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El cuerpo en el arte contemporneo ORIGINAL: Notas Curatoriales Por LUIS XAVIER LPEZ-FARJEAT. Doctor en esttica.

Universidad Panamericana de Mxico Escribe t con sangre y te dars cuenta de que la sangre es espritu. Nietzsche La palabra griega para designar el cuerpo es so-ma. No es erudicin vana, pues las etimologas tienen su fondo. Platn observ que so-ma, puede provenir de sema, es decir, crcel o tumba . De ah la tesis que todos conocemos: el cuerpo aprisiona al alma. Paul Ricoeur (1913), un filsofo contemporneo, ofrece otra alternativa: so-ma proviene de seema, palabra que significa signo . Podemos vivir el cuerpo, entonces, como la crcel del alma o como su manifestacin externa. Podemos vivirlo con sospecha o gozo; como una limitacin o como un medio para la libertad y la expresin de nuestro modo de ser. Desde hace ms de treinta aos, hemos asistido al culto del cuerpo: el ejercicio fsico y la proliferacin de los gimnasios, la manipulacin gentica, las tecnologas reproductivas, la industria cosmtica y las cirugas reconstructivas, el cuerpo como objeto de deseo, el miedo a la enfermedad y el triunfo del placer, el temor a la muerte, etctera. Se suma a este escenario la relacin entre el arte y el cuerpo: los seres humanos son tambin materia prima dispuesta a transformarse en obra de arte. En el siglo XX el arte extendi sus formas de manifestacin. Una de las actitudes ms originales, fue la adopcin del cuerpo humano como soporte y medio para la expresin artstica. Esta alternativa es caracterstica del arte contemporneo. Entre 1919-21, Man Ray (1890-1976) hizo una serie de fotografas a Marcel Duchamp (1887-1968). En una apareca la famosa cabeza rapada con una estrella de cinco picos y en otras, la imagen de Rose Slavy. Los cambios de identidad son una idea comn en la obra de este artista. Paulatinamente, su idea se fue perfeccionando: la intencin sera transformar el cuerpo del artista, pero tambin, algo todava ms complejo y atrevido, su personalidad. De este modo, la vida se convertira en arte: una persona jugando permanentemente a ser un personaje. Duchamp es uno de los precursores del denominado body art o arte del cuerpo . ste se caracteriza porque los artistas utilizan el cuerpo humano como soporte material de la obra. En lugar de pintar sobre un lienzo o esculpir algn tipo de piedra, los artistas del cuerpo sustituyen esos recursos comunes por su cuerpo o el de otros. Este tipo de manifestaciones artsticas toma fuerza en los aos sesenta y setenta. Despus de Duchamp y a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, hemos sido testigos de una apertura incalculable de soportes para la produccin artstica: el cuerpo, la tierra, la Internet, los espacios pblicos, el ltex, el cine, la fotografa.

El lienzo pas de moda. La obra de arte, han sostenido algunos tericos y filsofos, se desmaterializ. A partir del minimalismo de los aos sesenta, se consolid el arte conceptual. Para liberar las obras de arte de la sumisin del mercado, para dejar atrs la exhibicin de pinturas con un costo extraordinario en museos y galeras, los artistas comenzaron a experimentar con nuevos materiales. El cuerpo se convertira entonces en una materia prima recurrente. En 1960, Ives Klein (1928-1962) present su conocido montaje Antropometras del periodo azul. Klein dej de copiar modelos y a cambio, pint con ellas. Las mujeres, con pintura azul en su cuerpo, rodaron sobre el lienzo como pinceles vivientes. Manzoni (1933-1963) tambin us el cuerpo como material artstico. En 1961, firm sus Esculturas vivas: mujeres desnudas que se firmaban en alguna parte del cuerpo. Elimin el lienzo y se dedic a firmar cuerpos otorgndoles un certificado de autenticidad con la inscripcin: Con la presente certifico que X ha sido firmado con mi mano y, por tanto, a partir de este momento es una autntica y verdadera obra de arte .

