moviendo jamente la mirada

La intencin de esta pelcula es jar una versin documental de un largo proceso de pro- duccin que comenz en Madrid el ao 1991 con el strip-tease Socorro! Gloria! y con- cluy con el despliegue de las tres series de piezas distinguidas (1993, 1997, 2000) en las sucesivas presentaciones de Panoramix (2003) en Londres, Ginebra o Pars. Aunque el objetivo sea la preservacin sensible de una obra efmera, resulta inevitable que la pelcula se convierta en algo ms y, del mismo modo que el libro La Ribot (2004) traslad a la pgina impresa las constantes creativas y los intereses compositivos de la artista, tambin la pelcula ofrece una nueva proyeccin de sus preocupaciones en un formato, el vdeo digital, por el que ya se ha interesado en otras obras recientes. Si las Piezas distinguidas se plantearon como un trabajo sobre el cuerpo y desde el cuerpo, Treintaycuatropicesdistingues&onestriptease es, ante todo, un trabajo sobre la mirada. El cuerpo deja de ser objeto y se convierte en excusa para la jacin de una mirada a la que compete la responsabilidad del movimiento. La pelcula se muestra entonces como punto de llegada de un recorrido que comenz en el teatro, es decir, en la observacin de un cuerpo presente en accin (13 Piezas distinguidas y Ms distinguidas 1a versin), se traslad a la galera y al museo, invirtiendo parcialmente la asignacin de movilidad y estatismo a intrprete y espectadores (Ms distinguidas 2a versin y Still distinghuished), y concluye con una puesta en movimiento de la mirada misma. Qu mirada? Se dira que La Ribot ha querido jar una, que ella identica como la del espectador ideal, alguien que no slo se ha preocupado por seguirla all donde ha representado cada una de las piezas, sino tambin alguien que, familiarizado con ellas, no ha dudado en moverse en momentos aparentemente inoportunos, concentrarse en un detalle, en un objeto, fragmentar la imagen del cuerpo, dispersarse, observar al pblico, ir y venir, colarse entre las piernas de alguien o tumbarse descaradamente ante la intrprete para obtener el mejor ngulo de visin, alguien que ha disfrutado de una plena libertad, pero que, como espectador ideal, ha sabido respetar aquello que dene la actuacin frente a la pintura o la instalacin: todas las libertades le han sido permiti- das, excepto la alteracin de la duracin de cada pieza.

El espectador ideal (como todos los seres ideales) es un constructo: resulta de la suma de una serie de grabaciones muy heterogneas (en color, en blanco y negro, con distintas cali- dades, ngulos y encuadres, tipos de movimiento y criterios de lmacin) realizadas a lo largo de doce

