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Ce que nous devons à Jean­Pierre Leguay

(version intégrale)

Par Thomas Lacôte

E n 2009, Jean‐ Pierre Leguay fêtera ses soi‐

xante‐dix ans. Pour les organistes de ma génération, il est assurément une per‐ sonnalité incontour‐ nable : auteur d’un catalogue déjà four‐ ni, il continue au‐ jourd’hui à tracer un sillon hautement personnel. Sa persé‐ vérance à bâtir en‐ vers et contre tout un monde personnel durant les quarante dernières années ne peut être qu’un mo‐ dèle pour la nouvelle génération (mais a‐t‐ elle conscience qu’elle a à écrire – activement !‐ l’avenir de son instru‐ ment ?). Pourtant, il subit encore des reproches de la part de ceux que la dé‐ couverte refroidit : en premier lieu celui de l’intellectualisme 1 et de l’austérité. Aujourd’hui, le deuxième mouvement de sa Première Sonate est certes en voie de devenir un passage obligé pour les jeunes interprètes en quête de sensa‐ tions fortes… Cependant, ce qui, selon moi, constitue l’originalité de sa dé‐ marche est encore bien mal cerné. Il me paraît d’autant plus important de la mettre en lumière que des conclusions décisives (mais non pas univoques –

1 Ce reproche se fonde sur la croyance que l’esprit humain se diviserait en deux moitiés séparées :

l’intellect et l’émotion. C’est une vision bien carica- turale de l’intelligence humaine, propagée par une psychologie de bas étage.

Ce que nous devons à Jean ­ Pierre Leguay (version intégrale) Par Thomas Lacôte E n

elles peuvent ouvrir de multiples portes –) peuvent être tirées de ses œuvres les plus essentielles.

En abordant l’écriture de Jean‐Pierre Leguay, on raisonne habituellement en termes de notes (notes­ton pour re‐ prendre le terme de Jean Barraqué), c’est à dire où la note, en tant que note écrite, est considérée comme l’unité de base (irréductible, et notablement abs‐ traite) de l’invention et de l’observation musicales : on y a ainsi observé espaces harmoniques et mélodiques, diatonisme, chromatisme, manipulations ryth‐ miques, etc. (Le compositeur est en effet peu disert sur la question ; mais c’est probablement qu’il ne la considère pas comme centrale.) Pourtant, toutes ces observations, qui découlent d’abord de

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l’étude de la partition ont de quoi nous laisser sur notre faim, car on a la sensa‐ tion qu’elles ne nous éclairent que fort peu sur ce qui nous charme à l’écoute de cette musique, et sur ce qui en ferait la spécificité, là où tant d’autres composi‐ teurs utilisent les mêmes outils. (Se ré‐ jouir de trouver ça ou là une série n’est pas suffisant : ce serait croire qu’analyser Mozart consiste à y chercher des cadences parfaites.) J’aimerais donc mettre en avant l’impérieuse nécessité de l’angle d’attaque phénoménologique pour rendre compte plus justement des richesses de cette musique. A la note‐ ton, il nous faut absolument associer la note‐son. La vieille et simpliste idée sco‐ lastique (a‐t‐elle jamais existé pour les grands génies du passé ?) de la note ha‐ billée d’un vêtement (son timbre) n’a plus aucun sens dans la pensée musicale actuelle. Quand les organistes en pren‐ dront‐ils enfin conscience ? Il s’agit donc de se rappeler que la partition n’est pas l’œuvre elle‐même mais seulement sa trace (l’oublier fut l’erreur principale du courant post‐ sériel, mais ses plus brillants représen‐ tants ne l’ont, contrairement aux idées reçues, jamais commise : elle a plutôt perduré dans la démarche analytique qui a toujours, comme l’on sait, un train de retard sur la création). Concernant l’orgue, cette constatation devient une absolue évidence : il est l’instrument pour lequel la lecture de la partition nous renseigne le moins sur l’identité sonore de l’œuvre. Malheureusement, l’écoute du musicien est souvent défor‐ mée : il cherche, souvent malgré lui, à reconstituer la partition au lieu de rece‐ voir l’œuvre telle qu’elle s’offre à lui, dans sa réalité phénoménologique. Le problème se trouve dans des habitudes d’écoute et de pensée dont nous n’avons même pas conscience. Pour en tirer toutes les leçons, l’analyse se doit donc de former des concepts plus affinés pour dire une réalité qui nous échappe encore faute de vocabulaire adéquat.

