Arte, Esttica y Cultura en Fiedler y Nishida Gustavo Meja Fonnegra

"Las artes plsticas no ofrecen las cosas como son, sino como se las ve". Konrad Fiedler (1958) (Escritos ll, 79, en De la esencia del arte, pg. 89) Derriere ce monde, il y a le cours de la vritable ralit qui dborde de vie et dont on ne peut pas connaitre le fond. Cette ralit est l'objet de l'art ; ce monde, a l'instar de notre vie elle mme, est la richesse infiniment libre et infiniment prof oncle. *. Kitaro Nishida, ( Art et Morale. 1923) A finales del siglo XVlll, la interpretacin del arte griego, donde hombre y naturaleza se fundan en una cultura idlica, era retomada por un pensamiento esttico donde solo la mimetizacin de un modelo ideal la edad de oro , poda expresar la belleza que se desdoblaba en el bien y la verdad. Winckelmann, en Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura" de 1755, sienta las bases de esta Clsica concepcin esttica donde "La representacin deba mejorar la realidad aparente a fin de elevar la imagen artstica a ese Ideal: de tal manera que la mera mimetizacin de las apariencias no dejaba de ser una actitud servil respecto de la realidad temporal e imperfecta. Solo el Ideal era garanta de seguridad y dominio... En todas las manifestaciones sometidas a la hegemona de la mmesis, ya sea una mimesis de lo aparente o una mmesis idealizante, se supedita la imagen a un objeto exterior a ella, un objeto que funciona como modelo (aunque solo sea como modelo mental) o como entidad de la que es preciso distanciarse ("mejorndola idealmente")"). (Bozal, Formalismo y clasicismo en el arte contemporneo, pg. 115) Es la vieja concepcin de que la obra de arte es un mero medio para el conocimiento, un soporte de una idea que puede ser apropiada por la razn, "esa idea arraigada de que la obra de arte es solo un portador de sentido, una especie de carta o de noticia, que una vez leda y entendida se puede arrojar . (Dominguez, Pg 156) Pero ste predominio de la mimesis es puesto en cuestin por un naciente anlisis formalista del arte construido a partir de la crtica del idealismo esttico, realizada por Konrad Fiedler, a cuyo alrededor se forma la teora de la "pura visibilidad". Sobre sta teora nos dice Salvini que si lo consideramos en su pureza, el sistema de la pura visibilidad se reducira a lo que fue concretizado, en unos dominios diferentes pero contiguos y en una admirada fraternidad de espritus, por tres hombres madurados por una aspiracin comn: la teora esttica o la ciencia del arte, de Fiedler, la potica de las artes figurativas, de Hildebrand, con un inters particular

* Detrs de este mundo, hay un movimiento de la realidad verdadera que se desborda de vida y no se puede conocer su fondo. Esta realidad es el objeto del arte y este mundo, al igual que nuestra misma vida, es infinitamente libre y profundo. (Traduccin del francs del autor de este artculo)

