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MAGMA, par Antoine de Caunes

SOMMAIRE 1 - Dans les mouvements, l'hallucination qui demeure 2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur Portrait Influences Composition extrme Situation et rapports Batterie de combat Matriel stratgique 3 - Dcouverte du Nouveau Monde Kobaa Kobaen Etat et empire de Kobaa Systme de l'Utopie 4 - Une interview au sommet : Janik Top 5 - Interlude : Aimez-vous le nazisme ? Postface 1996 2000 Remerciement

1- Dans les mouvements, l'hallucination qui demeure


"Les hommes modernes s'ennuient parce qu'ils n'prouvent rien. Et ils n'prouvent rien parce que l'merveillement les a quitts. Et quand l'merveillement quitte un homme, cet homme est mort. Il n'est plus alors qu'un insecte." D.H. LAWRENCE Christian Vander a treize ans lorsqu'il dcide de prendre sa vie pleines mains. Il se retrouve absolument seul Paris, et choisit de le rester. Ses parents (Maurice Vander est pianiste de jazz) viennent de partir pour une longue tourne aux U.S.A. Quant aux tuteurs lgaux, qu'on lui assigne pour bien s'assurer que le jeune plant ne poussera pas de travers, Christian parvient a s'en dbarrasser pour vivre sans lien, au plein soleil de sa solitude. A treize ans, ge de l'inconstance, si l'on nous pardonne le clich, il fait dj preuve d'une dtermination exceptionnelle, qui restera le trait majeur de son caractre. Pour ceux qui seraient tents par un tel genre d'claircissement, le ciel explique en partie cet aspect de sa personnalit : n sous le signe des Poissons, type mme de la fluidit, il essaie, par l'intermdiaire d'une sensibilit exacerbe, de se fondre dans le courant de la Vie. Lion d'ascendant, une trs grande volont est son partage, par laquelle il s'affirme et panouit sa puissance vitale. Le rapport antagoniste de Ces deux tendances s'harmonise merveille dans sa vie. La premire lui donne son gnie, la seconde les moyens de le rvler. L o d'autres auraient pu succomber un stress bien comprhensible, lui s'panouit dans ses quelques mtres carrs. C'est qu'il vient de dcouvrir, de manire aussi immdiate et bouleversante qu'une grce, la musique d'un jazzman amricain John Coltrane. "J'tais dans les sillons des enregistrements, je voyais la vie". A cette poque-l, pendant que les exgtes du jazz se querellent pour savoir la fin si Coltrane est un grand musicien, et s'il peut tre compar au matre des matres (Charlie Parker), Christian sent la musique pntrer en lui avec la fulgurance d'une rvlation. Il se rveille d'un long sommeil et ouvre les yeux pour la premire fois, comme si, arbre perdu dans un bois, une force lui insufflait soudain un flot de sve. En coutant les disques de Coltrane, un monde magique nat dans son esprit, mille lieues du rel, un monde o la comprhension se gausse des vocabulaires comme pour rpondre l'ironie du mot de E. M. Cioran : "A quoi bon frquenter Platon, quand un saxophone peut aussi bien nous faire entrevoir un autre monde ?" C'est l un univers dont la musique n'est qu'une clef, indispensable certes, mais dispensatrice de trsors qui la dpassent. Souverain magnifique, Coltrane distribue les rves, manation lumineuse d'un ailleurs qui devient rapidement la Vie mme, malgr tous les obstacles que le peu de ralit pourrait encore tenter d'opposer. Robinson exil dans les cits de bton, Christian ne sort que pour aller se procurer de quoi manger, 'est dire de quoi continuer a couter. Un autre langage que la musique, laquelle il rpond de tout son tre, devient inutile, et les paroles vont s'craser sur le sol, sitt sorties du corps, cubes de glace jaillissant de la bouche d'un iceberg. De treize vingt ans, il ne dira plus un mot, tant le crtinisme ambiant lui paratra la marque mme d'un drglement gnralis (nous n'avancerons pas ici le mot trop prcieux de folie). Avec le temps, cette attitude ne se modifiera pas fondamentalement, et Vander continuera toujours attribuer peu de crdit aux paroles.

Coltrane reste donc le seul lien avec la vie, la seule Raison. Arm d'une paire de balais de batterie (il pratique depuis l'ge de onze ans), il accompagne sur sa table la musique du matre, rvant du jour o il pourra se prsenter devant John Coltrane. pour lui prsenter ses services. Sa chambre se meuble peu peu. Deux plateaux de cuivre qui pendent du plafond tiennent lieu de cymbales, et des lessiveuses renverses, de caisses. En fermant les yeux l'illusion devient ralit, comme lorsque cinq ans il accompagnait "Le Sacre du Printemps" en se frappant la tte avec tambourin, "parce que c'tait plus fou". Ses parents s'tant spars au cours de la tourne, les jazzmen qui avaient l'habitude de venir saluer la maison Vander, lors de leurs passages Paris, ne se montrrent subitement plus. Il y eut des exceptions, rarissimes. Celle de Chet Baker, qui vient rendre visite un soir Christian, et qui reste avec lui plusieurs nuits pour travailler les mesures quatre quatre en faisant des dialogues rythmiques sur papier buvard. Christian a alors treize ans et demi, et toujours pas de batterie. Aprs avoir rflchi au problme, Chet se dcide pour une solution gniale. Il fixe rendez-vous son partenaire de buvards, la boite de jazz "Le Chat qui pche", o il doit jouer le soir mme. Chet demande Christian de passer avant l'ouverture du club. Celui-ci arrive l'heure dite, inconscient de ce qui se trame. Le trompettiste l'attend sur le trottoir et charge une magnifique batterie dans le coffre d'un taxi, faisant preuve d'un sens du sacrifice exemplaire, puisque l'instrument avait t lou dans l'aprs midi pour son propre batteur. Le concert ne put videmment avoir lieu, et tout le monde chercha la batterie durant la nuit. Christian venait d'avoir son premier matriel. Un an et demi plus tard, la police retrouve par hasard la trace de l'instrument disparu. Convocation de notre jeune hros au tribunal. Ce dernier, dans une situation dj quelque peu illicite, est mort d'inquitude l'ide de comparatre devant un juge (qui aura au moins eu le mrite d'tre le premier!). Il boit un grand verre de vin pour se donner un peu d'assurance, ce qui, hlas, produit l'effet inverse. C'est ivre, juste comme il faut, qu'il arrive devant le magistrat, et est oblig de demander qu'on lui rpte plusieurs fois ces mots assembls de faon impossible pour formuler de prtendues questions. Au terme des dlibrations, l'affaire s'arrange, et Christian peut garder la batterie condition de payer. C'est peu prs la mme poque qu'il revoit Elvin Jones (qu'il avait connu l'ge de neuf ans), venu jouer Paris dans la formation de Jay Jay Johnson. Mais surtout, aprs avoir jou avec Thad Jones (dont il est le frre), Charles Mingus, Bud Powell et Donald Byrd, Elvin est le batteur de Coltrane... "Le" batteur de Coltrane, tout fait irremplaable. L'volution de ces deux gants est exactement parallle, et l'importance d'Elvin Jones dans la musique coltranienne n'est plus dmontrer. Son jeu, fait de "squences rythmiques", pour reprendre l'expression d'Alain Gerber, l'amne a construire derrire le soliste des systmes rythmiques d'une diversit trs riche, et qui propulsent littralement les diffrents moments d'un morceau. Comme Vander, Elvin Jones est un batteur qu'il faut voir jouer pour comprendre ce que peut produire une puissance l'tat pur, mle une subtilit tout fait unique. C'est du reste en voyant Elvin jouer que Christian ralise, sans mthode supplmentaire, ce qu'est une batterie, instrument aussi massif que fragile. "Quand Elvin joue, quand un bon batteur joue, on entend tout ce qu'il fait, mme si l'on est au bout de la salle, sans que s'en dgage une impression envahissante", dclarera-t-il plus tard, dfinissant par-l mme la premire impression que l'on a en le voyant jouer, lui.

