Vous êtes sur la page 1sur 248

A nuestros hijos: Laura Isidora Retamal Hernndez Benjamn Domingo Antonio Quintanilla Contreras Y a quien est por llegar.

Fama y Fortuna Coleccin

Rplicas I, donde la lectura obliga a interpelar. Coleccin Fama y Fortuna Jorge A. Quintanilla Miranda Jorge E. Retamal Hidalgo (compiladores) ISBN: 978-956-345-829-9 El contenido de la presente edicin puede ser archivada, copiada, fotocopiada, y distribuida por cualquiera persona garantizando su libre y gratuita circulacin. Primera edicin electrnica: enero 2012. www.a89.cl Santiago de Chile Proyecto A89 www.a89.cl Twiter: @proyectoa89 Casilla electrnica: peoyectoa89@gmail.com Ediciones Akhilleus Club Hpico 1978 Santiago (02) 917 67 14 www.edicionesakhilleus.cl editorial@edicionesakhilleus.cl Fotografa de portada: Juan Gianelli, coleccin RPLICA

RPLICAS I
donde la lectura obliga a interpelar

Jorge A. Quintanilla Miranda Jorge E. Retamal Hidalgo (compiladores)

NDICE
Nota Editorial. P. 1 Un Desmemoriado espritu de poca. Tribulaciones y desdichas en torno a los Estudios Culturales. (una rplica a John Beverley). Federico Galende. P. 5 El gorro de Clementis. Juan Gianelli. P. 25 La televisin y el fin de la distancia. Sebastin Flores. P. 33 Lugar de los medios de comunicacin y la construccin de una verdad histrica. Una perspectiva crtica del informe Valech. Leo Clavijo Ballesteros. P. 57 Foto-cine-grafas y poltica en el Chile contemporneo. Cuando no hay potica ni redencin para la indignacin de vivir el capitalismo tardo Jorge A. Quintanilla Miranda. P. 85 Jacques Derrida: deconstruccin y politicidad de la vida. Javier Pavez Muoz. P. 103 La Vida Mnima en la Ciudad. Una aproximacin al desarrollo de la literatura crata en Chile desde la mirada a la ciudad de Jos Santos Gonzlez Vera Eliseo Lara rdenes. P. 143 Orbitando en forma excntrica. Adrin Unger. P. 169 Reflexiones sobre los soportes, las imgenes y las representaciones: aspirando a una perspectiva andina y americanista. Catalina Soto Rodrguez. P. 187 Memoria histrica y responsabilidad historiogrfica. Jorge E. Retamal Hidalgo. P. 207

Nota Editorial
Con el libro Rplicas I, Donde la lectura obliga a interpelar se inaugura la coleccin de libros electrnicos Fama y Fortuna perteneciente al PROYECTO A89 y la estrecha colaboracin de Ediciones Akhilleus. Ha convergido entre los colaboradores la misin de contribuir a la socializacin y gratuidad del patrimonio cultural. El PROYECTO A89 tiene como propsito realizar permanentemente publicaciones de trabajos colectivos e individuales en formato electrnico para ser ledo, archivado, distribuido y promocionado de forma exclusivamente gratuita, promoviendo as el libre acceso al pensamiento crtico y al actuar social cuyo fin es la construccin de una sociedad justa. Actuamos a contrapelo de la academia, ste es un lugar donde los patrocinios no son visa de entrada; donde los lanzamientos no son con vinos de honor ni cocteles, es un espacio donde cada cual apela por su derecho a decir, a interpelar y ser replicado. Convocamos a los que en las salas de clases desde el fondo miraban el mundo, a los profesores que rompen el cerco del estrado, a los ingenieros que hablan de poesa, a los poetas que hablan ingeniosamente. Lanzamos palabras al espacio, porque queremos llegar a aquellos que se lanzaron al mundo, con sus obras de arte y/o sus ganas de conversar llegaron a otras geografas, nos dedicamos a quienes en el tiempo y en el andar han acumulado en su habla distintos acentos, por lo tanto han construido un modo de habitar en la accon y el pensamiento. Los compiladores de este libro os dan la ms fraterna bienvenida a esta lectura, y los ms clidos agradecimientos a quienes colaboraron exigiendo a cambio el privilegio de la amistad.

Federico Galende es Profesor asociado de la Universidad de Chile, Doctor en filosofa con mencin en esttica e investigador de Conicyt. Ha publicado los libros Nudos en los ojos (1986); La oreja de los nombres (2005); Filtraciones I (2007); Benjamin y la destruccin (2009); Filtraciones II (2009); Modos de Produccin. Notas sobre arte y trabajo (2011); y Filtraciones III (2011).

Un desmemoriado espritu de poca. Tribulaciones y desdichas en torno a los estudios culturales. (Una rplica a John Beverley)*

Aunque permanezca muda ante nuestros llamados, algo burbujea, una cierta actividad contiene el principio variabilidad de todo presente

Felipe Victoriano**

Con esmerada atencin, he ledo en el nmero anterior de esta revista el artculo que el profesor John Beverly dedica al tema de los estudios culturales (Beverly, 1996). Acaso no tan convencido del castico poder de la crtica, como de la necesidad de limitarla al soutien*** de una extraa tolerancia acadmica, el valor del artculo parece residir menos en la perfeccin de sus argumentos que en la postulacin de un

sntoma. No importa; todo es imperfeccin, y a ella corresponde ser la represa en la que un sntoma se autocultiva. Pero el que el profesor Beverley nos depara, contiene delicadas premisas e incmodas conclusiones. Trata por ejemplo con optimismo la relacin entre la herencia crtica del intelectual sesentista y la composicin de un indito saber hegemnico al interior de nuestras actuales universidades. No exento de entusiasmo, su trabajo comienza preguntndose por la tibia apora segn la cual la temprana historia de los estudios culturales pudo llevar a un nivel casi hegemnico dentro de la academia un programa vinculado con la militancia poltica de los sesenta (Beverly, 1996). La pregunta obra un dislate; si lo hace, no es porque aquello sobre lo que se interroga no sea cierto, sino porque no tiene nada aportico que lo sea. Incluso el mismo profesor Beverley lo manifiesta, ya que a cierta altura de su escrito nos aclara que tanto l como Garca Canclini, forman parte de esa generacin que particip en Amrica Latina del sueo de la revolucin y que, tras fracasar, vuelve ahora con un programa ajustado a las condiciones actuales (Beverly, 1996) . Es factible que no haya nada de incorrecto en que una generacin cansada de soar la revolucin quiera ahora ajustar su saber a la actualidad; lo incorrecto, lo inslito, es creer que el auge de ese pensar en las universidades tenga algo paradjico. De qu paradoja se trata? Proferir el asombro que una certeza posterior dejar en estado de clausura; es un requisito de la retrico, no de la duda. Pero el profesor Beverley va ms all; pretende habitar un asombro que su propio escrito cancela. Le sorprende que las universidades se hayan

abierto a prcticas intelectuales vinculadas a los aos sesenta, cuando su trabajo explica por qu los que participaron de esas prcticas ya no son los mismos. Inferimos, despus, que no son parte de una generacin que ha cambiado la consigna de pedir lo imposible por la de ajustarse a la actualidad. Pero el profesor Beverley prosigue y desencadena sus argumentos. Para l, ajustar un programa crtico a las condiciones actuales supone por un lado saber lo que la gente consume; pero por otro lado nos habla de sustituir la figura iluminista del Che herico por la de Teresa, personaje de una pelcula que, haciendo un programa de baile en su fbrica y siendo entrevistada en televisin porque su marido es tcnico de ese medio, resulta un sujeto popular ms convincente (Beverly, 1996). A la pasin lcida y la inequvoca filantropa, el profesor contrapone el tedioso funambulismo del sujeto popular-cotidiano; por incontables, omitamos las razones que siguen haciendo del Che Guevara un sujeto tan popular como convincente. Y tratemos de comprender lo que se nos sugiere en la primera frase hay que saber lo que consume. Hay que saberlo? Y de hacerlo Qu clase de saber sera ese? Y de ser una clase de saber, un saber que tiene su clase: En qu sentido sera diferente a la necesidad de diferencia en que el Che iluminista fundaba sus conocimientos?

El saber de los Estudios Culturales La palabra consumo acomoda aqu al saber ante su distincin, porque si algo sabemos, lo que la gente consume por ejemplo, no lo debemos sino a la diferencia que el saber se da. No podemos consumir lo mismo que la gente, pues de ese modo lo que consumiramos sera la posibilidad de la diferencia en una identidad arcana. Nada sabramos si furamos nosotros mismos la gente consumiendo. Pero si no lo furamos y transformramos al consumo de la gente en objeto (de consumo) de nuestro preciado conocimiento de qu manera podra ste distinguirse del saber, por ejemplo, ilustrado? Al vrtigo de la pregunta, deberamos sumar una reflexin general sobre dos temas que recorren con denuedo el espritu de los estudios culturales: se trata de la confianza en el devenir crtico del saber transdisciplinar y de la relacin de ste con la actualidad. Al primer tema se refiri Serge Leclaire en un clebre anlisis sobre la Historia del ojo de Bataille (Leclaire; 1976). Nos cuenta all Bataille que despus de quince aos de libertinaje, Simone termina en un campo de tortura, muriendo como se hace el amor, pero en la pureza u la imbecibilidad de la muerte. Si tal escena perdura con atribulado encanto, es porque en ella el ncleo voltil de la muerte se ha dejado anteceder por algo que la excede; lo que la excede, sera para Leclaire justamente el goce. Goza Simone en el amor mientras muere. Pero no se goza en el morir, al menos que se quiera ofrecer al alma contemplativa del lector un ocurrente fastidio. Si es as, entonces nos fastidiar que ese plus del gozar, ese estar-de-ms del go-

ce, site a la muerte ms all o ms ac del lugar en el que estbamos dispuestos a recibirla. La muerte es una deuda que un posterior instante fatdico contraer con nuestras distradas figuraciones. Por eso intentamos representrnosla mediante la defuncin del otro, que siempre tiene una causa. De la muerte de Simone, en cambio, resulta insoportable la ausencia de sentido que fundamente su exaltacin. Habra bastado un motivo incauto, para que esa muerta diera con su semblante y el goce con su estatuto, pues slo muriendo en nombre de algo o alguien, slo legando al acto de morir el sentimiento que toda representacin anticipa, el sufrimiento o el dolor o la angustia, nunca el goce, slo as regresa el exceso a la plcida economa del sentido. En otras palabras, lo que todo saber detenta es que la muerte que lo excede d a conocer sus causas, coraje, expiacin, martirio, para recortar lo que la desborda en la atvica casa de las representaciones. El saber opera as, pero porque no puede tolerarle al exceso que lo exceda, que lo niegue negndose a ser, en tanto exceso, un valor de cambio. De ah que por ejemplo saber la muerte no sea similar a pensarla, pues all donde el saber reduce lo que lo excede a un mero valor de cambio, el pensamiento se abre a lo que lo abre: la inalcanzable intempestividad del morir. El exceso no se puede saber, slo se puede pensar. Pero este vendra a ser aqu un pretexto (por lo dems tan pensado como conocido); lo que hasta el momento se quiere aludir es que todo saber no importa si disciplinar, transdisciplinar, etc. sacrifica la singularidad de las cosas, anticipndola. As, eso que llamamos saber no es ms que la negacin intencional de
9

la aprensin incompleta del mundo. Por lo cual es probable que el saber destituya la heterogeneidad de lo otro, el episodio inaudito del otro, todo lo que ese otro es cuando no es slo su vida til, citndolo a comparecer en la categora. No parece ser sino esta maniobra sustitutiva del abrirse al otro por el de anticiparlo en la categora, lo que ha depositado a los estudios culturales en el escalafn privilegiado de algunos centros acadmicos. La causa es simple, y carece de enigmas. Porque la misma institucin que persigue sin saber, no sabe sin apresar antes aquello que la subvierte en sus propias galeras intestinales. Todo saber es un racimo de certidumbre que adelantamos a la forma conjetural de las cosas; la conjetura, podr a la vez depararnos la angustia de suprimir la granula sedante del saber. Saber y conjetura: nunca coinciden estos trminos. Aunque da la impresin que no lo entiende as una plyade de autores que, entusiasmados ltimamente en comprender lo heterogneo, lo diverso o lo multisecular como aquello que habra atravesado el balizamiento clsico de la disciplina, llaman a conjeturar sobre lo mismo que su propio saber envuelve, sustrayendo la vida del otro a su merecida singularidad y encerrndola en elaborados paquetes categoriales. Como dira Legendre, la categora es el primer lugar al que pasan los rebeldes (Legendre; 1979); luego, es lgico que estas adjuren de colaborar con la alteracin de toda creacin en el mismo momento en que la han puesto a circular en el mercado de lo conocido. En buena medida el saber de los estudios culturales (Pero no

habra que decir aqu: el saber de nuestro tiempo?) se funda en la digestin, no en la exclusin. Tal mtodo, como dijimos, no se cumple sin adulterar la indita digresin de lo que me abisma, remitindolo al campo de las representaciones. Nada puedo ver si lo visto ha sido preparado antes para ser mirado, pues he dejado de ser aquel al que un imprevisto hiato golpear con sus nudillos cargados de imgenes sorpresivas, para convertirme en el lugar al que configuraciones muertas acudirn invisiblemente a estacionarse. Que el deliberado gobierno sobre una otredad cuya accin estaba para conmovernos tenga sus peldaos en el conocimiento, implica que los servicios que el saber hace al orden parten por ingerir la antinomia, el conflicto, la tensin, con el propsito de desvanecer el riesgo de lo intempestivo. En este sentido, la apertura del conocimiento hacia nuevos cinturones temticos, nuevos problemas o tipos de subjetividades, no agregan novedad al conocimiento mismo, el conocimiento progresa en la novedad que calcula; frente al fabuloso misterio de un universo que se indetermina, nunca ha pasado de ser un mero utensilio. No se trata, sin embargo, de improvisar una insensata diatriba contra el saber (que, por lo dems, siempre estamos ocupando), si no de devolverlo sin temor a un galpn de desarmaduras, para observar que no se dice nada inquietante cuando se afirma que el conocimiento ha ampliado sus barreras disciplinares. Podemos conocer, es cierto, pero no sin expropiar al otro su inesperada proeza. El saber que diluye esa proeza anticipndose a lo intempestivo, no es diferente en nada al que el profesor Beverley convoca a la hora de ajustar un programa crtico a las condiciones actuales. Pero
11

el problema no sera aqu el saber, sino la pretensin de que ste pueda ser crtico, pues cmo hago para pensar crticamente lo actual, si previamente no he sido capaz de abrir una diferencia frente al horizonte de lo que me es dado. Lo que un presente me da, no est nunca eximido de una poltica del dar; no me ajusto a l, no ajusto a esos otros que un producto de inteligibilidad apila a l, sin eludir ingenuamente a razn poltica por la cual ese presente me da algo, y no otra cosa. Para quien reflexiona de este modo, lo actual no es la silueta interina de una realidad que todo pensamiento deber torcer, sino una forma calcificada del tiempo, que, gracias a no ser interrogada, dictaminar las clusulas a las que tendremos que ajustarnos. As, slo se conoce el presente en la medida en que la borra inquisitiva de la crtica ha rehusado interpretarlo; despus, no es raro que el presente sea la horma que todo conocimiento complacientemente calza. Pero digamos que a diferencia del remozado conocimiento sobre lo actual, el pensamiento crtico no es slo lo que vive en estado de disconformidad, sino tambin lo que vive provocndose la contingencia de lo real. La disconformidad se alivia en la conciencia de la contingencia, pero a su vez la contingencia es lo que nos regala el acontecimiento a travs de dos viejas y agudas figuras: el estupor y lo intempestivo. Al estupor se haba referido ya Platn, y para considerarlo el principio mismo del pensar. En un oportuno artculo, Hanna Arendt se encarg de arrebatar el estupor a las pginas del Teeteto

platnico para llevarlo al corazn mismo del pensamiento heiggeriano (Arendt; 1988). Evitar en este escrito, y tal vez en la vida, referirme a un autor tan vasto y celosamente custodiado como Heidegger, salvo para repetir una frase ya petrificada en el panten de la filosofa, segn la cual el estupor no sera slo la forma en que lo sorprendente traba la polea aceitada de un mundo que quiere abarcar su propia significacin, sino la casa misma del pensar. Sera entonces el estupor el pensamiento mismo regalndose la suplencia del universo, el accidental devenir de lo real que un pensamiento ulterior sabr entrecomillar. Dar con el tesoro poltico que late en el interior de todo asombro, es una traviesa manera de detener el tiempo en un punto anterior al que ste precisar para que lo actual cierre su caja de reverberaciones. Tal detencin, es siempre lo que un pensamiento crtico volver a avivar, pues no se piensa una poca sin anteponer al conjunto de sus cauterizaciones la hesitacin de una ventisca. De manera que ah donde entender la actualidad implicara entregar el pensamiento a bocanas a una realidad que se forja ocultando sus insumos -esto es: su poltica de constitucin-, pensarla crticamente involucra un fatdico interrogatorio acerca de todo lo que a esa actualidad le falta, lo cual equivale a decir que no se piensa crticamente algo, si antes se acept la identidad imperturbable en la que las cosas son. Cualquier sujeto que estuviera dispuesto a sostener que aun resultando salvaje e injusto, el capitalismo es un dato intransformable al que debemos adaptar todas nuestras prcticas, no solo no piensa polticamente, sino que tampoco piensa. Y esto porque un pensa13

miento que no puede rebasar la dura presencia de los hechos, que no puede darse el asombro para que una injusticia repetida prosiga siendo injusta, que no puede tornar visible aquello que la inercia de las representaciones busca invisibilizar, es un pensamiento ya licuado en la amarga necesidad de entender. A la inversa: si pensar quiere decir extraer de lo que se instala como real el registro segundo de lo que someter a esa realidad a un nebuloso estado de tensin, es porque el modo en que el pensar mismo se precipita sobre la autoorganizacin secular del mundo tiene ya su poltica. Poltica es la realidad que se instala ante m, que tiene sus estrategias, su economa de revelacin y sus usos del olvido, y poltico es tambin mi pensamiento dndose el pensar de que lo real es lo que nunca cesa de no inscribirse. Pensamiento y poltica, entonces, coinciden la tarea de exhibir que lo real acaece en una representacin que es por cierto momentnea, contingente, mudable. El pensar es poltico, pues no se piensa sin dejar una representacin de lo real en desuso. Pero si el pensamiento no obra polticamente sin darse el estupor, es porque este ltimo le confirma su distancia respecto de lo que est dado. A su vez, esa distancia no puede ser confirmada sin ser puesta ella misma a rotar; el estupor tiene lugar en la incesante reedicin de la distancia, que ubica lo prximo en lo lejano, que retira lo que parece cercano para poder traer hacia s aquello que lo inmediato trataba de clausurar bajo el candado de lo imposible. Diferente al clculo del saber categorial, que trata de atrapar la inaprensibilidad del quin de cada sujeto en el qu es de sus funciones, el estupor no se constituye en la crispada bobina que distribuye sus ttulos

a las cosas, sino en la invocacin de lo que en ellas duraba como rumor. Debemos a ste el hecho de que nuestro hablar nombre la lluvia cayendo sobre un puente abandonado, testigo mudo de aquellos chaparrones; tambin que una vez nombrado, ese puente sea lo que est de lo que no tenamos. Cierto es que toda actualidad desear que las cosas huyan despus hacia sus lisas cavidades, pero acaso no sern las mismas que estaban cuando algunos nombres no haban sido aun pronunciados. A esto pareca referirse Benjamin en una carta destinada a Gretel Adorno en 1940, donde a propsito de su tesis le escribe: Dado que el coloquio bajo los castaos ha sido una brecha durante estos ltimos veinte aos, hoy te las ofrezco ms como un manojo de hierbas crujientes recogidas en meditabundos paseos, que como una compilacin de tesis (Benjamn; 1990).

Coser todos los tajos de la actualidad A ese punto en que el estupor piensa alterando la presencia sin ms de los datos, viene a unirse tambin lo intempestivo, que es la cosa misma precipitando una inesperada identidad. Que esa precipitacin murmure desde una tardanza, que aquello que da a conocer sea un escabullido detrito que ninguna especulacin fue capaz de anticipar, significa que lo intempestivo est hecho de lo no-calculado. Se sustrae a la certeza de llegar. Esto, sin embargo, no quiere decir que la intempestividad sea lo que una desprevenida conciencia no supo esperar, ni que su llegar slo se d en una esperanza proscrita, sino
15

que simplemente se da en una espera que eludi calcular la identidad concisa de lo esperado. Lo intempestivo se trasciende en nosotros, en todos lo que, como dice Derrida, no saben de antemano lo que esperan, sino que no pueden no esperar, decirle ven al desconocido, pues slo a condicin de ese ven hay experiencia del venir, del acontecimiento y de lo que, porque acontece desde lo otro, no puede ser anticipable (Derrida; 1995). Al mismo tiempo, y dado que ese otro al que me abro no es ms que el siempre poder llegar de la justicia, no se renuncia a la revolucin, sin renunciar a la vez al acontecimiento de sta, a su desprevenido grito infalible (Weil; 1995). Lejos de ser un postulado nif de la abstraccin, la abolicin del clculo como posibilidad de la espera es el virtuoso epteto que devuelve la creacin a la poltica, pues permite que el revenir de las cosas acontezca en el surco liberado por el saber especulativo. El pensamiento es creacin poltica cuando ha sido capaz de reemplazar el clculo por la espera de aquello que incluso puede-siempre-novenir, albergando, dando lugar a lo que no promete ni identidad ni puntualidad en su llegada. Quiere decir esto que desamarrar al otro de su expropiacin en la categora, librar el presente a su desgobierno, perturbar la espera, extraer al clculo su rudimentaria y proftica instrumentacin, supone despojar a la poltica de la tcnica con el fin de hospedarla en el corazn de un porvenir inconsumado. Dejarla en el clculo no pasara de ser una indirecta colaboracin con el fin, si se entiende por sta el agobiado resumen de todas las diferencias en el folleto terminal de la tcnica. No dejarla, en cambio, tiene que ver con entregarla al acontecimiento, que si llega, slo llega para

estropear la cita de la cita entre la tcnica y el devenir. Acogerlo, por fin, parece ser entonces la siempre obstinada labor de la crtica. De este modo, la crtica ubica a la humanidad (al crtico mismo) ante un fragmentario desconocimiento, fragmento que restituye al pensar la posibilidad de que algo acontezca. En un curioso escrito, Kleist observaba con razn que los riesgos de que el hombre terminara por extraviar completamente su experiencia, no tenan tanta relacin con su desconocimiento, como con el conocimiento total de s mismos. De ah su burlona apologa de la titiresca y el sonambulismo, este ltimo destinado a celebrar las peripecias del Prncipe de Homburgo (Bguin: 1978). Si la titiresca encierra el horizonte de perfeccin de toda conciencia, es porque remontada a su plena altura, sta debera recuperar la gracia de autoausentarse. El conocimiento, por el contrario, cometera la trocadilla de dispensar al hombre la conciencia de su imperfeccin para poder contratarlo como servil instrumento de una realizacin que no poseer. Kleist pensaba que la idea de lo perfectible era una astucia estelar del saber, fosco incidente cartesiano al que el pensar opona su experiencia como una impronunciable voluta de humo, el acontecimiento, bucle solitario y remoto posado bajo el alegre pasar del tiempo. De ah que toda actualidad fuera para l una burbuja flotante que la friccin de la experiencia deba hacer estallar. Por eso, siempre podemos concluir que no habra experiencia sin la irnica supresin de lo que un presente planeaba anteponer como condicin. Si esa irona doliente es la capa de obcecacin que hay
17

que agregar para que todo presente libere su mordaz impostura, es porque de ninguna actualidad puede pensarse su condicin. La condicin es un resguardo ante el pensamiento crtico, dado que slo ste se mostrar capaz de vigilar lo que el ritmo de un presente ansiaba alojar tras el cancel de un sarcasmo, esto es: el futuro despertar de lo ya vvido. En Matrimonio entre el cielo y el infierno, Blake se reri al tiempo como "migaja del eterno devenir; ms reacio a la hora de santicar el progreso, Musil opt por ver en lo anacrnico el incesante ejercicio de esa eternidad. A la tensin entre ambas metforas, que son metforas lesionadas del transcurrir, se expuso Proust cuando dedujo de lo innito el entrecruzamiento interior del tiempo. El "futuro despertar de lo ya vivido", adopt as en Proust la forma de un presente en el que la aceptacin de lo dado poda ser transformada por la composicin de un lugar en el que el pasado volviera a vivir (Rella; 1992). En aquella revolucin soada, que segn el profesor Beverley "nos obliga hoy a ajustamos mejor a las condiciones actuales", no estaba contenido todo lo que podamos ver, sencillamente porque el pasado escatima al pasado sus rondas fulgurantes y sus descargas pstumas, atesorando "criaturas que no hemos visto nunca. El tiempo sera una membrana banal y calcmana, si cada uno de nuestros gestos presentes no fuera capaz de acudir a un tiempo anterior para extraerlo y estrellarlo en una combinatoria inaudita. No nos ajustamos a lo actual sin dejar largos trechos de nuestra experiencia en una frotacin vaca y sin embargo asfixiante, pues la experiencia es lo que resulta del modo en que cada instante siembra su tormenta en el instante que lo precede. As, el regreso al

yacimiento imperecedero de un pretrito, sera lo que emancipa a la experiencia de ste tcnico presente ciego, para devolverla a un tiempo interior y convulso. A la exnime aceptacin de lo actual, estamos siempre en condiciones de enfrentar entonces la secreta retahla que anuda el estupor a lo intempestivo, la experiencia al interior, el pensamiento a la poltica, claraboya abierta que destroza la hilaridad arrasante de la temporalidad clsica, redimiendo el tiempo perdido y situndonos ante un presente cautivo de interminables mutaciones. El presente deviene as pensamiento en atado de hbiles vernicas, aunque despus resulte que el devenir mismo ya estaba en ese estado, Y esto porque siempre faltar esa crispacin ltima para que el tiempo del progreso, que parece deslizarse atuso como una lombriz entre dos candiles, deshilache su cuerda, desprolija lluvia de hilos que todo pensamiento creativo rige. Creer que esto pueda suceder no es parte de una ilusin (de todos modos, la ilusin no es nunca parte de la ilusin), sino de una desgobernada memoria que no ha cejado en su propsito de reprobar el avaro curso de la historia. Por eso mismo, es comprender hoy una nueva modalidad de la crtica que alimenta sus festines enunciativos hacindose devota de "comprender la actualidad", sin entender a la vez que toda actualidad corre el riesgo de ser la metfora ocial de un inerte realismo de poca. Sin desobedecer lo actual, sin rehusar ajustamos a sus condiciones, no podramos fijar fcilmente nuestra alborotada condensacin de imgenes en la rememoracin atemporal. No jarlas no, nada, si
19

no fuera porque stas son el resto que siempre nos hace falta para incomodar el ncleo ocial del presente. Escapar regresando de eso que en lo que vivimos seda, no es slo un acto dinstico que concurre a honrar nuestra memoria, sino una responsabilidad con lo otro, que es el acontecimiento, y con el otro, dilatada trama de humanidad que secretamente padece todo lo que prosigue en su inanidad. Cuando asistimos a la tensin entre las agolpadas guraciones que llamamos y eso que estaba ya ante nuestros ojos, lo que despertamos ante nosotros es la tensin misma entre la accin como adaptacin y la accin como creacin crtica; privilegiada diferencia, puesto que cuando una accin humana no ha sido capaz de desbordar aquello que de ella misma se esperaba, cuando no ha podido vetar siquiera el pronstico de una estadstica, un clculo, una anticipacin, es porque esa accin ha dejado de pertenecer al sujeto y ha pasado a convertirlo en una pieza a travs de la cual el orden completa su autoproduccin. De modo que la invocacin es creacin, pero porque resiste y porque, resistiendo, rehace la proclama onrica a la que toda conciencia podr acudir antes de ser amasada por el peso brumoso de una poca. Pensamos, es decir, golpeamos la puerta clandestina del presente, para dejar entrar aquello que pujaba por venir, sombra no del todo elidida de un pretrito esclavizado. No procede as el profesor Beverley cuando piensa su actualidad. Pero insistamos: la supuesta gravedad de lo que afirma, radica menos en la singularidad de su afirmacin que en el modo en que sta ha terminado por ser un espritu de poca. Tal espritu se contenta con una crtica que hoy reserva sus butacas alusivas en una hilera

inmediatamente posterior a la que ocupa el pobre realismo de estos tiempos, conformndose as una suerte de vaivn entre "palabra oficial" y "crtica conformista que, a travs de una aburrida esgrima entre lengua y contralengua, pretende coser todos los tajos de nuestra actualidad. Por va de esta nueva critica, que pretende resolver la sntesis final de la lengua incisiva en una coctelera que mezcla la investigacin del consumo cultural, la alternativa a las clsicas estrategias del armado acadmico y las glorias protocolares de un domesticado ensayismo institucional, se ambiciona disipar el enrevesado pensamiento creativo, que, como hemos tratado de mostrar, tiende siempre a desgarrarse ante lo actual con el n de devolver lo real al espacio de la contingencia. Pensar creativamente, quiz, es lo que una y otra vez podr ensayarse para observar que la disputa ceremonial entre las etiquetas de la crtica acadmica autorizada y el desmemoriado realismo del presente, en nada agota los remolinos reflexivos por los que atraviesa nuestra contemporaneidad. No lo entiende as el profesor Beverley. Acaso con cordura, ha aprendido a navegar en el procaz galen de la poca; si no ha optado ni un minuto por el naufragio, entonces no es del todo ilgico que sus palabras no nos sorprendan. Bibliografa * Este artculo fue publicado por primera vez en Revista Crtica Cultural n13 (1996) ** Felipe Victoriano (1998), Esperar para el presente. Tesis de
21

grado para optar al grado de Socilogo. Arcis. (Nota de los editores) (N/E) *** Soutien: palabra francesa para significar amparar, el dar apoyo a algo/alguien o identificar el puntual de un sistema en equilibrio.(N/ E). Arendt, Hanna (1988). Martn Heideggger a los ochenta aos, en Revista La Ciudad Futura N 12 Bguin, Albert. (1978) El Alma Romantica y el Sueo, FCE. ed. Benjamn, Walter. (1990) Infancia en Berlin, Alfaguara ed. Beverley, Jhon (1996). Estudios Culturales y Vocacin Poltica, en Revista de Crtica Cultural N 12. Derrida, Jacques. (1995)Dar el Tiempo, Paids ed. Leclaire, Serge (1976). El Puerto de Yukarta, en Locura y Sociedad Segregativa, Aldo Gargani (comp.), Anagrama ed. Legendre, Pierre (1979). El Amor del Censor, Anagrama ed. Rella, Franco. (1992) El Silencio y las Palabras, Paids ed. Weil, Simon (1995) Reflexiones sobre las Causas de la Libertad y de la Opresin Social, Paids ed.

23

Juan Gianelli es Fotgrafo de primera lnea, no por estar en la vanguardia del estado del arte, sino porque arriesga el pellejo en sus fotos las que sin historias carecen de tiempo y de espacio. Porque Juan tiene como propsito narrar trazos sutiles ms que composiciones visuales, y contar la historia de una foto antes de que sta se aprecie por s sola sin alma, sin aroma y sin contenido. Algo aprendi en Sociologa de la Universidad Arcis y en Fotografa Periodstica del Instituto Los Leones, obtuvo un cartn en la Escuela Cinematogrfica Argentina, y ahora cursa Antropologa Visual (FLACSO, Argentina). Ha realizado las colecciones fotogrficas Revolucin Pingina (2006); Octubre Boliviano (2008); Mutilaciones (2010); Estudiantazo (2011); Rplica (2011).

El gorro de Clementis

"En febrero de 1948, el lder comunista Klement Gottwald sali al balcn de un palacio barroco de Praga para dirigirse a los cientos de miles de personas que llenaban la Plaza de la Ciudad Vieja. Aqul fue un momento crucial de la historia de Bohemia. Uno de esos instantes decisivos que ocurren una o dos veces por milenio. Gottwald estaba rodeado por sus camaradas y justo a su lado estaba Clementis. La nieve revoloteaba haca fro y Gottwald tena la cabeza descubierta. Clementis, siempre tan atento, se quit su gorro de pieles y se lo coloc en la cabeza a Gottwald. 25

El departamento de propaganda difundi en cientos de miles de ejemplares la fotografa del balcn desde el que Gottwald, con el gorro en la cabeza y los camaradas a su lado, habla a la nacin. En ese balcn comenz la historia de la Bohemia comunista. Hasta el ltimo nio conoca aquella fotografa que apareca en los carteles de propaganda, en los manuales escolares y en los museos. Cuatro aos ms tarde a Clementis lo acusaron de traicin y lo colgaron. El departamento de propagando lo borr inmediatamente de la historia y, por supuesto, de todas las fotografas. Desde entonces Gottwald est solo en el balcn. En el sitio en el que estaba Clementis aparece slo la pared vaca del palacio. Lo nico que qued de Clementis fue el gorro en la cabeza de Gottwald." Milan Kundera, El libro de la risa y el olvido (1984: 9)

Desde sus inicios la fotografa ha generado una serie de debates en distintas reas. Desde la pregunta si su utilizacin es netamente tcnica o implica un arte. Si bien en sus inicios la relacin entre el sujeto y el objeto era slo mecnica, con el tiempo el Hombre fue entendiendo y generndoles aplicaciones intencionales, para ir trasformando la imagen fotogrfica en arte. Otra de las discusiones frecuentes es si la imagen fotogrfica se puede utilizar como registro histrico. La fotografa ha sido una herramienta fundamental para narrar el siglo XIX en adelante, dejando antecedente de todo lo que se le cruza a su paso. En su inmediatez reside su fuerza y tambin su peligro.

La fotografa ha multiplicado la imagen por miles de miles de millones, y para la mayora de la gente el mundo ya no llega evocado sino presentado (sontag: 2000: 185). Presentado en imgenes llena de informacin sobre un momento en particular en un segundo de tiempo. Congelando toda la informacin que existe. Diciendo tanto pero guardando mucho. la fotografa narra con la misma intensidad con la que obvia, dice tanto como calla. Y en ese vaivn entre lo visible y lo invisible, brota el esplendor de su saber (Pili, 2006: 304). El juego principal de la fotografa es congelar el tiempo, y acudir a ese instante cada vez que sea necesario, acudir al recuerdo, a la ausencia. Dando por seguro que todo lo que nos dice la imagen es real, que todo lo que vemos ocurri. Pero como dice Marta Pili, Qu es lo que calla la fotografa? Qu es lo que no aparece en la toma fotogrfica? La toma fotogrfica comienza intencionada por el fotgrafo o por el que encarga la fotografa para interpretar un fragmento de historia, que si bien cumple con todos los requerimientos para hacer una lectura histrica y objetiva. En tanto que podemos saber en qu ao, a qu hora, en qu lugar, quines estn ah. Sus costumbres y un sinfn de informacin. El acto puro de ese momento slo se le puede otorgar la memoria, ya sea colectiva como individual. El testi27

monio del fotgrafo que le adjunta el texto a la imagen para narrarnos qu suceda, o la interpretacin de cada receptor frente a la imagen y su momento histrico. Ya que el verdadero contenido de una fotografa es invisible, se deriva de una relacin con el tiempo. Para la legitimidad de una fotografa como verdad es fundamental el concepto de memoria y tiempo, los dos nicos elementos que no aparecen en ella. Si no contamos con estos elementos, estamos subordinados a la intencin del emisor de la imagen, asumiendo como verdad lo que este nos quiere ensear. Y construyendo desde ah una historia colectiva.

Esta imagen que fue hecha por el fotgrafo Marcelo Ranea con ocasin de la Marcha por la Vida de fecha 5 de octubre de 1982 transformndose en smbolo de reconciliacin entre las madres de mayo y las fuerzas de seguridad, reproducindose en vastos medios a nivel mundial. Las Madres de Mayo luego intentaron contar la verdadera historia de esta fotografa, que la mujer no est buscando consuelo en el polica sino que se le abalanza para golpearlo exigindole dnde est su hijo, y que el polica es Carlos Enrique Gallone, subcomisario de la seccional cuarta de la polica federal e integrante del grupo de tareas de la superintendencia de seguridad. Carlitos como era su apodo hoy cumple condena por la masacre de Ftima. Entonces con la manipulacin de las fotografas y la memoria por el emisor y la ausencia de sta por el receptor Cuntas verdades y construcciones de historia podemos generar? Cuntas generaciones de Checos crecieron sin saber que el sombrero que utilizaba Gottwald, en el balcn de ese palacio barroco, era de un Clementis que para su historia nunca existi y que ese muro vaco para ellos guarda una parte de la historia silenciada? Podemos con este ejercicio reescribir en nuestras propias historias de forma inconsciente? La aceptacin de la fotografa como verdad absoluta es irrefutable por su objetividad, sin embargo, nos podra llevar a rescribir nuestra historia slo con la manipulacin de documentos visuales tantas veces como al emisor le convenga. O de forma inconsciente, modificar nuestros recuerdos alterando una foto familiar.
29

Que la Fotografa deje de ser o no un registro histrico no pasa por su condicin de tcnica o arte, si no por la falta de conciencia de memoria y tiempo de los receptores de la imagen y los emisores de la misma.

BIBLIOGRAFA: Kundera, Milan (1984) El libro de la risa y el olvido. Seix Barral. Pili, Marta (2006). La razn habla y el sentido muerde, en Juan Naranjo (ed.), La fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006). Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Sontag, Susan (2000) Ante el dolor de los dems. Alfaguara.

31

Sebastin Flores. Licenciado en educacin y profesor de filosofa (UMCE). Estudiante del Doctorado en filosofa con mencin en esttica y teora del Arte (Universidad de Chile). Becario Conicyt.

La televisin y el fin de la distancia

Telemtica privada: cada uno de nosotros se ve prometido a los mandos de una mquina hipottica, aislado en posicin de perfecta soberana, a infinita distancia de su universo ori-ginal, es decir, en la exacta posicin del cos-monauta en su burbuja, en un estado de ingra-videz que le obliga a un vuelo orbital perpetuo, y a mantener una velocidad suficiente en el va-co so pena de acabar estrellndose contra su planeta originario. Baudrillard, El xtasis de la comunicacin.

