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un point de vue

Texte de présentation extrait de l'ouvrage (de référence): L'Art Africain par


Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat, Lucien Stephan, 1988, aux éditions
Citadelles.

La sculpture, c'est la forme devenue émotion. (Paul Valery)

Sans méthode préalable, la passion de l'Afrique m'a propulsé au cœur


du Gabon, m'a porté du Congo en Guinée équatoriale, de la Côte-
d'Ivoire au Liberia, m'a conduit du Burkina Faso au Mali, de
l'Éthiopie au Bénin, du Nigeria au Cameroun et de la Tanzanie au
Zaïre. De ces expériences parfois difficiles, physiques certes, mais
surtout intellectuelles et spirituelles, de ma participation à certaines
cérémonies et à diverses manipulations d'objets, de mon immersion
temporaire mais effective dans les cultes de l'ancienne Côte des
Esclaves, je ne puis restituer aujourd'hui que des sensations, des
impressions et je me garderai de toute affirmation.

Cependant, devant la sculpture africaine, il faut cesser d'avoir peur


d'être profane et se laisser envahir par elle ; il faut s'en approcher, la
fréquenter, se l'approprier, l'aimer. Lui offrir son temps, lui ouvrir sa
sexualité, ses rêves, lui livrer sa mort, ses inhibitions, redécouvrir
autre chose en soi. Sans lâcheté, ne pas hésiter à désacraliser, sans
les rejeter, ses sources culturelles. Ne plus avoir cette taie sur l'œil et
se laisser aller à la jouissance, se laisser gagner par la magie.

Même si nous ne pouvons contempler cette sculpture que par


fragments, ceux-ci sont encore assez riches pour exprimer cet
alphabet de signes-mères, de matrices auquel l'homme d'aujourd'hui,
dans sa quête nécessaire d'universalité, peut et doit puiser. Car, en
cette fin du XXe siècle, il y aurait danger à négliger l'apport de tous
les " arts premiers " et en même temps ultimes ; ce sont là les
ancêtres du futur. Les arts africains n'ont pas pour but de nous
enseigner une certaine idéologie, mais de nous apprendre à regarder
autrement. Il faut se garder du racisme subtil, c'est-à-dire penser
qu'il faut être africain pour comprendre cette sculpture, attitude
exotique qui n'est plus de mise. De même, nous ne pouvons
continuer à traîner le boulet des événements historiques qui
marginalisent dans des ghettos - les laboratoires, (quel mot pour
parler d'une culture ! ) des musées d'histoire naturelle - des œuvres
majeures, de qualité universelle, qui voisinent avec des crânes, des
fœtus, des vêtements, des chaussures... (Accepteriez-vous de
regarder les œuvres de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Goya,
de Matisse, exposées avec leurs pantoufles et leurs chapeaux?)

Autre recommandation : il ne faut pas aborder l'art africain par le

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biais de la date. D'abord, quelle que soit la culture observée, l'âge
d'une œuvre n'a jamais été un garant de sa qualité ; les productions
mineures, vulgaires et pauvres abondent aussi bien dans les cultures
gréco-romaines; égyptiennes, asiatiques qu'au XVIIIe siècle français
ou au XXe. Il faut ensuite dépasser les analyses
(ethnomorphologiques, quantitatives et mathématiques) que
pratiquent beaucoup de chercheurs. Concevez-vous de mesurer les
sculptures du Bernin ou de Picasso pour en déterminer l'originalité,
l'émotion ou la magie ? Et pourquoi se servir des objets -sans
vraiment les regarder - comme prétexte à l'établissement d'une
théorie de la société ? En fait, la beauté d'une sculpture n'est pas
étrangère à sa fonction sociale, tout comme son rôle rituel ou
magique n'interdit pas l'appréciation de sa beauté par ses
utilisateurs. Plus l'objet a une fonction importante, plus ses qualités
esthétiques sont évidentes ; un lien étroit unit fonction et beauté,
l'une supportant l'autre en favorisant son éclosion et la seconde
magnifiant la première en l'exaltant. Il faut éviter par-dessus tout de
figer dans une unité tribale un ensemble d'objets, ou bien à l'inverse,
de tout dissoudre. Il se passe actuellement une tentative de cet ordre
avec les Dogon.