por las esculturas, y al lado de ste y complementndolo , la obra plstica del mismo Hildebrand y la obra pictrica de Mares, la cual, en lugar de dar nacimiento a unas manifestaciones del arte actual, constituir la sustancia de los paradigmas tcnicos de esa teora, por as decir, una potica de la escultura y de la pintura expresada no con palabras sino por los medios mismos de las artes, con unas masas, unas lneas y unos colores.(Salvini. Pg.1) Pero como advierte Calabrese, El principio fundamental de la pura visibilidad es que no se trata de analizar el arte construyendo una nueva esttica, sino, ms bien, formulando una hasta ahora inexistente teora de la visin artstica".(Calabrese, El lenguaje del arte. Pg. 19) En una carta de Fiedler dirigida a su amigo y colaborador A. von Hildebrand, le dice que las formas pueden presentarse a la conciencia en diversos ordenes, "ora de acuerdo con su relacin natural, ora segn la casualidad, o el capricho, o un sistema cientfico. Qu hace, pues, el artista para que una forma en ese sentido se convierta en una forma en sentido artstico? Expresa ese mundo de formas por medio de y para el ojo; el arte, por as decirlo, se convierte en el idioma del ojo..., por medio del ojo como factor formador, se engendra un mundo completamente independiente, el mundo de la plasmacin, que no es expresado por el arte, sino que existe nicamente por el arte .( Fiedler, (1958). A Hildebrand, 29 de noviembre de 1881., pg. 47-48) El carcter novedoso del anlisis Fiedleriano sobre la imagen es destacado por Gottfried Boehm, uno de los tericos de la Hermenutica de la imagen, y que dice de Fiedler, segn Domnguez, que Su gran mrito reside en la teora de la visualidad pura. Fiedler libera la visin del rol pasivo que le haban asignado la teora del conocimiento y la teora del arte, y descubre su actividad autnoma y su cooperacin con la mano en la actividad humana, para lograr contenidos de conocimientos superiores. La visin es en s movimiento de expresin que unifica intuicin y poiesis, sus productos los denomina Fiedler Sichtbarkeitsgebilde", "formas de la visualidad, y sus logros supremos son las imgenes de la actividad artstica humana" (Dominguez, Pag. 166) La influencia de Fiedler liega hasta los tericos del arte de bien entrado el siglo XX. Uno de ellos es Focillon, que realiza su actividad acadmica y terica sobre la esttica en la primera mitad del siglo XX, y dice Salvini que en l El arte es forma y medida del espacio, pero sta forma no debe ser concebida como imagen o como signo, porque esto indica la representacin de un objeto: si el signo significa cualquier cosa, la forma significa ella misma, y el contenido de la forma no es ms que un contenido formal. Las formas constituyen algo as como un orden autnomo o, si preferimos, un mundo: el mundo de las formas precisamente . (Salvini, Pag.24) Hablaba igualmente de la touch, (mancha), como "El punto de encuentro, el lugar geomtrico de las actividades de la forma, de la materia y de la tcnica...La mancha, en efecto, verdadero punto de contacto entre lo inerte y la accin, sobrepone su propia forma a esa del objeto; su forma que es estructura porque ella es a la vez peso, densidad y movimiento. En sustancia -y esto, a pesar de lo que permanece implcito en las pginas de la "Vida de las formas", me parece la nica interpretacin de ese concepto central en Focillon- es la materia que muere y que es absorbida por el pensamiento, el cual la transforma, de dato bruto e inerte, en principio de actividad, y hace una vida componente del estilo. (Salvini, Pg. 25) La forma como expresin bsica del arte, como realidad visible que el artista desoculta: El arte no tiene que ver con formas dadas previamente a su actividad y con independencia de esta. El