Al poner en juego su concepto de aldea global, McLuhan asegura que muchos especialistas han entendido mal los medios elctricos, debido a su aparente capacidad para extender los poderes espaciales de organizacin del hombre. En ese sentido, l mismo es quien aclara que lo que hacen los medios es, ante todo, acortar las distancias y hacernos vivir como si estuviramos en una pequea aldea [McLuhan, 1996:264]. Desde luego, ms de alguien pensar que estamos aqu frente a una idea antigua y extremadamente conocida, pero esto no quiere decir que ella no est vigente. Una cuestin que, en realidad, parece muy difcil de negar. De hecho, un pensador tan reconocido en el mundo de los medios como Giovanni Sartori, ha llegado a asegurar que con su concepto de aldea global,
33

McLuhan fue el primer autor y el que mejor nos ha hecho comprender el significado de la era televisiva que actualmente vivimos [Sartori, 1998:117]. Por mi parte, creo que esta descripcin sirve para reflejar una opinin ms o menos extendida sobre los efectos que la televisin y otros medios de comunicacin como la radio e Internet producen en el mundo: la idea de que lo que hace la televisin con todas las imgenes e informacin que transporta, es generar un mundo ms pequeo, acortar las distancias y ponernos todo en la palma de la mano o a un simple Click de nuestros hogares. Una cuestin que es realmente problemtica, porque, cun lejanos estn en verdad los objetos en la televisin? Qu tan cerca est la estrella en el escenario televisivo de nosotros que vemos la pantalla? Ser posible aseverar, como hace MacLuhan, que el mundo se ve reducido gracias a la accin de la televisin y otros medios? Cul es el parmetro para determinar su tamao? Y, por lo dems, qu tan correcto es que nos acerquemos a estas interrogantes en trminos de cercana o lejana? Existir otra manera de comprender el asunto? En el afn de dar alguna respuesta a estas interrogantes y como se sugiere a partir de lo que hemos dicho, lo que haremos en este trabajo ser enfocarnos principalmente en la televisin. As, desarrollaremos algunos elementos de los exmenes que pensadores como Bourdieu, Lacalle, Baudrillard y Gonzlez Requena han realizado sobre sus efectos respecto a la vida del hombre y el mundo. Posteriormente, revisaremos algunos comentarios que nos ha dejado Hei-

degger en su clebre conferencia Das Ding [La Cosa, 1954] y que nos pueden servir para comprender de mejor manera qu es lo que ocurre con la distancia en un mundo donde proliferan los medios de comunicacin como la televisin. As, finalmente, cuando hayamos precisado un par de nociones, estaremos en condiciones de fijar nuestra posicin con respecto a todos los problemas que nos plantea la opinin que se impone a partir de lo dicho por McLuhan. ________ . _________ Propongo que iniciemos nuestro examen con Pierre Bourdieu. En una serie de conferencias destinadas a expandir su reflexin ms all del terreno meramente acadmico, el intelectual francs nos trasmite muchas de sus impresiones con respecto a lo que el medio televisivo produce en la sociedad, siendo, probablemente, uno de sus principales flancos la labor que lleva a cabo el periodismo al informarnos de un acontecimiento. En su opinin, una de las cosas menos visibles de la televisin es su capacidad de ocultar mostrando, es decir, de informarnos de un acontecimiento, pero, a la vez, de escondrnoslo [Bourdieu, 1997:24]. Una cuestin que sucedera cuando sta hace otra cosa de la que, supuestamente, debera hacer al informarnos. Para Bourdieu, esto puede ocurrir, por ejemplo, si se nos muestra un hecho de tal forma que ste nos pase totalmente inadvertido o nos parezca insignificante, o, tambin, si se presenta de tal manera que lo nico que se consigue es que el acontecimiento pierda su sentido prcticamente por completo [Bourdieu, 1997:24].

35

En esa direccin, para Bourdieu operan muchos factores que influyen en lo que se nos muestra, y entre los cuales destaca la posibilidad que tiene quien nos informa de imponerle al hecho su propia visin de mundo [Bourdieu, 1997:24]. Sin embargo, probablemente el que se incide con mayor fuerza es la constante bsqueda por parte de la televisin del espectculo, de presentarnos lo que rompe con lo ordinario, lo que no es cotidiano [Bourdieu, 1997:25]. Un punto en que aparece para el socilogo un problema de ribetes totalmente polticos, porque las consecuencias que esa bsqueda de lo espectacular puede acarrear son insospechadas. En sus propias palabras: los peligros polticos inherentes a la utilizacin cotidiana de la televisin resultan de que la imagen posee la particularidad de producir lo que los crticos literarios llaman efecto de realidad, puede mostrar y hacer creer en lo que muestra. Este poder de evocacin es capaz de provocar fenmenos de movilizacin social, puede dar vida a ideas o representaciones, as como a grupos [Bourdieu, 1997:27]. As pues, Bourdieu ve en la imagen televisiva un poder enorme, suponiendo que en ella se encuentra la suficiente fuerza como para producir efectos de realidad. No obstante, en su constante insistencia en que la televisin puede trastocar lo real y mostrarnos cosas que, por decirlo as, no son tal como son, pareciera incluirse la idea de una realidad en s, ms all de la imagen que se nos trasmite, como si lo real tuviera su propia verdad. Algo que parece un contrasentido, porque si la realidad que la imagen televisiva nos presenta pertenece a un estadio epistemolgico completamente distinto al de la propia imagen, cmo es posible que esta ltima modifique a la prime-

ra? Cmo pueden siquiera llegar a cruzarse? Cmo puede haber personas que se movilicen gracias a ellas? A mi entender, esto slo se explica porque la imagen televisiva tiene una imbricacin con lo real incluso ms poderosa de la que Bourdieu vislumbra en este escrito. Pero, de qu rango es esta imbricacin? Qu tan poderosa es? En un estudio dedicado a la televisin, Charo Lacalle nos entrega varios elementos para entender el modo en que la imagen y la realidad llegan a vincularse. Su trabajo est dedicado principalmente a programas de entretencin, como Talk-shows, programas de concursos y reality-shows, pero esto no implica que sus conclusiones no se puedan aplicar, igualmente, a los programas informativos de los que nos ha hablado Bourdieu, sobre todo si entendemos que ambos tienen en comn esa tendencia al espectculo, que el mismo socilogo francs alcanza a percibir en los tele-noticiarios. En la perspectiva de Lacalle, hay que comprender que en esa verdadera bsqueda de lo extraordinario en lo ordinario que menciona Bourdieu, lo que ha hecho la televisin es trastocar el significado de los conceptos de lo privado y lo pblico, que, como sabemos, son utilizados normalmente para separar los dominios entre la accin personal y social del individuo. Y es que, cuando notamos la tendencia cada vez mayor que tiene dicho medio de cruzar ambas esferas, de convertir lo privado en pblico y mostrar lo privado de lo pblico, como si se alimentara de ello, pareciera que dichos conceptos estn condenados a difuminarse [Lacalle, 2002:22].
37

La televisin, entonces, se trasformara en la puerta de entrada a una realidad en que los dominios entre lo pblico y privado nos mostraran un lmite cada vez ms indiscernible, y que, como consecuencia lgica, redundara en la imposibilidad de determinar a alguno de los dos. Se tratara de una realidad en que tanto lo pblico y lo privado, como la imagen y su objeto, se encuentran completamente contaminados. Frente a este mundo de imgenes que nos presenta la televisin, los conceptos de lo pblico y lo privado resultan realmente impotentes, caducos, incapaces de mentar las complejas relaciones que se dan entre la propia individualidad del espectador y la sociabilidad de lo colectivo, a la que, por lo dems, aquel espectador accede principalmente por medio de la televisin [Lacalle, 2002:22]. Y es que, dnde est lo privado y lo pblico cuando son los mismsimos espectadores los que acaban de conformar el espectculo? En qu puntos se dividen estos dos terrenos cuando nos enteramos hasta de la ms mnima incidencia de la vida privada de los personajes pblicos? En un escenario as, tratar de separar las aguas entre ambos territorios parece prcticamente imposible. No por nada, hoy, la palabra interactividad que viene a llenar el espacio vaci entre el silln de la casa y el plat, se hace cada vez ms popular. As, se entiende que en la actualidad, prcticamente no exista oficio que no tenga su propio reality show y que los lectores de noticias otrora serios e inalcanzables se sumergen en el anlisis de los comentarios que sus espectadores, gracias a las nuevas redes sociales al parecer, otra cara de la misma moneda realizan desde sus casas.

En el escrito de Lacalle, se puede leer:


Lejos de representar los diferentes tipos de relacin que el individuo y la colectividad mantienen con las esferas privada y pblica, la televisin se decanta decididamente por la vertiente pblica del individuo privado y por la esfera privada del individuo pblico. En consecuencia, los telediarios se construyen exhibiendo puntos de vista de la gente comn como corolario de noticias de todo tipo, mientras que la informacin irnico-pardica (Caiga quien caiga, El informal, Emisin imposible, Sospitosos habituals) se dedica a hurgar entre los lmites de la privacidad y de la publicidad de los personajes pblicos [Lacalle, 2002:23].

De ese modo, la televisin no sera solamente una imagen que puede distorsionar la realidad o una imagen que es capaz de mostrarnos ocultando, como planteaba Bourdieu, se transformara, ms bien, en una especie de interfase comunicacional, cuyo trabajo consiste en conectarnos y hacernos participar de lo real. Al regular el trnsito entre lo privado y lo pblico, la televisin se situara justo entre el sujeto y su relacin con el mundo, traduciendo en imgenes para el espectador la mismsima alteridad del individuo, haciendo que sta, en ltima instancia, devenga imagen [Lacalle, 2002:22]. Lo que, a fin de cuentas y como se comprender, slo puede traer como resultado la creacin de una equivalencia formal entre lo que la televisin pretende representar con sus imgenes y lo representado por ellas, donde la superposicin entre el objeto y su imagen es tan radical, que sus diferencias se diluyen completamente. En ese sentido, lo que ocurrira es que antes que habitar en la
39

realidad, habitamos en la efigie de la realidad. Como sujetos, vendramos a transitar en un dominio virtual, donde reina la imagen, y que se yuxtapone a cualquier dominio emprico. La representacin de nuestro mundo emprico en la televisin escribe Lacalle se lleva a cabo en unos trminos de tan absoluta visibilidad que terminan por construir una equivalencia imposible entre lo que existe fuera de dicha representacin y lo representado; una ilusin referencial que confunde los signos con su objeto. Por ello, las imgenes televisivas terminan configurando todo un sistema de signos sin referente y disean una cartografa virtual del espacio de la representacin por donde transita el sujeto, que adems de diferir substancialmente de la geografa del mundo emprico la remplaza [Lacalle, 2002:22]. En una lnea semejante a la de Lacalle, pero otorgndonos algunas claves ms que nos pueden servir para apreciar los efectos comunicacionales que la televisin producira, Jess Gonzlez Requena nos entrega una visin donde tambin se destaca el poder de la televisin para espectacularizar el mundo, situndola, por decirlo as, como el principal especulum de la era que vivimos [Gonzlez, 1999:147]. As pues, para Gonzlez Requena con la televisin se hara evidente una situacin en que la comunicacin ha entrado en crisis. La principal caracterstica de la televisin sera dar forma a un discurso en que el lugar del enunciador y del enunciatario se trastocaran hasta su indiferenciacin, donde la imagen pasara a ser el nico valor realmente importante, y en el cual el contacto se tornara muchsimo ms deseable que la comunicacin [Gonzlez, 1999:87]. De ese modo, lo que se nos sugerira es que la televisin

viene a ser el estandarte de una transformacin radical en el lenguaje humano, dando paso a una situacin en la que tanto su capacidad de relacionarnos como de poseer sentido se pondra en entredicho. En la perspectiva de Gonzlez Requena, en la televisin habra un predominio de la funcin ftica del lenguaje, que, como sabemos, es la que se orienta al contacto que se produce mediante la comunicacin. Con el discurso televisivo la funcin ftica llegara a su mxima expresin, aspirando, literalmente, a borrar las diferencias entre enunciador y enunciatario, en virtud de un contacto insistente, con el que se suprimen, a su vez, los lmites entre el adentro y el afuera de la pantalla, aquello que Gonzlez denomina el campo homogneo y el campo heterogneo [Gonzlez, 1999:89]. En su opinin, lo que sucede con la televisin es exactamente lo contrario a lo que ocurra hace algunas dcadas con el cine clsico, donde los actores generalmente evitaban mirar a la cmara para no romper con la ilusin de que se estaba ante un universo completamente autnomo [Gonzlez, 1999:89]. Lo que se hace evidente en la constante referencia del rostro en escena a los espectadores en sus hogares, como tambin en el hecho de que muchas veces estos mismos personajes se esmeren por dejar claro que sus vidas no difieren demasiado de las de cualquier persona que est sintonizando el programa, o que sus ideas corresponden a las de la gente comn. En esta situacin, lo que se generara con el discurso televisivo es, en realidad, un simulacro de comunicacin [Gonzlez, 1999:128]. La televisin pretendera decir algo, pero al fundir en un
41

solo lugar a enunciador y enunciatario, al posicionar al espectculo como nico contexto, no alcanzara a decir nada. Una consecuencia que parece previsible, porque si el enunciador y el enunciatario, si el animador de un programa y su espectador, se ponen en contacto hasta el punto de su indiferenciacin, quin es efectivamente el que habla? Puestas as las cosas, pareciera que nadie lo hiciera. Por el contrario, de esa manera, lo que se dice en televisin, aparece como un discurso carente de sujeto de enunciacin y donde sta es incapaz de constituir un campo heterogneo desde el cual hablar-nos. Ahora bien, para ser justos, no est dems decir que, a pesar de las objeciones que se le han hecho aqu, el propio Bourdieu parece entrever que en la televisin se da una situacin comunicativa como la que Gonzlez Requena describe. En este caso, Bourdieu se preocupa especialmente por la situacin de los intelectuales y el pensamiento en la televisin, pero la verdad es que no hay nada en sus conclusiones que impida extenderlas hacia otros mbitos. As, la pregunta que Bourdieu nos plantea es cul es el lugar del pensamiento en la televisin, cmo es posible pensar en televisin, dado que la velocidad y el ritmo frentico con que sta se mueve parece conspirar contra un ejercicio como ste [Bourdieu, 1997:38]. Lo que ocurre es que para Bourdieu no se puede negar que existe un vnculo entre el pensamiento y el tiempo, como si para pensar fuera necesario ciertamente tener tiempo, y uno de los mayores problemas que presenta la televisin es que en su proceder casi no lo tiene. Bourdieu nos dice:

Se puede pensar atenazado por la velocidad? Acaso la televisin, al conceder la palabra a pensadores, supuestamente capaces de pensar a toda velocidad, no se est condenando a no contar ms que con fast-thinkers, con pensadores que piensan ms rpido que su sombra...? Hay que preguntarse, en efecto, cmo son capaces de responder en estas condiciones absolutamente particulares, cmo consiguen pensar en condiciones en que nadie ms lo hace. La respuesta, me parece, es que piensan mediante ideas preconcebidas, es decir, mediante tpicos. Las ideas preconcebidas de las que habla Flaubert, son ideas que todo el mundo ha recibido, porque flotan en el ambiente, banales, convencionales, corrientes; por eso el problema de la recepcin no se plantea: no pueden recibirse porque ya estaban recibidas [Bourdieu, 1997:39].

Pero, entonces, surge la pregunta: cul es el problema de la recepcin? Y porqu en la televisin ste no se plantea? Segn Bourdieu, estamos aqu frente al punto central de la comunicacin: el de saber si las condiciones de la recepcin son alcanzadas; si acaso el que escucha tiene el cdigo para decodificar lo que estoy diciendo [Bourdieu, 1997:39]. Sin embargo, cuando se enuncia una idea preconcebida, es como si sta ya siempre hubiera estado en el receptor: el problema est completamente resuelto. La comunicacin es, por decirlo as, instantnea, precisamente, porque no existe o solamente es aparente. El intercambio de ideas preconcebidas dice Bourdieu es una comunicacin sin ms contenido que el propio hecho de la comunicacin [Bourdieu, 1997:39]. As pues, como podemos ver, Bourdieu no se encuentra del todo
43

lejano a lo que tanto Lacalle como Gonzlez nos han planteado. Y es que, aunque no quede muy bien desarrollado en su exposicin, es claro que en la idea preconcebida la distancia entre el espectculo televisivo y su espectador ya se encuentra suprimida. Ahora bien, habra que pensar si efectivamente toda la comunicacin televisiva responde a ideas preconcebidas. Porque, ntese bien, no se trata de que la televisin por s misma y como si fuera su destino proceda a ejecutar una borradura entre el enunciador y el enunciatario o entre el espacio pblico y privado. En realidad, esto no ocurre por la televisin misma, sino que responde a una prctica televisiva que actualmente est en vigor: la prctica de buscar el espectculo, de intentar mostrar lo extraordinario, de buscar desesperadamente conectarse con el pblico. Adems parece obvio, pero tambin hay que decirlo, no se trata de que la televisin sea la nica que realiza esta operacin, recordemos que su trabajo est cruzado por una serie de elementos tanto tcnicos como culturales, que son, precisamente, los encargados de hacer que estemos aqu ante una cuestin de naturaleza compleja. No podemos, por ejemplo, olvidar lo que sucede hoy con Internet y sus redes sociales, donde se nos entregan variados espacios en que todas las lneas que antes parecan infranqueables se tornan sumamente borrosas. Gonzlez Requena, en ese sentido, es bastante precavido y, muy a pesar que de sus palabras se puede desprender que la realidad misma ha devenido en espectculo, siempre habla de discurso televisivo dominante [Gonzlez, 1999:12], lo que permite pensar en la posibilidad de una alternativa a ste en discursos televisivos subalternos, tal vez.

Ahora bien, probablemente todo lo que hemos dicho sobre este discurso televisivo dominante, se resuma y llegue a su mximo desarrollo en el pensamiento de Baudrillard. Y es que quiz nadie como el francs se preocup tanto por dejar claro que en nuestra poca, la pantalla ha comenzado a abarcar cada aspecto de nuestra realidad, acabando as con la distancia en la que se fundamentaba, de algn modo, todo espectculo:
Lo que estaba separado se ha confundido en todas partes, y en todas partes se ha abolido la distancia: entre los sexos, entre los polos opuestos, entre el escenario y la sala, entre los protagonistas y la accin, entre el sujeto y el objeto, entre lo real y su doble [Baudrillard, 2000:203].

Lo que intentara Baudrillard es hacernos asumir esta realidad donde todo se encuentra confundido, trastocado, donde todo tipo de distancia ha sido abolida, y en que, en el caso de la televisin, los lmites entre la pantalla y su exterior, resultan absolutamente indiscernibles. Si por nuestra parte nos planteamos en dicho escenario, podemos entender por qu hoy la programacin televisiva toma una forma circular, como si empezara a hacer zapping sobre s misma. Porque con esto se hace obvio que sus fronteras se han vuelto tan borrosas, que ya no es posible localizar un acontecimiento ms all de la propia pantalla, ms all de la mismsima televisin como acontecimiento. Una situacin que, por ejemplo, se puede observar perfectamente hoy en Chile. A fin de cuentas, solamente basta con perca45

tarse que en la gran mayora de los canales de televisin abierta, la programacin matinal se estructura sobre la base de mostrarnos lo que ha ocurrido en la televisin nocturna, es decir, en comentar cun interesante fue lo que sucedi hace apenas unas horas en la propia televisin. Del mismo modo, en todas estas seales, proliferan los programas de farndula, que saben llevar hasta el extremo el detrs de cmara, ya no slo haciendo referencia a los cables de audio o a las cmaras instrumentos materiales de la transmisin, podramos decir, sino que tambin a las diversas relaciones de modelos, productores, msicos, actores, animadores, etc., bajo la demanda de la frase fundamental: la gente quiere saber. Y es que esta afirmacin podra tomarse tanto como una coartada para el proceder de esa televisin sin lmites, que desea suponer an la existencia de un espectador destinatario, o como la muestra de un radical autoconocimiento del mundo televisivo con respecto a s mismo. Porque, la realidad que esconde este proceder es que, al cabo, lo nico que resta en la televisin es su compulsin por referirse a s misma, de un modo tal que es como si en ese movimiento se supusiera que el espectador participa de esa misma compulsin. Baudrillard plantea:
Tal es nuestro dilema: y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido, sino a la promocin del signo como signo? Y si la informacin no remitiera ni al acontecimiento ni a los hechos, sino a la promocin de la informacin misma como acontecimiento? Y ms precisamente hoy en da: y si la televisin no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje? [Baudrillard, 2000:217].

Pero, qu es lo que sucede entonces? Qu ocurre si todas estas interrogantes slo pueden recibir una repuesta afirmativa? Lo que ocurre es que se tiene que abandonar la idea de que la realidad es propiamente real o que hay ms realidad que la que se nos presenta con la imagen. Estaramos, por lo mismo, habitando un mundo donde la funcin del signo y la imagen es hacer desaparecer los acontecimientos y, simultneamente, esconder las huellas de su desaparicin. Detrs de cada imagen piensa Baudrillard algo desaparece (). Lo mismo ocurre con el ilusionismo de la informacin de la memoria: detrs de cada informacin desaparece un acontecimiento, bajo el pretexto de la informacin los acontecimientos son retirados uno a uno [Baudrillard, 2000:134]. Asunto que nos pone, como deca Lacalle, en un mundo virtual, que es nuestro nico mundo, y que nos arroja una pregunta de enormes proporciones: Puede la realidad ser real, ms all de la imagen que nos llega de ella? Porque quiz no es que la televisin para usar la frmula de Bourdieu muestre ocultando, en un sentido negativo, sino que muestra ocultando porque lo real no puede mostrarse de otra manera. Y de esa forma, nuevamente, no es que exista una realidad en s, sino que sta slo nos puede llegar como simulacro de lo que es, como imagen de lo que es. De esta forma, se explicara bastante bien, por lo dems, ese poder que Bourdieu le atribua a la imagen y gracias al cual sta parece ser capaz de movilizarnos. Porque, visto as, no es que la imagen sea capaz de congregarnos, porque tiene el poder de generar efectos de realidad, sino porque habitamos en el efecto de realidad.
47

Pero bueno, lo que recin comentamos supone un tema demasiado amplio como para siquiera pensar en que ser resuelto aqu, aunque puede que nos sirva para entender el tamao de los problemas que se nos abren con la televisin y los medios de comunicacin. Por lo pronto, lo que s podemos hacer es notar que para Baudrillard el resultado de todo este movimiento es que la realidad misma se vuelve indeterminable. Hace mucho nos asegura que la televisin y los media salieron de su espacio meditico para asaltar la vida real desde dentro, exactamente de la misma forma que lo hace el virus con una clula normal [Baudrillard, 1997:17]. Razn por la cual, nos encontraramos ante una situacin que es mucho ms compleja que un simple espectculo, porque hasta el espectculo, en el pasado, daba espacio para la distancia crtica y el desengao, dejndonos comprenderlo en su irrealidad. Se trata de una fusin total entre el mundo y la pantalla, donde ya ni siquiera podemos decir que la imagen, aparentemente irreal, carece de realidad. As, lo virtual y los media son nuestra funcin cloroflica [Baudrillard, 1997:18]. Pero, entonces, ya podemos avizorar cul es el resultado de todo esto. Si no hay separacin entre el espectador y el espectculo, slo puede haber entre ellos una seudo-comunicacin. En un contexto, donde la televisin hace referencia a s misma, donde la pantalla y el espectador se funden, hay que aceptar que no puede haber comunicacin o que nuestra comunicacin es siempre una performance de la comunicacin. La pantalla no dice nada. Uno es el interrogador automtico de la mquina escribe Baudrillard. A la vez co-

dificador y descodificador, de nuestro propio terminal, nuestro propio corresponsal. Es eso el xtasis de la comunicacin. Ya no hay otro enfrente, ni tampoco destino final. El sistema gira as sin fin y sin finalidad [Baudrillard, 2000:206]. Llegando a este punto y como se anunci en un principio, me parece conveniente que incluyamos un par de reflexiones de Heidegger donde se problematiza sobre la distancia, y que nos podrn aclarar algunas cosas de lo que venimos examinando. Porque, cuando se diagnostica tal y como parecen hacerlo todos los pensadores que hemos revisado, que la distancia entre el espectador y el espectculo televisivo ha sido abolida, pareciera que se estuviera diciendo que ahora todo nos es ms cercano, del mismo modo como sugiere la idea de la aldea global que todas las cosas del mundo estn a la mano. Cuestin que para Heidegger no es totalmente correcta. Veamos. En su conferencia Das Ding, Heidegger asegura que en la poca moderna todas las distancias en el mundo se han encogido, no solamente en trminos espaciales, sino que tambin temporales. Todos esos lugares que antes nos eran lejanos hoy estn tan cerca como una noche en un avin. Todo aquello de lo que el hombre no se enteraba ms que pasados unos aos, o no se enteraba nunca, lo sabe ahora tan rpidamente, como en un abrir y cerrar de ojos. [Heidegger, 1994:143]. No obstante, Heidegger igualmente se apresura en aclararnos que la supresin de la distancia no trae consigo ninguna cercana, ya que, tal como asegura: una distancia pequea
49

no es ya cercana [Heidegger, 1994:143]. Pero, entonces, Qu es lo que ha ocurrido? No vivimos en un mundo ms pequeo gracias a los medios de comunicacin? No es ese el resultado lgico de que todas las distancias se hayan encogido? La respuesta que nos da el filsofo es concluyente:
Qu es la cercana cuando, pese a la reduccin de los ms largos trechos a las ms cortas distancias, sigue estando ausente? Qu es la cercana si la infatigable supresin de las distancias la ha llegado incluso a descartar? Qu es la cercana cuando, con su ausencia, permanece tambin ausente la lejana? Qu pasa que, suprimiendo las grandes distancias, todo est igualmente cerca e igualmente lejos? En qu consiste esta uniformidad en la que nada est ni cerca ni lejos, como si no hubiera distancia? Todo es arrastrado a la uniformidad de lo que carece de distancia [Heidegger, 1994:143].

As, tal como lo dice Heidegger, cuando indicamos que se ha abolido la distancia, no estamos afirmando que todo est ms cercano. Porque, tiene que notarse, que cuando la distancia es suprimida, tampoco puede haber, rigurosamente, un parmetro para referirse a la cercana. En consecuencia, todo es arrastrado a la uniformidad de lo que carece de distancia. Por lo tanto, con la imagen televisiva, que nos trae todos los acontecimientos del mundo a las salas de nuestros hogares, no es que el mundo est ms cercano o que sea ms pequeo. Lo que se produce con ella es un fenmeno muchsimo ms peculiar: que la

imagen acaba con lo distante, al mismo tiempo en que acaba con lo cercano. La imagen televisiva coloca, de algn modo, a todos los fenmenos exactamente en el mismo lugar. Entonces, ya no hay lejana ni cercana, todos los hechos son in-distantes. Ahora bien, puede que resulte curioso que traigamos a un pensador como Heidegger a un debate sobre la televisin, que, quiz, parece mucho ms actual que cualquier cosa que ste nos pueda decir, pero pensar eso nicamente puede ser un error. Porque mucho ms curioso es saber que cuando Heidegger pronuncia estas palabras se encuentra pensando, justamente, en este fenmeno: La cima de esta supresin de toda posibilidad de lejana nos dice la alcanza la televisin, que pronto recorrer y dominar el ensamblaje entero y el trasiego de las comunicaciones [Heidegger, 1994:143]. Visto as, lo que ganamos es un trmino para referirnos mucho ms precisamente a lo que ha ocurrido con la distancia como consecuencia del discurso televisivo. Y es que, a fin de cuentas, lo que Heidegger nos dice no es muy distinto a lo que recin observamos a propsito de Baudrillard, cuando ste aseguraba que en nuestra poca todo se volva indeterminado, la nica diferencia es que ahora aparece ms claramente el motivo de este hecho. De esa manera, la indeterminacin, en cuanto a la televisin, tiene que ver ante todo con que en nuestra conexin con el mundo todo queda en el mismo sitio: ni cercano ni lejano, sino que in-distante, que el plat no es tan cercano como el sof, que la imagen del rbol en la pantalla no es tan lejana como el propio rbol en el patio.
51

As pues, lo ms inquietante no es sospechar como hacia Bourdieu que el hecho es trastocado o deformado por la imagen televisiva, sino que todos los hechos se vuelven, en cuento a la distancia con que accedemos a ellos, uniformes y que, en su uniformidad, tienden a afectarnos de la misma forma. Lo que podra explicar una cuestin que, por ejemplo, Giovanni Sartori coloca como rasgo del hombre globalizado: que ste se encuentra tan dispuesto a abrazar las causas ms extravagantes que la pantalla le presenta, como a abandonarlas [Sartori, 1998:120].1 A mi entender y ya para ir sobre las preguntas que dejamos en suspenso desde un principio, todo esto ataca directamente esa opinin, que se desprende del pensamiento de McLuhan, con la que se supone que el mundo es ms pequeo gracias a medios como la televisin. Porque, Es acaso ms pequeo un mundo cuyos objetos son tan cercanos como lejanos? Es ms pequeo un mundo en que se nos presenta exactamente a un mismo nivel lo que ocurre a unos pasos y lo que ocurre a kilmetros? En rigor, un mundo as no es ni pequeo ni grande, no es ni extenso ni diminuto, porque carece de cualquier patrn de medida para ponderar sus distancias. Se trata de un mundo que nicamente es comprensible desde su in-distancia, que ya no soporta otro parmetro para ser medido y donde los objetos, al ser tan cercanos en cuanto a su imagen y tan lejanos en cuanto a su propia condicin de objetos, resultan impalpables, inaprensibles. Un mundo en el que la ms elevada funcin del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin [Baudrillard, 1997:8].

Tal vez, en ese sentido, quepa concebir una resignificacin para el trmino aldea global, ya no pensndolo desde la perspectiva de una reduccin del mundo, sino que desde ese terreno indeterminable, que no es ni una pequea aldea ni un gran mundo, es decir, como un trmino que al intentar figurar la convivencia casi imposible entre dos palabras que, debido a la extensin que con ellas se pretende mentar, son verdaderos antnimos, hace mencin al dominio de lo in-distante.

NOTAS
1

La idea de Sartori con respecto a esto, es que la aldea global no

parece ser tan influyente en el sujeto supuestamente globalizado, por lo que, cuando se trata de abrazar causas globales, el hombre lo hace sin problemas mientras stas no choquen con sus propios intereses o pertenencias [Sartori, 1998:120]. Lo que sugerimos aqu, en cambio, es que existe la posibilidad de que esta facilidad que tendra el sujeto para interesarse en algo y luego desinteresarse se explique mucho mejor en virtud de lo in-distante que resulta cualquier causa como resultado del discurso televisivo dominante. Y es que si las causas que nos presenta el mundo son todas in-distantes, se vuelve casi imposible que el hombre las aprehenda de un modo que pueda comprometerse con ellas.

53

Bibliografa. Baudrillard, J. (1997) El crimen perfecto. Barcelona. Anagrama. Traduccin de Joaqun Jord. Baudrillard, J. (2000) Pantalla total. Barcelona. Anagrama. Traduccin de Juan Jos del Solar. Bourdieu, P. (1997) Sobre la televisin. Barcelona. Anagrama. Traduccin de Thomas Kauf. Gonzalez, J. (1999) El discurso televisivo. Madrid. Ctedra. Heidegger, M. (1994) La cosa; en Conferencias y artculos. Serbal. Barcelona, 1994. Traduccin de Eustaquio Barjau. Lacalle, Ch. (2001) El espectador televisivo. Barcelona. Gedisa. McLuhan, M. (1996) Comprender los medios de comunicacin. Barcelona. Paidos. Traduccin de Patrick Ducher. Sartori, G. (1998) Homo videns. Buenos Aires. Taurus. Traduccin de Ana Daz Soler.

55

Leo Clavijo Ballesteros. Latinoamericano, chileno de puro mirarlo. Activista social, a veces organiza proyectos. Acumula historias, cotidianidades y un par de cartas en la manga. Debe algunos favores y algo de dinero. Estudi psicologa en Chile. Una maana despert y se fue a Buenos Aires. Ahora estudia un posgrado en FLACSO y cuando piden que se presente intenta poner cara de tipo serio.

Lugar de los medios de comunicacin y la construccin de una verdad histrica Una perspectiva crtica del informe Valech.

Medios de comunicacin. Una perspectiva crtica del informe Valech.

Resumen

Este artculo propone una discusin que parte a raz del capitulo 3 en su apartado D del Informe de la comisin nacional sobre poltica y tortura (Informe Valech), el cual trata acerca de los medios de comunicacin y su funcin durante la dictadura militar en nuestro pas (Chile) y en especfico las violaciones a los derechos humanos. Corresponde a un anlisis respecto a la funcin de los medios de comunicacin durante el periodo dictatorial a fin de ilustrar cmo la ausencia (ya forzada por la censura y la persecucin, o bien voluntaria, en virtud del apoyo dado a las autoridades) de rganos de opi57

nin pblica, capaces de fiscalizar las acciones cometidas por agentes del Estado o personas a su servicio, favoreci el libre curso de la poltica represiva. Asimismo, este artculo concentra un anlisis de discurso desde la perspectiva metodolgica de Michel Foucault, considerando el texto como un material discursivo que nos da cuenta de un especfico orden social y las articulaciones que de esta lectura se desprenden.

Conceptos claves Democracia, Medios de Comunicacin, Discurso, Poder y Ciudadana.

Introduccin El peso y el valor de nuestra experiencia cotidiana pareciese diluirse frente a la inmediatez, sin permitirnos hacernos parte de la construccin de nuestras verdades cotidianas. El ejercicio de la memoria se hace urgente como un elemento ancla ante la fugacidad de nuestros das. Es por eso que el Informa Valech presupone el ejercicio del derecho a la memoria y a la experiencia como fenmeno esclarecedor, sin embargo por otra parte tambin corresponde al ejercicio de un poder y el establecimiento de una verdad histrica. En este sentido, considero pertinente permitirnos un anlisis crtico

del texto, ya que a la vez permite una mirada acerca del sentido que se instituye en l. Es necesario y pertinente proponer una sospecha ante la quietud con que se acepta una primera lectura de este texto, dar cuenta de que lo dicho no es casual, no siempre se deducen unos actos de otros motivos y consecuencias de forma natural. Sino que lo dicho en el texto son discursos instituidos socialmente que pretenden ser el conocimiento verdadero de los hechos; esto dado la urgencia de establecer una verdad histrica, una necesidad de reinventar un pasado, para sanar heridas de modo discursivo. A raz de lo propuesto por el informe Valech en relacin a las funciones que deben cumplir los medios de comunicacin y su deber de representar en el espacio pblico los intereses de la ciudadana, Cul es la idea que subyace en relacin a los medios de comunicacin y su quehacer en lo social? Queda abierta la invitacin a discutir los modos en que se la historia, los hechos, las urgencias y las prcticas se urden haciendo de nuestros das una coherente cotidianidad.

Acerca de fundamentos, cambios y discursos... Los cambios vividos por nuestra sociedad en los ltimos tiempos nos llevan a la urgencia de buscar maneras de intentar, aunque sea tan slo por un instante, atrapar el tiempo y las formas que se diluyen en la memoria. Los sucesos que han provocado transformacio59

nes en nuestra sociedad a partir de la dictadura militar, parecieran ser la consecuencia histrica de una serie de acontecimientos con cierta coherencia; la aparicin de nuevas instancias en las cuales los ciudadanos expresamos nuestros intereses en lo pblico; la defensa a los derechos humanos; la documentacin de sucesos a fin de que no ocurran nuevamente atropellos ni genocidios; la urgencia por impedir que la vorgine de los tiempos agote las memorias; la urgencia de documentar, archivar y hacer latente la posibilidad de generar un discurso que de cuenta de una realidad con suma prisa. Esto da cuenta de la emergencia de hacer cicatrizar heridas que tal vez impiden un progreso en el alma de nuestra sociedad, la necesidad de establecer un discurso que armonice el devenir de la historia en democracia. A partir de esto considero pertinente establecer como pauta de observacin un andamiaje terico, el cual permita acercarnos a estos nuevos sucesos. Es as que desde la perspectiva de Michel Foucault, podemos ver que el discurso es un escenario de lucha por el poder social, el discurso es en tanto prcticas, prcticas discursivas que son el conjunto de reglas annimas, histricas, determinadas en el tiempo y en el espacio, que se han definido y establecido para una poca dadas las condiciones de ejercicio de una funcin enunciativa (Foucault, 1989). El discurso y la realidad social, cultural o poltica se vincula a travs de las condiciones de produccin que establecen los nexos entre el habla y lo que se realiza, el lenguaje no aparece en un vaco social, sino que se estructura dentro de un espacio socio simblico como un conjunto de prcticas de produccin de significados (Puyol, 1995), es decir, el discurso produce prcticas,

estas producidas a travs de unas relaciones de poder concretas de una poca determinada, y que al mismo tiempo propicia los modos en que se comprende dicha realidad articulada lingsticamente en el discurso. En este sentido y desde esta perspectiva, no es posible comprender la historia como una sucesin de hechos lineales, ms bien la historia presenta fragmentos, discontinuidades, trazos de un pensar que tambin es un hacer, que al ser elaborados en y para el discurso mismo, emergen como sus propios objetos discursivos, sus propios sujetos, y sus propios conceptos. Es decir, dentro del discurso se establece una propia lgica que no precede al discurso mismo sino que es consecuencia de la urgencia del propio discurso. En Foucault, el momento y la historia aparecen como un discontinuo, como una superposicin de enunciados, como un entrecruzamiento dialctico, no sujeto a una armona unificadora o reductora de la complejidad. Habla de la historia global, pero no con una lgica que concilia sistema social, pensamiento, tecnologa, modas, etc., sino como prcticas discontinuas que se entrecruzan en un momento dado o que divergen. Una crnica de discontinuidades, de afirmaciones y negaciones, de tensiones entre enunciados propositivos y las tensiones del poder. La historia no aparece ya como una sucesin de hechos encadenados, sino como una recreacin de lo discontinuo como sistema. El a priori histrico aparece como sustrato emprico de la realidad presente, como espacio preconceptual del que emergen los enuncia61

dos que formalizan las proposiciones discursivas o positividades, para ser negociadas o validadas posteriormente en el plano no discursivo donde se produce su adaptacin ambiental. Esto es en su entorno institucional, en el espacio de las relaciones de poder y de las prcticas sociales. Los objetos que surgen a partir del discurso, dados por la emergencia de este, es decir, el objeto discursivo, no constituye el referente especfico ni tampoco aquello de lo cual se habla, sino al conjunto de reglas que hacen posible su emergencia. El concepto de objeto discursivo no establece un corte entre el discurso y referente, sino que incluye al objeto como un momento lgico de articulacin del discurso y no una exterioridad situada por fuera de este. Es as de este modo un resultante de la lgica de las prcticas de las cuales emerge. Por lo tanto, los objetos que instituyen las disciplinas no son objetos preexistentes al discurso, no existira as una determinacin histrica de los objetos, sino por el contrario, dichos objetos estaran constituidos por el discurso, agrupados por organizaciones de conceptos que brindan cierta coherencia perceptual y estabilidad entre ellos. Esto constituye los temas y las teoras, que se ordenaran mediante lo que Foucault llamar archivo, que no es simplemente una acumulacin de hechos y registros, sino ms bien lo que permite establecer la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que permite la aparicin de enunciados como acontecimientos singulares.

