledad puede ser algo parecido a esto, piensa quien escucha mis palabras frente a la brisa. Pero no. Yo nunca estoy solo. Siempre hay alguien conmigo. Es la cadencia del mar, que cada da te ofrece un canto, cada da una sombra, cada da una mscara. Me veo a m mismo y me miento creyndome yo mismo. Ya ni s quien soy. Sirena junto a las sirenas, estrella junto a las estrellas, tormenta junto a las tormentashe desarrollado la extraa cualidad de la mmesis, y con ella la representacin de las cosas me resulta simple al igual que inslita: hago real la semejanza, y soy ola con las olas, roca con las rocas, delfn con los delfines, nufrago con los nufragossoy todas las cosas y estoy en todos los lugares, al arbitrio de mis deseos! Alindome con ellos venc, por fin, la crueldad de los elementos.
Cunqueiro, lvaro; Las mocedades de Ulises. Destino, Barcelona, 1989. pg. 204. F 8/18061

Mmesis significa en Aristteles conjuntamente reproduccin imitativa, es decir: una sntesis de acciones artificiales y artsticas, de modo que las artificiales se ordenen a las artsticas y en ellas llegue la obra a su trmino...
Tatarkieicz, Wladyslaw; Historia de seis ideas. Editorial Tecnos, 1987. pg. 143. Q 701.92

La imitacin o mmesis es el producir la ilusin de que hay algo donde, o bien no hay realmente nada (representaciones, recuerdos, alucinaciones, sueos), o bien hay algo que es distinto al contenido ilusorio (un espejo, papel impreso, un lienzo pintado al leo). El nfasis mimtico recae en los actores y su mundo, es decir, en el contenido. Este contenido constituye el marco mimtico. [...] La existencia de la mmesis conduce a la presencia del marco mimtico, que expande las dimensiones de un flujo meramente comunicativo o instrumental como el que se da en el arte de los tiles. El lmite extremo de una obra de arte culto, totalmente autnoma, alcanzada mediante un uso exclusivo de la mmesis lo constituira un marco mimtico escindido del contexto relacional, comunicativo, entre el artista y su poca. En tal caso, el marco mimtico es una mnada, indiferente a la colectividad, y la obra de arte carece de sentido. La mmesis, por s sola, no garantiza la existencia de una obra de arte. Independientemente del hermetismo de la obra, es necesario un sentido de tal modo que la obra diga algo a un colectivo. El sentido puede ser suficientemente complejo para que las interpretaciones o lecturas por parte del colectivo sean muy diversas.

103

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Vemos por tanto que ambas, mmesis y semiosis, son necesarias en la creacin de una obra de arte culto (i.e. no meramente til). Arte no es solamente mimesis ni tampoco semiosis, sino ambas cosas, aunque puedan darse en diferentes proporciones.
Lukacs, George; Esttica: la peculiaridad de lo esttico. Barcelona Grijalbo, 1966, pp. 45-48. Q EST.29 5/23-E

Sobre Mmesis Aparte de una posible filiacin freudiana, siempre he encontrado una especie de contradiccin en m: me gusta imitar de tal manera el lenguaje de otro que puedo comprenderlo y comprender qu es lo que me atrajo de ese lenguaje. Sumergirse en el otro siendo su fantasma para sacar de un mismo esa cuerda que me ata a esa experiencia. En ese sentido se unen los dos sentidos de mmesis: la que es funcional y est asociada a la idea de "imitacin" y la que desemboca en la "catarsis" o purgacin emocional. Los clsicos entendan as el sentido de la tradicin: copiaban a los maestros hasta el punto de ser originales, despus de un largo tiempo de aprendizaje y descubrimiento. [...] Lo que la mmesis hace no es copiar la realidad. Primero, la realidad es el mundo que es vivido, y ese mundo existe en las experiencias. Las experiencias no pueden trasmitirse, pero pueden crearse situaciones donde se provoque en la otra persona una evocacin de algo similar: respuestas condicionadas por la condicin humana que compartimos (y esto lo dijo Middleton Murry). Segundo, para hacer lo anterior hay que elaborar un objeto que provoque ese estado, dicho objeto (lingstico, visual, sonoro, etc.) puede ampararse en contextos especficos culturales o puede tratar de remitirse, hasta cierto punto, a condiciones generales. Mientras ms especfico sea, ms informacin se requiere. No se puede "copiar" la experiencia. Se traduce (eso lo dijo Steiner). Y la experiencia se construye.
Bozal, Valeriano; Mimesis: las imgenes y las cosas. Madrid Visor, 1987. pp. 198. Q 7.01 22-D

La mmesis es, a la vez, tema, motivo y pretexto. Tema explcito del pensamiento que puede haber, motivo, a su vez, para ir ms all de la misma mmesis, pretexto para una reflexin quiz ms personal que acadmica, pero que en molde acadmico ha deseado encerrarse, pretextando as mejor figura. La mimesis era asunto que pareca arruinado en la historia del arte contemporneo, abstracto, y gracias a ella. Pero los ltimos coletazos de ese hacerse que conocemos con el nombre de historia de la vanguardia han puesto de relieve que la mmesis era cuestin central y polmica, y que su dificultad poda convertirse en el eje de una reflexin ms amplia, no limitada al arte contemporneo. La esteticidad o artisticidad de las imgenes hiperrealistas no radica tanto en su capacidad mimtica, que es, como resulta evidente, mucha, cuanto en la dificultad de satisfacer o cumplir la mmesis total que parecen proponerse, y que, satisfecha, hubiera creado dobles o monstruos, no obras de arte.
Scruton, Roger; La esttica de la arquitectura. Madrid Alianza, 1985. pg. 121. Q 72.01 23

MIRADA Nos servimos de los ojos para ver. Nuestro campo visual desvela un espacio limitado, algo vagamente redondo, que se para muy rpido a izquierda y derecha y que no baja ni sube demasiado alto. Cuando nada se interpone en nuestra mirada, nuestra mirada alcanza muy lejos. Pero si no topa con algo, no se ve nada, slo ve aquello con la que topa, el espacio es lo que frena la mirada, aquello con lo que choca la vista. Mirada que recorre el espacio y nos proporciona la ilusin del relieve y de la distancia. As construimos el espacio con un arriba y una abajo, una izquierda y una derecha, un delante y un detrs, un cerca y un lejos.
George Perec. Especies de espacios .Montesinos, Barcelona, 1999

MODELO Arquetipo o punto de referencia para imitarlo o reproducirlo. En las obras de ingenio y en las acciones morales, ejemplar que por su perfeccin se debe seguir e imitar. Objeto, aparato, construccin, etc., o conjunto de ellos realizados con arreglo a un mismo diseo.

RAE

Un modelo es en esencia una representacin formal de ciertos fenmenos segn un lenguaje simblico a partir de un conjunto de hiptesis. Se apoya sobre dos ideas bsicas: la totalidad y la independencia. Su objeto es la reproduccin de la realidad a fin de comprenderla y someterla a experimentacin. A travs del modelo se expresar la estructura del fenmeno como sistema especfico de relaciones o leyes que lo describen.
Edmund Malinvaud, Mtohodes statisqued de leconomtrie, 1960

Modelo es la representacin esquemtica o terica de un objeto y, sobre todo, de un sistema que se postula para explicar los hechos observados.
A.Bolivar Botia, El estructuralismo, 1990

La palabra modelo proviene del latn Modulus significa mdulo, medida y tambin forma. En alemn antiguo se empleaba la voz Modelo, que significaba medida, regla, patrn y forma. A travs del trmino italiano modello se introdujo en la lengua usual alemana modell que actualmente se utiliza. En el campo del arte y de la artesana modelo significa patrn, prototipo, ideal, ejemplo, forma, etcEn todos los dems terrenos el concepto se emplea con la significacin de imagen (reproduccin) o de prototipo (imagen previa). El concepto de modelo en el terreno tcnico y

104

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

en el arquitectnico, comprende ya ambos significados: unas veces se emplea en el sentido de referirse a la reproduccin a escala y tamao reducido de la realidad existente o imaginada (proyectada: maquetas)m otras se aplica para dar a entender una abstraccin intelectual que representa una imagen ideal anticipada o incluso una imagen utpica del futuro; existen, por ejemplo, modelos de los que se denominan ciudades ideales o construcciones espaciales utpicas, como pueden ser las de Yona Friedman y otros arquitectos. El matriz o factor utpico viene dado en estos casos por el hecho de que el modelo, por razones tcnico-constructivas, financiera, jurdicas, sociales y otras, no es susceptible de realizacin prctica ni en el momento actual ni en un futuro prximo. Tambin se habla de modelos en el terreno de la ciencia, y en el de las ciencias sociales pudindose distinguir aqu, una vez ms, los modelos analticos (o tericos), o como reproducciones de la realidad aunque como en el mbito tcnico y artesanal, se construyan en un plano mucho ms abstracto- de los modelos pragmticos, como prototipos (prefiguraciones). Un modelo analtico es un esquema mental, un sistema de suposiciones cuya estructura formal puede representarse mediante una construccin lgico-matemtica (exenta de contradicciones). Klager considera que la caracterstica esencial del modelo ha de verse en la circunstancia de que se construye con l, previa abstraccin de los factores perturbadores, un campo de actuacin de variables, es decir, un entramado de interdependencias de elementos mltiples, presentndose, sin ms, una o algunas variables como magnitudes independientes y otras como dependientes. Un modelo no debera jams confundirse con una teora, pues su funcin propia solamente es la de ayudar en la metdica configuracin de una teora especialmente en el esfuerzo de su elevacin en un plano superior a la abstraccin. Kning considera el modelo, no como reproduccin ideal sino como una parte esencial del trabajo de elaboracin conceptual, o sea, emprico, en el complejo proceso total de la investigacin emprica. Los componentes del modelo son: 1) El objeto del modelo 2) Los datos del conocimiento 3) Los fatos finalistas. 4) El enunciado del modelo.
Norbert Schmidt Rlenberg, Sociologa y Urbanismo, 1976

Un modelo es una representacin de cmo debera hacerse el entorno, una descripcin de una forma o de un proceso y un prototipo a seguir. El tema que nos preocupa es ms la forma del entorno que el proceso de planificacin; sin embargo, los modelos para la forma deben tener en cuenta la creacin y el proceso gestor. El postulado modlico debe ser preciso y explcito, o vago y descuidado. En cuanto a su forma, puede ser grfico, verbal o matemtico o, incluso, venir expresado sin ayuda del lenguaje, sino, sencillamente, con un ejemplo prctico. Los modelos van desde los prototipos detallados que, normalmente y de un modo casi inconsciente, se siguen, como puede ser el que haya aceras en los bordes de las calles, hasta grandes esquemas desarrollados por razones muy conscientes, como sucede con la idea de la ciudad satlite. Defender aqu la necesidad que de ellos existe y abogar porque se les utilice ms racionalmente.
Kevin Lynch, La buena forma de la ciudad, GG, Barcelona, 1981, p. 198. Q 711. 4 235

Ver Tipo, Quatremre de Quincy Modelo es la representacin esquemtica o terica de un objeto y, sobre todo, de un sistema que se postula para explicar los hechos observados
A. Bolivar Botia, El estructuralismo, Madrid, 1990

Un modelo es en esencia una representacin formal de ciertos fenmenos segn un lenguaje simblico a partir de un conjunto de hiptesis. Se apoya sobre dos ideas bsicas: la totalidad y la interdependencia. Su objeto es la reproduccin de la realidad a fin de comprenderla y someterla a experimentacin. A travs del modelo se expresar la estructura del fenmeno como sistema especfico de relaciones o leyes que lo describen.
Edmund Malinvaud: Mtohodes statisqued de leconomtrie, Paris, 1960. Cit. M. Sol Morales, Sobre la metodologa urbanstica, Barcelona, 1974

La palabra modelo proviene del latn. Modulus significa mdulo, media y tambin forma. En alemn antiguo se empleaba la voy Modelo, que significaba medida, regla, patrn y forma. A travs del trmino italiano modello se introdujo en la lengua usual alemana modell que actualmente se utiliza. En el campo del arte y de la artesana modelo significa patrn, prototipo, ideal, ejemplo, forma, etc. En todos los dems terrenos el concepto se emplea con la significacin de imagen (reproduccin) o de prototipo (imagen previa). El concepto de modelo en el terreno tcnico y en el arquitectnico, comprende ya ambos significados: unas veces se emplea en el sentido de referirse a la reproduccin a escala y tamao reducido de la realidad existente o imaginada (proyectada: maquetas), otras se aplica para dar a entender una abstraccin intelectual que representa una imagen ideal anticipada o incluso una imagen utpica del futuro; existen por ejemplo, modelos de lo que se denominan ciudades ideales o construcciones espaciales utpicas, como pueden ser las de Yona Friedman y otros arquitectos. El matiz o factor utpico viene dado en estos casos por el hecho de que el modelo, por razones tcnico-constructivas, financiera, jurdicas, sociales y otras, no es susceptible de realizacin prctica ni en el momento actual ni en un futuro prximo.
Norbert Schmidt Rlenberg, Sociologa y Urbanismo, Madrid, 1976

105

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Representacin en pequeo de alguna cosa. Objeto, aparato, construccin, etc., o conjunto de ellos realizados con arreglo a un mismo diseo.

CAL

Los modelos describen determinados grupos de obras en unas relaciones determinadas de pertenencia y los rasgos comunes a las diversas obras en sus diversas dimensiones. As pues, el modelo como procedimiento operativo reduce las obras singulares a diversos parmetros, a los que denominamos tendencias. Esta reduccin a modelos y e estudio de la potica de cada tendencia no es una simple decisin metdica, si no impuesta por las exigencias de los objetos histrico-artsticos particulares, as como por la propia teora
Simn Marchn Fiz. Del arte objetual al arte de concepto.(pag 12)

Representacin en pequeo de alguna cosa. Figura de barro, yeso o cera, que despus se ha de reproducir en madera, mrmol o metal. En las obras de ingenio, ejemplar que por su perfeccin se debe seguir e imitar.

BANTE

Modelo es la representacin esquemtica o terica de un objeto y, sobre todo, de un sistema que se postula para explicar los hechos observados
Moya Blanco, Luis; Consideraciones para una teora de la esttica, Universidad de Navarra, Servivcio de Publicaciones. 1991, pg. 67. Q 7.01 86

Un modelo es en esencia una representacin formal de ciertos fenmenos segn un lenguaje simblico a partir de un conjunto de hiptesis. Se apoya sobre dos ideas bsicas: la totalidad y la interdependencia. Su objeto es la reproduccin de la realidad a fin de comprenderla y someterla a experimentacin. A travs del modelo se expresar la estructura del fenmeno como sistema especfico de relaciones o leyes que lo describen.
Malinvaud, Edmund; Mtohodes statisqued de leconomtrie, Paris, 1960. Cit. M. Sol Morales, Sobre la metodologa urbanstica, Barcelona, 1974

La palabra modelo proviene del latn. Modulus significa mdulo, media y tambin forma. En alemn antiguo se empleaba la voz Modelo, que significaba medida, regla, patrn y forma. A travs del trmino italiano modelo se introdujo en la lengua usual alemana modell que actualmente se utiliza. En el campo del arte y de la artesana modelo significa patrn, prototipo, ideal, ejemplo, forma, etc. En todos los dems terrenos el concepto se emplea con la significacin de imagen (reproduccin) o de prototipo (imagen previa). El concepto de modelo en el terreno tcnico y en el arquitectnico, comprende ya ambos significados: unas veces se emplea en el sentido de referirse a la reproduccin a escala y tamao reducido de la realidad existente o imaginada (proyectada: maquetas), otras se aplica para dar a entender una abstraccin intelectual que representa una imagen ideal anticipada o incluso una imagen utpica del futuro; existen por ejemplo, modelos de lo que se denominan ciudades ideales o construcciones espaciales utpicas, como pueden ser las de Yona Friedman y otros arquitectos. El matiz o factor utpico viene dado en estos casos por el hecho de que el modelo, por razones tcnico-constructivas, financiera, jurdicas, sociales y otras, no es susceptible de realizacin prctica ni en el momento actual ni en un futuro prximo. [...] Un modelo no debera jams confundirse con una teora, pues su funcin propia solamente es la de ayudar en la metdica configuracin de una teora especialmente en el esfuerzo de su elevacin en un plano superior a la abstraccin.
Schmidt Rlenberg, Norbert; Sociologa y Urbanismo, 1976, pp..97-99

MODIFICACIN Referido a un monumento ser entender por completo su configuracin, apreciar sus valores y diagnosticar sus carencias en el mbito de una interpretacin arquitectnica satisfactoria. Pero ser, asimismo, aplicar recursos compositivos, formales, especialmente meditados, tanto en su significacin frente a la obra en que se acta como en su propia naturaleza. Instrumentos que den respuesta, con una configuracin nueva, tanto a las carencias de lo antiguo como al respeto por sus cualidades.
Antn Capitel, Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin. Madrid: Alianza Forma, 1998

MOLDURA Parte saliente de perfil uniforme, que sirve para adornar o reforzar obras de arquitectura, carpintera y otras artes. RAE Saledizo de perfil recto, cncavo o convexo que colocado sobre un muro, constituye un ornato. Las molduras planas son: el filete, el listel, la cornisa, la faja, la platabanda y el plinto; las de perfil convexo son: el cuarto de crculo, la baquetilla, el toro y el rollo. Las de perfil cncavo son: la escocia, la gola y el caveto. Ciertas molduras como el taln y el cimacio, son en partes convexas y en partes cncavas.
Diccionario de arquitectura. Luis de Madariaga. Ediciones Royal Books. Barcelona 1994. ISBN 84-8135-035-4

Elemento ornamental corrido y destacado, usado bien para decorar una superficie, o de unin entre dos miembros, produciendo efectos de claroscuro sobre dicha superficie.
Jose Ramn Paniagua. Vocabulario bsico de arquitectura, Ediciones Ctedra, Madrid. ISBN:84-376-0134-7

La moldura tiene por fin, no slo decorar esos elementos, sino acentuar su valor y carcter, constituyendo su plstica expresiva. Su trazado obedece generalmente a una generacin de geomtrica sencilla.

106

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Andres Calzada Echevarra. Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes. Ediciones Del Serbal. Barcelona 2003. ISBN 84-7628-406-3

MONUMENTO (Del lat. monumentum) Edificio, fbrica, estatua, inscripcin o sepulcro, obra pblica y patente, puesta en memoria de una accin heroica u otra cosa singular. Todo edificio suntuoso o ejemplar en su estilo y poca, de grandes proporciones o bien resueltas y caractersticas para constituir un testimonio ejemplar de su arte. En sentido ampliado, el concepto extindese a todas las obras de las edades y civilizaciones pasadas. Clasifcanse segn el inters dominante en arqueolgicos, megalticos o prehistricos y, cuando su excelencia merece que el Estado cuide su conservacin y restauracin, como nacional. CAL El monumento expresa la voluntad de hacer de cada espacio un territorio acabado, definido, irrevocable.
Manuel Delgado. Memoria y lugar. Universidad politcnica, Valencia, 2001

A mi juicio, la monumentalidad en arquitectura no es otra cosa que la belleza que le es propia. Esto es lo que la distingue. Si monumentalidad significa condicin de testigo concreto y perdurable, entonces se trata de una condicin propia de la arquitectura, ms que de cualquier otra forma de representacin. Hasta el punto que tengo la tentacin de decir que la arquitectura es monumental por definicin. Creo que esta especie de monumentalidad implcita de la arquitectura proviene de sus particulares condiciones materiales, de la coincidencia entre representacin y objeto representado, de las condiciones de quietud y estabilidad que le son propias, del hecho de que desde siempre la arquitectura se ha hecho para servir y para durar (y en esto tiende siempre a superarse), de su singular dependencia del elemento natural y de sus leyes. En todo esto consiste, para m, la particular belleza de la arquitectura: el ser testigo privilegiado, o sea monumento, desde siempre.
Giorgio Grassi, Arquitectura lengua muerta y otros escritos, Ediciones del Serbal, Barcelona 2003. Q 72.01/364

Construccin que posee valor artstico, arqueolgico, histrico, etc.

RAE

Bienes inmuebles que constituyen realizaciones arquitectnicas o de ingeniera, u obras de escultura colosal siempre que tengan inters histrico, artstico, cientfico o social. [] Si la Carta de Atenas se haba limitado a considerar nicamente los monumentos artsticos e histricos, considerados como obras maestras en las cuales la civilizacin ha encontrado su ms alta expresin, la Carta de Venecia afirma que la nocin de monumento histrico comprende tanto la creacin arquitectnica aislada, como el ambiente urbano paisajstico que constituya el testimonio de una civilizacin particular, de una evolucin significativa o de un acontecimiento histrico.
Ignacio Gonzlez- Varas. Conservacin de bienes culturales. Teora, historia, principios y normas. Madrid, 1999. Q 72.025 171

Por de pronto, los monumentos eran las ruinas de la antigedad clsica, las ruinas de monumentos. Pero qu representaban estos edificios? Edificios construidos en el primero o en el segundo siglo para responder a una funcin objetiva real, conservaban un valor an despus de que aquella funcin haba concluido; ms an, conservaban un valor ahora que existan solamente como ruinas. Podramos decir entonces que el monumento es un edificio que conserva su valor y lo transmite ms all de su propia grandeza histrica. De qu valor se trata? Hasta cierto punto, de un valor esttico. La mayor parte de las ruinas de Roma no transmitan el valor esttico original, sino que, a lo sumo, manifestaban la idea de una extraordinaria grandiosidad, de una amplitud de masas y espacios; pero esta amplitud y esta grandiosidad eran consideradas ms bien como los atributos de una civilizacin que como valores artsticos absolutos, constantes. [] El monumento era entonces una forma arquitectnica que transmita un contenido ideolgico, un contenido que se supone conserva validez ms all de su trmino, ms an, que tiene un valor eterno. Diremos en seguida que la llamada eternidad del arte no depende de otra cosa que de la voluntad, que siempre se manifiesta, de transmitir a travs de la obra de arte ideas o valores que se suponen permanentes y eternos.
Giulio Carlo Argan. El concepto del espacio arquitectnico desde el Barroco a nuestros das. Buenos Aires, 1966. Q 72.01 153

Todos los asentamientos humanos que eventualmente hayan adquirido un especial valor como testimonio histrico o particulares caractersticas urbansticas o arquitectnicas, independientes de su intrnseco valor artstico o formal o de su peculiar aspecto como ambiente. () Su salvaguardia consiste en dar continuidad en la vida cotidiana y moderna por lo que ha de ser reorganizados en su ms amplio contexto urbano y territorial y en sus relaciones y conexiones con desarrollos futuros. La recuperacin de los centros histricos ha de planificarse a partir del exterior de la ciudad, a partir de una planificacin territorial adecuada.
Carta de Restauro, 1972

MONUMENTALIDAD

107

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Carcter monumental de una obra de arte.

RAE

A mi juicio la monumentalidad en la arquitectura no es otra cosa que la belleza que le es propia. Esto es lo que la distingue. Si monumentalidad significa condicin de testigo concreto, perdurable, entonces se trata de una condicin propia de la arquitectura, ms que de cualquier otra forma de representacin. Hasta el punto que tengo la tentacin de decir que la arquitectura es monumental por definicin. Creo que esta especie de monumentalidad implcita de la arquitectura proviene de sus particulares condiciones materiales, de la coincidencia entre representacin y objeto representado, de las condiciones de quietud y estabilidad que le son propias, del hecho de que desde siempre la arquitectura se ha hecho para servir y para durar (y en esto tiende siempre a superarse), de su singular dependencia del elemento natural y de sus leyes. En todo esto consiste, para m, la particular belleza de la arquitectura: el ser testigo privilegiado, o sea, monumento, desde siempre
Giorgio Grassi. Respuesta a tres preguntas sobre la monumentalidad.

Las dificultades para encontrar un sincero lenguaje monumental se deben principalmente a contenidos contradictorios de la cultura moderna. Cuanto ms se avanza en el sentido de la erudicin, de la conciencia del pasado, ms se sumerge la arquitectura en lo seudomonumental que representa toda la arquitectura del siglo pasado que no fuera pura construccin o sntesis de construccin y plasticidad, tcnica ms arte puro. Nuestra concepcin de la vida no es esttica, sino dinmica. Segn Gropius, la monumentalidad en el pasado fue el smbolo de una concepcin esttica del mundo. Adems las generaciones que construyeron los grandes monumentos histricos no saban que hacan monumentos. Alguien ha sugerido que la creacin monumental es casi siempre inconsciente en su propia poca, y que cuando existe el propsito deliberado de legar un testimonio al futuro mediante una obra arquitectnica, aparece el seudomonumentalismo. Otro aspecto es el prejuicio persistente en nosotros sobre el concepto de monumentalidad, procedente de la sugestin romntica de las ruinas, y del sentido agnico que surge entre la accin creadora del hombre y el demoledor proceso del tiempo y de los elementos naturales. La consecuencia es el sentido lapdeo, estereotmico, a que a veces va asociada la concepcin de un monumento, aparte de la natural aspiracin de perduracin que debe solicitarse de la materia. Este es, sin duda, el concepto occidental, el de la cultura clsica
Josep M Sostres. La arquitectura monumental En Textos de crtica de Arquitectura . pag 162

MORTERO DE RESTAURACIN Se define mortero como mezcla plstica de cal o cemento, o de ambos matriales, con agua y arena, utilizada como aglomerante en las obras de albailera.
Francis D. K. Ching. Diccionario Visial de Arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona. 1997. pgina 19

El mortero de restauracin puede definirse como una mezcla de conglomerantes inorgnicos [...] con ridos y agua. En ocasiones puede contener aditivos inorgnicos que mejoren sus propiedades. Todo ello en proporciones tales que la mezcla sea trabajable cuando la mezcla est fresca, con propiedades fsico-mecnicas aceptables y que sea durable al endurecerse. La funcin principal del mortero de restauracin es la de rellenar los huecos que quedan entre los ladrillos o piedras, debido a su tamao o forma irregular, as como conseguir una buena adherencia con dichos elementos.
Jess Soriano. Morteros de restauracin y morteros de reparacin. Tipos y tcnicas de estudio. En Cuadernos tcnicos, nmero 2. IAPH. Sevilla. 1976. pgina 72

MUESTRA Rtulo que en, madera , metal u otra materia anuncia con caracteres gruesos, sobre las puertas de las tiendas, la clase de mercanca que en ellas se despacha, o el oficio o profesin de los que las ocupan. Suele colocarse tambin sobre los hierros de los balcones y en otras formas. Trozo de tela, o porcin de un producto o mercanca que sirve para conocer la calidad del gnero. Ejemplar o modelo que se ha de imitar o copiar , como el de escritura que en las escuelas copian los nios Parte o porcin extrada de un conjunto por mtodos que permiten considerarla como representativa del mismo.
RAE

Probeta o porcin de una materia que permite analizarla y apreciar o determinar sus caractersticas fsicas, qumicas o mecnicas: la perforacin de pozos con trpano de corona permite sacar muestras cilndricas del fondo de los mismos
Pequeo Larousse de Ciencia y Tcnicas Q 03:5/6//2

Rtulo comercial dispuesto paralelamente al plano de fachada. Antiguamente, estribos de un puente.

Diccionario de la construccin Q 03:69/44

Porcin o unidad de algo, especialmente una mercanca que sirve para dar a conocer sus cualidades. Porcin de un material que permite el anlisis y determinacin de sus caractersticas fsicas, qumicas o mecnicas. Parte de un elemento considerado representativo del mismo. Cosa que se usa como modelo para un trabajo. Exposicin o exhibicin artstica o tcnica. Seal o indicio. Primera seal del fruto que dan las plantas.
Diccionario del espaol actual Q 03:806/16

108

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

MURARIO Relativo al muro.

