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Revista de Filosofa, n 34, 2005, 81-96

Georges Didi-Huberman: une esthtique du symptme


MAUD HAGELSTEIN

Rsum: En 1990, Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de lart contemporain, annonce quil veut raliser une esthtique du symptme. Lexpression est lourde de consquences pistmologiques. Nous voudrions exposer ici les enjeux d une telle pense de lart et claircir les questions quelle soulve. Quels sont, selon Didi-Huberman, les symptmes des images? Avant de rpondre, il nous faudra faire un dtour par la pense critique de Freud en montrant ce qutait pour lui un symptme et en voquant notamment la figure de lhystrique. Le concept de symptme, pris dans son acception freudienne et ractualis aux confins de 1uvre dart, permet Didi-Huberman de faire voir de quelle manire complexe des significations htrognes peuvent sagencer, sarticuler dans une image. Ces agencements de sens, u les dsigne de la notion de symptme, dont le pan est une occurrence particulire. En reprenant les analyses de DidiHuberman sur la peinture de Fra Angelico, nous montrerons toute la puissance des symptmes de la peinture et louverture pistmologique quils imposent aux thoriciens de lart. Mots cls: Freud, hystrie, Didi-Huberman, symptme, image, pan, visuel, Fra Angelico, couleur.

Resumen: En 1990, Georges Didi-Huberman, filsofo e historiador del arte contemporneo, anuncia que va a elaborar una esttica del sntoma. La expresin est cargada de consecuencias epistemolgicas. Nos proponemos exponer aqu las claves de tal filosofa del arte y aclarar los problemas que plantea. Cules son, segn DidiHuberman, los sntomas de las imgenes? Antes de responder a esta pregunta es preciso hacer un rodeo por el pensamiento crtico de Freud mostrando lo que es para l un sntoma y evocando sobre todo la figura de la histeria. El conepto de sntoma, tomado en su acepcin freudiana y reactualizado en los confines de la obra de arte, permite a Didi-Huberman hacer ver de qu forma compleja significaciones heterogneas pueden resumirse, articularse en una imagen. Designa esta articulacin de sentidos mediante la nocin de sntoma, cuyo pan es una circunstancia particular. Retomando los anlisis de Didi-Huberman sobre la pintura de Fra Angelico, mostramos todo el poder de los sntomas de la pintura y la apertura epistemolgica que imponen a los tericos del arte. Palabras clave: Freud, histeria, Didi-Huberman, sntoma, imagen, pan, visual, Fra Angelico, color.

A Robert Maggiori, linterrogeant sur lexistence dun fil directeur lui permettant de traiter de sujets aussi apparemment htroclites que lhystrie, Fra Angelico, les phasmes ou le minimalisme, Georges Didi-Huberman rpondait: il ny a pas un fil. Ou alors, le fil est en pelote: chaque image pose un nud de problmes, chaque problme traverse une multitude dimages1. Comment ds lors apprhender ces nuds de problmes auxquels nous confronte lauteur? Partir de la thmatique
Fecha de recepcin: 26 enero 2004. Fecha de aceptacin: 22 abril 2004. 1 Georges DIDI-HUBERMAN, Des gammes anachroniques (entretien avec Robert Maggiori), Libration, 23 novembre 2000, reproduit dans Robert MAGGIORI, Didi-Huberman. Le temps de voir, plaquette offerte par Les Editions de Minuit, p. 10.

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du symptme, laquelle permet, selon nous, de mettre en perspective les principaux enjeux qui se dgagent de son uvre. En 1990, dans Devant limage, Didi-Huberman annonce, fort de son travail prliminaire sur lhystrie et sur les textes de Freud, quil veut entreprendre llaboration dune esthtique du symptme. Son ambition snonce comme suit: Il faudrait donc proposer une phnomnologie, non du seul rapport au monde visible comme milieu empathique, mais du rapport la signifiance comme structure et travail spcifiques (ce qui suppose une smiologie). Et pouvoir ainsi proposer une smiologie, non des seuls dispositifs symboliques, mais encore des vnements, ou accidents, ou singularits de limage picturale (ce qui suppose une phnomnologie). Voil vers quoi tendrait une esthtique du symptme, cest--dire une esthtique des accidents souverains de la peinture2. Cest larticulation de deux champs thoriques un champ dordre phnomnologique et un champ dordre smiologique qui seraient incomplets lun sans lautre. Didi-Huberman juge quils ont t abusivement traits de faon distincte. Se cantonner dans le champ phnomnologique, cest risquer de se perdre dans limmdiatet, cest--dire de se limiter un rapport dempathie avec lobjet dans sa singularit3. En effet la phnomnologie, dans une acception restreinte certes, nest, pour Didi-Huberman, quattention aux aspects concrets des uvres, aux data de lexprience sensible. Articule une approche smiologique, elle permettra la fouille, ltude dun sens enfoui mais prsent, rminiscent parce que symptomatique. On pourrait lgitimement se demander en quoi un concept comme celui de symptme est susceptible de concerner lhistoire de lart. Didi-Huberman pose lui-mme la question en 1990: quest-ce quon entend, au fond, par symptme dans une discipline tout entire attache ltude dobjets prsents, offerts, visibles? Telle est sans doute la question fondamentale4. De fait, le symptme auquel il faut, selon Didi-Huberman, rendre son htronomie lgard dautres notions ne rpond pas aux mmes exigences de visibilit ou de clart que le signe: [] le signe est un objet, le symptme est un mouvement5. Il insiste sur le caractre dynamique du symptme, qui est, dans limage, ce qui travaille. Le symptme est un mouvement, il est symptma, ce qui choit avec6. Ce concept, que Didi-Huberman emprunte Freud, doit, selon lui, permettre lhistorien ou au philosophe de rendre compte des mouvements de sens jugs incomprhensibles parce que paradoxaux qui persistent secrtement dans les uvres dart. Il faut aborder cette approche symptomale de luvre dart en trois temps. Nous commencerons par rappeler dans les grandes lignes ce quest le symptme freudien. Ensuite, nous examinerons, travers deux exemples pris la peinture de Fra Angelico, ce que peuvent tre les symptmes des images artistiques. Enfin, nous montrerons en quoi Didi-Huberman fait reproche lhistoire de lart davoir occult la prsence des symptmes qui se manifestent mme les uvres.

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Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage. Questions poses aux fins dune histoire de lart, Paris, Minuit, 1990, p. 310. Nous soulignons. Idem. Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 41. Georges DIDI-HUBERMAN, Dialogue sur le symptme (avec Patrick Lacoste), Linactuel, n 5, 1995, p. 199. Ibid., p. 200.