Es as como se constituyen las Estrategias, es decir, lo que permite instituir ciertos objetos, sujetos y conceptos como una formacin discursiva unitaria y correlacionada, como una disciplina o una ciencia. A partir de las estrategias discursivas se establece lo que es lcito y coherente para hablar, lo permitido en cierto sentido, lo coherente dentro de una lgica. A raz de esto, las prcticas no discursivas reintegran el discurso como el modo en que este ya se encuentra ordenado, similar al sentido comn, en tal sentido es debido a tales prcticas que el discurso se entiende en su historicidad. El sujeto, es el resultado del discurso de una poca, est sujetado de algn modo a los lmites del lenguaje. Lleva en l la coherencia que de l demanda el discurso, aunque no existe un condicionamiento total desde el discurso, ya que existe siempre la contrapartida que es vivida desde la crtica, una crtica que se establece como la oposicin al poder hegemnico de un discurso. El sujeto lleva en l un saber especfico que no limita completamente, pero que reconoce en algn sentido como lmites para entender la realidad, y es en las discontinuidades y fracturas del discurso donde es posible ver la emergencia de un poder.

Acerca de aquello que emerge ... Abordare la presente discusin desde la perspectiva analtica de Michel Foucault, intentando seguir pistas que nos permitan transitar por pasillos ocultos y urgentes de los discursos actuales, de su rela63

ciones con el pasado y sus pretensiones de futuro. Laarqueologa, procedimiento de investigacin que analiza y describe los discursos, como prcticas especificadas en los elementos del archivo, considerando el archivo como lugar lgico donde se localiza la exterioridad de nuestro lenguaje actual, al margen de nuestras prcticas discursivas, all en el corte que produce el discurso actual con sus preexistencia. La arqueologa no se aplica a la investigacin de ningn comienzo sino que interroga lo ya dicho en el nivel de su existencia, es decir, lo dicho efectivamente, y no lo que se ha querido decir. Es de este modo como Foucault da cuenta de que las prcticas judiciales occidentales, (es decir, la manera en que son fallados los daos y las responsabilidades), definen formas de saber, tipos de subjetividades y relaciones entre el sujeto y la verdad. Al desarrollar su arqueologa de los dominios del conocimiento y del discurso, Foucault encuentra que un cierto saber sobre la persona, es decir, si est dentro o fuera de la regla, si es normal o anormal, asimismo acerca de las prcticas sociales de control y vigilancia. Si bien Foucault no articul un mtodo de investigacin social, la arqueologa da las pautas desde donde poder realizar un anlisis de discurso. De este modo, es posible realizar un anlisis de discurso a partir de lo que Foucault llamara episteme, que son el conjunto de relaciones que pueden unir en una poca determinada las prcticas discursivas que originan la emergencia de aparicin de nuevos discursos. La episteme no constituye un campo de conocimiento, sino que es el recorrido de un campo ilimitado de relaciones, recurrencias, continuidades y discontinuidades en la historia. A partir de

esto es posible realizar un anlisis del campo discursivo considerando las fragmentaciones, discontinuidades, contradicciones y rupturas, de los discursos. El anlisis del campo discursivo procede siempre tratando de determinar sus condiciones de existencia, su regularidad, sus lmites, las correlaciones con otros enunciados, y mostrar tambin qu tipo de enunciados excluye a partir de su formulacin. La pregunta articuladora del anlisis del campo discursivo es qu es aquella existencia que emerge?. El anlisis del campo discursivo establece cules son las coexistencias y tambin las dispersiones. Por lo tanto, el anlisis no consistira en neutralizar el discurso, sino que sospechar acerca de la sensacin de completud que este presenta. Por esta razn el enfoque foucaultiano deja bajo sospecha las suposiciones que permiten una completa organizacin del discurso, proponiendo no recusarlas definitivamente, sino sacudir la quietud con la cual se las acepta; mostrar que no se deducen naturalmente, sino que son siempre el efecto de una construccin cuyas reglas se trata de conocer y cuyas justificaciones hay que controlar. (Foucault, 1989).

El informe, lo dicho y lo presente... Consider a continuacin algunos fragmentos presentes en el texto de los cuales es posible extraer quizs lo sustancial del discurso, y cmo este se formula como una realidad en el texto. En este punto
65

no se ofrecer un mayor desarrollo, sino que se intentar mostrar cmo se encuentra contextualizado el discurso acerca de los Medios de Comunicacin en el Informe Valech. Este procedimiento de anlisis del enunciado que se aplica sobre los enunciados ya emitidos y de carcter histrico. En primer lugar, se establece de una manera inicial un sitio sobre el cual argumentar las consecuencias que desde la lgica del texto se desprendera, en tal sentido, una verdad histrica: El clima de impunidad que favoreci las graves violaciones de los derechos humanos bajo escrutinio de esta Comisin, encontr asidero en la concentracin de poderes; en el amparo de una legislacin restrictiva y abusiva (...) (Pg. 203). Desde este punto se desprende la idea que articula la polaridad que establecer el relato, respecto de violaciones a derechos humanos, como hecho histrico; y la concentracin de poderes, como la razn por la cual tal clima de impunidad se hace posible. Por lo tanto el texto establece desde ya un motivo de hacer uso del poder desde el cual se favorece a las violaciones de derechos humanos. Luego, ...la inaccin, cuando no la activa complicidad, de relevantes y numerosos miembros del Poder Judicial, as como de ciertos miembros civiles del rgimen; en la prohibicin de toda expresin ciudadana o actividad poltica; en el total control de los medios de comunicacin e inclusive, en el apoyo por parte de los diversos medios escritos y de televisin a la accin del gobierno militar (Pg. 203). Vemos como el texto acusa una responsabilidad de sujetos miembros civiles del rgimen frente a las prohibiciones a un poder que no permitira la libre expresin. Puntualizando, aqu es interesante

observar el modo en que se empieza a instalar la idea respecto de que la inaccin ciudadana posibilitara, de algn modo, el quehacer dictatorial. Desde lo anterior ya se descuelga una relacin entre concentracin de poderes y control total de los medios de comunicacin, donde se entendera que los medios de comunicacin son inmanentemente libres y autnomos en el quehacer de sus funciones. ...la propia urgencia de actividad poltica y de un Congreso fiscalizador, unida a la abdicacin del poder y al control omnmodo sobre los medios de comunicacin, incapacitados de investigar y, por conviccin, anuentes con las polticas del nuevo rgimen, fueron factores que abrieron paso a una de las ms crueles represiones conocidas en la historia del pas. (Pg. 204) Los medios de comunicacin tendran como rol fundamental el realizar investigacin y propiciar el espacio de crtica. Al parecer, los medios de comunicacin seran el espacio en el cual la ciudadana estara representada en lo pblico, y al estar controlada en su actuar se propicia la impunidad del sistema. Siguiendo tal argumento, llama la atencin el modo en que aparece la prensa presentada como un poder del ciudadano en lo pblico. Si bien la prensa no corresponde a un poder poltico institucional del Estado, tiene como funcin velar por la ciudadana y sus intereses. La prensa de la poca, sumida en una crisis ya antes del golpe de Estado, si se considera el deterioro progresivo de la convivencia reflejado en sus medios, donde la beligerancia poltica, la violencia verbal y las descalificaciones del adversario haban alcanzado extremos de agresividad reidos con las normas de una pacifica convivencia democrtica (Pg.
67

204). De lo anterior se entiende que la prensa entra en crisis una vez que asume una parcialidad, y es utilizada, o ms bien, se constituye como medio de conflicto, cuando alteran las normas de una pacfica convivencia democrtica, es decir, cuando no propicia el consenso. Es posible entender a partir de esto que existe una verdad acerca de la democracia como sistema ideal de participacin ciudadana y respeto mutuo, y donde la prensa acta en autonoma e imparcialidad. El poder de las autoridades militares que ejerci una fuerza sobre los medios de comunicacin durante el rgimen militar, se bas en el silenciamiento a la fuerza: Se advierte a la prensa, radio y canales de televisin, que cualquier informacin dada al pblico y no confirmada por la Junta de Gobierno Militar, determinar la inmediata intervencin de la respectiva empresa por las fuerzas armada, sin perjuicio de la responsabilidad penal que la junta determine en su oportunidad. (Bando N 11). (Pg. 205), esto basndose en la labor de resguardar el orden pblico. Tambin la pronta transformacin de los hechos a causa de la autocensura como medida preventiva ante las amenazas del rgimen, dado que cualquier intento de insurgencia sera motivo de castigo. As, desde el rgimen, es inmovilizada la funcin crtica de la prensa, lo que tendra como consecuencia: Desmovilizada la fuerza, la sociedad ya no pudo manifestarse en los espacios urbanos, a no ser para apoyar circunstancialmente al rgimen (Pg. 206), es decir, la ciudadana no puede ocupar su lugar en lo pblico debido a que la versin oficial de los hechos era sinnimo de verdad (Pg. 206), rara vez era posible escuchar una infor-

macin discordante, ya que la ciudadana se encontrara en receso forzado. Del texto surge as la urgencia de entender a los medios de comunicacin como la posibilidad de crtica. Muy por el contrario, la inexistencia de esta entidad en lo pblico de manera autnoma, posibilita que la vinculacin de ciudadanos a la disidencia sea asociada al terror y la deslealtad: en los medios de comunicacin comenz a extenderse una terminologa generalizadora, alejada del mundo civil, que hablaba de Guerrilleros, subversivos, aptridas, vende patrias, etc. (Pg. 208). La patria sera vista en constante peligro a causa de tales terroristas. A partir de esta necesidad de vigilar y resguardar la seguridad nacional se crea DINACOS, Direccin Nacional de Comunicacin Social, que sera la entidad responsable de ...asesorar al ministerio (Secretara General de Gobierno) en la formulacin de polticas de comunicacin y de vigilar los abusos de publicidad y prensa. A su vez, esta entidad se preocupaba de filtrar la informacin para elaborar el discurso oficial, parcial, que suministraba a todos los medios de comunicacin (Pg. 209). La poltica de control se oficializ a tal punto que La constitucin de 1980 marcara la tnica de lo que seran las restricciones a las libertades individuales y colectivas. (Pg. 211), en este sentido, desde 1984, la censura recrudeci por medio de decretos. El N 1.217, por ejemplo, se refiere a la prohibicin de informar sobre hechos que provoquen alarma en la poblacin, trminos de premeditada vaguedad para el tipo prohibido que permitan toda clase de arbitrariedades. (Pg. 212). Es decir, que el hecho es la prohi69

bicin, la censura sera la principal arma para controlar al sujeto en lo pblico. DINACOS, una instancia legal de control reproduce en su dinmica lo que ocurre en el ciudadano y su expresin hacia lo pblico. Es as que en el texto leemos que los medios de comunicacin perdieron su fuerza a raz de la poltica de terror que se vivi en el pas, con lo cual no pudieron constituir el medio de crtica necesario para impedir las violaciones a los derechos humanos. ... puede concluirse que stos, aislados como estaban, no constituyeron un freno a las polticas represivas impuestas por la tortura, no hicieron directa denuncia de ella. En efecto, no existen antecedentes de denuncias hechas por medios de circulacin nacional, de prensa o televisivos, que den cuenta de la tortura en cuanto mtodo aplicado masivamente, tal como se desprende del trabajo de esta Comisin. (Pg. 213).

Acerca de verdades y fugas... A continuacin realizar un anlisis acerca de lo que propone el discurso como una verdad histrica, intentando observar las lneas de fuga, es decir, las discontinuidades y fragmentos que daran cuenta de una emergencia en el discurso. Asimismo intentar observar el modo en que el trabajo realizado en el informe Valech se establece como un archivo que estara dando cuenta de una lgica y coherencia histrica que al parecer, en una primera lectura, dara cuenta de una linealidad histrica, pero que ms bien muestra la emergencia de

un cambio en los discursos. Vemos en el texto la presencia de una idea central, la concentracin de poderes. Dicha idea viene a articular todo el panorama poltico de la poca. La concentracin de poderes en la figura de la junta militar significa la prdida del poder de parte de los otros rganos de Estado y de la ciudadana. La inaccin ciudadana ser as consecuencia de tal concentracin de poderes; consecuencia y a la vez, lo que posibilitara las forma del ejercicio del poder. El sujeto en la dictadura militar, pasara a perder los derechos ciudadanos, y tales quedaran suspendidos por la amenaza de terror que alimenta los argumentos del rgimen. El sujeto queda controlado en su expresin en lo pblico. Entendiendo como definicin clsica de ciudadana el estatus jurdico y poltico mediante el cual el ciudadano adquiere unos derechos como individuo (civil, poltico, social) y unos deberes (impuestos tradicionalmente tales como servicio militar, fidelidad, etc.) respecto a una colectividad poltica, adems de la facultad de actuar en la vida colectiva de un Estado. Esta facultad surge del principio democrtico de soberana popular. Notamos como los medios de comunicacin son entendidos como la posibilidad de accin del conjunto de individuos, en ellos estara contenido el saber propio del ciudadano en nuestra democracia. Durante la dictadura militar (trmino que no es utilizado en el informe Valech, ms bien se utiliza el termino Rgimen Autoritario) es impedido el funcionamiento de las instituciones del estado de
71

manera democrtica ni el funcionamiento autnomo de los medios de comunicacin la propia ausencia de actividad poltica y de un congreso fiscalizador, unida a la abdicacin de un poder Judicial y al control omnmodo sobre los medios de comunicacin, incapacitados de investigar y, por conviccin, anuentes con las polticas del nuevo rgimen, fueron factores que abrieron paso a una de las ms crueles represiones conocidas en la historia del pas (Pg. 204). Como vemos, el texto instaura una verdad discursiva en relacin al cmo de las relaciones institucionales en lo poltico, da cuenta de un modo de relaciones de poder en un sistema dictatorial el cual contrasta con el ideal del ejercicio de poder de una sociedad democrtica -el poder dentro de una pacfica convivencia democrtica- . De este modo establece una verdad histrica que es mostrada como un episodio del cual ya se ha resuelto y del cual nos surge la necesidad de aprender de los errores y pensar en un nunca ms, pero bien, surge la pregunta acerca del por qu comprender la libertad absoluta de los medios de comunicacin como un principio de la democracia. Existe en el texto la constante idea de entender a los medios de comunicacin como un espacio autnomo e imparcial en relacin a las instituciones, medio por el cual la ciudadana puede acceder a la verdad de los hechos, en las condiciones de la poca, obviamente no era fcil acceder a la verdad (Pg. 210). En este panorama los medios de comunicacin ya que son controlados y censurados ya que son un medio peligroso para el orden, la investigacin y por consiguiente, la critica serian el uso de un derecho inmanente a los medios de comunicacin.

Pero bien, desde dnde se nos hace comprensible la relacin entre las ideas de Concentracin de Poderes y prohibicin de toda expresin ciudadana o actividad poltica; en el total control de los medios de comunicacin. Existe una idea anterior que hace comprender la relacin entre estos factores. Siguiendo a Foucault el a priori aparece como fundamento emprico de la realidad presente, como espacio preconceptual del que emergen los enunciados que formalizan las proposiciones discursivas, tales proposiciones son adaptadas en su entorno institucional, en el espacio de las relaciones de poder y de las prcticas sociales, donde los diferentes planos enunciativos, tales como la poltica, economa, cultura, crean sus estrategias de adaptacin al plano de la realidad. La prdida de los derechos a la informacin constituira la violacin de los derechos humanos en el plano de lo pblico, Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinin y de expresin. Este derecho incluye el no ser molestado a causa de sus opiniones, el investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitacin de frontera, por cualquier medio de expresin seala el artculo 19 de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos. Se entendera entonces que el estado permitira al ciudadano la participacin en el espacio pblico como valor de la democracia y su desarrollo, as mismo se entiende las idea de que el ciudadano debera velar porque sus derechos sean respetados haciendo que el poder se disperse a toda la ciudadana que es representada por los medios de comunicacin y que a la vez sera respetado por las instituciones
73

del estado democrtico, La libertad de expresin es inherente y parte inseparable de un rgimen democrtico, hasta el punto que se puede afirmar que este no puede existir sin la plena vigencia de aquella (Krohne, 2004). La prensa, como vemos en el texto, sera un ente objetivo y parcial, el respeto a estos principios propiciara la convivencia en democracia. En cambio la censura y la prohibicin de informar estara ligado a la funcin del Rgimen Autoritario. En tal sentido, la censura es la principal arma de castigo del sujeto en lo pblico, es la principal forma de impedir la accin ciudadana, el principal medio de control. De este modo, vemos que el texto viene a dar cuenta de una nueva institucionalidad, el sujeto en lo pblico, el ciudadano de la democracia actual junto a los medios de comunicacin. Y del mismo modo instaurar una verdad histrica acerca de cmo los derechos de las instituciones que representaran al ciudadano en lo pblico seran violados. Se vislumbra la necesidad de establecer dicha verdad histrica dando paso a comprender el sentido de los objetos presentes en la actualidad. Existe en el texto una concepcin reciente acerca del ciudadano, ya no se habla de lucha de clases, sino de derechos democrticos que no se pueden ejercer, se ve entre lneas un sujeto ideal en un sistema econmico que tiende a normalizar los discursos, ah se ve la idea de progreso histrico, -fin de la historia?- En los medios de comunicacin estara contenido el saber de la ciudadana, su capacidad de participacin poltica. Ya no la poltica de partidos sino la poltica del consenso, el sujeto ya no es representado en el partido,

sino en los medios de comunicacin. Se establece una verdad histrica acerca de la necesidad de volver a la democracia. Pero bien podra ser, inventar una democracia sin conflicto, vinculada ms bien al consenso.

Conclusin, acerca de Medios, poderes y dominaciones Este mundo al que se le ha querido interpretar y transformar, antes que seducir, intenta tal vez seducirnos, y esta seduccin va acompaada, como en el reino humano, de inteligencia, astucia, desafo y venganza. Jean Baudrillard

El informe Valech supone una verdad acerca de la democracia actual, como sistema participativo para el ciudadano, y los medios de comunicacin como vehculo de conexin de los sujetos en lo pblico. Tal pretensin no es en ningn caso gratuita, como ya vimos, en los procesos histricos se irgue la presencia de estrategias que formularan los modos de relacin del poder en lo social. La democracia, en tal sentido estara ligada a una serie de relaciones discursivas que posibilitaran su comprensin y su necesidad de defenderla. No es azaroso en ningn caso considerar a los medios de comunicacin como representacin del poder ciudadano en lo pblico, ms bien
75

estas ideas estaran asociadas a una serie de posibilidades econmicas que las facilitan. El sistema econmico neoliberal tiende a subsumir todos los aspectos del quehacer social a sus sistema de relaciones, es decir, clientes, consumidores y mercado en general. De este modo la globalizacin dara cuenta de tal situacin, en un sistema en que el ciudadano es un consumidor, la libertad es considerada como una posibilidad de flujo de mercancas y productos en gran nivel y facilidad. Al parecer tales condiciones se asocian a comprender la lgica de una sociedad de consenso. La ciudadana segn la concepcin tradicional, est referida a la relacin Ciudadano-Estado, el concepto de ciudadana, que antes estaba referido a un derecho de participar de las decisiones en la esfera de la poltica, pase hoy por la esfera de lo civil, con un nfasis en los derechos del consumidor. El Estado actual se repliega asumiendo un rol subsidiario e incluso mediador, en los conflictos sociales. Hoy ser ciudadano no es apenas estar al amparo del estado en que el sujeto naci y tener dentro de l derechos polticos, civiles y sociales. La ciudadana se refiere a las "prcticas sociales y culturales que dan sentido de pertenencia" (Garca Canclini, 1994). Y lo que da sentido de pertenencia es la posibilidad de tener acceso a lo mismo que el grupo de referencia, tanto en materia de bienes cuanto de servicios. Por lo tanto, ser ciudadano es tener derecho a poseer aquello que otros poseen. Para Foucault, en la sociedad moderna, la burguesa y el capitalismo crearon extensiones del control a travs de los aparatos de en-

cierro, que son instituciones que describen la actividad a travs del tiempo social. Desde la escuela a la fbrica, desde la crcel al manicomio. Los aparatos de encierro nos hablan de los modos en que el poder es vivido en lo social, nos hablan de un saber que se institucionaliza, y a la vez, definen y controlan al individuo por la posicin que adopta este en esos espacios. A partir del pensamiento de Foucault, podemos pensar que a raz de la presencia de nuevos objetos discursivos es posible considerar un nuevo escenario de los determinados aparatos de encierro, el de los medios de comunicacin, en especial el de la televisin, que absorben y regulan el perodo de descanso y ocio. Desde esta lgica, la televisin aparece como una extensin del sistema productivo y procreador y no tanto como un medio generador de conocimiento, diversin y entretenimiento, o, aun siendo as, subordinado a una funcin reglada de control. La globalizacin de la cultura lleva a la exigencia del derecho al consumo por parte de las personas, el derecho al consumo de informacin. El hombre de hoy es un cosmopolita que exige movilidad social o simulada. Esto quiere decir que si no tiene una movilidad social real, puede sentirse bien accediendo a los lugares de consumo, supermercados fsicos como visuales e informativos, aunque sea slo para compras pequeas, o para pasear y consumir las vitrinas. La televisin, pues, ms que mostrar, permite ver, consumir y actuar en plano ciudadano, es un elemento ms del sistema panptico que describe Foucault, por ejemplo, cuando teoriza acerca de la estructura funcional de los recintos carcelarios.
77

Los medios son asimismo extensiones institucionales del poder, ya que es el binomio poder-saber el que produce discurso, el que tiene capacidad enunciativa. Los medios aparecen como una institucin libre, como un instrumento cuya credibilidad se asienta en el valor de la independencia, pero la realidad de sus prcticas se halla determinada por las proyecciones propositivas, que los convierten en instrumentos de regulacin y control de la vida social a travs de la induccin de pensamiento polticamente correcto, existen diversos grupos de inters tras sus lneas editoriales. Los aparatos de encierro que concepta Foucault giran generalmente en torno al cuerpo, a la sumisin del cuerpo (escuelas, crceles, hospitales, lugares de trabajo, etc.), mientras que los medios de comunicacin trascienden el plano corporal de sometimiento a los espacios donde transcurre el tiempo social para incidir sobre la direccin del pensamiento. Si bien durante el Rgimen Militar, DINACOS establece la verdad de los hechos, hoy el mercado se encarga de producir lo comercializable, lo vlido. El poder, que dirige el acontecer a travs de la produccin dominante del discurso, penetra por las capilaridades que configuran su red de control social, en el plano de los medios. As, tanto en los regmenes autoritarios fundados en la violencia como en los democrticos fundados en el consenso, el poder no es algo que se posee y punto. En los primeros, se expresa como prcticas permanentes y sistemticas de represin sobre los individuos; en los segundos, como prcticas polticas cotidianas que administran, consolidan o debilitan la adhesin activa o rutinaria de los ciudadanos al rgimen, pensando en hoy, el poder se expresa en la adhesin

al consumo. Es preciso comprender que ninguna de las dos modalidades es absoluta, el peor terror demanda algn grado de elaboracin que se justifique a s misma, y por otro lado, todo rgimen consensual, aplica rutinas represivas y tiene en las armas su fundamento ltimo. Sera posible, sin duda considerar al informe Valech como un vehculo de establecimiento de la verdad, la verdad de los sujetos de la historia reciente, y la verdad acerca del modo en que las instituciones deben funcionar, una verdad que a la vez es un ejercicio de poder, ya que el poder no habita, como hemos visto, solamente en una figura de autoridad, sino que est en el discurso, tal como dira Foucault: Hay que admitir en suma que el poder se ejerce ms que se posee, que no es el privilegio adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratgicas, efecto que manifiesta y a veces acompaa la posicin de aquellos que son dominados. Este poder, por otra parte, no se aplica pura y simplemente como una obligacin o una prohibicin, a quienes no lo tienen; los invade, pasa por ellos y a travs de ellos; se apoya sobre ellos, del mismo modo que ellos mismos, en su lucha contra l, se apoyan a su vez en las presas que ejerce sobre ellos. El derrumbamiento de esos micropoderes no obedece, pues, a la ley del todo o nada; no se obtiene de una vez para siempre por un nuevo control de los aparatos ni por un nuevo funcionamiento o una destruccin de las instituciones; en cambio, ninguno de sus episodios localizados puede inscribirse en la historia como no sea por los efectos que induce sobre toda la red en la que est prendido (Foucault, 1992).

79

Por lo tanto, lo prohibido y censurado durante el Rgimen militar no sera al sujeto slo en su actuar poltico, sino tambin el derecho del ejercicio de la ciudadana., lo cual hoy se traduce en el ejercicio del consumo, el derecho al consumo, esto, siguiendo la lgica del discurso, lo que impedira hoy las dictaduras o al menos nos permite conocer de estas, el mantenernos informados. Entonces, si los derechos consisten en la oportunidad de consumir, lo que se consume es la imagen, el consumo por el consumo, la sociedad de consumo se encuentra alienada a travs del espectculo (lo cual no es un drama de alienacin, sino un xtasis comunicativo, dira Baudrillard). Es decir, un ejercicio comunicacional que disuelve la frontera del espacio pblico y privado, donde ni ste es un secreto, ni aqul un espectculo. Se vive, pues, slo un entramado de ventilacin, de expresin, de circulacin de imgenes, no de ideas. Aqu surge el problema acerca del lmite de los medios de comunicacin y sus posibilidades de impedir la tortura, qu tan develadores seran realmente cuando la tortura se transforma en imagen, en virtualidad. Lo ntimo, lo privado y lo pblico se definen bsicamente por la misma falsedad, en la que el peso de las ideas es un recuerdo sugerente y a veces productivo, que nada tiene que hacer al lado de la contundencia de la imagen. Los casos de tortura pueden convertirse en cuestin de horas en titulares de los medios de comunicacin de todo el mundo. Millones de personas han conocido la realidad de la tortura a travs de los medios de comunicacin. Para quienes presencian el dolor y el sufri-

miento de otros seres humanos, este conocimiento trae consigo una responsabilidad, la responsabilidad de hacer cuanto est en su mano, como individuos, como ciudadanos o como miembros de la comunidad global. Pese a esto, tal informacin estara mediada por las posibilidades que otorga el mercado, no importa si en el intento se va la cordura, la autenticidad, o la historia y la memoria individual. Persuadirse bajo prometedores resultados de popularidad, xito o beneficios resulta fcil y, una vez convencida la subjetividad, claro que es posible convencer a los dems. La construccin de la imagen es el sofisticado resultado de la bsica necesidad de aceptacin de los otros. En esto radica el poder de la imagen, todo queda sometido a la cruda e inexorable luz de la informacin y la comunicacin; a la apariencia, ningn sistema puede abolirla, ni ninguna interpretacin que pueda explicarla. Esto viene a mostrar que no existen verdades absolutas, slo prcticas de poder.

Bibliografa: Baudrillard, J. El otro por s mismo. Barcelona, editorial Anagrama. 1988. Foucault, M. Arqueologa del saber, editorial Siglo XXI., Mxico.1989. __________ Microfsica del poder, editorial La Piqueta, Madrid.
81

1992. __________ Vigilar y castigar, editorial Siglo XXI., Buenos Aires.2002. Garcia Canclini, N. Consumidores y ciudadanos: Conflictos multiculturales de la globalizacin, editorial Mimeo, 1994. Informe de la Comisin nacional sobre poltica y tortura. (Informe Valech) http://www.comisionvalech.gov.cl/ InformeValech.html Pujol, M. Revista de Psicologa social aplicada. Vol. 5 ao 1995. Krohne, W. Las dos caras de la libertad de expresin en Chile. UAHC, 2004.

83

Jorge Andrs Quintanilla Miranda es profesor de Filosofa de la UMCE y alumno regular del Magster en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Su tesis de pregrado se centr en la problemtica de la conceptualizacin del Tiempo desde la perspectiva Aristotlica y el conocimiento vulgar del tiempo, ms la que Derrida hace en "Ousia y Gramme" enfrentndose al Heidegger de "Ser y Tiempo". Actualmente trabaja una tesis sobre el Cine de Aldo Francia problematizando la relacin entre el Cine y la poltica, especficamente en lo que refiere a la representacin de la marginalidad.

Foto-cine-grafas y poltica en el Chile contemporneo. Cuando no hay potica ni redencin para la indignacin de vivir el capitalismo tardo.*
Uno. La visin clsica del conocimiento. Todos los hombres por naturaleza desean saber. Sea de ello es el amor a las sensaciones. stas, en efecto, son amadas por s mismas, incluso al margen de su utilidad y ms que todas las dems, las sensaciones visuales.. (Aristteles; 1998: 69) El agrado de sentir un mundo por percibir es la marca talante que define toda posibilidad del conocimiento en este momento clsico. Como abierto a un destino sensualista, el aprender de la comprensin del mundo se describir como un aprehender lo que viene dado en sta recepcin neurofisiolgica. Y es que no slo en orden a la accin, sino cuando no vamos a actuar, preferimos la visin a todas digmoslo las dems. La razn estriba en que sta es, de las sensaciones, la que ms nos hace conocer y muestra mltiples diferencias.. (Aristteles; 1998: 69) La vista se divierte y entretiene mirando, ojeando al mundo, captando sus movimientos. Pero qu cualidad sensualista podemos encontrar en la misma percepcin visual? Sin duda, la vista es la per85

cepcin ms ampliamente valorada por nosotros, no nos gasta, no nos daa, nos asegura una distancia e incluso el resguardo del secreto, al fisgonear. Pero a la vez, y sensiblemente hablando, es la ms voltil y etrea cuando a la memoria pertenece el mayor grado de su motricidad cognitiva neurofisiolgica. Pues cuando vemos, recurrimos a marcos previamente adquiridos que nos ayudan a anticiparnos a lo percibido, como las formas simblicas de la perspectiva. En detalle, mecnicamente, la visin se divide en la captacin de la luz y su interpretacin, que como divisin define dos tiempos, dos momentos en la ms simple captacin de lo ms evidente. A nuestra actitud natural de percibir el mundo, el criterio de evidencia ms rudimentario es el de lo que puedo ver y tocar. Y, si es cierto que el color es la vibracin espectral de la luz cuando choca y se refleja en un cuerpo, al ver, tenemos que la manera ms bsica de captar es el tocar que hace la luz del mundo. Pero, adems, ningn color existe, salvo como convencin social. En efecto, definimos el color como una subjetividad imperante por su extensin en el uso social, resultando que entre lo visto y lo interpretado hay un abismo tan grande como el que hay entre las palabras y las cosas. Pues entre lo que es y su forma discursiva enunciativa de ella (grafica, lingstica, musical, etc.), no hay relacin de paralelismo y sintona identitario. Ahora, Cmo es posible subsanar esta condicin interpretativa de cada particularidad humana, alojada en lo ms bsico de su modo de habitar este mundo? El conocimiento, el saber, la e, el arte, la ciencia, versan sobre lo universal y existe, es posible, pues, nos dice Aristteles: se genera

cuando a partir de mltiples percepciones de la experiencia resulta una nica idea general de los casos semejantes. (Aristteles; 1998: 71). Entonces es determinante en el mismo acto del conocer, pasar de la particularidad de la experiencia, al reconocimiento de una sola constitucin general, la cual, se forma por la virtud que tienen algunos hombres de reconocer lo universal, el gnero prximo bajo la diferencia especifica, que se hace evidente comparar las mltiples experiencias que se han vivido y acumulado en nuestra memoria. porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de experiencia saben el hecho, pero no el porqu, mientras que los otros conocen el porqu, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son ms dignos de estima (Aristteles; 1998: 72). Podemos ver as, en esta visin clsica del conocimiento dos consecuencias; a saber, primero: que corresponde a lo ms universal que tiene cada existencia, cada cosa, el ser, el ser lo que es, sin traicionar jams alguno de los principios lgicos de su identidad. Y segundo: que hay un movimiento por el cual el mundo como totalidad se mueve, por eso este movimiento tiene un curso y destino que se vuelve conocimiento, tomado en su forma por la virtud que tienen algunos hombres superiores de evidenciar lo que es preciso para la ciencia. Encontrar las causas bsicas del por qu se mueven y relacionan entre s los objetos del mundos. Clausurando circularmente esta concepcin decimos finalmente con Aristteles que Es obvio, pues, que necesitamos conseguir la ciencia de las causas
87

primeras (desde luego, decimos saber cada cosa cuando creemos conocer la causa primera). Pero de causas se habla en cuatro sentidos: de ellas, una causa decimos que es la entidad, es decir, la esencia (pues el porqu se reduce, en ltimo, a la definicin, y el porqu primero es causa y principio); la segunda, la materia, es decir, el sujeto; la tercera, de donde proviene el inicio del movimiento, y la cuarta, la causa opuesta a esta ltima, aquello para lo cual, es decir el bien (ste es, desde luego, el fin a que tienden la generacin y el movimiento). (Aristteles; 1998: 79 ss.). De las primeras causas se habla de una determinada manera. Al igual que del ser se habla determinativamente solo de las siguientes maneras: el qu (la sustancia), la magnitud (cantidad), qu clase de cosas es (cualidad), con qu se relaciona (relacin), dnde est (lugar), cundo (tiempo) En breves lneas, son ejemplos de sustancia hombre y caballo; de cantidad de dos codos de largo mientras que el tiempo viene expresado por locuciones como ayer, el ltimo ao y otras por el estilo. (Aristteles; 1973: 233). Pero esta lucidez acerca del habla configurando la forma y modo en que se manifiesta el ser de las cosas no contiene una reflexin acerca del devenir histrico del lenguaje. Dos. Pequea genealoga del Sistema Representacional Burgus y de la foto-cine-grafa. Como es sabido, la Revolucin francesa y la Guerra de Independencia de EEUU, a finales del siglo XVIII, fueron el punto de partida de los primeros ensayos democrticos del mundo occidental moder-

no. Sin embargo, hubo que esperar hasta los estragos de la Guerra de Secesin de EEUU, La Comuna de Pars; incluso a la Reunificacin de Alemania e Italia, es decir, a los aos sesenta del siglo XIX, para que se vislumbrara en estos ensayos tcnico polticos un desarrollo poltico-cultural de orientacin pluralista. As que partir por afirmar que la democracia moderna y el fotocine-grafa nacieron al mismo tiempo, que ambos fenmenos surgieron de ensayos tcnicos que posibilitaron nuevas acciones y mbitos de injerencia social, que un particular se pudo arrogar, como el control y disciplinamiento de los sujetos mediante la proliferacin de imgenes que volvieran deseable un estado de cosas. Reconozco que es mucho ms usual decir que la cinematografa nace en el siglo XX, desvinculada de la fotografa, que surge y se desarrolla a la par de la metrpoli industrial convirtindose en testigo, protagonista y crtico de las transformaciones sociales vinculadas al proceso de urbanizacin. Pero gracias a este enfoque que planteo, supongo una perspectiva crtica mucho ms acuciante, pues desde ella acento que durante todo el siglo XIX los ensayos tcnicos de captura de la imagen y el movimiento, y los ensayos legales como la libertad de culto, generaron un proceso econmico poltico que an no somos capaces de entrever en todo su mrito. Hasta hoy solo generalizamos y consideramos pertinentes conceptos tales como el de masas y obviamos que conforme creca la capacidad para distinguir y clarificar a esas masas por una persona o grupo de inters mediante la conciencia de su consumo foto-cine-grafico, el Sistema Poltico Representacional Burgus, a la par, normaliz, dis89

ciplin y control tecnocrtica-valricamente a la poblacin de las ciudades mundializadas antes incluso que se pensara el sufragio como manera de dar forma adecuada a un tipo de ciudadana, a los sujetos que viven en la sociedad. La fotografa y el cine son un mismo proceso de desarrollo tcnico que en su origen tiene como objetivo exclusivamente a la captura tcnica del instante real, y ms tarde del movimiento fidedigno. Luego, mediando un tipo de creatividad y muchos ensayos, este acierto tcnico se consolido como una operacin poltico-cultural de propagacin de sentido amparado principalmente en el principio de sobre acentuar imgenes (retrica) y su ubicuidad (ocupacin del espacio pblico. Cuestin que sucedi a la par de la creacin del Sistema Poltico Representacional Burgus. y privado) Este, luego de derrocar a la Monarqua tuvo que crear un proceso de legitimidad que renovara su potestad, problema que no seremos capaces de dimensionar aqu en toda su complejidad. As pues, por ejemplo en Francia, Robespierre dirigi el proceso de secularizacin del catolicismo dando marco a la imaginacin esttica trascendental de la Francia Revolucionaria: a saber, ocurra un proceso de descristianizacin que la Asamblea Nacional Constituyente consideraba imperioso para arrebatarle completamente el poder a los sacerdotes catlicos que aun detentaban, por esto se invent y ensay un nuevo culto, a la Diosa Sabidura, este fue el ente trascendental en adorar ms a la mano para los ilustrados de la poca. Este culto result muy popular cuando se ampar en manifestaciones carnavalescas y masivas, donde la mujer ms popular y bella de cada pueblo era exhibida como repre-

sentacin de la Diosa Sabidura. Pero todo esto le pareci muy peligroso a Robespierre, quien preocupado por una revalidacin de los sacerdotes en el culto a la Diosa Sabidura y un tipo de atesmo radical que no vea ningn valor en la vida cuando despus de ella no pasaba a nada, vio signos contrarrevolucionarios en esto. Entonces Robespierre, cambi el culto, ensayando uno nuevo ms abstracto e invent el culto al Ser Supremo y con las mismas manifestaciones populares y masivas culturales de la Diosa Sabidura, gener un nuevo rgimen esttico que propenda a una dimensin trascendental ms abstracta y, por lo tanto, ms ilimitada. Se hace necesario entonces estudiar en paralelo como la naciente foto-cine-grafa apoya al naciente Sistema Representacional Poltico Burgus. Pues ambos se auxiliaron mutuamente para encontrar su operatividad actual. Tres. La Violencia: Un antecedente de la contemporaneidad. Tomemos el trabajo filosfico de Walter Benjamin, en especfico su texto de juventud (1920) Para una crtica de la violencia. En este texto, trabaja con los conceptos de Violencia, Derecho y Justicia desde su tradicionalidad. Presenta a la Violencia en que es una accin que como medio (materialidad) atenta contra el Derecho establecido, y/o un acto que en su fin atenta contra Justicia fin ltima de nuestra sociedad. Pero Benjamin reordena los trminos, pues advierte que es fundamental que la discusin que se da en torno a la violencia; si nos centramos en los fines no pasaremos de examinar una circularidad de fenmenos: fines justos, medios legtimos versus
91

fines injustos, medios ilegtimos. Nos dice: Para su decisin, esta pregunta requiere un criterio ms preciso, una distincin dentro de la esfera de los medios, sin consideracin de los fines a los que sirven. (p. 4), porque, as, si se acenta una evaluacin de la violencia a partir de los fines a los que sta sirve, quedara an, la interrogante de si ella misma sin referencia a los fines puede o no considerarse legtima. nfasis pedaggico: es necesario pensar a la violencia como un medio legtimo en la dimensin moral del ser humano. El nuevo criterio de anlisis de la violencia debe darse en la esfera de los asuntos humanos, esto es cuando incide sobre las relaciones ticas (sittliche). (p. 4). Si bien este es un detalle en la articulacin de los conceptos, el mximo rendimiento de este est en la posibilidad de decir que todo Soberano se asemeja al Gran Delincuente, pues podra tal vez considerarse la sorprendente posibilidad de que el inters del derecho en la monopolizacin de la violencia frente a la persona particular no se explica por la intencin de defender los fines legales, sino, ms bien, el derecho mismo. Es decir, que la violencia, cuando no est en las manos del derecho correspondiente, lo pone en peligro, no por los fines que pueda perseguir, sino por su mera existencia fuera del derecho (p. 7). Para percibir la relevancia de esta problemtica nos podemos auxiliar de la distincin que Benjamin hace entre dos tipos de violencia, una que funda el derecho, otra que lo conserva; y aplicar este desarrollo a lo que ya hemos dicho de los ensayos tcnicos polticos que crearon el Sistema Representacional Poltico Burgus. Veamos que