RAE

En el caso de la Villa Giustin-Puttini, el levantamiento estratigrfico murario forma parte de una aproximacin al edificio ms completa (anlisis histricos, levantamiento mtrico, estudio de fenmenos de degradacin de los materiales y patologas estructurales) dirigida a entender la oportunidad y el lugar donde ser necesario proceder a una intervencin. Segn F. Doglioni, el levantamiento estratigrfico murario se compone de tres fases: la primera dedicada a la identificacin y observacin de los datos de inters, que se debe realizar directamente sobre el edificio, y su consecuente registro sobre un soporte grfico o fotogrfico; la segunda en la cul se inscribe las UEM sobre la base de los datos recogidos y se describen en las fichas oportunas a tal fin; la tercera dirigida a la interpretacin de las informaciones recogidas y su reelaboracin segn los diagramas de Harris o reconstrucciones hipotticas de fases de transformacin.
Camilla Mileto, Algunas Reflexiones sobre el Anlisis Estratigrfico Murario, revista Logia n9

MURO (Del latn murus) Pared o tapia. RAE Pared gruesa de albailera construida para crear un espacio o sujertar una cosa. Muralla, obra defensiva que rodea una plaza fuerte o protege un territorio. Muro de contencin: el que sirve para retener el agua o la tierra en una pendiente. Muro de defensa: aquel que se construye para evitar la erosin del agua o el desbordamiento. LAR Un muro es como un objeto que interroga. Cuando lo miramos , vemos que tiene un espacio delante y otro detrs. Un muro se relaciona con dos espacios. Puede cuestionar su relacin o hacernos pensar en ella. Siempre est la pregunta , por ejemplo, de qu hay tras ese muro. Un muro debe animar a la gente a pensar.
Tadao Ando, Conversaciones con Michael Auping, ed. Gustavo Gili, Barcelona 2003

MUSEOGRAFA Conjunto de tcnicas y prcticas relativas al funcionamiento de un museo.

RAE

MUSEOLOGA Ciencia que trata de los museos, su historia, su influjo en la sociedad, las tcnicas de conservacin y catalogacin. RAE MUSEOS Instiruciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para fines de estudio, comunicacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientfico, tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural.
Ley del Patrimonio Histrico Espaol. 16/1985. ART. 59.3

El museo es in instrumento pedaggico. Un medio de comunicacin. Una especie de caja fuerte donde se guardan los caudales materiales de la cultura. Es un instrumento pedaggico en cuanto referencia a la cual se pueden acudir para aprender, para desentraar, para despejar curiosidades. Para conocer. Para ejemplificar. Para comprender mejor. Sin duda, es un depsito de cultura pero con un mbito que escapa de la pura acumulacin esttica de objetos sin vida. Por el contrario, es, debe ser, el objeto que vivifica los objetos, que prolonga la vida. Que no solamente permite sacralizarlos, sino, adems, inmortalizarlos pero integrndolos a la cotidianidad. Debe ser un medio de comunicacin, es decir, un medio codificado de signos y gestualidades que intermedia entre un estado de la sociedad pretrita y otro actuqal. Entre el testimonio dejado por el hombre del pasado y las expectativas del hombre contemporneo (espectador), ubicado en medio de las solicitaciones de la vida contempornea. El museo es un templo. Un lugar donde se sacraliza a las obras de arte. En donde se las venera. No el templo de los dioses, sino el templo de los objetos sobresalientes elaborados por los hombres. Debe cumplir un servicio mas bien comprometido con la sociedad que con el individuo disgregado. Quizs por ello se ha convertido en una institucin y, como toda institucin, sta, debe estar, en crisis, cuestionada. Con imperiosa necesidad de cambio inminente.
J. Benavides Sols, El Museo, una opcin cultural. Encuentro regional del ICOM en Cuenca. Ecuador. 1988

NEGATIVIDAD La negatividad: es la frmula que mejor describe la caracterstica fundamental de la obra de Tpies, la que nos permite una aproximacin ms profunda a su contenido. Negatividad en un doble sentido: como negacin de la expresin artstica doctrinaria que aspira a presentarnos slo la superficie de la realidad, y negatividad como negacin de lo que es este mundo para manifestar lo que deviene. Tpies podra escribir como lema de su obra la autodefinicin del Mefistfeles de Goethe: Yo soy el espritu que siempre aporta la negacin.

109

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Francesc Vicens. Antoni Tpies o LEscernidor de diademas. Ed. Poligrafa, Barcelona, 1971

OBJETO Todo lo que puede ser materia de conocimiento y sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo. Lo que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales.

RAE

Los objetos sueltos, tal y como les llama Leonardo Benevolo, pueblan el entorno y llenan los espacios donde habitamos: vehculos, libros, utensilios de cocina, muebles, envases, prendas de vestir, artculos electrnicos, etc.nos facilitan la vida y marcan el sentido de nuestros actos. En el inabarcable e infinito rio de los objetos contemporneos nos movemos con naturalidad. Tal es la cercana que tenemos con ellos, sobre todo con los ms prximos la ropa, los utensilios, los muebles, los libros, los artefactos hogareos, el coche- que nos cuesta verlos y entender cabalmente nuestra relacin con ellos.
J.G. Tejada, Diccionario crtico del diseo, Q 72.01 534

OBJET TROUV Movimiento en el que el que el surrealismo contina la tradicin antiburguesa y antiartstica del dadasmo. Es ms importante la transformacin del espritu, la provocacin constante que la obra de arte. En el objet trouv no hay un orden establecido, es el azar el que hace que varios objetos se relacionen, se encuentren y emerja algo que impacta en el espritu del artista y lo considere su obra. Esta obra aparece por casualidad, nunca en el sujeto, en el artista no ha habido un fin preconcebido, la obra ha surgido del azar, en el momento que la unin o dispersin de objetos ha ocasionado el impacto espiritual del sujeto. El objet trouv se convierte en algo encontrado y cambiado por casualidad en una eleccin promovida por estructuras psquicas impulsoras de vivencias. Este retorno surrealista al azar implica una aproximacin a la realidad y a la vida vivencial. La corriente artstica del "objet trouv" (In. Found Object) se enmarca en el seno del movimiento Dada. Esta corriente radical, nacida a principios del siglo XX, postula la ruptura de todas las reglas artsticas anteriores. Una de sus ideas claves es la integracin de los objetos cotidianos dentro de los medios de expresin plsticos, y la eliminacin de las fronteras entre los gneros artsticos. El "objet trouv" es para estos artistas y para los posteriores del movimiento Neodadasta un intento de elevar el objeto cotidiano, e incluso los productos desechados y sin valor, a la categora de creacin esttica y conseguir una conciliacin entre el arte y la realidad de la vida.
Diccionario del arte ilustrado. Editorial Altaza. Barcelona, 1999

[...] El caso de Andy Warhol es distinto, artista surgido de la decoracin y dueo de una fama intensa ya antes de dedicarse al arte, realiza una obra cuyas caractersticas por estar mucho ms vinculadas al mundo del consumo de alto standar, resultan plenamente Pop. Este asunto en cuanto objetualiza la obra artstica a travs de los modelos del consumo de elite, reproduciendo al modo de un objet trouve la realidad dada por los medios masivos de comunicacin. Podemos insinuar que la influencia de Duchamp en la obra de Warhol se resuelve en la adopcin por este del modelo o la figura del ready-made rectificado.
Pierre, Jos; El Futurismo y el Dadasmo. Madrid Aguilar, 1968. pg. 156. Q EST. 25 3/1

Los orgenes del arte objetual se sitan en el principio collage (Picasso), en los ready-mades (Duchamp), en los diferentes tipos de objet trouv y en las construcciones Merz (Schwitters), tcnicas de representacin asociadas todas ellas a las vanguardias artsticas del primer tercio de siglo, en especial al dadasmo y al surrealismo. A partir de mediados los cincuenta aparecen en la escena norteamericana y europea, sin duda como consecuencia compleja de aquellas primeras experiencias, otras modalidades de arte objetual asociadas ahora a la neovanguardia de despus de la guerra, sobre todo al neodadasmo y al pop art estadounidenses.
De l'Ecotais, Emmanuelle; El espritu dada. Madrid. H. Kliczkowski , 1998, pp. 23-24. Q 7.036 124

Entre tanto, el objet trouv se convirti en un medio artstico esencial entre los artistas Dad y surrealistas. Productos de desecho casualmente hallados, como etiquetas, sellos, papeles de peridicos, tejidos y trozos de metal saltaron del collage para expandirse en el espacio, ensamblados en esculturas. Al respecto, Norbert Lynton se preguntaba cun real es un grupo de pedazos de metal, sin utilidad prctica, por no decir una parfrasis metlica de una guitarra a la que se ha incitado a proclamar su antropomorfismo [en referencia a la obra Guitarra (1912) de Picasso] al invitarla a sentarse?
Lynton, Norbert; Historia del Arte Moderno. Destino, Barcelona, 1988, pp. 190-191

[...] Ya en los primeros decenios del siglo XX la figura emblemtica del dadasmo, Marcel Duchamp, haba sacado la obra artstica de sus formas y soportes convencionales para extender su campo a todos los objetos que nos rodean. Hablaba as del objet trouv, es decir de esos objetos de desecho que la sociedad industrial y el consumo masivo van dejando tras de s como una suerte de segregacin innoble. Por primera vez en la historia del arte, la mirada del artista se volva de las formas tradicionales canonizadas del arte burgus pintura, escultura, dibujo y grabado- hacia objetos carentes de prestigio.
Summa Artis. Historia general del arte. Las vanguardias del siglo XX.. Espasa Calve 2004. pg. 116

110

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(In. Found Object) Corriente artstica enmarcada en el seno del movimiento DADA. Es una corriente radical, nacida a principios del siglo XX, y que postula la ruptura de todas las reglas artsticas anteriores. Una de sus ideas claves es la integracin de los objetos cotidianos dentro de los medios de expresin plsticos, y la eliminacin de las fronteras entre los gneros artsticos. Es un intento de elevar el objeto cotidiano, e incluso los productos desechados y sin valor, a la categora de creacin esttica y conseguir una conciliacin entre el arte y la realidad de la vida.
WIKIPEDIA

El objeto tiene una existencia independiente, pero el artista acta como el que andando por una playa descubre una concha o una piedra pulida por el mar, se las lleva a casa las coloca sobre una mesa, como si fueran objetos de arte que revelan su inesperada belleza.
Umberto Eco, Historia de la Belleza, Lumen, Barcelona, 2004

En todos los encuentros se ampla la nocin de cada uno de los hallazgos al quedar liberados de su exclusiva funcin. En los proyectos existen objetos robados, piezas sin valor original que son trasladadas de lugar y de tiempo: la tubera de acero cortn convertida en probador de una tienda de ropa; un tarugo de madera abandonada tallado como maqueta; los escombros de una edificacin derruida reciclados como jardn mirador; las noticias publicadas en un peridico local sobre invernaderos y turismo veraniego, o el proceso degenerativo de una masa de vidrio, son intentos por trasladar al proyecto una imagen encontrada. El devenir de estos objets trouvs ha sido siempre el reciclaje; manipulados han tenido un destino bien distinto a su funcin original y todos han seguido el mismo camino, sin importar la condicin o escala del hallazgo, ya se tratara de objetos producidos por la industria, de construcciones arquitectnicas, de infraestructuras industriales o incluso del mismo territorio agrcola. Contraje el gusto por la subversin y el trastorno de la funcionalidad de las cosas desde la infancia, tendencia que he vuelto a experimentar al trabajar ms tarde y de un modo consciente en la arquitectura. As pues, he vivido este tiempo de la misma manera, obsesionado por manipular las cosas para darles vida; me ha gustado tocarlas, cambiarlas de posicin, desplazarlas, experimentar con ellas; he provocado experiencias intencionadas para descubrir sus respuestas y tambin he procurado a su vez enlazarlas con otras para ver hasta dnde conducen y dan de s. Para mi asombro todo est ms prximo de lo que en principio hubiera podido imaginar y lleno de alianzas indefinibles entre lo sensible y lo significativo.
Juan Domingo Santos, Experiencias [Contigidades y Hallazgos en El Croquis 119, El croquis editorial, 2004, Madrid

OBSERVADOR Que observa. Observar: del latn observare (observar atentamente)

RAE

El arte moderno no solo ha dado otros materiales, otra actividad y otra posicin respecto al mundo, a la obra y al autor: ha fabricado, adems, otro espectador, otra tarea para el espectador. La obra es un mundo, es decir una ley, un dispositivo en el que encaja, con varias articulaciones el espectador, una de esas articulaciones, y no la ms importante, sigue siendo perceptiva: el espectador mira, escucha, lee. Pero tambin esa tambin ha cambiado en el sentido contrario, por mirar una pintura no se entiende la misma operacin de antes. Pero adems se ha aadido otra articulacin al acoplamiento de espectador y obra: ha aparecido el discurso del espectador. La perdida de significado que ha experimentado la obra, su renuncia a depender del mundo, su desasimiento de la dimensin lingstica, hace caer la palabra del lado del espectador: el dispositivo obra-espectador donde se produce el discurso. (...) La obra es una mquina clibe que requiere su observador para ser puesta e marcha, descomponindola, reconociendo sus partes, abrindola a secciones de sentido y para que el espectador se ponga a si mismo en marcha en el discurso interpretativo.
Jos Quetglas, La danza y la procesin. Sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo. El croquis 64, 1994. Pags. 38-39

OLVIDO Oblitu, procedente de oblisvisci, olvidarse. Falta de memoria o cesacin de la que se tena de una cosa. Donde habite el olvido, en los vastos jardines sin aurora; donde yo slo sea memoria de una piedra sepultada entre ortigas sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Donde mi nombre deje al cuerpo que designa en brazos de los siglos, donde el deseo no exista.

VOX

111

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

En esa gran regin donde el amor, ngel terrible, no esconda como acero en mi pecho su ala, sonriendo lleno de gracia area mientras crece el tormento. All donde termine este afn que exige un dueo a imagen suya, sometiendo a otra vida su vida, sin ms horizonte que otros ojos frente a frente. Donde penas y dichas no sean ms que nombres, cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo; donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo, disuelto en niebla, ausencia, ausencia leve como carne de nio. All, all lejos; donde habite el olvido.
Cernuda, Luis; Poema Donde habite el olvido en La realidad y el deseo

olvidar(se) .dejar de tener en la memoria algo o a alguien. Dejar de tener afecto a alguien o algo y no tenerlo en cuenta.
RAE

Prdida de la memoria o del recuerdo.

Diccionario Didctico de Espaol, Avanzado. Madrid: Ediciones SM

OPERACIN Accin en un territorio con el fin de generar una actividad en l, pero sin voluntad de transformarlo fsicamente. Una operacin puede suponer una ocupacin temporal de un lugar, con el fin de poner en prctica una estrategia, desarrollar una actividad.
Manuel Gausa, Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, ciudad y tecnologa en la sociedad de la informacin, Barcelona, 2001

ORDEN Este ser de una determinada manera lleva implcito el concepto de orden. Los hechos vienen ordenados, puestos en un determinado orden, segn la intencin del que crea ese conjunto ordenado. El orden, entendido en sentido amplio, muestra la intencin. Es consecuencia de ella y al mismo tiempo la describe. Si la intencin genera un orden fsico, este orden revela la idea que lo ha generado, es decir que el hecho de que exista un orden est haciendo patente que detrs hay una intencin, un impulso que ordena. Todo acto creativo, por tanto, tiende al establecimiento de un especfico orden. Cuando Frank Lloyd Wright concibe el museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York como una rampa helicoidal que asciende aumentando su radio, est creando un objeto cuyo orden muestra con claridad su intencin de configurar el edificio como el contenedor de un trayecto continuo, de un recorrido lineal sin interrupcin. El orden que establecen los conceptos forma la personalidad especfica del objeto, aquella que le es propia, que lo identifica y o hace diferente de los otros y como tal reconocible. Una arquitectura sin conceptos es una arquitectura carente de orden y consecuentemente carente de personalidad clara. Su lectura, su reconocimiento se torna confuso, su carcter, mediocre, indefinido. As es, por desgracia, una gran parte de la arquitectura que se est construyendo.
Juan Mara Moreno Segu, Idea-concepto. Las herramientas del arquitecto, editado por el Colegio Oficial de Arquitectos de la Comunidad Valenciana, 2003

ORNAMENTO Adorno, compostura, atavo que hace vistosa una cosa. RAE Motivo esculpido o pintado que se coloca para decorar y dar riqueza a ciertos elementos de las construcciones o embellecer los edificios. BANTE Derrochar arte en el objeto utilitario es incultura. Ornamento significa trabajo adicional. [...] Carencia de ornamento no es carencia de atractivo, sino que determina el efecto de un nuevo atractivo, revive.
Adolf Loos, Ornamento y Educacin, Respuesta a una encuesta, Wohnungskultur, nn. 2/3, 1924, en Escritos II 1910/1932, El Croquis Editorial, Edicin al cuidado de Adolf Opel y Josep Quetglas, Madrid 1993

[...] Incluso los llamados adornos, es decir lo que no pertenece interiormente a la representacin total del objeto como trozo constituyente, sino exteriormente, tan slo, como aderezo y aumenta la satisfaccin del gusto, lo hacen, sin embargo, slo mediante su forma; verbigracia los marcos de los cuadros, los paos de las estatuas o los peristilos alrededor de los edificios.

112

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Kant, Crtica de Juicio, Secc. I, I, cap. 14., en La deconstruccin textual de la tradicin, conferencia de Francisco Len Florido, Postvanguardia, Monumento y Memoria, 1998, en Cuadernos de Restauracin, Cuadernos del instituto Juan de Herrera de la escuela de Arquitectura de Madrid, 2003

Sullivan public Ornament un Architecture, en donde manifestaba que el ornamento es un lujo intelectual y no un requisito esencial, recomendando que nos abstuviramos de usar ornamentos por un perodo de aos a fin de que nuestros pensamientos pudieran concentrarse agudamente en la produccin de edificios bien formados y elegantes en su desnudez.
Margarita Fernndez Gmez y Fernando Aranda Navarro, Ornamento y Arquitectura, Universidad Politcnica de Valencia, 1989

Ornamento: elemento integral de la Arquitectura, el ornamento es a ella lo que la florescencia es al rbol o un planta es a su estructura. De la cosa, no sobre ella. Emocional en su naturaleza, el ornamento es si est bien concebido- no slo la poesa sino el carcter revelado y realizado de la estructura. Si no est bien concebido, la arquitectura es destruida por el ornamento
Frank Lloyd Wrigth, Ausgenfrte Bauten Entwrfe, Berln 1910, en On Architecture, p. 275, Universal Lybrary, Nueva York 1941, en Ornamento y Arquitectura, Universidad Politcnica de Valencia, 1989

El ornamento se copia directamente del pasado como lo hizo Schinkel en el castillo de Glenicke, o Loos en la casa Rufer, como eran tomados los rdenes del pasado. Residuo, en definitiva que forma parte de ese tanto por ciento de la inconsciencia necesaria- que Tessenow asignaba a la obra artesanal, (a la arquitectura) pero, por eso mismo, elemento imprescindible de la misma.
Jos Ignacio Linazasoro, Apuntes para una teora del proyecto, p. 38, Universidad de Valladolid 1984, en Ornamento y Arquitectura, Universidad Politcnica de Valencia, 1989

PAISAJE Etimologa: PAGUS - PAGENSIS - PAS - PAISAJE Pintura o dibujo que representa cierta extensin de campo, bosque, etc. Porcin de terreno considerada como espectculo artstico. Paisaje est dentro del campo semntico de la palabra ESPECTCULO: Espectculo, Representacin, Funcin, Cuadro (), panorama, escena, paisaje, vista.
Diccionario Ideolgico de la Lengua Espaola, Julio Casares. Barcelona, 1959

Definir el paisaje desde el punto de vista geogrfico no es fcil, porque este es el objeto de estudio primordial y el documento geogrfico bsico a partir del cual se hace la geografa. En general, se entiende por paisaje cualquier rea de la superficie terrestre producto de la interaccin de los diferentes factores presentes en ella y que tienen un reflejo visual en el espacio. El paisaje se define por sus formas, naturales o antrpicas. Todo paisaje est compuesto por elementos que se articulan entre s. Estos elementos son bsicamente de tres tipos, abiticos, biticos y antrpicos, que aparecen por la accin humana. Determinar estos elementos es lo que constituye el primer nivel del anlisis geogrfico.
WIKIPEDIA

Es cierto que aprender a mirar y a interpretar lo que descubrimos sigue siendo la primera tarea dirigida a establecer una relacin con el paisaje, comprometindose a dar respuesta a aquello a lo que nos sentimos unidos.[] El proyecto de paisaje puede definirse en trminos energticos: su realizacin precisa una aportacin de recursos y una cantidad de energa que varan con el tiempo. Las intervenciones en el paisaje se enmarcan en un lapso de tiempo finito y modifican los atributos del lugar, mientras que muchos otros permanecen latentes este potencial oculto reaparece con mayor o menor intensidad, cuando la intervencin del hombre finaliza, retomando en parte la dinmica inicial. El posicionamiento y la contextualizacin, la concienciacin de lo que representa cada una de nuestras acciones en el paisaje, al igual que la honestidad en el proyecto, son la nica manera que tiene el hombre de intervenir en l, compatibilizando las mltiples disciplinas que lo afectan y respetando al mismo tiempo el legado de nuestros antepasados.
Teresa Gal-Izard, Los mismos paisajes. Ideas e interpretaciones. Gustavo Gili, Barcelona 2005

Pas. Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico. Pas: ( del latn pagensis, de pagus, aldea, lugar) Regin, comarca, territorio. Pintura o territorio que representa una porcin de terreno.
Enciclopedia Sopena. Nuevo Diccionario Ilustrado de la Lengua Espaola. Barcelona, 1930

Del paisaje hemos de estudiar dos partes: el espacio abierto y el espacio desarrollado. He de ocuparme del efecto de los dos juntos, o sea, del paisaje segn lo percibe la gente. No se llega a esa comprensin mediante planos, modelos o cuadros de cifras de nmero de hectreas. Por ejemplo, el espacio abierto y el efecto del espacio abierto no son exactamente lo mismo; y si bien el primero contribuye al segundo, el efecto es ms importante. El paisaje es un conjunto de percepciones, y es esta realidad la imagen en la retina del ojo- la que hay que comprender. En gran parte, vamos a ocuparnos de una ilusin y est bien que as sea. Si es verdad que no podemos salvar vastas extensiones

113

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

de campo virgen, tendremos que sacar mucho ms partido de los espacios ms pequeos y de los fragmentos que se puedan salvar. Exagerando un poco las cosas, tenemos que crear el paisaje. No me propongo propugnar que se engae a la gente con un falso frente de verdor o que se oculten bajo cosmticos nuestras fbricas y refineras. Un paisaje urbano debe ser urbano. Pero tiene que haber arte en su construccin, sentido del espectculo y hasta una cierta prestidigitacin visual.[] Colindantes con las ciudades hay todava grandes extensiones de campo con un gran potencial escnico, los cuales resultaran gratsimos, pero nadie goza de ellos porque resultan invisibles. La ms hermosa extensin de espacio abierto de Nueva Inglaterra es Glastonbury Meadows, una extensin natural de tierra de pastoreo, algo as como un parque, limtrofe al ro Connecticut, a la cual ni siquiera le faltan campanarios blancos en las lejanas. Ah, slo a diez kilmetros del centro de Hartford, est el compendio de lo que debera ser el paisaje de Nueva Inglaterra [].
White, William H.; El paisaje final, Infinito, Buenos Aires, 1972. Q 711 289

Etimologa: Pagus Pagenesis Pas Paisaje Se entender cualquier parte del territorio tal como la percibe la poblacin cuyo carcter sea el resultado de la accin y de la interaccin de factores naturales y/o humanos.
Convencin europea del paisaje, consejo de Europa

Factores: a) Naturales: generalmente referidos a la persistencia de fenmenos y valores de tipo biolgico, naturalstico o ambiental. b) Constructivos: que expresan el equilibrio de edificios y construcciones con la naturaleza y entre s. c) Sociales y culturales: puesto que el paisaje es muchas veces un tpico espacial visualizado en el que la sociedad reconoce valores formales que indistintamente atribuye a la naturaleza, a la tradicin o al progreso.
Florencio Zoroo, Seminario sobre el paisaje, Sevilla 1989

El trmino paisaje surge cuando la modernidad europea divide la naturaleza, a la que converta as en objeto de su mirada, en dos mundos incompatibles: de un lado lo que de l nos revelan nuestros sentidos (paisaje); de otro, lo que de l nos ensea la ciencia (la verdad). Es este corte el que se refleja an hoy en la ambivalencia contradictoria de la palabra paisaje. (paisaje-dibujo, paisaje-natural) E1 paisaje puede ser objeto de regulacin por la planificacin fsica mediante la proteccin, determinacin de las actividades que le afectan. Asimismo es un concepto til para la consideracin desarrollada y en positivo del suelo no urbanizable. El paisaje constituye uno de los aspectos ms destacables del patrimonio ambiental y cultural, en la medida que aqul es sntesis de la interrelacin sociedad-Naturaleza y expresin de su calidad.
Agustn Berque, Revista de Occidente, n 189, 1996 Jorge Benavides Sols, Diccionario razonado de bienes culturales, Sevilla Padilla Libros, 1998

PAISAJE URBANO Paisaje urbano es el arte que permite transformar un grupo de tres o cuatro edificios de un embrollo sin sentido alguno en una composicin plena de l: o una ciudad entera de un diagrama de trabajo sobre el papel en un medio viviente tridimensional para seres humanos, que satisfaga a quienes viven y trabajan en l o simplemente lo contemplan. En realidad existe un arte de la relacin, del mismo modo que existe un arte de la arquitectura. Su finalidad no consiste en estudiar todos los elementos que constituyen el conjunto: edificios, rboles, paisaje, agua, trfico, seales, etc. y ensamblarlos, entretejerlos de forma tal que se desencadene el drama. Para una ciudad, su ambiente, sus circunstancias, constituyen un autntico acontecimiento dramtico. Consideremos solamente la cantidad de gente que interviene en su creacin y su mantenimieto: especialistas en demografa, socilogos, ingenieros, tcnicos en cuestiones de trfico, jardineros, etc.; todos ellos deben cooperar intransformar una mirada de factores en una organizacin viable en la que se pueda vivir y trabajar. Es, de hecho, una empresa humana de gran alcance.
El paisaje urbano: tratado de esttica urbanstica / Gordon Cullen. Barcelona Blume, 1977. Q 711.4 18

PARCELARIO Plano parcelario: dibujo en el que se representan las parcelas en las que se divide un determinado territorio, entendiendo la parcela como la unidad de divisin de suelo elemental, mediadora entre el tipo edificatorio y la morfologa urbana.
Luis de Madariaga, Diccionario tcnico de arquitectura, Barcelona Royal Books, 1994 Apuntes urbanismo Jose M. Lerdo de Tejada

PATN En la arquitectura medieval, es la escalera exterior de piedra que sirve para acceder directamente a la planta noble, donde viva la familia.