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1. Le symptme freudien Pour Freud, le symptme est une production privilgie de linconscient. Il sonne lalarme, il est le signe dun processus pathologique, dune forme de dfense. Charg d'importants intrts, le symptme devient petit petit un lment dautodfense du Moi7. Une motion pulsionnelle que le Moi ne peut assumer cause de la censure quexerce le Surmoi, est rejete, frappe de refoulement, mais parvient, par le biais dun travestissement, franchir le seuil de la conscience. Le symptme serait le signe d'une pulsion instinctuelle reste inassouvie et le substitut de sa satisfaction adquate. Il serait l'effet d'un processus de refoulement8. On ne peut pas dire quil sagisse, pour Freud, dun processus totalement inhrent au Moi. Le symptme est plutt envisag comme quelque chose qui lui est tranger. Le Moi ragit au symptme quil ne reconnat pas. Il essaie de sen dbarrasser en se lincorporant9. Entre le Moi et le symptme se nouent des liens de conciliation quil nest pas facile de dfaire. Le Moi tend lunification tandis que le symptme continue jouer le rle de la motion refoule, ce qui [] oblige ainsi le moi donner, nouveau, le signal de dplaisir, et mener une lutte dfensive10. Le symptme est en perptuel conflit avec le Moi. Comme ralisations des exigences du surmoi, [l]es symptmes font dj partie du moi, tandis que d'autre part ils constituent des positions du refoul, des lieux d'vasion dans lorganisation du moi. Ils sont, pourrait-on dire, des stations frontires avec occupation mixte11. Cest ce que Didi-Huberman appellera le caractre dialectique du symptme12. Etudier les processus de formation des symptmes permet de mettre en vidence les intrts pistmologiques dun tel paradigme thorique. Freud dclare: la formation de symptme a donc, en fait, le rsultat de rduire nant la situation dangereuse. La formation du symptme a deux cts: l'un, qui nous demeure cach, provoque dans le a cette modification au moyen de laquelle le moi est soustrait au danger; le second, qui est visible, nous prsente ce que cette formation a cr la place du processus instinctuel influenc []13. La formation du symptme agit donc sur deux territoires la fois. Lun, enfoui, souterrain, inconscient, que nous fera dcouvrir larchologue quest le psychanalyste, et lautre, conscient, visible, appartenant au domaine du Moi.
7 8 9 Sigmund FREUD, Inhibition, symptme et angoisse (1926), trad. P. Jury et E. Fraenkel, Paris, P.U.F., 1951, p. 17. Ibid., p. 7. Lexpression est tonnante: comment sincorpore-t-on un symptme? Freud explique ce phnomne par une tendance du Moi tablir un quilibre nergtique. Le Moi dpense beaucoup dnergie tenir loign le refoul. En mme temps, pour que cette dpense ne soit pas une perte nergtique trop importante pour le systme psychique, le Moi a un besoin d'unit et de synthse qui le pousse rduire l'tranget et l'isolement du symptme (cf. ibid., p. 16). Ibid., pp. 18-19. Ibid., p. 17. Chez Didi-Huberman, lutilisation du terme dialectique correspond toujours la mise en mouvement des formes. Cest le mouvement de va-et-vient, loscillation entre les ples contraires (Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 176). En sinspirant des textes de Bataille, Didi-Huberman sintresse au travail dune dialectique qui nest pas strictement hglienne puisquelle est sans synthse. Etant sans relve, elle ne se fixe aucun moment. Rien ne rsout la tension. La dialectique est un incessant tumulte, particulirement hostile toute forme dachvement. Si Bataille ne renie pas pour autant lhritage hglien, il dveloppera une autre valeur dusage de la dialectique. Cest, si lon veut, un dtournement, une transgression. Le travail du ngatif na pas besoin dtre achev en une synthse, mais continue sans cesse travailler. Cest une telle acception de la dialectique, vertigineuse certes, qui nous retiendra tout au long de cette recherche. Sur cette dialectique non-hglienne, nous renvoyons la deuxime partie du texte (ibid., pp. 165-383). Sigmund FREUD, Inhibition, symptme et angoisse, trad. cit., p. 75.

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Il sagit ici de sintresser davantage la construction mme, au travail de la figurabilit du symptme, quau symptme comme entit (li tel ou tel vcu). Freud souligne lui-mme la fonction structurante de ces lments dautodfense: mais ce qui, de la maladie, reste palpable aprs llimination des symptmes, nest que laptitude former de nouveaux symptmes14. Lacte de formation du symptme est une tentative de compromis il en va de lessence du Moi freudien daspirer la liaison entre deux contraires. Selon Freud, on peut observer chez tout sujet ce besoin de conciliation des opposs. Deux forces qui se sont dsunies parce quelles sont en opposition se rconcilient grce au compromis quest le symptme. Ce qui explique sa grande capacit de rsistance. Il est comme maintenu des deux cts15. Dans un texte qui explore le lien entre hystrie et bisexualit16, Freud avance quun symptme hystrique pourrait bien tre lexpression dun compromis entre deux fantasmes, lun fminin et lautre masculin: [] ainsi dans un cas que jai observ, la malade tient dune main sa robe serre contre son corps (en tant que femme) tandis que de lautre main elle sefforce de larracher (en tant quhomme). Cette simultanit contradictoire conditionne en grande partie ce qua dincomprhensible une situation cependant si plastiquement figure dans lattaque et se prte donc parfaitement la dissimulation du fantasme inconscient qui est luvre17. Cette fonction conciliatrice du symptme amne poser la question de sa signification. Quel sens donner une instance capable daccorder les opposs? Le symptme ne peut avoir un sens univoque, et cest ce qui confre cette notion sa force conceptuelle. Freud dit quil est surdtermin: [] la reprsentation choisie pour la production dun symptme est celle qui rsulte du concours de plusieurs facteurs, qui ont t rveills de diffrentes parts et en mme temps. Cest ce que jai essay dexprimer ailleurs par cette phrase: les symptmes hystriques sont SURDETERMINES18. La surdtermination du symptme (sa dtermination multiple) sexplique par cet extraordinaire agencement quil opre entre plusieurs lments contradictoires. En outre, il faut bien noter que ces montages ne sont pas figs. Freud met en vidence le caractre actif du symptme, lequel ne rsorbe pas les pulsions refoules. Celles-ci, rejetes dans linconscient, continuent exister, crer des tensions. Elles peuvent resurgir tout moment. Le symptme interagit sans trve avec le refoul, ainsi quau sein du Moi. Une comparaison qui nous est familire considre le symptme comme un corps tranger qui entretient sans cesse des phnomnes dexcitation et de raction dans le tissu o il reste implant19. Dans lobscurit de

14 Sigmund FREUD, Les voies de la formation des symptmes, trad. F. Cambon, dans Confrences dintroduction la psychanalyse (1916-1917), Paris, Gallimard, 1984, p. 455. 15 Ibid., p. 456. 16 Sigmund FREUD, Les fantasmes hystriques et leur relation la bisexualit, trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Nvrose, psychose et perversion, P.U.F., Paris, 1973. Cest dans ltude de lhystrie que cette ide de compromis trouve ses plus beaux exemples. 17 Ibid., p. 155. Cette phrase revt une grande valeur pour Didi-Huberman qui la cite plusieurs reprises. Voir notamment Dialogue sur le symptme, art. cit., pp. 200-201; Invention de lhystrie. Charcot et liconographie de la Salptrire, Paris, Macula, 1982, p. 162; Devant limage, op. cit., p. 307. Ainsi, chez Freud, on peut dire que le corps de lhystrique nous prsente (en acte) une dialectique, puisquil nous montre en une seule image, en un seul geste, des pulsions contraires qui saffrontent. 18 Sigmund FREUD, Ltiologie de lhystrie (1896), trad. J. Bissery et J. Laplanche, dans Nvrose, psychose et perversion, Paris, P.U.F., 1973, p. 107. Nous retiendrons, pour la suite de notre dveloppement, quhystrie et surdtermination semblent aller de pair dans la thorie freudienne. Cf., par exemple: Etudes sur l'hystrie (avec J. Breuer) (1895), trad. A. Berman, Paris, P.U.F., 1956, p. 211. 19 Sigmund FREUD, Inhibition, symptme et angoisse, trad. cit., p. 16.