Le temps s'coule donc ainsi, partag entre l'coute de l'idole lointaine, le travail technique inlassable et la consommation effrne de camemberts. Quelques annes plus tard, quand il a dix-sept ans, il commence jouer dans des groupes de rhytm and blues. Le premier en date s'appelle "Les Wurdalaks" (ou, en termes moins barbares, "Les Vengeurs") et sa vocation premire est de semer la terreur sur son passage. Les participants se veulent fous lier et proclament que celui qui n'est pas enfermer est un con (Ou " rformer". Christian chappera au service militaire, deux ans plus tard, pour cause de folie irrversible.). Le groupe se produit dans des salles des ftes, pendant les week-ends, vtu de chemises vert meraude fermes par une chauve souris en mtal qui tient lieu de nud papillon. (Le nud papillon s'abme plus vite !) Ils sont persuads d'tre des "montagnes", en mme temps que les "matres du monde", et chafaudent des projets de tournes tropicales dans des cars superbes. En attendant, ils jouent dans le Sud de la France, frmissants de haine, jusqu'au jour o la terreur seme produit ses premiers germes. Lors d'un concert, une bande de sept loubards vient mettre un peu

d'ambiance et ricaner - sacrilge - du groupe des Vengeurs. Il ne se passe rien, mais la semaine suivante, les Wurdalaks reviennent avec des carabines qu'ils posent ngligemment sur les amplis. Christian, n'ayant pu s'en procurer, s'est arm de son ct d'une scie et d'une baonnette. Les loubards provocateurs retournent eux aussi au bal, et ressortent prcipitamment en voyant l'artillerie ainsi expose. Mais la fte ne fait que commencer. Une heure plus tard, l'infanterie rentre nouveau dans la salle avec des renforts non ngligeables. A vue d'il une trentaine de mercenaires bards de cuir et visiblement pleins d'intentions meurtrires. Comme dans les westerns du meilleur cru, ils vont s'accouder au bar, une botte pose sur la barre, et s'emplissent de moult canettes de bire. A la fin du concert, Christian passe prs d'eux, et les bouscule nonchalamment. Il remonte sur scne et dclare, d'un regard hallucin : "On sent qu'il va y avoir des pains", premier clair avant l'orage. Un courageux de la meute, qui se sent soudainement une vocation de boulanger, saute sur l'estrade et ouvre son cran d'arrt sur le ventre de l'orateur. L'insolence est son comble : Christian qui est, l'poque, ne l'oublions pas, l'un des matres du monde, se doit de rpondre selon son titre. Il clate de rire et lance : "Range ton pluche-patates, tu vas te blesser." Et, profitant de l'bahissement de l'autre gladiateur, il saisit sa baonnette et la pointe son tour sur le ventre de son adversaire en annonant solennellement : "Moi, je ne plaisante pas, je vais te tuer." Pris de panique, la victime potentielle s'enfuit dans la salle pendant que notre vengeur le suit d'un pas saccad de zombie. Aprs quelques minutes de tension, il le coince derrire une table pendant que les autres Vengeurs tiennent en joue toute la salle. Sentant le sacrifice proche, le perscut implore genoux le perscuteur et profite d'une seconde de relchement pour expdier un magnifique direct, en plein sur les lvres du bourreau perscuteur et profite - flonie - d'une seconde de relchement pour expdier un magnifique direct, en plein sur les lvres du bourreau. Toujours matre du monde et de lui-mme, Christian dclare, le regard encore plus fou et la lvre gonfle : "Bon, tu m'as chatouill, maintenant a va faire mal !" A ces mots, la salle se vide comme par enchantement, et la lvre du tortionnaire clate. Dans leur irrsistible ascension, les matres du monde sont dj matres de la salle des ftes.

L'anecdote serait incomplte si l'on n'en racontait pas la fin. "Les Vengeurs" repartent dans leur Dauphine. Les grandes vitesses leur sont interdites : il faut tenir le moteur par une chane, de l'intrieur de la voiture, pour viter qu'il ne s'loigne ! Or, quelle n'est pas leur surprise lorsqu'ils aperoivent derrire eux un nuage de poussire qui se rapproche ! Les ennemis reviennent la charge dans leur 2 CV et gagnent visiblement du terrain la faveur des descentes. Il faut en finir, et en beaut. La monture de nos hros s'arrte au milieu de la route et "Les Vengeurs" se vengent en expdiant sur le vhicule de leurs poursuivants des bombes fumignes, crous, chanes, etc., qui permettent d'interrompre en un magnifique feu d'artifice la poursuite infernale.

Quant la musique de cette poque, on ne saurait qu'en dire ! Il tait en effet plus frquent de voir les musiciens se battre entre eux sur scne pour dcider "qui serait le plus fort du monde", ou aligner les spectateurs les mains au mur en les tenant en joue, ce qui gne immanquablement l'audition. Ce qui reste, en tout cas, de cette poque frntique, et ce n'est pas le moins important, c'est le rire de Christian. "Les Wurdalaks" se sparent assez rapidement et c'est dans les "Chinese" que Vander fait ses secondes armes. Aprs avoir fait un buf la Maison des Jeunes de Vincennes, il est aussitt engag dans le groupe o joue galement Bernard Paganotti, bassiste que l'on retrouvera dans Magma une dizaine d'annes plus tard. Les "Chinese" deviennent les "Cruciferius Lobonz" et interprtent quelques morceaux de Christian, dont l'un a pour titre "Nogma". Ils chantent dj dans une autre langue, non structure. L'un des morceaux, "Atumba", prsente, ds ces annes, une analogie assez forte avec la future rythmique de "Mekanik". La musique est inspire du jazz coltranien, spcialement celui de "My Favorite Things" qui est sans doute l'un des plus beaux moments du saxophoniste. Les lignes de basse sont dj construites en fonction d'une longue et sourde rptition, dans le mme esprit que le jeu de Mac Coy Tyner.

Ceci se passe en 1966-1967 ; et lorsque Coltrane meurt, le 17 juillet 1967, Christian a dix-huit ans. La nouvelle est tellement sidrante (Coltrane n'tait-il pas Dieu?) qu'il lui faut vrifier partout que ce n'est pas une erreur. La mort en est sans doute une, rarement les dpches de l'A.F.P. Le monde s'croule d'un seul coup. Il lui semble tout perdre, comme si, ayant vcu depuis toujours au bord d'une mer tranquille, une lame de fond avait subitement submerg la cte en l'engloutissant. Ne sachant plus o donner de la douleur, Christian se laisse dprir, s'offrant une mort qu'il a dcide sans pour autant vouloir en finir immdiatement. Les endroits familiers le paniquent d'un seul coup, et les murs manquent de s'abattre sur son passage. Il dcide de partir le plus vite possible loin de Paris.

Aprs avoir form rapidement un orchestre de Rhythm'n'Blues, il s'exile en Italie, la recherche du soleil et d'un succs qui ne peut que natre. Mais on ne conquiert pas l'Italie, tout du moins l'poque, sans une certaine prestance, ou, pour mieux dire : lgance! C'est donc dans de purs costumes satin luisant, veste fendue et mocassins vernis, que le nouveau groupe dbarque Milan, persuad d'un engagement immdiat. Un passage trs bref au bien inconnu "Voom-Voom" leur vaut un insuccs total. Non seulement la clientle encore plus lgante qu'eux, mais en plus, un groupe anglais bonne tenue leur te quelques illusions. Sans une lire en poche, avec les notes d'htel qui s'accumulent, les musiciens dcident alors de tenter leur chance sparment. Christian trouve rapidement une place dans un orchestre libanais - Le Patrick Samson Set - qui lui permet de jouer tous les soirs dans le mme club. puis par un manque presque total de nourriture (il se refuse manger quoi que ce soit), il regarde ses forces le quitter, en attendant un tat de rve dfinitif. Mais les rves ne viennent pas, malgr quelques jobs plus palpitants, notamment avec Arthur Conley. Quelques mois plus tard, c'est Turin qu'il joue, toujours dans le mme groupe. Quand, une nuit, la suite d'un blouissement, il dcide, sans savoir pourquoi, de mettre fin son calvaire. Il comprend que jamais sa souffrance impuissante ne pourra changer ce qui est, et que la mort de Coltrane n'est pas une invitation au suicide, mais bien plutt une exhortation au jeu. Une longue nuit blanche passe, o il essaie de comprendre ce qui se bouleverse nouveau dans sa vie. Christian se souvient avec un dtail extrme d'une longue promenade dans Turin au petit matin. La lumire tait incroyable, et c'tait comme si le soleil pntrait partout jusque dans ses yeux, pour irradier encore et toujours cet instant. Enfin, au terme de cette dambulation dont il ne faut pas sous-estimer le caractre magique, il choisit, sans qu'il puisse en rendre compte une nouvelle fois, de revenir Paris. Rien ne l'y engageait pourtant : le travail commenait marcher bien, et l'Italie avait charm son cur. Mais l'impulsion est trop forte, et ne souffre aucun argument pour la contrebalancer : un des axes de sa vie vient de se dvoiler. De retour en France, il vit chez sa mre et se nourrit exclusivement, pendant six mois, de limonade et de riz au lait. Jour et nuit, il travaille sa technique, prparant, sans pouvoir le formuler, quelque chose de dcisif. Il participe au festival de jazz d'Antibes, o il joue avec Mal Waldron, Chick Corea, Dave Holland et Jack de Johnette. Il participe galement l'orchestre de Grachan Moncur (trombone de l'quipe de Bobby Hutcherson), qui lui propose d'aller jouer New York avec lui, sur une scne couverte de filles nues ! Pendant que Grachan Moncur tente de le persuader, et que la pluie ruisselle sur le bord de la fentre, Christian bauche "Malaria" au piano (enregistr sur le premier album), en lui rpondant sans arrt : "Cause toujours, cause toujours". Le jazz le laisse compltement insatisfait. Pour lui, Coltrane a tu cette musique, en refermant le cercle, c'est-dire en puisant toutes les possibilits de ce discours musical. Elvin Jones galement, par son jeu, interdit que

l'on puisse continuer jouer en ternaire comme auparavant. Dans son esprit les choses doivent changer. Soit par le Free Jazz, qui l'ennuie trs rapidement, en dehors de certains gnies tels que Coleman ou Shepp, et o la plupart du temps, il n'y a pas un coup en place, soit par le binaire (ce que comprit tout de suite Miles Davis) qui finira par devenir la bonne sauce de tout le jazzrock, rpt l'infini, aprs les premiers crateurs. Si Christian choisit le binaire cette poque, l'utilisation qu'il en fait diffre fondamentalement des conceptions des musiciens amricains. L'ide de swing demeure, quand derrire apparat celle d'une machine folle qui aurait elle-mme perverti sa programmation. Le jeu Vander vient au monde.