principio y el fin de su actividad reside en la creacin de las formas que llegan a existir gracias a l". (Fiedler, (1991) Estudios sobre arte, pg. 83). Ni mmesis ni azar, "La actividad artistica no es ni imitacin esclava ni descubrimiento arbitrario, sino configuracin libre". (ibd., pg. 81) Dice Bozal, que en Fiedler y a partir de l, "la imagen no imita una realidad exterior, ideal o no, sino que crea realidad". (Bozal, Formalismo y clasicismo, Pg. 115), la reflexin sobre el estatuto de la forma pictrica en cuanto tal, ocup gran parte de los trabajos de la pura visualidad". Hildebrand hablaba de formas existenciales", "formas activas", visiones cercanas y lejanas . Esas formas no son otra cosa que categoras propias y verdaderas de la representacin, que sirven para expresar una concepcin del espacio y de la realidad mediata de la vista". (Calabrese, Pg. 21). Wolfflin, por otro lado, intenta un anlisis muy emparentado con los anlisis estructurales de la lingstica: Wolfflin hace derivar los pasajes de un periodo a otro periodo y de un estilo a otro estilo, de las modificaciones de la visin figurativa, es decir, de las relaciones entre los elementos de su sistema. Cada estilo no sera otra cosa que la construccin coherente de elementos formales, distinguidos en operaciones binarias como visin lineal /"visin pictrica , "visin superficial /"visin de profundidad", "forma cerrada"/ forma abierta", multiplicidad"/"unidad", "claridad"/"incertidumbre . (Calabrese, ibd., Pg. 21) Pero, como dice Salvini, "...ellos se vuelven realidad viva cuando el autor los examina en la obra de arte particular o cuando l los sigue en sus diferentes actitudes a travs de la obra de un artista..." (Salvini, Pg. 15) Y es que las generalizaciones histricas de observaciones estticas particulares pueden ser muy problemticas. Fiedler estudio muy atentamente la "Critica del juicio , de Kant, as como la Critica de la razn pura , por eso podemos ver que la crtica de arte y la reflexin filosfica van de la mano en la mayora de sus textos El impulso artstico es un impulso cognitivo. La actividad artstica es una operacin de la inteligencia. El resultado artstico es un resultado del conocimiento. El artista no hace ms que realizar en un mundo propio la configuracin racional en qu consiste la esencia de todo conocimiento". (Fiedler. (1991), pag.100) Como dice Salvini, "la fuente principal de la teora de la visibilidad" es filosfica y remonta al formalismo, no nicamente esttico, de Kantien Herbart. Lo que nos interesa en Herbart, en lo que concierne a nuestro tema, es su definicin de lo Bello como un sistema de relaciones de formas que sern unas relaciones de lneas y de colores o aun de pensamientos y de voluntades...lo que cuenta, sin embargo, del punto de vista esttico, es exclusivamente la forma, comprendida como coherencia de relaciones formales . (Salvini, Pg.2) Pero ms fundamental que la relacin con Herbart, es la relacin con el maestro de ste, Kant. Refirindose a Kant, que haba observado como las sensaciones no entraban en el espritu sino en la medida cuando ste les da forma, Fiedler parte del supuesto que las cosas del mundo exterior no tienen otra existencia que aquella que nuestra conciencia le presta en el momento cuando ella se las apropia y que, por consecuencia toda nuestra posicin de la realidad no se funda nicamente sobre unos procesos que no son interiores sine son igualmente idnticos a las formas en las cuales esos procesos se presentan . El lenguaje entonces, entendido como movimiento expresivo o gesto sonoro, en lugar de expresar una realidad preexistente expresa una realidad formada por el lenguaje mismo; el no significa para un ser sino l es un ser" (Salvini, Pg. 4) Y ms adelante agrega; ... el lenguaje no es una expresin del ser sino una forma del ser . Las palabras no agotan la realidad, ellas son como la flor o el fruto que la planta produce sin necesariamente anularse en ellos, conservando al contrario su propia existencia y su propia vida . (Ibd., Pg. 5)