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linconscient, des forces continuent tre actives; la bataille continue de plus belle dans cet autre thtre. [] Nous oublions trop facilement que le refoulement nempche pas le reprsentant de la pulsion de persister dans linconscient, de continuer sorganiser, de former des rejetons et dtablir des liaisons. Le refoulement ne trouble en fait que la relation un systme psychique, celui du conscient20. Dans Linterprtation des rves (1900), Freud prsentait le rve comme la voie royale vers linconscient21. Le sixime chapitre de ce texte majeur, intitul Le travail du rve, traite des mcanismes luvre dans le rve. Son enjeu rejoint notre propos pour deux raisons. Dabord, parce que le rve est, tout comme le symptme, une formation de linconscient. Il faut ltudier pour chercher comprendre les processus par lesquels linconscient se dploie dans les images. Ensuite, parce que ce texte propose une rflexion sur ce qu'est la figurabilit. Il peut tre considr, de ce fait, comme un passage thorique oblig pour qui veut tenter, selon Didi-Huberman, de comprendre la logique paradoxale propre aux images de lart. Il convient de rappeler que les diffrents mcanismes du travail du rve sont la cause de la surdtermination des images oniriques. Ainsi, le travail de condensation compresse en un rve bref de nombreuses penses. Un seul vnement du rve est parfois le rsultat de multiples liens associatifs entre les penses du rveur. On remarquera que, pour Freud, certains lments du rve sont [] de vritables nuds o se rencontrent de nombreuses associations dides22. Par exemple, le rve peut mettre en scne une personne collective qui aurait la fois les caractristiques de x, de y et de z. Non seulement le travail du rve permet de condenser plusieurs lments de signification en une formation composite, mais il provoque galement des dplacements. Quest-ce qui se dplace? Ce sont les intensits psychiques. Ce qui parat anodin dans le contenu manifeste du rve peut en ralit tre central dans le contenu latent (les pulsions inconscientes). Freud affirme que le rve est [] autrement centr, son contenu est rang autour dlments autres que les penses du rve23. Les intensits psychiques, les sentiments, les valeurs accordes aux vnements, se dplacent pour chapper la censure. Ce que nous retenons du travail de dplacement, cest que la signification des lments du rve nest pas fige, mais que, au contraire, elle est en mouvement, en transformation. Dans un rve, un objet peut signifier une chose et son contraire. Son travail dfie la logique ou, mieux, instaure une autre logique, une para-logique. Selon Freud, [] le rve na aucun moyen de reprsenter les relations logiques entre les penses qui le composent24. Le rve est dans lincapacit de reprsenter les conjonctions, les bien que, les parce que, les de mme que ou les contrairement , qui unissent les penses du rve. Cest le matriel psychique du rve qui est lorigine de ce dfaut dexpression25. Tous ces liens doivent tre rtablis par linterprtation. Or linaptitude, ou lincapacit rendre compte des relations logiques, se renverse puisque le travail du rve indique tout de mme ces relations entre les penses du rve si difficiles reprsenter26.
20 Sigmund FREUD, Mtapsychologie (1915), trad. J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Gallimard, Paris, 1968, p. 49. Nous soulignons. 21 Sigmund FREUD, Linterprtation des rves (1900), trad. I. Meyerson et D. Berger, Paris, P.U.F., 1971. 22 Ibid., p. 246. 23 Ibid., p. 263. 24 Ibid., p. 269. 25 Idem. 26 Ibid., p. 270.

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Selon Freud, le rve modifie en ralit la configuration des relations logiques. Par exemple, la simultanit, le rapprochement entre deux lments du contenu manifeste du rve indique quils sont logiquement articuls dans le contenu latent. Le rve ne reprsente pas les relations logiques, mais il nous prsente son travail: en modifiant leur figuration, il indique ces relations27. Inapte reprsenter les relations logiques, le rve prsente ensemble, dans une mme figure, des lments qui risquent dtre incompatibles. Freud tudiera donc les procds de figuration dont dispose le rve pour faire ressortir quelques-unes des relations qui rgissent les penses du rveur. 2. Le symptme dans luvre dart: autour de la notion de pan Georges Didi-Huberman a appliqu le paradigme freudien dans une perspective critique et non clinique au matriau des images. En procdant au recouvrement de deux champs du savoir, lhistoire de lart et la psychanalyse, Didi-Huberman produit une esthtique du symptme, cest-dire une esthtique qui tient compte de la surdtermination de limage. Une image surdtermine est une image dont le sens nest pas ferm et univoque, mais sans cltures. Limage possde une multiplicit de sens; comme un rseau, elle multiplie les possibilits de ses parcours de lecture. Dire une image est inappropri pour Didi-Huberman. Limage est toujours en relation avec dautres images, et cest de cette relation quelle tire la surdtermination de son sens. Cette primaut du dplacement et de la relation est explique dans le Fra Angelico: chaque figure en suppose une autre, ne serait-ce que parce que sa vocation premire est dtablir des rapports entre faits et personnages diffrents, loigns dans lespace ou le temps []28. Didi-Huberman prend lexemple suivant: une roche peinte peut reprsenter la fois le rocher do jaillit de leau dans le Sina, le Christ do nous parvient la Parole, Pierre, la pierre sur laquelle Dieu pourra btir son glise, etc. Et lintervalle cest--dire le parcours qui relie, temporellement ou spatialement, les diffrents faits ou les diffrents personnages sera en quelque sorte inclus virtuellement par la figure29. Le mot virtuel dsigne la puissance de ce qui est invisible30. Dans lexemple prcit, ce qui est virtuel pour la peinture, cest le rseau de significations qui se dploie partir delle. Chez Didi-Huberman, le virtuel est, dans limage, ce que Freud appelle le contenu latent. Le virtuel surgit pour le spectateur grce au travail de dplacement et de condensation qui opre au sein des images. Il est ce que signifient les figures au-del de [leur] contenu manifeste31. Le principe de surdtermination de limage est invoqu trs tt dans luvre de Didi-Huberman. Ainsi, dans lInvention de lhystrie (1982), le corps de lhystrique est dj prsent comme une image porteuse de sens, mais dun sens qui nest pas fig. Cest sans doute partir de son travail critique sur liconographie photographique de la Salptrire que Didi-Huberman a commenc sintresser aux contractions, aux conglomrats de sens observables dans les images. Freud nous apprend que limage que nous renvoie le corps de lhystrique est une instance de surdtermination. Cette ide occupe une place centrale dans luvre de Didi-Huberman qui affirme que limage du corps de la malade [] est porte par une multiplicit, est voue la multiplicit, rend tout
27 Nous utilisons expressment les termes de Didi-Huberman qui, partir de son travail sur la figurabilit freudienne, affirmera que les images prsentent plus quelles ne reprsentent. 28 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico. Dissemblance et figuration (1990), Paris, Flammarion, 1995 (rd. de poche), p. 235. 29 Idem. 30 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 27. 31 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 233.