Contrairement à ce que certains "ethnologues" voudraient nous faire


penser, l'Afrique ne vit pas dans un éternel présent. Il n'existe pas
une seule conception de l'histoire. Ici comme ailleurs, les habitudes
ont .changé, évolué et il en est de même pour la sculpture. D'autant
que, selon l'origine clanique ou familiale de l'informateur sur le
terrain, la statue aura des significations différentes et l'homogénéité
du groupe observé sera tout aussi fluctuante que les attributions. Le
mythe étant changeant, l'interprétation de ce mythe le sera aussi.
Dans ce domaine, rien n'est jamais définitif. Un objet, en Afrique; est
aussi mouvant que le verbe et les sculptures africaines sont le
support de la parole.

Mais rien ne vous empêche, devant une sculpture, d'une qualité


exceptionnelle, donnant une version originale du monde, de
percevoir la volonté du sculpteur de traduire une idée.

Sculpture

Les œuvres à caractère naturaliste, comme les têtes d'Ifè, vous seront
plus vite accessibles, car elles agiront sur votre registre culturel,
visuel, sensuel, tactile. Ce sont des chefs-d'œuvre, certes, mais une
variété seulement parmi l'énorme somme de solutions plastiques
proposées par la sculpture africaine. Frobenius, en découvrant ces
têtes en igio, les a immédiatement rattachées à la Grèce, en croyant
avoir retrouvé l'Atlantide. Juan Gris, lui, déclare dans Action, en avril
1920, à propos de l'art africain : « II est le contraire de l'art grec qui

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se fondait sur l'individu pour essayer de suggérer un type idéal.» Et
j'ajoute : ce serait tuer l'art grec que de le voir unique. Les œuvres
d'Ifè sont totalement africaines ; si vous les regardez attentivement,
vous constaterez rapidement que vous ne pouvez les confondre avec
aucune autre sculpture au monde.

Mais devant l'art africain, plus vous serez agressé, dérouté, plus il
vous faudra être attentif ; n'ayez pas peur de la commotion, du choc.
Avant de vous exprimer, ne cherchez ni la signature ni la date.
Attitude - que stigmatise J.-M. Drot - de la pensée systématique,
étiqueteuse du monde occidental. Les sculptures africaines ne
portent pas de signature et sont hors de notre chronologie. Retenez
avec votre œil : «L'œil doit brouter la surface, l'absorber partie par
partie, et remettre celle-ci au cerveau qui emmagasine les
impressions et les constitue en un tout. L'ail suit les chemins qui lui
sont aménagés dans l'œuvre.» (P. Klee.) Approchez-vous de ce que
vous pouvez sentir, saisir, comme la sensualité contenue dans la
sculpture africaine et ne pensez pas en termes d'expressionnisme, de
cubisme ou de réalisme, ne croyez pas qu'un masque rit ou pleure.
Me vous laissez pas séduire par les matières, l'or, le bronze, les
patines laquées, sinon vous resteriez dans le Catalogue des opinions
chic. Il y a aussi un temps de parcours autour d'une sculpture
tridimensionnelle, indispensable à sa compréhension. Être actif
devant une statue, c'est ce qui vous sera peut-être le plus difficile car
nous vivons aujourd'hui dans le bidimensionnel, le règne des images.
Cela modifie notre perception de la sculpture. Elle est de plus en plus
absente de notre environnement, si ce n'est sous la forme de "
monuments aux morts " ou de faire-valoir de l'architecture. Il
convient donc d'exercer son œil afin de découvrir dans cette vaste
production artistique, dans ce labyrinthe (dans ce livre, plus
précisément la sculpture africaine) les temps forts, les signes-mères,
autant d'expressions originales de la puissance de création et de la
maîtrise technique.