114

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

PATOLOGA Ciencia que estudia la afeccin, alteracin, degradacin de los materiales y de los elementos de la construccin. El reconocimiento es decisivo para poder intervenir de una forma adecuada tras un diagnstico correcto.
Fernando Puln M, lxico y criterios de rehabilitacin, AA.VV. Curso de rehabilitacin. El Proyecto (Madrid 1984) 10 Jorge Benavides Sols, Diccionario razonado de bienes culturales, Sevilla Padilla Libros, 1998

PATRONES Patrones son propiedades comunes a todos los modos posibles de resolver un problema planteado [] los patrones describen un problema que se plantea una y otra vez en nuestro entorno, y luego explica el ncleo de la solucin a ese problema de tal manera que se pueda utilizar esa solucin un milln de veces sin necesidad de repetirla nunca exactamente.
Alexander, Christopher Un Lenguaje de Patrones: Ciudades, Edificios, Construcciones. Barcelona: Gustavo Gili , 1980

PATRIMONIO Patrimonio es una palabra que se relaciona de manera directa con el concepto de herencia o legado. Acompaado de diversos adjetivos (gentico, natural, cultural), se entiende como algo por transmitir y se convierte en una responsabilidad colectiva que demanda del que lo recibe una manera especfica de operar. Los bienes que integran el patrimonio cultural existen desde el momento en que el hombre deja testimonios materiales de su presencia y actividades, se asocia a coleccin de bienes como depsito de testimonios de la historia, un fondo destinado a l disfrute de una comunidad: objetos y obras maestras de las artes, trabajos y productos de todos los saberes y habilidades del ser humano (incluso objetos simplemente utilitarios). Aunque stos han existido desde el comienzo de la Humanidad, el concepto ha variado en el tiempo dependiendo de la nocin de Historia que se ha tenido en cada momento ()En ocasiones no es necesario que exista ese elemento singular para que un determinado sector de la ciudad, del paisaje, del territorio goce de inters patrimonial. Se valora su capacidad para ayudarnos a comprender las transformaciones del entorno en el que vivimos y a percibir las relaciones que se producen entre los distintos elementos que la conforman
Francisco Reina Trujillo. Arquitectura y patrimonio. Aprendiendo a ver la arquitectura (pag 36-37)

PATRIMONIO CULTURAL El sentido que ahora damos al trmino patrimonio es de uso muy reciente. Para los diccionarios, el patrimonio es el conjunto de bienes pecuniarios de una persona. El Pequeo Larousse de los aos setenta limita todava el significado al bien que proviene del padre o de la madre y en sentido figurado, aquello que es considerado como herencia comn (la ciencia es el patrimonio de los investigadores). En el pequeo Robert de 1979 encontramos la siguiente definicin: el patrimonio est considerado como propiedad transmitida por nuestros antecesores, el patrimonio cultural de un pas
Andr Fermigier, La Notion de Patrimoine, en Les Monuments Historiques de la France, n 107. 1979

PATRIMONIO INDUSTRIAL La cronologa de un gran asentamiento industrial es siempre una historia repetitiva: un periodo de crecimiento racional hasta el agotamiento urbano, seguido de una fase de degradacin para terminar siendo sustituida por la actividad residencial... Un asentamiento industrial, aunque tenga su origen en el siglo XVI, es una estructura fsica que tiene como nico objetivo su racionalidad, conseguir adecuar los espacios a una lgica de produccin con la que mantenga los mnimos razonamientos. La prelacin de intereses y fines de la fbrica, hacen de estas construcciones elementos de gran potencia que a veces llegan a chocar en su formalizacin con el entorno, y que fundan en su elementalismo pragmtico la consecucin de una forma cannica indiferente al entorno, incluso llegando a plantearse como alternativa al mismo.
Trillo de Leyva, Juan Luis, La fragmentacin de la manzana, Ed. Universidad de Sevilla y Junta de Andaluca, Sevilla, 1992. p. 105. Q 711.4 Sevilla 139

PENDOLN En una armadura de cubierta, la pieza vertical que une el vrtice de cumbrera con el tirante, y da apoyo a los jabalones.
BANTE

PENTIMENTI PENTIMENTO Palabra italiana usada a veces en lugar del castellano arrepentimiento. GF Arrepentimiento. Enmienda o correccin que se advierte en la composicin y dibujo de los cuadros y pinturas. RAE Arrepentimiento. Modificacin en la obra, realizada por el propio autor, durante la ejecucin de la misma. Muchas veces se puede apreciar a simple vista, a causa de la polimerizacin de la pintura, con la tcnica de reflectografa IR, o con rayos X.
Glosario de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Autonma de Quertaro

115

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Pintado al leo sobre un lienzo, montado sobre bastidor de madera, de 2,48 por 1,27 metros que, antes del aadido de las bandas superior e inferior, tena 83 centmetros de ancho. En el centro, sobre el hombro izquierdo de Mercurio y en ese mismo costado, se advierten a simple vista algunos de los caractersticos "pentimenti" (arrepentimientos) velazqueos, lo que muestra el empleo de la tcnica veneciana (inventada por Giorgione y habitual en Velzquez) de pintar directamente, sin bocetos ni dibujos previos, con sucesivas capas de pintura, lo que permite lograr mayor espontaneidad, colorido y frescura.
Bardi, P. M., La obra pictrica completa de Velzquez

Se estaba restaurando en el Instituto del restauro la Madonna de Coppo di Marcovaldo. Una vez levantada la suciedad setecentista, el velo de la Madonna, circundado por las guilas, apareci en un amarillo canario que hubiera podido hacer creer a un inexperto que se trataba simplemente de un blanco original amarilleado. Pero un examen atento de algunos araazos (que se han dejado a la vista en la restauracin) demostr que Coppo haba pintado en cambio las sombras azules sobre la preparacin blanca, velando el conjunto con un barniz transparente y coloreado, sobre el que despus haba pintado el tondo con las guilas. Ntese: barniz transparente y coloreado. Por otro lado, tenamos tambin aqu la demostracin de que la coloracin del velo tena que ser original, porque, cuando un seguidor de Duccio (que quizs fue Niccol di Segna) repint el rostro de la Virgen y el Nio, aadi otro velo blanco a la Virgen que no habra tenido sentido si el anterior hubiera sido blanco tambin. Sucesivamente la pintura iba ofreciendo otras sorpresas. Tanto el manto como el vestido de la Virgen resultaron pintados sobre un fondo de plata, que no significaba un arrepentimiento, sino el substrato para los colores que haban sido previstos igualmente por transparencia, como en los futuros esmaltes translcidos.
Cesare Brandi. Teora de la restauracin. Madrid Alianza, 1988. Q 7.01 70

(en italiano: arrepentimiento) Correccin efectuada por el artista durante el proceso de realizacin de un cuadro. A menudo, estos cambios estn ocultos bajo la capa de pintura aplicada con posterioridad. En algunos casos se hacen visibles cuando con el tiempo la capa superior se vuelve transparente. Los pentimenti tambin pueden ser detectados con la ayuda de infrarrojos y rayos X. Son de gran inters, ya que muestran las distintas etapas del desarrollo de la obra y, en algunos casos, facilitan la atribucin de un cuadro a un artista determinado.
AA.VV.; Biblioteca de consulta Larousse. Diccionario de Filosofa, RBA Larousse, Barcelona, 2003

Se aprende de los errores ms que de los aciertos. Es verdad que el pintor es celoso de su arte, pero no es menos cierto que desde el prerrenacimiento italiano el taller de pintor es escuela para los aprendices: el mismo Leonardo basament sus principios pictricos acudiendo a uno en su pubertad. Por tanto, el pentimento puede quedar como una asuncin de lo falible, segn decamos antes, pero adems como una muestra de una eleccin errnea que a los ojos de otro pintor se puede convertir en leccin.
Previtali, Giovanni; La periodizacin del arte italiano. Torrejn de Ardoz Akal, 1989. pg.64. W 7 (4) PR-3

En pintura, mejor dicho en artes plsticas, existe una palabra que alude al palimpsesto. Se denomina pentimento, pues alude al posible arrepentimiento del pintor, que cambi el sentido de la obra. No necesariamente implica arrepentimientos, muchas veces simplemente se trat de pintar arriba de una tela ya usada, en otras, de modificaciones sustanciales en la obra, sin cambiar el tema tratado o la figura. ero en otras, lo ms probable es que hubiera cierta intencin de juego entre una y otra, entre la que se puede ver finalmente a simple vista y la que qued oculta. [...] En estos cambios de idea, o pentimento, el artista pinta, cambia de idea y comienza de nuevo sobre lo anterior. Es la traza que deja en un cuadro el pintor y que denota una posicin de algn miembro, cuerpo u objeto de la que luego se ha arrepentido y que sin embargo ha preferido no hacer desaparecer del todo.
Garrido, Carmen; Velzquez, tcnica y evolucin. Museo del Prado, 1992. pg. 56. Q EST. 21 4

La antigua pintura al leo, al correr del tiempo, pasa en ocasiones a ser transparente. Cuando esto sucede, es posible, en algunos cuadros, ver los trazos originales: aparecer un rbol a travs del vestido de una mujer, un nio abre paso a un perro, un barco grande ya no se ve en un mar abierto. A esto se le llama pentimento, porque el pintor se arrepinti, cambio de idea. Quiz tambin sera correcto decir que la primitiva concepcin, reemplazada por una referencia posterior, es una manera de ver y luego ver una vez ms.
Bardi, P. M; La obra pictrica completa de Velzquez. Madrid Compaa Bibliogrfica Espaola, 1955, pg. 128. Q EST. 22 4/2

PERCEPCIN Accin y efecto de percibir. Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos. Percepcin de fenmenos sin mediacin normal de los sentidos, comprobada al parecer estadsticamente. RAE El arquitecto, con su intervencin, modifica el orden fsico del ambiente. Esta modificacin es advertida por la percepcin, pero no todos los elementos modificados tendrn una realidad tangible para la percepcin. Cuando hablamos de la transformacin del ambiente, entendemos siempre la transformacin del ambiente para nuestra percepcin. La intervencin del arquitecto nos interesa porque l logra modificar la percepcin del ambiente. Podemos considerar el ambiente percibido y el espacio percibido como la materia prima de la proyectacin. El anlisis

116

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

arquitectnico no es topologa, no es una ciencia exacta y descriptiva. Analizamos y describimos las formas ambientales, el espacio fsico, por las reacciones que stos suscitan en quien los disfruta. El acto perceptivo se realiza eligiendo entre las distintas posibilidades de lectura, aquella ms lgica en funcin de experiencias precedentes: un prado puede ser percibido como si fuese inclinado, mientras que un espejo de agua de la misma forma parece horizontal pero lejano, habindonos enseado nuestra experiencia que el agua siempre est horizontal. Estos experimentos demuestran que no puede haber una interaccin lineal en el acto perceptivo, entre aparato visual y mundo fsico. No existen por lo tanto reglas o casos tpicos para aclararnos cmo se ven los objetos y el ambiente.
La lectura del ambiente, Versin castellana Rubn O. Pesci ; versin castellana del apndice Federica Rosenfeld]. Buenos Aires Infinito, 1977. Q 72.01 89

La percepcin del espacio es la respuesta a un complejo de estmulos que afecta a casi todos nuestros sentidos. Es evidente que los estmulos ms relevantes son los luminosos, que provocan sensaciones visuales; pero inmediatamente despus en importancia interviene nuestro sentido de la orientacin, que da un sistema de referencia, ordenador de l patrn visual percibido. Adems, sensaciones auditivas como resultado de condiciones de absorcin acstica, reverberacin, eco, complementan las anteriores dndonos datos sobre la estructura de nuestro entorno. Por ltimo, el sentido del tacto sensaciones estimuladas por texturas, inclinacin del suelo, etc.- e incluso el olfato olores a humedad, aire confinado- aportan referencias valiosas sobre el espacio en que nos hallamos. Otro factor, el tiempo, es absolutamente decisivo en la percepcin. Esta percepcin del entorno, y concretamente del espacio arquitectnico, se realiza en el tiempo y mediante el movimiento. Para llegar al anlisis de la percepcin del espacio seguiremos una lnea progresiva, partiendo de situaciones simples relativamente, como las de organizacin del campo visual bidimensional, donde es posible estudiar una serie de fenmenos que tendrn su generalizacin en realidades ms complejas. Nuestro sistema de percepcin interpreta el estmulo que recibe segn la solucin ms simple que le permiten las condiciones dadas. Asigna a lo visto la estructura ms sencilla posible. De esta manera, aun cuando el estmulo sea bidimensional, si existe una solucin ms simple en tres dimensiones, aquello se interpretar como tridimensional.
Bases para una didctica del proyecto / Alberto Donaire Rodrguez . Sevilla Universidad de Sevilla, E.T.S. de Arquitectura, 1970. Q 72.011 5

PIE DERECHO Pieza vertical que soporta las cargas que insisten sobre ella. Se aplica usualmente a soportes de madera. Cualquier madero que se usa en posicin vertical. Sin: horcn. a) Pie derecho compuesto: el formado por la agrupacin de varios elementos verticales. En especial, dcese cuando en una estructura metlica los elementos verticales estn formados por el acoplamiento de varios perfiles laminados. b) Pie derecho de guin: el que va en un tabique de abajo a arriba y gua la direccin de la fbrica. c) Pie derecho pasante: el que contina atravesando el suelo. BANTE PIEL Estructura exterior, o paredes de fachada, y cubierta de un edificio, tambin se llama cscara, piel o envoltura del edificio.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

PILAR Hito que se coloca para sealar los caminos. Especie de pilastra, sin proporcin fija, y que se coloca aislada en los edificios, o sostiene otra fbrica o armazn cualquiera. RAE PINTORESCO Se dice de los paisajes, escenas, tipos, costumbres y de cuanto puede presentar una imagen peculiar y con cualidades plsticas. RAE Las casas de campo les parecen a estos seores (los artistas vernculos de la poca) exticas, y ellos lo transcriben con la palabra pintoresco. Slo a nosotros nos parecen pintorescos los ropajes de los campesinos, su mobiliario y sus casas. Los campesinos mismos no se sienten pintorescos, ni tampoco sus casas lo son para ellos. Ellos nunca han construido de manera pintoresca. [...] Pintorescas son ventanas irregulares, pintoresca la pared rstica y desconchada, pintorescas las viejas tejas.
Adolf Loos, Arte Vernculo, Conferencia, 20 de Noviembre de 1912, Akad. Architekten Verein, Viena, en Escritos II 1910/1932, El Croquis Editorial, Edicin al cuidado de Adolf Opel y Josep Quetglas, Madrid 1993

No construyas pintoresco. Deja tal efecto para los muros, las montaas y el sol. El hombre que se viste de manera pintoresca no es pintoresco, sino un payaso. El campesino no viste de manera pintoresca, sino que lo es.

117

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Adolf Loos, Reglas para quien construya en las montaas, Jahrbuch der Schwarzwaldschen Schulanstalten, 1913, en Escritos II 1910/1932, El Croquis Editorial, Edicin al cuidado de Adolf Opel y Josep Quetglas, Madrid 1993

PINTURA Beckett se niega a ver en la pintura un objeto del que se puede decir algo. De la misma forma que el cuerpo, la pintura es un objeto opaco que no puede ser traducido en otro material que no sea l mismo La pintura es la presencia de lo irracional en el mundo.
Samuel Beckett. Le monde et le pantalon, 1945, en BOZAL, Valerio, El tiempo del estupor, Ed. Siruela, Madrid, 2004

PLANO El concepto de plano es uno de los entes geomtricos fundamentales, junto a la recta y el punto. Suelen ser definidos con base en otros elementos ya conocidos. Suele representarse el plano como una figura delimitada por bordes irregulares(no es apropiado usar bordes regulares porque no es una figura finita, y puede prestarse a confusin), y puede notarse con una letra del alfabeto griego. Es bidimensional.
WIKIPEDIA

PLANTA Armona de los espacios -no de los cuerpos- bajo la luz, oponindose a la independencia de los elementos aislados.
Le Corbusier, Mensaje a los estudiantes de arquitectura, ediciones infinito 2001.

La arquitectura ha evidenciado el orden y el control mediante el dominio de su planta. Trazas, trazados reguladores, ejes, la llamada al plan de Le Corbusier, no son sino instrumentos que garantizaban un equilibrio y una estructura de unidad en el difcil conjunto. La planta es un sistema que ordena. Al no ser directamente visible, pertenece al conocimiento abstracto y no al matrico de la arquitectura. Por otro lado, cada momento histrico ha ledo sus plantas y, por tanto las ha dibujado, de una manera muy similar a como las vanguardias del momento inventaban los nuevos hechos pictricos. Pero tambin se ha convertido en el papel que estructura el entendimiento espacial, cuyo mximo aprovechamiento se produjo durante el siblo XX. El hallazgo de la planta libre y, por tanto, un sistema espacial nuevo formalizado a travs del trabajo sobre la planta como un documento pictrico cubista, es la aportacin ms distintiva y especfica del movimiento moderno. El desarrollo de distintos tipos o mecanismos y las exploraciones de sus diversas estructuraciones han sido uno de los motores principales en el desarrollo de la historia reciente.
Federico Soriano, Sin_tesis. Gustavo Gili, Barcelona 2004. Q 72.01 407

PLANTA LIBRE El espacio moderno se funda en la planta libre. La exigencia social que ya no plantea a la arquitectura temas ulicos y monumentales, sino el problema concreto de la casa para familia media, o la vivienda obrera y campesina hasta ahora fraccionada en sofocantes cubitos yuxtapuestos, as como la nueva tcnica constructiva del acero y del hormign armado que nos brinda la posibilidad de concentrar los elementos de resistencia esttica en un delgado esqueleto estructural, concretan las condiciones efectivas para la formulacin de la teora de la planta libre. Habris visto seguramente una casa en hormign armado en construccin; columnas y suelos se elevan desde las fundaciones hasta la azotea, antes de que sea colocado cualquier elemento de pared exterior o interior. La arquitectura eclctica haba recubierto temerosamente esta estructura cristalina con la envoltura mural antigua, a fin de imitar la solidez y la consistencia plstica, que haban sido tan caras a la cultura del Renacimiento. La arquitectura moderna vuelve a proyectar el sueo gtico en el espacio y, explotando con acierto la nueva tncia para realizar sus intuiciones artsticas con extrema adhesin y audacia, establece mediante los amplios ventanales, verdaderas paredes de vidrio, el contacto absoluto entre el espacio interno y externo. Las paredes divisorias interiores, que ya no responden a funciones estticas, pueden adelgazarse, curvarse, moverse libremente, y eso crea la posibilidad de conectar los ambientes, unir entre s los mltiples cubitos decimonnicos y pasar de la planta esttica de la casa antigua a la planta libre y elstica del edificio moderno. En la casa media el saln se funde con el comedor y con el estudio, el vestbulo se reduce en beneficio de la gran pieza de estar, el dormitorio se achica, los servicios se especializan tambin con el objeto de de conceder mayor amplitud a ese gran ambiente articulado donde vive la familia: el living room.
Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Barcelona, 1998

PLATAFORMA Suelo superior, a modo de azotea, de las torres, reductos y otras obras. Pieza de madera, de forma circular, que en el molino arrocero se mantiene fija a conveniente distancia sobre la volandera. Obra interior que se levanta sobre el terrapln de la cortina, como el caballero sobre el baluarte. RAE En arquitecturas de la Amrica precolonial (en Teotihuacan por ejemplo) la plataforma es utilizada como base de templos y viviendas. Con un sentido de la edificacin como algo monumental, los arquitectos de la antigua Amrica prestaban mucha ms atencin a los espacios engendrados por los mismos elementos que sus contemporneos europeos.

118

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Como base de este tipo, debemos tener en cuenta, en primer lugar, la naturaleza de la plataforma slida en la antigua Amrica. Como en Mesopotamia y en el valle del Nilo, donde surgieron las primeras civilizaciones rurales en plataformas de tierra sobre las llanuras sometidas a riadas, algunas aldeas de Mxico central se alzaban sobre montecillos artificiales (tlateles), construidos en lagos poco profundos. Chinampa, Cuicuilco, Teotihuacan y Tenochtitln heredaron este antiguo modo de asegurar la sequedad al construir un monte sobre el borde de un lago o ro. Todo edificio antiguo, tanto domstico como religioso, se alza sobre una plataforma de tierra apisonada o de albailera (incluso en lugares en lo alto de una colina como Monte Albn). Las plataformas suelen tener un componente en declive, llamado talud.
George Kubler, Arte y Arquitectura en la Amrica Precolonial, Ed. Ctedra, ao 1999 (Ttulo original de la obra: The Art an Architecture of Ancient Amrica) Q 7.031- 12

La plataforma como elemento arquitectnico es un rasgo fascinante. Yo lo descubr en Mxico, en un viaje de estudios en 1949, donde encontr muchas variaciones, todas en torno a la idea de plataforma y donde muchas plataformas estaban aisladas, sin nada ms alrededor que no fuera la naturaleza. Las plataformas estaban situadas con una gran sensibilidad, teniendo siempre en cuenta el entorno y siempre con una idea profunda detrs de ellas. Una gran fuerza radia de ellas. El sentimiento que se experimenta se semeja a la experiencia de estar de pie sobre una roca gigante. Permtame darle dos ejemplos de la brillante idea que hay detrs. En Yucatn, en Uxmal y Chichn-Itza, se sigue el mismo principio, basado en ambientes naturales idnticos. Yucatn es una tierra baja, llana cubierta con una selva inaccesible que define una altura uniforme. En esta selva los pueblos Mayas vivan con pedazos pequeos de tierra aclarado para cultivo, y su cerco, fondo y tejado era la selva caliente, hmeda y verde. No haba ninguna vista grande, ningn movimiento de arriba abajo. Introduciendo la plataforma con su nivel a la misma altura de la cima de la selva, estas personas haban obtenido una nueva dimensin de vida de repente, digna de su devocin hacia sus Dioses. En estas plataformas altas (muchas llegaban a los 100m. de altura) ellos construyeron sus templos. Tenan aqu el cielo, las nubes, la brisa, y de repente el tejado de la selva se haba convertido en una gran llanura abierta. Con este truco arquitectnico haban cambiado el paisaje completamente y haban proporcionado su vida visual con la grandeza que corresponde a la grandeza de sus Dioses.
Jrn Utzon , en Platforms and Plateaus, Revista Zodaco n 10, Milano, 1962

POIESIS (Del grPoesis. Hacer) Esta palabra, la raz de nuestra poesa, fue en un principio un verbo, una accin que transforma y contina el mundo. No es ni la produccin tcnica ni la creacin en el sentido romntico. Esta palabra reconcilia el pensamiento de materia y tiempo, del hombre con el mundo. Martin Heidegger se refiere a sta como una fuerza creadora. El momento de xtasis cuando algo se aleja de un estado para llegar a ser otro.
WIKIPEDIA

"Hacer pasar cualquier cosa del no ser al ser"... "la concerniente a la msica y al verso...a sto se llama, en efecto, poeisis y poietai a los que poseen esta porcin de creacin." La poiesis que surge de la relacin del ser en el sentido de presencia, pero tambin en el sentido de "emerger" "nacer" y "arrancar al ocultamiento", donde la presencia tiene tambin el destino de un ocultarse. Poiesis que se arraiga en la filosofa presocrtica, y que de algn modo Platn retoma, en la conceptuacin del ser como "presencia" como "aparecer" y como un pasaje del no-ser al ser.
Felipe Martinez Marzoa, Historia de la Filosofia

"Tu sabes que la idea de poiesis (creacin) es algo mltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser es creacin, de suerte que tambin los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artfices de stas son todos poitai (creadores)...Pero tambin sabes -continu ella- que no se llaman poietai, sino que tienen otros nombres y que del conjunto entero de la creacin se ha separado una parte, la concerniente a la msica y al verso, y se la denomina con el nombre del todo. nicamente a esto se llama, en efecto, "poeisis" y "poietai" a los que poseen esta porcin de creacin."
Platn El Banquete

Palabra de origen griego que significa fabricacin, produccin con arte -techn-. Poiesis, Praxis y Theoria se refieren a las tres formas de actividad esenciales para los griegos: la vida tcnica centrada en la produccin; la vida prctica, centrada en la tica y la poltica, y la vida terica o contemplativa que supone la reflexin sobre los otros dos tipos de vida. Hay que recordar en primer lugar, que Poiesis, que en nuestra lengua ha dado poesa en su origen, significa arte en general, incluida la tcnica.
Pardo, Jos Luis. La regla del juego sobre la dificultad de aprender filosofa Galaxia Gutemberg

119

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Uno de los aportes de la Teora de la recepcin es la idea de que la obra es un espacio de encuentro entre autor, texto y lector o, dicho de otra manera, el entrecruzamiento concurrente de los procesos de produccin (poiesis), recepcin (aestesis) y comunicacin (catarsis) de la experiencia esttica. Primeramente est la capacidad de dar forma o poiesis a la obra, misma que es recibida (aestesis) por el lector de quien se requiere su participacin.
Hans R. Jauss

POLIORCTICA Compuesta por las races del griego polis, ciudad, y herkos, recinto. Arte de defender y atacar las plazas fuertes. MM Disciplina que se encarga de construir fortalezas, bastiones, baluartes o fortificaciones. Se trata de una de las artes marciales o de guerra, dentro de la ingeniera militar.
WIKIPEDIA

Mtodo de atacar las ciudades fortificadas: En disponer de las torres de asedio y de los vehculos armados se tardarn tres meses. En construir los terraplenes tambin se tardarn otros tres meses. Si el general no logra vencer su ira y les obliga a que trepen como hormigas, morir un tercio de los soldados y de los oficiales, pero no se lograr tomar la ciudad. Ser un ataque desgraciado. Y as, el que sea hbil en el empleo de la milicia Subyugar al ejrcito contrario, pero no librar batalla Tomar las ciudades fortificadas del adversario, pero sin ataque destruir la nacin contraria, pero sin dilatarse. Cuando se contiende por cuanto hay bajo el cielo, se ha de tomar en su totalidad. De este modo, el ejrcito no se ve embotado y la ventaja puede ser completa. Este es el mtodo de la estrategia del ataque.
Tzu, Sun. El arte de la guerra Tzu, Sun. El arte de la guerra. Versin, estudio y notas del Grupo DENMA. Madrid: Edaf, 2002. Q 1 67

Al parecer viene del rgulo alejandrino Demetrio I Poliorcetes (c. 336-283 a.C.), Rey de Macedonia (306-287 a.C.) e hijo del diadocos Antgono, conmilitn de Alejandro Magno en las campaas de Asia. El sobrenombre de Poliorketes, o debelador de ciudades, rememora los numerosos asedios que dirigi, destacando los fracasos, como ante los nabateos en su intrincada ciudad rupestre de Petra (312 a.C.), en el desierto de la Arabia Ptrea, o ante Rodas, a la que tras dos aos de sitio tuvo que abandonar (305-304 a.C.), a pesar de la tormentaria concebida para la ocasin, como el helpoto descrito por Diodoro. Muri, en dorada cautividad, en el valle del Orentes.
Mora-Figueroa, Luis de, Glosario de Arquitectura Defensiva Medieval, Universidad de Cdiz, Cdiz, 1994. Q 72.033 113

POSADA Casa propia de cada uno, donde habita o mora.// Mesn, parador, hostera, fonda, edificio o casa pblica donde por dinero se da albergue a viajeros, caballeras y carruajes. Las posadas nacieron cuando la hospitalidad no pudo bastar al acomodo de trajinantes y peregrinos en las ciudades de mercados y templos concurridos. Primero, se cobijaron en tiendas y barracones provisorios cerca del santuario domo por ejemplo en el Leonida ON DE Olimpia (IV a.C.), edificio circuido de una columnata jnica y con un patio central de peristilo drico, al cual se abran las cmaras de los huspedes. Otros alojamientos por el estilo hubo en torno del Altys en Olimpia, del Herain y del Asklepin de Epidauro, que no descollaban ciertamente por sus comodidades. Las posadas romanas tambin pecaron de srdidas y mal afamadas por lo que los cnones eclesisticos de Laodicea prohiban al clero alto y bajo la estancia fuera de las hospederas para los peregrinos, bajo la tutela eclesistica. En la Alta Edad Media, los monasterios ejercitaron la hospitalidad con locales apropiados fuera de la clausura, pero dentro del recinto. En la Baja Edad Media, aparecen ya las hosteras o paradores que en las ciudades contenan por lo comn una sala grande, la mayor de la casa, generalmente en el plan terreno, junto a la cocina y que serva a la vez de comedor y dormitorio comn, lo que se prestaba a lances picarescos. Slo caballeros y dignatarios tenan cmaras particulares, como en las ventas; tambin se aada en mucho casos un patio o corral, ncleo de cuadras y cocheras. La primera posada conocida de Prs fue la del guila en la rue St. Antoine. Y hasta mediados del siglo XIX, cuando se desarrolla el trfico mercantil y turista y aparecen los hoteles con sus servicios ordenados, las posadas conservan el tono ntimo y modesto que tomaron en la Edad Media//

120

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Andrs Calzada Echevarra; Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes, revisado y ampliado en la Real Ctedra de Gaud segn textos de Buenaventura Bassegoda Must Barcelona: ediciones del Serbal, 2003

En Portugal, Pousadas tuvieron su origen en los aos 40. El plan diseado desde la Administracin estatal lusa en la dcada de los 40 del siglo pasado tena el propsito de ofrecer egregio alojamiento, preservar el patrimonio histrico y monumental y promover el desarrollo turstico all donde la iniciativa privada no encontraba rentabilidad inmediata para su inversin .Desde entonces, el Estado ha venido contribuyendo a la recuperacin del patrimonio arquitectnico nacional, adaptado a las modernas exigencias de confort y de bienestar. Por lo general, las pousadas se han instalado en monumentos histricos, edificios con carcter o lugares de inters paisajstico. Hace poco ms de un ao que el ente gestor de pousadas de Portugal pas a manos privadas.
www.notodohoteles.com

PRAGMTICA Disciplina que estudia el lenguaje en su relacin con los usuarios y las circunstancias de la comunicacin. Ver lenguaje

RAE

PROSPECCIN En Arqueologa, conjunto de sistemas usados para la localizacin y hallazgo de objetos o yacimientos ocultos bajo el suelo. Puede ser area, directa, fotogrfica, elctrica, magntica, por sondeo, etc. GF PROPORCIN Del lat. proportio = relacin, analoga; de pro = ante, y portio = parte, porcin. En una construccin, correspondencia o analoga armnica de las partes entre s y con el todo. Sg. Vitr., los griegos lo llaman analoga, pero sus comentaristas del renacimiento lo interpretan como relacin modular, de donde precede la de correspondencia de medidas, y posteriormente como armona.
Jos Ramn Paniagua. Vocabulario bsico de arquitectura. Madrid, 2003