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tremblant le temps de sa manifestation32. Lhystrique assume, pourrait-on dire, plusieurs rles. Dans ses crises, elle nous montre la fois lagress et lagresseur, selon une combinaison propre au symptme. Son corps devient ce que Didi-Huberman appelle un prodige de plasticit33. Ce paradoxe de visibilit toujours selon son expression sera mis en vidence dans bien dautres images. Le symptme dans luvre dart correspond tous les moments surdtermins de la signification. Didi-Huberman commentait, en parlant dune surface de blanc crayeux peinte par Fra Angelico: il faut donc peut-tre lappeler un symptme, le nud de rencontre tout coup manifest dune arborescence dassociations ou de conflits de sens34. Lauteur oppose deux mthodes: celle qui obit au modle idal de la dduction et celle qui tient compte du modle symptomal de la surdtermination35. Une esthtique du symptme est une esthtique qui, dans ses analyses, tiendrait compte du caractre surdtermin des uvres dart. Une esthtique du symptme, telle que la conoit DidiHuberman, est une esthtique qui prendrait le risque de se tenir dans louverture du sens provoque par limage. Car tel est, dit-il, le travail du symptme quil en vient souvent dcapiter lIde ou la simple raison se faire dune image36. 2.1. Quest-ce quun pan? Cette reprise de la notion de symptme se prolonge, sur le plan conceptuel, par lusage du terme pan. Le pan dsigne ce qui est symptomatique au sein des uvres dart. Nanmoins, nous ne trouverons dans aucun des textes de Didi-Huberman une dfinition simple et univoque de ce quest le pan. Il nous propose au contraire de laborder sous de multiples aspects. La difficult rside principalement dans le fait que le pan est dialectique par dfinition. Il dsigne le mouvement dans limage, la ralit aportique du tableau. Il est le symptme de limage, son moment critique37. La premire dfinition du pan sera celle dun moment conjonctif de la peinture. Il dsigne, en mme temps, deux ordres de ralit. Il est un accident parce quil rend compte dun moment symptomal (non figuratif) de la reprsentation, un moment o lon ne comprend plus le motif (on ne reconnat pas le symbole). Le pan sera, par exemple, une tache, un clat, un fond blouissant, un vnement dgoulinant de peinture, etc. Mais, comme tous les symptmes de limage, il est aussi souverain: il structure le tableau parce quil lui donne son sens, il dlivre une signifiance38, dclare Didi-Huberman. Le pan est lexpression dun paradoxe visuel, comme lest le symptme hystrique. Il dsigne non seulement un endroit trs concret, matriel, color, du tableau mais aussi une agglomration de sens, complexe et structurante. Comment cela est-il possible?

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Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de lhystrie, op. cit., p. 158. Ibid., p. 161. Ibid., p. 28. Ibid., p. 212. Ibid., p. 219. LIde (Idea) est, chez Didi-Huberman, une notion qui unit la fois Vasari, Kant et Panofsky. Sur cette problmatique, nous renvoyons Devant limage (op. cit., pp. 92-93, 115). 37 Didi-Huberman ne relie pas encore clairement le pan au symptme dans Lart de ne pas dcrire: une aporie du dtail chez Vermeer, La part de lil, n 2, 1986, pp. 103-119. Mais larticle est repris et retravaill quatre ans plus tard en appendice de Devant limage (op. cit., pp. 273-318), o le pan est explicitement dfini comme le symptme de la peinture dans le tableau (p. 308). 38 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 307.

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Le symptme tait dj envisag par Freud comme un concept double face, se dirigeant vers deux territoires diffrents, lun conscient et lautre inconscient. Le concept de pan partage cette mme caractristique: il exige de nous un double regard. Il se situe, selon Didi-Huberman, [] la limite de deux champs thoriques: un champ dordre phnomnologique et un champ dordre smantique39. Il y a pan lorsque la couleur arrte de faire semblant dtre autre chose que de la couleur et assume en quelque sorte sa matrialit. Le pan nous la prsente de manire fulgurante. Il est un accident, une crise de la reprsentation, il a lieu quand la couleur se prsente pour ce quelle est40. Le pan nest pas un morceau despace mesurable, mais devient, grce la matire colore, un vritable lieu. Il faut penser le lieu visuel par-del les formes visibles qui circonscrivent sa spatialit41. En somme, le lieu est sans limites visibles. Il dpasse le cadre mesurable de limage. Ce terme renvoie, dans les textes que nous lisons, non pas la circonscription dun espace objectivable mais ce que lhomme peut habiter dabord par son regard et, ensuite, comme un rseau de sens exgtiques, par sa mmoire (ce dernier point sexpliquera plus loin)42. Dans Lhomme qui marchait dans la couleur, Didi-Huberman explique comment la couleur, tranche et verticale dans le cas dun pan monochromatique, peut devenir illimite et sans direction quand on en approche son visage. Si, en effet, lon met celui-ci tout contre elle, elle dvorera notre regard, jusqu nous plonger dans un lieu de la couleur. On pourrait imaginer un pan de couleur rouge qui, de loin, nous semblerait tranchant, mais qui, en sapprochant, nous semblerait infini, indfini, sans limites stables. On ne serait plus seulement devant, mais dans la couleur43. Cet exemple assez simple sert dmontrer que le lieu est ouverture et espacement, il renvoie ce qui dpasse le cadre strict de lespace44. Si le pan devient lieu, cest quil nest pas uniquement surface plane et visible devant laquelle nous sommes tenus distance, mais quil implique une profondeur dans laquelle nous sommes plongs. Un exemple particulier de pan, la peau, claire cette tentative de thorisation du jeu de surface et de profondeur propre aux images. Dans La peinture incarne texte relativement droutant, Didi-Huberman joint cette description du pan color une rflexion sur la peau45. Il sagit pour lui, entre autres, de montrer que la peau nest dailleurs pas, elle non plus [comme ne le sont la couleur ni le pan], une surface46. Cest--dire quelle nest pas seulement cela47. En effet,

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Ibid., p. 309 Ibid., pp. 300-301. Georges DIDI-HUBERMAN, Lhomme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001, p. 58-59. La notion dhabitation est plus que probablement emprunte par Didi-Huberman Heidegger. Cette notion caractrise ltre-dans-le-monde du Dasein, qui ne fait pas que remplir lespace, mais qui sjourne auprs des choses. Sur cette question, nous renvoyons, entre autres, : Martin HEIDEGGER, Lart et lespace dans Questions III et IV, trad. Jean Beaufret, etc., Paris, Gallimard, 1976, p. 269-275; Etre et temps, trad. E. Martineau, Paris, Authentica, 1985, p. 62, 9697. Nous renvoyons galement certains passages trs clairants de: Arnaud DEWALQUE, Heidegger et la question de la chose. Esquisse dune lecture interne, Paris, LHarmattan, 2003 (pp. 47-51, 81-83, 158-171). Cf. Gaston Bachelard: Etre labri sous une couleur, nest-ce pas porter son comble, jusqu limprudence, la tranquillit dhabiter. Lombre aussi est une habitation. Cf. La potique de lespace, Paris, P.U.F., 1957, p. 127. Georges DIDI-HUBERMAN, Lhomme qui marchait dans la couleur, op. cit., p. 42. Georges DIDI-HUBERMAN, La peinture incarne, suivi de Le chef-duvre inconnu par Honor de Balzac, Paris, Minuit, 1985. Nous nous attacherons ici au dveloppement sur le pan, pp. 28-62. Ibid., p. 32. La surface, cest le plan. Elle doit gagner en relief pour devenir pan. La peau nest pas une surface car, enfin, on ne fait pas lamour avec un plan. Cf. Ibid., p. 103.