Prenons un exemple simple : celui de l’impressionnant « cortège d’accords » qui ouvre la récente Troisième Sonate. On aura beau détailler les notes qui composent ces accords, chercher entre elles des identités, des combinaisons, et même mentionner l’étonnante registra‐ tion préconisée par l’auteur, on en reste‐ ra à un stade d’impuissance avancé… En effet, ces identités, ces combinaisons (qui font que la musique prend forme) se passent ici dans les différents consti‐ tuants sonores de l’accord, à la fois dans l’instant (rapports des différents re‐ gistres entre eux, de la pédale avec le manuel – celle‐là rejaillissant sur celui‐ci – pour former un événement sonore riche et soigneusement élaboré) et dans le temps (rapport des accords entre eux établissant un réseau de différences ju‐ gées par notre oreille). La musique de Jean‐Pierre Leguay se place bel et bien

sur ce plan de complexité dans son éla‐ boration, mais c’est une complexité qui s’adresse d’abord à la perception sen‐ sible, c’est celle d’une oreille qui pense, sans même l’appui des concepts.

« Cette musique, l’on doit s’en

rendre

compte, s’occupe essentiellement du phé­ nomène sonore pour lui­même ; on ima­

gine chez l’auteur une constante préoc­ cupation pour l’efficacité d’accords qui

deviennent objets ; la fonction des

ac­

cords n’est plus traditionnellement har­ monique, elle apparaît valeur d’un corps sonore, calculé en fonction des harmo­ niques naturels, des résonances infé­ rieures, et des diverses tensions néces­ saires à la vitalité de ce corps sonore » 2 Ces éclaircissements qu’apportaient il y a plus de 50 ans Pierre Boulez sur la musique d’Edgard Varèse 3 me parais‐ sent pouvoir s’appliquer également à

  • 2 Pierre Boulez, Tendances de la musique récente in la Revue Musicale n°236 , 1957

  • 3 André Boucourechliev applique, avec audace mais justesse, ce même passage à Debussy dans son article La chair nue de l’émotion (1971), in Dire la musique, éditions Minerve, Paris 1995.

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celle de Jean‐Pierre Leguay, révélant par là même une généalogie de la plus haute importance. Celui‐ci se révèle être pour l’orgue le passeur de tout un pan de la pensée musicale du XXème siècle.

De la même manière, l’un des ferments d’unité les plus féconds dans la Missa Deo Gratias n’est pas celui des hauteurs ou des rythmes mais bien celui des timbres, de leur mise en relation dans le temps et leur interaction dans l’instant :

l’effectif instrumental et vocal n’est plus simplement additif, il semble procéder d’une gestalt, d’une totalité dont chaque membre (les orgues, les quatre cuivres, le chœur, la soliste, les différentes per‐ cussions) sont autant d’incarnations. Ainsi, dans le Benedictus la juxtaposition du xylophone et du mélange flûte 4, na‐ zard et tierce nous fait entendre cette registration si habituelle chez le compo‐ siteur de manière toute différente. Dans le Pleni sunt du Sanctus, l’ensemble fu‐ sionne : le chœur n’est qu’un instrument de plus… doté de la parole. A la fin des Hosanna, l’arrivée du grand‐orgue n’est pas une conclusion pompeuse alla Vierne : cet accord enveloppe l’ensemble, on dirait qu’il l’absorbe… Le chœur est déjà dans l’interlude sur les fonds de 8’ qui précède le troisième Agnus Dei : on croirait presque entendre l’orgue prendre les couleurs des voyelles du texte à venir, comme dans Lontano de Ligeti. Les cuivres, eux, naissent de la sonorité du chœur avant de prendre leur vie autonome. Au contraire, à la toute fin du Kyrie, le dernier accord du grand‐ orgue fait comme prendre dans la pierre l’accord précédent, aboutissement d’un long endormissement : c’est un moment saisissant. La soprano solo, dans ses fins de phrases absolument sans vibrato, semble elle rejoindre les jeux flûtés de l’orgue entendus peu avant ou après. En s’avançant un peu, on pourrait presque entendre l’effectif et les sonorités qui en résultent comme nés du ventre de la