Ce jazz, qu'il avait commenc jouer et qu'il trahit pour travailler en binaire, le met en conflit avec le monde des jazzmen. Il dclare un peu plus tard (Rock & Folk, "Le Rock en Phrance", n 78) : "Parce que je joue de la "pop", je joue binaire. Les musiciens de jazz sont aigris parce qu'ils se sentent dlaisss ; peine un ou deux clubs ont survcu Paris, et ceux qui y tranent ne varient pas : il ne se passe plus rien en jazz. Ils s'aperoivent que ceux qu'ils adoraient le plus il y a quatre ans, quand j'allais faire le buf au "Chat qui pche" o on m'appelait "le twister" (j'en tais plutt fier) cause de mon jeu binaire, ceux-l justement jouent binaire ! Ils ne peuvent pas comprendre que la musique s'largisse tout d'un coup, ils se croient trahis quand Miles Davis, le jazzman type, abandonne le ternaire (shabada, pulsation jazze) au profit d'une rythmique plus proche du rock, alors qu'eux venaient juste, aprs trente ans d'efforts, de se mettre au ternaire ! Free, be-bop, tout a, ce sont des coles, des chapelles, un corporatisme trs limitatif et renferm". Il continue travailler dans des orchestres de Rhythm'n'Blues, et dcouvre un soir parmi d'autres un saxophoniste fou qui prend des chorus de trois ou quatre heures : Ren Garber (aussitt baptis Stundhr : le fou), le musicien peut-tre le plus important et le plus cach de l'histoire de Magma. Dans la vie de Vander, Garber est un personnage particulirement essentiel. Du jour o ils se rencontrent, une relation extraordinaire nat, les unissant comme les lvres et le chant, sans qu'un pacte quelconque soit ncessaire. Au mme moment, Garber attend l'vnement, prt travailler en compagnie d'un musicien, pour une oeuvre dont il dira plus tard : "C'tait comme nous savions que a allait tre : les spectateurs taient paralyss, sans raction ; Cette musique tait trop belle pour l'oreille humaine". Comme une minence blanche, l'envers positif du personnage qu'il hante, Stundhr est dsormais prsent chaque instant, dans la conception, la composition et l'interprtation, ft-elle hors des feux des projecteurs. Comme Vander, il est cette poque fou de Coltrane ("le seul qui ne ressemblait rien"). Ensemble, ils coutent et recoutent "Out of this world", o le son de Coltrane n'est PLUS musique, mais dj dans un monde qui la dpasse totalement. Plus tard, ils passeront des heures furieuses chanter la musique qu'ils mettront au monde, s'enivrant mutuellement de cet accouchement de leur plus simple raison d'tre. Son dpart de Magma aprs le premier album ne sera pas rel. Garber, qui se considre comme un musicien, mais non comme un technicien suffisant pour jouer dans le groupe, assumera la partition de "Mekanik" et des chorus sur scne quand l'envie lui prendra. Il est l'ombre de Vander, et la lumire ne prend, on le sait, de sens que par rapport son contraste. Les temps approchent. Ce que Christian pressentait jusqu'alors sans pouvoir le dfinir est prt natre, surgir la moindre sollicitation.

Et l'occasion arrive. Dbut 1969. Laurent Thibault, bassiste et chef d'orchestre, contacte Christian pour une tourne de casinos, avec, entre autres, Francis Moze l'orgue et Zabu au chant. Il s'agit de jouer, dans des casinos franais, une musique douce qui aide digrer les multiples bulles de champagne. Comme on peut s'en douter, la tourne vire rapidement au dlire. Aucun musicien ne supporte de jouer devant les faces empltres qui s'offrent des rves ptillants, avec, pour fond sonore et exotique, un ensemble de musiciens polis et rservs. Pris d'une folie commune, ils se mettent jouer des morceaux de Pharoah Sanders, et Christian improvise sur les mlodies en hurlant sa rage, ce qui a pour effet de le mettre littralement en transes. Zabu dclare devant la galerie de momies qu'ils jouent en mmoire des musiciens tus par l'incomprhension, et insulte l'assistance chamarre en des termes admirablement bolcheviques. Comme une femme prise de douleurs avant d'accoucher, Christian hurle des imprcations jusqu' ce qu'un mot le dlivre. Ce mot, c'est "Kobaa", qui lui inspire immdiatement une composition dont les premires moutures sont joues dans un autre casino. "On ne cre pas une musique, on la retrouve", dira plus tard Klaus. De "Kobaa" nat l'ide d'un groupe qu'il dcide de monter avec Laurent Thibault, sitt rentr Paris. Le premier Magma (inspir de Nogma) est cr. Vander choisit ce mot pour le sentiment de puissance irrsistible qu'il voque. En ralit, le nom original, "Uniweria Zekt Magma Composedra Arguezdra", tmoigne mieux, ds le dpart, du souci d'un langage autre, non us, et prt exprimer dans sa puret nouvelle des concepts depuis longtemps abms (sombrs) dans le langage habituel. Il lui est extrmement difficile de trouver des musiciens, l'exception de Laurent Thibault, Francis Moze, Zabu et Ren Garber, convaincus la premire minute. Ceux qu'il contacte Paris refusent purement et simplement de prendre des risques. Pour des gens qui se dsolent longueur d'anne du peu de crativit musicale en France et de la situation dplorable du musicien de studio, on ne peut manquer d'tre surpris de cette mfiance pour tout ce qui, justement, dcide de bouger... Les risques sont, il est vrai, considrables : pour une fois, il s'agit de s'investir totalement, au lieu de vendre un travail technique, voire simplement une force de travail. La dclaration que fit Christian au quotidien Rouge en 1976 reste en elle-mme suffisamment explicite : "Les musiciens franais, je n'en connais pas trois qui soient capables de rester plus de six mois ensemble. S'ils n'arrivent pas jouer, c'est de leur faute, ils n'ont pas de capacit de concentration, pas de courage. Je sais quoi je parle. On a d se battre pour Magma. On a mis sept ans commencer pouvoir rflchir de nouveaux moyens. On allait jouer huit cents kilomtres pour dix personnes, et on faisait comme s'il y en avait mille. Pendant ce temps, des copains allaient faire des sances de varits chez Vogue. Voil la diffrence. "Des conditions pour pouvoir jouer, d'accord, mais pour jouer quoi ? Les moyens ne suffisent pas. Il faut que la musique passe, il faut des ides ! Je ne parle pas de la minorit qui n'a pas besoin de conseils. Ceux-l s'en sortent, je parle de la grande majorit des musiciens franais. "La musique est vitale ou elle est insignifiante." Les premires rptitions ont lieu aux studios Path Marconi, Boulogne-Billancourt, avec Eddy Rabin au piano. De dix heures du matin deux heures dans la nuit, et parfois aprs deux heures pour des bufs dans des clubs, Christian et ses hommes dversent le trop-plein. Ce dernier, une note d'hrosme ne messied pas l'art, doit faire tous les jours dix-sept kilomtres pied pour venir jouer !

Premier contact tabli, avec Claude Engel (de Tours) alors guitariste d'Omga Plus, qui, ds qu'il franchit la porte de l'antre, n'en sort plus. C'est une frnsie complte. Pendant quinze heures d'affile, Magma joue et rejoue "Kobaa" en hurlant en faire frmir les gentils Triangle et Variations qui rptent dans les studios voisins.