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la peau est la fois une limite-surface et une limite-entrelacs48. Elle est une surface qui spare le corps de lextrieur, elle sinterpose entre notre organisme et le monde qui lentoure (limitesurface). Mais elle est aussi indistinction de par sa couleur, son incarnat (limite-entrelacs). Lincarnat en peinture (qui rend hallucinante la reprsentation des corps, dont on voudrait quils paraissent vivants), cest ce rouge quon voit poindre au niveau des joues, par exemple. Du rouge sous la transparence de la peau qui nous montre que, l dessous, il y a bien des veines, un entrelacs veineux. Et donc la peau (pour le corps), comme le pan (pour limage), est un type de surface qui nous montre sa profondeur. Une surface qui joue dialectiquement avec la profondeur. La peau est ce qui a la fondamentale vertu de linterstice, du "se-tenir-entre"49. Il lui faut la fois le luisant et le sang. Cest justement de cet interstice quelle tire son sens. Pensons au travail du peintre. Imaginons un artiste (ici Frenhofer, le personnage gnial de Balzac50) devant son modle nu, se demandant comment rendre picturalement ce mouvement du sang sous la peau. Il invente lincarnat, un coloris-symptme51. Ce qui rend la peau si difficile peindre, cest quelle est comme double sens. Un sens qui se prsente et qui distingue le corps du reste du monde et un sens qui se retire, dissimul52. Ce moment de lincarnat est donc une modalit de leffet de pan. Quelque chose dinvisible (le sang) y est luvre (le rouge des joues). Cest ce qui en fait un symptme dans la peinture. Mais aussi une trace, un phnomne-indice53. Les notions dincarnat et dincarnation dfinissent ce quest le visuel: une modalit du regard qui lie, de faon symptomatique, les deux contraires que sont le visible et linvisible. Le visuel est un concept qui traduit la manire dont linvisible travaille au sein du visible. Les coloris-symptmes ne cherchent pas expliquer un invisible ou un mystre, mais ils limpliquent dans la surface du tableau54. La couleur montre quelle a toujours t capable dagiter les reprsentations. 2.2. Fra Angelico: lblouissement du blanc Cest dans son travail sur la peinture de Fra Angelico que Didi-Huberman mettra le mieux en perspective lefficace du pan qui nest pas seulement un accident. Sil est accident souverain, cest parce quil a un pouvoir qui lui est propre. Lauteur part dune fresque dAnnonciation peinte par Fra Angelico, vers 1440-1441, dans une cellule du couvent de San Marco. Une fresque qui annonce le mystre de lIncarnation. Cette cellule tait lendroit de prire et de recueillement dun moine du couvent. Le peintre dominicain a peint la fresque dans un contre-jour volontaire55, suscitant un violent effet dblouissement, accentu par la blancheur du pigment utilis. Le fond est peint la chaux. Dans cette peinture religieuse, le fond a un rle qui dpasse celui que lui
48 49 50 51 52 53 Ibid., p. 33. En effet, un tissu veineux (lintrieur de la peau) offre une limite plus entrelace que tranchante. Ibid., p. 34. Le texte de Balzac, Le chef-duvre inconnu, est galement repris dans ibid., pp. 135-156. Ibid., p. 30. Toute la question de lincarnat est traite dans la premire partie du livre. Cf., par exemple, p. 25 o il est dfini comme une tresse de la surface et de la profondeur corporelles, une tresse de blanc et de sang. Ce nest pas innocemment que nous utilisons ici le vocabulaire de Heidegger. Ibid., p. 99. Le terme de phnomne-indice est emprunt par Didi-Huberman (qui en parle comme de ce qui nest pas icne) Heidegger. Ce dernier donne prcisment lexemple de la rougeur des joues qui [] peut tre prise pour une annonce de la prsence de la fivre, laquelle son tour est lindice (indiziert) dun trouble dans lorganisme ( tre et temps, trad. cit., 1985, p. 44). Sur le phnomne-indice comme indication de quelque chose qui ne se manifeste pas lui-mme, voir Georges DIDI-HUBERMAN, Eloge du diaphane, Artistes, n 21, 1984, p. 106. Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 363. Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 21.

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accordent traditionnellement les historiens de lart. Il nest ni neutre, ni indtermin; ce nest pas le simple contenant des figures56. Quel rle joue-t-il? Devant lAnnonciation de 1440, le visiteur du couvent comprendra que ce fond lumineux, ce pan de blanc qui lui saute aux yeux, nest pas rductible un dcor o sinscriraient, petit petit, le temps que les yeux shabituent la clart, les formes visibles dune histoire57. Cest ce que Didi-Huberman appelle un lieu. Le lieu, nous lavons voqu, est bien plus quun espace au sens topographique du terme. Dans le lieu peint par Fra Angelico, cest la puissance divine qui se manifeste: [] le lieu, le fond, ce dans quoi et par quoi les formes se formeront, les figures se dtacheront le lieu est un travail potentiel du divin58. Freud nest pas loin. Le pan-symptme est le lieu par lequel une puissance, une latence quelle soit divine nest quun prtexte pour Didi-Huberman se manifeste concrtement, matriellement. Le lieu est symptme parce quil peut tre travaill par une puissance invisible. Comment enfin Didi-Huberman peut-il dire que le lieu est ce par quoi les formes se formeront? Il semble ici que le lieu soit un principe actif dengendrement. Il provoque des dplacements de sens. Pourquoi? Dans un premier temps, il faut [] apprhender le lieu comme minente fonction figurale, comme invention de rapports59. Le moine, se recueillant dans la cellule du monastre o est peinte cette Annonciation, bloui par cette clart aveuglante, sera mis en contact avec des temps et des endroits trs diffrents. Ce blanc de la fresque de Fra Angelico, lieu de mmoire, peut rappeler la fois lannonciation faite Marie, lapparition sur la montagne, le mystre de la rsurrection, un vnement de la vie religieuse du franciscain, ou voquer encore le futur de la rdemption. Tous ces liens augmentent le sentiment presque onirique de toucher quelque chose du mystre divin. Le lieu est donc (comme le symptme et comme lvnement du sens en gnral) toujours entre deux ou plusieurs images, entre plusieurs lieux ou plusieurs temps. Il est en mouvement. Regarder le jardin dune Annonciation de Fra Angelico, cest se tenir devant un locus translativus, un lieu qui nimmobilise ou nenferme rien, mais qui au contraire vous fait parcourir un immense chemin mental, entre le Paradis que vous avez perdu et celui que vous voudriez bien regagner, dans le lointain futur de la fin des temps60. Cet immense chemin mental est celui qui met en jeu notre mmoire. Didi-Huberman nous rappelle que lart du Moyen ge sest labor, thologiquement, partir dAlbert le Grand, puis de Thomas dAquin, comme un art de la mmoire (ars memoriae)61: lart de la mmoire faon, ici, dapprhender lantiquit du temps biblique de lIncarnation se fondait explicitement sur la thse magistrale quon ne se souvient pas par le temps, mais bien par le lieu []62. Largument consiste dire que lon ne se souvient pas des vnements bibliques par le temps pass, ce temps unique, ce rfrent trop large, mais par le lieu. Sil autorise une remmoration efficace, cest quil est plus spcifique chaque vnement. Il permet donc de les diffrencier. Le lieu de lAnnonciation, tel que le peint lartiste, fait partie dun rseau riche dassociations mmoratives, engendres par lui. Il y a mouvement et dplacement de la signification. A propos
56 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 32. 57 Ainsi, Pierre Fdida affirme: dfinir un espace par un dcor porte invitablement annuler ou mconnatre le pouvoir de lespace (Labsence, Paris, Gallimard, 1978, p. 171). 58 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 34. 59 Ibid., p. 273. 60 Ibid., p. 281. Ainsi, dans lAnnonciation du Prado, Fra Angelico peint, dans le jardin de lannonciation (qui peut aussi voquer le jardin du couvent San Marco ou le jardin quest la Vierge), Adam et Eve (allusion lEden). 61 Ibid., p. 298. 62 Idem.