matrice‐orgue, et destinés à y retour‐ ner…

Qu’on ne s’y trompe pas cependant : il ne s’agit pas de remplacer une simplifi‐ cation par une autre. Le raisonnement sur la note et celui sur le son participent conjointement à l’élaboration de l’œuvre et à son identité. Ne cherchons donc pas à trancher l’ambiguïté mais considé‐ rons‐la comme une complémentarité fondatrice. Elle l’est dans l’œuvre de Jean‐Pierre Leguay. Par le passé, il en a exploré les extrêmes, depuis Madrigal III (où les considérations sonores semblent – quasiment – absentes) jusqu’à la partie centrale de Madrigal V, où seule l’audition peut nous révéler les mystères d’une matière sonore réinventée 4 . Composer, pour Jean‐Pierre Le‐ guay, c’est rassembler ou élaguer plus que déduire. Il aime comparer la compo‐ sition à la sculpture. A l’écouter parler, il semblerait que « l’atome » de sa mu‐ sique soit déjà un multiple, comme un complexe insécable d’harmonies‐ timbres‐durées. Dans son travail pour l’orgue, il ne s’agit donc pas d’« obtenir des effets sonores remarquables par une registration judicieuse donnant corps à une simple enveloppe mélodique », mais d’un travail alliant bien plus en profon‐ deur écriture et registrations qui avan‐ cent conjointement dans une constante interaction. Le premier mouvement de la Troisième Sonate en est probablement, à l’heure qu’il est, l’aboutissement le plus éblouissant.

Les textes par lesquels Jean‐Pierre Le‐ guay présente ses propres œuvres peu‐ vent parfois nous désorienter. A la ma‐ nière, là encore, d’un Varèse, il semble nous parler plus sur un plan analogique qu’analytique : ses commentaires n’ont a priori rien d’une notice technique. Pour l’auditeur passionné, avide de découvrir

4 Lire à ce propos l’article signé par Valéry Auber- tin dans la revue l’Orgue n°269 (2005) consacrée à Jean-Pierre Leguay.

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l’artisan se cachant derrière ses réalisa‐ tions (et, il faut bien le dire, quelque peu formaté par les auto‐analyses de Mes‐ siaen), la déception peut être au rendez‐ vous. Peu d’analyses linéaires, pas d’étiquetages de procédés : l’ambition du compositeur est ailleurs. Il ne fau‐ drait pourtant pas s’y méprendre : sous ses atours poétiques, cette langue au vocabulaire savoureux et minutieuse‐ ment choisi n’a rien de vaporeux. Elle me semble garder quelque chose de la poésie de René Char : une volonté d’exactitude à laquelle l’image précisé‐ ment choisie apporte comme une aura, animant tout un champ de correspon‐ dances qu’un terme plus technique n’aurait pas offert. 5 Ainsi, les termes ayant trait à la vue et au toucher abon‐ dent, ainsi qu’à ce qu’il faudrait appeler le sixième sens de la cécité : la capacité à évaluer un espace (à s’en donner une image intérieure) grâce à l’audition. Ils nous aident à cerner la relation singu‐ lière du compositeur à la matière so‐ nore : une écoute éminemment person‐ nelle – une petite révolution coperni‐ cienne ! –, mais capable de guider les auditeurs vers de nouveaux champs de perception. Et donc de les faire grandir en humanité.

Quand, dans son récent commentaire de sa Troisième Sonate 6 , le compositeur insiste sur « la volonté de bout en bout d’un orgue lisible, transparent […] pour que l’acoustique puisse apporter sans entrave une saveur supplémentaire à l’écriture, à la registration. » Cette volon‐ té d’éviter tout « empâtement réci‐ proque » a une portée plus large que le simple souci de clarté ou de propreté. En intégrant l’acoustique à l’écriture de l’œuvre, il nous invite là encore à une écoute différente du répertoire pour

5 Dans le cas de René Char, on pense aux images si fortes qui courent dans toute son œuvre : la rivière, les alluvions, l’éclair, la bêche, etc… 6 Livret du disque Hortus 054 (SonatesII et III, Missa Deo Gratias)

orgue pour entendre ce que l’on entend vraiment, sans considérer l’acoustique et la registration comme des masques em‐ pêchant la perception d’une écriture qui leur serait préexistante.