A la mme poque, Klaus Blasquiz est chanteur du groupe de rock Blues Convention. C'est le seizime groupe dans lequel il chante, errant de formation en formation sans jamais avoir l'impression de se raliser pleinement. tudiant aux Arts appliqus, il passe alors une grande partie de son temps faire des bandes dessines de science-fiction dont certaines sont publies dans Actuel. Par la suite, il sera l'auteur de quelques pochettes du groupe. Klaus dessine comme il chante. Spectateur au Golf-Drouot, il dcouvre un jour Claude Engel qui joue encore avec son ancien groupe, et demande le rencontrer. Alan Jack prsente Klaus Engel comme le meilleur chanteur de blues en France, rien de moins ! Et que fait le meilleur chanteur de blues franais quand il rencontre le meilleur guitariste de blues du mme pays ? Il lui propose de faire un groupe ! Engel explique Klaus ce qu'il fait et emmne aussitt le jeune prodige voir Christian chez Path. Celui-ci, tout son dlire, le remarque peine. Klaus, de son ct, est emball, et demande immdiatement chanter dans Magma, Zabu s'tant absent pour quelques jours. Rfugi derrire le piano, il entonne "Kobaa" aprs quelques instants, sans que Christian lui prte gure plus d'attention. Klaus insiste : il veut tre Magma. Situation dlicate dont nat un vote plus ou moins honteux, personne n'osant se proposer en dfaveur du vieil ami Zabu. Refus presque unanime. Klaus est trs vex et quitte le studio en dclarant dans un grand geste thtral: "C'est vous qui viendrez me chercher !" Quelques jours plus tard, en coutant la bande, Christian dcouvre la voix de Klaus reprise par le micro du piano. Sans hsiter une seconde, il dcide de l'engager. On va chercher Klaus ! Lorsque celui-ci parle de ce premier essai, il se souvient surtout d'une atmosphre sauvage qui rgnait dans le studio, o le climat n'avait rien voir avec l'ambiance habituelle des rptitions des groupes de rock. "J'eus l'impression de rentrer dans la cage d'un zoo avec un batteur fou en libert. La surprise norme que j'prouvais fit natre immdiatement un espoir compltement dmesur!" Quelques mois de rptitions toutes plus hystriques les unes que les autres. De ce travail inlassable mane une nergie sans mesure, toujours catalyse sur un "Kobaa" qui s'panouit de jour en jour. Le premier concert a lieu au Rock'n'RoIl Circus, juste aprs Martin Circus. Karl Knutt, pianiste classique d'un certain renom, se trouve justement dans la salle, plein de quelques bonbonnes de whisky. Le concert est peine achev que ce digne hraut de la musique dite klassique bondit sur sa table et se met hurler : "C'est le meilleur groupe du monde !" L'alcool vapor, le sentiment demeure et Knutt vient assister toutes les rptitions chez Path, allong sous le piano dans un complet toujours trs strict et de magnifiques bottes de cow-boy. Magnanime, il ouvre son portefeuille, en extrait une liasse de douze mille dollars, et dcide de produire le groupe. Pour commencer, il leur trouve une maison pour rpter au cur de la valle de Chevreuse et prend en charge tous les frais. Christian remplace Eddy Rabin par Franois Cahen dit Faton en rapport certaines protubrances stomacales, et, la trompette, engage Paco Charleri qu'il avait rencontr au cours d'un concert, la mme poque que Ren Garber ; enfin Richard Raux prend les saxophones et la flte, et Jacky Vidal joue comme second bassiste.

Nouvel exil donc, quelques dizaines de kilomtres de Paris, d'octobre 1969 janvier 1970. L, Magma s'enferme littralement et se coupe du monde. On ne saurait raconter trop brivement cette priode d'loignement pendant laquelle les musiciens s'exercent, tels des combattants, pour la prparation du premier assaut. Christian et Klaus, seuls survivants, si l'on ose dire, de cette poque, ont gard au fond d'eux-mmes un vritable blouissement de cette claustration volontaire. Les mois s'coulant, l'nergie, comme descendant des plus hauts sommets, devient de plus en plus intraitable, violente, concentre, pleine de joie pure l'ide de la haine prte couler, enflamme pour l'explosion du premier album. Ds le dbut, Christian fixe des horaires de travail draconiens, dont personne ne songera s'carter. Lever 7 heures, cinq kilomtres de footing dans le parc, technique individuelle jusqu' 11 heures ; 13 heures, rptition jusqu' 19 heures ; technique de 19 21 h 30, et coucher 23 heures. Certains poussent l'acharnement encore plus loin : Jacky Vidal est debout tous les jours 5 heures du matin pour travailler sa technique et faire profiter la maison entire du beau son de sa contrebasse. Pris dans un vritable maelstrm, tous les musiciens s'entranent

rciproquement, dans un lan de passion fulgurante. La moiti d'entre eux passe sa vie dans la maison, sans en sortir, acceptant avec plnitude le rgime de Spartiate. Il se passe tout le temps quelque chose, ft-ce au cours des rares pauses. Ainsi, un jour o le groupe va se dsaltrer dans un bar de Saint-Rmy-ls-Chevreuse (comme les fauves vont en troupe la mare), Christian fait la connaissance d'un personnage dont les yeux brillent de la mme lueur que les siens : Loulou Sarkissian, peuttre mkanicien, peut-tre beaucoup de choses, qui les suit pour couter "ce que c'est". Il coute si bien qu'il y passe la nuit entire et toutes les nuits suivantes durant quelques annes. D'un temprament trs sauvage, il acceptera pourtant tous les sacrifices pour le groupe, ne demandant jamais rien, offrant toujours tout. Christian tient spcialement rendre hommage ici un homme qui s'est donn corps et me Magma : "Le Roadie, sonorisateur, technicien, tour-manager le plus fort du monde !", et un fou de musique qui a tout consacr son rve. Peu peu, la maison se dgrade, pour finalement tomber pratiquement en ruine, martele, dfonce dans la fureur et la transe. Aprs trois mois de ce rgime, l'nervement devient tel que Moze et Vidal se mettent tout dtruire en vocifrant, fracassant portes et fentres, bouteilles et baignoires. Pas une seule fois le groupe ne sort pour aller jouer ou faire un buf, se rservant pour le jour choisi qui approche avec un sifflement discret, comme une bombe prte tout ravager, ou un serpent bondir. L'Arguezdra devient lumire, pure manation d'nergie, dont le monde va avoir la rvlation. Dans le silence profond (qui peut tre le bruit extrme), la musique s'labore, sourdement, grondant sous la terre des superficies, se regroupant, se reformant en masse, prte surgir dans un ciel incandescent.

Les directeurs artistiques des maisons de disques se bousculent pour venir couter. Pour tous, c'est un choc norme. Karl Knutt, qui est bout (sa jolie maison...) craque, et Lee Hallyday, de chez Philips, enlve le contrat devant les autres firmes en rachetant sa part. Teddy Lasry rentre dans le groupe pour s'occuper des cuivres et remplacer Ren Garber, pendant que Laurent Thibault abandonne la basse au profit de Francis Moze qui accomplit en quelques mois des prodiges. Thibault dcide de se consacrer la production. Les dernires rptitions ont lieu la M.J.C. de Vincennes, ainsi qu'au Navigator Paris. Moze est si imposant sur son nouvel instrument que Jacky Vidal doit lui aussi partir, au plus grand dchirement de tous. Cette sparation trs douloureuse clt en mme temps le cycle de la prparation/initiation. Christian a vingt et un ans. La Zekt est prte En mme temps que Magma, nat le mouvement Uniweria Zekt, l'instigation de Stundhr et de Vander, dont le but avou est de promouvoir des crations artistiques de trs haute qualit dans un esprit semblable, ou tout au moins parallle celui de Magma. C'est alors un moyen de regrouper des gens isols pour leur permettre de participer une tche commune sans que leur personnalit s'en trouve altre. Mais la tentative nat trop tt, et les gens l'interprtent mal, croyant qu'il suffit de s'habiller en noir et de se recouvrir de sigles pour participer du mme esprit. U.Z. continuera cependant exister dans l'ombre, regroupant tacitement des personnages aussi diffrents qu'Alexandro Jodorowski ou Jean Giraud. Il est aujourd'hui question d'une structuration efficace autour d'une organisation sans failles et peut-tre mme d'un journal. Guettez la surface ! Finalement, la signature chez Philips se fait le 1er avril 1970, et les rptitions se poursuivent jusqu' la date de l'enregistrement, prvu trois semaines plus tard. Durant cette priode, le groupe est en train de travailler lorsque surgit un petit personnage rondouillard, en salopette et blouson de cuir, qui leur propose de les mettre en scne.