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du lieu quest limage, Didi-Huberman dit encore: sa vertu, sa puissance propres tiendront sa capacit dengendrer, chez qui la contemple, tout un rseau de figures o pourra se tisser une authentique mmoire dvote du mystre et du lieu de lIncarnation63. Le lieu de mmoire du mystre divin, rappelons-le, cest le pan, le pan de couleur clatante64. Didi-Huberman nous invite rester simplement face limage. Nous savons que le thme de lAnnonciation a souvent t trait. Lhistorien de lart, la recherche de signes lisibles, reconnaissables ou de dtails stylistiques et pittoresques, sen retournera du de la version dominicaine de Fra Angelico. La fresque nest pas une nigme dcrypter. Lvnement historique ny est pas trait de manire surprenante. Le pan est le symptme de limage, parce quil dessaisit le spectateur ou lhistorien de lart de tous ses savoirs. Il nous propose de prendre le risque de l blouissement. Devant limage, lhistorien de lart abandonne tous ses outils iconographiques, ses concepts prtablis, pour se laisser surprendre par la vacuit minrale de ce simple lieu qui vient l nous faire face65. Comment, en effet, traiter rationnellement du pan? Quel signe iconique utiliser pour le symptme, le pan, la tache? 2.3. Fra Angelico: les pluies de taches Lanalyse de La Madone des ombres, fresque peinte vers 1440-1450, est galement exemplative de lesthtique du symptme mise en uvre par Georges Didi-Huberman. Luvre reprsente une Sainte Conversation et met en scne une Madone lenfant, entoure de huit saints. Ltonnant, cest que cette uvre na jamais t commente qu moiti par les historiens de lart. En effet, il y a, sous la scne peinte, quatre panneaux de peinture formant une surface bariole de couleurs aux dominantes rouges, vertes et jaunes66. Je suis littralement tomb dessus, explique DidiHuberman. Ce fut peut-tre mon propre symptme de les voir, den tre atteint comme sujet, de leur faire tout un sort. Cela ne les empche pas, mes yeux, de constituer un authentique objet pour lhistoire de lart, un objet qui surgit prcisment en un lieu daveuglement et de rebut dans la discipline traditionnelle67. On pourrait penser quil ne sagit que de marmi finti (marbres feints). Cest cela, et ce nest pas cela68, nous explique Didi-Huberman. Cette pluie de taches que le peintre a projete distance sur la surface, utilisant la technique au lanc frquente au Quattrocento, nest pas l pour faire office de dcoration69. Elle a une fonction lie la vie religieuse des moines dominicains. Et pourtant, remarque Didi-Huberman, aucune monographie sur le peintre ne rend compte de cette claboussure significative. Seule la partie suprieure est habituellement prise en considration dans la mesure quon donne de luvre. Or ces pans, rhabilits par notre
63 Ibid., p. 299. La Vierge peut tre elle-mme considre comme un lieu, elle est le lieu mystrieux de lIncarnation, car en elle linvisible agite le visible (ibid., p. 307). Elle est une figure o de linvisible sincarne dans le visible. Cest la dfinition mme de ce que Didi-Huberman appelle le visuel. Il forge cette notion de visuel pour exprimer lintrication dialectique du visible et de linvisible. Lvnement du visuel se pense exemplairement sous le mode de lincarnation ou sous le mode de lincarnat, qui en est lexpression scularise. Il faudrait montrer quil y a, chez Didi-Huberman, extension toute forme de peinture de ce qui vaut dabord pour la peinture religieuse. 64 Cet clat de la peinture qui fait dun espace un lieu se retrouve au-del du domaine de la peinture religieuse, jusque dans lart contemporain. Voir par exemple Lhomme qui marchait dans la couleur, op. cit. 65 Ibid., p. 24. 66 Ibid., p. 51. 67 Georges DIDI-HUBERMAN, Dialogue sur le symptme, art. cit., p. 205. 68 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 51. 69 Ibid., p. 53.

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auteur, se trouvaient hauteur du regard pour les religieux qui dambulaient dans le couloir du monastre de San Marco. Ils ne devaient pas tre l par hasard. Didi-Huberman, sinspirant de la thologie ngative, soutient, aprs Denys lAropagite, que la figure doit tre dissemblable. En effet, la peinture religieuse ne cherche pas imiter, reprsenter les aspects visibles, mais elle nous fait voir, nous prsente le procs du sacrement, cest--dire le processus rituel qui lie lhomme Dieu70. Lessentiel est dans lacte de projection de la peinture sur la surface, que Didi-Huberman rapprochera du geste sacr de lonction. Ici, cest dans lindiscernable de la dissemblance colore que souvre le sens exgtique et que notre vision est plus intense71. Pour provoquer cette mditation chez ses co-religionnaires, Fra Angelico cherchait, pinceau en main, quelque chose dessentiel dans lacte dclaboussure et de projection du pigment. Ainsi que laffirme Didi-Huberman: Les pans multicolores de Fra Angelico, en tant mme que surface dintercession, supposent galement une valeur donction. Pourquoi? Parce que la vertu principale du dissemblable consiste imiter, non laspect, mais le procs. Imiter le Christ, cela exige des similitudes dissemblables, parce quil ne sert rien de se dguiser en Christ, de viser son aspect. Imiter le Christ, cest pleurer avec lui, cest saigner intrieurement dans la dvotion son sacrifice72. Lefficacit de la peinture qui introduit dans limage de la dissemblance, permettra au moine dtre en prsence de Dieu, de faon plus authentique que sil stait trouv en face de la reprsentation dun vieillard barbu. Ainsi, les quatre pans de La Madone des ombres ne sont pas l pour reprsenter des marmi, mais pour prsenter une pluie de peinture projete. Cest un acte dclaboussement pur de la peinture73. Le semblable est considr ici comme ce qui nous trompe. Il nous donne limpression dtre proche de ce qui est reprsent. Or le croyant doit sentir que, dans limage, quelque chose lui chappe (dans ce cas-ci le mystre de Dieu). Ainsi, affirme DidiHuberman, la figure est-elle pense aux fins de montrer, simplement, laltrit, laltrit du divin ; ce qui est tout autre chose que de croire en signifier lessence. Nous sommes l aux antipodes de tout iconographisme74. Cette altrit du divin peut tre aussi bien prsente par un ver de terre que par une projection de taches sur un mur. Il faut suivre la voie du ngatif quindique la thologie du pseudo-Denys lAropagite. Cet intrt de Didi-Huberman pour les processus de formation nest pas exempt de lapport psychanalytique. Nous avons vu que Freud insistait particulirement sur la persistance du processus de formation du symptme, mme aprs la disparition de ce dernier. De mme, Didi-Huberman se proccupe davantage de lengendrement de la forme que de sa ressemblance un modle dont elle serait la copie. Ce qui est dterminant dans sa pense, cest quil ne conoit pas cet engendrement comme quelque chose dinapparent. Au contraire, la forme nous fait voir sa formation, sa dynamique. Le pan, cest--dire le symptme, est aussi lindice visuel qui nous suggre ce travail
70 Ibid., p. 140. On sait quAristote, dans sa Potique, dfinissait dj la mimsis tragique comme imitation dune action (1450 b). En dautres termes, il peut exister une mimsis plus productrice que reproductrice. 71 Georges DIDI-HUBERMAN, Fra Angelico, op. cit., p. 144. 72 Ibid., p. 140. 73 Ibid., p. 53. 74 Ibid., p. 86. Nous trouvons ici une critique de liconographisme panofskien qui stayera dans Devant limage (op. cit., pp. 105-169).