derribado el Antiguo Rgimen aconteci un momento de fundacin que interrumpe el antiguo derecho generando una zona de anomia. [Adelantemos nuestra hiptesis: Anomia que se super mediante el uso social de ciertas foto-cine-grafas y legitim la performatividad de nuestra poltica y su anuencia para el Estado de Excepcin]. Nos vemos confrontados al problema de la violencia fundadora de la ley en nuestras democracias pluralistas, las cuales se dan su legitimidad gracias a la polica. Pues, finalmente, es la polica la que distingue entre el Soberano y el Gran Delincuente. Benjamin entonces advierte que es la polica moderna la zona de articulacin e indistincin entre las dos violencias o, como venamos diciendo, la zona de anomia tica, pues es ah donde la violencia, para conservar, ordena. La violencia de la polica, que es utilizada para nes legales, crea en todo momento la ley sin que ese momento pueda ser localizado, inscrito o escrito, por ello se nos hace tan difcil criticarla. La fundacin de un nuevo derecho luego de derrocar un antiguo rgimen, implica una decisin, una categora metafsica, como premisa tica, y toda violencia necesaria para sta es legtima. En cambio, la violencia de la polica conserva suspendiendo la jurisprudencia y an sus actos tienen fuerza de ley. As, con el pretexto de salvaguardar la ley, toma decisiones que estn fuera de la ley, no para crear otro orden de derecho, pues su fin es la conservacin del poder. La polica (e)s instauradora de derecho pues su funcin caracterstica ciertamente no es la promulgacin de leyes, sino de todo edicto que con pretensin de derecho se deje pronunciar, y es conservadora de derecho porque se pone a disposicin de esos fines. (p. 8) Su violencia
93

es informe (gestaltlos), as como su irrupcin jams concebible, por doquier difundida y espectral en la vida de los Estados civilizados. (p. 7). Cuatro. El Chile contemporneo donde pretendemos que exista arte. En Chile vivimos una poca en que el regimen dictatorial propiciado por Augusto Pinochet se ha perpetuado como el adecuado simulacro democrtico pertinente a la globalidad econmica que estos tiempos nos obligan. El antiguo ensayo tcnico poltico de sufragio universal secreto, libre e informado fue perfeccionado por Jaime Guzmn y su Sistema Binominal. Este asegura que el defecto de la democracia, ser presa de los cambios de opinin de la gente, se minimizado al priorizarse ciertos grupos de inters, que ya se hicieron del poder. Pinochet polica nos hered un Principio de Soberana como Guzmn lo pens. Como representacin de la realidad la foto-cine-grafa de Dictadura solo propago sentidos conservadores. Ejemplo primordial de esto es la colusin de los medios periodsticos del pas, colusin tipo Farmacia o tipo pollo. Salvo honrosos ejemplos y mnimas excepciones, la colusin es casi perfecta, pues a pesar que todo punto de vista se alcanza corriendo, que solo se est lo suficientemente cerca porque hay otros los suficientemente lejos, y que incluso no podemos negar que todo simple encuadre de la cmara, hasta su enfoque, tiene significaciones morales, aun as las imgenes de la prensa nacional solo propician la conservacin del poder. Por lo tanto la foto-cine-grafa

completa hoy es un dispositivo que opera segn conveniencia de quien hace circular la imagen, pensando en la conservacin de su privilegio de iniciar esa circulacin. En Chile el problema moderno de la ciudadana se encarn en la formulacin que Jaime Guzmn pens para el Principio de Soberana complementado por la visin neoliberal de los derechos del ser humano. Estos sern realizables gracias a que son traducidos a servicios que particulares pueden ofrecer. Y cada persona que puede ofrecer un servicio que haga realizable los derechos, como el educacional, debe guiar su fuero interno por los valores cristianos conservadores. Todo posible solo si se realiza un reformateo de los imaginarios sociales que permitan desear la invencin de Guzmn. Si, Pinochet ejecuto la ms cruel de las violencias para espaciar la posibilidad de ejecutarse el proyecto neoliberal, la anomia de su actuar policial, de su dictadura policial, necesito de la circulacin de las imgenes adecuadas. Principalmente la anomia posibilito un desmemoriado espritu de poca. Y las imgenes que circularon individualizaron la vida hasta el atomismo social del consumidor. Desaparecieron las clases sociales, se dio bienvenida a la los estratos de consumo. La foto-cine-grafa oper con toda su eficacia y su poder tctil, y tacharon y reemplazaron los arcanos inconscientes que como cultura occidental hemos acopiado por milenios (y tan solo bast una pelcula). Toda proyeccin de la imaginacin utpica de la emancipacin mut. Por ejemplo: nuestra imagen deseante-latente de la gran marcha de la huelga general, la cual adems se nutre de la ima95

gen rememorante de la migracin postglaciacin que para otros gener el mito del Arca de No; puede ahora tacharse y pensarse como una muchedumbre que acude en masa a esperar que comience una liquidacin o la necesidad de hacer una gran fila hacia una ventanilla para pagar las letras bancarias de nuestra universidad. La potica burguesa, editorial inglesa, a decir de Patricio Marchant en su Discurso contra los ingleses. En Pretendi entender desde la visin clsica del conocimiento que el lenguaje era la herramienta adecuada con la cual el hombre entraba en relacin con las cosas de este mundo, y era posible presentarlas, comunicarlas. Si una de ellas, las cosas del mundo, era nueva y los cientficos no podan aun clasificarla era labor, entonces, del poeta de cantar y comunicar que de nuevo hay este mundo. El valor del poeta burgus era el de comunicar el valor de la alteridad y por ello mismo dar un valor, incluso de uso, a todo cuanto de nuevo haba en este mundo. La alteridad de este mundo es una constante que persigue la conservacin del estatus quo que permite la vida que tenemos y por ello encontramos pobreza, enfermedad y muerte por doquier. Cuando es demasiado molesto enfrentarnos con la alteridad, el mundo burgus puede contar con un poeta que sea capaz de redimirla en belleza. Recordemos que solo lo asqueroso vomitivo no puede ser representado bellamente. La belleza, cantar a la belleza de la alteridad es una forma de sostener la hegemona. La visin clsica del conocimiento cimienta esta concepcin de la potica, pues si el lenguaje es tan solo una herramienta enunciativa, capaz de acceder al ser de las cosas, y la relacin de los hablantes de esta lengua es la comunicacin que per-

mite conocer las cosas tal como son, pues el ser de cada cosa del mundo se presenta en cada palabra que tenemos para este mundo, este es el mejor de los mundos posibles. Postulo, entonces, que es imperativo defender ciertas imgenes, pero no s cmo hacerlo. Obviamente no limitando o censurando los usos de ciertas imgenes; sino ms bien, por ejemplo, defender la imagen de la gran huelga general con otro que le sea smil. La propiedad de la foto-cine-grafa actual permite que se encarnen simbolizaciones nunca antes vistas como la del egosmo como ganancia individual, cuestin que circula como excitable. Lo ejemplifico: todas las fotos oficiales de los presidentes de Chile escenificaban la solemnidad burocrtica del cargo, incluso sta se extrem en la abstraccin de un fondo de color uniforme para la oportunidad de la primera mujer en el cargo. Pero el actual presidente quiso, por primera vez aparecer delante de un substrato inconsciente simblico; a saber la cordillera. Quiso con esto diseminar el valor de la frialdad de la conducta encausada para la ganancia a como d lugar y la negacin del calentamiento global como valores soberanos de esta poca. Si, el egosmo y la individualidad son esenciales para la constitucin del yo y sabemos que esto ha estado presente desde tiempos pretritos. Pero este primordial egosmo es completamente atribuible al pnico de la muerte propia. En cambio hoy, es la imagen del xito de la vida en comunidad En conclusin: (Y finalizando) Toda produccin foto-cine-grafica
97

implica una relacin con el registro de la violencia fundadora, o conservadora. Aqu se encarna la tensin que la representacin poltica protege para volverse prctica y experiencia. Ms, con la urgencia de un malestar que ve en el lucro en la educacin como algo inaceptable y el grado de violencia simblica con que somos obligados a participar culturalmente de la hegemona, la foto-cine-grafa ya no da que pensar, no puede ser artstica, fin -limite- del arte. Su resto, ruina, tiene rendimiento crtico, puede ir a contra pelo, pero nunca tendr un ndice autoreflexivo tal que genere un vrtigo sublime, o de acentuacin de categoras o conceptos para pensar. Solo, la actual foto-cine-grafa se permite la experimentacin formal. Entendemos que una produccin tal, que merezca la cualidad artstica debera dar qu pensar, entrever un darse dialectico, vislumbrar un concepto novedad, que regale un trabajo a las facultades cognitivas a fin. Y le podemos ejemplificar esto con las millares de fotos que circulan no oficialmente y que registran la vigencia de la indignacin no (ms) poetizable de la exclusin social. En este estado de cosas las imgenes manifiestan un constante estado excepcin, en que la representatividad poltica nacional ha consolidado ese reciente pacto de los 90s que permite los turnos para gobernar, y que la lucidez negativa postmoderna ya no nos permite percibir como poetizable. sta, la nica tesis de este trabajo: no hay foto que pueda cantar con belleza la indignacin que nos da vivir en pas donde desde el Estado se subvenciona el lucro de un privado que entiende a la educacin como un servicio. La potica de invocacin de la presencia de lo nuevo que aprehen-

der y aprender a invocar, el dar qu pensar del arte, todos marcos imaginarios burgueses, parecieran ser ms propios de la celebracin y conservacin de un Rgimen representacional que puede renovarse con ellos y legitimar un modo reducir la alteridad que puede entrar en este rgimen representacional. Pero la indignacin no es ya poetizable. Incubamos una profunda necesidad de violencia mtica. Y, si las fotos de la violencia callejera no pueden ser artsticas, no pueden redimir la indignacin de vivir en este Chile Pospinochet tenemos que precisar que el cine chileno es egostamente burgus. Detallemos: el cine chileno, salvo la honrosa excepcin de la produccin de Jos Luis Seplveda y Carolina Adriazola, presenta el perfecto cuadro burgus de produccin donde el director acta como el Arquitecton de la metafsica aristotlica (releer la cita cuatro de este texto), l, el ms digno de estima, sabe el sentido, causa y el por qu de cada encuadre, el por qu de cada movimiento de los actores, l, el director, en Chile, siempre filma su propio guin, es un solipsista del mundo, filma su visin del mundo y si tiene un coguionista es uno que le ayuda a mantener el formato industrial de escritura o uno que lo ayuda a perfeccionar la escritura con efectismos de realismo. En Chile, los cineastas solo filman su propia visin del mundo pensando en participar de un festival y filman pensando en la globalidad de la exhibicin de su obra. El cine chileno es egosta e individualista. En sntesis concluyente: Insistimos en la tesis que presentamos, La foto-cine-grafa de la violencia callejera lleva la indignacin por el estado cosas, la denuncia, pero ya no una potica para redimirla o
99

permitir una dialctica que asegure un concepto que aprender.

Nota: * El siguiente trabajo fue realizado en un intento de complementar una ponencia que present en el V Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Esttica organizado por los estudiantes de la Licenciatura en Artes con mencin Teora e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realizado el 12 de enero de 2012. Bibliografa ARISTTELES. (1998 ) Metafsica. Madrid, Ed. Gredos, segunda edicin, _____________ (1973) Categoras libro 4; Obras completas. Madrid, Aguilar BENJAMIN, W. (2006) Para una Crtica de la Violencia. Noticia, traduccin y notas de Pablo Oyarzn Robles. Editorial Metales Pesados, Santiago de Chile. BERTAUD, J.P., Francia en los tiempos de la revolucin. 17891795. Buenos Aires, Vergara, 1990. BOULOISEAU, M. (1961) Robespierre. Buenos Aires, Mirasol. THAYER, W., (2007) El Fragmento Repetido, Escritos en Estado de Excepcin. Ed, Metales Pesados, Santiago. Fotografas y dibujos de la violencia callejera a raz de las movilizaciones estudiantiles en Chile y en 2011.

Por orden de importancia en este trabajo: Revista A89, en www.a89.cl (ltima revisin Enero de 2012) Fotos de Juan Gianelli y Gabriela Villazn Marchas. Editorial ACARAM, Santiago de Chile, 2011. Fotos de varios autores. Estamos indignados. Mandrgora Editores, Santiago de Chile, 2011. Dibujos de Guillo.

101

Javier Alberto Pavez Muoz estudi Licenciatura en Educacin y Pedagoga en Filosofa en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin (UMCE), y como becario CONICYT desarrolla sus estudios de Magster en Filosofa en la Universidad de Chile. Sus intereses se concentran, en principio, en el despliegue de una reflexin terica e investigativa que vincule, con detenimiento, problemas relevantes en Filosofa Poltica, Filosofa de la Historia, Esttica y Metafsica.

Jacques Derrida: deconstruccin y politicidad de la vida

Preferid la vida y afirmad sin descanso la superviviencia. Jacques Derrida


Resumen. El ensayo propone una disquisicin en torno al concepto de lo viviente en Jacques Derrida y las implicancias polticas que, en tal conceptualizacin, se despliegan. Tal despliegue involucra, suciamente dicho, vincular la temprana nocin de huella y problema de la deconstruccin del presente viviente (lebendige Gegenwart) de la fenomenologa de Edmund Husserl, la cuestin de la sobrevida en la traduccin, y la lgica de la espectralidad en la hantologie, desarrollada en sus textos ms tardos. Por lo tanto, la apuesta del ensayo estriba en el planteamiento acerca de la pertinencia poltica del tema de la vida, de la sobrevida y la espectralidad en el pensamiento derrideano. La hiptesis general de esta propuesta, podra expresarse sealando un desplazamiento de la forma fenomenolgico-trascendental de denominar lo vivo de la vida, lo viviente, desde la idealidad separada de la Vida, desde el Ser, con todo, desde la Presencia, hacia una exposicin en que la vida tiene el ndice de la sobrevivencia espectral, sobrevivencia que despliega una relacin en lo viviente ms all de cualquier valor de presencia como una pasaje entre lo vivo y lo muerto, como precisa el propio Derrida en Espectros de Marx, ms all de la vida o la muerte efectiva, ms all del presente vivo en general, como posibilidad de pensar lo poltico. Esa posibilidad de lo poltico, es lo que llamamos aqu politicidad. La lectura poltica de esta sobrevivencia, el asedio poltico de la espectrografa 103

de la vida, radicara en pensar lo vivo como resistencia a la adecuacin y puesta en forma que el orden del derecho proyecta como ordenamiento jurdico de la vida.

I.

Hay supervivencia desde el momento en que hay huella. Jacques Derrida.

Una posible aproximacin sobre lo viviente y la poltica en la obra de Jacques Derrida podra encontrar asidero en una articulacin de la nociones de archihuella, traduccin, sobrevida y espectro. La perspectiva de esta articulacin se despliega, entonces, desde la archihuella y el cuestionamiento que implica al presente viviente (lebendige Gegenwart) de la fenomenologa de Edmund Husserl hacia el espectro como aquello que conduce no hacia la muerte sino hacia un sobre-vivir, a saber, una huella cuya vida y cuya muerte no seran ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo del presente vivo as como de toda efectividad1. Esta aproximacin apunta, pues, a la elucidacin de una cuestin, para nosotros, central: La pregunta acerca de cul es el estatuto del asunto de la vida y la sobrevida en Jacques Derrida, y si ese estatuto podra alcanzar cierta densidad poltica.2 Postular una nocin de poltica en Derrida, en una relacin irrestricta con la espectralidad y la sobrevida, afianzada desde el temprano cuestionamiento a la metafsica de la presencia y del presente vivo, asume que no podra pasarse por alto que la temprana deconstruccin de la presencia es condicin de posibilidad para pensar lo poltico en sus obras ms tardas como Canallas o Espectros de Marx. Esta aproximacin, con todo, asume que hay, como escribe Derrida

en Parages, una variacin de motivos ms que de temas.3

II.

La importancia de la fenomenologa en el trabajo de Jacques Derrida se visualiza, sin duda, de manera ms significativa en sus primeros trabajos: en 1953-54 escribe Le problme de la gense dans la philosophie de Husserl, en 1962 la clebre Introduccin a el Origen de la geometra de Husserl, en 1965 el ensayo Gnesis y estructura y la fenomenologa, en 1966 La fenomenologa y la clausura de la metafsica. Introduccin al pensamiento de Husserl y en 1967 su libro La voz y el Fenmeno. Introduccin al problema del signo en la fenomenologa de Husserl, sin perjuicio de la relevancia que alcanza en las modulaciones de su libro, tambin de 1967, De la gramatologa. As, tempranamente aparece en Derrida el problema de la gnesis y de la temporalidad viva en la conciencia como tiempo presente. Desde ah, el desarrollo a partir de los sesentas del concepto de archihuella, apunta a la deconstruccin del presente viviente al plantearla como condicin material de los objetos ideales. De esta manera seala Derrida que la constitucin de la objetividad ideal debe pasar por el significante escrito.4 Ah, lo que se juega, de alguna manera, es problema de la alteridad en la fenomenologa o de la constitucin fenomenolgica de lo otro. Al respecto, Derrida est entre la comprensin de la fenomenologa como la ltima palabra y su resistencia a las crticas de Lvinas. 5 Es as que, tocante a concepto de alteridad que Lvinas pretenda desmarcar de Husserl, en la nota 38 de Violencia y Metafsica, de 1964, encontramos una considerable indicacin:

lejos de pensar que haya que admirar silenciosamente esta quinta de las Meditaciones cartesianas como la ltima palabra sobre este problema, aqu no hemos pretendido otra cosa que empezar a experimentar, a respetar su poder de resis105

tencia a las crticas de Levinas.6


Si bien Derrida afirma que intentar experimentar la resistencia fenomenolgica a las crticas de Levinas, no podra, sin ms, desprenderse de ello una tesis de la identidad, que valide la apresentacin analgica de Husserl. Ms bien, se trata que la afirmacin de un entre, como el espaciamiento entre el espritu y la letra, donde la alteridad o el imposible presente viviente, encuentra sus condiciones de imposibilidad en la categora de presencia que deconstruye. Tanto en Fuerza y significacin de 1963, como en La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas de 1966, se pone de relieve tanto la deconstruccin del concepto de estructura como la acrtica de la subordinacin a la edad de la episteme inaugurada por Platn y repetida por la fenomenologa trascendental. En la Introduccin a el Origen de la geometra de Husserl de 1962, Derrida propone, pues, que Husserl repite un platonismo no convencional. En este sentido, el concepto de archihuella seala la traza como la inscripcin y el juego infinito que no es sino la apora entre lo emprico puro y la formalidad idealizada, la apora del lmitepasaje que desbroza la clausura histrico-filosfica de la representacin:

no se trata de una diferencia constituida sino, previa a toda determinacin de contenido, del movimiento puro que produce la diferencia. La huella (pura) es la diferencia. No depende de ninguna plenitud sensible, audible o visible, fnica o grfica. Es, por el contrario, su condicin.7
El don de esa alteridad, su inscripcin8, es lo imposible que hay. La donacin, en este sentido, resiste tanto a la borradura total y sin restos de la apresentacin analgica como a la interioridad pura de la presencia sin afuera o exterioridad, que despliega el idealismo trascendental. Es decir que la presencia, que est a la base de la interioridad ideal de la fenomenologa, est asediada por una diferencia original, a la vez que la diferencia no se deja separar de manera taxonmica, categorial, del momento endoptico. As, muy temprano, tanto en El problema de la gnesis en la filosofa de Husserl, de 1953-54, como en Gnesis y estructura de la fenomenologa, de

1954, donde se despliega toda una sospecha respecto de los conceptos articuladores de la fenomenologa, aparece un cuestionamiento sobre la matriz trascendental cuyo problema parece ser lo que ms tarde Derrida, en Espectros de Marx, llama conjuro.9 Se trata, con todo, en la pareja operativa estructura-gnesis, del problema del Espritu. La reflexin que despliega Derrida acerca la perfecta serenidad de esta pareja operatoria o instrumenal, apunta a sealar el inacabamiento de la descripcin fenomenolgica y la reapropiacin esencialista de una gnesis salvaje.

As, en el espritu de Husserl al menos, no habra habido jams el problema estructura-gnesis, sino solamente privilegio de uno u otro de estos dos conceptos operatorios, segn el espacio de descripcin, el quid o el quomodo de los datos. En esta fenomenologa () no habra, pues, ningn desacuerdo, y el dominio del fenomenlogo en su trabajo habra asegurado a Husserl una serenidad perfecta en el uso de dos conceptos operatorios siempre complementarios.10
Y agrega:

intentar mostrar: 1. que, por debajo del uso sereno de estos conceptos, se sostiene un debate que regula y ritma la marcha de la descripcin, que le presta su animacin y cuyo inacabamiento, al dejar en desequilibrio cada gran etapa de la fenomenologa, hace indefinidamente necesarias una reduccin y una explicitacin nuevas; 2. que este debate, al poner en peligro en cada instante los principios mismos del mtodo, parece () obligar a Husserl
107

a transgredir el espacio puramente descriptivo y la pretensin trascendental de su investigacin, hacia una metafsica de la historia, en la que la estructura slida de un Telos le permitira reapropiarse, esencializndola y prescribindole de alguna manera su horizonte, de una gnesis salvaje que se iba haciendo cada vez ms invasora, y que pareca acomodarse cada vez menos al apriorismo fenomenolgico y al idealismo trascendental.11

Inacabamiento y gnesis salvaje, indican la restancia irreductible que Husserl conjura en la reapropiacin esencializadora, propia del recurso al Espritu y al querer-decir como significacin no contaminada. La restancia no es un faktum, sino que encuentra su posibilidad en la traza, como el juego infinito de huellas, que seala la apora de la inscripcin original12 entre lo emprico puro y la formalidad idealizada, la apora del lmite-pasaje que desbarata, que subvierte por decirlo as, aunque sensu stricto no se trate de una subversin ni de un sentido estricto la clausura histrico-filosfica de la representacin. Si por debajo de los conceptos operatorios de gnesis y estructura, se juega el inacabamiento de la gnesis salvaje 13 como una interrupcin irreapropiable corrosiva en la escena fenomenolgica trascendental, 14 podra arriesgarse que el cuestionamiento radical de la estructura del diferir, se despliega sobre la nocin de origen y de sentido pleno: La huella es, en efecto, el origen absoluto del sentido en general. Lo cual equivale a decir, una vez ms, que no hay origen absoluto del sentido en general.15 Apuntbamos que Levinas pone en discusin el estatuto de la aprensin endoptica por la cual Husserl intenta desplegar sus disquisiciones en torno al alter -ego, de manera que su esfuerzo consista en desligar, con radical insistencia, la alteridad del plano intencional objetivante de Husserl, de la apresentacin analgi-

ca. Para Derrida, sin embargo, se tratara de que la alteridad la diffrance no podra ser desligada absolutamente de la presencia (de la apresentacin analgica) pues lo que tal diferencia moviliza es la inscripcin como condicin material de los objetos ideales.16 la escritura ya no es solamente el auxiliar mundano y mnemotcnico de una verdad cuyo sentido de ser prescindira, en s mismo, de toda consignacin. No slo la posibilidad o la necesidad de encarnarse en una grafa ya no es extrnseca y fctica respecto a la objetividad ideal: es la condicin sine qua non de su consumacin interna. Mientras no est grabada en el mundo o, ms bien, mientras no pueda estarlo, mientras no sea capaz de presentarse en una encarnacin que, en la pureza de su sentido, sea ms que una sealizacin o un ropaje, la objetividad ideal no se halla plenamente constituida. El acto de escritura es, pues, la ms alta posibilidad de toda constitucin17 la escritura no slo es un medio auxiliar al servicio de la ciencia y eventualmente su objeto sino que es en primer lugar, como lo recuerda en particular Husserl en El origen de la geometra, la condicin de posibilidad de los objetos ideales y, por lo tanto, de la objetividad cientfica. Antes de ser su objeto, la escritura es la condicin de la episteme18 Derrida pone de relieve, en el conjuro de Husserl, 19 la apora de la escritura como condicin de posibilidad de los objetos ideales, la materialidad de la inscripcin como la huella originaria, es decir, que la constitucin de la objetividad ideal debe pasar por el significante escrito. 20 Se trata para Derrida, del problema de la escritura y del sentido ideal, del sentido como idealidad libre o desencadenada. Respecto de la idealidad del sentido de las palabras, en el Seminario La bestia y el soberano de 2001-2002, escribe Derrida: Pero la idealizacin de una idealidad objetiva y terica, una idealidad libre, como dira Husserl () no puede ser lo que 109

otorga la regla del uso de ese lxico. Husserl, para decirlo en dos palabras, denomina idealidad en general aquello que, como objeto o significacin, se constituye o se repite de forma idntica, como lo mismo, a travs de una multiplicidad de actos subjetivos: por ejemplo, el nmero dos, o una obra literaria, o el sentido de una palabra, incluso cualquier cosa, siguen siendo lo mismo, los mismos, a travs de un acto infinito de actos subjetivos diferentes; cada vez es el mismo nmero dos, o la misma obra literaria (idealmente este o aquel poema), al que se punta a travs de los actos o las personas que, miles de veces, pueden apuntar hacia l en el transcurso de experiencias espacio-temporales diferentes. Pero, entre todos esos objetos ideales, entre esas idealidades independientes de los actos subjetivos empricos que apuntan a ella, Husserl distingue entre las idealidades encadenadas (ligadas, gebundene) que slo son ideales en el cuerpo a su vez ideal de una experiencia particular (no obstante universalizable) y aquellas que son absolutamente libres y absolutamente libres de sus circunstancias. Por ejemplo, el nmero, repito el nmero 2, el nmero objetivo, ms all de cualquier lengua, es un objeto absolutamente ideal, universalmente inteligible, por consiguiente, libre, separado, desligado, pero las palabras dos, deux, two, zwei son las mismas nicamente cada una en su lengua y no son universales, son idealidades unidas, encadenadas, relativamente ilimitadas en su idealidad o en su proceso de idealizacin o en su proceso de idealizacin o de universalizacin 21 Ocurre entonces que la distincin de Husserl en la idealidad en general, entre la idealidad encadenada y la idealidad libre, se desbarata en la constitucin material de los objetos ideales; que la distincin entre la idealidad limitada y la idealidad absolutamente independiente de sus circuntancias, se desconcierta en

una contaminacin infinita: frugalmente dicho, el sentido ideal est irrestrictamente vinculado a lo que no es absolutamente universalizable. Esta contaminacin infinita, indica la inscripcin originaria de la huella que desbarata la naturalizacin de la relacin phon-sentido-significante, naturalizacin que vea en la exterioridad material una perversin suplementaria. La afirmacin del vnculo esencial, natural, entre la phon y el sentido, el privilegio acordado a un orden de significante (que se convierte entonces en el significado mximo de todos los otros significantes), pertenecen expresamente y en contradiccin con otros niveles del discurso saussuriano, a una psicologa de la conciencia y de la conciencia intuitiva. Lo que no es interrogado aqu por Saussure es la posibilidad esencial de la no-intuicin. De la misma manera que Husserl, Saussure determina teleolgicamente esta no-intuicin como crisis. El simbolismo vaco de la notacin escrita por ejemplo en la tcnica matemtica es tambin para el intuicionismo husserliano lo que nos exilia lejos de la evidencia clara del sentido, vale decir de la presencia plena del significado en su verdad y abre as la posibilidad de la crisis. Esta es una crisis del logos. No obstante esta posibilidad permanece ligada por Husserl al movimiento de la verdad y a la produccin de la objetividad ideal: sta tiene, en efecto, una necesidad esencial de la escritura.22 Si la huella desbarata la naturalizacin, es porque no participa de las oposiciones y jerarquas tranquilizadoras como presencia/ausencia, verdad/apariencia, inteligible/sensible, forma/materia, ideal/emprico, naturaleza/tcnica, palabra/ escritura.23 Se pone en marcha la deconstruccin del fonologocentrismo que relaciona de manera inmediata y natural el logos con la voz, la fon que dice el sentido de la verdad. All, la huella es inscripcin originaria cuyo rastro indica que no hay origen uno y nico del sentido, sino un carcter inmotivado. 111

La huella no slo es la desaparicin del origen; quiere decir aqu en el discurso que sostenemos y de acuerdo al recorrido que seguimos que el origen ni siquiera ha desaparecido, que nunca fue constituida salvo, en un movimiento retroactivo, por un noorigen, la huella, que deviene as el origen del origen. A partir de esto, para sacar el concepto de huella del esquema clsico que lo hara derivar de una presencia o de una no-huella originaria y que lo convertira en una marca emprica, es completamente necesario hablar de huella originaria o de archi-huella.24 La huella, la inscripcin originaria, es la crtica del concepto de origen en general (emprico y/o trascendental) como la radical diffrance de la presencia, del rasgo trascendental del presente viviente (lebendige Gegenwart). Si El presente viviente, concepto indescomponible en un sujeto y un atributo, es, pues, el concepto fundador de la fenomenologa como metafsica,25 La expresin diffrance de todo presente viviente, hace seas al cuestionamiento de la forma fenomenolgicotrascendental de denominar lo vivo de la vida, de denominar lo vivo desde la Vida, desde el Ser, con todo, desde la Presencia. Para mantener el esquema idealidad libre/idealidad encadenada, se podra decir que cuestiona la forma en que la fenomenologa denomina lo vivo (idealidad encadenada) desde la superioridad de la Vida como presente vivo (idealidad libre). En trminos de la archihuella, se tratara de mostrar que lo vivo es la inscripcin originaria del objeto ideal Vida, lo que es otra manera de decir que no hay la Sustancia Vida sino que lo vivo no es sino la inscripcin y la huella como la deconstruccin de todo presente vivo. En la medida en que el concepto de experiencia en general y de experiencia trascendental, particularmente en Husserl permanece dirigido por el tema de la presencia, participa en el movimiento de reduccin de la huella. El Presente Viviente (lebendige Gegenwart) es la forma universal y absoluta de la experiencia trascendental a la que nos remite Husserl. En las descripciones del movimiento de la temporalizacin, todo aquello que no perturbe

la simplicidad y el dominio de esta forma, nos parece sealar la pertenencia de la fenomenologa trascendental a la metafsica. Pero esto debe integrarse con fuerzas de ruptura. En la temporalizacin originaria y en el movimiento de relacin con otro, tal como Husserl los describe efectivamente, la no-representacin o la des-presentacin es tan originaria como la presentacin. Es por esto que un pensamiento de la huella ya no puede romper con una fenomenologa trascendental ni reducirse a ella. Aqu como en lo dems plantear el problema en trminos de eleccin, obligar o creerse ante todo obligado a responder con un s o un no, concebir la pertenencia como un juramento de fidelidad, o la no-pertenencia como una libertad de expresin, es confundir niveles, caminos y estilos muy diferentes. En la desconstruccin de la arqua no se procede a una eleccin.26 La archihuella, entonces, que indica que la posibilidad de inscripcin es anterior a cualquier determinacin de plenitud inteligible o sensible, audible o visible, fnica o grfica, se despliega como un cuestionamiento radical de la estructura husserliana hyle/morph, regida por la cuestin de la presencia. Es decir, la huella es el desquicio de la presencia que, a la vez, desbarata la certeza fenomenologa trascendentala en su taxonoma de orden abstracto/orden de expresin, ideal/real, herederas de la distincin metafsica de sensible/inteligible. Como escribe Derrida en Cogito e historia de la locura, de 1964, El enraizamiento de la fenomenologa trascendental en la metafsica de la presencia, toda la temtica husserliana del presente viviente es la seguridad profunda del sentido en su certeza.27 De esta manera, la apora de la inscripcin originaria de la huella no es sino la interrupcin, la suspensin de la temporalidad homognea y sucesiva del presente pasado o del presente futuro, que fenomenolgicamente constituyen la forma de la vivencia como ente presente, y la subvierte en una espacializacin 28 cuya impronta, como condicin de posibilidad, como huella, se disemina entre las determinaciones esencialistas de el-mundo/lo-vivido, entre las distincin de lo-que113

aparece/el-aparecer. Como escribe Nancy: De manera general: la interrupcin, la suspensin y la diferencia del sentido en el origen mismo del sentido, o aun el ser-trazo (siempre-ya trazado) del presente vivo en su estructura ms propia (es decir nunca estructura de propiedad), constituyen, si es menester recordarlo, los rasgos fundamentales de lo que Jacques Derrida pens con los nombres de escritura o de archiescritura.29 As, pues, la archihuella, ms all y ms ac, abre el aparecer y la significacin, como escribe Derrida, articulando lo viviente sobre lo no-viviente en general, origen de toda repeticin, origen de la idealidad.30 Es decir que si la visibilidad del aparecer de la cosa misma, como la intencin husserliana de volver al fenmeno distingue la cosa de su aparecer, es decir distingue entre la cosa percibida y el ser de su aparecencia, Derrida expone que esta distincin supone a la vez un significado originario, un Origen del Sentido como Sentido desnudo, desencadenado, que sostiene el aparecer de lo que aparece en cuanto presencia a s de la conciencia (de la palabra viva, de la significacin en la vida psquica). De esta manera, en la intuicin trascendental que intenta comprender la presencia de la cosa misma en la voz viva radica la repeticin fenomenolgica de la operacin metafsica que recurre a la idealidad de la phon en cierta nocin de origen puro y simple. Este sentido desnudo, puro, pleno, que est a la base del privilegio de la voz y de la escritura fontica y de sus correspondientes distinciones y sedimentaciones especulativo-tericas (lo que liga el theorein de Husserl con el eidos platnico) como inteligible/sensible el-mundo/lo-vivido, lo-que-aparece/el-aparecer o expresin /significacin, significado/significante, contenido/expresin, expresin /indicacin, es el que interrumpe el pensamiento de la huella como inscripcin: Si insistimos tanto, desde el principio, en la lgica del fantasma, es porque sta seala hacia un pensamiento del acontecimiento que excede necesariamente a una lgica binaria o dialctica, aquella que distingue u opone efectividad

(presente, actual, emprica, viva o no) e idealidad (no-presencia reguladora o absoluta).31 Si la huella de la diffrance no es un existente-presente,32 si es anterior a cualquier plenitud fnica o grfica, no se trata, entonces, de convertir el cuestionamiento al logocentrismo en grafocentrismo, sino de que la inscripcin como escritura33 estamos tentados a decir escriptura moviliza una deconstruccin del presente viviente as como de toda operacin del signo pensado en la separacin significado/significante, o contenido/expresin. Se trata de una juntura como una articulacin out of joint que amenaza la lgica de la distincin simple, de un pliegue interno-externo como sntesis disyuntiva de cualquier tpica una y nica de el suplemento de un pliegue interno-externo prohbe oponer simplemente lo vivo a lo no-vivo.34 Esta movilizacin deconstructiva que desedimenta o descompone los presupuestos del par significado/significante, contenido/expresin, habla/ escritura, etc., alcanza toda una cadena no teleolgica de sustituciones posibles. La archihuella es indisociable de una infinita remisin.