C'est Coluche, qui malheureusement n'arrive mme pas les faire sourire, et qui se fait expdier jusqu' une autre salle des ftes. Pour les musiciens, et bien que les choses commencent s'claircir, la situation est loin d'tre florissante. Christian est toujours aussi pauvre. Tout ce qu'il possde tient dans la moiti de sa chambre : une batterie et un python. Quand on lui demande en toute ingnuit pourquoi un python, il rpond aussi innocemment : "Parce que c'est le plus gros serpent, aprs l'anaconda, et qu'il est impossible de trouver un anaconda..." Christian, dont les origines sont polonaises et allemandes, aime raconter une histoire au sujet de ces reptiles. Il y avait en Pologne une petite fille qui vivait la campagne, et qui demandait toujours son pre la permission d'aller prendre son dessert dans le jardin. L, elle retrouvait tous les jours une vipre qui elle donnait de la nourriture. Un jour, le pre sortit dans le jardin, aperut le serpent et le tua. La petite fille tomba trs malade, et faillit mourir. Peut-tre Christian ne veut-il pas avouer que l'enfant mourut. Il est assis en face de moi et ses yeux brillent en fixant rapidement divers objets. Klaus clate de rire et s'exclame: "Christian est un serpent." Le 6 mai 1970, le disque est termin. "Nous rvlons que nous possdons l'arme." Stundhr fait les dclarations : "Magma a un dynamisme unique, dans la mesure o dynamisme signifie : dire oui ou non et jamais peut-tre. Sa musique n'est pas pour les oreilles dphases : elle vient de trs loin, de certains endroits secrets de l'Est, et de l'Orient. Magma est la vie nouvelle."

Deux semaines plus tard, le premier concert est donn la Gaiet Lyrique, avec le groupe Triptique, o joue Clment Bailly (batterie) que nous retrouverons sept ans plus tard. Les journaux restent prudents dans leurs apprciations. La premire raction reste une incomprhension totale de la musique. On se rattrape sur des considrations esthtiques, morales, idologiques, crant ds le dpart un malentendu dont les musiciens n'auront pas bientt fini d'entendre parler, et que nous rappellerons le moment venu. Comment, se demandent ces messieurs, voil un groupe pas sage comme il conviendrait (c'est encore l'poque o les fleurs poussent comme par miracle dans les cheveux, puisque prtendument, c'est l'aujourd'hui qui chante), pas dchan non plus chanter "Johnny sois bon" dans les provinces franaises, mais fou d'orgueil et de mpris. Qu'en dirons-nous, confrres ? Les premiers textes de critique sont mourir de rire ou de dpit. "Les Magma", comme le prononcent certains connaisseurs, inventent une nouvelle case d'esthtique rock. Il faudra donc attendre quelque temps que ces jeunes acadmiciens prennent le temps de bien l'ingrer pour commencer en discourir. Seul Philippe Paringaux (Rock & Folk n 40, mai 1970) rdige dj quatre colonnes enthousiastes dans son journal. "Il y a dans Magma ce qui va balancer en un clin d'il tout ce que la pop franaise avait jusqu' prsent de traditionnel et de compass. Magma sera la bombe qui pulvrisera toutes les conventions d'une musique qui commence se complaire un peu trop dans le beau, quand ce n'est pas dans le joli. D'un coup de griffe froce, d'un coup de haine. Enfin une musique qui drange profondment, met physiquement mal l'aise et agresse l'esprit. Magma ne peut tre compar rien de ce qui s'est fait jusqu' prsent et surtout pas de la musique blanche." C'est le 19 juin 1970 que le groupe fait sa premire apparition la tlvision, un dimanche midi, juste aprs les bons offices religieux et avant les sacrements sportifs, dans l'mission de Denis Glaser : Discorama. Vander vient hurler le discours de Stoah, jouer le morceau avec ses complices avant de rpondre aux douces et affables questions de son interlocutrice sur un ton quelque peu dplac

Suit une srie de concerts, du Caf de la Gare o la police interrompt le spectacle cause du bruit, aux Musicoramas de l'Olympia o commence se former un noyau d'inconditionnels.

Ce "noyau d'inconditionnels" regroupe un tas de gens fort diffrents. Les musiciens, d'abord, qui sont directement touchs par l'originalit, la technique et le son du groupe, et qui admirent particulirement la prestation de Vander la batterie. Aussi une partie du public qui dcouvre dans Magma une solution nouvelle et viable et qu'ils aident faire connatre et dfendre. Pour eux, un nouveau champ du domaine musical s'ouvre, par l'intermdiaire de Magma, et des consquences immdiates s'ensuivent : couter les sources pour apprendre les connatre, et donc reconsidrer d'une oreille plus ironique la musique de la scne rock dont on se berait jusqu'alors. D'autres encore, qui aiment ou dtestent inconditionnellement, et dont la profession consiste justement faire tat de leurs prfrences. Pour certains d'entre eux c'est l'occasion de proclamer qu'envers et contre tous ils considrent Magma comme moins que rien, sans pour autant s'expliquer (Citerons-nous ici le toujours ptillant Mchamment Rock ?) De l'autre ct, pour les admirateurs, c'est une dfense passionne qui se dvoile dans certains journaux (Paringaux, encore et toujours lui, dans Rock & Folk, Jean-Pierre Lentin dans Actuel). Peu d'argent et un besoin imprieux de matriel : Christian forme un groupe parallle avec Moze, Faton, Engel et Teddy Lasry, destin assurer la premire partie des concerts parisiens de Deep Purple, qu'ils n'ont jamais entendu. Le groupe est baptis "Transition" et interprte du jazz des annes 60. Mais le public est venu pour couter du rock anglais bien saignant, et n'a rien faire du jazz qui lui est propos. A la fin du chorus de Christian, un spectateur hurle : "Ouais, pas mal" en ricanant. Par curiosit, les musiciens restent couter Deep Purple et s'offrent un fou rire rparateur. Par contre, dans la salle, c'est le dlire. Ritchie Blackmore le guitariste, voil du journalistique, boit du Coca-Cola d'une main pendant que de l'autre il excute un solo et que les flashes crpitent. "Transition" dcide de ne pas en rester l. Ils prparent le concert du lendemain en l'agrmentant de ce genre d'effets. Engel excute maintenant ses soli en buvant une bouteille de vin des Rochers au goulot ; Moze prsente le solo de Christian en expliquant: "Et maintenant il va vous faire des trois/trois, plus vite, encore plus vite, etc." A la fin de la prestation, le groupe s'avance au bord de la scne et jette des carottes et des navets sur le public. Les gens de Deep Purple sont outrs, et se promettent de ne plus jamais reprendre ces sombres agitateurs qui saccagent leur beau spectacle. Fin d'intermde ! Au milieu des rptitions de "1001 C", Engel dcide de quitter Magma, en mme temps que Richard Raux et Paco Chaeleri (pour des problmes de sant). Teddy Lasry prend en main la nouvelle section de cuivres, compose de Jeff Seffer la clarinette basse et au saxophone, et de Louis Toesca la trompette. Accomplissant un travail d'une rare efficacit, Lasry signe galement les arrangements, tout en investissant dans Magma une nergie peu commune. Engel parti, Christian dcide de se passer de guitariste pour un certain temps. Celui-ci fera nanmoins une apparition lors d'un concert sans cuivres au Gibus, quelques mois plus tard. 1001 C (qui devait s'appeler Magma II) est enregistr au mois d'avril 1971, au chteau d'Hrouville, toujours pour Philips, sous la garde d'un "directeur artistique" de triste mmoire, nomm Roland Hilda. En fait, la seule