De cualquier manera que se defina relaciones de las partes entre s y con el conjunto del edificio-, la proporcin es el medio con el cual se subdivide un edificio a fin de alcanzar las cualidades de la unidad, del balance, del nfasis, del contraste, y aun de la armona y del ritmo.
Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Barcelona, 1998

PROTECCIN Se establecen seis tipos de proteccin netamente diferenciados; a saber, proteccin: -individualizada de elementos -individualizada de parcelas -de zonas urbanas -de visualizaciones -de yacimientos arqueolgicos -del medio no urbano. La proteccin de elementos se aplica a cada uno de los elementos aislados, espacios urbanos, edificios o agrupaciones de stos identificados como tales en el presente Catlogo. Se estructura en tres grados de proteccin jerarquizados, que se denominan: -integral -estructural -ambiental. La proteccin de parcelas puede ser complementaria de la de elementos, afectando a las parcelas de aquellos en cuya catalogacin as se seale, o puede afectar directamente a las parcelas que individualmente se cataloguen, y supone la aplicacin de ciertas condiciones que protegen los valores derivados de las caractersticas de dichas parcelas. Se aplica en dos grados: global y parcial. La proteccin de zonas urbanas se aplica a las actuaciones que afecten a los mbitos inscritos en las delimitaciones que para cada una de ellas se acompaan, y toma la forma de ordenanzas especficas que se redactan para cada una de las reas delimitadas con el objeto de proteger los valores existentes en ellas. La proteccin de visuales afecta a aquellas reas en que las actuaciones de edificacin u otras podran entorpecer o degradar la recepcin o emisin de visitas de inters. La proteccin de yacimientos arqueolgicos se aplica a los mbitos delimitados con este carcter en el Catlogo e implica la imposicin de determinadas normas precautorias de procedimiento en las actuaciones sobre esos mbitos. La proteccin del medio no urbano afecta a las zonas del trmino municipal cuyas delimitaciones acompaan a este Catlogo y toma la forma de Normativas Especficas que regulan las actividades y usos a desarrollar en cada una de ellas. Grado 1. Proteccin integral. a) Bienes a los que se aplica:

121

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

-Edificios, construcciones y elementos de excepcional valor arquitectnico y significacin cultural o ciudadana y los equiparables por sus valores a los monumentos declarados o incoados con arreglo a la legislacin sobre Patrimonio Histrico Espaol. -Espacios pblicos que constituyen mbitos urbanos de excepcional valor significativo por su configuracin, calidad del conjunto de la edificacin y tradicin. -Elementos significativos de valor de la escena urbana, tales como pavimentos, amueblamientos, etc. b) Determinaciones: Se permitirn solamente las actuaciones encaminadas a la conservacin y puesta en valor del edificio, elemento, espacio o agrupacin catalogada dotndosele excepcionalmente del uso o usos que, siendo compatibles con sus caractersticas y condiciones originales, garanticen mejor su permanencia. Se permiten solamente con carcter general sobre los bienes catalogados las obras cuyo fin sean la restauracin que pueden ser, de entre las tipificadas en el captulo tercero de este documento, las de mantenimiento, de consolidacin y de recuperacin, con prohibicin expresa de todas las dems. En todo caso las aportaciones sucesivas de restauracin debern diferenciarse o documentarse, a efectos de investigacin, de la obra original. Se prohben as mismo expresamente las actuaciones de los particulares y empresas concesionarias de servicios relativas a fijacin de elementos extraos a la naturaleza del propio elemento catalogado con este grado de proteccin tales como tendidos areos de redes de energa, alumbrado o comunicacin, sealizacin de trfico, bculos de alumbrado, rtulos publicitarios, toldos, etc. Grado 2. Proteccin Estructural a) Bienes a los que se aplica: Aquellos edificios, elementos y agrupaciones que por su valor histrico o artstico o su calidad arquitectnica, constructiva o topolgica se singularizan dentro del casco o del municipio. b) determinaciones: Las obras a efectuar en los bienes indicados sometidos a este grado de proteccin sern las tendentes a su conservacin mejorando sus condiciones de habitabilidad o uso, manteniendo su configuracin estructural, su envolvente exterior y sus elementos significativos. Por ello se permiten, con carcter general, de entre las obras tipificadas en el captulo tercero de este documento, adems de las autorizadas para el grado anterior, las obras de acondicionamiento [...]. Grado 3. Proteccin ambiental. a) Bienes a los que se aplica: -Edificios que aislados o en conjunto conforman tramos o reas de calidad, en buen o regular estado de conservacin, an cuando individualmente no presenten notables valores arquitectnicos. -Edificios que situados en reas de calidad media o escasa, incluso presentando mal estado de conservacin, renen constantes tipolgicas interesantes. -Espacios urbanos de calidad destacada. b) determinaciones: Las obras que se efecten en los edificios, elementos o conjuntos afectados de este grado de proteccin tendrn por objeto adecuarlos a los usos y costumbres actuales sin prdida de los valores ambientales y tipolgicos que poseen [...] Proteccin individualizada de parcelas Grado l. Proteccin global. a) bienes a los que se aplica: Parcelas que pueden considerarse bienes catalogables por contener valores intrnsecos relativos a la calidad de los cerramientos, del arbolado, de la jardinera, del amueblamiento o elementos auxiliares del jardn, o por constituir unidad inseparable con el elemento o edificio que albergan. b) Determinaciones. Sobre las parcelas catalogadas con este grado de proteccin permitirn solamente las actuaciones encaminadas a la conservacin de su integridad, de los valores que contienen, y a la restauracin de aquellos que se hubieran degradado, de forma anloga a lo especificado para la proteccin integral de elementos. En consecuencia, se prohben expresamente las actuaciones de segregacin y las que supongan aumento de volumen de ocupacin, y sobre los cerramientos, elementos auxiliares,

122

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

mobiliario, arbolado y dems vegetacin significativa que contengan se permiten solamente las labores de mantenimiento, consolidacin y recuperacin con las mismas excepciones y determinaciones complementarias relativas a fijacin de elementos extraos para la citada proteccin integral de elementos. Grado 2. Proteccin parcial. a) bienes a los que se aplica: Parcelas que contienen alguno o algunos de los valores expresados para el grado anterior. b) determinaciones: La catalogacin de una parcela bajo este grado de proteccin vendr acompaada de la indicacin en la ficha correspondiente con las dems determinaciones de las partes o aspectos a que dicha proteccin debe aplicarse, entre los que pueden encontrarse los siguientes, entre otros: -Configuracin espacial, superficie, forma, situacin. -Organizacin en planta. -Volmenes, cuanta y organizacin -Cerramientos en su totalidad -Partes sealados de aquellos. -Elementos auxiliares. -Amueblamiento. -Arbolado -Otra vegetacin. -Otras partes sealadas. Proteccin de zonas urbanas. Zonas a las que se aplica: Zonas delimitadas en el casco histrico para las que se redactarn ordenanzas especficas debido a la permanencia del trazado y la parcelacin tradicional o a la homogeneidad de las tipologas de la edificacin tradicional o de alguna poca determinada y su escaso grado de alteracin, o bien por constituir soluciones urbanas de inters o conformar entornos de edificios de valor monumental, o gozar de calidad destacada por sus valores ambientales, visuales, u otros.
Consejera de poltica territorial. Direccin General de Arquitectura. Catlogos de Planeamiento. Instrucciones para su redaccin (Madrid 1990)

PROYECTAR Lanzar, dirigir hacia delante o a distancia. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecucin de algo. Hacer un proyecto de arquitectura o ingeniera. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la sombra de otro. En geometra, trazar lneas rectas desde todos los puntos de un slido u otra figura, segn unas determinadas reglas, hasta que encuentran una superficie por lo normal plana. RAE Idear, trazar, disponer o proponer el plan y los medios para la ejecucin u obra publica, suele necesitar de una explicacin literaria, normalmente por escrito y de unos planos o dibujos que expresan grficamente el objeto a construir y cada una de sus partes. BANTE Avanzar y anticipar, es decir, prever y predisponer. Anticipacin de movimientos, pero tambin construccin de relaciones trayectorias y figuras- arrojadas unas sobre otras mediante operaciones de encuentro y enlace a la vez.
Manuel Gausa, Diccionario Metpolis de Arquitectura Avanzada

Proyectar significa inventar. En la poca en que frecuentbamos la Escuela de Artes y Oficios tratbamos de seguir ese principio fundamental. Buscbamos una nueva solucin para cada problema, pues para nosotros era importante ser vanguardistas. Solo ms tarde me vi obligado a constatar que, en el fondo, son pocos los problemas arquitectnicos para los cuales no hayan sido halladas con anterioridad soluciones vlidas. Si hago un anlisis retrospectivo he de decir que mi formacin de proyectos me produce la impresin de algo ahistrico. Nuestros modelos eran los pioneros e inventores Das neue Baue. Considerbamos la historia de la arquitectura como una especie de formacin general, que apenas conflua en nuestros proyectos. As es como, con frecuencia, encontrbamos lo que ya se haba encontrado en algn momento y ensaybamos, de mltiples maneras, en el mbito de lo inencontrable. Esta formacin en la elaboracin de proyectos que acabamos de describir tiene valores didcticos. Pero ms tarde, cuando uno ya es arquitecto, har bien en asegurarse todo ese inmenso saber y experiencia contenidos en la historia de la arquitectura. Creo que si los incluimos en el trabajo que hacemos, tanto mayores sern nuestras posibilidades de hacer nuestra propia aportacin. Ahora bien, proyectar no es ningn proceso lineal que, partiendo de la historia de la arquitectura, conduzca, por as decirlo, a un nuevo edificio de un modo lgico y directo. En mis bsquedas de la arquitectura vuelvo a vivir, una y otra
123

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

vez, esos momentos vacos de opresin. Nada de lo que conozco parece casar con lo que quiero y sobre lo que no s an cmo debe ser. En tales situaciones intento desprenderme de mi conocimiento arquitectnico acadmico, que, repentinamente, me deja paralizado. Este procedimiento ayuda. Mi respiracin se hace ms libre, aspiro el bien conocido aire de los inventores y pioneros. Y proyectar es ahora de nuevo inventar. El acto creador en el que surge una obra arquitectnica trasciende todo saber histrico y tcnico. La confrontacin con las cuestiones de la poca ocupa un lugar central. En el momento de su nacimiento, la arquitectura est vinculada con la actualidad de una forma especial. Refleja el espritu de sus inventores y da sus propias respuestas a las preguntas de la poca, a saber, por medio de la modalidad de su aparicin y uso as como de su relacin con otras arquitecturas y con el lugar donde se yergue. Las respuestas a estas cuestiones que pueda formular como arquitecto son limitadas. Estos tiempos de trasformacin no permiten grandes gestos. Son pocos los valores comunes que todos an compartimos y sobre los cuales se puede construir. Por tanto, soy partidario de una arquitectura de razn prctica, que surja de todo aquello que podamos conocer, entender y sentir. Contemplo con toda precisin el mundo de la construccin e intento asir, con mis edificios, aquello que me parece valioso, corrigiendo lo que estorba y volviendo a crear lo que nos falta.
Peter Zumthor. Razn prctica. Una intuicin de las cosas. Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili S.L. Barcelona, 2004.

PROYECTO Conjunto de documentos (memoria, planos, pliego de condiciones y presupuestos) necesarios para definir con precisin lo que ha de ser una obra cualquiera de arquitectura o ingeniera. Proyecto bsico, fase de trabajo de una obra de arquitectura en la que se definen de modo preciso las caractersticas generales de la obra mediante la adopcin justificacin de soluciones concretas. Proyecto de ejecucin, fase del trabajo de la obra de arquitectura que desarrolla el proyecto bsico, con la determinacin completa de detalles y especificaciones de todos los materiales, elementos, sistemas constrictivos y equipos. Proyecto urbanstico, el que define la distribucin de usos de un terreno determinado as como viales y bonificacin general, junto con las caractersticas generales de la edificacin posible. BANTE Planta y disposicin que se forma para la realizacin de un tratado, para la ejecucin de algo de importancia. Propsito o pensamiento de ejecutar algo. Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva.

RAE

Las Escuelas de Arquitectura son las encargadas de formar a los futuros arquitectos, y dedican ms de la mitad de sus horas lectivas al aprendizaje del proyectar arquitectura [] que se asocia a una ejecucin dinmica en el desarrollo de las acciones grficas necesarias para la consecucin del proyecto de arquitectura. [] El proyectar arquitectura se explica como una serie compleja de actos y reflexiones encaminados a la consecucin de un proyecto. Esa serie compleja de actos y reflexiones se materializa en un hacer, apoyado en desarrollos y tanteos mediante operaciones encadenadas y seriadas soportadas por la destreza, y que buscan la anticipacin de soluciones espaciales para la transformacin medioambiental. La arquitectura es el arte y la tcnica de la transformacin medioambiental para albergar comportamientos humanos diseados con el ms alto nivel funcional, tcnico y esttico. El proyecto es la anticipacin simulatoria de esa transformacin medioambiental, es el resultado de un oficio. [] Los dibujos, los proyectos y en definitiva el hecho arquitectnico, todo ello considerado como una obra artstica, est vinculado a un proceso creativo, y por lo tanto, a una actividad potica y tcnica, apoyada en la experiencia.
Fiedler, L., Escritos Sobre arte. Visor, Madrid, 1991; Pareyson, L., Conversaciones de esttica. Visor. Madrid, 1988 en Revista E.G.A. n11. Valencia, 2006. Q 72.013 101

Podra decir de cada proyecto lo mismo que de un amor truncado: ahora sera ms hermoso.
Rossi, Aldo; Autobiografa cientfica, Gustavo Gili. Barcelona, 1998. Q 72 Rossi 16 / 17

PBLICO Lo pblico es lo universal e inteligible antes de su uso, y lo privado lo que en el uso se comprende. Es decir, esta habitacin, en mi uso, he podido disponerla, y como la he usado, he podido entenderla. En cambio, lo pblico (para ser pblico) tiene que ser evidente antes de ser consumido. [] La diferencia que puede haber entre la privatizacin de un objeto y su publicidad consiste en que el objeto que es de uso pblico es un objeto inteligible an antes del uso.
Senz de Oza: 1946-1988. Madrid El Croquis, 2002

PUERTA Una puerta es aquella apertura del muro diseada y construida para permitir el paso cuando as se desee. La palabra puerta proviene de portare (portar, llevar, alzar en latn). En pocas del Imperio Romano, en ocasin de fundarse una nueva ciudad, se proceda a trazar su permetro mediante un surco provocado con un arado segn un viejo rito etrusco. El surco trazado no deba ser traspasado dado su carcter sagrado. El sacrilegio del surco fundacional de Roma fue la causa de la muerte que Rmulo di a su hermano Remo. Debido a que la gente deba poder entrar y salir

124

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

del permetro trazado, resultaba necesario dejar segmentos del permetro sin trazar, para lo cual se portaba el arado unos metros para determinar el acceso a la ciudad. Posteriormente, al erguirse los muros perimetrales de las ciudades, el segmento en el cual se haba alzado el arado adquira las caractersticas de lo que hoy llamamos puerta.
WIKIPEDIA

PUREZA Calidad de puro, virginidad, doncellez .

RAE

Calidad de puro, libre, limpio y exento de toda mezcla de otra cosa. Dcese de la correccin, de la finura y elegancia que, por lo acendrada y precisa, parece perfecta. As en la arquitectura, dcese de la exactitud en la eleccin, uso y orden de las formas y materiales, en el agrupamiento coordinado y armnico de los miembros, as como en la correccin elegante y precisa de los pormenores. En otro sentido, se refiere a la calidad de limpieza de un estilo, escuela u obra, libre de toda ingerencia extraa o acumulando expresivamente los rasgos y cualidades propios de aquellos; as se dice: la pureza del gtico en las catedrales de Reims, Amiens y Len. CAL PURISMO Cualidad de purista. RAE Arte o etapa esttica que se da en todos los estilos, cuando cuajan en la perfeccin del apogeo o se encaminan a ellos depurndose. Caracterzase as por el manejo y la ostentacin. CAL QUIJERA 1.Cada una de las dos ramas de la horquilla que se forma en el extremo de un madero al hacer una caja para que entre la garganta del otro. 2. Corte oblicuo de los extremos del nudillo que forman los cornezuelos (prisma triangular que resulta al practicar un corte oblicuo en el extremo de una pieza en escuadra). 3. Cantidad de madera que se quita en un madero al hacer una escopladura a fin de labrar la espiga. BANTE RACIONALISMO La mejor definicin del racionalismo se encuentra en un artculo escrito por Csar Daly en 1864, traducido en The Builder el mismo ao. En ese artculo dedicado al tema, se defini el racionalismo como la creencia comn a los goticistas, clasicistas y eclcticos franceses, de que la arquitectura es construccin ornamental u ornamentada (definicin de la arquitectura que ya dio Fergusson en su History Of Art). Paro Daly tambin defini el racionalismo como la conviccin de que las formas arquitectnicas no slo requieren una justificacin racional, sino que solamente podan justificarse si sus leyes derivaban de la ciencia. Aadi que la escuela racionalista tena la extraa caracterstica de existir sin ser conocida por la mayor parte de sus miembros, aunque poda ser identificada por las convicciones comunes compartidas por gran nmero de arquitectos. En otras palabras, los racionalistas eran, simplemente, aquellos arquitectos que crean que la forma arquitectnica era esencialmente la forma estructural, por ms que se adornaran o refinaran a posteiori tales formas bsicas
Peter Collins. Los ideales de la arquitectura moderna; su evolucin (1750-1950). (pag. 203). Ed. Gustavo Gili

REAL Que tiene una existencia objetiva, verificable e independiente, por contraposicin con lo imaginario o lo ilusorio.
Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

A. Que existe objetivamente, verdadero, autntico. B. 1. Relativo al rey o a la realeza. 2. Partidario del realismo o de la monarqua. 3. fig. Muy bueno. 4. fig. Regio, suntuoso. 5. En matemticas, dcese del nmero que es racional o irracional.
Real Diccionario de la Lengua Espaola. Edit. Anaya. Madrid, 1991

Fam. Realismo. Actitud o tendencia esttica que intenta reproducir fielmente la realidad. Se diferencia del naturalismo en que es menos crudo y descarnado, ya que el realismo aade a la intencin reproductiva una relacin dialctica y un juicio del artista sobre la realidad interpretada.
Guillermo Fatas, Gonzalo M. Borras, Diccionario de trminos de arte y elementos de arqueologa y numismtica. Anatole, Zaragoza, 1973. Q 03. 7 35

RECICLAJE Proceso en el cual se somete un material usado a un proceso para que se pueda volver a utilizar. RAE (reciclar) Porque la arquitectura es el arte del espacio y el espacio mismo nunca se malgasta, no hace falta decir que se produce reciclaje. Incluso no requiere una estrategia o un ejercicio de voluntad; la vida misma recicla la arquitectura. La arquitectura no es nunca puramente y simplemente original. Al contrario, muy poca arquitectura es original; se alimenta de lo existente. No hay tabula rasa, la arquitectura siempre tiene que dar cuenta de numerosos programas; deseos, fuerzas y otras circunstancias existentes. Si aadimos a eso el reciclaje que exigen algunos requerimientos medioambientales especficos, todo el problema parece completamente irrelevante. Un arte tan absolutamente

125

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

pragmtico como es la arquitectura flirtea imperturbablemente con lo que en otras disciplinas se puede considerar un truco, una promocin publicitaria genuina. (reciclaje residual) Reciclaje de residuos slidos, orgnicos, informativos o espaciales. (residuo y basura) Uno de los indicadores de nivel ms fiables para los socilogos son las basuras que generamos, ya sea a nivel individual o colectivo. Podemos elaborar con ellas historias, seguimientos, emergencias, estratos, etc. Hay dos aspectos novedosos que resaltar. Por una parte, ha cambiado la preocupacin por saber qu hacer con la basura a saber cmo no generarla (en paralelo al cambio producido entre cmo generar energa y cmo no malgastarla). Ello ha contribuido a entender la idea de basura como un concepto dinmico y fluctuante. En la carrera por conseguir una reduccin del consumo de combustible del coche, se lleg a una conclusin: los aumentos de eficiencia son econmicamente viables cuando los costes por cada litro de gasolina ahorrado son inferiores a los costes de la compra de un litro de gasolina. Por otro lado, las nuevas tecnologas nos plantean un problema colateral, si no contrario: Cmo registrar el posible grado de desperdicio o basura producido en nuestras acciones en la red? Cmo contaremos esa historia?
Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. Definicin de Federico Soriano, Manuel Gausa y Willy Mller

RECICLAJE URBANO La nocin de reciclaje introduce la necesidad de idear nuevas respuestas para aquellos conjuntos urbanos hoy obsoletos. Viejos tejidos o nuevos polgonos: un inmenso parque inmobiliario, unas veces decadente y otras prematuramente envejecido por aceleradamente construido, presenta hoy importantes patologas espaciales, constructivas y ambientales que precisan ser abordadas desde contundentes operaciones de ciruga funcional. Viejas fbricas anacrnicas, polgonos residenciales, megalpolis tursticas, periferias no-funcionales seran algunos de los posibles escenarios susceptibles de acoger proyectos de asistencia y reactivacin -operaciones, en suma, de renovaci6n y de reinformacin- destinados a frenar procesos crecientes de desgaste e inadaptacin, mediante actuaciones globales de reestructuracin y redefinici6n (espaciales, iconogrficas y urbanas) a fin de propiciar nuevas relaciones entre la construcci6n y un entorno cambiante. Todo ello refleja la existencia de un debate mucho ms profundo en torno a la voluntad de preservaci6n y la necesidad de intervencin en nuestro medio (y la consiguiente preocupaci6n por las formas de actuacin y ocupacin en el territorio) que alude, en suma, al desmoronamiento de las antiguas inercias -y paradigmas- disciplinares y su sustitucin por nuevos sistemas de interrelacin, lejos de los cmodos parmetros en los que, hasta hace bien poco, se haba debatido la accin urbana. (re-ciclar) Reciclar (introducir en un nuevo ciclo las viejas estructuras) y no reconstruir (construir de nuevo lo que existi) o rehabilitar (habilitar una construcci6n decrpita). Reciclaje urbano significa iniciar un nuevo ciclo cultural, fsico, econmico y social en una ciudad. Re-ciclar supone aceptar que algo ha acabado su ciclo de vida y se necesita comenzar otro partiendo de una condicin existente. La cultura del re-ciclaje, propia del siglo XXI, es diferente de la cultura de la re-habilitacin, propia del final del siglo XX, que pretenda volver a habilitar algo que fue vlido en su da y que, tras un tiempo de abandono, se pretendi devolver a su estado original. Reciclar permite construir sobre bases existentes (no es necesario crear o importar productos nuevos) y hacer de ello una materia coherente en s misma. La historia y la cultura de un lugar es un dato fundamental a partir del cual iniciar un nuevo ciclo. El reciclaje urbano afecta no solo al aspecto fsico de la ciudad, sino al comportamiento de sus habitantes, a una nueva actitud de sus gestores, al desarrollo de nuevas economas. Reciclar es innovar. (re-inventar) Acabado el territorio de las ciudades, o construidas stas hasta alcanzar un estado inabarcable, la ciudad deber reinventarse, volver a creer en su capacidad transformadora y creadora de nuevas e innovadoras realidades por medio de la arquitectura, como en los aos de la modernidad (ahora reconociendo como un valor ms los datos de la historia). De otra manera, lo colectivo desaparecer, asimilado y diluido en un entorno de intereses individuales limitados. (re-economizar) En la nueva economa, el principal capital de un territorio es el capital humano. Que no slo hay que conservar, sino tratar de ampliar, ofreciendo calidad de vida y un entorno donde desarrollarse econmicamente. As, las ciudades deben crecer hacia dentro, con el fin de preservar la naturaleza que las rodea. Construirse sobre s mismas. El sustrato econmico y cultural debe mantenerse y explotarse porque la nueva economa de la informacin demanda espacios para la cultura y el ocio colectivos. Y Barcelona tiene un patrimonio que explotar construido en pocas pasadas. La mejor manera de mantener un patrimonio es aumentarlo. Las ciudades lderes de los prximos aos deben saber crecer econmicamente sin crecer fsicamente.
Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. Definicin de Manuel Gausa y Vicente Guallard

126

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

RECOBRAR Recoge materiales para aprovecharlos. Cabe una generalizacin de materiales o elementos. En cualquier caso hay que entenderlo como una recuperacin total o parcial de un edificio en desuso para una nueva utilizacin.
Jos Luis Prez Martn, Restauracin y rehabilitacin , Madrid Fundacin Escuela de la Edificacin, 1989

RECONVERSIN Que se ha sometido a un nuevo proceso de estructuracin para conseguir su modernizacin.

Diccionario Didctico de Espaol, avanzado. Madrid: Ediciones SM

RECUERDO Memoria que se hace o aviso que se da de algo pasado o de que ya se habl. Cosa que se regala en testimonio de buen afecto. Objeto que se conserva para recordar a una persona, una circunstancia, un suceso, etc. No he querido desprenderme de los recuerdos de familia. RAE Los proyectos existen ya, sin saberlo, en nuestra memoria. Reaparecen inesperadamente a partir de extraas asociaciones de las que casi nunca somos totalmente conscientes. Estamos ligados a recuerdos, imgenes, impresiones originados en su mayor parte en nuestra infancia y adolescencia, alterados por nuevas experiencias, renovados permanentemente. En el proceso de todo proyecto, en algn momento regresa un recuerdo ya olvidado, una imagen, un sonido, o una frase grabada: un indicio que nos conduce hacia un camino determinado. Proyectamos seleccionando en nuestro subconsciente lo que tenemos presente como sensaciones que un da percibimos: sonidos, texturas, olores, imgenes a veces difusas que se vuelven inesperadamente ntidas. Recurrimos an sin pretenderlo a nuestras experiencias directas la mejor enseanza- y ese archivo de datos que hemos recibido a travs de viajes, conversaciones, lecturas, pelculas, sueos. Proyectar equivale a relacionar: no hacemos sino tratar de establecer conexiones intangibles entre necesidades, lugares, formas, materiales, conceptos que en un instante, en una visin fugaz, se hacen evidentes e intentamos desesperadamente capturar y materializar. La arquitectura procede siempre de una combinacin de informaciones almacenadas en nuestra memoria que se reordenan de modos distintos en cada nueva ocasin. Cuando somos afortunados combinamos con ingenio fragmentos de esa memoria de maneras sugerentes, a veces inesperadas. El nuevo proyecto nos produce entonces la satisfaccin del hallazgo. Y sin embargo, no se est remontando en realidad a algo que ya existi con anterioridad antes de ser arquitectura?, no se trata de un recuerdo ms que de una novedad?
Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, Proyectar o relacionar Nieto Sobejano 1996-2001 Desplazamientos, editorial Rueda SL, 2002 Pg. 8

REESTRUCTURAR Dar una nueva estructura o reorganizar la existente. En este concepto cabria incluir las operaciones de implantacin de nuevos elementos estructurales, supresin de algunos de los existentes, refuerzo de la estructura o ampliacin de la planta.
Jos Luis Prez Martn, Restauracin y rehabilitacin , Madrid Fundacin Escuela de la Edificacin, 1989

REFUERZO Pieza que se utiliza para asegurar y fortalecer la unin entre dos o ms elementos.
www.arquitecturavisual.com/

Espaldn bicelado para dar mayor resistencia a una espiga.

Francis D.K. Ching, Diccionario visual de arquitectura, trad. Carlos Senz de Valicourt. Ediciones Gustavo Gili, 2000. Q 03. 72 60

REGLA Instrumento de dibujo en forma de tablilla o cuadradillo, que se utiliza para trazar con seguridad lneas rectas. Listn largo y estrecho que se utiliza para hacer molduras.
Diccionario de la construccin. Nueva Enciclopedia del encargado de obras. Ediciones ceac, 2000

Instrumento de madera, metal u otra materia rgida, por lo comn de poco grueso y de figura rectangular, que sirve principalmente para trazar lneas rectas. Norma esttica. Instrumento que sirve para marcar el nivel en enlucidos, enfoscados y trazado de soleras y pavimentos. Instrumento metlico que sirve para marcar la altura de cada hilada en la construccin de una fbrica de ladrillo. BANTE Plancha con dos asas a sus extremos empleada para alisar las superficies que han sido revestidas. Cada una de las fajas de yeso dispuestas previamente sobre una pared, o sobre otra superficie, cuando esta va a ser guarnecida, o solado si es un suelo, para conseguir que quede igualada.