III

Si la archihuella cuestiona el origen del sentido en general, cabra sealar que este trmino, en una irreductible reapropiacin, as como el concepto de inscripcin comporta un haz diseminante, toda una cadena de cuasi-conceptos como diffrance, traza, deconstruccin, rastro, parergon, etc. Respecto de este encadenamiento no teleolgico, de esta cadena de sustituciones posibles, localizamos, entre otros lugares, dos textos: La diffrance, de 1968: nos introduciremos en el pensamiento de la diferencia (diffrance) por el tema de la estrategia o de la estratagema. Con esta justificacin, solamente estratgica, quiero subrayar que lo eficaz de esta 115

temtica de la diferencia puede muy bien, deber ser relevado un da, prestarse l mismo, si no ya a su reemplazo, al menos a su encadenamiento en una cadena que en verdad no habr gobernado nunca. Por lo que, una vez ms, no es teolgica.35 Carta a un amigo Japons, 1985: La palabra desconstruccin, al igual que cualquier otra, no posee ms valor que el que le confiere su inscripcin en una cadena de sustituciones posibles, en lo que tan tranquilamente se suele denominar un contexto. Para m, para lo que yo he tratado o trato todava de escribir, dicha palabra no tiene inters ms que dentro de un contexto en donde sustituye a y se deja determinar por tantas otras palabras, por ejemplo, escritura, huella, diffrance, suplemento, himen, frmaco, margen, encentadura, parergon, etc. Por definicin, la lista no puede cerrarse, y eso que slo he citado nombres; lo cual es insuficiente y meramente econmico. De hecho, habra que haber citado frases y encadenamientos de frases que, a su vez, determinan, en algunos de mis textos, estos nombres.36 Los cuasi-conceptos diffrance, deconstruccin, escritura, huella, suplemento, himen, frmaco, margen, encentadura, parergon, escritura, marca, rastro, sobrevivencia, espectro, don, etc., como no podran presentarse de manera directa o frontal en una tematizacin terica resuelta de seguridad, sino suplementariamente o de manera oblicua, en una infinita sustitucin no sinonmica, de manera que cada concepto, ms all de cualquier determinacin de origen como una unidad tranquila y presente, al no constituir ninguna unidad y no comenzar consigo mismo, al no tener la estructura de la presencia, de presentacin ni representacin (de representantes o de representaciones, ni de significantes ni de smbolos, ni de metforas ni de metonimias), al interrumpir las determinaciones del clculo o del crculo econmico, con todo, al

desbaratar las nociones de propiedad, de lo propio y de apropiacin, remita, segn la necesidad del contexto, en un envo que compete a la diffrance, a lo otro, en una articulacin, si puede decirse as, sin privilegio de origen: La inscripcin es el origen inscrito: trazado, y desde entonces inscrito en un sistema, en una figura que no domina ya.37 Desde aqu, desde el pensamiento de lo vivo como huella, podra aventurarse un cuasi concepto de vida como la resta incapitalizable que resiste a intencin de formalizar su fuerza, a la adecuacin y puesta en forma que el orden jurdico del derecho proyecta como ordenamiento jurdico de la vida, o como escribe Thayer el intento de liberar la vida en su propio instante logra una tematizacin y puesta en visibilidad de las tecnologas, los regmenes que la bloquean y obturan 38. Es decir que desde el cuestionamiento al presente viviente de Husserl, se podra trazar una lnea al pensamiento del espectro, de la fantologa, de la justicia, del mesianismo sin mesas, como el exceso al clculo de la administracin econmica, jurdico, poltica, representativa. Ahora bien, trazar una lnea desde los cuestionamientos a Husserl, de los aos 50-60 al ms tardo pensamiento espectro como aquello que desquicia el presente vivo () ese ser out of joint que disloca la presencia a s del presente viviente,39 requerira una indagacin de otro rastro. Es decir, requiere a la vez indagar el rastro de Walter Benjamin, fundamentalmente de La Tarea del traductor.40 Frugalmente y de manera seera, pues no nos podramos detener demasiado en este punto, Benjamin considera el problema de la traducibilidad de ciertas formas idiomticas, aunque fuesen intraducibles para los hombres, del mismo modo en podra hablarse del carcter inolvidable de una vida o de un instante, aun cuando toda la humanidad lo hubiese olvidado, y a cuya exigencia los hombres no son capaces de responder. As, escribe Benjamin que La idea de la vida y de la supervivencia de las obras debe entenderse con un rigor totalmente exento de metforas.41 Las ideas de vida y supervivencia, no poseen un valor de aadidura sino que se despliegan con todo rigor en la ntima relacin vital entre traduccin y original. All, el concepto de vida no se refiere slo al organismo ni debe exten117

derse bajo el cetro del alma o definirse basndose en los actos todava menos decisivos de la animalidad o en el sentimiento, sino que se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho historia, de manera que, Como apunta Irving Wohlfarth, La tarea del historiador, como Benjamin lo concibe, es tan necesaria e imposible como la del traductor42. Hacer historia, y no ser slo escenario de ella, determina el concepto de vida (y de sobrevida), que despliega el pensamiento de Benjamin.43 Ocurre, pues, como escribe Cadava, que si el original slo puede vivir en su alteracin, es que ya no est vivo como s mismo sino ms bien como algo otro que s mismo.44 En aquello que difiere de s, podra decirse respecto del original lo que Benjamin escribe acerca del origen: por no origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido, sino lo que est surgiendo del llegar a ser y del pasar. 45 Por original se entiende, pues, lo que est surgiendo del pasar. En este sentido, la traduccin [uberzsetsung] cobra toda su fuerza, su potencia trans-posicional no est en la traslacin literal que guarda el sentido del original sino en la versin como dbil escena primordial que lo libera, escena donde sobrevive el original. En esta clave, la relacin entre las lenguas no radica, pues, en una relacin de equivalencia y substitucin sino en una conexin vital, pues como escribe S. Weber, En primer lugar, traducibilidad es definida como la funcin del nexo de vida (Zusammenhang des Lebens). Por otra parte, este nexo no es descrito en trminos de la vida a secas, sino como lo que Benjamin llama lo est viviento (das Lebendige).46

En este sentido, no es balad que la cuestin de la traduccin tenga la tesitura de la deconstruccin. En Carta a un amigo japons, Derrida escriba que la cuestin de la deconstruccin es, asimismo, de cabo a cabo la cuestin de la traduccin () la imposible tarea del traductor (Benjamin), esto es lo que quiere decir asimismo deconstruccin.47 En clave benjaminiana, pues, escribe Derrida en Survire:

La traduccin triunfante no es, por lo tanto, ni la vida ni la muerte slo un antes (dj), su sobrevivencia/sobrevida. Diremos lo mismo de eso que llamo escritura, marca, rastro, etc., aquello no vive ni muere, aquello sobrevive.48 La cuestin de la traduccin es significativa entonces, ah donde la significacin radical consiste en las relaciones (cuya indagacin, aqu de manera sucinta, intentamos sealar) entre nachleben, fortleben, berleben y los conceptos de traza (huella, archihuella, inscripcin, etc.) y espectralidad que componen la interrupcin de todo presente vivo en general.49 En su ltima entrevista, Estoy en guerra contra m mismo, Derrida seala: Siempre me interes por esa temtica de la supervivencia, en la cual el sentido no se aade al vivir o al morir. Es originario a: la vida es supervivencia. Sobrevivir en sentido corriente quiere decir continuar viviendo, pero tambin vivir tras la muerte. A propsito de la traduccin, Walter Benjamin sealaba la distincin entre berleben por una parte, sobrevivir a la muerte, como un libro puede sobrevivir a la muerte del autor o un nio a la muerte de sus padres, y, por otra, fortleben, living on, continuar viviendo. Todos los conceptos que me han ayudado a trabajar, destacadamente aquellos como el del trazo o lo espectral, estaban ligados a sobrevivir como dimensin estructural. La vinculacin entre la deconstruccin derrideana y la tarea del traductor de Benjamin, podra desplegarse, pues, desde la sobrevivencia como dimensin estructural de lo espectral, de la espectralidad ms all de todo presente vivo. Desde all es aventurable afirmar que los conceptos derrideanos de carcter poltico, ligados a la espectralidad, tiene el fulgor de la sobrevivencia del original en la promesa de la traduccin de Benjamin, o que el asedio de lo espectral en Derrida tiene el rendimiento de la supervivencia mesinica benjaminiana. Como escribe I. Avelar:

119

Sabemos que, en la estela de un desmontaje de la primaca metafsica del futuro presente en el pensar sobre el futuro, se desarrolla en la obra de Derrida una temtica inspirada en las nociones de promesa, de don, y de la justicia por venir, figuras de un futuro ya no reducible a la presencia. En toda esta elaboracin, en todo el rigor de su diseo, en toda su necesidad interior, no llama la atencin la ausencia casi absoluta de una reflexin sobre el pensador moderno que ms incisiva y urgentemente vincul la posibilidad misma del pensamiento y de la prxis al ndice de una redencin, a la posibilidad de una promesa que mantuviera la angosta apertura de la puerta del porvenir? no se echa de menos aqu al pensador que ms radicalmente sustrajo la promesa a la dictadura de la presencia, al insistir desesperadamente en la posibilidad de su fracaso en cuanto promesa?50
Si para Benjamin vida es un msculo que tiene fuerza suficiente para contraer todo el tiempo histrico,51 se podra arriesgar, intensivamente, que la espectralidad derridiana no est lejos de aquello que continua a pesar de todo presente en la vida,52 es decir, aquello que resiste a pesar de la compresin de la vida determinada bajo el valor de presencia o interrumpe, en palabras de Benjamin, la falsa vivacidad de la presentificacin.53 De esta manera, la dimensin estructural de la sobrevivencia, en sentido benjaminiano, alcanza en Derrida las nociones del registro de lo espectral como, por ejemplo, las de retorno y repetibilidad, o las justicia, democracia por venir, memoria y archivo.54 La cercana, ah la apuesta, podra trazarse desde la nocin traduccin bajo el ndice de aquello que espacia la vida y resiste a la unidad del horizonte semntico interrumpiendo el sentido que opera como traductor, equivalente general o signo de equivalencia comn. De esta manera es que, tanto en Derrida como en Benjamin, la supervivencia hace seas a la multiplicidad de lenguas y la imposibilidad de la univocidad de una sola lengua. Es

as que en la afirmacin de Derrida si tuviera que arriesgar una sola definicin de deconstruccin dira simplemente: ms de una lengua, 55 aparece el entrelazamiento de lenguas, y a la vez, la imposibilidad de delimitar los gneros textuales en un centro de origen absoluto. En ese en ms de una lengua, que define la deconstruccin56 resuena, pues, la errancia espectral de las palabras a la que se refiere Derrida en Schibolleth.57 Si como escribe P. Ricoeur S, hay que confesarlo: de una lengua a otra, la situacin es la de dispersin y confusin, 58 el balbuceo de la traduccin, como despojo de la lengua nica, susurra la confusin y la dispersin que perturba el equilibrio simblico de la lgica del intercambio, donde la textutalidad, nunca montona, no es sino apertura y despunte de la traduccin imposible y necesaria. Derrida se refiere a esta imposibilidad y necesidad de la traduccin, entre otros, tanto en La tarjeta postal,59 en Dos palabras para Joyce, como en sus formulaciones declaradamente benjaminianas en Des tours du Babel o Survivre, donde aparece justamente la supervivencia de un sobre-vivir que no se reduce a la efectividad del vivir ni del morir. Esa necesidad-imposibilidad encuentra su lugar en el concepto de traducibilidad, de La tarea del traductor de Walter Benjamin. Es as que, en Torres de Babel, Derrida refiere a la tesis general de que el objetivo de la obra de arte no es, y nunca fue, comunicarse. Es decir que, en trminos ms especficos, se trata de que para un texto potico o sagrado, y por consecuencia para sus traducciones, la comunicacin no es esencial. Por otra parte, Survivre, originalmente publicado en ingls (Living on), fue escrito como parte de una publicacin cuya tesitura era presentar el trabajo de la escuela de Yale que envolva los nombres de Harold Bloom, Paul de Man, Geoffrey Hartmann, J. Hillis Miller y Jacques Derrida. La exigencia radicaba en que los textos deban desplegarse desde poema The triumph of life de Sheley. El texto de Derrida est construido en dos partes. Si bien ambas partes podrn leerse como textos autnomos, la escritura se despliega como el pliegue que las entrelaza. Presenta, pues, en la parte inferior, el Journal de bord (Border lines) que funciona como suplemento del borde superior. El double bind relaciona la necesidad y la imposibilidad de desvincular el Survirve/Journal de bord. El envite la apuesta y el envo radica en conectar por medio de la tra121

duccin dos textos literarios escritos en lenguas diferentes (ingls y francs) de manera que pone en escena que la cuestin de la cuestin de la deconstruccin es una cuestin de traduccin. Si bien, como decamos, el texto responde a la exigencia poemtica del The triumph of life de Sheley, su base argumentativa torna alrededor de Larret de mort (Pena de muerte) de Blanchot. Ese encuentro, me parece, muestra que el texto de Blanchot es tambin un texto sobre el poema de Shelley, encuentro que no es sino la condensacin de que un texto se encuentra en otro.60 Un texto lee otro. Cmo interrumpir la lectura? Se puede decir, por ejemplo, que Triumph of life lee, entre otros textos, L arrt de mort. Y, entre otros textos, recprocamente. Cada texto es una mquina con mltiples cabezas lectoras para otros textos. Para leer L arrt de mort, y abordar ttulo en su interminable movilidad, podra siempre seguir la induccin de otro texto 61 El encuentro de un texto con otro, es la juntura entre el suspenso de la muerte y la afirmacin de la vida: la lucha entre vida y muerte como light y nigth, es elemento de Triumph of life as como de Larrt de mort (p.167). Un texto slo vive si sobre-vive y slo sobre-vive si es, al mismo tiempo, traducible e intraducible (siempre al mismo tiempo y, ambas, al mismo tiempo) totalmente traducible, el desaparece como texto, como escritura, como cuerpo de lengua. Totalmente intraducible, mismo al interior de lo creditamos ser una lengua, more inmediatamente. La traduccin triunfante no es, por lo tanto, ni la vida ni la muerte slo un antes (dj) su sobrevivencia/sobrevida. Diremos lo mismo de eso que llamo escritura, marca, rastro, etc., eso no vive ni muere, eso sobrevive. La sobrevivencia en la traduccin, en un juego infinito de huellas, indica la escritura, la marca, el rastro, con todo, a la huella como deconstruccin del presente viviente. La cuestin de la supervivencia, remite, de esta manera, a la experiencia de la traduccin, otro nombre de lo que Derrida llama experiencia de la apor-

a, de lo imposible, la experiencia como aguante o como pasin, como resistencia o restancia interminable62. La sobrevivencia como huella de esa experiencia aportica, es la forma misma de esa experiencia del ms all de la economa de lo posible: Se refiere a una vida, ciertamente, pero a otra vida que la de la economa de lo posible, una vida im-posible sin duda, una supervivencia, y no simbolizable () la nica a partir de la cual (digo bien a partir de la cual) un pensamiento de la vida es posible.63 Como seala el propio Derrida en una entrevista de 1998. la cuestin del retraso siempre me ha tenido ocupado y no opondr el sobrevivir a la muerte. He llegado incluso a definir el sobrevivir como una posibilidad diferente o ajena tanto a la muerte como a la vida, como un concepto original. El sobrevivir es un concepto que no se deriva. Hay supervivencia desde el momento en que hay huella; dicho de otro modo, el sobrevivir no supone una alternativa a la muerte o al vivir. Es otra cosa. No s si sobrevivir es un imperativo categrico, creo que es la forma misma de la experiencia y del deseo irrenunciable. Sobrevivir es irrenunciable incluso a travs de la muerte o a travs de la experiencia de la anticipacin de la muerte, en cualquier caso todo lo que me ha podido retener a travs de tantos y tantos textos sobre la muerte no ha sido nunca contrario a la vida. Jams pude pensar el pensamiento de la muerte o la atencin a la muerte, incluso la espera o la angustia de la muerte como algo distinto de la afirmacin de la vida. Se trata de dos movimientos -que, para m, son inseparables: una atencin en todo momento a la inminencia de la muerte no es necesariamente triste, negativa o mortfera, sino por el contrario, para m, la vida misma, la mayor intensidad de vida.64 La sobrevivencia como la forma de la experiencia, de la mayor intensidad de la vida, compone una experiencia como aguante y restancia interminable indica que la imposibilidad es irrenunciable como estatuto poltico, indica el pasar y el no pasar, el pasar imposible y necesario, podramos decir en referencia a Blanchot de 123

el Paso (no) ms all. Implica el doble concepto de frontera, de la frontera como lmite (oros, Grenze) o de la frontera como trazado (gramm, Linie, etc.), con todo, de la apora en general como aquello mismo que hay que resistir para que una decisin una responsabilidad, un acontecimiento o una hospitalidad, un don sean posibles. As, en es esta posibilidad de lo imposible, 65 desplazando los trminos, se trata de la experiencia del no-presente, del no-presente viviente en el presente viviente (de lo espectral), de lo super-viviente.66 Como escribe I. Avelar regresa la necesidad de afirmacin de una experiencia que responde por el adjetivo mesinico, experiencia diametralmente opuesta, que se nutre de la indecidibilidad espectral para poner el presente en condicin crtica. 67

IV

As, se intenta arriesgar un concepto de poltica no desde el presente-viviente sino de la sobrevida espectral, ms que una poltica un politicidad, una poltica (im) posible, aneconmica respecto de la economa del derecho, que le haga justicia a la espectralidad de lo viviente; arriesgar un concepto de poltica desde las nociones de huella, sobrevida y espectro como la resistencia infinita, como memoria o archivo de lo vivo,68 al estatuto jurdico del derecho que opera como la puesta en forma, administracin econmica y de una dbil fuerza que en lo viviente (que no es presente-viviente, ni vivencia, ni conciencia intencional). Una poltica imposible de la sobrevida, no es sino un retrazo que resiste, cada vez como justicia y democracia por venir,69 nunca presente sino en cuanto sobrevida, al derecho como la formalizacin jurdica de lo viviente. Si me dispongo a hablar extensamente de fantasmas, de herencia y de generaciones, de generaciones de fantasmas, es decir, de ciertos otros que no estn presentes, ni presentemente vivos, ni entre nosotros ni en nosotros ni fuera de nosotros, es en nombre de la

justicia. De la justicia ah donde la justicia an no est, an no ah, ah donde ya no est, entendamos ah donde ya no est presente y ah donde nunca ser, como tampoco lo ser la ley, reductible al derecho () Pero lo irrefutable mismo supone que esa justicia conduce a la vida ms all de la vida presente o de su ser-ah efectivo, de su efectividad emprica u ontolgica: no hacia la muerte sino hacia un sobre-vivir, a saber, una huella cuya vida y cuya muerte no seran ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo del presente vivo as como de toda efectividad70 La sobrevivencia, ms all de la presencia de todo presente vivo, no podra pertenecer ni circunscribirse a la

distincin de lo vivo y de lo muerto, de lo

virtual y lo actual o de la presencia y la ausencia. Dicho de otra manera, si slo hay sobrevivencia desde el momento en que hay huella, como escribe Derrida, deberamos entender que la sobrevivencia corresponde a una la afirmacin de la vida como la espectralidad o la afirmacin de un resto vital, de la vida como la restancia espectral71 que resiste al seguro anlisis de la oposiciones y jerarquas tranquilizadoras como presencia/ausencia, verdad/apariencia, inteligible/sensible, forma/materia, ideal/emprico, naturaleza/tcnica, fenmeno/noumeno, palabra/escritura, oposiciones y jerarquas cuestionadas desde sus trabajos de los 60s. Es decir que la temprana deconstruccin de la presencia y del presente vivo reaparece en lo que podramos denominar poltica espectral de la sobrevida, alrededor de sus trabajos cercanos a los 90s. La pertinencia poltica de lo espectral y la sobrevivencia, que debera relacionarse con los conceptos de democracia por venir 72 y justicia en contraste con la nocin de derecho que apunta a la adecuacin y puesta en forma de la vida en el orden jurdico, resta como politicidad en la medida sin medida en que se mantiene como la resta incapitalizable de la intencin de formalizar su fuerza, en que resiste a la adecuacin y puesta en forma que el orden jurdico del derecho proyecta como ordenamiento jurdico de la vida. Con todo, se trata de la poltica porvenir como de la vida ms all de la vida, la vida 125

contra la vida, pero siempre en la vida y para la vida.73

NOTAS
1 Derrida,

J., Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y

la nueva internacional. Madrid: Trotta, 2003. Ed. cit, p. 14


2

Por lo general, la cuestin poltica en el pensamiento de Derrida, y los conceptos

que con el rasgo de lo que est ms all del presente vivo se vinculan en esa problemtica, como los de justicia, espectro o democracia por venir, no se aborda desde la desconstruccin del presente viviente husserliano. Frente a esa situacin, que intenta ver en Derrida un political turn (Cfr., Contreras, C., Jacques Derrida, Mrgenes tico polticos de la deconstruccin. Santiago: Editorial Universitaria, 2010.) ms que una remodelacin de motivos y ajuste de perspectiva, es que proponemos una aproximacin a lo viviente y la poltica en Derrida, desde un examen que articule los conceptos de archihuella, presente viviente, traduccin, sobrevida y espectro. La perspectiva de esta articulacin se despliega, como indicbamos, desde la archihuella y el cuestionamiento que implica al presente viviente de la fenomenologa de Edmund Husserl, hacia una indagacin acerca del concepto de sobrevida en los textos tardos, y de carcter claramente poltico de Derrida, como Espectros de Marx de 1993. Sin embargo, este concepto de sobrevida encuentra un lugar ms temprano vinculado a la figura de la traduccin, que aparece de forma quiz ms clara en el texto de 1979 Survivre (en Parages. Paris: Galile, 1986) y en el ensayo de 1982 Des tours de Babel (en Psych. Inventions de l'autre. Paris: Galile, 1987). Cabe indicar que la relacin intrnseca entre traduccin y deconstruccin no slo es sealada en Carta a una amigo japons, texto escrito en 1984, sino que la importancia estructural del concepto de sobrevida en la conformacin de la nocin de espectro y de las nociones vinculadas, es destacada por el propio Derrida en la ltima entrevista del ao 2004 Estoy en guerra contra m mismo (en Le Monde, 2004).

Derrida, J., Parages. Paris: Gallil, 1986, p. 10. (La traduccin es

nuestra)
4

Derrida, J., De la gramatologa. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. p.

119.
5

E. Levinas pone en discusin el estatuto de la aprensin endop-

tica en la que Husserl intenta desplegar sus disquisiciones en torno al alter-ego, en sus Meditaciones Cartesianas. Se trata, entonces, de que el esfuerzo de Lvinas consiste en desligar, con radical insistencia, la alteridad del plano intencional objetivante que implica esta apresentacin analgica. Cfr., Husserl, E. Meditaciones Cartesianas (Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996.) Especialmente consltese el 50 La intencionalidad mediata de la experiencia de lo ajeno como apresentacin (apercepcin analgica) (p. 171-175) y el 52 La apresentacin como especie de experiencia con un estilo propio de verificacin (pp. 177180).
6

Derrida, J., Violencia y metafsica. Ensayo sobre el pensamiento

de Emmanuel Levinas en La escritura y la diferencia. Barcelona, Ed. Anthropos, 1989, p. 78, n. 38


7

Derrida, J., De la gramatologa. Ed, cit., p.81.


La inscripcin no significa la relacin misma sino que, por el contrario, es la

determinacin de la constitucin posicional de la relacin de lo mismo y lo Otro, ya que demuestra que esta relacin se refiere a algo que no puede ser planteado la alteridad de lo Otro pues la alteridad misma es la base la posibilidad de la auto posicin. La inscripcin, en este sentido, refiere a la irreductible referencia a lo 127

Otro, anterior a un sujeto ya constituido que presuponga esta referencia () esto implica que la relacin de la filosofa a sus Otros no puede ser la de la oposicin Gasch, R., The tain of the mirror. Derrida and the philosophiy of Reflection. Cambridge: Harvard University Press, 1986, p. 158. (La traduccin es nuestra)
9

En Espectros de Marx (Madrid: Trotta, 2003), el conjuro tiene una

doble significacin: por una parte indica la encantacin mgica destinada a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar un encanto o un espritu () El conjuro es la llamada que hace venir por la voz y hace venir, pues, por definicin, lo que no est ah en el momento presente de la llamada (Espectros, p. 54); y por otra, el conjuro tiene que ver con el exorcismo mgico que, por el contrario, tiende a expulsar al espritu malfico que habra sido llamado o convocado (Espectros, p. 61)
10

Derrida, J., Gnesis y estructura de la fenomenologa en La escri-

tura y la diferencia. Ed. cit., p. 214.


11

dem. Derrida, J., La farmacia de Platn en La diseminacin: Madrid,

12

Fundamentos, 1975, p. 244.


13

Esta Gnesis salvaje podra, quizs, vincularse al vagabundeo

de la diffrance Si hay un cierto vagabundeo en el trazado de la diferencia, sta no sigue la lnea del discurso filosfico-lgico ms que la de su contrario simtrico y solidario, el discurso emprico-lgico. El concepto de juego est ms all de esta oposicin, anuncia en vsperas y ms all de la filosofa, la unidad del azar y de la necesidad en

un clculo sin fin (La diffrance en Mrgenes de la filosofa. Madrid: Catedra, 2008, p. 42)
14

Interrupcin y desobramiento que corroe, incluso, a la escena estructuralista:

El hecho de que el estructuralismo haya surgido y crecido bajo la dependencia, ms o menos directa y reconocida, de la fenomenologa, bastara para hacerla tributaria de la ms pura tradicionalidad de la filosofa occidental, aquella que, por encima de su anti-platonismo, reconduce Husserl a Platn. Derrida, J, Fuerza y significacin en La Escritura y la diferencia. Ed. cit., p. 43.
15 Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit, p. 86.

16

Desde aqu, la tarea levinasiana, aparece como la constitucin de

una alteridad que est ms all de la presencia, y que, en cuanto tal, es in-inscribible. No podramos dejar de ocultar el temblor que recorre esta hiptesis, desde la que podra aventurarse una eventual diferencia entre la alteridad en Levinas y la diffrance derridadeana.
17 Derrida,

J., Introduccin a el Origen de la geometra de Husserl. Buenos

Aires: Manantial, 2000, p. 86.


18 Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit, p.37.

19

El conjuro de la escritura, claro, el conjuro de la perversin, no responde slo a

la estrategia de Husserl: La escritura, materia sensible y exterioridad artificial: un vestido. Muchas veces se ha negado que el habla fuera un vestido para el pensamiento. Husserl, Saussure, Lavelle, no dejaron de hacerlo. Pero se dud alguna vez que la escritura fuera un vestido del habla? Para Saussure inclusive es un vestido de perversin, de extravo, un hbito de corrupcin y de disimulacin, una mscara a la que es necesario exorcizar, vale decir conjurar mediante la buena palabra Derrida, J., De la gramatologa. Ed. cit, p. 46. 129

20 Derrida,
21Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit. p. 119.

J., Seminario La bestia y el soberano. Buenos Aires: Manantial, 2010, Vol. I.,

p. 214-115..
22 Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit., p. 53

23

Adems, como es obvio, la huella de la que hablamos no es ms natural (no es

la marca, el signo natural o el ndice en un sentido husserliano) que cultural, ni ms fsica que psquica, ni ms biolgica que espiritual. Es aquello a partir de lo cual es posible un devenir inmotivado del signo, y con l todas las oposiciones ulteriores entre la physis y su otro. Derrida, J. De la gramatologa. Ed. cit, p. 62.
24 Derrida, 25 Derrida, 26 Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit., p. 80. J., La voz y el fenmeno, p. 162. J., De la gramatologa. Ed. cit., pp. 80-81

27

Derrida, J., Cogito e historia de la locura en La escritura y la dife-

rencia. Ed. cit., p. 86. Sin duda, la deconstruccin de la presencia como la forma del presente viviente en Husserl, alcanza la deconstruccin de la muerte en Heidegger. Sobre esto, entre otros, Cfr. Dar (la) muerte (Barcelona: Paids, 2000), Aporas. Morir esperarse (en) los lmites de la verdad (Barcelona: Paids, 1998) y Del espritu. Heidegger y la pregunta (Valencia: Pretexos, 1989)
28

Cfr. Derrida, J., La diffrance en Mrgenes de la filosofa. Ed. cit.,

pp. 37-62

29

Nancy, J.-L., La comunidad inoperante. Santiago:Lom-Arcis, 2000, p.

124.
30 Derrida, 31 Derrida,

J., De la gramatologa. Ed. cit., p, 86 J. Espectros de Marx, p., 77.

32

Derrida, J., La diffrance en Mrgenes de la filosofa. Ed. cit.,

p. 56.
33 Como

escribe P. Oyarzn Se ha insistido desde varios aos en la

diferencia entre libro y texto, en la diferencia entre del libro que es el texto (.) o tambin el fin del libro y el comienzo de la escritura (como reza el ttulo del Captulo primero de De la gramatologa, de Jacques Derrida), pero a m me sigue pareciendo que el libro es una constriccin soberbiamente eficaz para el logro de lo que se puede llamar un texto; si se quiere o puede decrselo as: el libro es la mejor salida del libro, ptimo hors-livre. El dedo de Digenes. Santiago: Dolmen, 1996, p. 37.
34

Derrida, J., Espectros de Marx, p., 126. J., La diffrance en Mrgenes de la filosofa. Ed., cit., p. 47.

35 Derrida,

36

Derrida, J., Carta a un amigo japons en El tiempo de una Tesis.

Deconstruccin e implicaciones conceptuales. Barcelona: Prometeo, 1997, p. 27. Respecto de esta cadena de sustituciones no sinonmicas (y de la doble cuestin de lo traducible y lo intraducible) es indicativo lo que escribe Derrida en La diseminacin: lo que vale para himen vale,
131

mutatis mutandis, para todos los signos que, como frmacn, suplemento, diferencia, y algunos otros, tienen un valor doble (Ed., cit., p. 331)
37

Derrida, J., Violencia y metafsica en La escritura y la diferencia.

Ed. cit., p. 153


38

Thayer, W., Tecnologas de la crtica. Entre Walter Benjamin y G. Deleu-

ze. Santiago: Metales Pesados, 2010, p. 13.


39 Derrida,

J., Espectros de Marx. Ed. cit, p. 13-173.

40

Benjamin, W., La tarea del traductor en Angelus Novus. Barcelo-

na: Edhasa, 1971, pp. 127-143.


41 Op.

cit., p. 129.
I., Et Cetera? The Historian as Chiffonnier en Hanssen, B. (ED).,

42 Wohlfarth

Walter Benjamin and the arcades project. London/New York: 2006, p.32.
43

Sobre la relacin la nocin de supervivencia en La tarea del tra-

ductor y su trabajo en torno a la cuestin de la historia, es indicativo que el propio Benjamin escriba: La comprensin histrica ha de concebirse fundamentalmente como una post-vivencia [Nachleben] de lo comprendido, y por eso lo que se conoci en el anlisis de la supervivencia de las obras, de la fama, ha de ser considerado como el fundamento de la historia en general Convoluto N, [N 2, 3] en La dialctica en suspenso, p. 92.
44 Cadava,

E., Words of ligth. Theses on the photography of history. New Jersey: Princeton

University Press, 1997, p. 17. El autor seala que la disyuntiva que caracteriza la relacin entre la fotografa y lo fotografiado, corresponde a la cesura entre la traduccin y el original. Es as que ms adelante escribe: El original vive ms all de su propia muerte en la traduccin, as como el fotografiado sobrevive a su propia mortificacin en la fotografa. Si la tarea de la traduccin pertenece a la tarea de la fotografa, es porque ambas comienzan en la muerte del sujeto, y ambas tienen lugar en el reino de los espectros [ghosts] y los fantasmas [phantoms]. (p. 18. La traduccin es nuestra)
45

Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus,

1999, p. 28
46

Weber, S., Benjamins abilities. Cabridge: Harvard University Press,

2008, p. 65.
47

Derrida, J., Carta a un amigo japons en El tiempo de una Tesis.

Deconstruccin e implicaciones conceptuales. Barcelona: Prometeo, 1997, p. 23-26. Respecto de esta cadena de sustituciones no sinonmicas (y de la doble cuestin de lo traducible y lo intraducible) es indicativo lo que escribe Derrida en La diseminacin: lo que vale para himen vale, mutatis mutandis, para todos los signos que, como frmacon, suplemento, diferencia, y algunos otros, tienen un valor doble (Ed., cit., p. 331)
48

Derrida, J., Survivre , en Parages. Paris: Galile, 1986. (trad. ma) J., Espectros, p 14.

49 Derrida,

50

Avelar, I., Espectros de Benjamin. Duelo, trabajo y violencia en

Jacques Derrida. En Revista Archivos N : Santiago: Umce, p. 89.


133

51

Benjamin, W., La dialctica en suspenso, p. 123 (Convoluto [N 13 a,1])

52

Benjamin, W., La tarea del traductor, p.140. Benjamin, W., La dialctica en suspenso. p., 57. (Ms 1098r)
En ese sentido, se puede afirmar, como escribe Collingwood-Selby: El espec-

53

54

tro es justamente aquello que no puede calificarse ni como simplemente vivo ni como simplemente muerto, ni como meramente presente ni como meramente ausente, ni como lo simplemente ya sido, ni como lo que simplemente es o lo que simplemente ser. (El filo fotogrfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales Pesados, 2009, p. 27)
55

Derrida, J., Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989 . la cuestin de la desconstruccin es, asimismo, de cabo a cabo la

56

cuestin de la traduccin y de la lengua de los conceptos, del corpus conceptual de la metafsica llamada occidental Derrida, J., Carta a un amigo japons.
57

A propsito del acontecimiento y de la vez, del cada vez y una vez

por todas, se recordar la paradoja de la experiencia de la apora, de la iterabilidad en referencia a la data en Schibolleth. All, expone Derrida la cuestin de la repeticin de lo irrepetible, de la data de aquello que no se repite donde la data indica, lgica del double bind, el retorno, con todo, pone en escena, en la instalacin propia de una fecha, el desequilibrio de lo propio, la cuestin de la reaparicin (revenance) de un retorno que no es sino espectral. Con todo, asedia la cuestin de que todo regreso es espectral.

58

Ricoeur, P. El Paradigma de la traduccin, en: Sobre la traduccin,

Buenos Aires, Paidos, 2005, p., 41.


59

Cfr, Derrida, J., La tarjeta postal, de Scrates a Freud y ms all. Bue-

nos Aires: Siglo XXI, p. 18, 140 y 161 .


60

Derrida, J., El cartero de la verdad, en La tarjeta postal, Ed. cit.,

p. 99
61

Derrida, J., Survivre (La traduccin es nuestra) Derrida, J., Aporas. Morir-esperarse (en) los lmites de la verdad. Bar-

62

celona: 1998, p. 41. la palabra tambin significa pasar, travesa, aguante, prueba de franqueo, pero tal vez una travesa sin lnea ni frontera indivisible. Pueda tratarse en algn momento, justamente (en todos los mbitos en donde se plantean cuestiones de decisin y de responsabilidad respecto de la frontera: tica, derecho, poltica, etc.) de traspasar una apora, de franquear una lnea de oposicin o bien de aprehender, de aguantar, de poner de otro modo a prueba la experiencia de la apora? Y se trata, en ese caso, de un o bien o bien? se puede hablar de una experiencia de la apora? De una apora como tal? O por el contrario, es posible una experiencia que no sea experiencia de la apora?. (bid, p.34)
63

Derrida, Estados de nimo del psicoanlisis. Derrida,J., A corazn abierto en Palabra!, instantneas filosficas.

64

Madrid: Trotta, 2001, p., 41


135

65

La posibilidad de lo imposible no puede ser sino soada, pero el

pensamiento, un pensamiento completamente diferente de la relacin entre lo posible y lo imposible, ese otro pensamiento tras el que desde hace tanto tiempo respiro y a veces pierdo la respiracin en mis cursos o en mis carreras, tiene ms afinidad que la filosofa misma con ese sueo. Derrida, J. Acabados. Madrid: Trotta, 2004, p. 17.
66

Derrida, J. Marx e hijos en Demarcaciones espectrales. En torno a expec-

tros de Marx, de Jacques Derrida, en Spinker, M. (ed.). Madrid: AKAL, 2002. En Fuerza de ley: me pregunto si una comunidad que se rene o se recoge para pensar lo que hay que pensar o que meditar de esa cosa sin nombre que se ha denominado la solucin final no debe en primer trmino mostrarse hospitalaria a la ley del fantasma, a la experiencia espectral y a la memoria del fantasma, de aquello que no est ni muerto ni vivo, de aquello que ms que muerto y ms que vivo, es slo superviviente, la ley de la memoria ms imperiosa, aunque la ms borrada, la ms borrable, pero por eso mismo la ms exigente. En Espectros de Marx: Respecto a esto, el comunismo siempre ha sido y permanecer espectral: siempre est por venir y se distingue, como la democracia misma, de todo presente vivo como plenitud de la presencia a s, como totalidad de una presencia efectivamente idntica a s misma (p. 115)
67

Avelar., I., El espectro en la temporalidad de lo mesinico: Derrida y Jameson

a propsito de la firma Marx en Derrida, J., (et al) Espectros y pensamiento utpico. Cuadernos de La invencin y la herencia. Santiago: ARCIS-LOM, 1995.
68

La voz de los fantasmas, inmediatamente despus de la mudez del hablar, es

continua con el tema de sobrevivencia, survivre. Sobrevivir [surviving], sobre-vida [living-on], son homnimos: ambos significan continuacin y consumacin () Para hablar de los fantasmas, se presenta la pregunta suplementaria de la justicia y de la sobrevivencia. Si la justicia consiste en la respuesta a la huella [trace] de lo otro, y responsabilidad respecto de la alteridad de lo otro, entre otros, entonces

ambos se llevan a cabo en funcin de la memoria. La memoria (mnesis) funciona cuando recuerda la iteracin de una huella. En s, un fenmeno fantasma, la memoria viva porta, ya, el fantasma de lo otro en la memoria. La poltica de la memoria o de remembranza es el complemento necesario para la sobrevivencia de la voz del fantasma, debida, en gran parte, a la ntima memoria que lleva hacia la justicia, una memoria o remembranza viva y deslumbrado por la naturaleza aportica del pensamiento. La memoria recuerda que hablar con el fantasma es para participar con la huella [trace] de lo otro y, de ah, tenerlo en la memoria como memorial o inmemorial. Dentro de la poltica de la polis, la iteracin es fidelidad: la fidelidad de la justicia, as como la justicia de la fidelidad. Appelbaum, D., Jacques Derridas ghost: a conjuration. New York: State University of New York Press, 2009, p. 84. (trad ma)
69

la vieja palabra vida sigue siendo quiz el enigma de lo poltico en torno al cual

rondamos sin cesar () En los alrededores de la oportunidad, es decir, del incalculable quiz; hacia lo incalculable de otro pensamiento de la vida, de lo vivo de la vida, es donde me gustara arriesgarme aqu con el viejo nombre todava muy nuevo y quiz impensado de democracia (Canallas, pp. 20-21)
70

Derrida, J., Espectros de Marx, p. 12-14.


Nada es ms serio ni ms verdadero, nada es ms justo que esta fantasmagora.

71

El espectro pesa, piensa, se intensifica, se condensa en el interior mismo de la vida, dentro de la vida ms viva, de la vida ms singular (o, si se prefiere, individual). Desde ese momento, sta ya no tiene, ni debe ya tener, precisamente porque vive, ni pura identidad consigo misma ni adentro asegurado: esto es lo que todas las filosofas de la vida, e incluso del individuo vivo o real, deberan sopesar. Derrida, J., Espectros de Marx, p. 125.
72

proponemos hablar de democracia por venir, no de democracia futura, en pre-

sente futuro, ni siquiera de una idea reguladora, en el sentido kantiano, ni de una utopa al menos en la medida en que su inaccesibilidad conservara an la for137

ma temporal de un presente futuro, de una modalidad futura del presente vivo. Derrida, J., Espectros de Marx, p. 79.
73

Derrida, J., Fuerza de ley.

BIBLIOGRAFA.

Appelbaum, D., Jacques Derridas ghost: a conjuration. New York: State University of New York Press, 2009. Avelar, I., Espectros de Benjamin. Duelo, trabajo y violencia en Jacques Derrida. En: Revista Archivos, N 2/3, Aos 2007-2008: Santiago: UMCE, Departamento de Filosofa, pp. 75-91.

Benjamin, W., La tarea del traductor en Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971, pp. 127-143. Benjamin, W., El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1999.
__________ La dialctica en suspenso. Santiago: LOM, 2009. Cadava, E., Words of ligth. Theses on the photography of history. New Jersey: Princeton University Press, 1997. Colliingwood-Selby, E., El filo fotogrfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales Pesados, 2009. Derrida, J., La farmacia de Platn en La diseminacin: Madrid, Fundamentos, 1975, pp. 91-215.

__________ Survire en Parages. Paris: Galile, 1986. __________ Des tours de Babel en Psych. Inventions de l'autre. Paris: Galile, 1987. __________Memorias para Paul de Man, Barcelona, Gedisa, 1989. __________La escritura y la diferencia. Barcelona, Ed. Anthropos, 1989, pp. 9-46. __________Fuerza de ley. El fundamento mstico de la autoridad. Madrid: Tecnos, 1997. __________Carta a un amigo japons en El tiempo de una Tesis. Deconstruccin e implicaciones conceptuales. Barcelona: Prometeo, 1997, pp. 23-28. __________ Aporas. Morir-esperarse (en) los lmites de la verdad. Barcelona: 1998 __________ Introduccin a el Origen de la geometra de Husserl. Buenos Aires: Manantial, 2000 __________ Estados de nimo del psicoanlisis. Lo imposible ms all de la soberana crueldad. Buenos Aires: Paids, 2001. __________ Palabra!, instantneas filosficas. Madrid: Trotta, 2001. __________ La tarjeta postal, de Scrates a Freud y ms all. Buenos Aires: Siglo XXI, 2001. Derrida, J. Marx e hijos en Demarcaciones espectrales. En torno a expectros de Marx, de Jacques Derrida, en Spinker, M. (ed.). Madrid: AKAL, 2002. __________ Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Madrid: Trotta, 2003.

139

__________ Canallas. Madrid: Trotta, 2003. __________ Acabados. Madrid: Trotta, 2004. __________ Estoy en guerra contra m mismo. ltima entrevista a Jacques Derrida realizada por Jean Birnbaum. en Le Monde, 2004. __________ De la gramatologa. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008. __________ La diffrance en Mrgenes de la filosofa. Madrid: Catedra, 2008. __________ Seminario La bestia y el soberano. Buenos Aires: Manantial, 2010, Vol. I Gasch, R., The tain of the mirror. Derrida and the philosophiy of Reflection. Cambridge: Harvard University Press, 1986 Husserl, E. Meditaciones Cartesianas. Mxico D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1996. Nancy, J.-L., La comunidad inoperante. Santiago:Lom-Arcis, 2000 Oyarzn, P., El dedo de Digenes. Santiago: Dolmen, 1996.