aos por tcnicos, amigos, realizadores y videoartistas. El espectador de la pelcula es invitado a un viaje a saltos, que le transportan sin solucin de continuidad de un tiempo prximo a un tiempo remoto, y de vuelta, de la observacin de un cuerpo maduro a un cuerpo joven, de la imagen de una mujer rubia a la de una mujer con el pelo teido de azul o naranja, de un espacio oscuro y sin referencias a un gran museo, a una pequea galera o a un espacio encontrado, de un ambiente de complicidad a un ambiente distante, de la relajacin al abigarramiento, de la calidez a una sensacin de representa- cin glaciar. Un viaje privado de experiencia, privado de duracin, pues la duracin y la experiencia la jaron las piezas y su presentacin en vivo y a lo que se puede acceder ahora es, efectivamente, a un muy singular documento. Como el objeto es la mirada, el montaje se ha liberado de la cronologa original establecida en las series, pero tambin de todas aquellas limitaciones fsicas y tcnicas que condicionaron an la composicin de Panoramix y que tenan que ver con los estados del cuerpo o la utilizacin de las prendas y los objetos. Cualquier orden es posible, y ello da lugar a que los temas, siempre secundarios durante el proceso, se conviertan en ejes de composicin y hagan posible la articulacin de un nuevo discurso, siempre sutil, nunca demasiado explcito. Ahora el striptease pierde su funcin lgica y tcnica, como prlogo, y se sita en el centro, justo despus de la primera pieza de la primera serie a la que en otras ocasiones segua, en tanto son las dos sirenas, las dos secuencias ms estticas (1993 y 2000) las que abren y cierran la pelcula. No es casual que las sirenas enmarquen la pelcula, su imagen nos devuelve a uno de los ncleos del proyecto creativo de las piezas: la imaginacin de un movimiento dete- nido, de un silencio elocuente, de una presencia ausente, de una danza instantnea, de una muerte divertida o de una memoria estable. Todas estas antinomias encuentran solucin en un medio, el cine, cuya denicin est tambin atravesada por una oposi- cin de contrarios: lo esttico y lo dinmico. Qu mejor modo de continuar la ree- xin sobre los temas que han estado presentes en las piezas que en un medio basado en la produccin de la ilusin de movimiento (y de vida) a partir de la yuxtaposicin de imgenes detenidas y que permite adems ocupar al mismo tiempo la posicin de autor, de intrprete y de espectador sin por ello abandonar la centralidad del cuerpo? El cine sirvi a los chinos para reformular su idea de la danza como una interaccin rt- mica entre los dos polos de qi o energa csmica: la danza de yang (movimiento / principio solar) y de yin (detencin / principio lunar). En el cine encuentra tambin solu- cin el problema de la ingravidez, que tanto ha hecho sufrir a las bailarinas clsicas (y a algunas contemporneas) en los ltimos tres siglos. La simultaneidad de detencin y accin, de inmovilidad y desplazamiento, de pesadez e ingravidez permitida por el medio cinematogrco ofrece a La Ribot nuevos recursos para el desarrollo de esa est- tica de la ligereza que desde hace aos conscientemente practica. La ligereza es indisociable del humor, que en el caso de La Ribot reere a una tradicin en la que podran inscribirse artistas tan diversos como Eric Satie (a uno de cuyos valses deben su ttulo las piezas), Buster Keaton (el cmico distante), Joan Brossa (escritor de tan- tos strip-tease) o Piero Manzoni (vendedor de obras intangibles); a todos ellos une una cierta modestia creativa, que les impulsa a crear arreglndoselas con lo que tiene a mano, como los bricoladores en cuya accin sin pretensiones descubri Levy-Strauss un pensamiento inaccesible a quienes se

empeen en observarles desde la racionalidad cient- ca o, en nuestro caso, desde los criterios de la alta institucin llamada Arte. En su trabajo con los objetos y con los espacios durante los doce aos de composicin de las piezas, La Ribot mostr siempre una clara pasin por el bricolaje que ahora adquiere una nueva efectividad: el bricolar cinemato- grco dota de sicidad aparente a aquello que el espectador slo puede percibir como efecto de la luz sobre la pantalla. La disposicin bricoladora somete al medio cinematogrco a una tensin (paralela a la que anterior- mente haba sometido al medio escnico o al espacio expositivo) que parece poner en cuestin uno de sus rasgos: la inmaterialidad. Es como si la ausen- cia del cuerpo fuera compensada por un tratamiento casi tctil de la ima- gen, como si se pretendiera hacer visible la intervencin manual en el montaje de las imgenes digitalizadas. El bricolaje justica la calidad deciente desde el punto de vista tcnico de algunas secuencias, la utilizacin de efectos de montaje encontrados, pero tambin anima a manipular la imagen de los cuerpos que las imgenes registran, tanto el propio (el de la Ribot), que se muestra desde ngulos inaccesibles al espectador escnico (pri- mersimos planos, planos cenitales, contrapicados extremos...), como el de los espectadores que contribuyen a la obra con sus miradas, sus gestos, sus ropas, sus colores, sus estados de nimo y las diferentes cualidades que les identican como integrantes de grupos sociales o culturales moderadamente diversos. Al apropiarse de la mirada, al jar al espectador ideal, la Ribot se ha apropiado tambin de la imagen de sus espectadores, les ha convertido en gurantes, o ms bien en extras, confrontndoles a la evidencia de que ningn acto de mirar es gratuito. Tampoco el de mirar esta pelcula? Quiz en este caso, el espectador pueda sentirse ms seguro: previsi- blemente, el proceso ha llegado a su n. O no? Jos A. Snchez. Madrid, 2007