intervention de ce personnage dans la ralisation de l'album se situe au stade de la conception de l'infecte pochette. A l'origine, la couverture de 1001 C devait tre gris mtallis, avec le sigle noir en surimpression. Christian tenait beaucoup la prsence massive de ce sigle, symbole, son avis, de puissance et d'effroi, et propre difier dans la tte des gens une image du groupe. Hlas ! Ce n'tait pas l'opinion de Philips et du plaisant artiste mconnu qu'tait Roland Hilda, pour qui Magma II signifiait compilation du premier album. De plus, ide exquise, puisque l'on parlait de "magma", ce dernier considra comme indispensable que l'on pt voir de la lave en fusion. A mille lieues de cet esthtisme du show-biz franais, l'ide de Christian tait pourtant fort simple : sur toutes les pochettes, le sigle devait tre reproduit, successivement ml aux diffrents lments (Air, Terre, Eau, Feu). Ide, comme on s'en rend compte, tout fait irralisable, et en tout cas absolument pas rentable. Sortie de l'album vers le mois de juin : "Ne pardonnez pas." Cette violence quotidienne, cette position de dmiurges qui refusent leur pardon, drangent visiblement tout le monde. "Que faire de Magma ?" se demande JeanPierre Lentin dans Actuel. "En deux ans d'existence, deux albums et un nombre de concerts qu'il aurait aim plus important, le groupe s'impose comme le plus grand espoir du rock franais, et comme sa plus grande pine au pied. Tout le monde s'incline devant la musique. Mais Magma drange, bouscule, inquite. L'originalit obstine et ddaigneuse de Magma fait grincer les dents. La scne pop franaise qui somnolait doucement ne s'en est pas encore remise. La presse pop oscille entre le dithyrambe et la diffamation. Le plus souvent, les "spcialistes" gardent respectueusement leurs distances Le phnomne ne se limite pas aux rticences de quelques personnes en place. Plus d'un amateur de pop recule encore. Magma fait peur et les mes sensibles "flippent sa musique"". Au festival de jazz de Montreux, l'accueil du public et de la presse est en revanche compltement enthousiaste. Pour les musiciens, le ciel commence s'claircir, et devient tout fait bleu avec la rencontre dcisive, entre deux concerts, de Giorgio Gomelsky, par l'intermdiaire de Faton. Celui-ci, aprs avoir lu une interview de G.G. dans un journal franais, est immdiatement persuad que "c'est l'homme qu'il nous faut". Gomelsky est invit un concert la Mutualit, et se dclare trs "intress", n'ayant pas pens jusqu' ce jour qu'un tel groupe pouvait exister en France. Aprs s'tre occup des Rolling Stones, le voil qui a le coup de foudre pour Magma ! Il dcide pour commencer de leur organiser une tourne dans les M.J.C. En attendant, le groupe joue la Cartoucherie de Vincennes, au Thtre du Soleil, et enregistre Hrouville l'album Uniweria Zekt. Ce n'est pas vritablement de la musique Magma, mme si les musiciens font tous partie du groupe, mais plutt un disque de tentatives, dans des directions autres. La musique est compose la fois par Vander et les autres musiciens, et Engel revient jouer spcialement pour l'album. On a l'tonnant plaisir d'y entendre Klaus chanter en anglais. Notons au passage que la maquette de ce disque fut conue, au dbut, pour servir de musique un film qui s'avra par la suite dsastreux, et dont nous rappellerons ici le titre, par bienveillance pour les cinphiles qui nous lisent peut-tre : Vingt-quatre heures seulement (le film devait illustrer, subtile mtaphore, un reportage sur la course du Mans). Une anecdote insolite mrite d'tre conte. Dans le premier album, Christian et Klaus, avant l'enregistrement, font des invocations au "Wurdh Khomputeur", robot destructeur de la mythologie kobaenne dont nous serons amens reparler, et qui se manifeste en rves par des sifflements trs aigus. Or, dans "Unda", on entend trs clairement ces sifflements, que personne dans le studio n'avait jous, et qui tombent, aussi bien rythmiquement qu'harmoniquement, parfaitement en place. A la fte de l'Humanit, o ils jouent en septembre 1971, tout se passe bien, sauf que a sent la frite et les merguez, ce qui chatouille les sens olfactifs et nanmoins vgtariens de Klaus ! Au Gibus, qui devient l'un des lieux habituels de passage, le groupe attire un public de plus en plus nombreux, et il semble, ce moment-l, que l'poque o seuls les groupes anglais parvenaient remplir ce club est enfin rvolue. Jean-Paul Commin (Best, septembre 1971) estime en spectateur assidu que "l'accueil de plus en plus fervent du public est encore trop timide. Le succs de Magma reste un succs alors qu'il devrait pouvoir atteindre le stade du triomphe Quand Magma sera-t-il reconnu sa juste valeur, celle d'un des groupes les plus passionnants l'heure actuelle?"

Lors de leur premier concert en Belgique, ils rencontrent les musiciens d'un orchestre travaillant sensiblement dans le mme esprit, "Arkham", et dont deux des musiciens, Jean-Luc Manderlier et Daniel Denis, joueront dans Magma par la suite (seulement un concert pour le deuxime). Ils enregistrent la premire version de "Mekanik" sur 45 tours, rptent quelque temps chez Gomelsky et entreprennent donc la fameuse tourne des Maisons des Jeunes et de la Kultur. Rappelons ici que Magma est le premier groupe avoir trac la route de ces concerts, qui, jusqu'alors, tait totalement inconnue. A cette poque-l (1971) c'est l'aventure complte, et aussi une galre de premier choix. Le public est infime, quand il existe, et chaque musicien touche de 20 30 F par concert. Au mieux, si beaucoup de spectacles ont eu lieu, le mois d'opulence rapporte deux mille francs par tte, pour tenir, trois mois plus maigres. Dans cette priode dcisive de la vie d'un groupe, Magma fait preuve d'un acharnement hors de pair. Le public commence grossir, la fin des tournes. Ils jouent partout, parfois devant dix spectateurs, dans les clubs, les salles des ftes, souvent dans des endroits o il n'y a jamais eu de concert. Si le groupe veut se faire connatre sans passer par les chemins plus ou moins boueux de la voie officielle, il a aussi en vue de crer un circuit utilisable par la suite par des groupes travaillant dans le mme esprit. Mais si cela parat simple en apparence, Magma s'aperoit trs vite que l'intention est dtourne et mme inverse. Les groupes qui refont le mme parcours maintenant n'ont plus rien voir avec les ambitions rves du dbut. Aujourd'hui, les gens se dplacent pour aller voir les innombrables groupes de rock, et les organisateurs font du fric. Quant l'esprit, il s'est une fois de plus envol. Les gens ont simplement report leurs gots sur de nouvelles choses qui en elles-mmes n'ont pas plus de valeur que les anciennes : le problme reste le mme, et entier. Magma pensait faire voluer le got des gens en allant les voir dans leurs vies. Des choses se mirent bouger comme on s'en rendit compte par la suite, mais la dception tait l. Le rel rentrait dans la danse. "Le circuit, dit Vander, cette poque, pour tenir le coup, ne pouvait pas, bien sr, ne comprendre que Magma. Il fallait d'autres groupes, de qualit analogue, et comme ils taient impossibles trouver (en dehors de Zao), on a sombr dans les pires dbilits, dans des musiques contre lesquelles nous avons combattu (je parle ici des professionnels, des gens connus). Nous avons lutt (nous luttons) pour une musique qui puisse sortir d'Europe, sans tre influence par la musique anglo-saxonne." Au mariage de Michel Magne, au chteau d'Hrouville, le groupe vient jouer, aprs Herp Albert. Christian et Klaus sont prsents Jean Yanne par Magne, qui fait les musiques de ses films. Yanne, aprs les avoir couts, leur propose une musique de film qui n'aboutira finalement, faute de temps, qu' un morceau jou dans "Moi y 'en a vouloir des sous." Herp Albert s'emballe lors du passage du groupe et dcide de les aider fuir leur maison de disques. Il les aide entrer chez A & M Los Angeles, chez qui il enregistre lui-mme. La journe est belle pour tout le monde Un concert l'Olympia clt la srie des tournes franaises. Pendant que le groupe part pour la Belgique et la Hollande, Gomelsky entreprend le recensement des salles moyennes, les M.J.C. tant devenues trop petites. Des associations se crent pour organiser les concerts, parmi lesquelles on peut saluer au passage le travail de base de gens comme Michel Grzes de Tartempion, Toulouse. Gomelsky, Magma, Jacques Pasquier et Georges Leton (qui sera le futur manager) fondent "Rock Pas Dgnr", qui s'installe dans les locaux du journal Actuel. Une quinzaine de groupes (dont Gong, Zao, Franck Wright, et Brigitte Fontaine) sont choisis pour tourner en France afin de persuader l'habitant que le "rock pas gaga" a existe !

Pendant ce temps, Magma est donc en Hollande, second par des roadies (en plus de Loulou) tout fait exceptionnels : Bob Ward et Tam, recueillis dans leur le lors d'un passage en Angleterre. Panique bord ! Le matriel est rang en cinq minutes, montre en main, avec l'aide de quelques litres de bire, et l'on en sme un peu partout sur les routes. Ils jouent en revenant au Cheap Festival o ils se produisent dans des conditions pouvantables, noys dans la boue. Le festival est tellement "cheap" qu'"on" dcide de ne pas les payer, problme rsolu par un aller-retour la caisse mme. Les organisateurs pensaient qu'un groupe franais pouvait bien mieux se passer de rmunration que les groupes anglais. Prestige oblige. Enfin le passage Chteauvallon dcide une bonne partie des musiciens, puiss par les galres incessantes, s'en aller. Faton, Seffer, Moze, Lasry et Toesca se retirent d'un commun accord.