Uno de los mayores aportes de la pura visibilidad consiste en la crtica de la concepcin mimtica del arte. "Para la tradicional concepcin mimtica del arte: lo real que el arte representa no est dado de antemano, se construye artsticamente. Esta tesis afecta de manera profunda a todos los aspectos del arte, tambin al que aqu estamos examinando, el clasicismo; la creacin de forma no se contempla como una aproximacin mimtica a la realidad, sine como una creacin de realidad; no nos encontramos ante dos extremes dados sujeto y objeto, hombre y naturaleza , sino ante dos extremos que se producen, que existen en su interconexin, en su mutua relacin formal; la inmediatez no radica en la falta de mediacin, resulta de la capacidad de crear formas. El formalismo Fiedleriano anula la distancia entre el arte y el mundo, y de esta manera nos incita a abordar el clasicismo con un punto de vista diferente del original: mucho ms radicalmente que cualquier otra propuesta, anula la distancia sujeto-objeto (el clasicismo, recordmoslo, se haba propuesto como empresa cubrir esa distancia)". (Bozal, Formalismo y clasicismo. Pg. 119) Uno de los rasgos caractersticos de la modernidad consiste en que traslada el nfasis depositado en el objeto ideal hacia la experiencia del sujeto". (Bozal, Esttica y modernidad, Pg. 439) Este aspecto de la obra de Fiedler es igualmente uno de los puntos en los que el filosofo japons Nishida Kitaro enfatiza en su obra de 1923, Art et morale" (Geijutsu to dotoku), donde construye su teora esttica basndose en Kant y Fiedler, replanteando las clsicas relaciones de adecuacin sujeto-objeto. En Nishida, atento lector de Fiedler, esta reorientacin tiene lugar como principio : Mais je voudrais mentionner Fiedler, chez qui cette conception est encore plus clairement exprime dans >> Ueber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit<<. D'apres lui, les choses ne deviennent pas, par leur simple existence, des objets de notre connaissance, car nous pouvons recevoir [au niveau de la connaissance] le seul rsultat de ce que nous sommes mme de construire en tant que notre chose (waga mono). Si on pousse cette ide a son extrmit dernire, cela veut prcisment dire que la ralit se forme as partir d'images (keizo) qui sont l'expression d un rsultat construit par nous. Aucune de nos activits mentales ne s arrte en tant qu vnement a l'intrieur du mental; elles cherchent a se manifester (hyoshutsu) imprativement au niveau du corps (nikutai). Le mouvement expressif (hyoshutsu undo) n est pas un signe extrieur du phnomne mental, mais l tat d achvement du dveloppement de ce mme phnomne . L acte mental et le mouvement expressif sont, internement, une seule activit **, (Nishida Kitaro, Art et morale.Trad. Britta Stadelmann Boutry.These de doctorat.2003.Univ. de Geneve. Pag. 43) www.unige.ch/.../StadelmannBoutryB/meta.html El cuerpo como el lugar donde acontece la experiencia humana, y que por medio del lenguaje

**Pero querra mencionar que en Fiedler, esta concepcin es expresada todava ms claramente en "Ueber den
Ursprung der knstlerischen Ttigkeit". Segun l, las cosas no se convierte en objeto de nuestro conocimiento, por expresin del resultado que hemos construido. Ninguna de nuestras actividades mentales se sita como expresin del resultado que hemos construido. Ninguna de nuestras actividades mentales se sita como acontecimiento al interior de la mente; procuran manifestarse imperativamente al nivel del cuerpo. El movimiento expresivo no es un signo exterior del fenmeno mental, sino la situacin terminal de desarrollo del mismo fenmeno. El acto mental y el movimiento expresivo son, internamente, una sola actividad

puede interrogarse no por el sentido en cuanto tal, sino por el acontecer de la sensibilidad sobre el s mismo. Como dice el profesor Domnguez a propsito de la emergencia del lenguaje: Bajo esta comprensin de la existencia humana, la experiencia fundamental no es ya el modo de pensar causal del sujeto racional, sino una existencia interpelada por el sentido y, en tal condicin, orientada a sus inquietudes prximas . (Dominguez, Pg. 151) El papel que la morfofisiologa del ojo cumpla en la pura visibilidad, a partir de << El problema de la forma ,_de Hildebrand, es retomado por Nishida a partir de Bergson : << Dans l volution cratrice, Bergson a tent de donner l interprtation intressante suivante au sujet de la formation (seisei) de l' il : ce qui doit tonner chez l' il, c est le contraste entre la complexit de sa structure et la simplicit de son fonctionnement. Malgr l'tonnante complexit de la structure de l' il, l acte de la perception visuelle n'est qu un seul fait rel (jijitsu). De quelle manire est-ce que l'acte de la vision est amen former l' il?* De mme que dans le mouvement de la main, il y a quelque chose de plus que les innombrables positions et leur ordre de succession, de mme dans la vision, il doit y avoir quelque chose de plus que les cellules qui forment l' il, et leur relation rciproque. Le fait que la nature construit l' il, c'est une simple fonction, comme lorsque nous levons la main. Quand nous produisons une machine, nous assemblons les pices dtaches et nous les regroupons suivant un objectif***. (Nishida.Op.cit .Pg.45) La pluralidad de manifestaciones de la realidad, en parte pueden ser racionalizadas en nuestra conciencia por el lenguaje, pero ...esto sera perdido para el hombre si l no poseyera tambin, al lado del lenguaje, otro medio para llegar al dominio espiritual del ser. Ese medio es la actividad productiva del ojo que comienza con la sensacin y la percepcin de las cosas visibles para llegar, poniendo en marcha el mecanismo entero del cuerpo humano, en la representacin. La representacin de una cosa visible no es la reproduccin de un objeto visible sino una forma de desarrollo de la actividad visual". (Salvini, Pg. 5) En tanto la experiencia del sujeto es el lugar que define el estatuto esttico, la mimesis cede el paso a un mundo que es formalizado como experiencia esttica. L'art n est ni purement la copie de la ralit ni la simple imagination subjective. Ce qu on appelle le monde de la ralit