127

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Listn rectangular fabricado en un material rgido que se emplea para medir distancias entre dos puntos o trazar lneas rectas sobre una superficie.
Diccionario de construccin tradicional tierra, Jaime de Hoz, Luis Maldonado, Fernando Vela, NEREA, 2003

A menudo la arquitectura obedece a patrones definidos previamente con tal exactitud, que los requerimientos a que debe atender aparecen cifrados en un esquema formal que, en cierto modo, prefigura el edificio. Tal es el caso de los monasterios de algunas rdenes religiosas en las que la regla que rige la vida conventual, se convierte ella misma en regla arquitectnica. Pero incluso en ese caso, la relacin con el sitio en que el edificio se instala, impone a la regla determinados ajustes, variantes y acuerdos, que tienden a singularizarlo hasta convertirlo en parte indisociable del propio sitio.
Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identidad, Ediciones del Serbal, Barcelona 1993. Q 72.013/56

REHABILITACIN Rehabilitacin integrada es el conjunto de actuaciones coherentes y programadas, destinadas a potenciar los valores socioeconmicos, ambientales, edificatorios y funcionales de determinadas reas urbanas y rurales, con la finalidad de elevar la calidad de vida de la poblacin residente en las mismas mediante medidas para la mejora de las condiciones del soporte fsico existente, la elevacin de sus niveles de habitabilidad y uso, y la dotacin de los equipamientos comunitarios, servicios y espacios libres de uso pblico necesarios.
D.G. de A.T. y U. (MOPU), Rehabilitacin urbana. Programa de Operaciones Piloto de Actuacin Conjunta en reas Urbanas y Asentamientos Rurales (Madrid 1981)

Se entender por actuaciones de rehabilitacin las adecuaciones constructivas o funcionales de vivienda o edificios cuyo destino principal sea la vivienda.
Real Decreto 2329/83

A los efectos del presente R.D. la proteccin oficia! a la rehabilitacin de viviendas comprende: - Mejora, sustitucin o nuevas instalaciones de ascensores, electricidad [...], fontanera, gas, calefaccin y equipos sanitarios. -Incremento de la seguridad del edificio... - Obtencin de ahorros energticos por mejora de los aislamientos del edificio [...] - Consolidacin y tratamiento de fachadas, cubiertas y elementos singulares en inmuebles destinados principa1rnente a la vivienda declarados monumentos histrico-artsticos o situados dentro de conjuntos histrico-artsticos.
R.D. 375/(1982) ART. 1.

Rehabilitacin es la reforma interior de un edificio conservando y restaurando ntegramente sus elementos de fachada.
P.G.O.U. de Almucar (1987).

El tema de la rehabilitacin se puede tratar desde dos campos: uno ms terico, ligado al atractivo de la conservacin de lo antiguo Y otro ms tcnico que est relacionado con la Restauracin de Monumentos y con el proceso de creacin arquitectnica en general. Con el sentido que hoy se le asigna de forma generalizada no creo en ella como concepto nico de intervencin en los Centros Histricos como estrategia de conservacin del patrimonio arquitectnico, como disciplina especfica. [...] la rehabilitacin no garantiza el equilibrio entre los monumentos y el resto del tejido urbano, entre los elementos permanentes y la arquitectura en evolucin, tiene va1or slo como elemento de planificacin y un carcter circunstancial [...]. Dentro del campo arquitectnico no tiene entidad corno disciplina ya que en los aspectos de conservacin asume las tcnicas de la restauracin y en las de intervencin las tcnicas proyectuales de la obra de nueva planta.
Fernando Villanueva Sandino, en AAVV., Rehabilitacin y Ciudad Histrica (Sevilla 1989) pag 13 Y 14

Las disposiciones reguladores, aparecidas a partir de 1980 empiezan a manifestar una verdadera sensibilidad hacia el problema general de la rehabilitacin y suponen avances importantsimos por ejemplo en el cambio establecido mediante al paso de la regulacin por carcter que se venia haciendo desde la Ley 13-05-33, al de regulacin por uso.
Javier Gonzlez Moreno, "Anlisis de las disposiciones oficiales e incidencia de la normativa vigente en la rehabilitacin", en AA VV., Curso de Rehabilitacin. El Proyecto (Madrid 1984) pag 34

Clases: Ligera: aquella en la que las viviendas a rehabilitar slo sufrirn actuaciones sobre el equipamiento e instalaciones: instalacin completa de cuarto de bao, adecuacin o modificacin de la instalacin elctrica, o se prev algunos cambios o repasos en solados o pavimentos. Mediana: aparte del equipamiento sanitario total, se prev la intervencin a fondo en cada vivienda, en instalaciones de electricidad y calefaccin, modificaciones de soldados, pinturas y paramentos de la casa. As mismo cabe la intervencin ligera en elementos comunes del edificio, como: portal, escalera, fachada, retejos o arreglos en cubierta.

128

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Profunda: comprende las obras descritas en los apartados anteriores, pero se efecta una redistribucin en los habitculos y tabiquera interior, que afecta profundamente al funcionamiento de la vivienda (caso de unir dos viviendas mnimas para sacar una digna). Se hacen cubiertas, pudiendo existir reformas por problemas estructurales o patologas de muros, forjados, etc. Excepcional: se da en edificios singulares o histricos, con un inters social a proteger, comprende todo tipo de actuaciones tcnicas y constructivas, a fin de conseguir la fusin deseada. Fachada cscara: es la solucin de vaciar el edificio viejo, dejando tan slo las fachadas, la inclusin en la rehabilitacin, de esta solucin, es ms que discutible, pero lo que si est claro, es que cada vez ms las Ordenanzas Municipales fuerzan a adoptar soluciones de este tipo.
AAVV., Rehabilitacin y Seguridad (Madrid 1989).

La teora de la rehabilitacin, o sea, el conjunto de ideas que da soporte a la prctica rehabilitadora, es el resultado de un proceso evolutivo del que pueden destacarse tres etapas fundamentales: a) Un principio ilustrado, culturalista que pretende la conservacin de los hitos histrico-culturales edificados que posteriormente valora los mbitos urbanos ms complejos y los Centros Histricos en su conjunto. b) El subsiguiente estudio y valoracin de los Centros Histricos comprueba las brutales transformaciones sufridas por la ciudad histrica, principalmente a lo largo de nuestro siglo, con la degradacin morfolgica, funcional y social que ello ha producido. c) Finalmente, la evidencia de que la correccin de tales procesos no poda abordarse desde la exclusiva ptica de la recuperacin fsica de los edificios y ambientes urbanos ha ido configurando una teora de la rehabilitacin urbanstica para acometer los problemas integrales de la ciudad, con la que es necesario afrontar la transicin desde el periodo de expansin a aquel de transformacin interna de la ciudad y del territorio en el que se sita. Desde el punto de vista de lo urbano en su conjunto, se puede dar un rpido repaso a los argumentos fundamentales que avalan la racionalidad de las intervenciones rehabilitadoras frente a la renovacin o la creacin de nueva ciudad, argumentos que pueden pertenecer a varios tipos: a) Argumentos de tipo histrico-cultural, a favor del mantenimiento de lo urbano como libro abierto. b) Argumentos de tipo social a favor del mantenimiento no solamente del soporte fsico de los ambientes urbanos, sino del tejido social que los habita. c) Argumentos pertenecientes a los que se podra denominar aprovechamiento del capital fijo de la ciudad.
Juan Rubio del Val, La poltica de rehabilitacin urbana en Espaa (Madrid 1990) pag 23

REJUNTAR Rellenar una junta con mortero u otro material de terminacin, bien para remarcarlas, bien para taparlas, consiguiendo un correcto encuentro con la pieza adyacente. Se elimina el mortero de las juntas de una fbrica, por medio de rascado hasta una profundidad de 20 mm, para rellenar a continuacin con una mezcla ms resistente a la humedad.
Diccionario LID de Construccin e Inmobiliario, Madrid 2003.

RELEJAR Dicho de un muro: Tomar inclinacin del paramento de un muro o de un terreno.

RAE

RELOJ Mquina dotada de movimiento uniforme, que sirve para medir el tiempo o dividir el da en horas, minutos y segundos.
RAE

El reloj mediante su rtmico y continuo movimiento es testigo mudo del tiempo cotidiano, es un extrao smbolo til, si cualquier objeto se convierte en smbolo de su uso, el reloj es ambos conceptos a un tiempo: la mquina de contar el tiempo y el smbolo fsico de su existencia, como han sabido ver los pintores surrealistas. Al final del sendero encontramos un reloj suspendido, como en las estaciones o en la publicidad de las relojeras, Asplund utiliza directamente el smbolo funcional del tiempo, smbolo inequvoco de la fugacidad de la vida. El reloj es un tema invariante, formal y simblico en la obra de Asplund, como podemos comprobar con su presencia monumental en la ampliacin del Palacio Comunal de Goteborg, y ha sido un elemento constante de la arquitectura, quizs por su continua movilidad en la relacin con la inmovilidad de la piedra. La modernidad, quizs en su rechazo de su propia temporalidad, abandona su uso, apareciendo recientemente como smbolo del cambio (Rossi gusta usar del mismo).
Juan Luis Trillo de Leyva, La moda de los cementerios, en Revista Periferia n 4/5, Diciembre 1985- Junio 1986. pg 12

REMODELACIN Accin y efecto de remodelar. Remodelar: Reformar algo, modificando alguno de sus elementos, o variando su estructura. Reformar: Modificar algo, por lo general con la intencin de mejorarlo.

RAE

129

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El derribo de los edificios necesitados de saneamiento dentro de la ciudad para construir otros en su lugar supone la decisin poltica de conceder prioridad a la funcin de habitabilidad de aquella zona. En la remodelacin de la ciudad con nuevos barrios residenciales, el contexto de lo existente y del entorno inmediato tiene gran significacin. Con frecuencia, los que participan en las medidas de remodelacin tienen en cuenta de manera insuficiente el factor principal (el contexto) y los problemas sociales de los habitantes cuando se trata de permanecer, de tener que ir a otra parte o de retornar a las nuevas construcciones-. Los factores que influyen en la organizacin fsica son los edificios existentes en la zona de construccin, las instalaciones con que cuenta esa rea; su persistencia tiene gran significacin como plataforma de los contactos sociales existentes. Tambin intervienen la infraestructura tcnica y la vegetacin, los edificios del contorno, la finalidad a la que se los dedica, su historia y arquitectura.
Jrg C. Kirschenmann, Diseo de barrios residenciales : Remodelacin y crecimiento de la ciudad, GG, 1980. Q 711.5 20

Se llama remodelar una vivienda cuando se anula parte o la totalidad de la distribucin de espacios existentes, para procedes a una distribucin de la superficie til. Con ello se intenta corregir los fallos que se detecten en la antigua ordenacin, o bien se pretende adaptar la vivienda a las necesidades reales y concretas de los usuarios para un aprovechamiento ms racional.
Juan de Cusa, Remodelacin de viviendas, Ceac, 1992. Q 69.059

REPRESENTACIN SIMBLICA Artefactos de produccin simblica que no forman parte de lo inmediatamente instrumental y funcional. Las representaciones simblicas representan nuestra propia vida, lo que nosotros somos.
Flix de Azua, Diccionario de las Artes, Editorial Planeta, Barcelona, 1995

RPLICA Copia de una obra artstica que reproduce con igualdad o estrechas variantes de tamao, materia o trazado, la original. Ejecutada por el mismo autor o bajo su supervisin. RAE REPRESENTACIN Lo normal, lo habitual en el arte de la representacin, no es la ilusin, sino la informacin. El hombre primitivo, el no adiestrado, el nio, utilizan el dibujo conceptual, pictogrfico, por medio del cual ofrecen una informacin: cuentan una historia, describen un objeto, o dan un inventario de datos. Estas imgenes representan la realidad, no en funcin de su parecido, sino en cuanto que se entienden como sustantivos eficaces - dentro del contexto cultural o de actuacin para transmitir un significado inequvoco. Lo importante en el dibujo conceptual - y podemos pensar en ciertos dibujos conceptuales destinados hoy da en ofrece informacin: anagramas, seales de trfico, indicadores en aeropuertos o centros deportivos no reside en establecer una estricta coincidencia entre imagen y objeto, sino en que la informacin que se transmita sea inequvoca, lo que se consigue mediante la construccin de una compleja serie de convenciones grficas relacionadas entre s segn principios de significacin. Cualquier imagen puede representar un objeto ya que podra concebirse un sistema que relacionase los objetos con esas imgenes al igual que el lenguaje relaciona con los objetos las palabras.
Carlos Montes Serrano, Representacin y Anlisis formal, Manuales y textos universitarios, Universidad de Valladolid, 1992, Valladolid

El trmino representacin no es exclusivo de las tradiciones grficas del dibujo en arquitectura, abarca otras acepciones adems de las relacionadas con las artes figurativas. La representacin es un concepto fundamental en el mundo teatral. En general se utiliza en referencia a todo aquello que es imagen, imitacin, o smbolo de una cosa. La ciudad no es slo representacin simblica, tambin es el escenario en donde se representan escenogrficamente los rituales cvicos, a la vez que la ciudad puede representar formalmente los ideales de una determinada utopa social. Asimismo, en el sentido teatral, la arquitectura de la ciudad no es slo un testigo pasivo de los acontecimientos, es un actor principal que puede incidir en la trama de los acontecimientos.
Lino Cabezas Gelabert, La ciudad como espacio de la representacin en Actas del sexto congreso internacional de expresin grfica arquitectnica, T6 ediciones, 1996, Pamplona

El concepto de representacin es utilizado como vnculo entre la expresin grfica (y otras expresiones) y la realidad. Entre la expresin y la arquitectura, si nos ceimos al tema que nos ocupa. Es ya arquitectura la idea de arquitectura o slo con su construccin alcanza su cumplimiento? Es arquitectura cada una de las ideas que de alguna manera estn actuando durante su proceso de ideacin, apareciendo, modificndose, consolidndose, desapareciendo?Es arquitectura su memoria, su recuerdo, incluso despus de su desparicin? El obvio referente a cualquier realidad que se proyecte construir y la aceptacin de tal construccin como el objetivo al cual la representacin debe estar subordinada y como memoria a la que debe servir, solamente parecen ofrece runas pautas genricas que no sirven para entender satisfactoriamente la relacin entre expresin y realidad. As, trminos como evocacin, anticipacin, anuncio, prefiguracin, etc pueden ser utilizados para materializar y diversificar levemente una nebulosa de funcionalidad en trminos poticos que en este caso no slo se revela insuficiente sino frustrante de otras alternativas. E igualmente otros trminos del mismo universo pero en referencia a posteriori: memoria.

130

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

No basta con reconocer que efectivamente la arquitectura, cualquier realidad, no puede ser representada sino por su propia presencia, para en lo dems seguir usando la pretendidamente inocente representacin como uno de los medios fundamentales para su enseanza. Porque esta imposibilidad nace de la radical independencia entre realidades e naturalezas distintas.
Jos Ramn Sierra Delgado, Manual de dibujo de la arquitectura, etc., Instituto universitario de las ciencias de la construccin, Sevilla

El dibujo es una forma de representacin. No hay diferencia entre si una acuarela es seca, suelta, pero si libera un propsito, y cuanto ms entendemos el propsito, ms valiosa se volver la acuarela.
Louis I. Kahn, The Value and Aim in Sketching en Louis I. Kahn, Rizzoli,1991, New York

REPRISTINO Del latn pristinus (de otros tiempos). Designa aquella operacin cuyo fin es devolver una condicin arquitectnica deteriorada y/o transformarla a su estado formal originario, reponiendo o reparando elementos y restableciendo relaciones supuestamente originales.
Jos Mara Cabeza Linez, en AA.VV., Restauracin de Monumentos. Sevilla. 1984

RESPETO Consideracin y reconocimiento del valor de algo

Diccionario Didctico de Espaol, avanzado. Madrid: Ediciones SM

RESTAURACIN (Del latn restauratio) Accin y efecto de restaurar.

RAE

Hoy se piensa que la restauracin no debe ser solo arte, ni solo ciencia, sino ambas cosas a la vez; para ello es necesario un gran sentido del equilibrio, de la cultura, del amor. Por restauracin ya no se entender ni recomposicin estilstica, ni reconstruccin histrica, sino conservacin, sistematizacin, revaloracin del edificio...
Giorgio Grassi. El castillo de Abbiategrasso y el problema de la restauracin. La arquitectura como oficio y otros escritos

Restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino obtener su completa forma prstina, incluso aunque nunca hubiera sido as.
Antn Capitel. Frase de Eugne Viollet-le-Duc extrada de El tapiz de Penlope. Metamorfosis de monumentos y teoras de la restauracin. Madrid 1988

Clases: Giovannoni en su definida teora del Restauro cientfico propone cinco, segn las tcnicas: 1) De simple consolidacin. Estn consideradas las operaciones tcnicas afines a los labores de mantenimiento y de reparacin. En caso de ruinas puede ser oportuno introducir elementos nuevos a la vieja estructura en cuyo caso debe hacerse evidente las dos estructuras usando materiales antiguos o similares al antiguo pero tratados con una pequea diferencia. En el caso de edificios complejos (vivos) se puede recurrir a todos los variados recursos de la ciencia moderna. En caso de excavaciones es mejor no sacarlas a luz si no se dispone de cuanto asegure su conservacin. 2) De recomposicin de monumentos que presentan partes desmembradas pero reconocibles, necesitan de seguridad topogrfica y de seguridad para que los elementos a restituir sean verdaderamente los antiguos y sean colocados en el verdadero puesto primitivo. Cuando le falte una parte original, esta debe ser hecha con otro material y sin decoracin; si por exigencias estticas esto no es posible, excepcionalmente se impone la copia. 3) De liberacin de un monumento de los aadidos internos y externos. La obra puede volver a su aspecto original libre de las construcciones internas que la escondan o de aquellas externas que la ocultaban. Estos criterios todava se aplican en caso de aadidos sin importancia histrico-crtica. Esto se ha considerado como ponerlo en valor pero no siempre es recomendable. 4) De complementacin y ripristino. Se logra cuando se reintegra al monumento su forma integral, aadiendo las partes que le falta. En la restauracin arqueolgica la complementacin est limitada a la simple composicin de fragmentos autnticos. 5) De innovacin. Es aquella operacin que renueva completamente las partes esenciales y orgnicas del edificio. La distincin entre nuevo y antiguo se deber hacer solamente si lo nuevo es un soporte tcnico de la esttica antigua.
Francesco La Regina, Restaurare o conservare, Npoles, 1984, pp 84

RESTAURACIN CRTICA Restauracin en el sentido de restaurar la obra de arte, constituye el momento metodolgico del reconocimiento de la obra de arte en su consistencia fsica y en la doble polaridad esttica e histrica, en orden a su transmisin al futuro.
Brandi, Teorie del restauro, Torino, 1977

131

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

En el panorama de la cultura actual el restauro entendido como valoracin crtica se identifica con la historia artstica y arquitectnica, asume los principios y mtodos y constituye un caso particular: aquel en el cual la accin crtica se prolonga en la ejecucin prctica de las iniciativas dirigidas a hacer evidente y completa la valoracin y culturalmente operativa la potica del lenguaje. Al considerar el restauro acto creativo se llega a la constatacin de que el juicio crtico ntimo y presupuesto determinante de la creacin que el restauro mismo alcanza, es componente fundamental de la cultura arquitectnica actual y que define la obra del restaurador como aquella que es verdaderamente completa y responde al carcter de tal cultura.
R.Bonelli, Il Restauro architettonico, en Enciclopedia Universale dellarte , Venecia-Roma, 1972, 348

el restauro se quiera o no, supone inevitablemente una intervencin de cambio del status quo, el menos si no est limitado al puro mantenimiento (que por otra parte debera transformarse en un criterio de prevencin). Tambin una obra de simple consolidacin supone una seleccin sobre las soluciones a adoptar, es decir, una opinin crtica. Por eso, desde mi punto de vista, tiene poco sentido contraponer la restauracin filolgica a la restauracin crtica.
Benedetto Gravagnuolo. , Restauro e Progetto, en AAVV (Napoli 1991) 126

Si la Arquitectura es Arte y en consecuencia la obra arquitectnica es obra de arte, el primer objetivo del restaurador deber ser aquel de identificar el valor del monumento, esto es de reconocer en la presencia o al menos la cualidad artstica que identifica en el valor artstico y por lo tanto, en los aspectos formales, el grado de importancia y el valor mismo de la obra. Sobre esto se basa el segundo objetivo que es el de recuperar, restituyendo y liberando la obra de arte, es decir, todo el conjunto de elementos figurativos que constituyen la imagen y a travs de ella realiza y expresa su individualidad y espiritualidad. Cada operacin deber estar subordinada al fin de reintegrar y conservar el valor expresivo de la obra.
Renato Bonelli, cit. Javier Rivera, La restauracin crtica y la problemtica actual, en AAVV, Actes III Simposi sobre Restauraci Monumental ,Barcelona., 1993, pgs 22,23

El principio fundamental de la restauracin es la de restituir la obra arquitectnica a su mundo histricamente determinado reemplazndole idealmente en los alrededores donde ella ha nacido y considerado las relaciones con la cultura y el gusto de su tiempo, el saber volverla nueva, viva y actual, parte vlida e integrante del mundo moderno.
R.Bonelli, cit, AAVV., Restauracin de edificios monumentales, Madrid, 1994, pp 33

RESTAURACIN ESTILSTICA cuando Stendhal llega a Roma en 1805 dice: algn poderoso debiera sustituir el feo y vulgar techo de tejas en forma de hongo por una cornisa del tipo de la que hay en el templo de Vesta de Tvoli de modo que el templo recupere su primitivo esplendorDesde este momento emergen dos pautas: las reglas generales del estilo y los criterios analgicos En 1830 Ludovico Vitez dice: el arquitecto necesita conocer todos los procedimientos del arte y la historia del arte, de modo que sea capaz de reconstruir un edificio a partir de los restos de este y no por hiptesis o capricho sino por medio de una severa induccin. Marim que suceder a Vitez dir: cuando las trazas de un edificio inicial han desaparecido, la decisin ms juiciosa es que deben copiarse motivos anlogos de un edificio de la misma poca o de la misma provincia. En 1844 Meleville dice: el inters por la supervivencia de un momento no coincide con la identidad de los materiales sino en la identidad de las formas y de las proporciones, incluso en detrimento de la materia o sustancia, segn esto, una copia tiene el mismo valor conceptual que un original. Este concepto de autenticidad es el pilar sobre el que se asentar la llamada Restauracin estilstica.
G. Miarelli Miriani, Monumento y proyecto ( Madrid 1990) 16

RESTAURACIN FILOLGICA Filologa: ciencia que estudia una cultura tal como se manifiesta en su lengua y en su literatura, principalmente a travs de los textos escritos. Tcnica que se aplica a los textos para reconstruirlos, fijarlos e interpretarlos.
RAE

La adjetivacin de la restauracin arquitectnica, no siempre se deriva de la necesidad de identificar una experiencia, escuela o tendencia sino ms bien, es una opcin o una formalidad de partida. Generalmente las adjetivaciones resultan compresibles. Permiten delimitar las diferencias entre las diferentes formas de actuar. Con frecuencia, son adopciones de teoras provenientes de otros mbitos acadmicos.
Jorge Benavides Sols, Hacia una teora de la restauracin arquitectnica y estudio de los centros histricos. (1996)

El mtodo filolgico de la historia obtuvo un gran florecimiento en Alemania desde principios del siglo XIX. Este mtodo consiste en la investigacin de las fuentes y en su descomposicin, es decir, antes de dar por vlido un testimonio, deben examinarse los textos en los que se basa y entonces se descompone en sus diversas fuentes. Una vez realizado este proceso externo de crtica de las fuentes, se pasa al proceso interno: esto es, se intenta determinar si el autor del testimonio analizado dice la verdad, la modifica o la falsea y en qu medida

132

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Era preciso inventar un mtodo de interpretacin de los monumentos artsticos. Los crticos filolgicos para analizar una fuente, la haban descompuesto en sus diversos elementos. De la misma manera, los historiadores del arte, de tendencia filolgica, descompusieron las obras del arte en base a algunos esquemas entre los cuales estaban: 1)El contenido de la obra de arte considerado, no como el sentimiento expresado por el artista sino como el tema representado, de donde surgi una disciplina particular, la iconografa. 2) La tcnica, concepto bastante vago y al que se adosaron: la ciencia de la construccin para la arquitectura, los sistemas de elaboracin del mrmol, de la madera, del bronce para la escultura, las diferentes maneras de amalgamar los colores (tmpera, leo, acuarela) para la pintura, adems de la perspectiva, la anatoma y los dems medios de representacin naturalista. 3) El estilo, concebido como el conjunto de leyes figurativas que diferencias las personalidades artsticas y las relaciones con sus maestros y seguidores. Winckelman, para definir lo que era el arte perfecto, estudi la forma y el contenido de las obras de arte griegas; Hegel imagin un desarrollo universal del espritu para poder captar la poca del arte perfecto, Ruskin hizo vibrar su sensibilidad moral para diferenciar el arte autntico del falso : los tres sobrepasaron el cielo y la tierra para entender y juzgar el arte. El ncleo sobre el que se centr la atencin de los crticos filolgicos fue diferente: ya no fue el arte, sino la filosofa misma. Los objetos artsticos fueron considerados slo como documentos
Leonello Venturi, Historia de la crtica de Arte, Barcelona, 1982, pag 215

RESTAURACIN INTEGRATIVA desarrollada en forma figurativamente actual es tambin verdad que a la fantasa y a la inventiva del arquitecto se le aade amplia libertad organizativa y creativa, pero esta siempre es una conducta dentro del mbito en el que se mueve la lectura y la comprensin histrico-crtica del objeto, monumento o complejo, restaurado. La diferencia entre la antigua e instintiva forma de actuar frente a los monumentos exigida por la cultura moderna consiste por lo tanto en el constante control crtico sobre el proyecto; en esta lneala restauracin podra ser tambin pensada como operacin crtica desarrollada haciendo uso del mismo sistema lingstico que caracteriza el fin de la investigacin/restauro recurriendo adems al lenguaje verbal: bajo este aspecto, la operacin del restauro se presentara como acto de metalenguaje, es decir, como meditacin y reflexin, figurativamente hecha sobre otro acto figurativo
G.Carbonara, La reintegrazione dellimagine, Roma, 1976, 107-108

RESTAURACIN PATRITICA Se identifica con este trmino a la reconstruccin de Varsovia, pues, independientemente del grado de la destruccin, lleg a ser necesidad histrica, poltica, emocional y moral La nacin polaca, experimentando todas las crueldades de la guerra, no quiso permitir que los fragmentos salvador de su cultura plstica fueran disipados. En este caso, sobre el punto de vista cientfico, predomin el elemento emocional.
Antonio Zawanowsky, De Re Restauratoria, t.II., Barcelona 1974, 169

RESTAURAR (Del latn restaurare) Recuperar o recobrar. Reparar, renovar o volver a poner una cosa en aquel estado o estimacin que tena antes. Reparar una pintura, escultura, edificio, etc., del deterioro que ha sufrido. RAE Y, a propsito de este cmo, deseo someter a vuestra atencin dos ejemplos de restauracin cannica, destinados a la consolidacin de una ruina, tambin muy conocidos, dos ejemplos de restauracin crtica antelitteran, que resumen, por lo menos en mi opinin, gran parte de la casustica y tambin la problemtica de la restauracin moderna arquitectnica. Se trata de las restauraciones neoclsicas del Coliseo. La del contrafuerte oriental, de Stern (1806), no por su carcter funcional, que es irrelevante, sino por su radicalidad, por la expresividad cultural de su modo de estar ah, de intervenir, de distanciarse, de mostrar dos mundos opuestos y, en esa oposicin , el carcter irrepetible de la solucin original. Y, luego , la del contrafuerte occidental de Valadier (1820), una respuesta ms sofisticada y compleja, en la que entra en juego , quizs legitimada por ltima vez, la confrontacin directa con lo antiguo (como tambin en el arco de Tito, una especie de manifiesto de la restauracin crtica), sustentada por una confianza plena en la continuidad de los medios expresivos.
Giorgio Grassi, Arquitectura Lengua Muerta y Otros Escritos, ed. Serval, Barcelona 2003