Christian recherche aussitt de nouveaux musiciens et les trouve Jean-Pierre Lambert prend la basse, Jean-Luc Manderlier le piano, Ren Garber revient au sax, et Mickey Graillier joue le deuxime piano. Un mois de rptitions intensives (il faut tout reprendre zro, comme pour chaque changement de musiciens), et le baptme a lieu au Sigma de Bordeaux, qui est l'poque l'un des seuls lieux en France promouvoir des spectacles de haut niveau. Sept mille personnes dans la salle sont venues voir le "Magic Circus" et Magma. La troupe du Magic passe une heure seulement dans la salle bonde, au lieu des quatre heures prvues. Audehors une manifestation contre Nixon bat son plein, et les militants viennent s'installer en masse devant la scne. Les musiciens se reposent l'htel, sans savoir qu'ils doivent commencer plus tt. Klaus, qui est rest, monte sur scne et joue des percussions en faisant chanter les spectateurs. Le concert commence une heure plus tard, et les applaudissements sont recouverts de slogans antiamricains. Passablement bourrs, des militants grimpent galement sur la scne et l'un d'entre eux va voir Christian avec son litre de rouge, pour lui en offrir. Soit que Christian n'aime pas le vin, soit qu'il ne supporte pas qu'on l'importune quand il joue, le gnreux donateur se retrouve sur le plancher qu'il n'aurait jamais d quitter. Les slogans sont hurls de plus belle, et s'y mlent quelques "Magma facho" assez dsagrables. A noter que Zappa sera confront Berlin au mme genre d'incidents et que lui aussi sera gratifi d'insultes hautement rprobatrices : "Mothers of Reaction" (!). D'autres manifestants montent sur le podium, jects comme par un coup de vent par Loulou qui veut tuer tout le monde. Les insultes Nixon se retournent vers Magma qui dcidment a des manires vraiment fascistes. Les autres spectateurs agonisent d'injures les manifestants, et "Mekanik" est interrompu en plein milieu. On expulse les gneurs, le concert reprend et c'est un triomphe. A la faveur de la relation de cet incident dans Le Nouvel Observateur, le public peut apprendre que Vander a dj la gueule d'une pop-star (la mchoire altire), et qu'il possde en mme temps l'aura sexuelle (?) d'un Jimi Hendrix ou d'un Mick Jagger. On en apprend de tous les cts A peu prs la mme poque, un concert qui a lieu Douai se termine de manire encore plus sanglante. Ren Garber est venu se joindre au groupe pour l'interprtation de "Mekanik", et, la fin du morceau, quand le public commence se disperser, un spectateur, plein de ce bon humour franais qui nous vaut un prestige international, envoie sur Vander sa cigarette allume. Hlas, ce dernier l'a vu au moment fatal, et il lui envoie par retour du courrier son tabouret de batterie dans la partie du corps o sige, parat-il, la pense. Une trentaine de spectateurs, ayant dj trouv le concert trop cher, entonne alors l'air bien connu "Magma facho Magma facho", assimilant dans un lan superbe et gnreux les exterminateurs en masses des camps de la mort avec des musiciens qui pensent autre chose qu'au bienheureux "Love and Peace", et le proclament. Vander et Stundhr sautent alors dans la salle en hurlant et eux deux refoulent coups de chaises l'attroupement des badauds. Un pisode de rapports tendus dans l'histoire d'un groupe pas "cool" du tout.

Il faut citer aussi un concert inoubliable Bruxelles, le 24 dcembre 1972. Il rgne une grande agitation dans la salle o de nombreux spectateurs sont entrs en forant les barrages. Sabotage ! En plein morceau, quelqu'un sectionne les fils de la sono. "Mekanik" est interprt avec les voix seules et un piano acoustique. Quant "Rock Pas Dgnr", l'association a vite fait de s'crouler. Les gentils organisateurs veulent autre chose ; de l'anglais, mme un peu faisand, tant prfrable du cru local. Magma dcide alors avec Gomelsky d'organiser lui-mme des concerts plus importants, qui attirent de 800 1000 spectateurs par reprsentation. Ct musiciens, Grard Bikialo remplace momentanment Mickey Graillier au piano et Marc Fosset vient jouer de la guitare. Dbut 1973, Christian, Stundhr et Lambert dcouvrent Janik Top, en train de rpter dans le groupe d'Andr Ceccarelli (Troc), "La Bulle", bote parisienne. Pour eux trois, c'est une vritable rvlation, tel point que Lambert avoue sans fausse honte : "C'est le bassiste qu'il vous faut !" Christian est sidr : Top joue exactement dans l'esprit de Magma, utilisant mme des plans de basse dont il n'aurait pas reni la paternit. Ils lui demandent aussitt de se joindre eux aux dpens de Lambert. Top accepte sans se faire prier. Il travaillait jusqu'alors Marseille, dans des orchestres de bal, et il vouait une admiration profonde au groupe, bien que n'ayant jamais os, d'un naturel trs rserv, leur proposer sa participation. Il continue de rpter un certain temps avec Troc ; en travaillant sur "Mekanik Destruktiw Kommandoh" version intgrale, dont les rptitions viennent de

commencer. Pour Klaus, Janik Top est le premier musicien vraiment la hauteur (des hauteurs ?) jouer dans Magma. Pour lui et Christian, Top tombait du ciel. "Top est la vie. Et peu de gens vivent." Magma part pour Oxford enregistrer les rythmiques de "Mekanik" avec Janik. Claude Olmos remplace Marc Fosset. Un quiproquo a pour rsultat l'absence de Bikialo au moment des prises anglaises. Teddy Lasry revient pour l'enregistrement, et un chur de femmes apparat pour la premire fois, avec Stella Vander. Les rerecordings se font au Studio Aquarium de Paris. Enfin l'album est publi. "Il leur dit comme leur mentalit est impure, car cet homme qui a analys tous les problmes terrestres et a compris vers quel abme se dirige inexorablement l'humanit, est un humain. Il n'est pas une divinit, il ne se prend pas non plus pour telle. Les terriens ont pris connaissance de son existence, ils ont connaissance de ses ides et pensent qu'il n'est pas un guide mais un tyran." Philippe Paringaux prface la pochette, d'un texte magnifique. "Magma solitaire et hautain. Architectures idales, mtal et glace, gardiennes du brasier. Paysage immobile, sous un soleil gel, pareil un oeil ple qui ne cille jamais. Tout au commencement, le silence de l'attente. Et puis, venu de loin encore, l'cho d'une pulsation sourde qui fait trembler la terre, les genoux et les mains. Il est temps de choisir, de fuir ou de rester." Aussitt aprs, en juin 1973, une tourne amricaine, prpare par la maison de disques, est programme pour la promotion de Mekanik. La troupe part au grand complet, avec trois pianistes. Quelques concerts au festival de Newport New York en grande tenue, et la participation de deux excellents musiciens amricains : les frres Brecker au saxophone et la trompette (futurs musiciens de Billy Cobham, entre autres) qui jouent sous la tutelle de Lasry, revenu spcialement. Au total quinze jours de concerts, dont l'un au Philharmonic Hall de Manhattan, l'issue duquel le batteur de jazz Roy Hayers vient confier Christian : "Man, you put me on the floor!" Tintin en Amrique, ou les Kobaens la dcouverte du nouveau monde. Comme ils dnent dans un restaurant proche de leur htel, un vieux Portoricain fait irruption dans la salle en hurlant, poursuivi par un plus jeune arm d'un couteau. Ils traversent le snack, le plus jeune criant avec furie : "Je vais te tuer, je vais te tuer..." Les autres dneurs lvent peine le nez de leur mas, et nos musiciens sont ptrifis. Dans la rue, le jeune poursuivant excute le vieillard. Tout s'est pass en une seconde. Un ange de la rdemption habill en policeman arrive au pas sur un magnifique cheval. Il regarde ngligemment la victime en mchouillant son chewing-gum et repart appeler un corbillard. American way of life!

Au festival, Christian retrouve Elvin Jones qui le flicite lui aussi et lui procure une batterie Gretsch pour une somme tout fait drisoire. La moiti du public les applaudit, l'autre moiti qui venait couter du "jazze" les boude. Le succs est d'"estime", comme on dit. A peine de retour, Magma repart pour l'Angleterre jouer au Festival de Reading. C'est le premier concert anglais, effectu dans des conditions pouvantables. Ils jouent devant 45 000 personnes, trois heures de l'aprs-midi, avec le soleil de face. Au milieu du premier morceau, Christian est asphyxi, et oblig d'conomiser souffle et nergie pour pouvoir continuer, ce qui n'est pas trop dans ses habitudes. La raction du public, habitu ses groupes de rock music, est d'abord l'tonnement. A proprement parler, les Anglais sont choqus par cette horde trangre qui joue la sauvagerie sans fard, et la dmence sans guignol. C'est une ovation fantastique qui se dclenche la fin du concert, et qui sera relate par tous les journaux de musique en France. Reading est un point de dpart important pour Magma ; peine sont-ils sortis de scne qu'une foule de gens viennent les fliciter et leur proposer d'organiser des concerts. Le 30 septembre, Klaus part pour l'Allemagne, servir sa patrie, avec la ferme intention de la cocufier. Il passe vingt jours d'enfer dans l'hpital psychiatrique de Fribourg et se fait finalement rformer pour troubles neurologiques graves. Les squelles ne sont pas trop fcheuses, bien que l'on remarque, de temps autre, quelques symptmes inquitants telle la prsence d'un cendrier en cuivre Porto Cruz sur sa table de percussion, qu'il prend systmatiquement pour une cloche. Aprs de nouvelles rptitions et un jene prolong de Claude Olmos, Magma repart pour l'Angleterre, accomplir cette fois une tourne importante, juste l'poque des pnuries (dcembre 1973). Pendant les concerts, le courant s'interrompt, revient Peu aprs, en Allemagne, les conditions pour jouer sont loin d'tre excellentes. La plupart des concerts ont lieu dans des universits o le climat qui rgne, lgrement acide, ne colle pas du tout avec celui du groupe. A "Die