Dimension

La sculpture africaine est, en général, de petite dimension, elle


dépasse rarement un mètre, très rarement un mètre quatre-vingts.
Cela ne l'empêche pas d'ailleurs d'exprimer une certaine
monumentalité. Ces proportions tiennent de sa manipulation et de
son usage à l'intérieur des structures où elle apparaît. Si la statuaire
avait un rôle véritablement collectif, elle devrait et pourrait être vue
de tous ; et c'est le cas lorsqu'elle s'incorpore à l'architecture.
Cependant, même dans ces circonstances, on la rencontre très peu en
Afrique : chefferies bamiléké, palais bamum, temples yoruba. Des
sculptures de grandes dimensions existent dans certains sites
funéraires, comme chez, les konso-gato d'Ethiopie, les bongo du

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Soudan, les giriama du Kenya, les sakalava et les bara de
Madagascar, ou en tant que protection villageoise, clanique ou
familiale, comme les bochio des fon du Bénin. Mais elles restent
l'exception, alors qu'elles pullulent en Polynésie, en Mélanésie, en
Micronésie, chez les Amérindiens, ou en Asie du Sud-Est. Car, a
l'inverse des ethnies africaines, ces peuples vivent au niveau social
(habitation) et au niveau mental (structures) dans un espace culturel
plus collectif. De même, la statuaire monumentale en pierre, qui
existe un peu partout dans le monde, des grandes stèles néolithiques
de Filitosa en Corse aux mégalithes de l'île de Pâques, des statues
colossales précolombiennes à celles, des civilisations païennes de
l'Europe centrale n'est que peu présente en Afrique : chez les ekoi au
Nigeria, les onso en Ethiopie ou avec les grandes pierres-lyres du
néolithique au Sénégal. De plus, c'est dans la pierre que les artistes
africains se sont le moins exprimés.

Contrairement aux sculptures, le masque, lui dont l'usage est souvent


accessible à toute la collectivité, du moins masculine, peut se
développer à loisir dans de grandes dimensions, comme chez, les
Dogon, les Mossi, les Baga, etc. Il lui arrive même d'être "sur-
dimensionné" par ses porteurs, montés sur des échasses, comme
chez les dan de Côte-d'Ivoire ou les punu du Gabon.

Comme partout dans le monde, la sculpture tri-dimensionnelle


africaine est apparue avec la sédentarisation, la maîtrise de la
technique de l'agriculture permettant une fixation : cela se constate
dans tout le Moyen-Orient, le Bassin méditerranéen (Cyclades,
Malte, Chypre), la Chine, le bassin du Danube (Roumanie,
Tchécoslovaquie) et en Afrique, au Niger, comme viennent de le
confirmer les travaux de J.P. Roset. Cette technique va se découvrir
ou se transmettre de façon plus ou moins lente et aboutir à. un
ensemble de données comme l'écriture, la cité, l'État, l'armée et
l'architecture. Ces sociétés d'agriculteurs-chasseurs-pêcheurs, plus
ou moins guerriers selon les circonstances, vont produire une
sculpture tri-dimensionnelle en général très petite et très proche
conceptuellement, en tout cas sur le plan esthétique, de la sculpture
africaine. Toutes ces statuettes font preuve dans l'agencement de
leurs formes, dans leurs volumes, la précision de leurs lignes, leur
réduction à l'essentiel, de leur refus de la copie naturaliste. Elles
parviennent à un degré d'invention rarement atteint.