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de formation75. Dans un article de 1986, Didi-Huberman crivait: [] lacte pictural en vient, en revient produire une plonge dans sa cause matrielle76. Le thme dpasse la sphre de lart religieux. La puissance dont limage fait voir le procs, cest galement celle de la matire picturale. Limage nous prsente la faon dont le pigment, la pte a t tale ou projete. Cest lvnement de la peinture qui arrte de figurer ce quelle nest pas pour nous prsenter sa formation. Revenons la dissemblance de ces taches projetes par Fra Angelico. Le concept de similitude dissemblable nest-il pas ambigu? Ne sagit-il plus de ressemblance? Ny a-t-il pas plutt comme une rhabilitation de la mimsis (encore plus authentique)? Dans Devant limage, Didi-Huberman a recours Freud pour sortir de cette impasse. Avec Freud, la ressemblance nest pas un tat de fait, mais un travail, un procs o ressembler consiste en une [] figuration en acte qui vient, peu peu ou tout coup, faire se toucher deux lments jusque l spars []77. Didi-Huberman insiste, aprs Freud, sur le vecteur de contact78. Suggrer artistiquement la ressemblance entre deux choses, ce nest pas chercher les effets russis dune technique mimtique, cest faire travailler deux lments en les mettant en contact. La ressemblance, telle que Didi-Huberman la dcle dans Linterprtation des rves, nest pas une caractristique intelligible, [] mais un mouvement sourd qui se propage et invente le contact imprieux dune infection, dune collision ou bien dun feu79. Attardons-nous plus explicitement sur la modalit du regard quest le visuel. Didi-Huberman regrette que la phnomnologie ne se contente que du seul rapport au visible. Pareillement, la smiologie ne peut se limiter linvisibilit du rfrent de limage. Le visuel est un concept qui sert dsigner ce qui nest ni visible ni invisible. La dcouverte de lintrication de linvisible et du visible propre lexigence incarnationnelle ne fut pas anodine pour la gense de ce concept : contre la tyrannie du visible que suppose lusage totalisant de limitation, [] la prise en compte du motif de lincarnation, dans les arts visuels du christianisme, aura permis douvrir le visible au travail du visuel []80. Le blanc pigmentaire de lAnnonciation de lAngelico, dsign par DidiHuberman comme symptme de la reprsentation, ce blanc prsent notre regard, nest ni visible ni invisible. Comme laffirme lauteur: il nest pas visible au sens dun objet exhib ou dtourn ; mais il nest pas invisible non plus, puisquil impressionne notre il, et fait mme bien plus que cela. Il est matire. [] Nous disons quil est visuel81.
75 Larticle Art et thologie est clairant sur ce point (Cf. Encyclopaedia Universalis, supplment, vol. 1, Paris, 1990, pp. 451-458). On y dcouvre que cest partir de limage elle-mme (de la matire imageante), que les artistes religieux nous font dcouvrir un au-del du visible. Il est significatif, pour Didi-Huberman, de constater, en dehors mme de la sphre de la croyance, que d extrmes subtilits sont associes dextrmes matrialits. Linvisible auquel il est fait rfrence (quil soit divin ou non) est indissociable du visible (la matire-pigment). 76 Georges DIDI-HUBERMAN, La couleur dcume ou le paradoxe dApelle, Critique, n 469-470, 1986, p. 627. Cet article raconte la fable dApelle: Apelle, peintre hors-pair et de notorit indiscutable, svertuait en vain terminer le portrait dun coursier de combat. Il ne parvenait pas peindre lcume qui coulait de la bouche du cheval. Il ne parvenait pas reproduire la couleur de ce mlange de bave et de sang. Lhistoire veut quextnu, agac, il jette lponge (au sens propre comme au figur). Le fait est que par le pur des hasards (tuchs) lponge atteint la toile au niveau de la bouche de lanimal. La couleur dgoulinante, claboussante, fit mieux que ce que nesprait le peintre. Plutt que dimiter lcume, elle lengendra, la produisit. Le tableau devenant chef duvre par cet acte de projection insens. Nous comprenons bien en quoi cette histoire claire la dfinition que Didi-Huberman propose de limitation-acte. 77 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 182. 78 Dans Linterprtation des rves, Freud associe la ressemblance et le contact (op. cit., p. 275). 79 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 183. 80 Ibid., p. 223. 81 Ibid., p. 26.

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Les dangers dune attitude qui ne tiendrait pas compte de cette richesse dialectique du voir donnent naissance deux comportements: dun ct, il y a ceux qui imaginent tout voir (attitude tautologique) et de lautre, ceux qui affirment que lessentiel est invisible pour les yeux (attitude croyante). Lattitude tautologique (ce que je vois, cest ce que je vois) a comme postulat une perfection de limmanence82. Cest lattitude de celui qui prtend (et qui veut tout prix) sen tenir ce qui est vu. Pour le dire dans un langage freudien, lhomme de la tautologie rcuse les latences de lobjet dart pour sen tenir au manifeste. Lattitude croyante fait rfrence une perfection de la transcendance83 (une perfection divine, qui ne sencombre pas de matire). Cest laffirmation dun dogme o ce quon voit est ni au profit de quelque chose de plus essentiel. Cest la promesse dun au-del. Le visible est relev par lInvisible. Or, dans la pense de DidiHuberman, linvisible nest pas hirarchiquement suprieur au visible. Linvisible nest pas ce qui donne son sens lobjet. Linvisible nest pas au-del ni derrire lobjet comme quelque chose qui le fonde, mais il se cache dans lobjet sur le mode de lincarnation. Entre ces deux attitudes quil rcuse parce quelles sont non-dialectiques, la critique de DidiHuberman dbouche invitablement sur une faon de voir qui ne se fixe pas sur lun des deux ples. Comme il laffirme: il ny a pas choisir entre ce que nous voyons (avec sa consquence exclusive dans un discours qui le fixe, savoir la tautologie) et ce qui nous regarde (avec sa main mise exclusive dans le discours qui le fixe, savoir la croyance). Il y a sinquiter de lentre84. A nouveau, lauteur propose une position intervallaire, rendue possible par le symptme. Les deux erreurs dnonces par Didi-Huberman pure immanence ou pure transcendance correspondent aussi labsurdit dune phnomnologie sans smiologie ou dune smiologie sans phnomnologie. Il y a du sens donner aux uvres, des sens multiples, puisque luvre dart est surdtermine. Mais ces sens sincarnent toujours dans de la matire. aucun moment ne peuvent tre sous-estims le pouvoir, lefficacit de la couleur et du pan qui nous la prsente. Cest toute la discipline de lhistoire de lart, pense Didi-Huberman, qui doit se dlivrer de la tyrannie du visible, afin de comprendre lefficacit visuelle des images. 3. Le symptme dans lhistoire de lart: louverture du savoir Le savoir de lhistorien, du philosophe ou du critique dart, doit, aux yeux de Didi-Huberman, se forger au fur et mesure de sa confrontation avec les images. Il est fallacieux de vouloir appliquer aux images des concepts tout faits, prtablis thoriquement. Le mouvement doit sinverser. Les images incitent les thoriciens construire des concepts capables de rendre compte de leur complexit: faire lhistoire dun paradigme visuel revient donc faire lhistoire dune phnomnologie des regards et des tacts, une phnomnologie toujours singulire, porte certes par une structure symbolique, mais toujours interrompant sa rgularit, ou la dplaant85. Il faut sinterroger sur la possibilit dune telle histoire. Est-il possible doffrir chaque objet la discipline qui lui convient? Comment maintenir la fois lexigence de structure et lattention aux vnements singuliers? Comment Freud faisait-il pour combiner cette exigence mthodologique de la structure

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Georges DIDI-HUBERMAN, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 51. Idem. Idem. Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 40.