***En La evolucin creadora, Bergson intento dar una interpretacin interesante sobre la formacin (seisei) del ojo: lo que debe asombrar en el ojo, es el contraste entre la complejidad de su estructura y la sencillez de su funcionamiento. A pesar de la complejidad asombrosa de la estructura del ojo, el acto de la percepcin visual se da simplemente en su realidad (jijitsu). De qu manera el acto de la visin est hecho para y en la formacin del ojo? Lo mismo que en el movimiento de la mano, hay algo ms que las innumerables posiciones que puede tomar y su , orden de sucesin; lo mismo sucede en la visin, debe haber all algo ms que las clulas que forman el ojo, y su relacin reciproca. El hecho de que la naturaleza construye el ojo para una simple funcin, como cuando levantamos la mano. Como cuando producimos una maquina, ensamblamos las piezas de recambio y las reagrupamos segn un objetivo.

n est pas un monde unique qui nous est donn. Au contraire, il faut plutt dire qu'un monde constitu selon ce concept ne serait que la surface de la ralit. Derrire ce monde, il y a le cours de la vritable ralit qui dborde de vie et dont on ne peut pas connaitre le fond. Cette ralit est l'objet de l'art ; ce monde, a l'instar de notre vie elle-mme, est la richesse infiniment libre et infiniment profonde. Dans la musique, il y a une vrit qu on ne peut exprimer que par la musique, dans la peinture il y a une vrit qu'on ne peut exprimer que par la peinture. Et si on pense comme Klinger, il y a aussi dans le dessin, <Zeichnung>, une vrit qu'on ne peut exprimer que par le dessin. **** (Nishida.Op.Cit. Pg. 68) << Mais l'art n'est pas simplement un phnomne de conscience propre a un peuple (minzoku teki), il est un phnomne de la conscience transcendantale . **** *(Nishida, Op.cit.pg. 8) El arte aparece, pues como un fenmeno de la conciencia trascendental, as podemos leer en Fiedler: El contenido que cabe en la expresin conceptual no es el que debe su existencia a la fuerza esencialmente artstica del creador; existe antes de que se haya acomodado a la expresin de la obra. El artista no lo crea, solo lo encuentra" (Fiedler,(1991) Pg. 56) Pero lo importante que plantea Fiedler en relacin a la significacin es que al encontrarla, al desocultarla, no se agota su significacin "El conocimiento de la forma de una obra no es todava el conocimiento de la significacin artstica de esa obra" (Fiedler, ibd., pg. 59) Pero la vivencia de esa forma, la experimentacin de la misma, posibilita un conocimiento que, como nos advierte Fiedler, es tan real como el de la verdad, pero diferente de sta: No pasar de la intuicin a la abstraccin no significa permanecer en un nivel desde el que es imposible entrar en el reino del conocimiento; significa ms bien mantener abiertos otros caminos que tambin conducen al conocimiento, y aunque sea distinto al abstracto, puede muy bien ser un conocimiento real, ultimo y supremo". (Fiedler, Ibd., Pg. 73) Sobre la relacin entre el conocimiento que posibilita el arte y el conocimiento cientfico, igualmente dice Fiedler: "La operacin mediante la cual el artista eleva su intuicin de los fenmenos hasta comprender su necesidad es distinta a aquella otra en la que el cientfico percibe como necesario un proceso natural". (Fiedler, ibd., pg. 89). Igualmente, El arte aparece tan necesario como la ciencia en el momento en que el hombre se ve obligado a crear el mundo para su conciencia". (Fiedler, ibid.Pg.81). Sin embargo, ac tenemos que ser