Parole

En revanche, partout où l'homme bouge, chez les chasseurs-


cueilleurs ou les nomades-éleveurs (pygmées, bochiman, hottentots,
peuls, masaï, comme les aborigènes australiens ou les indiens des
plaines), la sculpture tri-dimensionnelle n'existe pas, ce qui

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m'empêche pas ces sociétés de s'exprimer de façon tout aussi
passionnante, dans des domaines aussi divers que les arts du corps,
la peinture rupestre, les dessins sur le sable, la gravure des
calebasses, les ornements de cuir, les tissages, la chorégraphie, la
musique, la danse et le chant, les mythes. Lorsque l'homme bouge, il
emmène dans son sac l'essentiel...

C'est à ce point du parcours fait de compréhension et déplaisir qu'il


convient de replacer l'œuvre dans son milieu socioculturel :
alors les ethnologues, les linguistes permettent de mieux comprendre
le contexte des inventions stylistiques et de mieux les interpréter,
D'autant que d'une région a l'autre, d'un ensemble culturel à un
autre, la statue peut revêtir une signification totalement différente ou
bien «la même fonction peut être exercée par plusieurs formes
différentes et inversement une seule forme peut exercer plusieurs
différentes» (J.-L. Paudrat). Chez les sénoufo, peu de signes
permettent de distinguer tel masque qui inciterait les femmes à
l'adultère et tel autre qui en réprimerait la pratique.

Les sociétés dites " primitives " n'utilisaient pas l'écriture, d'où le
mépris avec lequel on les a abordées. Faut-il rappeler qu'en 1898
encore, on pouvait lire sous la plume d'André Michel, dans La
Grande Encyclopédie : "Chez les nègres, qui comme toutes les races
de l'Afrique centrale et méridionale, sont fort arriérés pour tout ce
qui est affaire d'art, on trouve des représentations des hommes qui
reproduisent avec une grotesque fidélité les caractères de la race
nègre." Les traditions orales, on l'a compris maintenant, suppléaient
à l'écriture et l'absence de celle-ci ne signifiait pas absence de culture
mais bien plutôt un choix délibéré de la part des sages pour éviter de
transformer les variations du mythe en un dogme immuable.

Par ailleurs, l'Afrique est en contact permanent avec l'islam depuis le


VIIIe siècle, plus ou moins violemment. De ce fait, il y a évidemment
de nombreuses affinités entre l'islam noir et l'Afrique traditionnelle,
des événements vécus en réalité qui se retrouvent plus ou moins
différés dans les mythes et apparaissent dans l'esthétique. Le cheval,
par exemple, symbolise le temps de contact avec l'islam galopant ;
incorporé dans la cosmogonie des peuples du delta intérieur et de la
boucle du Niger, il représente la nécessité de trouver le temps de
nouvelles paroles et de prendre de nouvelles décisions. Mais
l'islamisation de Djenné, le long du fleuve Niger, vers 1040, ne va pas
empêcher la production artistique de se développer dans tout le
bassin du fleuve ; cela pas plus sur les dogon au Mali, où l'Empire
songhaï arrive à son apogée au XVe siècle. On trouve des villages où
vivent en communauté des peuls, des dogon, des bamana ou des
peuples comme les edo et les tomba du Nigeria qui résistent aux
pressions des fulani ou des haoussa islamisés. Cependant, l'esprit

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d'abstraction et de géométrisation de l'islam a certainement tenu un
rôle subtil dans le domaine des masques comme dans l'habitat. Mais
la pénétration fut sans aucun doute assez, souple et si le Coran
interdit toute représentation humaine, l'islam en Afrique a pu vouloir
détruire les idoles, il n'a jamais pensé à détruire la sculpture. Avec
une foule "d'islams régionaux ", des contacts évolutifs entre le VIIIe
et le XIXe siècle, on peut se demander si ce n'est pas l'Afrique qui a
"négrifié" l'islam.