Ricoeur, P., El Paradigma de la traduccin, en: Sobre la traduccin, Buenos Aires, Paidos, 2005. Thayer, W., Tecnologas de la crtica. Entre Walter Benjamin y Gilles Deleuze. Santiago: Metales Pesados, 2010, p. 13. Weber, S., Benjamins abilities. Cabridge: Harvard University Press, 2008.

141

Eliseo Lara Ordenes Profesor de Filosofa, Licenciado en Educacin, Licenciado en Filosofa y Magster en Literatura por la Universidad de Playa Ancha. Investigador miembro del Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano (CEPLA-UPLA) y parte del Comit Editorial de los Cuadernos del Pensamiento Latinoamericano perteneciente a dicho centro. Su especialidad en filosofa es Pensamiento y Cultura latinoamericana, abordada desde una mirada interdisciplinaria donde convergen historia, filosofa, literatura y Lingsitica. Su principal rea de investigacin es la formacin y desarrollo del pensamiento social en Chile y sus expresiones. Con asistencia a diversos congresos nacionales e internacionales como exponente y con publicaciones en revista especializadas e internet. Actualmente trabaja como Docente de la Universidad Nacional Andrs Bello y profesor de enseanza media en Valparaso, Chile. eliseolaraordenes@gmail.com

La Vida Mnima en la Ciudad. Una aproximacin al desarrollo de la literatura crata en Chile desde la mirada a la ciudad de Jos Santos Gonzlez Vera.

Resumen

A partir de aspectos histricos concretos, que ayudan a la formacin del ideario social en Chile, recogemos la obra de Jos Santos Gonzlez Vera situndola en una mirada hacia la ciudad moderna desde la construccin literaria que hace el autor del espacio urbano del conventillo. Para esto, consideramos su compromiso ideolgico anarquista, desde donde reconstruimos su esttica literaria, para entre143

gar algunos aportes al estudio del desarrollo de la literatura crata en Chile. Palabras clave: Literatura crata Transculturacin Novela social proletaria Conventillo Ciudad Abstract From historical concrete aspects, which help to the formation of the social ideology in Chile, we gather Jose Santos Gonzalez Vera's work placing it in a look towards the modern city from the literary construction that there does the author of the urban space of the conventillo. For this, we consider his ideological anarchistic commitment, from where we reconstruct his literary aesthetics, to deliver some contributions to the study of the development of the literature non-conformist in Chile. Key words: Literature non-conformist - Transculturation - social proletarian Novel - Conventillo - City

Antecedentes histricos de la formacin del pensamiento crata en Chile. Los inicios del siglo XX fueron aos de mucha expectacin, pero tambin de mucha accin. En todo el mundo se vivan estados convulsionados por diversos sucesos sociales y polticos, que desde mediados del siglo XIX venan aconteciendo principalmente en Europa. Estos hechos no fueron ajenos a los pases latinoamericanos, quienes desde su invasin y colonizacin se vieron dominados por un pensamiento extranjero, el que sin embargo ha sabido ser asimilado en un sinnmero de ocasiones, haciendo de sta una forma de desarrollo cultural, ya que tal como lo seala Leopoldo Zea; la historia de las ideas de esta nuestra Amrica no se refiere a sus propias ideas, sino a la forma como han sido adaptadas a la realidad latinoamericana, ideas europeas u occidentales (Zea; 1987:15). Esta formacin de ideas exgenas en nuestra Amrica va a obedecer, en un

momento posterior a la colonizacin espaola, a una constante migracin de exiliados o autoexiliados europeos que arrancaban de las fuertes represiones sufridas, luego de las diversas revueltas sociales, en Francia, Espaa e Italia. Sin embargo, esta no es la nica forma en que las ideas occidentales que se producen por el desarrollo de la cuidad moderna, llegan a este lado del orbe, ya que tambin la admiracin que despertaba Europa, principalmente Francia, entre las elites sociales de Amrica Latina, harn que muchos jvenes aristcratas criollos viajen al continente europeo a aprender y culturizarse con las nuevas formas del pensamiento occidental que se desarrollaban en el viejo continente. As, por ejemplo, tenemos en Chile las ideas revolucionarias de la Sociedad de la Igualdad, pensamiento que fue propugnado por dos jvenes, quienes inclusive traban su amistad en Pars, Santiago Arcos y Francisco Bilbao. Ambos, imitando las revueltas sociales de 1848 vividas en Francia, organizan barricadas y protestas en Santiago en septiembre de 1851.1 Esta sublevacin deriv en una guerra civil en el recin instalado gobierno de Manuel Montt. Dichos sucesos harn emerger la figura del francs Paul Baratoux quien vena de participar en la revolucin de 1848 en Francia y que, aprovechando la amplitud que alcanza la revuelta de Santiago, proclama ese mismo ao La Repblica de los libres de la Serena, la cual no alcanz la relevancia e influencia social que propiciara una sublevacin mayor. Estos primeros levantamientos, que son una muestra de la construccin del pensamiento social latinoamericano, a partir de ideas tradas a nuestra Amrica, harn sntesis con las formas de pensamiento propias de los pueblos dominados, es decir, con un pensamiento emancipador. Esta construccin dar origen a una determinada manera de desarrollar un pensamiento propio y con ello a una nueva identidad social, lo que Ortiz y Rama llaman transculturacin.2 Esta identidad se ver afectada por diversas ideas y corrientes de pensamiento, las cuales obedecen a la propia heterogeneidad social de los pases latinoamericanos. De este modo, tenemos que en Chile surgirn a finales del siglo XIX y comienzos del XX, dos corrientes poltico-sociales que entrarn en pugna por la 145

direccin del naciente movimiento social, el anarquismo y el marxismo. No obstante, cabe decir que ambas fueron un aporte substancial a la formacin y desarrollo de la nueva conciencia social que emergi en el siglo pasado. Es de esta manera en que el pensamiento crata o anarquista se va introduciendo en la formacin de la conciencia social chilena. Si bien, este no alcanza la importancia histrica que adquiere, posteriormente, el pensamiento marxista desarrollado inicialmente por el Partido Obrero Socialista, quien luego de su incorporacin a la Tercera Internacional de Lenin pas a denominarse Partido Comunista de Chile, s influye de manera sistemtica y sostenida en la formacin de los primeros sindicatos obreros y luego en diversos grupos culturales de renombre nacional. El inicio de la Gran Guerra en 1914 y la Revolucin Rusa en 1917 son factores determinantes en la toma de posicin de las grandes masas de trabajadores, quienes se vean ms afectados por las consecuencias econmicas de la primera guerra mundial. Esto, junto al estallido social de Mosc, permiti acelerar la asimilacin de los obreros y trabajadores con las ideas tradas desde el viejo continente, ayudando a la formacin de los primeros grupos organizados de trabajadores; las mancomunales, y luego; los sindicatos. Todo este inicio de las organizaciones estuvo orientado por diversos grupos anarquistas que se formaban con hombres y mujeres que venan desde el viejo continente. Entre estos refugiados, podemos contar la llegada a Valparaso de Juan Demarchi, un emigrante italiano de gran cultura, quien explicara la funcin que juega el Estado como instrumento de opresin y sostenedor de las diferencias de clase en la sociedad capitalista (Vuskovic: 20) a un adolescente Salvador Allende, y que participara coincidentemente en 1919 en el primer congreso de la IWW (Industrial Workers of de Word), donde se dio inicio a la organizacin anarco-comunista en Chile y que cont con la participacin de Jos Domingo Gmez Rojas,3 Manuel Rojas, Juan Gandulfo y Jos Santos Gonzlez Vera, entre otros (Cfr. Del Solar y Prez 2008).

Sin embargo, como seala Eric Hobsbawm: La revolucin rusa o ms exactamente la revolucin bolchevique de 1917 fue la que lanz esa seal al mundo, 4 convirtindose as en un acontecimiento tan crucial para la historia de este siglo como lo fuera la revolucin francesa de 1789 para el devenir del siglo XlX (Hobsbawm; 2006:63). Por lo anterior, el anarquismo deja de ser la principal fuente de inspiracin de los activistas sociales, y el marxismo, agrupado ahora en la Internacional Comunista dirigida por Lenin, pasa a encabezar los movimientos de obreros en el mundo. De este modo, la insurreccin bolchevique constituy el factor decisivo para la reorientacin del sindicalismo chileno hacia las posiciones marxistas, an cuando las fuerzas anarquistas tuvieran todava un gran predicamento. De este modo, y afectos tambin por las propias inclinaciones del desarrollo de su ideologa, un nmero importante de jvenes cratas se vuelca al desarrollo de una importante prensa anarquista y a la formacin de significativas revistas de crtica cultural y literaria en el pas. As, vemos que a partir de los sucesos sociales y la bsqueda por mejorar las condiciones de los obreros a travs de su organizacin, se desarrolla un momento importante para la literatura chilena a principios del siglo XX, la que se ver profundamente marcada por un ncleo de jvenes autores, que tanto en prosa como en verso, manifiestan con su escritura una fuerte crtica social al modelo de desarrollo capitalista que produca la ciudad moderna. Crtica social que comenz a tomar forma escrita en la prensa obrera y sindical, para luego pasar a revistas culturales de distribucin nacional. Destacados autores se encuentran en este contexto; el joven Pablo Neruda, Manuel Rojas, Baldomero Lillo, Oscar Castro, Vicente Huidobro, Carlos Pesoa Veliz, Jos Domingo Gmez Rojas, Mauricio Amster, Jos Santos Gonzlez Vera, Fernando Santivn, Policarpo Sols, entre otros, fueron quienes conformaron diferentes grupos, a los que podemos denominar como la vanguardia literaria chilena.

La relacin entre Anarquismo y Literatura. 147

Los orgenes del desarrollo de la literatura crata en Chile La relacin que se ir desarrollando entre la ideologa anarquista y la literatura est tremendamente marcada por el desarrollo de la prensa obrera, ya que es ah donde comienzan a desarrollarse los primeros escritos literarios vinculados a la realidad social de los trabajadores. Este hecho no es menos significativo, ya que dentro de la prensa obrera es posible distinguir nuevamente a los dos grupos que orientaban las luchas sociales, anarquistas y marxistas, y que sin advertir, quizs, daban un espacio de desarrollo a lo que podemos denominar como la novela social proletaria,5 lo que nos permite reconocer inmediatamente el fuerte componente ideolgico de la narrativa vanguardista que se origina a comienzos del siglo XX en Chile. El fenmeno de las vanguardias cubre de manera simultnea el mbito artstico -literario como tambin el poltico y sociocultural, retroalimentando su visin crtica respecto de la sociedad con una clara opinin, y con el desarrollo de nuevas formas artsticas con que expresarn su nueva visin del mundo. De esta manera, la relacin que se va desarrollando entre la literatura y la ideologa poltica obedeci al compromiso social del autor, el cual se manifest en una escritura que da cuenta de la realidad que viva la inmensa mayora de hombres y mujeres en los albores del primer centenario; la miseria. Esta mirada crtica se hace an ms explcita en el concepto mismo de vanguardia, ya que en l se establece un vnculo substancial entre la literatura y el arte con una posicin que es poltica e ideolgica. Este concepto militar que ser aplicado en poltica por primera vez por Lenin, ser, posteriormente, usado por artistas e intelectuales para denominar las nuevas formas de expresin artstica que pretenden romper con el canon anterior y conservador que promova el discurso social dominante de la poca. As tenemos un gran nmero de corrientes artsticoliterarias que conformarn el periodo que va entre 1910 y 1945.6 De este modo, en Latinoamrica, los ideales de las vanguardias fueron promotores, adems de las nuevas formas artsticas, de valores e ideales propios de la relacin entre arte y poltica, teniendo como bandera la autonoma, la

libertad y la democratizacin. Esto hace que Nelson Osorio seale que a las vanguardias latinoamericanas se las debe dejar de considerar como un epifenmeno de las vanguardias europeas para tratar de comprenderlo como respuesta a condiciones histricas concretas.7 As, tenemos que las vanguardias latinoamericanas son un primer impulso de apropiacin cultural, realizando un proceso de transculturacin, trmino que es trabajado y aplicado a la literatura por ngel Rama en el texto Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Este proceso que es constructor de identidad sociocultural, tiene en Chile dos factores que son importantes de sealar; el primero dice relacin con el desarrollo de la prensa crata, la cual se sustentaba con aportes voluntarios de editores y donaciones de amigos, ya que la mayora de los peridicos eran de reparticin gratuita y tal como lo sealan Del Solar y Prez: adems de difundir la idea, los peridicos anarquistas publicaban poemas, cuentos y novelas cortas. El tiraje por su parte, era de alrededor de mil ejemplares, los cuales eran repartidos de mano en mano o por correo postal. (Del Solar y Prez; 2008: 37). En este proceso de formacin identitaria y desarrollo del pensamiento social, promovido junto a manifestaciones artstico literarias, se produce el vnculo que nos permite realizar una profundizacin desde las condiciones histricas y sociales hacia el discurso en la novela y de ah definirla como gnero literario en cuanto modo de orientacin colectiva dentro de la realidad, procedimiento verbal con el cual la literatura enriquece sus discursos y que a travs de su enunciado facilita al lector pensar y vivir esa realidad (De la Fuente; 2007: 41), tal cual como lo teoriza Mijal Bajtn. Por otra parte, el segundo factor importante para el desarrollo transculturador de ideas es el alto grado de analfabetismo dentro de la clase obrera, lo cual provoc, en un primer momento, una desaceleracin de la asimilacin de ideas, pero posteriormente un incentivo hacia la auto-superacin, logrando que las organizaciones obreras fueran tambin centros educativos, y por tanto constructores de un desarrollo cultural significativo y sostenido que se vio alimentado por una literatura de fuerte compromiso y contenido social.

149

Un antecedente importante, que nos sirve para comprender el origen de la relacin entre anarquismo y literatura, a partir de la vinculacin que se da en el desarrollo de la prensa obrera, es la llegada de grupos anarquistas a la direccin de la Federacin de Estudiantes de Chile (FECH) en 1918. Este hecho estar emparentado con la aparicin de la revista Claridad,8 un rgano de difusin financiado casi en su totalidad por la FECH, el cual se edit en forma constante entre 1920 y 1926, interrumpido slo por la dictadura de Carlos Ibez del Campo, volviendo aparecer fugazmente entre 1931 y 1932. Es en este peridico donde se comienzan a mezclar ideas del mundo poltico e intelectual estudiantil universitario con las problemticas sociales vividas por los trabajadores, por lo que su aparicin ser un antecedente que origina la relacin entre muchos escritores, poetas, artistas e intelectuales con las causas polticas y sociales en los aos 20. La revista Claridad, peridico semanal de sociologa, artes y actualidades, como rezaba su subttulo, tiene una notoria inspiracin de la revista Clart o Claridad, surgida en Francia a finales de la Gran Guerra. Esta revista semanal tiene su primer nmero el 12 de octubre de 1920, no obstante ser recin en su nmero 5, publicado el 6 de noviembre de ese mismo ao donde sealarn sus principios:

La Federacin reconoce la constante renovacin de todos los valores humanos. De acuerdo con este hecho, considera que la solucin del problema social nunca podr ser definitiva y que las soluciones transitorias a que se puede aspirar suponen una permanente crtica de las organizaciones sociales existentes. Esta crtica debe ejercerse sobre el rgimen econmico y la vida moral e intelectual del pas. (Gngora; 1986: 115 ss.).

La revista Claridad tendr como particularidad importantsima la heterodoxia de contenidos y opiniones, carcter que la hizo democrtica, y que poco a poco fue reproducindose en la formacin de la conciencia social del naciente movimiento obrero. En este rgano de difusin participarn muchos actores que marcarn fuertemente la vida cultural de nuestro pas, un joven Pablo Neruda, la poetisa Gabriela Mistral, Manuel Rojas, Jos Domingo Gmez Rojas, Juan Gandulfo, Ral Silva Castro, Sergio Atria, Alberto Rojas Jimnez, Jos Santos Gonzlez Vera, Elena Caffarena, entre otros; artistas vanguardistas, estudiantes universitarios e intelectuales locales como extranjeros. Cabe sealar que las figuras de Manuel Rojas y Jos Santos Gonzlez Vera cobran una mayor relevancia en la actividad de la revista, no slo por ser parte de su comit editorial, sino por no ser estudiantes universitarios, y pertenecer ambos a la clase trabajadora. Posteriormente a la revista Claridad, en la dcada de los 30, aparecer en Chile otro rgano de difusin cultural, el cual es trado desde el otro lado de la cordillera por su propio creador; Samuel Glusberg, o tambin, como firmaba sus artculos, Enrique Espinoza. Babel, revista de arte y crtica, ser una nueva manifestacin artstica e intelectual vinculada a la problemtica social, donde Glubsberg trabajar estrechamente con los mismos jvenes de Claridad; Manuel Rojas, Mauricio Amster y Gonzlez Vera. Este espacio cultural, que tendr como momento histrico la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil espaola y la formacin del Frente Popular, ser an ms terico y heterodoxo que su antecesora. No obstante, la caracterstica comn fue la gran influencia que logran ejercer en distintos espacios y mbitos de la vida poltica, social y cultural del pas.

Sobre la literatura crata de Jos Santos Gonzlez Vera. Un aporte a la construccin de la esttica anarquista en la narrativa social proletaria chilena. Jos Santos Gonzlez Vera naci en El Monte, el 2 de noviembre de 1897. Estudi en la 151

escuela primaria de Talagante, y en un liceo de la capital, de donde fue expulsado por no asistir a clases de msica, gimnasia ni de caligrafa. - Ahora, trabajars! le orden su padre. (Gonzlez Vera; 1973a: 142). Con estas palabras se da inicio a una brevsima y fundamental biografa del autor, la cual est firmada como annimo al final de su texto Vidas Mnimas. El liceo del cual lo expulsan es el Valentn Letelier ubicado en Recoleta, donde no alcanz a durar el ao, saltando desde ah, directamente a la vida laboral ejerciendo diversos oficios que van desde mozo en sastreras hasta secretario de una sociedad de carniceros. En su libro Cuando era muchacho relata historia tras historia los diversos oficios que realiz para vencer el hambre y el fro. En plena juventud comenz a trabar amistad con cratas que le recomendaban lecturas y lo hacan partcipe de reuniones donde se hablaba de la idea. Quiso divulgar el comunismo anrquico, por lo que, para llevar acabo esta empresa, se hizo corresponsal de diversos peridicos obreros. Pas un tiempo en Valparaso y Valdivia, para luego volver a establecerse en la capital. En 1923 public Vidas Mnimas y en 1928 Alhu, slo dos obras le bastaron para hacerlo acreedor del Premio Nacional de Literatura en 1950, un ao antes que Gabriela Mistral. Inmediatamente fue objeto de halagos y reverencias a las que no dio mayor importancia. Ese mismo ao public Cuando era muchacho y en 1954 Eutrapelia, finalmente en 1959 publica Algunos. La mayor parte de sus trabajos fueron publicados en forma parcial o integra en los peridicos y revistas en los cuales colabor. Su literatura, de carcter realista, no deja de asombrar por la simpleza de sus descripciones y el ritmo que logra establecer en su narracin, permitiendo al lector familiarizarse rpidamente con el imaginario que su relato pretende construir. La intencionalidad que expresa con una transmisin de ideas en forma sencilla y de cierta cadencia, nos llevan a establecer que en la literatura crata de Gonzlez Vera, se va manifestando una esttica anarquista que busca, al igual que lo haca el arte en la edad media, ser una expresin de la ciudad en su conjunto (Reszler;2005).

Kropotkin, Bakunin, Tolstoi, Sorel o Malatesta sern, entre otros, los autores de los que Gonzlez Vera se nutrir ideolgicamente, haciendo parte de su obra narrativa una sntesis entre arte y accin. Tal vez, sea este el motivo por el cual sus textos sean siempre narrados en primera persona, lo cual produce una valoracin del sujeto en s, an en las condiciones ms extremas y miserables en las que viva, an cuando su vida no sea nada extraordinaria, sino comn y corriente, siendo esta vida cotidiana la que lo motiva a narrar sus historias. Es innegable que el motivo de su obra es autobiogrfico, pero este hecho no est asociado simplemente a querer relatar sus aventuras y desventuras, sino en la valoracin de la vida y en la capacidad de cada uno de ser artista. As, tenemos que se ratifica la mirada de una esttica anarquista que har muy particular a su obra narrativa, ya que como seala Reszler

al preguntar si la obra de arte no es, lo mismo que el estado o la propiedad privada, una manifestacin de autoridad, William Godwin abre el camino, desde 1793 al desarrollo de un pensamiento esttico anarquista. Los temas principales en torno de los cuales se sucedern en el siglo siguiente los interrogantes de un Pierre Joseph Proudhon, de un Mijal Bakunin o de un Piotr Kropotkin acerca del arte, estn claramente expuestos en su Encuesta sobre la justicia poltica, y son, por una parte, la obsesin de un arte nuevo que liberar al artista latente en el hombre y pondr los valores de la espontaneidad sus textos.
Un ejemplo claro que da cuenta de su forma narrativa y esttica, y que adems muestra su activismo poltico, es su breve relato titulado Los Anarquistas,9 donde se narra la aventura vivida en la formacin del pensamiento crata junto a 153

en

el

centro

de

la

aventura

esttica (Reszler;2005: 9) tal como lo hizo Gonzlez Vera en

obreros, zapateros, artesanos, y muchos extranjeros, quienes se reunan en el centro Francisco Ferrer a conversar y producir diversos dilogos in-formativos.

Cada domingo iba al centro. En ste slo exista secretario. Los anarquista con su afn de eliminar la autoridad, acabaron con los presidentes. El trmino presidir involucra la idea de mando. El vocablo secretario la de funcin. El secretario cumple acuerdos no tiene poder. Este concepto que disminuye la autoridad, al menos en apariencia, se incorpor ms tarde a las costumbres sindicales. Nuestro secretario no era permanente. Cualquiera sugera: -Que acte de secretario el compaero Amors. Sin chistar el camarada Amors sentbase ante la mesa y ofreca la palabra. Alguien levantbase para decir lo suyo. Nunca faltaron oradores. En potencia todos lo eran, y ms de alguno no habra persistido en sus ideas si, durante un ao, se le hubiese prohibido disertar. La revolucin es verbo. Solan asistir personas ajenas al grupo, que lean una conferencia o pronunciaban un breve discurso contra algo. Hablar a favor no era frecuente, salvo si se trataba de Kropotkin, Malatesta o Bakunin. (Gonzlez Vera 2008: 135)

En el fragmento anterior, podemos observar claramente que existe dentro de la forma un contenido, el que es una conjuncin de factores que hacen del motivo un tramado diverso, amplio y no un nico y absoluto fundamento de la narracin, en este caso podra ser la transmisin de ideas cratas. De este modo,

el motivo del relato lo entendemos en Gonzlez Vera, tal como lo explica Sophie Kalinowska, diciendo que el motivo es una unidad-lmite estructural, indisolublemente fusionada con su elemento ideal general y los portadores concretos de este (Kalinowska; 1972: 109), lo que visto en el contexto de la transculturacin de ideas en la narracin de Amrica Latina, tal como lo seala Rama, provoca que

las motivaciones de cualquier obra literaria son casi siempre mltiples, como son mltiples los mensajes que transporta. Incluso entre ellas puede faltar como percibi lcidamente Hermann Broch el propsito expreso de producir una obra de arte; pero la importancia y pervivencia de sta, responder al significado artstico con que haya sido construido. Es este aadido esttico a las motivaciones bsicas del autor, hayan sido religiosas, morales, polticas o simplemente confesionales, el que articula los mensajes y les confiere sentido. A veces discordando con el propio autor. Entonces rozamos las fuentes profundas del perspectivismo ideolgico, las que impregnan y cohesionan la obra ms all de los discursos doctrinarios explcitos que contenga o de las intenciones voluntarias del autor. (Rama; 2004: 229 ss.).
Con esto, queremos decir que la fusin que se hace en la obra narrativa de Gonzlez Vera entre su visin crata y la forma potica en que expresa dichas ideas, lo hacen acreedor de un mrito esttico singular, ya que sin dejar de lado su ideologa poltica y su compromiso social, pero sin tampoco volverse un rupturista total con la forma, ocupa recursos estticos que hacen que su obra merezca un reconocimiento por la simpleza de su ritmo, dado por frases cortas y precisas, y por un vocabulario ameno, sin palabras de difcil comprensin para el comn de las personas, ayudando as al desarrollo de una conciencia social, por su novedad, una imagen potica pone en movimiento toda la actividad lingstica (Bachelard; 2009: 14) y con ello da origen a una esttica que caracterizar su obra escritural 155

como mnima. La esttica que vemos emerger en la obra de Gonzlez Vera y que hemos denominado de anarquista, logra un complemento importante al delimitar la narrativa del autor de Vidas Mnimas a la corriente de la novela social proletaria. Decamos que este concepto lo recogamos tal como lo explicita Jos de la Fuente en su texto Narratividad de vanguardia, identidad y conflicto social, en l se seala que la novela social proletaria es una modalidad especfica de la llamada novela del realismo social de vanguardia, que se desarrolla a travs de una corriente narrativa supranacional y de modo paralelo a uno de los periodos ms frtiles de las vanguardias latinoamericanas. (De la Fuente; 2007: 97). En ella es posible advertir que el fuerte compromiso social permite distinguir al menos 7 elementos caractersticos: 1) visin de mundo; 2) narrador y perspectiva narrativa; 3) denuncia y actores sociales; 4) emigracin, desarraigo y trabajo; 5) conciencia ideolgica y de clase de los personajes; 6) estilo y 7) drama existencial y familiar. As, hemos ido profundizando el anlisis del relato por medio de una comprensin de la escritura desde los fenmenos poltico-sociales y la construccin y desarrollo del ideal crata en Latinoamrica, el cual tuvo mltiples manifestaciones de una identidad que se fue forjando, por medio de la adaptabilidad de ideas a la propia realidad social de cada pas. En este contexto, recobra singular importancia lo sucedido en Chile con la narrativa de Gonzlez Vera, quien hace de su obra un trabajo mnimo, donde el rol del sujeto social est siempre emparentado con la vida particular y miserable que lleva el obrero en la ciudad capitalista moderna, pero que adems este carcter cobra un estilo narrativo que se manifestar en una propuesta esttica que lo lleva a una constante correccin de sus textos, ya que mientras estuvo vivo y sus obras eran reeditadas, l las disminua. La influencia de Tolstoi y su texto Qu es el arte?10 no es un hecho ajeno a la realidad literaria chilena, la obra difundida desde Argentina provoc un alto impacto entre escritores, poetas y artistas en general. El sincretismo ideolgico

que hace Tolstoi del cristianismo y el anarquismo, llev a que en Chile se organizaran grupos culturales tolstoyanos como el conformado por Fernando Santivan, Ausgusto Dhalmar, Augusto Thomson, Julio Ortiz de Zrate y Fernando Santibez, entre otros, en 1905 en la comuna de San Bernardo. La mirada de Tolstoi del artista ciudadano, y por tanto de cualquier hombre o mujer que sienta la necesidad de expresarse mediante una forma artstica, valida la idea de que el arte no debe responder a ser la entretencin de una aristocracia o gente rica, sino que a una inevitable accin comunicativa del ser humano. As,

Toda obra de arte, pone en relacin el hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultnea, anterior o posteriormente, reciben impresin de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unin entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que sta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. 11
Por lo anterior, vemos, en el relato literario de Gonzlez Vera y su narracin en primera persona, el reflejo ms fiel de la subjetividad emocional, pero no por ello carente de una propuesta esttica, y menos an de una transmisin de ideas, la que a nuestro parecer se hace parte de la esttica anarquista desde la produccin de la narrativa social proletaria chilena.

La vida mnima en la ciudad. Vidas mnimas es un pequeo libro de no ms de 120 pginas. Compuesto de dos pequeos textos: El conventillo y Una mujer. Ambos relatos, es lo que los 157

franceses denominaron como nouvelle, es decir, novela corta. La primera de ellas trata de un joven que relata las desventuras de un amor en un conventillo de Santiago, mientras que la otra, Una mujer, est situada en Valparaso y al igual que su antecesora, tambin trata una aventura amorosa. Sin embargo, hay en este segundo relato toda una reconstruccin de la iniciacin de nuestro narrador protagonista en los grupos anarquistas de la quinta regin. Si hacemos una mirada global a la obra, se puede advertir que hay una cierta relacin entre una y otra historia, que la segunda es otra etapa en la vida de nuestro joven personaje. No obstante, para efectos de nuestro anlisis sobre la vida mnima en la ciudad consideraremos solamente el primero de los relatos, la vida en el conventillo. El conventillo es un texto aparecido el 1 de mayo de 1918 en Revista de Artes y letras12 y publicado como libro bajo el ttulo de Vidas mnimas en 1923 por la editorial Cosmos. En este relato autobiogrfico, Gonzlez Vera nos va a entregar una mirada a la vida de los conventillos con una particular sensibilidad expresiva. Su relato es mnimo, desarrollando un elemento que ser central en su narrativa; la economa de palabras. Carlos Monard en su texto Visin de Santiago en la novela chilena, distingue como elemento metodolgico la propuesta de Blanche Housman Gelfant, quien reconoce tres tipos de novelas que hacen referencia a la ciudad; la novela retrato, la ecolgica y la sinptica. A partir de esto, definiremos la novela corta El conventillo como ecolgica, ya que la descripcin de la ciudad se hace centrada en un espacio pequeo, en este caso un conventillo de Santiago.

El uso de esta tcnica permite un estudio intensivo de las costumbres y la idiosincrasia de los tipos urbanos. La aparicin de la novela ecolgica refleja, desde el punto de vista estrictamente urbano, el fenmeno del crecimiento, extensin y diversificacin de la ciudad en la poca moderna. (Monard; 1988: 23).

Junto al concepto de novela ecolgica, queremos agregar a nuestro anlisis el de cronotopo utilizado por Mijal Bajtn. Esto debido a que la configuracin del espacio tiempo, nos entrega el vnculo necesario, que logra establecer en nuestro estudio sobre la literatura crata de Gonzlez Vera y su mirada sobre la ciudad, la relacin que hay entre las condiciones histricas concretas y la potica de su narracin. Con lo anterior, estamos sealando que la categora temporo-espacial de la narrativa social proletaria de nuestro autor, nos permite comprender la figuracin del mundo y cmo este es moldeado por el autor. De ah que la visin del tiempo permita ver al espacio no como un fondo inmvil, como algo dado de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de generacin, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza y terminando por las costumbres e ideas de los hombres. (Bajtn; 1989: 216). Esto es expresado por la mirada del narrador en el texto, que situado en el espacio urbano del conventillo nos lleva desde una particularidad espacial al ideario social, manifestado en las costumbres y acciones de los personajes de la obra, quienes en esta caso representan el Chile de los aos 20 y su vida en la ciudad por parte de los obreros. En un artculo sobre la vivienda social y el espacio urbano de Santiago de Chile, se puede reconocer de manera ms precisa la calidad habitacional que represent el conventillo, los cuales

se formaron tambin por la accin deliberada de los antiguos propietarios de casas ubicadas en la zona cntrica de Santiago, quienes las subdividieron y comenzaron a alquilar las habitaciones en forma separada. En este ltimo caso, el proceso tiene lugar a partir del abandono por parte de los grupos aristocrticos de esas localizaciones, quienes posteriormente, y con un bajo nivel de inversin, reacondicionan aquellas viviendas para obtener beneficios econmicos. (Hidalgo; 2002).
159

El rpido crecimiento demogrfico que trajo consigo el nuevo siglo, y la expectativa que genera la ciudad moderna provoca grandes desplazamientos hacia las zonas urbanas, trayendo con ello el hacinamiento, la insalubridad y la miseria.

Vivo en un conventillo. La casa tiene una apariencia exterior casi burguesa. Su fachada, que no pertenece a ningn estilo, es desliada y vulgar. La pared, pintada de celeste, ha servido de pizarrn a los chicos de la vecindad, que la han decorado con frases y caricaturas risibles y canallescas. La puerta del medio permite ver hasta el fondo del patio. El pasadizo est casi interceptado con artesas, braseros, tarros con desperdicios y cantidad de objetos arrumados a lo largo de las paredes ennegrecidas por el humo. (Gonzlez Vera; 1973a: 22).
El relato muestra la realidad de una ciudad que se desviste de lujos para producir dinero por medio de la renta, sin importar las condiciones ni las consecuencias para la vida en aquellos espacios de hacinamiento popular.

Los pequeos harapientos gritan, chillan, mientras bromean con los quiltros gruones y raquticos. El lado de cada puerta, en braseros y cocinitas porttiles, se calientan tarros con lavaza, tiestos con puchero y teteras con agua. Pegado a las paredes asciende el humo, las manchas del holln y por sobre los tejados forma una vaga nube gris. (Gonzlez Vera; 1973a: 23).
La pobreza desnudada por la descripcin de una prosa, que en su expresin

comunicativa, deja ver la emocionalidad subjetiva del autor, quien con el uso de oraciones yuxtapuestas, frases cortas y adjetivos, que determinan el contexto de la situacin, nos va mostrando una imagen fcil de reconstruir, donde podemos advertir el motivo del autor para producir su texto. Esta descripcin, no slo muestra una visin de la ciudad y la realidad de su miseria, sino que precisamente ah en esa descripcin est acentuada su crtica social y su rechazo a la ciudad moderna capitalista de comienzos del siglo XX. La conjuncin de los elementos elegidos para realizar este anlisis de la obra de Gonzlez Vera, nos muestra una vez ms, el vnculo estrecho entre su literatura y su pensamiento crata, que no da como resultado un discurso panfletario, sino una construccin potica forjada por una economa de palabras, de frases cortas, de recursos simples, y con ello de una fuerte crtica hacia la ciudad y la gente que vive en ella. Dir:

Cuando se vive en un conventillo, lo que ms fastidia es la presencia prolongada de los inquilinos. Uno deseara que se mudasen todos los meses. As dara el placer de ver caras nuevas, pero no ocurre. La gente se adapta, se clava en un sitio y no quiere moverse ms. (Gonzlez Vera; 1973a: 66).
Finalmente, podemos decir, que la vida mnima en la ciudad est marcada por la pobreza, por el estancamiento, por el espacio diminuto, por la poca privacidad, por la falta de energas. Personajes que viven en una miseria son el reflejo de una sociedad que los deja fuera, los margina de los privilegios, de las comodidades, pero los usa para producir el bienestar de unos pocos.

Notas:

161

Cfr. Arrate, Jorge, Eduardo Rojas Memoria de la izquierda Chilena ( tomo 1)

Santiago, Ediciones B 2003, p.34. Las escasas referencias a estos hechos, por parte de la historia oficial, nos abre al debate acerca de la consideracin de la Revolucin de 1851 como un antecedente de la posterior Guerra Civil de 1859 entre Liberales y Conservadores. A este respecto, nos parece oportuno sealar que nuestra investigacin y percepcin de los sucesos de 1851 como parte de un levantamiento general est asociado a la mirada irnica y hasta un poco burlesca de Benjamn Vicua Mackena al llamar a los igualitarios como los girondinos chilenos. Sin embargo, la investigacin de Ruth Iturraga Jimennez La comuna y el sitio de la Serena en 1851 Santiago 1973 Ed. Quimant, evidencia las caractersticas y condiciones por las cuales este levantamiento es de carcter socialista utpico. De igual modo recomendamos ver: Gazmuri, Cristian El 48 chileno: igualitarios, reformistas radicales, masones y bomberos Ed. Universitaria Santiago y Melgar Bao, Ricardo El movimiento obrero latinoamericano Madrid Alianza editorial 1988.
2

Recogemos el concepto de transculturacin tal como lo utiliza ngel

Rama, quien lo toma del cubano Fernando Ortiz que lo define del siguiente modo: Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturacin, sino que el proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturacin, y , adems, significa la consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que pudieran denominarse neoculturacin. Sealado por Ortiz, Fernando Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar. Caracas, Biblioteca Ayacucho 1978, p.87. Y tomado textualmente por Rama, ngel Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Mjico, Editorial Siglo XIX 2004, p.33

De Gmez Rojas podemos sealar que fue de gran influencia en la

vida literaria de Manuel Rojas y Gonzlez Vera. Su prematura muerte a los 24 aos, mientras cursaba Pedagoga en Castellano en 1920 impact al ambiente estudiantil y sindical. Slo public una obra Rebeldas Lricas. Cfr. Allende Martnez, Sebastin La influencia anarquista en la literatura chilena 1900 a 1970 www.kclibertaria.comyr.com/libros.html
4

en http://

Esto lo afirmamos tal como dice Sabine: La revolucin bolchevique de

1917 en Rusia fue a los ojos de Lenin slo el primer paso de la revolucin mundial que habra de derrocar al Capitalismo en todas partes Sabine, George Historia de la Teora Poltica. Mjico, FCE 2006. p.643. Lenin es quien ms desarrolla el Internacionalismo en el mundo comunista y socialista; es importante sealar esto, porque el papel de La Unin Sovitica frente a los levantamientos y triunfos de La Izquierda en el mundo despus de 1940 es mnimo, mucho menos de lo que la propaganda capitalista, impulsada por los Estados Unidos, seala al respecto, ya que al asumir el poder Isif Stalin, la revolucin se queda preocupada slo de su problemtica interna.
5

Recogemos este concepto tal como lo aborda y desarrolla Jos de

la Fuente en su texto Narrativa de vanguardia, identidad y conflicto social. Santiago, Ediciones UCSH 2007.
6

Para

una

profundizacin

del

concepto

de

vanguardia,

recomendamos revisar el trabajo del investigador De Torre,

163

Guillermo Historia de las literaturas de Vanguardia. Madrid, Editorial Guadarrama 1965.