Si Manzoni firmaba con rojo, indicaba que la persona entera era una obra de arte y lo sera hasta su muerte; si firmaba con amarillo, slo la parte firmada era obra de arte; con verde, impona una limitacin de postura para el cuerpo (obra de arte mientras duerme o est sentada); el malva, indicaba lo mismo que el rojo, pero significaba que se haba obtenido el ttulo por un pago. Su siguiente obra fue un proceso de enlatado de 30 gramos de mierda de artista . Manifestaciones como las descritas son las que dieron lugar, a finales de la dcada de los sesenta, a esa nueva manifestacin artstica que, como hemos dicho, se conoci con el nombre genrico de body art. Las primeras manifestaciones fueron asimilables y marcadamente conceptuales; por ejemplo, la obra de Bruce Nauman (1941). En 1966 film los movimientos ms simples del cuerpo y del rostro en tiempo real. Sus imgenes podran servir de la misma manera que las lminas anatmicas de los renacentistas. Rainer (1929) y Rinke (1939), siguieron sus pasos con algunas variaciones. Estos artistas proponan que los movimientos reales del cuerpo podan servir como un modo de auto-conocimiento. sta es una de las tantas manifestaciones que nos sugieren una aproximacin conceptual al tema del cuerpo. La relacin existente entre nosotros y nuestro cuerpo, no puede ser enunciada en trminos de posesin porque ello supondra que somos distintos de l; pero tampoco puede enunciarse en trminos de identidad, porque el yo no es puro cuerpo. Gracias al cuerpo, nos reconocemos en coordenadas espacios temporales. Pero no podemos decir que tenemos cuerpo , porque tener , slo adquiere sentido cuando el poseedor es distinto de lo posedo y nosotros, no somos distintos de nuestro cuerpo. Al asumir nuestra corporeidad, estamos obligados a experimentar una especie de desdoblamiento, consistente en que el propio yo guarde distancia de s mismo y se perciba como otro. Este desdoblamiento es un modo de afrontar la existencia. Las personas nos percibimos como una sola y misma realidad. Problemas similares a estos nos plantean los artistas que integraron FLUXUS, grupo impulsado principalmente por George Maciunas (1931-1978). Las performances de FLUXUS se distinguen de los happenings Puros, en que aqullas evitan la improvisacin. La propia nocin, FLUXUS, proviene de la raz latina que significa fluir , como una metfora que sugiere el devenir de las acciones durante un tiempo determinado . Este movimiento retom, entre 1958 y 1963, la identidad Dad, con demostraciones en Pars, Alemania, Japn y Estados Unidos. Las exposiciones de estos artistas combinaban la plstica, la msica y la expresin corporal. FLUXUS no es un grupo homogneo. Es ms bien, un colectivo de artistas con tendencias muy variadas y que podran denominarse arte experimental . Entre ellos se destacaron Joseph Beuys, Alan Kaprow, Yoko Ono y el msico John Cage (1912-1992). Beuys es una de las figuras ms representativas cercanas a FLUXUS. Su intervencin es relevante para comprender la propuesta del artista como obra de arte (es decir, no como un productor de objetos artsticos, sino como un objeto artstico en s mismo). Su trabajo es el mejor ejemplo de la apertura artstica que caracteriza a la mayor parte de los artistas vinculados a aquel colectivo. Beuys plantea, en algunas de sus obras, cmo la especie humana es la destinataria del concepto de arte y por tanto, recurre al tratamiento del cuerpo humano como una herida. Algunos ejemplos: Hombre muerto de 1955, una pequea figura de plastilina, sin brazos y con las piernas cubiertas de gasa; Virgen, de 1952, un torso femenino envuelto en gasa y depositado sobre un cojn. Se trata de cuerpos fragmentados, fetiches que sugieren un uso ritual. A principios de los aos setenta el body art se volvi un tanto agresivo. La idea era buscar los lmites del cuerpo y expresar rituales relacionados con la vida y la muerte. Existen manifestaciones cuyo objetivo es explorar los lmites extremos del cuerpo humano vinculndose con el dolor y la muerte.