****El arte no es ni una mera copia de la realidad ni imaginacin simple y subjetiva. Lo que se llama el mundo de la realidad no es un mundo nico que nos es dado. Al contrario, hay que decir ms bien que un mundo constituido segn este concepto seria solo la superficie de la realidad. Detrs de este mundo, hay un movimiento de la realidad verdadera que se desborda de vida y no se puede conocer su fondo. Esta realidad es el objeto del arte y este mundo, al igual que nuestra misma vida, es infinitamente libre y profundo. En la msica, hay una realidad verdadera que solo puede expresarse por la msica, y en la pintura hay una realidad que solo puede expresarse por la pintura. Y si pensamos como Klinger, podemos decir igualmente que en el dibujo, <Zeichnung>, hay una realidad verdadera que solo se puede expresar por el dibujo. Pg. 68 *****El arte no es simplemente un fenmeno de la propia conciencia de un pueblo, el es un fenmeno de la conciencia trascendental.

cuidadosos con el concepto de necesidad, advirtiendo la emergencia de su existencia en tanto cifra, virtualidad de sentido que no se agota en su significacin, pues en la obra de arte :'El ah de su configuracin, el logro de su visualidad, ms que el ser hecha segn un plan, es lo que ata nuestra atencin hacia ella y sustenta esa reciprocidad cuyo juego hace que el sentido de la imagen no se realice sin m, sin el receptor y, no obstante, no podemos ser arbitrarios con ella, sino que, como un dictamen, ella hace que nos ciamos a su pretensin, a su horizonte . (Domnguez, Pg. 156)

BIBLIOGRAFIA Bozal, Valeriano. Formalismo y clasicismo en el arte contemporneo, en Symposium Clasicismo y modernidad. Pg. Web. Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. 2001. 136 Pgs. ---------------- Esttica y modernidad, en Historia de las ideas estticas y de las teoras contemporneas I, Madrid, Visor, 1996. 442 Pgs. http://es.scribd.com/doc/51406924/BOZALValeriano-Ed-Historia-de-las-ideas-esteticas-y-de-las-teorias-artisticas-contemporaneas-I Calabrese. Omar. El lenguaje del arte. Ed. Paids, Barcelona. 1987. 279 Pgs. Domnguez, Javier. Cultura del juicio y experiencia del arte. Ed. Universidad de Antioquia, Medelln. 2003. 248 Pgs. 4 Fiedler, Konrad. Escritos sobre el arte. Ed. Visor, Madrid. 1991. 290 Pgs. ----------------- De la esencia del arte. Seleccin de sus escritos realizada por Hans Eckstein. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires. 1958. 139 Pgs. Kitaro, Nishida. Art et morale. Trad. Britta Stadelmann Boutry.These de doctorat.2003.Univ. de Geneve. 453 Pgs. www.unige.ch/.../StadelmannBoutryB/meta.html Salvini, Roberto. Pura visibilidad y formalismo en la crtica de arte de principio del siglo XX. Traduccin de Cristina Vlez. Fotocopia.31 Pgs.