7

Sealado por Osorio, Nelson La formacin de la vanguardia literaria en

Venezuela (antecedentes y documentos). Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia 1985, p.46. Y tomado textualmente por De la Fuente, Jos Narratividad de vanguardia. Identidad y conflicto social. Santiago, Ediciones UCSH 2007, p.77
8

Para acceder a todas las publicaciones de la revista Claridad el link http://www.criticasocial.cl/pdfrevis/

recomendamos

ClaridadN15.pdf donde se encuentra la versin digitalizada en formato pdf de los nmeros que van desde 1920 a 1926.
9

Publicado en Babel, revista de arte y crtica en una reedicin realizada

por la editorial Lom en Santiago el tercer trimestre del ao 2008


10

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/tolstoi1.htm Tolstoi, Len Qu es el arte? versin digital en http://

11

www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/tolstoi1.htm
12

Cfr. www.memoriachilena.cl /temas/documento_detalle.asp?

id=MC0045926 Aqu se encuentra disponible la digitalizacin del texto completo: Revista de artes y letras. Santiago : Ediciones de Artes y Letras, 1918 (Santiago : Universitaria) 4 nos., n 3 (1 mayo 1918), p. 266-272

Bibliografa

Alvarado, Miguel (2004) El Sueo de la Comunicacin Valparaso, Ediciones Fac. Humanidades. Universidad de Playa Ancha. Arrate, Jorge, Eduardo Rojas (2003) Memoria de la izquierda Chilena (2 tomos) Santiago, Ediciones B. Bachelard, Gastn (2009) Potica del Espacio Mjico, Editorial Fondo de Cultura Econmica. Bajtn, Mijal (1989) Potica de la creacin verbal Mjico, Siglo XXI Editores. Benjamn, Walter (2008) El narrador Santiago, Ediciones Metales Pesados. Castillo Espinoza, Eduardo (2006) Puo y Letra, Movimiento Social y Comunicacin Grfica en Chile Santiago Ocho Libros Editores. Chevalier, Francios (2005) Amrica Latina de la Independencia a nuestros das Mjico, Editorial Fondo de Cultura Econmica. Del Solar, Felipe y Andrs Prez (2008) Anarquistas, presencia libertaria en Chile Santiago, Editorial RIL De la Fuente, Jos (2007) Narratividad de Vanguardia, identidad y conflicto social Santiago, Ediciones UCSH Galeano, Eduardo (2006) Las venas abiertas de Amrica Latina Santiago, Editorial Pehuen Gngora, Mario (1986) Ensayo histrico sobre la nocin de Estado en Chile en los siglos XIX y XX Santiago, Editorial Universitaria.

165

Gonzlez Vera, Jos S. (1973a) Vidas Mnimas Santiago, Editorial Nascimento ________________ (1955) Alhu Santiago, Editorial Nascimento. ________________ (1973b) Cuando era muchacho Santiago, Editorial Nascimento. ________________ (2008) Los Anarquistas en Babel, revista de arte y crtica n1 Santiago. Editorial Lom. HIDALGO, Rodrigo. Vivienda social y espacio urbano en Santiago de Chile: Una mirada retrospectiva a la accin del Estado en las primeras dcadas del Siglo XX. EURE (Santiago), Santiago, v. 28, n. 83, mayo 2002 . Disponible en <http:// www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S025071612002008300006&lng=es&nrm=iso>. accedido en 20 agosto 2010. doi: 10.4067/S0250-71612002008300006. Hobsbawm, Eric (2006) Historia del Siglo XX Buenos Aires, Editorial Crtica. Kalinowska, Sophie (1972) El concepto de motivo en literatura Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso. Larran, Jorge (2001) Identidad Chilena Santiago, Lom Ediciones. Morand, Carlos (1988) Visin de Santiago en la novela chilena Santiago, Ediciones Logos. Rama, ngel (2004) Transculturacin narrativa en Amrica latina Mjico, Editorial Siglo XXI. Reszler, Andr (2005) Esttica anarquista Buenos Aires, Editorial Libros de la Araucaria. Rodrguez Arenas (1995) Aniceto Entre el miedo y la esperanza, historia social de Chile Caracas, Universidad Central de Venezuela

Rojas, Manuel (1997) Pginas Excluidas Santiago, Editorial Universitaria Sabine, George (1994) Historia de la Teora Poltica Mjico Editorial Fondo de Cultura Econmica. Salazar, Gabriel y Julio Pinto (1999) Historia Contempornea de Chile (5tomos) Santiago, Lom Ediciones Vuskovic Rojo, Sergio (manuscrito) Allende el porteo ms universal. VV. AA. Babel, revista de arte y crtica N1, 2 y 3 Tercer trimestre 2008 Santiago, reedicin por Editorial Lom Zea, Leopoldo Filosofa de la Historia Americana Mjico, Editorial Fondo de Cultura Econmica 1987.

167

Adrin Unger. Soy humano. Nac en Buenos Aires en 1980. Por mis estudios oficiales s que, adems de humano, "soy" tcnico en qumica e ingeniero en electrnica (UBA). Trabajo desde hace varios aos en el rea aeroespacial (Comisin Nacional de Actividades Espaciales, Argentina). Hace algunos aos que participo activamente de "Las Jornadas del Conocimiento" www.theknowledgejourney.com (Facebook: "Las Jornadas del Conocimiento"), una iniciativa SIN FINES DE LUCRO que organiza a grupos de conocidos para juntarse una vez por mes a dar clases sorpresa de temas diversos. Sin un perfil poltico, religioso, social o filosfico especfico. No son cursos de capacitacin, ese no es el objetivo. Las reuniones permiten practicar la comunicacin cara a cara y de igual a igual, entender sobre la experiencia de los que tenemos alrededor y ejercitar la flexibilidad y la comprensin al hablar, al intercambiar opiniones. Sin calificaciones, ni educadores de por medio. Adems, hace ya varios aos encontr en el arte plstico un lenguaje libre de razonamientos estrictamente lgicos. Un mundo amplio por definicin. Fui seleccionado para el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella 2011, curso del que formo hasta el da de hoy.

Orbitando en forma excntrica

Ballerina

El anlisis que se presenta a continuacin no requiere de amplios conocimientos para ser comprendido. No se encuentra refinado en conceptos y desarrollos sino que est orientado a transmitir una perspectiva amplia. Entendidos de distintas reas encontrarn rpidamente imprecisiones en el uso de ciertas definiciones o catalogarn algunas conclusiones como forzadas o apresuradas. Sin embargo, desarrollar este anlisis cuidando cada concepto y razonamiento lo transformara en extremadamente extenso, difcil
169

de comprender y dejara afuera al promedio de los lectores (e incluso al propio autor). Proposiciones: -Nadie tiene la autoridad absoluta para definir qu es arte y qu no. -Somos seres que construyen sus vidas sobre certezas. -No estamos educados para afrontar la duda.

Desarrollo: En todo entorno se encuentran fcilmente personas que viven sus opiniones como verdades absolutas, incapaces de tomar distancia de s mismos. En la mayora de las actividades y situaciones de la vida diaria, lo planteado anteriormente no parece resultar ser un impedimento para despertarse todas las maanas, trabajar y moverse medianamente en sociedad. Mientras uno se mantenga dentro de ciertos parmetros, las pequeas verdades absolutas no se vern cuestionadas (ya sea por otros individuos o por propias dudas). Supongamos que se catalogan distintas disciplinas, ocupaciones y profesiones y se separan en grupos segn la cantidad de presunciones y certezas que son necesarias para ejercer, practicar y realizar la actividad. Al intentarlo, podremos caracterizarlas de diversos modos. Por ejemplo, segn los requerimientos de la

sociedad para permitir el ejercicio de dichas ocupaciones (Es necesario un estudio universitario? Puede ser slo un entretenimiento? Se ejerce en sociedad?). Tambin podremos caracterizarlas segn las consecuencias personales y sociales que trae su prctica (Existe un crecimiento personal? Se puede ganar un sueldo?, Se puede modificar el entorno social al ejercer?). Otra posibilidad es analizar qu se espera del que ejerce esta actividad (Se esperan ciertas conductas morales? Ocupa un lugar avalado por la mayora de la sociedad? Hay una creencia generalizada de que su actividad es vital?). Existen muchas preguntas que podramos hacernos para dividir las actividades segn sus caractersticas y, seguramente, cada persona encontrar una manera diferente.

Consecuencias

171

Analicemos por ejemplo las siguientes disciplinas: Matemtica Abogaca Medicina occidental1 Arte Enfoqumonos primero en la matemtica. Esta disciplina del mbito de las ciencias exactas se basa en verdades planteadas a priori para luego establecer las relaciones entre los elementos de dichas verdades.

Cronos vs. Kayros

Veamos la operacin: 2+2 Primero debemos comprender qu significan el 2 y el +. Tambin debemos entender la operacin de suma y el concepto de nmero, entre otras cuestiones. Sin esta mnima incorporacin no podremos resolver la cuenta (ni comprender para qu sirve). Generalizando, si no aceptamos el mecanismo de leyes y definiciones con las cuales funciona la matemtica, no podremos movernos en el mbito de la matemtica. El resultado desconocido de una operacin se resuelve con las propias leyes en las que existe esa operacin. O sea: las incertidumbres parecen darse dentro del mismo entorno de verdades propuestas. Esto se cumple siempre, aun en el lmite del conocimiento matemtico en el que la mecnica es similar: establecer nuevas reglas para encontrar nuevas relaciones (aunque las nuevas relaciones planteen nuevas incgnitas). Por lo que hay ciertos cuestionamientos que quedan fuera por el slo hecho de estar movindose dentro de ese campo (ejemplo: ningn matemtico se cuestionara si los smbolos 2 y + deben ser escritos en computadora y con tinta negra para obtener 4 cmo resultado). Centrmonos ahora en la abogaca. En esta disciplina encontraremos sin demorar que todo abogado se mueve alrededor de leyes acordadas. La mayora de stas est escrita y vara
173

ampliamente de sociedad en sociedad. Pero lo que se mantiene es que, en general, un abogado es un individuo que se dedica a estudiar, interpretar y hacer valer estos acuerdos entre individuos. Otra observacin que se puede hacer es que no encontraremos ninguno que ejerza legalmente y que no tenga ttulo universitario. De la misma manera, si una persona tiene ttulo universitario de abogado diremos que es abogado y ser aceptado como tal en el pas en el que haya sido habilitado. No ser importante saber cuntos casos ha resuelto. Sin ttulo de abogado no se puede ejercer la abogaca y con ttulo de abogado se es abogado. En el ejercicio del derecho ocurre algo particular: aunque la mayora de las leyes necesarias estn escritas, existe la posibilidad de que dos abogados (o jueces) difieran en interpretaciones. En otras palabras, el ejercicio cotidiano de este tipo de profesiones permite, en algunos casos, la aplicacin de un criterio personal. Cabe remarcar que este debe estar justificado en forma lgica pudiendo incluso remitirse a casos pasados.2 Sin embargo, tambin existen casos en los que una ley es interpretada de una nueva manera nunca antes aplicada. En estos casos se dice que se est sentando precedente (y podr usarse en casos futuros). En conclusin: la interpretacin personal de leyes es compleja, est muy acotada a casos pasados y al estudio de los casos particulares.

Centrmonos ahora en la medicina. Al igual que en el caso anterior, no encontraremos un mdico que ejerza legalmente su profesin sin ttulo universitario. Y, si una persona tiene ttulo de mdico, se lo avala cmo tal aunque nunca haya ejercido su profesin.

El Visitante

La medicina es, a grandes rasgos, el resultado de miles de aos de experiencias y observaciones sobre la salud y el comportamiento humano. La mayora de los mdicos asume que, para calmar un dolor de cabeza, se puede intentar con aspirina u otro medicamento similar. Sin embargo podr considerar que, en algunos casos, una migraa
175

fuerte podra indicar meningitis. En ese caso solicitar exmenes especficos y no alcanzar con una aspirina. O sea que ms all de los libros, el mdico deber interpretar los sntomas en cada paciente. Generalizando, la medicina actual puede ser vista como un estudio de casos estadsticos, interpretacin de diversos indicadores, sus relaciones y sus consecuencias.3 Existe una rama que se dedica a revisar la validez de investigaciones ya aceptadas como ciertas, que chequea los mtodos cientficos, los razonamientos utilizados, el muestreo de pacientes, etc. Incluso en este rea revisionista de la medicina, el mecanismo de cuestionamiento parece ser el mismo: El mtodo cientfico ha sido aplicado de forma correcta? Esta investigacin es representativa? Existen variables que no se hayan tenido en cuenta? etc. Las incertidumbres en la medicina parecen resolverse del mismo modo por el que se obtienen las certezas en dicho campo: planteando el mtodo cientfico, la observacin y la estadstica. Entremos de una vez al campo del artstico evitando la pregunta: Qu es arte?4 Si no contestamos la pregunta anterior, preguntaremos entonces: Quines hacen arte? Los artistas, claro.

Pero si no definimos la palabra arte, Cmo definir quin es artista? No se intentar definir, slo se esbozarn algunas descripciones y caracterizaciones para acercarse al asunto con cuidado

La bipolaridad del Hombre-Escorpin

Para hacer arte, un artista no requiere en forma obligada de: Estudios o ttulos oficiales

177

Valores morales / ticos Currculum / experiencia comprobable Posicin social / econmica Orientacin poltica

Se podra decir tambin que una parte de la sociedad no considera al artista como actor necesario de la vida diaria. Por lo menos, no ms necesario que un mdico, un abogado, un docente, etc. Sigamos en el camino de las descripciones: Ya que se afirma que no hay un papel que certifique quin es artista y quin no, entonces no parece errado pensar que esto depender tanto de la persona en cuestin, como de su entorno. Hay una gran distancia entre sentirse artista y ser considerado artista. Una cosa no necesariamente implica la otra. Entonces se podr diferenciar al artista aceptado como tal en cierto entorno, del que no es aceptado: si nadie de dicho entorno lo considera como artista, en ese entorno no ser avalado cmo tal (aunque l se considere artista y sea considerado as en otros entornos). Podremos diferenciar al que posee gran consciencia sobre la reaccin que genera su obra en los observadores, del que no posee dicha

consciencia. Se podra intentar diferenciar a los artistas considerados de vanguardia, de los que no son considerados dentro de ese grupo. Un artista no ES un artista de vanguardia, sino que ES CONSIDERADO como artista de vanguardia DENTRO DE CIERTO ENTORNO. Tambin se podr diferenciar al artista que est dentro del mercado, como del que no est dentro del mismo. Otra caracterstica que puede ser remarcada es cunta atencin requieren para continuar con su arte. Algunos artistas no sienten la necesidad de la exposicin y aprobacin, ni urgencia por conocer la opinin de su entorno. Otros, en cambio, necesitan constantemente hacer pblicas sus obras y son extremadamente dependientes del nivel de aceptacin.

Procesin

179

Se pueden remarcar diversas observaciones respecto de distintos tipos de artistas. Sin embargo, no se podr asegurar que alguien que se siente artista no lo sea solamente analizando sus certezas o incertidumbres respecto de su obra. No existe persona que tenga la autoridad absoluta y definitiva para decidir si una creacin puede o no ser considerada como obra de arte. Cuando todo parece demostrar que cierto objeto, accin, composicin, etc. no es arte, de un lugar inesperado se reformula la perspectiva. Al cotejar opiniones opuestas sobre una misma obra, se podr concluir que no existe vara real como para medir y otorgar un veredicto final y objetivo. Esto es exactamente lo que imprime el carcter dinmico de la disciplina. Recordemos la cuestin de las pequeas verdades absolutas con las que se suele vivir sin problemas. Se cumplir esto para un artista? Y para un crtico de arte? La duda en la mayora de las profesiones parece ser slo un momento de transicin entre certezas, hechos y conclusiones. En el arte, el mecanismo contrario es usual: la certeza puede ser slo una pequea transicin entre grandes dudas. Y este mecanismo puede durar toda una vida. Hemos llegado al punto en el que queda claro que esta disciplina tiene una caracterstica casi exclusiva. Difcil de comparar con otras

ocupaciones o intereses del ser humano (quizs se podra relacionar con la filosofa).5 Permite la coexistencia de artistas repetitivos, mecnicos, calculadores, estrategas, desafiantes, curiosos, exploradores, negociantes, introvertidos, cuestionadores, arriesgados, etc. No existe limitacin a priori y eso convierte a la disciplina en un universo en el cul puede verse la esencia humana en su totalidad. Slo es cuestin de abrir los sentidos. La actividad artstica parece ir en contra del tan falsamente necesario tal o cual cosa est cientficamente comprobada. Las certezas estn de moda en toda sociedad y el principal canal de entrada es la educacin formal y las publicidades. Y si estas verdades son ofrecidas por la sociencia,6 mejor an. La gente confa en los cientficos, si lo dicen ellos entonces debe ser cierto. Dirn: Se habrn ocupado arduamente en confirmar las cosas a su modo antes de hablar. La sociencia puede crear mucha comodidad y tranquilidad. Tanto como una nueva religin. A los nios en la escuela todava se les ensea que todo tiene una razn de ser. Hay que aprender la leccin y repetirla, porque as se conseguir pasar de nivel (y eso parece ser bueno). Habr que competir, porque es lo que hacen los adultos. Hay que aprovechar el tiempo, llegar antes que el resto. Y esto implica estar despierto, seguro de la meta que se busca. Hay que conseguir grandes xitos. Hay que aferrarse a la vida. Hay que vivir largo tiempo.
181

En general, tanto en la escuela como en el resto de la vida, parecera ser que el ganador es el ms decidido. Los humanos vivimos adictos a las certezas. Parecen dar continuidad a la vida. Nuevamente, la duda es slo un instante entre decisiones. Y al estar seguro de un todo se es ms funcional a la misma dinmica de la que provenimos, nos protege un marco de costumbres. Acaso es cmodo el autocuestionamiento constante? No, a priori parece un lugar muy molesto. La certeza hace avanzar, acelerar. Y funciona: se mantiene la cabeza ocupada. Eso implica un cierto olvido de que somos seres mortales, de que la vida termina. Acaso al despertarnos cada maana pensamos que quizs a la noche hayamos muerto? La mayora no. La duda no es bienvenida ni practicada en esta sociedad. Se enuncia: Todas las falsas certezas y presunciones de la vida diaria provocan el olvido de la nocin de muerte El ejercicio constante de la duda y el cuestionamiento no facilita el olvido de la nocin de muerte El arte, entre sus diversos mecanismos, suele aceptar largos procesos de duda y autocuestionamientos del artista (tanto a la hora de la creacin como de la exposicin)

Ser que el arte, sin la certeza como estandarte, evoca a la mortalidad del propio ser? Si fuese as, ejercitando la duda, podramos obtener preciadas perspectivas sobre la propia vida. Un lugar ms cercano a la muerte. Mirar la finitud del ser desde la infinitud del arte. Y, a su vez, obtendramos un juicio distinto frente a toda situacin que se nos presente. Un mtodo para juzgar desde otro plano a todas las supuestas verdades, dirigir la vida en nuevas direcciones. Y qu mejor para sentirse vivos que tener las riendas de la propia vida? Una persona que no se cuestiona sus propias hiptesis, sus propias limitaciones, es similar a un artista estancado. Que adopta una estrategia continua para perdurar en el mercado, aferrado a falsedades subjetivas. Es el abandono de la bsqueda. La finalizacin decisiva de un vuelo experimental. Es la victoria de las falsas certezas sobre la autntica incertidumbre. La necesidad de la falsa inmortalidad sobre la cruda idea de muerte.

Conclusiones: El artista que muere buscando, desaparece en vuelo pleno.

183

El arte, por incierto, evoca a nuestra muerte. Potencialmente cuestiona toda certeza conocida. Permite infinitas perspectivas para reubicar las verdades en forma subjetiva. Por lo tanto, desafa los mecanismos de toda sociedad. El arte es una herramienta vital. Es hora de incluirla en forma decisiva en la educacin oficial, dndole el mismo nivel de importancia que la matemtica, la historia, la lengua, la geografa, etc. La existencia del arte remite a los dipolos Muerte / Vida Certeza / Incertidumbre (Orbitando en forma excntrica uno del otro) El arte es muerte, por lo tanto es vida. Nota del Autor: Con este desarrollo no intento convencer. No intento expresar una verdad. Es solamente la postura que practico en este momento. En este lugar. En un caf cerca de una galera de arte. Quizs maana est pensando en rinocerontes. O en qu lugar tenemos reservado los que amamos con locura.

NOTAS
1

Aunque existe gran cantidad de informacin sobre medicina

oriental, el autor se atreve a hacer algunas generalizaciones slo sobre medicina occidental.
2

Jurisprudencia Este enfoque podra incluso considerar cuestiones psicolgicas /

psicosomticas, cuestiones de entorno familiar u otras variables relativamente novedosas respecto de la medicina del siglo pasado. Se analicen las variables que se analicen, el mdico seguir basndose en los casos vistos personalmente o estudiados previamente para analizar a un nuevo paciente.
4

En la historia del arte, esta pregunta se considera obsoleta (aunque

no necesariamente respondida).
5

Se podra citar un caso extremo para comprender hasta qu punto

el arte puede arrasar con todo lmite en forma incomparable: en 2009 la artista cubana Tania Bruguera present una performace en la que, mientras lea un ensayo sobre el arte, su relacin con la poltica y la sociedad, gatillaba en su sien un arma real cargada con una bala real al modo ruleta rusa. Hay gente que cuestionar su veracidad mientras que otros cuestionarn su sanidad mental. Pero mientras alguien lo considere arte, ser arte en ese entorno.
6

Trmino imaginado por el autor para referirse a la idea


185

generalizada que tiene la sociedad sobre la ciencia, que usualmente

Catalina Soto Rodrguez. Arqueloga, Magster de Teora del Arte. Desarrolla sus reflexiones a partir de estudios al aire libre, especficamente sobre el pasado Precolombino y Colonial. Considera el pasado como una herramienta para comprender el comportamiento de los seres humanos tanto a nivel individual como grupal, analizando sus representaciones de lo natural y sobrenatural. Ello con la intencin de aportar a la reflexin sobre el mundo actual, creando mecanismos para subvertir la realidad impuesta y hacerla explotar de lo humano a lo divino.

Reflexiones sobre los soportes, las imgenes y las representaciones: aspirando a una perspectiva andina y americanista

El problema del pensamiento occidental en el estudio de los otros a. Representacin, imgenes y conocimiento Sin duda, la creacin de imgenes se sustenta en la capacidad del ser humano para generar representaciones, puesto que, como muchos estudiosos de las Ciencias Humanas1 han planteado, tanto el lenguaje como el pensamiento mismo son producto de un proceso de interpretacin de la realidad. En este sentido, todo lo que nos rodea es convertido en representacin a travs del pensamiento y el lenguaje. Todo producto de la actividad humana -material y/o simblico- es resultado del conocimiento, como imaginacin e interpretacin, y reinterpretacin de la realidad. En este sentido las creaciones humanas son en s mismas representaciones de representaciones. Tal como plantearon Marx, Nietzsche y Freud2, no se puede llegar al sentido ontolgico de los smbolos, sino que slo a interpretaciones de otras interpretaciones, por lo que no tiene sentido la bsqueda del significado original como pretende la hermenutica con la traduccin de textos.
187

La posibilidad de generar conocimiento se sustenta en la habilidad humana de producir representaciones y estructuras a travs de cdigos ordenadores de la realidad. Sin este ordenamiento bsico del caos de la realidad ningn tipo de conocimiento sera posible, ni menos un conocimiento derivado de la reflexin. En este sentido, W. Benjamin3 es quin nos introduce en este problema desde la teorizacin del conocimiento como algo que no se produce ms que como relmpagos o destellos, no obstante, cuando las representaciones tienen una funcin como comunicacin de conceptos el conocimiento debiera producirse gracias a la existencia de cdigos culturales. Pero este es un conocimiento que es comprehendido por otro, como el destello de un relmpago, quin es capaz de transformarlo en un cdigo cultural interpretable. Es posible la comunicacin de ideas que trascienden al emisor y receptor primarios gracias a la existencia de un proceso de simbolizacin que convierte a los conjuntos de representaciones en ideas, valores y conceptos que son expresados con ciertas finalidades poder, resistencia, etc. As, las representaciones son una forma de conocimiento que es adquirido por una lectura entre lneas, una inspiracin breve y sbita sobre el texto, el reconocimiento de algn sntoma que evidencia la lgica subyacente. En consecuencia, el conocimiento no es sino una novedosa, innovadora, original y creativa interpretacin que el pensamiento y la cultura permiten dentro de un contexto espacio-temporal puntual.

Las representaciones son plasmadas e inmortalizadas en distintos dispositivos, materiales e inmateriales, visuales y sonoros, escritos y orales, de manera consciente e inconsciente. Entonces, la cultura material e inmaterial es producto de representaciones o ideas sobre lo que se observa, adems de artefactos que a su vez son convertidos en representaciones e imgenes que son plasmadas en diferentes tipos de soportes, todos ordenados mentalmente segn relaciones sincrnicas y diacrnicas. Cada dispositivo con sus posibilidades materiales genera internamente un sistema de cdigos que estn insertos dentro de una lgica cultural propia. La vitalidad de esta lgica depende por supuesto de la flexibilidad de la cultura o del sistema simblico 4 en que el dispositivo est inserto. Respecto a esto podemos concluir que: 1) las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural definido en una relacin espacio-temporal, 2) la forma que adquiere la reproductibilidad de las representaciones depende del rol que le sean dados en los mbitos en donde son utilizados (p.ej. contextos ceremoniales, comunicacionales, habitacionales, etc.).

b. Tradicin Occidental y Estudios Andinos Aun cuando son muy tiles, las ideas antes expuestas provienen de la tradicin occidental, la que muestra como una de sus caractersticas principales el desapego de los valores fundamentales
189

de la mayor parte de los otros pueblos de la historia conocida, una variacin cultural nica cuyos objetivos ontolgicos se manifiestan colonizadores y depredadores, capaces de destrozar con explosiones e inundaciones el propio mundo habitado. Esta tradicin que se considera a s misma como el ms alto estado de la evolucin sociocultural, que observa a las variaciones culturales diferentes de ella misma como expresiones menores, que individualiza, independiza y aparta a sus integrantes hasta el punto que ha logrado desintegrar las redes sociales reales, convirtindolas en virtuales. Todo ello para conseguir sus objetivos que no son nada ms que un invento ms de la ficcin interpretativa de la humanidad: el sntoma marxista de la alienacin. Siendo un producto de una sociedad con valores regidos por la lgica de la razn y con una diferenciacin definitiva entre la naturaleza humana y la no humana, cmo es posible extraer lo mejor de la acumulacin del pensamiento para poder interpretar de alguna manera la visin de las culturas precapitalistas? Qu partes de esta forma de pensamiento nos permiten huir del colonialismo propio de las disciplinas antropolgicas? Cmo poder construir la historia del pensamiento andino desde categoras lingsticas y simblicas que no provengan del anlisis de lenguas que no tienen ninguna relacin con los idiomas nativos? Si bien etnohistoriadores, antroplogos y arquelogos nos hemos esforzado por crear un marco conceptual acorde con las categoras propias de los grupos culturales amerindios, la mayor parte de las

propuestas se han generado a partir de testimonios de cronistas cuya lengua madre fue el castellano y de etnografas realizadas por investigadores, generalmente europeos y norteamericanos, que no tienen una cercana cultural ni idiomtica con los grupos estudiados. Esto sin duda ha sido advertido por nosotros, especialmente desde propuestas post-modernas como la de Geertz5 que consideran que no es posible medir con la misma vara culturas con lgicas que no tienen a la razn como proporcin de todas las cosas.6 Segn A. Hernando7 las lgicas de la sociedad sin escritura en general todas las precapitalistas- tienen una identidad relacional en donde la metonimia es el mecanismo principal de representacin debido a un escaso control material de la realidad, y el espacio un eje prioritario de ordenamiento de la realidad. Debido a ello, la cultura se presenta muy conservadora dado que el cambio se considera como un riesgo para la sociedad. Desde este punto de vista hay que tener una consideracin particular al hacer cualquier estudio social sobre estas, lo que se suma a las particularidades de la cultura estudiada, como medioambiente e historia. Hoy en da, en las disciplinas antropolgicas se forma a los estudiantes bajo el rgimen de valores fundamentales como el respeto por la diversidad y el relativismo cultural, asumiendo por cierto que no existe la objetividad en los estudios sobre lo sociocultural, siendo a lo ms cercano a esto la consideracin de una intersubjetividad y el entendimiento de las particularidades como testimonio, elementos claves para la existencia de una metodologa
191

cualitativa. Tambin ha prevalecido el supuesto que el investigador que puede distinguir ms elementos subyacentes y naturalizados es aqul que tiene una distancia cultural con sus sujetos de estudio. A pesar de existir la consciencia sobre estos problemas epistemolgicos y tratar de subsanarlos,8 an existe entre los investigadores del rea andina una sensacin de no poder ver a travs del velo de las representaciones de los otros, siendo las interpretaciones incompletas sobre todo por la inexistencia de una teora o un modelo respecto de la construccin cultural de los soportes, del objeto que contiene fsicamente una representacin y que, a partir del recorte cultural del espacio que lo constituye puede precondicionar y determinar parte de la forma de la representacin y de sus contenidos.9 En el mundo andino la produccin esttica y el alto valor que tuvieron ciertas materias primas (locales y exticas) y los artefactos fabricados con sofisticadas tcnicas (cermica, orfebrera, textilera) permitieron que el intercambio tuviera un rol central dentro de la vida social y simblica, presentndose como uno de los motores ms potentes de la complejidad social de tiempos prehispnicos. En un medio ambiente difcil, con gran parte de su territorio sometido a fuertes ciclos de sequas y fenmenos climticos (p.e. el Nio y la Nia), que fue domesticado por los grupos andinos a travs de la ocupacin del espacio por parte de grupos tnicos diversos que mantuvieron entre s un complejo e imbricado cuerpo de relaciones sociales, sosteniendo un intenso intercambio de ideas, recursos y objetos exticos. As, el intercambio de representaciones (ideas,

conceptos y artefactos) fue central en el desarrollo de complejidad social en los Andes, llegando incluso a incentivar la aparicin de formaciones de tipo estatal. Quiz una de las particularidades del mundo andino frente a otras culturas es el valor que tienen las representaciones en su cosmovisin. Representaciones cuya principal fuente de inspiracin fue la naturaleza y sus fenmenos, codificadas entre otros, a partir de los conceptos de dualidad, reciprocidad y redistribucin.10 Es fundamental a la hora de interpretar las representaciones del mundo andino considerar que nos encontramos hasta el presente, y a pesar del impacto de la invasin europea, frente a una cultura animista en donde todos los elementos seres vivos o materia inerte- son parte del cosmos junto al ser humano como un elemento con el mismo valor. Al perpetrar un estudio interpretativo sobre las representaciones en el mundo andino que no contenga una perspectiva imperialista es la perspectiva benjaminiana la que ms nos acomoda. Esta perspectiva considera como inexistentes las clsicas dicotomas planteadas por la tradicin occidental, las que con utilidad como herramientas de anlisis en realidad no tienen existencia siendo naturalizadas y tomadas por verdaderas. La idea de que el objeto no es algo distanciado del sujeto, sino que este ltimo es capaz de comprender el mundo exterior a travs de su propia experiencia, generando una interpretacin de la realidad basada en lo que ha podido conocer.11 Esta idea nos permite aproximarnos a la
193

aprehensin de las ideologas de las sociedades precapitalistas, en las que esta diseccin entre sujeto y objeto no ha sido atisbada ya que lo humano y lo no humano tienen un valor similar.12 Tal como en el mundo andino, en dnde todos los elementos que rodean al ser humano estn vivos y son parte de l mismo, pero no porque el hombre sea el centro del todo, sino porque ste es un elemento ms que existe porque permite la regeneracin y reproduccin del cosmos.

Representaciones y soportes en el mundo andino: Imagen sntoma e imagen poltica Al ingresar de lleno en el tema de las lecturas de la imagen, me interesa desarrollar la perspectiva de que estas visiones pueden ser integradas como aspectos complementarios y no excluyentes de las representaciones. As tambin, con fines analticos en la disciplina arqueolgica se distingue en el registro arqueolgico entre aspectos que son intencionales y otros que no lo son.13 Los aspectos intencionales nos informan de la capacidad de que las cosas tengan una forma acorde al uso que se les dar como artefactos o elementos estilsticos que son parte de esquemas de comunicacin.14 Mientras que existen aspectos no intencionales que tienen que ver con estilos o formas aprendidas de hacer las cosas y que no necesariamente nos informan sobre intenciones sino ms bien sobre tradiciones culturales.15

Es as como las representaciones presentes en la cultura material, tal como otros elementos de esta, presentan tambin esta dualidad que puede ser analizada desde aspectos intencionales y no intencionales. Es importante hacer el alcance que existe una diferencia metodolgica entre la interpretacin de un elemento de la cultura material visto como neta materialidad versus la visin del mismo como representacin. El artefacto o ecofacto que es utilizado para interpretar aspectos histrico-culturales, tipolgicos, o los modos de produccin, en el contexto y la materialidad se observa el estilo y la funcin; mientras que el artefacto visto como representacin o imagen presenta un problema diferente ya que lo observamos como un elemento de un texto,16 discurso o alegora no verbal en el cual puede participar como un sntoma o resaca de otra poca17 o definitivamente como un potente mensaje poltico18 o un intento por mantener viva la memoria.19 En este punto me gustara retomar dos ideas: 1) las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural espacio-temporalmente definido. 2) la forma que adquiere la reproductibilidad de los mismos depende de la funcin y el uso que les sean dados.

1) Las representaciones y sus dispositivos son producto de un contexto cultural espacio-temporalmente


195

definido:

los

Soportes de Imgenes en el mundo andino. En la tradicin occidental, los distintos soportes y sus posibilidades estticas y reflexivas han influenciado la manera en que los pensadores discuten sobre el valor de como la percepcin y el conocimiento son posibles. Esto es bastante claro en el caso de la aparicin de dispositivos como la fotografa y el cine, los que han redefinido las ideas sobre la temporalidad y el espacio al crear circunstancias imposibles desde los cnones conservadores de la modernidad. Abriendo con ello ideas sobre la realidad que superan la fe y la razn. Sin duda, es posible crear algunos paralelos entre los significados y usos de los diferentes soportes en el tiempo y el espacio. La creacin y el descubrimiento de diferentes soportes ha permitido que las imgenes fueran, son y sern posibles de utilizar con los objetivos ms diversos en el curso de la historia. Ms an, la historia misma a travs del progreso tcnico ha visto nacer nuevas herramientas que han permitido la multiplicacin en la variedad de los soportes. Podemos verificar sin mucho esfuerzo que cada soporte como dispositivo es en s mismo un universo simblico completo y autopoitico con una lgica que contiene tanto una estructura, cdigos y discursos internos y externos sobre s mismos y sobre otras cosas. Uno de los dispositivos ms antiguos es la expresin de imgenes bidimensionales en soportes inmuebles. Los Andes estn cubiertos

por pinturas y grabados en paredes de barro y piedra, bloques rocosos errticos, muros de roca al aire libre, cuevas y aleros rocosos, dentro de recintos ceremoniales y como campos de geoglifos en medio del desierto y petroglifos en sectores pblicos de pueblos y ciudadelas. El trabajo de la piedra tiene su expresin en los Andes Centrales y Centro-Sur en la Arquitectura, a travs de la construccin de templos y grandes esculturas en piedra, en los muros grabados de Cerro Sechn, las estelas Chavn y los monolitos de Tiwanaku, tcnicas adoptadas posteriormente por los Inkas quienes las llevan a su mxima expresin en las ciudadelas de la sierra y altiplano de los actuales Per y Bolivia. El Arte mueble tuvo una importante funcin, dado que por sus caractersticas fue utilizado como parte importante del ceremonial (amuletos) y del intercambio. Un soporte tan antiguo como las paredes de roca son las figuras en tres dimensiones; el arte de la escultura apareci con las tcnicas de la talla de materias primas blandas, o de utensilios como las puntas de flecha. Posteriormente la alfarera como tcnica del fuego se despleg como uno de los ms ricos soportes de imgenes de la Amrica precolombina, en modelado o con policromas de dibujos o escenas. La industria lapidaria tambin tuvo un gran desarrollo en la orfebrera, junto a los metales, la talla de piedras semipreciosas y valvas de moluscos tuvo gran profusin. Tambin los textiles han tenido una importancia vital en cuanto a la abstraccin conceptual de cdigos y registros.
197

Se ha planteado que en el mundo andino algunos de estos soportes, como los textiles, la cermica, el arte rupestre, e incluso la dramatizacin del baile, la oralidad y la msica, fueron sistemas de registro y comunicacin, que soportaron ciertos temas y motivos de conocimiento colectivo. Estos motivos pudieron ser mticos, de memoria o polticos, todos dentro de soportes o dispositivos visuales o auditivos con sus propias lgicas constructivas y sus propias sintaxis.20 Estas formas estuvieron vigentes luego de la invasin europea, a pesar de la escritura.

2) La forma que adquiere la reproductibilidad de los mismos depende de la funcin y el uso que les sean dados: imagen sntoma y poltica en el mundo andino Podemos constatar al menos dos lecturas de la imagen que pueden ser visualizadas en el corpus de datos relevados en la cultura material del mundo andino. Consideramos que la posibilidad de aplicar ambas lecturas depende fundamentalmente del contexto espaciotemporal particular de cada una de ellas. Especialmente, en tiempos coloniales es cuando las imgenes se posicionan como discursos polticos en soportes alternos a la historia oficial, escrita por los invasores. Las imgenes y representaciones del mundo andino siempre fueron utilizadas como objetos de memoria en los que se plasman hechos de memoria21 en los que se reflexiona qu atributos y elementos son destacados e inmortalizados.

El manejo de representaciones e imgenes fue clave en tiempos de los grandes horizontes culturales prehistricos. Durante el Horizonte Temprano (ca. 3500-1000 A.C.) se interpreta que la difusin de imgenes del complejo cultural serrano Chavn se fundament en poderosas ideas religiosas que fueron adoptadas por otros grupos. Ejemplos de ello son en la costa peruana al norte Cupisnique y al sur Paracas-Nazca. Algo similar ocurri durante el Horizonte Medio (ca. 0-500 D.C.) cuando desde el lago Titikaka se expandi el dominio de las imgenes de las culturas Wari y Tiwanaku, la primera a travs del sometimiento militar de las tierras al norte del lago y la segunda a travs de un control simblico aparentemente basado en las representaciones. Durante el Horizonte Tardo (ca. 1400-1551), el dominio poltico y religioso inkaico tuvo un fundamento claro en el control y el dominio del uso de las representaciones, gracias a un gran desarrollo de la diplomacia y el entendimiento de los valores primordiales del mundo andino: la dualidad y la reciprocidad. En este sentido, los Inkas plantaron una forma de dominacin a travs de la entrega de artefactos con un alto poder simblico en Los Andes, generando una especie de deuda de las poblaciones locales que fue apaleada con el sometimiento al imperio, el culto al sol y el suministro de los bienes que el Inka apreciaba de la zona. La mayor parte de este dominio simblico a travs de representaciones fue realizado en el mbito religioso, lugar de origen de las disputas polticas. Se observa una extensa profusin de la utilizacin de poderosas representaciones en ritos y ceremonias
199

como una manera de control poltico, no obstante, tambin se ha pesquisado en el registro arqueolgico elementos que han sido interpretados como resistencia. Quiz esto es ms concreto en tiempos coloniales, en dnde adems de lo material existen textos que completan el panorama. Como ya hemos sealado, hay autores que consideran que soportes como textiles, queros y arte rupestre fueron dispositivos de memoria que a su vez posicionaron temas y discursos en una lgica ms acorde con el pensamiento y cosmovisin andina. En este punto es ejemplificador la difusin del tema de la muerte de Atahualpa, ilustrado incluso por el mismo Guamn Poma. Estos discursos polticos, de imgenes que claramente se posicionaron subversivamente en la sociedad colonial indgena permitieron -entre otras cosas- la incubacin del germen de las rebeliones de Tupac Katari, Tupac Amaru en el alto Per y Toms Paniri en el Centro-Sur andino. Pero tambin como intencionalmente son posicionadas las representaciones y las imgenes con fines polticos de control y dominacin, o de resistencia y subversin,22 estas pueden escapar de los afanes estructuradores de los diferentes discursos desde lo que se ha denominado imagen sntoma.23 Esta perspectiva de las imgenes y las representaciones es particularmente clave en una sociedad altamente impactada por la violencia simblica y fsica que impuso la conquista y la colonizacin europea. Este trauma provoc la perduracin de ciertas imgenes presentes en el discurso y el texto debido a sus significados explcitos, denotados y connotados,24 pero que tienen un contenido sintomtico quiz de aoranza, quiz de

trauma. Estas representaciones pueden ser utilizadas como una manera de rastrear hacia el pasado estos sntomas de mitos, conceptos e ideas que han perdurado travestidas en un discurso preparado por el clero y la corona a travs de imgenes. Un ejemplo de imgenes sintomticas son las representaciones de raigambre precolombina presente en vasos kero de madera, arte rupestre y en los prticos de templos catlicos de la periferia de los polos de desarrollo del barroco andino. Hubo tentativas de extirpar las imgenes por parte del clero, e incluso por tempranamente en 1575 el virrey Toledo realiz una enmienda en dnde prohbe la produccin de imgenes en los soportes conocidos (arquitectura, escultura, imaginera religiosa, textiles, etc.), dado que los indgenas lejos de adoptar los mensajes cristianos de las alegoras los adoraron como sus dolos.