El diccionario de la Real Academia Espaola de la Lengua da entre otras la siguiente definicin de restaurar restablecer, volver a poner una cosa en aquel estado o estimacin que tena antes. Puede haber cualquier elemento, actividad, manifestacin, obra o creacin, tanto de origen natural como producida por el hombre. De hecho, el trmino restauracin se ha generalizado extraordinariamente en los ltimos tiempos, habindose perdido la especifidad con que se usaba hace solo algunos aos. Su mbito de aplicacin era entonces mucho ms limitado, identificndose con las operaciones tendentes a recuperar o reparar los productos de la actividad humana, basndose para ello en una tradicin secular que implicaba el dominio de unos conocimientos y prcticas que en su conjunto constituan un oficio de carcter artesanal. No obstante esa limitacin an resultaba amplia, pues se poda emplear en relacin con un producto de carcter industrial , como un automvil o un electrodomsticos, o en referencia a una obra de arte. Sin embargo, en el primer caso la restauracin estara bsicamente encaminada a dotar al vehculo y al electrodomstico de sus condiciones
133

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

originales, devolviendo su funcionalidad. Por el contrario, en el caso de las creaciones artsticas, auque algunas se destinen a cumplir una funcin, caso de la arquitectura y de las artes industriales, la restauracin tiene como fin asegurar su condicin de obra de arte, con su intrnseco valor esttico y documental.
Alfredo J. Morales, Patrimonio histrico- artstico, ed Historia 16, Madrid 1996

RESTAURACIN TIPOLGICA La relacin entre tipologa y restauro es compleja. Con la expresin restauro tipolgico se entiende un modo preciso de concebir la intervencin en lo construido. Hace referencia a la reflexin desarrollada por Muratori y sucesivamente por Cervellati y por Canniggia. Est aplicada a travs de la normativa de la religin Emilia RomagnaGrossa y Rossi se encontraron en el deber de tomar decisiones en cuanto tena que ver con las intervenciones sobre lo ya construido, pero esto es marginal el interior de sus especulaciones tericas sobre la proyectacin .
Anna Lucia Maramotti, La materia del restauro, Miln, 1994, pp 283

RESTAURO ARCHEOLOGICO La necesidad de crear una teora de la restauracin para responder a al urgente conservacin de los monumentos segn el restauro archeologico, de formula en Italia, concretamente en Roma, durante el primer tercio del siglo XIX por los trabajos realizados por arquitectos y expertos como Stern, Valadier, Composei,.. Pero quien llega a exponer por escrito dicha teora fue el Papa Len XIII (1823-1829), [], que al ordenar la reconstruccin de San Pedro de Roma sancion la manera o criterio expresos en el que se deban realizar dichas operaciones: Ninguna innovacin debe introducirse ni en las formas ni en las proporciones, ni en los ornamentos del edificio resultante, si no es para excluir aquellos elementos que en un tiempo posterior a su construccin fueron introducidos por caprichos de la poca siguiente. []. Por restauro archeologico se entiende la operacin realizada para completar o consolidar los edificios, una vez estudiados cientficamente, excavados y dibujados correctamente, para obtener la precomposicin del documento mediante el empleo de partes iguales o no poniendo en substancial diferencia sus reproducciones.
Rivera, J., Restauracin Arquitectnica desde los orgenes hasta nuestros das. Conceptos, teora e historia en Teora e historia de la restauracin, Editorial Munilla-Lera, Madrid, 1997, pp. 112-116. Q 72.025 164

RESTAURO MODERNO Camilo Boito (1836-1914) es considerado como el padre del restauro moderno. Inspirador, junto a Gustavo Giovannoni, de la famosa Carta de Atenas, documento internacional que ha servido de punto de partida de los nuevos conceptos sobre la restauracin y que ha sido largo tiempo algo as como el evangelio de la restauracin. Boito se basa en las ideas romnticas y moralistas de Ruskin pero sin admitir su visin fatalista del fin del monumento, concibiendo ste como obra arquitectnica e histrica a la vez. Propone, entre otros, la coexistencia de los diferentes estilos que se hallen en el monumento, sin buscar nunca la unidad de estilo, as como diferenciar claramente lo antiguo y el aadido moderno, eliminando los falsos histricos, dejando constancia documental y dando publicidad a lo restaurado o aadido. A la antigua idea de reconstruccin se antepone la de conservacin.
Macarrn Miguel, Ana Mara, Historia de la conservacin y la restauracin: desde la antigedad hasta finales del siglo XIX, Tecnos, Madrid, 1995. Q 7.025 4-D

RESTAURO STORICO El mtodo storico propuesto por este arquitecto italiano, Luca Beltrami (1854-1933), trata de luchar contra las arbitrariedades de los restauradores estilsticos en la conciencia de que estos aplicaban para las reintegraciones y reconstrucciones consideraciones genricas de estilo, demandando, por el contrario, la utilizacin de criterios especficos y unitarios para cada restauracin, defendiendo que cada una representaba un caso distinto con un tratamiento especfico. Este argumento ser de gran modernidad pues aun hoy se mantiene. Tambin rechazaba Beltrami la restauracin violletina, porque tenda a la bsqueda de modelos ideales en los estilos medievales. El italiano defiende que debe buscarse la realidad histrica del monumento y, por otra parte, ampla el concepto de los conservables a los renacentistas por la razn de que para estos es ms fcil hallar fuentes historiogrficas y documentales.
Rivera, J., Restauracin Arquitectnica desde los orgenes hasta nuestros das. Conceptos, teora e historia en Teora e historia de la restauracin, Editorial Munilla-Lera, Madrid, 1997, pp. 136-138. Q 72.025 164

REVERSIBLE Que puede ser invertido, utilizado en sentido opuesto al normal, vuelto a su estado primitivo.
Pequeo Larousse de Ciencias y Tcnicas. 1975

Reversible es aquella accin capaz de cambiar el sentido de su propio movimiento y/o de restituir las cosas a un estado sensiblemente similar al que presentaban previamente. Habra algo de bucle elstico en todo ello. Y tambin de presencia inestable. Del mismo modo, podemos hablar de ocupaciones reversibles del paisaje: la antigua dicotoma urbanstica entre reas urbanizables y no urbanizables podra dejar paso, en ciertos casos, a estrategias diversas de colonizacin, variables segn la vocacin especfica del lugar; estrategias que, incluso, podran poner eventualmente en crisis la vieja idea de colonizacin permanente en y del territorio (y por tanto la implcita voluntad de subrayar desde la figuracin estable su valor inmanente) sustituyndola por otro tipo de modelos relacionados con sistemas ligeros de
134

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

construccin y ocupacin del suelo en reas de colonizacin suave asociadas al reciclaje de usos en desuso (canteras, mrgenes, etc.)- susceptibles de acoger usos y contratos a precario: dinmicas, en todo caso, que sugeriran la capacidad de actuar con el lugar y con el usuario desde una actitud menos formal, ms informal por inestable y mutable. Por fugaz. Abierta a lo temporal, lo efmero, lo impermanente; propia de una cultura de la movilidad, la precariedad y la amortizacin contingente de los acontecimientos.
Manuel Gausa. Diccionario Metpolis Arquitectura Avanzada, Actar, 2001

RIGOR Rectitud de nimo, integridad en la obra.

RAE

Parece ser que, en una ocasin, uno de los jvenes colaboradores de Lutyens se encontraba grafiando la fachada trasera de una de las casas que se estaba proyectando en el estudio. El Maestro, tras estudiarla con detenimiento, observ que la posicin de una de las ventanas alteraba la composicin general, a lo que el colaborador objet: -Esto no es problema: el muro que cierra el patio de servicio est tan prximo que esta apertura no se puede relacionar con el resto de la fachada. Nadie podr ver la falta de rigor geomtrico. A lo que el arquitecto repuso impasible: - Dios lo ve. Dios lo ve: cuntas veces he empleado esta frase, u otra parecida, frente a mis colaboradores en nuestro estudio de arquitectura.
Oscar Tusquts Blanca. Dios lo ve. Ed. Anagrama, Barcelona, 2000. Pag. 40

RITMO (Del lat. rithmus, y ste del griego , fluir) Orden acompasado en la sucesin o acontecimiento de las cosas.

RAE

El ritmo supone la percepcin de un mismo elemento o grupo formal en intervalos regulares de tiempo. Pero cabe distinguir entre diferentes niveles de recurrencia: desde las periodicidades iscronas elementales que conforman una urdimbre neutra de fondo, hasta las frecuencias ms complejas propias de los ritmos dinmicos. Los elementos repetidos cambian, naturalmente, en funcin del material de cada arte. En la msica, los componentes repetibles propios del sonido varan desde la intensidad o el timbre hasta la altura o las unidades meldico-armnicas, y en poesa, el material de la lengua hablada permite reiteraciones de unidades silbicas, acentos, sones voclicos y consonnticos, palabras, estructuras sintcticas o grupos semnticos. () Como observadores de la arquitectura y usuarios de la ciudad, la experiencia de la repeticin regular se nos presenta con considerable frecuencia. Podemos advertirla a mltiples escalas y en lenguajes arquitectnicos dispares, desde las columnas de un templo clsico a la disposicin de los bloques de una Siedlung; desde la estructura de una iglesia gtica hasta las fachadas de una calle barroca o los prticos de una plaza neoclsica.
Joaquim Espaol, Las recurrencias formales en El orden frgil de la arquitectura, Arquitesis, 2001

Qu significan estas innovaciones, tratndose del espacio? La negacin, primero gradual, despus perentoria, de la concepcin bizantina, la interrupcin de los horizontalismos, la ruptura de aquel ritmo unvoco a lo largo del eje longitudinal que, desde la baslica paleocristiana a los San Apolinares, haban constituido el objeto principal de investigacin por parte de los arquitectos. Elevar el presbiterio quiere decir romper la longitud del ambiente, introducir el deambulatorio significa articular el edificio, hacer de l un organismo ms complejo con desventaja para una visin espacial ms unitaria; inyectar en la mampostera el sentido de una pesantez, de una gravedad dominante, y substituir el manto superficial del cromatismo bizantino por materiales tocos y naturales, implica un cambio radical en la intencin espacial y en sus adjetivos decorativos. De la fluencia dilatadora y de la velocidad direccional de Oriente se vuelve al sentido slido y constructivo de la tradicin latina.
Bruno Zevi, La interrupcin brbara de los ritmos

Todo lo que vive est animado por la vibracin de la sustancia. Toda vibracin est sujeta a un ritmo. La intensidad de esta vibracin y la cadencia de este ritmo son la Es una sucesin o repeticin de elementos (lneas, contornos, formas o colores), los cuales pueden ser constantes o alternos, o afectados por el color, la textura, la forma y la posicin, logrando una composicin grata, armoniosa y acompasada en la sucesin de elementos. Su presencia hace valorizar la composicin ya que le da dinamismo. Dentro de los tipos de ritmo podemos encontrar: Ritmo montono: caracterizado por su disposicin de elementos iguales a intervalos constantes, llegndose a considerar tan natural o comn que el observador no llega a percibirlo. Ritmo dinmico: presenta elementos iguales a intervalos diferentes, o elementos desiguales a intervalos iguales o desiguales, que pueden crecer o decrecer en dimensiones.
www.arqhys.com

RUINA Del lat. ruina = cada, destruccin.

135

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

En plural se refiere a los restos de un edificio destruido, especficamente aquellos que poseen algn valor histrico, artstico o cultural.
Jos Ramn Paniagua Soto , Vocabulario bsico de arquitectura, Madrid Ctedra, 1978

Una ruina es una construccin que conserva lo esencial y que ya no sirve para nada.
A.Siza, Documental Elogio de la Luz

(Del latn ruina, de ruere, caer) Restos de uno o ms edificios arruinados. Restos de una construccin arruinada.

RAE LAR

Peruzzi recuerda continuamente el Templum Pacis: en planta de modo muy preciso-nichos, escaleras en muros y en mltiples variaciones, mientras piensa en San Pedro, con algunos croquis perspectivos que sintetizan la idea. El valor de modelo se confirma en un dibujo que inteligentemente presenta en el Templum Pacis junto al de Minerva Mdica, estudiando como la lgica del abovedamiento condiciona, en un caso otro, la planta desde el comienzo. En su estela, Serlio representa la ya cannica planta y un dibujo ruinizante de la seccin, en escorzo. Claramente resta perplejo ante el papel de las grandes columnas, si bien corrige el original con el aadido de unos inexistentes arcos fajones, que intentan justificar la presencia sustentante de aquellas, frente a la levedad de las bvedas de aristas. Palladio la coloca, por nica , como el primer ejemplo de templo en la lista que cerrar el Panten. Bien claro es el inters en esta ruina, tanto para la construccin de sus iglesias como para avanzar en el arduo problema de la construccin de la nueva fachada del templo. Como es habitual en Palladio, la ruina se representa, como quera Rafael, en correcta ortografa: planta fachada y seccin.
Alberto Ustrroz, La leccin de las Ruinas, ed. Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona 1997

SEMNTICA Estudio del significado de los signos lingsticos y de sus combinaciones, desde un punto de vista sincrnico o diacrnico. RAE Ver lenguaje. SIGNO m. Cualquier realidad sensible que represente algo distinto de s misma. Puede tratarse de un objeto, un fenmeno o cualquier otra cosa. Los signos han sido estudiados desde perspectivas gramaticales, metafsicas, psicolgicas y sociolgicas, entre otras. Los signos haban sido objeto de estudio desde la Antigedad. Los estoicos distinguieron entre significante y significado como dos componentes inseparables del signo (adelantndose a Saussure). Otros distinguieron entre signo sugestivo (el signo directamente asociado con la cosa significada; p. ej., el humo respecto del fuego) e indicativo (el signo relacionado slo indirectamente con la cosa significada; p.ej., los movimientos corporales, que eran tomados como signos del alma que los diriga). La distincin que se hizo clsica fue la de los signos naturales (que comprenden los dos anteriores) y los convencionales o smbolos (cuyo tipo son los del lenguaje). Sin embargo, hasta finales del s. XIX no se intent constituir una ciencia autnoma de los signos: la semitica o semiologa. La moderna teora del signo lingstico fue iniciada por Saussure, quien lo entendi como una entidad psquica con dos vertientes: la imagen acstica (significante) y el concepto (significado).
AA.VV.; Biblioteca de consulta Larousse. Diccionario de Filosofa, RBA Larousse, Barcelona, 2003

Especie de preparacin que tiene con su significado una relacin tal que no presupone ni intencin, ni convencin ni reglas. Un terico de la arquitectura, por ejemplo, no consigue discernir la diferencia esencial que hay entre la forma en que los senderos de un bosque tienen significado para un cazador y la forma en que un edificio tiene significado para la persona que lo entiende. Pero, naturalmente, tratar los edificios en trminos de su significado natural es un ejercicio banal: es imposible negar, y carece de importancia afirmar que los edificios son signos naturales (por ejemplo signos naturales de sus funciones) y que la visin de una escuela puede dar lugar a que se prevea algn proceso educativo en su interior.
Scruton, Roger; La esttica de la arquitectura, Madrid Alianza, 1985. pg. 158. Q 72.01 23

En 1971, un equipo de estudiosos argentinos, Rossi, Salgarelli, Rodrguez, Zimbone, public en Nueva Visin una suerte de antologa comentada, intitulada Arquitectura como Semitica, donde recogan, matizndolas un tanto, las observaciones de Barthes: 1. Barthes dice que la lengua no es elaborada por la masa-hablante, sino por un grupo de decisin. Creemos que ste es el proceso: el grupo de decisin construye actos de habla y ejerce as una influencia sobre la lengua; podramos decir que la elabora, en la medida en que su influencia es particularmente acentuada,

136

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

2. 3.

aunque no se diga que predomina sobre la influencia que ejerce la masa de usuarios-lectores (y no masahablante como dice, equvocamente, Barthes). El signo es, evidentemente, arbitrario, en cuanto se funda artificialmente en una decisin unilateral. Este es vlido, sin duda, para aquellas sociedades que tienen una alta especializacin de funciones. Que el grupo de decisin sea ms o menos restringido es un interesante problema que implica un estudio sincrnico de casa corte histrico y un estudio diacrnico que permita compararlo entre s y seguir sus oscilaciones. Este estudio semiolgico dara lugar a provechosos acercamientos a otros enfoques de la arquitectura en diversas disciplinas (sociologa, antropologa, economa, etc.). En sntesis, el origen del sistema implica relaciones complejas entre el grupo de decisin y el sistema entre los usuarios y el sistema.

Fullaondo, Juan Daniel; Composicin de Lugar. La arquitectura entre el arte y la ciencia, Hermann Blume, Madrid, 1990. pg. 150. Q 72.01 61

La crtica de Baudrillard no slo pone de manifiesto que la relacin originaria entre idea e imagen se ha invertido, sino que asume adems que la imagen es un signo. Segn la semitica, el mundo no se compone de ideas e imgenes sino de signos que deben ser interpretados. Para Baudrillard, las imgenes actan como signos que antes se referan al mundo trascendente de las ideas y ahora se refieren a otras imgenes. Es ms, incluso la propia relacin entre significante y significado se ha convertido en un signo. De esta manera, el simulacro se convierte en autorrecursivo, reproducindose hasta el infinito: No se trata ya de imitacin ni de reiteracin, incluso ni de parodia, sino de una suplantacin de lo real por los signos de lo real.
Madrazo, Leandro. El concepto de la forma como nexo entre filosofa y arquitectura. AA.VV. Forma: Pensamiento. Interacciones entre el pensamiento filosfico y arquitectnico. Editorial Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull. Barcelona, 2006. pg. 39. Q 72.01 541

Existe un criterio consensuado por el cual se distinguen los trminos semiologa y semitica segn sus escuelas fundadoras; la primera para aludir a la estructuralista, centrada en el sistema de la lengua, la segunda para aludir a la pragmtica, en especial la teora semitica de Peirce. Nosotros optamos por el criterio greimasiano que considera ciertas variantes: tomando la tipologa de las semiticas de L. Hjelmsler, semiologa es la meta-semitica o campo especfico de conocimiento general de los signos mientras que semitica se reserva para las teoras particulares de grupos significantes particulares. Hablamos de semitica arquitectnica por una triple especifidad: porque el significante en cuestin depende de la materia del espacio arquitectnico/urbano; porque es signo para la semiosis del habitar (de prcticas interpretantes); y porque en tal corte de semiosis, la sustancia espaciotemporal-existencial del significante lo hace esencialmente narrativo. Chuk, Bruno. Semitica narrativa del espacio arquitectnico (Del latn signum) Objeto, fenmeno, o accin material, que por naturaleza o por convencin, representa o sustituye a otro. Signo lingstico: Unidad mnima de la oracin constituida por un significante y un significado. RAE Al contrario que en el lenguaje, donde los signos representan objetos ausentes, en arquitectura el signo y el objeto denotado estn ambos presentes. Lo que sugiere que mientras que en el lenguaje existe una necesidad de congruencia entre signo y objeto, en arquitectura el inverso puede ser cierto.
Peter Eisenman, miMISes READING: does not mean A THING en Reworking Eisenman, Academy Editions, 1993

Proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acstica respectivamente con significado y significante; estos dos ltimos trminos tienen la ventaja de sealar la oposicin que los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que forman parte. En cuanto al trmino signo, si nos contentamos con l es porque, no sugirindonos la lengua usual cualquier otro, no sabemos con qu reemplazarlo. El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociacin de un significante con un significado, podemos decir ms simplemente: el signo lingstico es arbitrario
Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Madrid, Alianza, 1983

El tiempo tiene la facultad de alterar ms o menos rpidamente los signos, de modo que, en cierto sentido, se puede hablar a la vez de la inmutabilidad y de la mutabilidad del signo. Los factores que influyen en estos cambios son numerosos y pueden originar transformaciones, tanto en el nivel fonolgico como en el gramatical o en el lxico semntico.
Antonio Quilis, Curso de lengua espaola, Madrid, UNED, 1984

SIGNIFICADO (Del lat. significare) Sentido de una palabra o frase. Contenido semntico de cualquier signo condicionado por el contexto y por el sistema. RAE

137

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

La arquitectura est tradicionalmente preocupada por el significado, y este significado se desarrolla en el anlisis de la metfora de algo que est descrito en trminos de otra cosa: la fachada como cara, la chimenea como columna vertebral, etc. El significado de un texto es sin embargo, un significado estructural, no metafrico. El significado estructural es aquel en el que hay una diferenciacin y no una representacin.
Peter Eisenman, miMISes READING: does not mean A THING en Reworking Eisenman, Academy Editions, 1993

Antes del Renacimiento haba una congruencia entre lenguaje y representacin. El significado del lenguaje, el modo en que el lenguaje produca significado, poda ser representado en el propio lenguaje. Las cosas eran; el significado era autoevidente. El significado de una catedral romnica o del gtica estaba en ella misma, de facto. En los edificios renacentistas, y todos los edificios que tras ellos han querido ser arquitectura simulando edificios ms antiguos, el mensaje del pasado ha sido utilizado para verificar el significado del presente.
Peter Eisenman, The end of the classical, The Fiction of representation: The simulation of meaning en Reworking Eisenman, Academy Editions, 1993

La pregunta acerca del significado de la arquitectura no slo tiene que ver con la indagacin sobre el origen de la misma (G. Teyssot), sino que tambin es de alguna manera una forma de responder a los acontecimientos que nos rodean. Parece que ese sentido teleolgico con el que se nos enfrentaba cualquier arquitectura de los setenta ha dejado paso a una exploracin en la que cada arquitectura es un campo inexplorado. 0 lo que es lo mismo, cada arquitectura se nos plantea como un accidente, y por lo tanto radicalmente diferente de las otras. El autor ha dejado de parecerse a otros para convertirse en una indagacin sobre s mismo. Es decir, si antes se deseaba un lenguaje comn, ahora parece que es el balbuceo de muchas obras el que explicara otras tantas soledades. Ante la pregunta qu es lo que dice qu en una obra?, exploramos el trabajo y sus rastros, no los discursos. Es decir, no se trata de una indagacin acerca de los cdigos, de las estructuras repetibles, de los lenguajes equiparables. No es, en efecto, un anlisis sobre "lo mismo", sino sobre la diferencia.
Jos Morales, Significado en Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Actar, 2000

SIGNIFICANTE Que significa. Fonema o secuencia de fonemas que asociados con un significado, constituyen un signo lingstico. RAE Por oposicin a los significantes visuales (seales martimas, por ejemplo), que pueden ofrecer complicaciones simultneas en varias dimensiones, los significantes acsticos no disponen ms que de la lnea del tiempo; sus elementos se presentan uno tras otro; forman una cadena. Este carcter se destaca inmediatamente cuando los representamos por medio de la escritura, en donde la sucesin en el tiempo es sustituida por la lnea espacial de los signos grficos.
Antonio Quilis, Curso de lengua espaola, Madrid, UNED, 1984

SINCRONA El orden est por todas partes y los cientficos de diversas disciplinas estn descubriendo constantemente nuevos ejemplos de ello. Strogatz, profesor de Mecnica Aplicada y Teoria de la Universidad de Cornell, y sus colaboradores afirman algo mucho ms extraordinario: El orden no es slo posible, es inevitable. En 1989 Strogatz, junto con el matemtico Rennie Mirollo de la Universidad de Boston, prob matemticamente que cualquier sistema de 'osciladores acoplados' (es decir, entidades capaces de responder cada una a las seales de las dems, sean grillos, electrones o cuerpos celestes) se auto-organizarn espontneamente.
www.straddle3.net

La voz sincrona proviene de la etimologa griega syn, "con, juntamente, a la vez", y de la mitologa griega, Chronos o Khronos (en griego ), "tiempo". En latn Chronus. Se entiende como un trmino que se refiere a coincidencia en el tiempo o simultaneidad de hechos o fenmenos.
Diccionario didctico de espaol SM

En el corazn del universo hay un insistente latido: el sonido de los ciclos en sincrona. Se extiende, en todas las escalas, a la naturaleza, desde el ncleo del cosmos. La sincrona aparece en los lugares ms inverosmiles: de las rbitas de los satlites a los electrones, del zumbido de los grillos a la tendencia en mujeres que viven cerca o pasan mucho tiempo juntas a menstruar aproximadamente al mismo tiempo. Trillones de electrones pasan por un superconductor haciendo posible que la electricidad fluya a travs de l sin ninguna resistencia. En el sistema solar, la sincrona gravitacional puede extraer enormes bolos de un asteroide y dirigirlos hacia la Tierra, de hecho, el desastroso impacto de uno de estos meteoritos pudo haber acabado con la era de los dinosaurios. Incluso nuestros cuerpos marcan la sinfona de un ritmo, permanecemos vivos gracias al implacable y coordinado latido de miles de clulas marcapasos en nuestros corazones. En cualquier caso, estas hazaas de la sincrona ocurren espontneamente, como si la naturaleza tuviera una espeluznante ansia de orden.
Strogatz, Steven Sync: The emerging science of spontaneous order

138

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

SINTAXIS Ver lenguaje. SISTEMAZIONE Arreglo, disposicin.