La tradition orale africaine ne se limite pas à des récits de fondations,


d'émigrations, de luttes contre les envahisseurs, elle englobe tous les
aspects de la vie, elle est une école concernant religion, connaissance
et sciences de la nature, initiation à un métier, histoire,
divertissements : elle engage l'homme dans sa totalité. Il faut
apprendre à déchiffrer la sculpture, support de la parole, support du
mythe en permanente évolution. Cette parole est parfois d'origine
divine, elle présente un caractère sacré. Selon la mythologie dogon,
«les premiers hommes étaient dépourvus de parole, inachevés,
"secs", malheureux ; ils ne pouvaient réaliser aucun progrès puis
Binon Serou reçut un enseignement de l'ancêtre Nommo au cours
d'entretiens. Leur mode de vie s'en trouva transformé; de cueilleurs
de fruits ils devinrent cultivateurs, la parole les rendit attentifs aux
phénomènes atmosphériques et leur permit de régler leur calendrier
agricole». (G. Calame-Griaule, Ethnologie et Langage, la parole chez
les Dogon. ) Chez les bamana, le verbe est créateur et possède la
double fonction d'invention et de destruction. L'importance des mots
se retrouve partout en Afrique, d'où les chants rituels, les palabres,
les discussions, les rencontres, et ce qui en découle, les marchés. A
travers les paroles, passent le temps des fêtes, le temps sacré et,
périodiquement, le temps de l'approche des esprits. Tous ces temps
sont rendus rituellement présents à travers la parole visualisée,
matérialisée sur certains objets. Par exemple, sur la glotte des statues
dont les utilisateurs sont surtout des hommes (glotte, élément
physiologiquement plus développé chez l'homme) ou sur des bobines
de métiers à tisser. Le tisserand africain ne dit-il pas : «La navette
tisse la parole.» On peut encore trouver cette parole signifiée par une
bouche démesurée, une langue apparente entre les lèvres ou une
lamelle de fer jaillissant de la bouche d'un bâton de commandement
ou de prise de parole.

L'univers, chez les Africains, est conçu comme un équilibre fragile


entre deux forces, la culture, ordre des institutions sociales et la
nature, désordre incontrôlable, qui passe de la fertilité par la
croissance jusqu'à la mort. Justement la sculpture africaine
représente un élément de cette cohésion sociale, par sa présence dans
des domaines aussi variés que socio-critique, magico-religieux ou
guerrier. Le religieux et la politique, dans la plupart des sociétés, sont

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étroitement liés ; ce sont en effet les anciens, les "vieux-papas", les
hommes de la classe d'âge supérieure, parvenus au plus haut degré
d'initiation, qui prennent les décisions concernant la vie de la
communauté. Cette longue initiation formatrice se termine tard,
puisqu'un homme est considéré, selon le philosophe Hampaté Ba,
pour les bamana et les peuls, adulte à quarante-deux ans et que tous
n'atteignent pas ce niveau. Encore une fois, il est question de parole :
pour parvenir à ce degré d'initiation, il faut savoir poser les bonnes
questions. Et, de nouveau, la sculpture prend le relais de la parole :
bien que «en général, les sculptures africaines ne représentent pas
leur sujet avec un âge particulier» (W. Fagg), la barbe, indice de
classe d'âge, de sagesse, de virilité, de capital-mémoire et de
connaissances, va se retrouver sur un très grand nombre de statues et
de masques. La visualisation de cette barbe est flagrante dans toute
la sculpture africaine, alors qu'on ne la, trouve pas au paléolithique et
pratiquement jamais au néolithique : une exception, la statue de Béer
Safad (4000 av. J.-C.) trouvée en Israël et qui porte une série de
trous d'attaches autour du visage, qui permettraient, comme dans la
tête de bronze d'Ife d'Obalufon, l'adjonction d'une barbe postiche ; et
cela reste une supposition.

La barbe, conceptualisation de la sagesse des anciens, eux-mêmes


gardiens de la tradition orale, se matérialise dans la statuaire. La
sculpture en Afrique, c'est la parole devenue forme.

Jacques Kerchache

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