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symbolique et ltude de cas particuliers86? La discipline de lhistoire de lart parvient-elle traiter les symptmes, les dceler, mettre en lumire ce quon a pu percevoir de leur complexit? Cest une des questions de Devant limage o Didi-Huberman met en cause le statut de lhistorien, cens faire autorit dans le domaine de lart87: ce livre voudrait simplement interroger le ton de certitude qui rgne si souvent dans la belle discipline de lhistoire de lart88. Les problmatiques que Didi-Huberman fait surgir dans sa confrontation avec les uvres dart taient, selon lui, volontairement enterres par la discipline, dans un souci dunivocit. De ce quest le visuel, les historiens de lart se sont loigns, le rduisant du visible. Ils ont effac les traces quavaient laisses les symptmes, ne pouvant clairement les dchiffrer. Cest plutt lhistoire dun oubli que Didi-Huberman nous relate. Les accuss sont principalement Vasari, Panofsky et Kant89. Limage cre en nous, dans nos savoirs, des ouvertures. Pour Didi-Huberman, face certaines images, tre touch (dans le sens dtre mu) [] devient tre touch (cest--dire tre bless, tre ouvert par le ngatif affrent cette mme image)90. Ce ngatif qui nous atteint et qui nous ouvre, cest le symptme. Il trouble le savoir du spectateur. Ds 1982, Didi-Huberman indiquait dj ce qui, dans lhystrie, dfiait le savoir de Charcot91. Ce dernier tentait dunifier, dans des mises en scne didactiques ou photographiques, le sens des crises hystriques. Il y a sans aucun doute un lien entre la critique pistmologique quil adresse Charcot et celle quil adresse aux historiens de lart quant au ton kantien quils adoptent trop facilement. Lhomme, dans sa rencontre avec luvre dart, perd ses savoirs prtablis. Aucune image ne supporte quon lui impose une grille de lecture prpare lavance, identique celle que lon appliquerait dautres uvres. En effet, selon Didi-Huberman, limage authentique nous impose une remise en cause de nos certitudes. Ceci implique que celui qui regarde soit capable de prendre le risque de ne pas tenter, demble, de ramener limage du dj connu. Le symptme de limage, lment perturbateur, non-savoir, contraint le spectateur laisser de ct les outils conceptuels dont il se sert habituellement pour construire son discours. travers le symptme, on peut dire que, chez Didi-Huberman, le visuel est ce qui ruine nos certitudes. Cest [] une perte pratique dans lespace de notre certitude visible son gard92. On pourrait dire que regarder une image cest
86 Didi-Huberman a consacr une partie importante de son travail rcent Warburg et Benjamin, rares penseurs avoir pris, selon lui, le risque de toujours dcomposer le champ de lhistoire (de lart) en autant de singularits. Pour eux, on ne dcouvre pas la structure dune civilisation en faisant la synthse de tous ses traits gnraux. On latteint travers ses singularits, ses exceptions : travers ses symptmes conclura Didi-Huberman. Sur Benjamin et Warburg, voir: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit.; Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur linvention warburgienne, Genses. Sciences sociales et histoire, n 24, 1996, pp. 145-163; Savoir-mouvement (Lhomme qui parlait aux papillons), prface Philippe-Alain MICHAUD, Aby Warburg et limage en mouvement, Paris, Macula, 1998, pp. 7-20; Devant le temps. Histoire de lart et anachronisme des images, Paris, Minuit, 2000; Des gammes anachroniques (entretien avec Robert Maggiori), art. cit.; Limage survivante, histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002; Aby Warburg, lhistoire de lart a lge des fantmes entretien avec Elie During, Art press, n 277, 2002, pp. 18-24. 87 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 10. 88 Idem. 89 Cest dans Devant limage que Georges Didi-Huberman critique ce quil appelle lhistoire de lart humanisante qui est toujours, selon lui, rduction dune multiplicit lordre du Mme. La diversit (des images ou de nos rapports aux images) y est subsume par lIde, lunit synthtique, le cadre de la reprsentation, le schmatisme, le symbole, etc. 90 Ibid., p. 26. 91 Georges DIDI-HUBERMAN, Invention de lhystrie. Charcot et liconographie de la Salptrire, Paris, Macula, 1982. 92 Georges DIDI-HUBERMAN, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 76. On retrouve lexpression chez Fdida: [] labsence participe des inquitantes trangets qui menacent la certitude des perceptions et des penses (Labsence, op. cit., p. 8).

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Maud Hagelstein

perdre connaissance. Certaines formes peuvent mme aller jusqu nous enlever tous nos repres. Ainsi, Bataille, devant les portraits cubistes de Picasso, comprenait que la dislocation des formes entrane souvent celle de la pense93. Regarder une image, cest encore perdre pied. Heidegger naffirmait-il pas que la proximit de luvre dart peut nous transporter ailleurs que l o nous avons coutume dtre94? Cet impratif mthodologique que souligne et re-souligne constamment Didi-Huberman celui de reconnatre limage quelle ouvre (ou mme dchire) tous nos savoirs prtablis est li au mouvement dialectique que le visuel nous a permis de dceler dans les uvres dart. Ds que lon cherche fixer le mouvement dans une synthse, Didi-Huberman estime que cette ouverture se referme. Louverture de luvre dart peut tre dfinie comme une longue suspension du moment de conclure95. Limage rellement efficace est capable de nous maintenir dans cette suspension. Elle nous surprend au point de nous rendre incapable de la cerner compltement96. Limage souvre, nous ouvre, et dans cette ouverture nous nous voyons contraints (souveraine contrainte97 selon Didi-Huberman) au non-savoir. Au terme de cette recherche, nous pouvons confirmer que les deux acceptions du symptme celle de Freud et celle de Didi-Huberman se recoupent thoriquement. De ce quest le symptme chez Freud, Didi-Huberman retiendra, en somme, trois aspects essentiels. Premirement, le symptme rend compte thoriquement dun conflit incessant entre des forces actives. Cest ce conflit que Didi-Huberman nommera dialectique du symptme. Le pan instaure notamment un jeu dialectique entre surface et profondeur. Deuximement, le symptme est une construction qui agit sur deux territoires la fois (lun visible, lautre invisible). Le pan est prcisment lorigine de la modalit du regard pour laquelle Didi-Huberman cre le concept de visuel qui rassemble, sous le mode de lincarnation, visible et invisible. Troisimement, il prsente simultanment des lments disparates, voire contradictoires. Cest la surdtermination du symptme. Le pan est ce en quoi une multiplicit de sens convergent. Il inclut virtuellement, dans luvre dart, tout un rseau de significations. Or, ce foisonnement de sens cest toute loriginalit du propos sincarne vritablement dans la matire. Le pan dsigne la fois un endroit prcis du tableau, un vnement trs concret auquel nous pouvons assister et une agglomration de sens. Il ncessite donc une esthtique du symptme, qui se dploiera avec force, selon nous, en 1990, dans le Fra Angelico. Cette esthtique implique une reconsidration pistmologique des thories sur lart98. Benjamin pensait que le plaisir quon prend aux images est nourri par le terrible dfi quelles lancent au savoir. Il prit le risque de relever ce dfi. Pour Didi-Huberman, cest le savoir lui-mme qui le rclamait99.
93 Georges DIDI-HUBERMAN, La ressemblance informe, op. cit., p. 184. 94 Martin HEIDEGGER, Lorigine de luvre dart (1935-1936), Chemins qui ne mnent nulle part, trad. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p. 36. 95 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 25. 96 Ainsi, propos de limage potique, Bachelard affirme: Mais il sagit de passer, phnomnologiquement, des images invcues, des images que la vie ne prpare pas et que le pote cre. Il sagit de vivre linvcu et de souvrir une ouverture du langage (La potique de lespace, op. cit., p. 13). 97 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant limage, op. cit., p. 15. 98 Il reste tudier de faon dtaille la critique de Didi-Huberman lgard de la tradition kantienne. Lesthtique du symptme, prsente ici dans ses grandes lignes, implique en fait une vaste dconstruction de ce ton kantien que DidiHuberman juge dominant en histoire de lart depuis Cassirer et Panofsky. Il ne sagissait pas ici dexaminer cette dconstruction. Elle pourrait nanmoins tre dveloppe partir des quelques indications qui ont t donnes. 99 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant le temps, op. cit., p. 155.

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