Diccionario Italiano-Espaol, Sopena

Referente a la museografa Trmino empleado en italiano para hacer referencia a los soportes para las piezas expositivas de los museos. Destacan las aportaciones de arquitectos de la Italia de la posguerra como Carlo Scarpa o Franco Albini, los cuales transformarn este concepto, aportando una elevada sofisticacin en el diseo y una nueva forma de exponer el arte; creando, por otro lado, una gran controversia con estas actuaciones. La sistemazione de los fragmentos escultricos del monumento funerario de Margherita di Brabante -trasladado desde el Palacio Bianco al Museo de San Agustn- consistente en un basto basamento de piedra de pizarra negra, ha sido objeto de muchas consideraciones acerca de las exigencias de conservacin de la obra. No obstante, es testimonio de una poca irrepetible de la museografa y de la historia de la arquitectura italiana. En el caso de Margherita di Brabante, con el desmantelamiento de la sistemazione original de Albini, se ha perdido un elemento esencial para la total comprensin del nuevo concepto de museografa (allestimento) que este arquitecto propona.
Bucci, Federico; Rossari, Augusto; Ligereza y consistencia: El museo genovs en I Musei e gli allestimenti di Franco Albini, Electa. Miln, 2005

Ver allestimento. SUBJETIVIDAD La certeza subjetiva apenas puede explicarse con palabras. No hace referencia a la naturaleza de conceptos, o a su relacin entre s. Lo que obtenemos mediante la experiencia subjetiva es una certeza existencial, en la que se demuestra tautolgicamente la existencia de la subjetividad. La subjetividad demuestra la existencia de "yo", pero el "yo" que la experiencia sensible demuestra est desprovisto de todos los atributos salvo su propia capacidad sensible.
Manuel de la Herrn Gascn. www.redcientfica.com

SUBJETIVO El criterio popular presupone la existencia del hecho objetivo y slido como generador de la dudosa experiencia subjetiva, cuando el proceso es el inverso y las cualidades las opuestas. La experiencia subjetiva (veo un rbol) nos provoca la creacin de una hiptesis (ah hay un rbol). La experiencia subjetiva es real, no hay duda de ella. En cambio la hiptesis objetiva es fruto de una combinacin de imaginacin y percepcin, susceptible de error, y siempre sujeta a revisin. La existencia de la percepcin es una certeza. La existencia del hecho percibido es una hiptesis. Pero la certeza subjetiva apenas puede explicarse con palabras. No hace referencia a la naturaleza de conceptos, o a su relacin entre s. Lo que obtenemos mediante la experiencia subjetiva es una certeza existencial, en la que se demuestra tautolgicamente la existencia de la subjetividad. La subjetividad demuestra la existencia de "yo", pero el "yo" que la experiencia sensible demuestra est desprovisto de todos los atributos salvo su propia capacidad sensible ().
De la Herrn Gascn, Manuel Qu es real? Lo sujetivo y lo objetivo artculo publicado en www.redcientifica.com

SUPERPOSICIN La arquitectura romana adopt con frecuencia la superposicin de un orden arquitectnico a otro diferente en un mismo edificio, quedando el ms sencillo y robusto debajo del ms elegante y delicado, destacar este hecho en obras como el grandioso Coliseo romano.
www.wordrefference.com

TAMIZ Cedazo, filtrador. Seleccin que se efecta entre varias cosas para separar las que son esenciales de las que no lo son. El proyecto puede intervenir basndose en la superposicin de un elemento continuo que se dispone tangente a lo preexistente, potenciando los espacios creados por la estructura anterior, creando una lectura clara de la evolucin histrica y dejando patente por tanto el patrimonio histrico.
TANGENCIA_TAMIZ, Concurso de Ideas, Premio DETEA 2005-2006, Reutilizacin de las Minas del Rodalquilar, Formato 2

TANGENCIA Punto de contacto entre dos elementos. Dos superficies tangentes son aquellas que se tocan en un punto, pero nunca se cruzan. RAE TAXONOMA La taxonoma ha sido definida como una forma de organizar la informacin biolgica con arreglo a diferentes mtodos como el feneticismo, el cladismo, la taxonoma evolutiva, criterios de tipo ecolgico, paleontolgico, etc. Es una

139

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

disciplina eminentemente emprica y descriptiva, acumula fenmenos, hechos, objetos, y a partir de dicha acumulacin genera las primeras hiptesis explicativas. La Taxonoma es un mtodo por el cual se clasifican los grupos de organismos vivos en taxones a los que se les da un nombre siguiendo bases, principios, reglas y procedimientos. Segn un grupo de bases, principios, procedimientos y reglas que incluyen a la clasificacin, la determinacin y la taxonoma se establece el estudio de las clases y diversidad de todos los organismos y las relaciones existentes entre ellos, o sea la sistemtica.
Juan Jos De Haro & Antonio Meli

Ciencia que trata de los principios, mtodos y fines de la clasificacin. Se aplica en particular, dentro de la biologa, para la ordenacin jerarquizada y sistemtica, con sus nombres, de los grupos de animales y de vegetales. Clasificacin.
RAE

En su sentido ms general, la taxonoma (del griego , taxis, "ordenamiento", y , nomos, "norma" o "regla") es la ciencia y el arte de la clasificacin. Por lo general se emplea el trmino para designar la taxonoma biolgica, esto es, la clasificacin de los seres vivos en (taxa) o taxones que describen jerrquicamente las relaciones de parentesco, y similitud, entre organismos. El trmino (Taxonomie, en francs) fue empleado por primera vez por el bilogo suizo Augustin Pyrame de Candolle a comienzos del siglo XIX, aunque sin duda alguna fue el mdico sueco Carolus Linnaeus el exponente ms relevante no slo de la taxonoma sino de la biologa sistemtica en general. Linneo desarroll una nomenclatura binomial para identificar de manera unvoca a las especies, solventando as los problemas de comunicacin producidos por la variedad de nombres locales. A la vez Linneo propuso un esquema jerrquico de clasificacin, donde las especies muy afines se agrupan en un mismo gnero, los gneros en familias, y as sucesivamente en rdenes, clases, filos y reinos, proporcionando una imagen estructurada (como el rbol de Porfirio de la metafsica clsica) de la relacin entre especies. En trminos etimolgicos estrictos, debe considerarse quiz preferible la forma taxinomia, pero tiene un uso muy limitado, casi siempre en traducciones del francs. []
WIKIPEDIA

TCNICA Procedimiento o el conjunto de procedimientos que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, ya sea en el campo de la ciencia, de la tecnologa, artesanas o en otra actividad. Estos procedimientos no excluyen la creatividad como factor importante de la tcnica. La tcnica implica el conocimiento de la operaciones como el manejo de las habilidades, tanto de las herramientas como los conocimientos tcnicos y la capacidad inventiva. En el ser humano, la tcnica surge de su relacin con el medio y se caracteriza por ser consciente, reflexiva, inventiva y fundamentalmente, individual. El individuo la aprende y la hace progresar. Slo los humanos son capaces de construir con la imaginacin algo que luego pueden concretar en la realidad. El campo de la tcnica y la tecnologa responde al inters y la voluntad del hombre de transformar su entorno, buscando nuevas y mejores formas de satisfacer sus necesidades o deseos.
WIKIPEDIA

TCNICA NO DESTRUCTIVA En los ltimos diez aos el concepto y la tutela del Patrimonio han variado profundamente; las importantes Cartas de la Restauracin de Atenas (1931) y Venecia (1946) han sido superadas en algunos aspectos, de manera que se buscan nuevas vas para responder a estos compromisos de la sociedad contempornea, circunstancias a las que responde la redaccin de la reciente Carta de Cracovia (2000). () La conservacin y la restauracin de bienes muebles e inmuebles, del patrimonio en general, son un arte y una tcnica. Dependen de la habilidad, de los conocimientos, de la metodologa adecuada, del dominio de las tcnicas, del oficio, y de la eleccin del ms prudente y acertado criterio. Pero estamos abriendo un nuevo siglo y como expresaba el ensayista francs y ministro de Charles De Gaulle, el hombre de nuestro tiempo ha reflexionado sobre un nuevo sentido de la belleza, el cual ha hecho estallar el concepto de Patrimonio. () En la actualidad se siguen abriendo nuevas fronteras patrimoniales y abogamos por defender las arquitecturas y utensilios rurales como expresin de una forma de vida, los objetos preindustriales de otra que ya periclit, la etnografa, el territorio y los valores espirituales e incluso los inmateriales con significacin de un rico pasado que no debemos olvidar. () como profesionales del mundo interdisciplinar del Patrimonio, podamos influir en los dems y en la sociedad, que las acciones que se realicen en esta herencia sean serias y prudentes, autnticamente sensatas, que como mnimo y como decan los antiguos latinos lo primero es no daar (primum non nocere), pues una intervencin negativa muchas veces provoca daos irreparables, y mas grave es, cuando no se tiene conciencia de los valores que nos rodean y por incultura o vandalismo, por dejadez o por comodidad dejamos que desaparezcan.

140

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

en estos ltimos 10 aos nos encontramos en una situacin de privilegio y de transicin, con unas posibilidades inmensas de actuaciones alternativas, pero tambin con una notable confusin entre tcnicas y tecnologas, una falta de atencin y de seguimiento de las aplicaciones que dificulta notablemente la conservacin, un desafi en la investigacin del tratamiento y la elaboracin de los materiales y un esfuerzo de imaginacin para buscar condiciones de estmulo en el desarrollo que no provengan de conflictos no deseados por los colectivos sociales. En el marco mencionado podemos caracterizar la dcada de los 90 (1991- 2000) como la eclosin de las aplicaciones que tuvieron descubrimiento y refrendo en torno a los aos 1930 y posteriores, en que se reconocen con precisin los fenmenos de la teora ondulatoria y corpuscular y, por consiguiente, del transporte de energa. Es el caso de los ultrasonidos, rayos infrarrojos, rayos X, rayos lser, etc., cuyas aplicaciones han dado lugar al desembarco de las nuevas tecnologas en el campo de la restauracin de bienes patrimoniales. El ejemplo mas espectacular es, sin duda, el laser, que da titulo a este articulo, y que abre la dcada consagrando el aspecto operativo- la limpieza de objetos muebles y monumentos- y no solo analtico propio de otras aplicaciones cientficas. El cierre de la dcada de los 90 se caracteriza, sin embargo, por la atencin a las tecnologas del espectro bioqumico: la biomineralizacin, los biocidas, el comportamiento de los microorganismos, etc. y una atencin a los fenmenos del material que trasciende las reacciones de la qumica clsica conocida anteriormente. Por eso la biomineralizacin se convierte en la ltima tecnologa en ciernes, capaz de proteger y revitalizar la capa externa de los materiales ptreos, aspecto muy importante desde el punto de vista de la conservacin, al que se es tan sensible en este momento. A la vez que las nuevas tecnologas se consolidan o pugnan por mostrar su eficacia, se produce el avance de otras inducido por la competencia de las primeras y se plantea el problema de conseguir para todas ellas la materializacin de un proceso de correcta ejecucin tcnica. El efecto ms inmediato es la revisin tanto de los mtodos como de las tcnicas, no solo de las nuevas tecnologas a aplicar, sino tambin de la forma de operar de los diferentes oficios en la actividad habitual de la restauracin y la conservacin patrimonial. Constituye, sin duda, una forma ms de respeto y cuidado hacia el tratamiento de los materiales a emplear, y en este sentido es significativa la recuperacin de tcnicas tradicionales frente a las tecnologas habituales y modernas anteriores a los 90.
Eduardo Gonzlez Fraile, Nuevas tendencias en la edificacin y conservacin del Patrimonio. Editorial, Universidad de Valladolid (2003) Arquitectura y Urbanismo; 47 pp. 45,46. Q 72.025.299

TECTNICA (Del griego tektoniko , perteneciente a la construccin o estructura) Adjetivo, perteneciente o relativo a los edificios u otras obras de arquitectura. Geologa: perteneciente o relativo a la estructura de la corteza terrestre. Parte de la geologa encargada de tratar dichas estructuras. RAE Disposicin de los elementos constructivos de una estructura arquitectnica. Referente a la estructura de la corteza terrestre. Perteneciente o relativo a los edificios u otras obras de arquitectura. BANTE Parte de la geologa que trata de las deformaciones que experimentan los terrenos por efecto de fuerzas internas que se manifiestan posteriormente a su formacin. Relativo o perteneciente a la tectnica.
Pequeo Larousse de ciencias y Tcnicas Q 03:5/6/2

TEORA Hiptesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte muy importante de ella.

RAE

Nombramos a la teora y aludimos a visin, porque el trmino, en su acepcin ms rigurosa, significa observacin, vigilancia y, por aadidura, tener cuidado de aquello que contemplamos. De manera que cuidado del arte arquitectnico en cuanto teorizamos sobre el mismo. Dicho cuidado supone, por s, prctica. Y esto es porque la teora contar lo que suele suponerse- nunca dej de implicar praxis, puesto que naci, precisamente, de prcticas religiosas, procesionales, denominadas teoras por que representaban la contemplacin de lo ms alto en secuencia ordenada. La teora debe ser, por ello, consecuente y observante. Y es desde luego previa o anticipada al hacer, al que sirve y completa, hasta el punto que en la concepcin platnica se estima que la teora debe desembocar en la accin. Ocurre que la teora autntica es anticipadora, adelanta al simple quehacer, al que le da su necesario sentido, porque desde las acciones mismas no puede comprenderse plenamente qu son, pues para entender por entero su razn de ser y abarcarla, tenemos que desprendernos de su inmediata operatividad o actuacin, contemplndolas como un todo. La teora es, pues, totalizadora ya que da sentido completo al campo que sea- y desinteresada, porque piensa sobre las cosas, y al desprenderse de ellas las percibe en panormica, las otea en visin desde la altura, a vista de pjaro.
Jos Ricardo Morales. Arquitectnicas. Sobre la idea y el sentido de la arquitectura

TESINA Trabajo escrito, exigido para ciertos grados en general inferiores al de doctor. RAE Es un Trabajo de investigacin que da cuenta de una problemtica concreta derivada de la experiencia profesional y que debe cumplir con requisitos acadmicos indispensables en cuanto al uso adecuado de mtodos y tcnicas de

141

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

investigacin, coherencia argumentativa y terica, manejo de fuentes de consulta e informacin y claridad en la redaccin. La tesina es un documento con una extensin que va aproximadamente de 40 a 60 cuartillas, sin incluir bibliografa y apndices.
http://www.politicas.unam.mx/decv/tesina.htm

Al terminar los estudios del segundo ciclo universitario muchos estudiantes realizan un trabajo escrito, de cierta extensin: es la tesis ( o memoria) de licenciatura, tambin llamada familiarmente tesina. En algunas universidades este trabajo equivale a varios crditos de la licenciatura mientras que en otras (depende tambin de los planes de estudio) puede convalidarse por materias del tercer ciclo. En todos los casos se suele entender como algo que sirve al alumno para demostrar su dominio de las tcnicas de investigacin o su capacidad para elaborar por escrito una sntesis coherente y bien estructurada sobre algn asunto de su especialidad. Lo normal es que se conciba como un escrito ms elaborado que los meros trabajos de clase, aunque todava provisional, y es muy frecuente que los estudiantes lo adopten como punto de partida para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y tesis pertenecen, pues, al mismo gnero. Los problemas tcnicos y estratgicos que se plantean al autor son los mismos en ambos casos, variando slo la envergadura del proyecto y la calidad de los resultados: la tesina es ms breve (unos cien folios suele ser una dimensin aceptable), y el autor se le suelen perdonar ciertas lagunas informativas o una escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doctoral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, ms extenso y completamente profesional.
Juan Antonio Ramrez, Cmo escribir sobre arte y arquitectura, Ediciones el Serbal, Barcelona, 1996

TESIS (Del Latn Thesis) Conclusin, proposicin que se mantiene con razonamientos. Opinin de alguien sobre algo. Disertacin escrita que presenta a la universidad el aspirante al ttulo de doctor en la universidad. RAE Proposicin que una persona tiene por medio del razonamiento. Opinin que se mantiene de una persona o cosa. Trabajo escrito de investigacin que se expone ante un tribunal niversitario para la obtencin del grado de doctor. LAR Las ruinas, por tanto, como testigos del clasicismo. Las ruinas para Alberto Ustrroz no son muestra de indiscriminadas del paso del tiempo y de cmo este se hace sentir en la obra e arquitectura. Pronto ver el lector de este texto que las ruinas que atraen a Ustrroz son solo las ruinas de la arquitectura clsica. Pero, por qu examinar la grandeza de la arquitectura clsica en las ruinas? Quien se enfrente con la tesis de Ustrroz aqu propuesta est obligado a responder a esta pregunta. Habra una primera respuesta a la misma si se entiende la obsesin de Ustrroz por las ruinas refleja el estado de nimo de aquel que ve el mundo que ama solo as, en ruinas. Pero no creo que esta sea la respuesta adecuada.
Rafael Moneo, Prefacio de La leccin de las Ruinas, ed. Fundacin Caja de Arquitectos, Barcelona 1997

TEXTO (PROYECTO) Enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos.

RAE

El texto, deca, es una mquina perezosa que necesita de la cooperacin del lector; es una cadena de artificios que deben ser actualizados por el destinatario. Una cooperacin, pues, que lleva al destinatario a extraer del texto lo que el texto no dice (pero presupone, promete, implica e implcita), a rellenar espacios vacos, a conectar aquello que hay en el texto con el tejido de la intertextualidad del que el texto nace y al que ir a confluir. Un texto quiere que alguno lo ayude a funcionar, pero al mismo tiempo, un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte del mismo mecanismo generativo o, lo que es lo mismo, el texto establece sus propias estrategias (que, como toda estrategia, contempla las previsiones de los movimientos, estratgicos, del adversario, en este caso lector).
Jorge Lozano. Umberto Eco, lector modelo. Revista Claves 103. Madrid 2000, pp. 47-48

TEXTURA Estructura, disposicin de las partes de un cuerpo, de una obra, etc. En general, disposicin y aspecto que presentan las partculas de cualquier cuerpo.

RAE BANTE

Las texturas de nuestros edificios slo son la ltima capa de una materia integral. Nos negamos a trabajar con componentes que no ofrezcan esta posibilidad (en realidad no existen). La textura es la palabra de la masa, es decir, su ltimo grito ante el vaco y, por lo tanto, es inseparable de ella. No aadimos texturas. No aplicamos texturas. Si que podremos encontrar elementos que por s mismos ofrezcan como posible una u otra textura, dependiendo verdaderamente del proceso de su formacin definitiva al ser puestos en obra. En este sentido, la concatenacin de distintos materiales (junta) no es ms que el verdadero agotamiento de la forma, irregularidad de la materia que evidencia lo imposible de su extensin ilimitada. El proyecto se encuentra frente a una realidad texturada ms que estructurada, y en la que lo que cuenta es el propio vaco espacial, la desarticulacin; en fin, la presencia de objetos imprecisos, difciles de catalogar, que sin embargo actan como inevitables referencias para la arquitectura. La

142

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

constatacin de estos paisajes "anmalos", pero que, como decamos al comienzo, estn por doquier en todas nuestras ciudades y pases, provoca que los aceptemos como "habituales'', corrientes. El proyecto tiene ms relacin con la textura que con la estructura. Gilles Deleuze, en su libro El Pliegue, deca:"Por regla general, la manera de plegarse de una materia constituye su textura. sta se define no tato por sus partes heterogneas y realmente distintas, como por la manera en que stas devienen inseparables en virtud de pliegues particulares."
Diccionario Metpolis de la Arquitectura Avanzada. Definicin de Fernando Porras y Jos Morales

Estructura, disposicin de un material o sensacin que produce al tacto.

Diccionario didctico de espaol SM

La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de "doble" de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga ninguna cualidad tctil, y slo las tenga pticas, como las lneas de una pgina impresa, el dibujo de un tejido de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las cualidades tctiles y pticas, no como el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino por separado y especficamente, permitiendo una sensacin individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado fuertemente asociativo.
Diccionario web de arquitectura

Por regla general, la manera de plegarse de una materia constituye su textura. Esta se define con tanto por sus partes heterogneas y realmente distintas, como por la manera en que stas devienen inseparables en virtud de pliegues particulares.
Deleuze Pilles, El Pliegue

TIEMPO Para Aldo Rossi el tiempo no transcurre, sino que solo sabe ocupar dos posiciones asimtricas y separadas: el pasado y el presente. No hay trnsito entre una y otra. El presente es pasivo, espectador, repetitivo: tpico. Slo el pasado es activo, pero con una condicin: ya ha ocurrido todo l, fue activo. El presente puede acceder hasta la contemplacin emocionada del pasado; puede llegar, por los pasadizos secretos de la memoria, hasta las puertas de cuanto fue. Pero una hermtica pared de cristal impide al presente saltar al teatro de la accin: no puede influir en el pasado, slo puede mirarlo, rememorarlo, con la culpabilidad de quien sabe no estar no haber estado all donde debiera. Esa es una actitud que descalifica al presente, lo vaca de iniciativa, lo limita a admirador pasivo de aquel espacio, nico teatro de los acontecimientos verdaderos, condicionantes. Podemos recordar el pasado, pero no intervenir en l ni, olvidndolo, actuar con iniciativa en el presente. Todo gesto actual, o es mimtico de la memoria o es un espasmo. El presente est condenado a la memoria. Para Kahn existen dos temporalidades simultneas: una profunda y otra superficial. Una puntual, que gira sobre s misma, y otra lineal, que se desplaza vectorialmente. La profunda presenta un tiempo siempre igual a s mismo: es Forma. Por el contrario, en superficie el tiempo transcurre, pero es otro tiempo, es el tiempo de la historia, de la modificacin, de la apariencia y la sustitucin, del accidente. Lo que ha sido es, lo que ha sido ser: ese es el estrato profundo.
Josep Quetglas, la danza y la procesin, en El Croquis n 64, 1996, p. 26-45 (28 y 29). Q rev 294

del lat. tempus, magnitud fsica que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro. RAE Tradicionalmente, se ha presentado una visin unilineal, del tiempo que nos ha permitido comparar y regular todos los tiempos (histrico-mercantil) o una visin cclica, con especial atencin a una serie de acontecimientos que se repiten en la rueda en que se convierte el tiempo, acorde, en su mayora, con los ciclos de la naturaleza (natural-agrario). Su medida, lejos de estar sujeta a algn tipo de patrn objetivo se revela elstica y subjetiva, por los que su clculo y medida solo encuentran sentido tras la delimitacin del punto de vista del que se efectan. En arquitectura, el tiempo es un nuevo material de proyecto, entendida como proceso abierto, acto no finito, necesita saber incorporar el tiempo a su organizacin.
Josep Quetglas, La danza y la procesin: sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo,1999

Ser arquitecto significa, simplemente, ser capaz de condensar el tiempo hasta convertirlo en un instante, en un lugar concreto: vivir la ficcin de que, en nuestras manos, la historia, o mejor dicho, las cosas y los episodios por venir en un tiempo pasar a ser inevitablemente historia, colapsan.
Rafael Moneo, Gropius Lecture, 1990

Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad slo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser; de un ser que no quiere transcurrir, que en el mismo pasado va en busca del tiempo

143

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

perdido, que quiere suspender el vuelo del tiempo. En sus mil alvolos, el espacio conserva el tiempo comprimido, el espacio sirve para eso.
Gaston Bachelard (1884-1962), La intuicin del instante, 1932

La vida de un edificio es una carrera completa a travs del tiempo, una carrera que soporta su arquitectura, aquellos rasgos formales que la caracterizan. Esto significa que, a partir del momento en el que el edificio surge como realidad pretendida por el proyecto, tal realidad se mantendr tan slo en virtud de su arquitectura, experimentando sta su propio y peculiar desarrollo a lo largo del tiempo.
Rafael Moneo, Gropius Lecture, 1990

Nosotros los arquitectos estamos en esta posicin peculiar. Debemos expresar el tiempo y adems construir en l. Pero, al final, creo realmente que la arquitectura slo puede ser la expresin de su civilizacin.
Mies Van der Rohe, A Conversation with Mies, Tour Great Makers of Architecture, 1963

Una obra de arquitectura envejece de modo bien distinto al que envejece un cuadro. El tiempo no es tan slo una patina para la obra de arquitectura y con frecuencia, los edificios sufren ampliaciones, incorporan reformas, sustituyen o alteran espacios y elementos, transformando la imagen, cuando no perdindola, que en su origen tuvieron. El cambio, la continua intervencin, es el sino, se quiera o no, de la arquitectura.
Rafael Moneo, La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Crdoba, 1985

En principio, la Arquitectura se nos revela como desafo al tiempo. Los grandes monumentos de la Antigedad nos asombran por su permanencia a travs de las edades. Algunos son milenarios. Y no por ello han declinado en su juventud. () Memorias Privadas y memorias pblicas son el sustento de arquitecturas que duran y perduran, hilvanando de ese modo el pasado con el presente para proyectarlo en el futuro o, mejor dicho, haciendo presente el pasado con su presencia. () Sus herederos, en cambio, magnifican luego, en infinidad de soluciones sofisticadas y brillantes, tales escaleras, como episodios dinmicos de una arquitectua donde el movimiento mide el espacio desde el tiempo.
Joaqun Arnau, 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Terica, 2000.

Los templos griegos, las baslicas romanas y las catedrales medievales son significativas para nosotros como creaciones de toda una poca, ms que como obras de arquitectos individuales. Preguntamos los nombres de sus constructores? Qu significado tiene la personalidad casual de sus creadores? Estos edificios son impersonales por su naturaleza. Son la pura expresin de su tiempo. Su verdadero sentido es que son smbolos de su poca. La arquitectura es la voluntad de una poca traducida al espacio.
Mies Van der Rohe, Baukunst und Zeitwille, Der Querschnitt, n 4, 1924

TIPO Los tipos edificatorios son invariantes formales en los que la edificacin de todo tiempo y lugar puede ser clasificada, reconocida y descrita. Son nociones formales que a modo de contenedor reducen la complejidad de los objetos arquitectnicos a sus datos fsicos ms sobresalientes.
I. Sol Morales, Teoras de intervencin arquitectnica, conferencia, Barcelona, 1982

El concepto de tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar 108 objetos sirvindose de aquellas similitudes estructurales que les son inherentes. Se podra decir, incluso, que el tipo permite pensar en grupos. El tipo implica la presencia de elementos con una cierta continuidad entre s que forman lo que hemos dado en llamar serie tipolgica y a buen seguro que, a su vez, tales elementos pueden ser examinados con independencia y considerados como tipos con entidad propia. Uno de los argumentos utilizados con ms frecuencia contra los presupuestos tipolgicos es el considerarlos como mecanismos rgidos que hacen difciles los cambios y que provocan una repeticin casi automtica. El concepto de tipo tal y como se ha propuesto aqu implica, por el contrario, la idea de cambio y transformacin El tipo puede ser comprendido como cuadro o marco en el que la transformacin y el cambio se llevan a cabo, siendo as, por tanto, trmino necesario para la dialctica continua requerida por la historia
Rafael Moneo. Sobre la nocin de tipo. 1978

La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa para copiarse o imitarse perfectamente sino la idea de un elemento que debe servir de regla al modelo. El modelo entendido segn la ejecucin del arte es un objeto que se debe repetir tal cual es; el tipo, por el contrario, es un objeto segn el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen entre ellas. Todo es preciso y determinado en el modelo; todo ms o menos vago en el tipo. La imitacin de los tipos no tiene nada que el sentimiento o el espritu no pueda reconocer
Quatremre de Quincy, Paris, 1982

Tipo es un asunto permanente y complejo, un enunciado lgico que est antes de la forma y que la constituye.