NOTAS
1

Lase, Marx, Freud, Lvi-Strauss, Cassirer, Geertz etc. Foucault, Marx, Nietzsche y Freud Benjamin 1975 [1934] En el sentido de Cassirer 1977, como universos con cdigos que

interactan constantemente con las acciones humanas (practicas, estrategias e instituciones).


201

Geertz 1988 Hernando 2002 dem Lo seala el historiador Nathan Wachtel 2001 [1990] en su libro

sobre los urus de Bolivia El regreso de Los Antepasados, sobre la dificultad de realizar una historia total sobre el mundo andino desde disciplinas con antao imperialistas, pero hoy moderadas.
9

Martnez 2005: 120. Martnez 1976, Van Kessel 1992 Benjamin 1975 [1934] Hernando 2002 Sackett 1977, 1984 Wobst 1977 Lemmonier 1992 Robb 1988 Didi-Huberman 2009; Warburg 2004 [1988] Didi-Huberman 2008 Martnez 2007

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

Martnez 2005, 2010. Martnez 2007 Gruzinski 1994 Diddi Huberman 2009 Barthes 1986

21

22

23

24

Referencias Bibliogrficas

Barthes, R. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Editorial Paids, Barcelona. Benjamin, W. 1975 [1934] El autor como productor. Editorial Taurus, Madrid. Cassirer, E. 1977. Antropologa Filosfica. Fondo de Cultura Econmica, Mxico. Didi-Huberman, G. 2008. Cuando las imgenes toman posicin. Machado Libros. - 2009. La imagen superviviente. Madrid, bada. Foucault, M. 1969 [1967] Nietszche, Freud, Marx Geertz, C. 1988. Interpretacin de las culturas. Editorial Gedisa.
203

Gruzinski, S. 1994. La guerra de las imgenes: de Cristbal Coln a "Blade Runner" (1492-2019), Mxico, Fondo de Cultura Econmica Hernando, A. 2002. Arqueologa de la Identidad. Ediciones Akal. Lemonnier, P. 1992. Elements for an anthropology of technology, Museum of Anthropology, University of Michigan, Ann Arbor, Michigan. Martnez, G. 1976. El Sistema de los Uywiris en Isluga. Homenaje al Dr. Gustavo Le Paige: 255-327. Martnez, J.L. 2005. Imgenes y soportes andinos coloniales. Notas preliminares. Revista Chilena de Antropologa Visual n5: 113-132. -2010. Mand pintar dos aves: Relatos orales y

representaciones visuales andinas. Chungara, Revista de Antropologa Chilena, vol. 42, n1: 157-167. Robb, J. 1998. The Archaeology of Symbols. Annual Reviews in Anthropology 27: 329-346. Sackett, J. 1977. The meaning of style in archaeology: a general model. American Antiquity 42 (3): 369-80. -1986. Isochretism and style: a clarification. Journal of Anthropological Archaeology 5 ( 3): 77-266. Van Kessel, J., 1992. Tecnologa Aymara: un enfoque cultural. En Tecnologa andina: una introduccin, J. Earls, E. Grillo, H. Araujo & J. Van Kessel, Eds., pp. 143-226. La Paz: Editorial Hisbol.

Warburg, A. 2004 [1988] El ritual de la serpiente. Editorial Sexto Piso. Wobst, M. H. 1977. Stylistic behavior and information exchange. en Papers for the director: Research essays in honor of James B. Griffin, ed. C. E. Cleland. Museum of Anthropology, University of Michigan, Michigan: 317-342.

205

Porque eso s, aunque escriba como intelectual es hombre de accin. (Revista A89 n1) Jorge E. Retamal Hidalgo. Irnico de nio, criado entre los arboles como un salvaje, aprendi a leer como a los 8 aos, ni con el Ojo ni con el Silabario Hispanoamericano, sino con poemas de Gabriela, de los Pablos y de Vicente; expulsado de los colegios siempre anduvo por un caminito al costado del mundo. Para que decir que sac la Licenciatura en Historia criticando a medio mundo, hoy se dedica a estudiar teora del arte slo por gusto. Si buscan en algunos libros aparece su nombre contando historias infames, ms de alguna les parecer apcrifa.

Memoria, historia y responsabilidad historiogrfica*

Construir la historia de los perdedores, [...] puede contribuir, incluso, no a la construccin de un proyecto social popular alternativo al neoliberalismo [...] sino ms bien, se corre el riesgo de construir una memoria y una moral del perdedor, para as perpetuarlo [...](Retamal, 2008: 29) Es la batalla de la memoria la que, a travs de diferentes expresiones de sus textos culturales, recupera a cada momento una fraccin de nuestra libertad mutilada. Es esta batalla la que moviliza los miembros paralizados del miedo la que hace circular el oxgeno de la creacin crtica entre una fracturada colectividad que a menudo se rene al calor de su fogata (Illanes, 2002: 13).

Ya desde los aos 80 emerge desde la historia y del arte una postura crtica respecto del autoritarismo de Estado. La interpretacin sobre la historia reciente por parte de la historiografa chilena de izquierda de los ltimos 30 aos se ha circunscrito a escrituras postraumticas donde la identidad de vctima se ha perpetuado de tal modo que reproduce el orden dominante, a propsito de encontrarse desinserta de coordenadas.1 Por cierto posiciona en el debate poltico-social la problemtica del dao (v. Valderrama, 2007: 169).
207

Mientras que en el arte las secuelas postraumticas del Golpe de Estado de 1973 instalaron un lenguaje de emergencia en el modo de representar el gran dao. La Avanzada puso en escena obras que remitan al dao cuyos objetos cargados de discurso poltico, quedando escindidos en su propia continuidad ante una nueva generacin de artistas insertos de lleno en la vertiginosa escena global. Por su parte la historiografa social hoy se encuentra enclaustrada en representar el dao en el marco de vctima, poniendo nfasis en las historias territoriales, locales, orales, del mundo popular, etc. As tambin las artes se despliegan en los vertiginosos circuitos del consumo globalizado de la gran galera, donde el objeto es visado en una bienal para ser considerado obra de arte. Ambos eludiendo la configuracin de dispositivos de representacin del trauma en busca de un escenario que dispute el signo. Otro mbito imbricado es la crtica que se esmera por establecer la relacin emancipatoria entre la autonoma del arte y el discurso postraumtico en las obras de la Avanzada, cuyo reflejo se difumina en el prisma de la globalizacin. Leer hoy la Avanzada es buscarse en un pasado que aun acontece.2 La escena de Avanzada y la historia social en su formulacin terica como tambin metodolgica, devienen necesariamente en un problema fenomenolgico planteado por Hegel en relacin con el alma bella, en tanto que la frustracin de uno se explica en el otro

que domina y prohbe el acceso a la plenitud, se devela, en consecuencia, el dao. He de considerar que la tradicin historiogrfica de izquierda y el discurso de la crtica respecto la puesta en escena de la Avanzada, se fundamenta en torno a la otredad, al antagonismo, a las consecuencias fenomenolgicas del antagonismo. Es menester no negar, por cierto, ese antagonismo; mas, aun creemos en la lucha de clases; no obstante creer en ella no significa necesariamente creer en el cambio social. Por lo tanto, nos hemos conducido al travs de la representacin del antagonismo que ha develado el dao y el trauma social; hemos puesto toda nuestra atencin en el conflicto de clase, sin embargo Hemos planteado qu cambio social queremos? Es aquella una pregunta para el arte? En verdad el problema no est en la circulacin de la obra de stand en stand, de bienal en bienal; el problema pareciera situarse en que la produccin de obras se ha ido agazapando al reconocimiento como obra de arte que deviene en bien de consumo y se ha desentendiendo de la pregunta crtica de la resistencia de la imagen respecto la palabra, sobre la carga magntica del sntoma histricosocial en el signo. La escena de Avanzada a travs del discurso crtico pareciera inscribirse como fenmeno de hilvanamiento de una progresiva consolidacin global del arte. En este binomio se han configurado espacios propiamente tales para la exhibicin de la obra y en su oposicin la instalacin; sin embargo ambas en su condicin de arte como bien de consumo y como experiencia crtica, se vuelven inmanentes de una sutura social en el camino del
209

progreso. La prdida de la pregunta por el espacio crtico de incisin que el arte se hace, entre palabras enclaustradas en incompetente silencio y una sociedad que arrastra el rostro casi hasta perderlo en busca de s mismos, se vuelve imperiosa. No digo que el arte deba dar respuestas a la pregunta de quines somos (o quizs si) sino que plantear la interrogante de la bsqueda, all donde la ausencia de palabras nos deja en la zozobra de la angustia, incluso sin preguntas. Rodeado de fantasmas al modo de Warburg. Fantasmas que no encuentran correspondencia en la obra, desgarrndose el arte moderno como pregunta crtica para entregarse al modo de acumulacin capitalista por desposesin, el arte como desposesin, al modo de David Harvey. El arte como vacuidad. Siendo el arte contemporneo, segn el mismo Ziga una modalidad determinada de la mercanca (en Galende, 2011: 55). En este contexto el arte no ha dejado de tener una relacin con la historia desde la imagen fantasmal, aquella obra que se construye a partir del sntoma, que es propio de un cuerpo que se ha quedado sin habla, de una historia que ha perdido su modo de representacin. La crisis de la representacin, para esta interpretacin, no funciona como la crisis de la verosimilitud del mensaje artstico, sino con el desgarramiento del sujeto de su inmanencia ontolgica, slo competente como bien de consumo que se valoriza llenando las primeras hojas del catlogo con una larga lista de premios y galeras de exhibicin, tal es el sntoma

histrico.4 Puesto que la misma escena de Avanzada contiene aquel particular elemento sintomtico que viene a subvertir su propio fundamento que lo posiciona ambivalente en su trayectoria desde el Golpe, recluida en el dao hasta sus postreras lecturas y descendencia enmarcada en la concertacin global.5 Creer en la lucha de clases no significa necesariamente pretender la emancipacin. Para algunas corrientes hegelianas y lacanianas funciona como un fenmeno de cohesin social (iek, 2006: 138139), donde se articulan los antagonismos bajo una misma lgica discursiva del tratamiento de las escrituras postraumticas siempre bajo lgicas racionales de cohesin, conduciendo, a mi entender, hacia un enclaustramiento histrico que perpeta una moral de la vctima en el dao, sin permitirse una interpretacin de s en la historia que propicie la emancipacin del sujeto. As se podra decir que es uno de los motivos por el que la historiografa marxista o de izquierda no se ha posicionado como interpretacin dominante de la historia, no obstante su erudicin, acerca del tratamiento estructural econmico y anlisis histrico del devenir revolucionario, al modo de Marcelo Segall o Luis Vitale, entre otros, qued escindido ante los fundamentos histricopolticos de corrientes conservadoras que condujeron hacia el Golpe de Estado de 1973 y la dictadura militar; perodo que requiri nuevas interpretaciones de las ciencias sociales en general y las humanidades, sobre la cual pretendo debatir. De este modo, los influyentes liberales-conservadores
211

se

han

procurado

una

interpretacin de s en la historia emancipada; mientras que las izquierdas han construido una interpretacin de s de vctima no emancipada. Al parecer el Golpe de Estado no es el origen de la crisis de la representacin de s, sino ms bien constituye el significante vaco en el cual todo queda escindido.6 El problema es cmo separar la moral de la vctima sin olvidar el dao, cmo lograr la emancipacin epistmica del orden establecido introyectado en nuestra subjetividad. Por lo tanto, Qu alcances polticos tiene referirse a la memoria de los vencidos y vctimas de la violencia de Estado? La historiografa de izquierda de los ltimos veinticinco aos en Chile, ha realizado un trabajo exhaustivo en torno a la memoria y del gran relato del dao; no obstante ello, se propone debatir aqu acerca de la perpetuacin de la moral del perdedor como consecuencia poltica de la reconstruccin de la memoria de los vencidos, sin permitir la emancipacin. Se propone tericamente la superacin del impasse de la memoria del perdedor en torno a la interpretacin crtica (emancipatoria) de s en la Historia.

***

No basta con que la sociedad o gran parte de ella considere que aquellos son vencidos y vctimas; es necesario que se consideren como tales. El dao se perpeta en la moral de la vctima y tambin

(y por tanto) en el orden dominante. A nuestro entender, esta moral rgida, que determina la identidad de la vctima, incuba la posibilidad del orden y, por cierto, el posicionamiento de la interpretacin de s en la Historia del vencedor. Para que la vctima y el vencido se constituyan en una moral que atasque su acceso a la voluntad emancipatoria, es menester introycectar en ellos la culpa que los hace acreedores del dao. No slo es el resto de la sociedad la que debe estar convencida que a aquellos se les est prohibido el propsito que persiguen, prohibida jurdica y/o moralmente su condicin de ser, prohibido su goce, ergo, encarnacin de los Males que condujeron al conflicto, sino que la tarea concluye en tanto ellos se consideran a s mismos despojados de sus propsitos, de su condicin, de su goce, en definitiva de su interpretacin (emancipatoria) de s en la Historia; no la renuncia a sus principios, a su constitucin de ser, etctera, sino ms bien, denegado el acceso, deben estar convencidos que se les ha negado para siempre el acceso, por lo tanto constituyen una identidad gregaria de vencido y vctima, organizada o dispersa. Es lo que Lacan denomina como el efecto de almohadillado, donde iek da como ejemplo, al decir de Lacan, que el excedente sobre el que este mecanismo se basa es el hecho de que al judo le imputamos un goce imposible, insondable que supuestamente nos roba a nosotros. (iek, 2006: 34). No obstante, existe una alegora que oculta la esencia del conflicto, la representacin del Mal en aquellos (que pueden ser
213

cualesquiera) est configurada por la voluntad de totalizar las facultades del dominio en la representacin del poder en la figura de un otro, que concluye, como dijimos, en que aquel vencido y vctima introyecte las facultades de aquel que le ha dado vencimiento y lo ha convertido y convencido de/en vctima. De este modo, todos los logros de la sociedad se redimen en el dao producido a aquellos. O como en el temor de Dios en que todos los temores se transmutan ante l, es decir lo totaliza; o como el dinero que totaliza todas las formas de intercambio (iek, 2006: 36); o en el extremista marxista de los aos 70 y 80, hoy en da el islamismo terrorista, los anarquistas, en que su existencia es nociva para la sociedad, por lo tanto la persecucin y aniquilamiento justific y justifica la totalizacin y exacerbacin de la brutalidad de las fuerzas armadas y as redimir, discursivamente por cierto, las benevolencias del sistema econmico social actual en Chile y en occidente, en consecuencia el temor a la dictadura y al imperio, como el temor de Dios, totaliza todos los temores marxistas, islmicos y terroristas, sin extinguir el conflicto de clase. Por lo tanto, por un lado tenemos el dao y la configuracin de la moral de vctima, surgiendo as la pregunta en torno a la confirmacin del dao Necesariamente constituye una identidad de vencido y vctima? Rancire propone que lo poltico se desarrolla entre un gobierno que organiza a los hombres en sociedad, que llama polica. No obstante, existe para Racire una diferencia entre polica y poltica, en la cual la polica reduce [] toda diferencia como mera particularidad [](Rancire, 2006: 19), en tanto que la

poltica la enmarca en una dimensin de universalizacin pura. (v. Laclau, 2005: 304) Por otra parte, desarrolla la categora de igualdad entre los hombres en tanto proceso de emancipacin. El enfrentamiento entre la polica y la emancipacin, genera un dao, pero no genera la vctima como categora identitaria. Seala que la igualdad no es un principio universal al cual se apela en el momento de verla amenazada, sino que es un operador de demostraciones. Ocurrido el dao en el principio de igualdad por la polica, no precisa invocar los derechos de la humanidad, sino que es menester generar el espacio crucial que permita argumentar polmicamente y de mejor manera, para el logro de la emancipacin, las consecuencias del dao (Rancire, 2006: 19). Es menester en la interpretacin que hacemos de Rancire, sealar que la igualdad funciona como clave emancipatoria de las consecuencias del dao, por lo tanto no es un artilugio universal que acta como escudo protector ante los atropellos y prdida de igualdad, discurso que se enmarca en la categora de vctima. La emancipacin es una categora que funciona como operador de demostraciones; el proceso de emancipacin segn Rancire es la verificacin de la igualdad de cualquier ser hablante con cualquier otro. Siempre est implementado en nombre de una categora a la que se le niega el principio de esta igualdad o su consecuencia [...](Rancire, 2006: 19), de cuyas consecuencias es menester la emancipacin del dominio. Y para nuestro entender, es insoslayable sealar que la vctima, como categora identitaria, no constituye un lugar comn para el tratamiento de las consecuencias del dao, que
215

segn Rancire, no hay consenso ni comunicacin sin perjuicio, no hay reglamento del dao. Pero hay un lugar comn polmico para el tratamiento del dao y la demostracin de igualdad. (Rancire, 2006: 23). Lugar comn que se define desde las estrategias de emancipacin. En consecuencia, Rancire no advierte relacin alguna entre la idea de emancipacin y el gran relato de un dao y una vctima universales. (Rancire, 2006: 17). La demostracin del dao producido en busca de la emancipacin tiene algunos peligros. La polmica que se emprende en torno al dao y la justificacin del sentido que moviliza al daado o al vencido, se endilga segn Rancire, en el mbito discursivo y prctico, (crtica / instalacin; historiografa / manifiesto de historiadores, respectivamente); la accin se fundamenta discursiva e idiomticamente (Rancire, 2006: 20). Por lo tanto, al llevar el conflicto a un lugar comn polmico corre el riesgo, a mi entender, de saturacin permitiendo la introyeccin de una moral rgida que nos encadene en una reclusin donde el lenguaje de emancipacin se satura, se desborda y se entrega a las lgicas de la voluntad de dominio que somete y daa. Pienso en aquellas prcticas de creacin artstica que en busca de la anhelada autonoma del arte nos sorprendieron trastrocados en objeto de consumo. El doxa del discurso que pretende la justificacin de la accin emancipatoria, corre el riesgo de desvincularse de sta y comenzar a jugar con las lgicas antagnicas sin conciencia de ello. Es cuando el jaque es inminente; podramos decir seala iek que se gana la batalla ideolgica cuando el adversario comienza a

hablar nuestro lenguaje sin tener conciencia de ello. (iek, 2006: 95). La moral de la vctima se construye en oposicin al otro en tanto resentimiento, ya que el otro encarna la Vil materia seala Hopenhayn [el] sujeto inmoral, ideas erradas, pecados, accin intrascendente, locura, y pasin: Todo esto queda puesto del otro lado del lado de la diferencia y de lo singular, pero as mismo del lado del error (en el juicio metafrico) y del mal (en el juicio moral) (Hopenhayn, 1997: 39). No logra singularizarse, la moral que engendra es producto de la introyeccin de la culpa y del miedo, est encadenada a la condicin de (im)posibilidad ya que, ante la moral de la vctima es intrascendente la presencia del vencedor para que la primera acte como tal. Por lo que la introyeccin de la moral culposa imposibilitada de actuar permite que la vctima represente dentro de s, la figura del vencedor como amo o pastor, siendo la clave de la imposibilidad. La vctima, para Hopenhayn, es representada como esclavo o rebao, carece de confianza para crear su propia visin del mundo y afirmar la diferencia ante las ideas de los dems y a tener en cuenta, la moral del esclavo manipula la del otro, con el propsito de introducirlo en la lgica del sometimiento (Hopenhayn, 1997: 38). Esto es, que la moral construida en los reclamos de frustracin que han de protestar la vctima o el esclavo ante la perversidad del otro, cabe la posibilidad de ilusin que ambos (victimario/vctima, amo/esclavo, pastor/rebao) se encuentren en un aparente
217

escenario en el cual la vctima o esclavo reclaman su derecho a la igualdad. Esta ilusin queda develada en el momento que el pastor o aquel sujeto que representa la frustracin de la vctima o del esclavo, deja fluir la voluntad que reclaman los sometidos o frustrados a travs del resentimiento quedando esta a la zozobra, por tan slo haberse configurado una moral cuyo referente nico ha de ser la figura del otro. Por tanto est truncado desde dentro como imposibilidad de despliegue; a este respecto iek se pregunta Necesita el otro desesperadamente la figura de un adversario represivo, en cuya ausencia toda su identidad se desintegrara? (iek, 2006: 99). As el alma bella de Hegel en La Fenomenologa del Espritu, al quejarse incesantemente de la perversidad que impide su realizacin, contribuye a la realizacin de la perversidad que infringe contra ella (iek, 2006: 100).
El objeto del deseo real de ese disidente no es derrotar al adversario, y menos an restablecer un orden democrtico en el cual el adversario se vea obligado a aceptar el papel de un rival por el poder en pie de igualdad con los otros, sino su propia derrota, en concordancia con la lgica de [] tengo que recibir un golpe duro, puesto que ste es el nico modo de demostrar que yo tena razn en mis acusaciones al enemigo (iek, 2006: 100).

Por el contrario, en cualquier escena de revuelta callejera del ao 2011 un aparente solitario (ya que lo resguardara un grupo organizado de encapuchados preparados para la campaa) ha sido constante amenaza de un desencadenamiento de violencia la que respondera a la violencia oficial de Estado, generndose un

escenario donde la violencia es el lugar comn para debatir, ya que no existe lugar para un dilogo cuando se enfrenta a un aparato represivo del Estado, por lo tanto, la amenaza de violencia del solitario encapuchado desencadenara un circuito de estrategias en el adversario que lo situaran paradjicamente en una escena entre iguales (aparentemente).
[...] slo cabe personalizar la represin estatal seala Goicovic Donoso, en sus figuras ms seeras y descargar sobre ellas la ira y el resentimiento popular; alcanzar, por un breve y doloroso instante, la mnima satisfaccin de la revancha; alzar la venganza poltica y personal como contradiscurso frente a la impunidad; advertir a los detentadores del poder que ni en sus inmaculados pasillos y salones, ni en el sosiego de sus hogares, ni en la comodidad de sus vehculos, lograrn la seguridad suficiente que les permita escapar del vendaval popular que ellos mismos desataron. (Goicovic, 2005: 21).

No se busca en lo absoluto minimizar el dao y al daado, tan slo advertir un enclaustramiento al denominarse vctima atascando la crtica, por tanto la vctima sea incapaz de referirse a s misma en ausencia del amo, y que esta misma en el reclamo de su frustracin lo exija bajo las lgicas de un discurso adquirido sin darse cuenta, contribuyendo con sus exigencias al robustecimiento del otro. A modo de ejemplo, al decir de Igor Goicovicc, en un seminario de historia en la Universidad de Chile, que el informe Rettig y Valech constituyen o funcionan, en tanto testimonio, como escarmiento a la poblacin de lo que ocurre en el caso de un levantamiento popular; de este modo, estos informes configuran la sustancia de la
219

construccin de la moral de la vctima, en cuanto a que los informes se refieren a la victimizacin del daado, que el daado se considere vctima entra en la lgica del escarmiento; nos hicieron contar una historia de lucha para convertirla en una historia de vctimas. Por lo tanto, es un enclaustramiento histrico que ha vivido la izquierda los ltimos 30 aos. Al respecto Igor Goicovic seala que:

[...] los partidos polticos de Izquierda, han privilegiado la denuncia candorosa de los mismos hechos que el enfrentamiento social necesariamente detona. Es decir, han intentado convencer a la sociedad que el sacrificio popular es tan slo el precio a pagar en la lucha por la emancipacin social. Para ello han privilegiado la denuncia poltica utilizando los espacios pblicos que les facilita la lite dominante y han recurrido permanente, e intilmente, a los tribunales de justicia para demandar sancin para sus ofensores. (Goicovic, 2005: 20).

La clasificacin de vctima como clave de la formacin de una identidad, para nuestra construccin interpretativa, no es coincidente con una clave emancipatoria, sino ms bien con un espacio de reclusin. Es un impasse en el tratamiento de la demostracin del dao, quedando reducida a un enclaustramiento histrico. Para romper el circuito del enclaustramiento, es menester que los sentimientos de la voluntad que pretende salir de aquel estado (v. Nietzsche, 1993: 19), genere una subjetivacin, a travs de una creacin crtica, que permita la fuga de la clasificacin de vctima hacia una emancipacin del dao producido. De eso se trata

sustancialmente la Batalla de la memoria propuesta por Mara Anglica Illanes, como tambin The New Ideal Line (Opala) (2002 2007) de Mario Navarro. Salir del enclaustramiento clasificatorio de vctima requiere de un proceso de creacin crtica [] de subjetivacin [que] es [] un proceso de desidentificacin o de desclasificacin (Rancire, 2006: 21), en este caso de la clasificacin de vctima para transformarse en un actor de emancipacin. Llevar a cuestas un proyecto de sociedad e instalarlo en el orbe no slo implica la traduccin a otras lgicas lingsticas, sino que adems la traduccin de un proyecto emancipatorio como apertura de un debate actual de aquel proyecto. Aun cuando el arte se haya transformado en mercanca y slo en mercanca, entregado completamente al mercado, Ziga cree que aun as debe hacerse el intento de fomentar o crear un momento crtico, una forma de procesamiento crtico (en Galende, 2011: 55). Esta voluntad de salir del enclaustramiento histrico que lo constituye clasificatoriamente como vctima, se atasca en una excesiva obediencia por un sentimiento de culpa introyectado en la subjetividad que lo vuelve tributo de una moralidad rgida; Illanes seala que [] nuestra batalla de la memoria debe entrar, sin miedo, a perder la inocencia y entrar a este debate. De lo contrario, corremos el riesgo de paralizarnos en la culpa histrica del pasado, asumiendo incluso expiaciones seudo-religiosas [](Illanes, 2002: 15). As, la libercin o emancipacin consta de una subjetivacin que permite superar la inhibicin interna, introyectada por un excesivo supery, encontrando el acceso a un lugar comn en que la
221

moral no lo determine como vencido, vctima o culpable, pero s en un escenario de reconocimiento del dao y de la superacin a travs de la emancipacin. Mario Navarro nos confiesa que
lo de abrirse a un contexto ms internacional es usual en nuestra generacin, pero creo que entre todos los artistas chilenos que me son contemporneos soy uno de los que ms carga con cuestiones locales. Arrastro esas historias, cargo con ellas, y por lo mismo se me ha vuelto difcil ir con estas cosas a otros lugares del mundo y traducirlas y explicarlas, sobre todo porque es finalmente la traduccin la que opera o funciona como obra (en Galende, 2011: 68).

Existe una fuerza o voluntad emancipatoria que se somatiza en la crtica como desenmascaramiento de la verdad como voluntad de dominio. El dao queda intacto, igualmente producido. El daado debiera construir una moral activa, que acte bajo lgicas creadoras de valores, en aquel lugar donde estn eximido el miedo y la culpa, permitiendole escenificarse en un lugar comn para que opere la crtica a la verdad como voluntad de dominio, cuyo develamiento demuestre el dao y site la disputa por el derecho de interpretacin en un lugar comn. La obra Octubre Boliviano (2008) del fotgrafo Juan Gianelli es un ejemplo de ello, toda vez que la imagen la sita no en el fenmeno tnico ni antropolgico, sino ms bien en la misma creacin de subjetivacin que instaura un nuevo escenario de debate pblico sobre la expiacin democrtica. La moral de vctima, que con antelacin a este proceso se encontraban marginados del centro

poltico, en este acto es el centro poltico el que se encuentra cercado por un afuera que se instituye como un nuevo referente de dominio. Por lo que la oxigenacin crtica acta en dos sentidos complementarios: muestra, por una parte que la moral se constituye intrnsecamente como interpretacin histrica, por lo tanto nada divinamente superior obliga su sometimiento; por otra parte, desenmascara todas aquella formas de dominio en que la moral intenta transmutarse en funcin del docilitamiento y dominio. Mara Anglica Illanes se pregunta si acaso Consiste la batalla de la memoria slo en la recuperacin de los nombres, en la reivindicacin de cada uno de los violados y asesinados? Consiste slo en llevar a los tribunales a los culpables? (Illanes, 2002: 14 ss.). Por cierto que no, de todas maneras es relevante, sin embargo quedarse slo en la recuperacin y acusacin, es seguir enclaustrado en el dao; por lo tanto queda otra fase: la emancipacin, que a travs de una oxigenacin de creacin crtica, es menester preguntarse como lo seala Illanes: Qu es lo que sus cuerpos mutilados encarnaban? O, para decirlo de otro modo, Cul era el proyecto que mataron en sus cuerpos? [](Illanes, 2002: 14 ss.). La Historiadora establece el escenario polmico, en el cual se discute el dao en todas sus dimensiones a tal punto que se devela; [] si no se ensea ese proyecto, seala Illanes si no se le re-escribe, si no se debate crtica y abiertamente en torno al ideario social y poltico que esos textos y esos cuerpos mutilados representaban, la batalla cultural no tiene sentido ni significacin futura. (Illanes, 2002: 16). Discutir por el proyecto que matan en los cuerpos
223

daados (Racire) y con ms precisin: mutilados (Illanes), no refiere a la reconstruccin del proyecto ens, sino ms bien es la emancipacin contra la fuerza totalitaria del dominio que los liquid, que como verdad dominante se devela como voluntad de dominio, desplazndola a una interpretacin entre otras de la historia. Emancipacin que slo tiene lugar en torno a una oxigenacin crtica de la interpretacin de s en la historia. Es un acontecimiento el proceso emancipatorio que hemos tratado, desde un enclaustramiento en la categora de vctima a una oxigenacin crtica que devela las relaciones de poder y permite la interpretacin de s en la historia, posicionando en un escenario comn un debate en tanto operador de demostraciones. El acontecimiento es una performance en el cual nada vuelve a ser como era, es para Illanes, [] una revolucin: Una ruptura sistmica en el sentido de la dialctica hegeliana, o al menos una discontinuidad al decir de Foucault, hendiendo la fisura de un corte cronolgico, la marca de una nueva fase. (Illanes, 2002: 17). Sin olvidar que la sociedad encarna todos los vicios y corrupciones del devenir histrico: daos, introyeccin de culpas, victimizacin, falsa conciencia, etc.; que a travs de una interpretacin crtica de s en la historia es posible descubrir el propio rostro que hasta entonces estaba difuso, y poder reconocerlo. El acontecimiento es una claridad. (Illanes, 2002: 18). Tiene lugar, entonces, una batalla entre la opresin y la emancipacin; luego de ese campo de batalla vendrn otros y nada volver a ser lo mismo construyndose as el gran mito fundacional (Illanes, 2002: 18).

Notas: * Parte del siguiente documento fue expuesto en la Primera Jornada de Historia de las Izquierdas en Chile. Izquierda y construccin democrtica en el siglo XX, mesa temtica "Balance historiogrfico. Perspectivas tericas y metodolgicas para una nueva historia de la izquierda", el da 28 de agosto del 2008 en la Universidad Catlica Ral Silva Henrquez.
1

La historiografa de izquierda ha reproducido en grandes lneas

una historia de la militancia bajo la dictadura (lvarez, 2003), testimonios de violaciones a los derechos humanos bajo dictadura (Gmez, 1990), la reclusin en democracia de aquellos que lucharon contra el autoritarismo de estado (Rosas, 2004), la reclusin poltica de combatientes contra la dictadura en democracia, el modo en que la lucha poltica contra el neoliberalismo fue convertida por la clase poltica en delincuencia (Peralta y Garca, 2007); o aquellas obras que debaten en torno a las luchas de pobladores contra la dictadura (Garcs y Leiva 2005), y cmo la clase poltica civil negoci la transicin a la democracia con la dictadura ignorando las protestas populares en circunstancias que pudieron liderarlas (Moulian, 1997).
2

Rodrigo Ziga seala respecto de la Escena de Avanzada:

Muchas veces ha surgido en el tiempo la pregunta acerca de por qu se sigue hablando de aquellas obras, y del trato terico que recibieron, no porque no tengamos ojos para las obras que
225

prosiguieron, sino porque aquellas nunca terminaron de ser ledas (en Galende, 2011: 46).
3

Cfr. Con el debate entre Willy Thayer y Nelly Ricard, en el cual

Thayer sostiene que Mrgenes e instituciones [de Richard] no pudo leer esas obras [de la escena de Avanzada] sino como modernizacin del arte en la constelacin progresista, por una parte; y por otra, como obras exclusivamente batallantes, coyunturales, picas contestatarias. No pudo leer en ellas por una cuestin histrica antes que terica el Golpe como nihilismo que consuma la constelacin batallante contestataria del arte y de la poltica en el simplismo binario. (2006: 18)
4

Voluspa Jarpa en conversacin con Federico Galende seala

respecto de la imagen fantasma que siempre en relacin a la historia, precisamente porque la imagen aparece como sntoma, como no relato. La imagen aparece cuando la palabra ha sido silenciada Lo que hace la histeria justamente es somatizar un momento histrico, y lo hace desde el cuerpo, desde el gesto (Galende, 2011: 63). A este respecto Didi-Huberman acota que Freud supo reconocer, en efecto, una estructura ejemplar. / Primer elemento en esta estructura: la intensidad plstica de las formas corporales y de los movimientos producidos. / Segundo elemento: la simultaneidad contradictoria Dos movimientos contradictorios se enfrentan en un solo cuerpo / El resultado ser una imbricacin en movimiento, una <<dinamografa>> de polaridades mezcladas. <<El sntoma representa la realizacin de dos deseos

contradictorios>>, Escriba Freud en 1899. Y eso es algo que nuestro texto recupera en trminos en los que aparece la ley de constitucin dplice de toda formacin del inconsciente. (2009: 269)
5

Segn iek el sntoma es, hablando estrictamente, un

elemento particular que subvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio genero (2009: 47)
6

Cfr. Galende al sealar que muchas de las cuales, no sin

cierto grado de pereza, frecuentaron la trampa de reducirlo todo al Golpe de estado de 1973 Es decir que a un periodo en el que a la reforma universitaria le siguieron las polmicas internas del PC, las polticas de la Escuela de Bellas Artes, su desmantelamiento, las tensiones entre el muralismo, el cartel y la representacin pictrica, la emergencia del informalismo y su crisis, la aparicin del arte efmero, la cada del campo de la pintura y la irrupcin de la grfica, la cita, la serigrafa, el registro fotogrfico, las transformaciones del soporte catlogo, el arte experimental, el conceptualismo, las primeras lecturas de Benjamin, Barthes, Kristeva o Derrida, el inicio de unas confrontaciones tericas que no haban existido jams en Chile, las peleas las fricciones, los reencuentros, se tendi a fijarlo [todo] en una sola variable (2007: 9)

BIBLIOGRAFA

227

lvarez, Rolando (2003) Desde Las Sombras. Una Historia De La Clandestinidad Comunista (1973-1980). Lom Ediciones, Santiago de Chile. Didi-Huberman Georges (2009) La Imagen Superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg. Abada Editores. Madrid. ______________ Galende, Federico (2007) Filtraciones I Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60s al los 80s). Editorial ARCIS/Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile. Galende, Federico (2011) Filtraciones III Conversaciones sobre arte en Chile (de los 90s al 2000). Editorial ARCIS/Editorial Cuarto Propio. Santiago de Chile. Garcs, Mario y Leiva, Sebastin (2005) El golpe en la Legua: los caminos de la historia y la memoria. Lom Ediciones, Santiago de Chile. Goicovic Donoso, Igor (2005) Entre el Dolor y la Ira. La venganza de Antonio Ramn Ramn. Chile 1914. Editorial Universidad de los Lagos, Coleccin Monogrficos, Osorno. Gmez, Len (1990) Tras la huella de los desaparecidos. Ediciones Caleuche, Santiago de Chile. Hopenhayn, Martn (1997) Despus del nihilismo, De Nietzsche a Foucault. Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile.

Illanes, Mara Anglica (2002) La Batalla de la Memoria. Planeta/ Ariel, Santiago de Chile. Lacan, Jaques (1984) La psicosis. Editorial Paidos, Buenos Aires, Argentina. Laclau, Ernesto (2005) La Razn Populista. F.C.E. Buenos Aires Argentina. Moulian, Toms (1997) Chile Actual. Anatoma de un Mito. Ediciones ARCIS-LOM, Santiago de Chile. Nietzsche. (1993) Ms all del bien y del mal. Preludio de una filosofa del futuro. Editorial Alianza. Peralta, Gonzalo y Garca, Marco (2007) Traicin y legitimidad. Violencia poltica y delincuencia: 1990-1994. Tesis para optar al grado de Licenciado en Historia Universidad ARCIS, Santiago de Chile. Rancire, Jacques (2006) Poltica, polica, democracia. Lom Ediciones, Santiago de Chile. Retamal, Jorge (2008) La Nacin Rota. De la regeneracin del pueblo a la perversidad popular, Santiago de Chile 1845-1852. Tesis para optar al grado de Licenciado en Historia y Ciencias Sociales. Universidad ARCIS.

229

Rosas, Pedro (2004) Rebelda, Subversin y prisin poltica. Crimen y Castigo en la transicin chilena, 1990-2004. Lom Ediciones, Santiago de Chile. Salazar, Gabriel (1999) Historia Contempornea de Chile I, Estado, Legitimidad, Ciudadana. LOM Ediciones. Santiago de Chile. Thayer Willy (2006) El Fragmento Repetido. Escritos en estado de excepcin. Ediciones Metales Pesados. Santiago de Chile. Valderrama, Miguel (2007) Hay un texto en la historiografa En Mussy, Lus de. (editor) Balance Historiogrfico Chileno. El orden del discurso y el giro crtico actual. Ediciones Universidad Finis Trrea. Santiago de Chile. iek, Slavoj (2006) Porque no saben lo que hacen. El goce como un factor poltico. Editorial Paidos, Buenos Aires, Argentina. __________ (2009) El Sublime Objeto de la Ideologa. Siglo XIX Editores. Buenos Aires, Argentina.

231

233

235

237