Esta implicacin fsica del artista llevada al extremo , se ha vuelto uno de los tpicos de estudio ms importantes y complejos de la actual reflexin artstica. Aunque recientes, estas expresiones ya cuentan con figuras legendarias: Hermann Nitsch (1938), Gunter Brus (1938); Rudolf Schwarzkogler (1940-1969); Gina Pane (1939-1990); Chris Burden (1946), Stelarc (1946); Orlan (1947); etctera. Estos artistas han llevado a cabo representaciones poco agradables. Son famosos los rituales de H. Nitsch, en donde el sacrificio de animales resulta un medio de liberacin de los instintos; C. Burden se dispar una bala en el brazo dentro de una sala de exposiciones; G. Pane se cort la piel con cuchillas. Las reflexiones alrededor de estos actos tan violentos e irracionales, pueden dejarnos atnitos. G. Pane, por ejemplo, ha declarado: Vivir el propio cuerpo significa tambin descubrir la propia debilidad, la trgica e implacable servidumbre de sus limitaciones, de su desgaste y de su precariedad; significa conocer sus fantasmas, que no son ms que el reflejo de los mitos creados por la sociedad; una sociedad que no puede aceptar, sin reaccionar, el lenguaje del cuerpo. Ello se debe a que no se adapta al automatismo necesario para el funcionamiento del sistema . Podemos decir, en rigor, que nuestro cuerpo es algo que poseemos como si fuese una cosa? Nosotros somos nuestro cuerpo, no estamos en l ni con l. Las expresiones del cuerpo en el arte contemporneo expresan esta relacin tan particular entre el yo y el cuerpo. En los ejemplos descritos se proyectan una serie de experiencias que involucran la corporalidad. Agresiones, extenuaciones, la bsqueda de los lmites del dolor, la lucha entre la vida y la muerte, son temas comunes. Al parecer, las doctrinas filosficas no han logrado dar una respuesta vlida y coherente a estos problemas. Qu es el dolor? Qu la vida y qu la muerte? stas son experiencias estrictamente incomunicables, inabarcables desde la mera teora. Slo se comprenden cuando se viven en carne propia. Bajo estos parmetros pueden enfrentarse algunas manifestaciones artsticas que utilizan al cuerpo. Por ejemplo, G. Pane y su teora de las heridas como una manera de expresar su compromiso social y poltico. Segn declara ella misma, tiene razones para lesionarse: tentar la vida para ser consciente de la realidad de la muerte. Y esta prctica es ahora un lugar comn en la protesta pblica: huelga de hambre, cosido de boca o el suicidio. Expresiones tan desconcertantes como sas, exigen una aproximacin tica. Parece que el arte contemporneo nos ha obligado a reconsiderar el polmico binomio arte/tica. Si no es as, qu decir ante las siguientes prcticas? En 1974, C. Burden permaneci cuarenta y tres horas sentado en un taburete hasta que se desplom; en otra ocasin, este mismo personaje se crucific sobre el techo de un auto; Nitsch sacrificaba animales despus de haberlos torturado; todava peor, en 1969, Schwarzkogler muere desangrado por haberse cercenado los genitales. La pregunta es si la introspeccin que persiguen estos artistas, puede valorarse exclusivamente desde el punto de vista artstico. Es verdad que desde tiempos muy antiguos, los tatuajes, las perforaciones y los rituales extremos, formaban parte de un ceremonial religioso o catrtico. Sin embargo, el maltrato del cuerpo y la anulacin de la vida son fenmenos que exigen ser pensados ms all de la pura manifestacin artstica. Qu decir ante la muerte de Schwarzkogler o ante las modificaciones en el rostro de Michael Jackson (1958)? En 1982, Michael Jackson grab Thriller, uno de los discos ms famosos y vendidos de todos los tiempos. En ese entonces grab un vdeo en donde unos muertos salan de sus tumbas para perseguirlos a l y a su novia. Sbitamente, el rostro de Jackson se volva, tambin, el de un monstruo, similar a Frankenstein. El vdeo no estaba tan lejos de la realidad: hoy Jackson es un fenmeno.