144

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

El tipo es una constante, una regla, el modo constitutivo de la arquitectura rescatable en todos los hechos arquitectnicos y que se presenta con caractersticas de necesidad
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, 1976

El tipo nunca puede ser formulado a priori, es siempre deducido por una serie de ejemplares. El proceso formativo de una tipologa no es un mero proceso clasificatorio y estilstico sino un proceso conducido con una precisa finalidad esttica. Por lo tanto, tiene un valor referencial especfico en la fase ideativa, proyectual en la arquiectura, en el cual el momento de la tipologa (entendido como patrimonio de imgenes asumido como fundamento o aspiracin operativa) y aquel de la invencin (entendida como respuesta a la exigencia de la situacin histrica actual) provienen de una unidad fundamental.
G.C. Argn, Su concetto di tipologia architettonica, Progetto e destino, Miln, 1968

Se define como aquel concepto que describe un grupo de objetos caracterizados por tener la misma estructura formal. No se trata, pues, ni de un diagrama espacial, ni del trmino medio de una serie. El concepto de tipo se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar los objetos sirvindose de aquellas similitudes estructurales que les son inherentes. Se podra decir, incluso, que el tipo permite pensar en grupos. Por ejemplo, se puede pensar en rascacielos en trminos generales, pero el hecho de agrupar nos lleva a hablar de los rascacielos o bien como inmensos palacios renacentistas deformados, o bien como torres gticas, o bien como pirmides truncadas, etc. A medida que uno va siendo ms preciso se van introduciendo otros criterios de agrupacin, se van, por tanto, describiendo nuevos tipos. Se acaba, por ltimo, con el nombre del rascacielos concreto. Por lo tanto la idea de tipo que abiertamente rechaza la idea de la individualidad retorna a ella cuando en ltima instancia se encuentra con la obra concreta, especfica, nica. El concepto de tipo en s mismo est abierto al cambio, al menos en cuanto que supone conciencia de la realidad y, por tanto, inmediato reconocimiento de la necesidad y posibilidad del cambio, pues los procesos de obsolescencia que inevitablemente se producen en la arquitectura tan solo pueden ser detectados, y al detectarlos cabe el actuar sobre ellos, si las obras se clasifican tipolgicamente, discriminando y diferenciando dicha clasificacin cuanto sea posible. De ah que el tipo pueda ser comprendido como cuadro o marco en el que la transformacin y el cambio se llevan a cabo, siendo as, por tanto, trmino necesario para la dialctica continua requerida por la historia. Desde este punto de vista el tipo deja de ser el mecanismo rgido que inmoviliza la arquitectura, y se convierte en el medio necesario tanto para negar el pasado como para anticipar el futuro. En este proceso de transformacin continua el arquitecto puede extrapolar a partir del tipo, puede deformar un tipo al modificar su escala, puede superponer diferentes tipos dando as lugar a uno nuevo, puede tanto utilizar fragmentos de un tipo conocido en un contexto que no es el suyo, como sustituir las tcnicas de construccin que caracterizan a un tipo alterndolo radicalmente. La lista de tales mecanismos de intervencin sobre el tipo no tendra lmite: es funcin de la capacidad de invencin de los arquitectos. Para Quatremre el concepto de tipo en arquitectura permite establecer los lazos con el pasado, metafrico contacto con aquel primer momento en que el hombre se enfrent, de una vez por todas, al eterno problema de la arquitectura, identificndola en una forma. En otras palabras, el tipo explicara la razn de ser oculta de la arquitectura, siempre latente en el curso de la historia, poniendo de manifiesto su continuidad, la permanencia de aquel primer momento en que la relacin entre forma y la naturaleza de un objeto se hizo evidente por mediacin del tipo. El tipo se identificaba con la lgica de la forma, en base a la razn y al uso, de suerte que poda pensarse que todas aquellas obras de arquitectura que a lo largo de la historia haban alcanzado el rango de tpicas al identificarse con una precisa forma, era hijas de aquella supuesta lgica que las dotaba de sentido, a un tiempo que tenda un puente hacia el pasado. El tipo, que encontraba su razn de ser en la historia, la naturaleza y el uso, no deba, por tanto, ser confundido con el modelo, la repeticin mecnica de un objeto. El tipo manifestaba la permanencia en el objeto, simple y nico, de aquellas caractersticas que lo conectaban con el pasado, dando razn as de una identidad, acuada aos atrs, pero siempre presente en la inmediatez del objeto.
Rafael Moneo, On typology, Oppositions n13, 1978, p. 23-45 (27 y 28). Q rev 128

Los tipos edificatorios son invariantes formales en los que la edificacin de todo tiempo y lugar puede ser clasificada, reconocida y descrita. Son nociones formales que a modo de contenedor reducen la complejidad de los objetos arquitectnicos a sus datos fsicos ms sobresalientes.
I.Sol Morales, en Teoras de la intervencin arquitectnica. Conferencia, Barcelona, 1979. Revista Quaderns dArquitectura i urbanismo, n 155, diciembre de 1982

La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa para copiarse o imitarse perfectamente sino la idea de un elemento que debe servir de regla al modelo. El modelo entendido segn la ejecucin del arte es un objeto que se debe repetir tal cual es; el tipo, por el contrario es un objeto segn el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejan entre ellas. Todo es preciso y determinado en el modelo; todo ms o menos vago en el tipo. La imitacin de los tipos no tiene nada que el sentimiento o el espritu no pueda reconocer.
A.C. Quatremre de Quince, Paris, 1832 Cit. Por Francesco La Regina, Restaurare o conservare, Napoli, 1984. pg 64

145

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

[] Tipo es un asunto permanente y complejo, un enunciado lgico que est antes de la forma y que la constituye. El tipo es una constante, una regla, el modo constitutivo de la arquitectura rescatable en todos los hechos arquitectnicos y que se presenta con caractersticas de necesidad.
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Barcelona, 1976

El tipo nunca puede ser formulado a priori, es siempre deducido de una serie de ejemplares. El proceso formativo de una tipologa no es un mero proceso clasificatorio y estilstico sino un proceso conducido con una precisa finalidad esttica. Por lo tanto, tiene un valor referencial especfico en la fase ideativa, proyectual de la arquitectura, en el cual el momento de la tipologa (entendido como patrimonio de imgenes asumido como fundamento o aspiracin operativa) y aquel de la intervencin (entendida como respuesta a la exigencia de la situacin histrica actual) provienen de una unicidad fundamental.
G.C. Argan, , Su concetto di tipologia architettonica en Progetto e destino , Milan, 1968

El tipo es una reflexin terica que describe un grupo de objetos con unos rasgos comunes que permiten la identificacin de obras de arquitectura que comparten la misma estructura formal y de ella emerge la vieja cuestin de los universales. Se basa fundamentalmente en la posibilidad de agrupar multitud de objetos sirvindose fundamentalmente de las similitudes estructurales que le son inherentes: La esencia del objeto arquitectnico se encuentra en su repetitividad y se podra decir, incluso, que el tipo permite pensar en grupos. La arquitectura no est slo descrita por tipos, est tambin producida a travs de ellos. Es una categora extraordinariamente flexible, capaz de aceptar tanto los aspectos especficos y propios de la disciplina, como de responder a la singularidad que las circunstancias reclaman en cada obra concreta. Por tanto, el arquitecto dispone del tipo como concepto para aprender las cosas, el objeto de su trabajo, para despus actuar sobre l a su gusto libremente, ya sea destruirlo, transformarlo o respetarlo; en resumidas cuentas, destaca que su trabajo comienza, en todo caso, con el tipo, y se trabaja sobre l en el proceso de diseo, siendo el punto de partida, evitando as el vaco existente entre el pasado y el mundo en que la arquitectura tiene lugar. El arquitecto puede extrapolar a partir del tipo en este proceso de transformacin continua y por ello podemos decir que un tipo se puede deformar transformando su escala, es decir, se proyectando una obra de grandes dimensiones partiendo de la idea, la tipologa, de una pequea (llevarlo a una escala mayor) o viceversa, llevarlo a una escala menor; tambin se pueden superponer diferentes tipos dando lugar as a uno nuevo, es decir, cogiendo de cada uno lo que nos interese y creando uno con caractersticas de unos y otros que en conjunto tenga caractersticas propias; y finalmente, se puede, por tanto, utilizar fragmentos de un tipo conocido en un contexto que no es el suyo, como por ejemplo sustituir las tcnicas constructivas. Por lo general, en un proceso de transformacin continua los tipos se transforman al pasar de lo general a lo particular, superponiendo diferentes tipos y dando as lugar a uno nuevo. Por consiguiente, la historia de la arquitectura se basa en esta transformacin y creacin de nuevos tipos, tarea llevada a cabo por el arquitecto. Los momentos ms intensos de la historia de la arquitectura son aquellos en los que un nuevo tipo surge. Una de las tareas ms difciles con que un arquitecto puede encontrarse a lo largo de su carrera es la que se le plantea cuando un tipo conocido se abandona y hay que proponer, de manera inequvoca, uno nuevo.
Rafael Moneo, Sobre la nocin de tipo, 1978

Del latn Tipus. Especie caracterstica de una especie, gnero. Clase, ndole o naturaleza de las cosas.

RAE

En mi opinin habra que hablar ms de tipo de actuacin que de tipo inmediato y directamente aplicable. En el barrio de Salamanca de Madrid sera muy difcil que pudieras aplicarlos tipos clsicos. Rara vez se puede actuar con los tipos existentes. La continua evolucin de los vientos que cambian la faz de las ciudades fuerza la transformacin de los tipos clsicos. Esto no niega la conciencia del valor formativo del tipo en la consolidacin de la estructura urbana. En ese aspecto, mi proyecto en San Sebastin, por hablar de un proyecto antiguo, propona un modo de establecer una continuidad trabada en las viviendas de la manzana que no tena que ver con la estructura tradicional de la misma, pero que sin embargo, respetaba el concepto de manzana en el que se inscriba nuestro edificio
Rafael Moneo, entrevista Invierno 1994, El Croquis N 20+64+98, ed. El Croquis, San Lorenzo del Escorial

TIPOLOGA Estudio o clasificacin de tipos.

RAE

Si nos atenemos al significado que el trmino tipo tiene en el lenguaje no especializado, vemos que equivale a identidad propia, forma general o conjunto de propiedades que son comunes a un cierto nmero de individuos u objetos. En ese sentido tipo es sinnimo de clase, familia, gnero; es decir, es una categora que resulta de aplicar sobre un conjunto de objetos, un proceso clasificatorio.
146

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Esa misma acepcin general es la que emplearemos al hablar de tipo arquitectnico. Reconocemos as la posibilidad de establecer clasificaciones en el extenso y mltiple dominio de la arquitectura, y hallar ms all de la singularidad de los objetos, ciertos rasgos comunes que nos permitan identificar clases de edificios. [] La idea de tipo se nos presenta pues como un procedimiento cognoscitivo por medio del cual la realidad de la arquitectura revela su contenido esencial e identidad y, al mismo tiempo, como un mtodo operativo que constituye la base misma del arte de proyectar. En el proyecto se recomponen los aspectos que han sido previamente desglosados, se suman las estrategias que se han analizado aisladamente y se prosigue as la perpetua declinacin de los tipos arquitectnicos, siguiendo un movimiento rotatorio en el que la propia fijeza de las formas parece multiplicar la variedad de sus acepciones.
Carlos Mart Ars, Las variaciones de la identidad, Ediciones del Serbal, 1993, Barcelona

Queda, por ltimo, en pie esta pregunta tiene sentido hablar hoy del concepto de tipo? Puede que se haya puesto de manifiesto que no tiene sentido el aplicar las viejas definiciones a las nuevas situaciones y que, por tanto, el concepto de tipo debe ser olvidado. Pero entender qu significa el concepto de tipo es, en todo caso y hoy tambin, entender cul sea la naturaleza de la obra de arquitectura. Cuestin esta que no puede ser marginada. La obra de arquitectura no puede ser considerada como un hecho nico y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cuanto est condicionada por el mundo que le rodea y por su historia. Su vida se propaga y se hace presente en otras obras en virtud de la especfica condicin de la arquitectura, al implicar sta una cadena de hechos solidarios a los cuales describe una misma estructura formal. Si las obras de arquitectura permiten reconocer en ellas tanto su unitariedad como caractersticas comunes con otras, el concepto de tipo tiene valor, aunque las viejas definiciones deban ser modificadas para acomodarse a una nueva idea de tipo que pueda englobar el presente; en el que, a pesar de las apariencias, cabe observar sutiles mecanismos de relaciones, para los que, una vez ms, tan solo cabe una interpretacin tipolgica.
Rafael Moneo, Sobre la nocin de tipo, en Oppositions, 1978

No se exactamente por qu pero sufro de terror a la repeticin, y la idea de tipologa me resulta aterradora. Slo podra entender la tipologa en sus trminos ms primitivos grande o pequeo, alto o bajo o en trminos e superficialidad y profundidad sinttica o no sinttica, en trminos de profundidad del propio edificio.
Rem Koolhaas, Encontrando libertades, en El Croquis 53, Editorial El croquis, 1998, Madrid

El trmino tipologa significa estudio de los tipos. Por tanto, la tipologa entendida en la comn acepcin como en aquella especfica de la historia y de la crtica del arte, considera a los objetos de la produccin en sus aspectos formales de serie, debidos a una funcin comn o a una recproca imitacin, en contraste con los aspectos individuales. De esto se deduce una cierta implcita antinomia entre tipologa e invencin artstica. Obviamente, el concepto de tipologa suele referirse de preferencia a la arquitectura y a las artes aplicadas en las cuales la forma funcional del edificio o del objeto asume un valor de prevalencia y continuidad. El criterio tipolgico se aplica solamente para formar repertorios: cuando despus de haber establecido, por ejemplo, el tipo del edificio redondo perptero de la arquitectura clsica, se pasa a investigar el prototipo o a distinguir los ejemplares griegos de aquellos romanos o a clasificar por funciones, poca y estilos.
C.G. Aagan, Enciclopedia Universale DellArte, vol.14, letra T(Firenze 1972)

La tipolgica se presenta como el estudio de los tipos no reducibles de los elementos urbanos, de una ciudad como de una arquitectura. Ningn tipo se identifica con una forma, si bien todas las formas arquitectnicas son remisibles a tipos. Todos los tratados de arquitectura son pues tratados de tipologa, y en el proyectar es difcil distinguir los dos momentos. La tipologa es la idea de un elemento que tiene un papel propio en la constitucin de la forma, y que es una constante. Se tratar de ver las modalidades con las que ello acaece y subordinadamente el valora efectivo de este papel.
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, GG, Barcelona, 1966, p. 68 y 69 . Q 711. 189

Estudio y clasificacin de tipos que se practica en diversas ciencias. Clasificacin sistemtica o estudio segn sus caractersticas peculiares.

RAE

Carles Broto. Arquitectura y construccin. Barcelona: Instituto Monsa de Ediciones, 2001. Q 03:72 77

Esquema que no nace como hiptesis de respuesta a una determinada exigencia prctica o de funcin, sino como reduccin de una serie de variantes formales a una estructura comn subyacente. Resultado de un proceso regresivo, es un factor no determinante pero s presente en el proceso artstico. Los tipos explican las formas arquitectnicas en relacin a un simbolismo y, a veces, hasta a un ritual religioso. Este simbolismo puede preexistir al nacimiento de un tipo dado, determinndolo, ligndolo a una forma arquitectnica concreta. El tipo puede ser tambin una interpretacin a posteriori del smbolo (ej.: las cabeceras triangulares de las iglesias de trinitarios o consagradas a la Santsima Trinidad).
Nikolaus Pevsner. Diccionario de arquitectura. Madrid Alianza, 1980. Q 03:72 29

147

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

Clasificacin y agrupacin de las construcciones en tipos de determinadas caractersticas.

Estudios de tipologa de la vivienda. Barcelona Colegio Oficial de Arquitectos de Barcelona, Seccin de Estudios de la Vivienda, 1973. Q 728.2 7

En edificacin: concepto de casa histricamente variable, es decir, propio de cada entorno espacial y temporal. Es una especie de proyecto no diseado, conceptual, sntesis de la cultura de la edificacin de un lugar y de una poca, orientada en la mente de cada constructor individual a la configuracin del edificio que se dispone a hacer.
Gianfranco Caniggia. Tipologa de la edificacin: estructura del espacio antrpico. Madrid: Celeste, 1995. Q 72.011 141

TIRANTE Cualquiera de los diversos dispositivos de metal resistente a la corrosin que se emplean para unir dos partes de una construccin, como por ejemplo, las hojas de un muro doblado.
Francis D.K. Ching. Diccionario Visual de Arquitectura. Ed. GG/ Mxico

TEGUMENTO (Del latn tegumentum)Cubierta o parte orgnica que envuelve a una estructura y le da proteccin.

VOX

TRABAJO DE RESTAURACIN Como propuesta metodolgica secuencial, toda intervencin de restauracin debe comprender las siguientes partes o apartados: Estudio histrico artstico sobre la obra u objeto Estudio sobre intervenciones de restauracin o reparaciones precedentes Estudio de la composicin de los materiales constituyentes ya sean originales o fruto de las intervenciones anteriormente citadas Intervencin de restauracin propiamente dicha, con sus etapas de limpieza, consolidaciones y restauraciones. Propuesta de un programa de mantenimiento. Por lo tanto se debe considerar al Restaurador- Conservador como una persona de formacin multidisciplinar capaz de conseguir esa sntesis entre conocimientos estticos y artsticos, de la naturaleza de los distintos materiales, metodologas y fenmenos de alteracin, con que ha de culminar toda propuesta y ejecucin de restauracin concreta. Una labor continua de mantenimiento de MANTENIMIENTO y que debe comportar estudios peridicos con objeto de conocer en que medida varan las condiciones y efectos de esta interaccin objeto- entorno, de manera que permitan programar nuevas tareas de restauracin antes de que se produzcan nuevos deterioros y perdidas irreversibles.
Carmen Navarrete Aguilera (1989), Metodologa en un trabajo de restauracin: portada de la casa de Castril, Monogrfica arte y arqueologa (Universidad de Granada, 1995). Q 72.025.50

Cualquier monumento adems de su belleza e inters artstico tiene un valor como documento y tiene por tanto una historia doble, como hecho singular y como testigo y registro de procesos temporales y como tal debe ser tratado El restaurador se convierte en historiador al realizar su trabajo. Lee y traduce mientras limpia y comprende para reconstruir, despus de imbuirse, comparar y asimilar lo que ha conocido
Pascual Rivas, Metodologa en un trabajo de restauracin: portada de la casa de Castril, Monogrfica arte y arqueologa, (Universidad de Granada,1995). Q 72.025.50

TRANSPARENCIA El arquitecto manipula los espacios de muchos tipos. El espacio perceptible es el que puede ser percibido o visto. Este espacio, especialmente en edificios de paredes de vidrio, puede ser realmente dilatado e imposible de cuantificar. Por el hecho de que al estar mediante la transparencia del cristal, el espacio que podemos llegar a ver lo podemos hacer parte misma del espacio interior sin que con esto estemos rodeados por este.
www.arqhys.com

TUTELA Por tutela de bienes culturales se entiende la proteccin y la valorizacin de todo lo que constituye el patrimonio histrico-artstico. La tutela supone al menos cuatro rdenes de problemas. Primero, el conocimiento por medio de las formas ms oportunas de clasificar y catalogar todos los bienes culturales. Segundo, la vigilancia y el control por medio de normas legislativas y urbansticas de los bienes culturales. Tercero, la restauracin y la recuperacin. Cuarto, la valorizacin. Por lo dicho, en primer lugar tutela de bienes culturales significa control e imposicin de normas severas sobre ellos de parte del Estado para impedir cualquier forma de deterioro, destruccin o desaparicin. Tutelar significa tambin, impedir(o limitar) el provecho econmico de los bienes culturales por parte del propietario, sobre todo cuando se trata de terrenos, palacios, villas, etc. Imponer la obligacin de conservar inalterada la estructura del bien y de su contexto ambiental...
Fortunata Piselli, Lxico dei Beni Culturali, Roma, 1994

UNIDAD
148

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

(Del lat. untas, -tis). Propiedad de todo ser, en virtud de la cual no puede dividirse sin que su esencia se destruya o altere. RAE Comenzaremos por establecer que la unidad constituida por la obra de arte no puede ser concebida como la unidad orgnica y funcional que caracteriza el mundo fsico desde el ncleo atmico hasta el hombre. En este sentido, quiz bastara con definir la unidad de la obra de arte como unidad cualitativa y no cuantitativa: sin embargo, esto no servira para distinguir con nitidez la unidad de la obra de arte de la orgnico-funcional, por cuanto el fenmeno de la vida no es cuantitativo, sino cualitativo. Debemos ahondar inicialmente en el carcter indiscutible de la atribucin de una naturaleza unitaria a la obra de arte, y precisamente como una unidad que se refiere al todo, y no como la unidad que se constituye en una totalidad. Si en realidad la obra de arte no se concibiese como un todo, se habra de considerar como una totalidad, y en consecuencia, resultar compuesta de partes. [] De este modo, si la obra de arte resultase compuesta de partes que fuesen una obra de arte cada una de por s, en realidad deberamos concluir que, o bien esas partes aisladamente no son tan autnomas como se requerira, y la fragmentacin tiene valor de ritmo, o bien que, en el contexto en el que aparecen, pierden ese valor individual para ser reabsorbidas en la obra que las contiene. Es decir, o la obra de arte es una recopilacin y no una obra unitaria, o en otro caso las obras de arte aisladas diluyen su individualidad en el complejo en que estn insertas, lo que las hace, a cada una por s mismas, una obra autnoma. Esta especial atraccin que ejerce la obra de arte sobre sus partes, cuando se presenta compuesta de partes, es ya la negacin implcita de las partes en cuanto constitutivas de la obra. [] Por un lado, deducimos que la obra de arte, al no constar de partes, si est fragmentada fsicamente, deber continuar subsistiendo potencialmente como un todo en cada uno de sus fragmentos, y esta potencialidad ser exigible en una proporcin directamente vinculada con la huella formal que ha sobrevivido a la disgregacin de la materia en cada uno de los fragmentos. Por otro lado, se infiere que, si la forma de cada obra de arte es indivisible, cuando la obra de arte resulte dividida, se deber intentar desarrollar la potencial unidad originaria que cada uno de los fragmentos contiene, proporcionalmente a la supervivencia formal an existente en ellos.
Cesare Brandi. Teora de la restauracin. Madrid 1988. Q 72 7.01 70

Propsito de todo artista es expresar en su trabajo una sola idea. Toda composicin, tanto en planta como en frente, debe tener un carcter de ligazn entre todos sus componentes. Componer es lo contrario de yuxtaponer. Yuxtaponer no tendra la fuerza de un discurso, sera simplemente una serie de palabras inconexas, sin significado.
Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Barcelona, 1998

UTILIDAD Provecho, conveniencia, inters o fruto que se saca de algo.

RAE

Por supuesto, todos los edificios sirven para algo, y sern entonces edificios buenos arquitectnicamente tal y como ensean en Harvard. Pero este hecho, no basta. Es de esperar que cada cosa ejerza su funcin, que el grifo de agua caliente de la cocina salga caliente [...], que cualquier arquitecto... sepa poner la cocina en el lugar que le corresponda. Sin embargo, cuando la utilidad se emplea como herramienta, estorba, y hace creer que es arquitectura. Las reglas que a todos nos han enseado han de tenerse en cuenta, pero no son importantes para la arquitectura en s. Si la preocupacin por hacer que la casa funcione perfectamente se sobrepone a la invencin artstica, el resultado no tendr nada de arquitectura; nicamente ser un conjunto de partes tiles.
Philip Johnson, Las Siete muletas de la arquitectura moderna, 1954, en Philip Johnson por John M. Jacobus, Jr., Editorial Hemes, Mxico Buenos Aires 1962

VACO En la ptica china, el vaco no es, como pudiera suponerse, algo vago e inexistente, sino un elemento eminentemente dinmico y operante. Relacionado con la idea de los soplos vitales y con el principio de alternancia entre el Yin y el Yang, el vaco constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno podra alcanzar su verdadera plenitud. Es el vaco el que, introduciendo la discontinuidad y la reversibilidad en un sistema dado, permite a las unidades constitutivas de ese sistema sobrepasar la oposicin rgida y el desarrollo en sentido nico y, al mismo tiempo, permite al hombre la posibilidad de un acercamiento total del universo.
Yago Conde, Arquitectura de la indeterminacin. ACTAR, Barcelona 2000

La realizacin conocida como El vaco y llamada por Klein Estado de materia prima de sensibilidad pictrica estabilizada o tambin , entre otros nombres, Zona de sensibilidad no es un pieza reproducible , ni tampoco nica , ni siquiera catalogable, sino un espacio ideal cuyas propiedades pueden ser trasladadas de un lugar u otro. sta toma el vaco como material de creacin y, por consiguiente, no genera nada que pueda ser exhibido ni, por tanto, reproducido. Entiende el vaco como un silencio visual, un territorio visual incondicionado o como el mismo define a su obra una zona de sensibilidad pictrica inmaterial.
Javier Arnaldo. Yves Klein, Ed. Nerea, Guipzcoa, 2000

149

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

A veces presumo al decir que creo haber sido la primer persona que habl de vacio urbano como un problema de la ciudad actual[]Es esta una terminologa que se ha extendido porque vacio es casi la ltima palabra disponible para este tipo de espacios. Nuestras ciudades han crecido y han ocupado todo aquello que era confortable ocupar: lo que queda es, pues, lo ms conflictivo. Si no queremos ocupar este tipo de reas residuales con las tpicas piezas de manual, ms o menos forzadas, o adaptadas para salir del paso en situaciones particularmente difciles por su topografa, por su entorno, lo que debemos hacer es inventar lugares y usos nuevos o mas que inventarlos, recogerlos.
BRU, Eduard, El vacio urbano, en Quaderns 1983, 1989

Dicho de un sitio que est con menos gente de la que puede concurrir a l.

RAE

VALORACIN No ser hasta la Real Orden de 1840 cuando vare la filosofa de la captacin de la informacin y se apliquen criterios Romnticos, indicndose que la seleccin de la pieza a incluir como objeto patrimonial debe hacerse en funcin de su valor artstico. Este punto es decisivo para determinar el corpus de lo patrimonial hasta casi 1985 ya que mediatizar el concepto de valoracin de la Obra a los de excepcionalidad y artisticidad, que favorece el de monumentalidad, en el sentido riegliano, en menoscabo del de representatividad.[]. Aqu podemos detenernos y analizar el doble sentido que el concepto Valoracin tiene en el tema patrimonial. Hasta hace muy poco tiempo, y prcticamente desde ese referente de la Real Orden de 1840, la valoracin de un Bien Patrimonial se haca, se deba hacer, en funcin de esas claves que determinan el concepto de artisticidad: singularidad, excepcionalidad, comunicabilidad , sealando exclusivamente las bsicas en este drstico resumen, ya que en la categora de lo patrimonial, como se ha dicho, se inclua casi exclusivamente obras de arte, y cuando eran de otro tipo, por ejemplo, manuscritos, libros (incluso posteriormente y ya incluyndose el patrimonio cultural o el etnogrfico) se median aplicndoles las mismas claves, y no me voy a meter en ese mantenimiento de la filosofa romntica en el que la escala de valores se rega por la extremosidad: de la representatividad, de la singularidad, de la excepcionalidad, desprotegiendo alarmantemente todo un corpus de obras menores o entendidas como menores a consecuencia de esa mediatizada y subjetiva lectura. Actualmente, y atendiendo a ese enriquecimiento conceptual que ha adquirido el concepto de Patrimonio, el Bien Cultural se valora, tambin, crematsticamente. Sera una segunda conceptualizacin del trmino que, aunque no es nueva, ha adquirido un gran protagonismo en las ltimas dcadas como consecuencia de ese nuevo entendimiento sobre el uso y funcin del PH. Se entiende que todo ello es consecuencia de la filosofa que se desprende, y como antecedente de este proceso, en el tratado de Maastrich, en donde se recoge por primera vez la presencia del hecho regional, y se empieza a trabajar la idea de reconvertir el Bien Cultural en expresin de la riqueza endgena de las regiones y, por tanto, en un producto explotable como generador de riqueza, potenciador de la economa.
Teresa Sauret Guerrero, Los catlogos monumentales. La puesta en valor de los Bienes Patrimoniales por el conocimiento y la informacin especializada. en PH n32

VESTIGIO Rastro que deja cualquier objeto o cosa que pasa. Memoria o noticia de las acciones de los antiguos que se observa para la imitacin y el ejemplo. Seal que queda de un edificio u otra fbrica antigua.

RAE

VICARIO (del latn vicarius ) adjetivo: que tiene las veces, poder y facultades de otra persona o la sustituye. Persona que en las rdenes regulares tiene las veces y autoridad de alguno de sus superiores mayores, en caso de ausencia, falta o indisposicin. RAE Persona que tiene el poder o las facultades delegadas de otra o acta como sustituto de ella. De delegacin o sustitucin.
Diccionario del espaol actual Q 03:806/16

VIRTUAL (Del lat. virtus, fuerza, virtud). Que tiene virtud para producir un efecto, aunque no lo produce de presente, frecuentemente en oposicin a efectivo o real. Implcito, tcito. Que tiene existencia aparente y no real. RAE Lo virtual es la posibilidad de mirar la realidad y ver cosas que no existen pero que, en cierto modo, estn presentes, latentes, contenidas dentro de esa realidad, aunque an no hayan sido actualizadas. Dentro de la tradicin idealista occidental, la prctica de la arquitectura se ha venido desarrollando en la esfera utpica o la conservadora. Lo virtual abre un interesante abanico de posibilidades para esta prctica, en la que los productos no son ni reales ni ideales. Segn Alejandro Zaera Polo, ...no nos interesa la arquitectura virtual, sino lo virtual en la arquitectura. La materialidad es finalmente la condicin necesaria de la arquitectura; y el diagrama, el instrumento que nos permite construir nuevos compuestos materiales. Lo interesante de operar con diagramas y abstracciones es que permiten

150

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

sintetizar nuevos materiales y desarrollar el proyecto como un proceso de transformacin material, ms que intentar traducir un discurso terico en arquitectura. El potencial de los diagramas y de los medios informticos no es la capacidad de producir mundos virtuales, inmateriales, sino la posibilidad de sintetizar nuevos materiales y trabajar con ellos con un rigor que no era posible antes de la aparicin de estas herramientas. Lo que se trata de explorar con estos medios no es la posibilidad de generar un mundo paralelo inmaterial, sino la posibilidad de poner en un mismo plano materiales distintos de manera que puedan producir un ensamblaje hbrido entre ellos.
Novillo, Mara Alejandra; El cdigo virtual en Esencia y cambio en el concepto de lmite. Universidad de Belgrano, 2003

VISIBLE Lo visible no existe en ninguna parte. No sabemos de ningn reino de lo visible que mantenga por s mismo el dominio de su soberana. Tal vez la realidad, tantas veces confundida con lo visible, exista de forma autnoma, aunque este ha sido siempre un tema muy controvertido. Lo visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. La realidad se hace visible al ser percibida. Y una vez atrapada, tal vez no pueda renunciar jams a esa forma de existencia que adquiere en la conciencia de aquel que ha reparado en ella. Lo visible puede permanecer alternativamente iluminado u oculto, pero una vez aprehendido forma parte sustancial de nuestro medio de vida. Lo visible es un invento. Sin duda, uno de los inventos ms formidables de los humanos. De ah el afn por multiplicar los instrumentos de visin y ensanchar as, sus lmites.[] La vista llega antes que las palabras. El nio mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto tambin en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos este mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por l. Nunca se ha establecido la relacin entre lo que vemos y lo que sabemos. Todas las tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la tierra gira alrededor de l. Sin embargo, el conocimiento, la explicacin, nunca se adecua completamente a la visin.
John Berger, Modos de ver. Gustavo Gili, Barcelona 2000

ZEITGEIST Palabra compuesta alemana que significa tiempo (zeit) y espritu (geist), que se usa para referirse al clima intelectual, moral y cultural de una poca.
Merriam-Webster's Collegiate Dictionary

Ludwing Mies Van der Rohe logr consolidar una arquitectura de Espacios universales de aspiracin Modlica, obteniendo as una simplicidad de la forma obtenida. Esta arquitectura de refinada elegancia y belleza, de contenedores universales, trataba de responder as a algo tan intangible e inconmensurable como es el Zeitgeist (Espritu del Tiempo).
Paul Rudolph

151

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CURSO 2006-2007

152