Un peu à l’image d’un Ligeti (à partir de Atmosphères), Jean‐Pierre Leguay a vo‐ lontairement opté pour une démarche consistant à restreindre le champ des possibles pour ce qui concerne l’utilisation de son instrument. Il le fera par réduction progressive, jusqu’au Pré­ lude XXI, point extrême de cette ascèse, qui explore une octave d’un bourdon de huit pieds. Depuis, il reconquiert, pas à pas, l’ensemble des possibilités de l’orgue, nous guidant avec lui vers une nouvelle écoute de cet instrument que nous croyions connaître. Que nous a‐t‐il appris au cours de ces années? Essen‐ tiellement que l’orgue utilisé dans ce qui semblerait être sa plus absolue nudité n’en était pas moins pleinement orgue, entièrement orgue. Autrement dit, il nous démontre que l’identité réelle de l’orgue ne réside pas dans la multiplicité de ses timbres, mélanges ou tessitures, mais dans une certaine identité acous‐ tique préalable à toute idée de registra‐ tion. En déshabillant l’orgue, il nous pousse à entendre – parfois crûment – la vérité de son son, au‐delà de toutes les modélisations simplificatrices (et en premier lieu celle de l’orgue‐orchestre 7 ). Ce son possède deux versants : richesse de sa constitution intérieure irréductible à la note (arbre qui cache la forêt – en‐ core vierge – de l’intérieur du timbre) mais aussi pauvreté intrinsèque, préhis‐ toire du musical en son caractère binaire et « mort » qui appelle le secours d’une riche écriture (c’est par exemple tout le paradoxe du Prélude XIX). C’est ce point

7 Réalisons-nous vraiment qu’il est le premier créa- teur à avoir proposé une alternative structurée et approfondie à l’orgue symphonique, là où Messiaen avait laissé la question en suspens, et où Ligeti, Berio, Boesmans et Darasse n’avaient fait que l’effleurer?

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de départ qui permet de faire de l’orgue autre chose qu’un imitateur ou un illu‐ sionniste pour chercher à écrire ce que l’orgue lui seul permet. En cela, la dé‐ marche presque pédagogique de Jean‐ Pierre Leguay durant toutes ces années est une œuvre salutaire dont on aurait tort de sous‐estimer les conséquences :

elle s’offre comme un préalable à une approche renouvelée de notre instru‐ ment, considéré comme un corps sonore dont les caractéristiques acoustiques constituent l’identité fondamentale. Elle ouvre la porte à une sorte de réconcilia‐ tion avec la vérité sonore de l’orgue, tout en lui offrant une crédibilité nouvelle en regard de la pensée et de la création mu‐ sicale contemporaine la plus aboutie.

Pour un compositeur, tenter de com‐ prendre la musique de Jean‐Pierre Le‐ guay n’est pas reproduire des gestes qui n’appartiennent qu’à lui : ils seraient vides de sens sous la plume d’un autre. C’est tirer des conséquences qui nourri‐ ront de l’intérieur sa conscience.Les in‐ fluences trop évidentes à l’oreille sont parfois trompeuses… Ses préoccupa‐ tions pourront prendre corps dans d’autres dynamiques formelles, dans d’autres gestes instrumentaux, combi‐ nées à d’autres influences, nourries par d’autres inquiétudes rythmiques, con‐ frontées à d’autres formations instru‐ mentales.

L’œuvre de Jean‐Pierre Leguay est bel et bien encore en marche : nul signe dans ses dernières partitions d’une quel‐ conque stabilisation, d’un quelconque bilan. Au contraire, elles nous révèlent des perspectives nouvelles (ce qui, pour un compositeur devant sa page blanche, signifie toujours courage de la remise en question et audace de l’inconnu !). En ces temps où l’invention a bien mauvaise presse (serait‐elle passée de mode ?), le compositeur semble vouloir nous rappe‐ ler que l’inattendu est bel et bien la première qualité de la nouveauté… Et

qu’il se présente toujours par définition là où on ne l’attendait pas ! (Que l’on me pardonne tant de lapalissades, mais elles valent sans doute la peine d’être rappe‐ lées.) La Missa Deo Gratias ou la Troi­ sième Sonate voient même évoluer en profondeur ce que l’on pensait être des caractéristiques fondatrices de son œuvre, comme la présence d’arêtes for‐ melles saillantes, pour aller vers une plus grande fluidité du discours et une conception moins additive de la forme. Gageons donc que Jean‐Pierre Leguay continuera à nous surprendre… pour notre bien.

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