La metfora de Frankenstein, es la que se ha utilizado para describir algunas de las prcticas artsticas de los ltimos veinte aos: un cuerpo reconstruido con los miembros de distintos cadveres y dotado de vida con choques elctricos. Las intenciones del cientfico loco son claras: dar vida a la materia muerta. El arte, pues, ha planteado un tema relevante, muy similar al anterior: el cuerpo natural contra el artificial. Sabemos que muchas de las hermosas modelos que aparecen en los medios de comunicacin, fueron intervenidas quirrgicamente, y que, en muchos casos, partes de su cuerpo han sido transformadas. Asistimos, pues, a la era del cuerpo artificial. Pensemos, por ejemplo, en lo comn que resulta ahora que algunas mujeres se implanten senos de silicona o que los mdicos repongan algn miembro con una prtesis. Existe un subgnero del body art denominado transformismo . La transformacin del cuerpo es una metfora de los anhelos de transformacin social. En este sentido, el body art se ha vuelto un arte de protesta en donde se combinan el cuerpo como soporte tcnico, con el recurso a las tecnologas que de alguna manera han contribuido a la deshumanizacin. Parecera que la tecnologa est suplantando poco a poco al ser humano, que cada vez es ms comn colocar elementos artificiales en nuestro cuerpo. Hay artistas que se han valido de la moda de las cirugas estticas para manifestarse. El ejemplo ms famoso es Orlan, la artista carnal . Entre 1990 y 1994, esta profesora francesa de historia del arte se practic siete cirugas plsticas para cambiar cara y cuerpo y hacerse semejante a varias modelos de algunas obras de arte. Para ella, esta performance signific ms que el cambio fsico: las cirugas fueron slo con anestesia local y se transmitieron por la Internet para simbolizar cmo la mujer, ese objeto de violacin, era capaz de utilizar la agresin del verdugo sobre s misma, cmo poda asimilar su propio cuerpo como un objeto dispuesto a ser maltratado. Orlan permaneci sonriente mientras la desfiguraban para sugerir su triunfo sobre la violencia masculina: ya no era un varn quien la maltrataba; era ella misma. A lo largo de su ciruga, Orlan intentaba que el dolor lo experimentara el espectador ms que ella. Orlan se oper para obtener la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de Diana, la frente de la Mona Lisa, la boca de la Europa de Boucher, los ojos de la Psiquis de Grome. No es que el rostro de esas mujeres le parecieran especialmente hermosos. Le atraan, ms bien, su mitologa, su historia y sus biografas. Orlan se vale de la tecnologa en su proceso artstico. Primero, hace un esbozo digital en el computador. Despus, presenta su rostro ideal y acto seguido, pasa al quirfano. A diferencia de la mayora de las mujeres que asiste al cirujano plstico, Orlan no desea ser bella. Desea transgredir y modificar los cnones tradicionales de la belleza femenina. Para ello, como seala L. Kauffman, se vale de tres aspectos: en primer lugar, de la pintura clsica occidental, de Leonardo da Vinci en adelante; en segundo lugar, del psicoanlisis de Freud y Lacan; y por ltimo el gnero epistolar aplicado a las nuevas tecnologas. Esto ltimo quiere decir que Orlan utiliza un nuevo modo de comunicacin: sus operaciones sern transmitidas por la Internet y mientras esto sucede, sus admiradores o los simples curiosos, pueden enviarle seales de apoyo va e-mail o fax. Ella responder al instante. Como ya podemos concluir, Orlan est utilizando las nuevas tecnologas mdicas y de telecomunicacin, para mostrarnos el modo en que stos reconstruyen al ser humano. Orlan deconstruye la idea que tenemos de feminidad. Existe otro artista, Bob Flanagan (1952-1996), que hace lo mismo con la masculinidad. Flanagan nos muestra cmo los sentidos humanos han sido reinventados por la tecnologa. Con la invencin del microscopio, el osciloscopio, los rayos X, las tomografas y todos los aparatos utilizados actualmente por los mdicos, se ha modificado el modo de percibir el cuerpo. Una cosa es pues, nuestro cuerpo exterior y otra nuestra constitucin interna. Flanagan sugiere que los mdicos se enfrentan al cuerpo humano como si fuese una mquina descompuesta. Los enfermos son esas cosas que hay que arreglar e inmediatamente aparecen tabes: el cuerpo de un enfermo de cncer o de fibrosis qustica es poco agradable. Flanagan pretende exhibir la enfermedad, el dolor, la muerte y con ello, desmitificar la idea del cuerpo hermoso. En una de sus obras, Visiting Hours (Horas de visita), decora el museo como si fuese un ala peditrica:

radiografas pulmonares, monitores de vdeo que muestranj su cuerpo maltratado y vulnerable. Estos recursos como las radiografas y los monitores, contribuyen a encuadrar imgenes especficas destinadas a determinar la percepcin del espectador. Stelarc tambin se inscribe en el transformismo. Este personaje es un anatomista cuya intencin principal, es recomponer el cuerpo humano a la luz de la robtica y la ciencia ficcin de nuestros das. Varias obras literarias y cinematogrficas nos han mostrado cul ser el hipottico futuro de la humanidad: la dominacin de la tecnologa y la toma del poder por parte de las mquinas. En escenarios como esos, el cuerpo humano es dbil y obsoleto ante la sofisticacin de los robots. Los seres robotizados son un producto de los seres humanos. Nuestra limitacin corporal, nos ha obligado a crear maquinaria que nos permita llevar a cabo funciones que naturalmente no podemos hacer. En los aos setenta existi una serie que ejemplifica muy bien esta cuestin: The Six Million Dollar Man, tambin conocido como El hombre nuclear. Steve Austin es un astronauta. Tras un accidente, los cientficos del gobierno norteamericano lo intervienen quirrgicamente para reconstruir sus dos piernas, uno de sus brazos y su ojo. De este modo, se vuelve un hombre binico: es poderoso, es capaz de correr a altas velocidades y dar saltos de gran altura, su ojo le permite observar detalles a larga distancia. El coronel Austin es una mquina y al mismo tiempo un ser humano. Una pelcula tambin norteamericana plantea un caso todava ms agudo. Me refiero a Robocop. Murphy es un polica de la ciudad de Detroit. Unos delincuentes lo balacean brutalmente y en principio, muere. Una industria de robtica lo reconstruye y lo transforma en un polica robot. No obstante, al conservar su cerebro, Murphy sigue siendo Murphy y por tanto, padece una crisis de identidad permanente: Es un robot o un ser humano? Poco a poco, no dejar que le llamen Robocop , sino Murphy. Sin embargo, ahora su estructura corporal es superior a la de los dems policas: su armazn de metal soporta las balas, su visor computarizado le permite disparar siempre en el blanco correcto. En la saga de estas pelculas, la industria de robtica trata de suplantarlo constantemente con una mquina ms perfecta y avanzada. Pero los nuevos diseos no tienen algo que Robocop s tiene: el cerebro de un polica noble. Se suman a esta pelcula muchas otras bien conocidas desde Terminator hasta Yo robot. Con estos antecedentes podemos comprender mejor las intenciones de Stelarc. Su trabajo consta de tres etapas: la primera es un estudio sobre los lmites fsicos del cuerpo humano; en la segunda se vale de la robtica para suplir los defectos corporales y entonces disea extensiones complejas del ser humano; en la tercera, concluye que la limitacin de los seres humanos no se remedia con la invencin de extensiones, sino que prcticamente habra que redisear todo el cuerpo. De este modo, podramos resistir y quiz abolir experiencias como el dolor fsico, el hambre y la sed o el cansancio. Con esta tesis detrs, Stelarc habla del cuerpo obsoleto y aventura la posibilidad de crear un robot, un ciborg. Las modificaciones tecnolgicas del cuerpo humano transmutan nuestra manera de ver el mundo. Tambin nuestra identidad: Qu es propiamente humano? El problema ha dado mucho que pensar a los filsofos, los mdicos y los antroplogos. Para Stelarc el cuerpo es una herramienta, una mquina diseada para manipularse. Por ello, podemos inventar piezas que se adapten a l para perfeccionar sus funciones (por ejemplo, cuando se utiliza una mano-robot para alcanzar objetos ardiendo en llamas) o tambin podemos reemplazar sus partes como si fuesen refacciones (como cuando sustituimos alguna extremidad u rgano interno por algo artificial, una bomba, un marcapasos o una prtesis).

Estamos ante una expresin artstica que explora cmo los avances de la Medicina y la tecnologa inciden en nosotros, si es que estamos dispuestos a aceptar que nuestra identidad incluye nuestra corporalidad. Qu somos? Cuerpo y alma? Cmo se integran estos dos elementos para hacernos los humanos que somos? Varias generaciones de filsofos, pensaron que nuestros actos y modos de ser estaban determinados por nuestra mente. Posteriormente, esta tesis no fue tan clara. Los filsofos de la mente siguen discutiendo el asunto. Stelarc postula que estamos determinados por el cuerpo y no por la mente. Por ello, afirma que si cambiamos nuestro cuerpo, cambia nuestra vida entera. De ser as, la Fisiologa es el saber ms importante. Stelarc nos est invitando a un cambio radical del ser humano. Esto es lo mismo que pretende ofrecernos la gentica actual: un nio a la carta o un clon. Pero Stelarc tambin es terminante: el cuerpo es una estructura impersonal, evolutiva y por tanto, podemos redisearlo. Este artista estara dispuesto a experimentar en carne propia lo que algunos filsofos de la mente han llamado cerebros en una cubeta . Este experimento consiste en colocar un cerebro en un recipiente, conectarlo a un computador programado para simular los estmulos sensoriales en la masa gris. Esto es lo mismo que le sucede a los personajes de Matrix, seres humanos dormidos, pero conectados a una matriz que les permite vivir como si estuviesen despiertos. Pero, cmo cobraron conciencia los primeros prfugos de la ilusin?

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