Fabrike" de Hambourg, qui est une ancienne manufacture entirement en bois, et l'un des plus beaux endroits pour un concert, ils font un tabac norme, et l aussi, le public (allemand) dcouvre, sidr, cette musique dont il ignorait totalement l'existence, et qui se rapproche, par certains aspects, de sa tradition musicale. Aujourd'hui encore, des spectateurs de ce concert continuent suivre Magma dans ses dplacements allemands, venant parfois jusqu'en France quand le groupe reste trop longtemps loin des cieux germaniques. Jour aprs jour, le public adhre de plus en plus la musique et une quinzaine de fanatiques les suivent partout. Loulou, de son ct, n'en peut plus et craque en dclarant propos des roadies britanniques : "Ils sont vraiment trop cons, ces rosbeefs!" A Londres, le groupe passe au Marquee une semaine et le Melody Maker s'enthousiasme, en la personne de Steve Lake. "Je n'ai jamais rien vu de semblable Magma, et le groupe est si diffrent de n'importe quoi sur cette terre que la passion de la dcouverte quand vous les voyez pour la premire fois est comme irrelle. Je n'ai jamais entendu les cavaliers de l'Apocalypse, mais j'imagine que le jeu de Vander doit donner une ide assez proche de ce que peut tre le grondement de sabots galopants d'un autre monde. De la pure nergie! Quelle passion!" Au mois d'avril, Christian, Klaus, Top et Stella enregistrent la version dfinitive de la bande du film Tristan et Yseult. Trois ans auparavant, Christian et Klaus travaillaient sur la premire version de "Mekanik" dans un studio. Ils venaient d'enregistrer le second mouvement "Wurdah Itah" lorsque Laurent Thibault arriva. Celui-ci emball emporte la bande en promettant de la rendre le lendemain. Il fait couter la musique un certain Yvan Lagrange, qui s'apprte tourner Tristan et Yseult. Sduit son tour par la musique, Lagrange dcide de l'utiliser dans son film. Christian n'est pas prvenu lorsque le film sort, et il s'aperoit que c'est sa bande, pleine d'imperfections qui sert de musique pour le film. Scandale. Lui et Klaus exigent un disque pour refaire la musique convenablement. On leur accorde deux aprs-midi d'enregistrement et trois heures de mixage, soi-disant faute de fric ! En dfinitive, et malgr les promesses, c'est toujours l'ancienne bande qui figure dans le film, au demeurant assez ennuyeux, ne seraient-ce quelques belles images. Aprs de nouvelles tournes en Angleterre et en Allemagne, a lieu, du 1er au 12 mai 1974, l'enregistrement du splendide "Kohntarkosz", avec Christian, Klaus, Top, Bikialo, Graillier, Stella, et Brian Godding qui remplace Olmos la guitare pour le disque. Premire conception de "De Futura", "Ork Alarm", compos par Top, figure sur l'album "Coltrane repose en paix". Encore des tournes en Hollande, Angleterre et cosse, avant que la Zeuhl Wortz s'installe Avignon dans des maisons loues, pour une tourne d't dans le Sud de la France. Suit une catastrophique tourne en Espagne, d'abord annule, reconstruite au dernier moment, et extrmement mal prpare. Magma joue dans des Plazas de Toros (quatre concerts au lieu de huit) et revient prcipitamment en France, via Barcelone, Christian atteint d'une paranoa aigu ("Ils me poursuivent. Mais qu'attend donc le train pour dmarrer, etc."). Il est persuad qu'il va arriver quelque chose d'affligeant. Arriv Avignon il se rue sa demeure, enfourne ses affaires en vrac dans sa voiture, met le contact, et est pris d'une irrpressible envie de satisfaire certain besoin. Il sent qu'il ne faut pas redescendre. Hlas ! on n'chappe pas certaines ncessits. Comme il fait face au mur, la gendarmerie dbarque. Les chques de caution pour les locations des maisons ont t touchs. On lui saisit sa voiture. Cette tourne est le coup de grce pour les musiciens. La dislocation est invitable et tous annoncent leur dpart, sauf, bien entendu, Klaus. Dix jours avant trois concerts au Gibus, Top et Graillier rangent leurs instruments. Christian les persuade, la mort dans l'me si l'on peut dire, de jouer quand mme, afin d'viter de payer un ddit. Une nouvelle tourne en Angleterre est annule faute de combattants, et, point final de la formation, un concert, parmi les plus extraordinaires de toute l'histoire de Magma, a lieu Colmar interprt par seulement quatre musiciens : Top, Bikialo Klaus Christian. Dans le groupe qui assurait la premire partie, Asthme Congelator, nos deux braves remarquent un guitariste extraordinaire assis sur une chaise, sa Gibson pose comme une guitare classique devant un ampli gigantesque. C'est Gabriel Federow, qu'ils contactent aussitt rentrs Paris. A nouveau abandonns, les deux intouchables recherchent des musiciens. Deux frres rencontrs dans une tourne (les Lockwood) proposent leurs services. Aprs quelques jours de travail Hrouville, le pianiste, Francis Lockwood, est cordialement dirig vers des cieux plus sereins, pendant que son frre Didier, violoniste, est accept. Jean-Pol Asseline prend le premier piano, et Benot Widemann, dont on admirera le travail infatigable et qui est alors g de dix-sept ans, le second. Image de la renaissance, Didier Lockwood, qui sort juste du Conservatoire avec un scintillant premier prix, est galement trs jeune : il vient d'avoir seize ans.

Christian rappelle Bernard Paganotti, qui jouait avec lui dix ans plus tt dans "Cruciferius Lobonz". Enfin, Gabriel Federow arrive avec sa chaise. Le 9 fvrier 1975, les concerts dbutent, aprs quatre mois de rptitions Hrouville et Drancy. Nouvelle tourne anglaise, trs acclame, qui prcde la srie de cinq concerts la Taverne de l'Olympia o a lieu l'enregistrement du double album Live. La musique est prsente en deux parties : la premire trs dure servant amener un tat d'coute possible. Klaus dclare au moment de la pause : "Voil, c'tait pour extirper les mauvaises nergies ; aprs l'entracte, nous allons jouer LA musique de Magma." A l'poque, Klaus et Christian sont persuads que les gens ne peuvent pas vraiment couter la musique Magma sans s'tre dbarrasss des couches obscures tales par un quotidien mdiocre. Ce jugement s'attnuera avec le temps, grce deux vnements parallles : la fois la progression spirituelle des musiciens et celle du public qui s'habituera au climat Magma, pour ne plus y voir, chez certains, le support d'angoisse que peut laisser une premire coute superficielle. En France, la critique non spcialise s'enflamme littralement. Alain Dran, par exemple, de la Rpublique lorraine Metz, laisse couler son flot d'loges qui devient rapidement torrent. Si, pour lui, les rfrences aux mystres d'Egypte ne sont pas explicites, cela ne l'empche pas de penser que "la troublante splendeur sonore exprime trop bien certaines pulsions de l'inconscient collectif occidental, en cette fin de sicle. Pour situer cette musique avec les mots, il suffit de recourir l'enchanement symbolique que suggre le label "Magma" : elle est constamment parcourue d'un martlement tellurique qui veut exprimer un rythme gologique primordial. Elle a la puissance ruptive des volcans qui ont model la couche terrestre. Elle coule, paisse et traverse de luminescences glauques, tel un lourd et lent torrent de lave. Elle vous crase comme un gigantesque monument de basalte. Peu de soli, encore moins d'improvisations : vous tes entran dans un temple sonore, titanesque et baroque, aux rituels logiques autant que mystrieux." Jean-Marc Bailleux, dans Rock & Folk, insiste, dans sa critique de l'album, sur Vander : "Vander a prouv qu'il tait un des tout premiers batteurs du monde, tant par sa technique poustouflante que par sa richesse musicale (peut-tre actuellement un des trs trs rares dont on puisse apprcier un solo sans avoir des dmangeaisons au bout de dix minutes). Mais heureusement, il n'y a pas que cela, c'est un grand MUSICIEN et il a prouv qu' travers tous les changements de personnel qui l'ont transform, grce eux et (ou) malgr eux, Magma est devenu ce qu'il est, l'un des groupes les plus importants et les plus cratifs de la musique contemporaine, c'est-dire l'un des plus originaux en mme temps que des plus nergiques, des plus forts." C'est donc en juin 1975 qu'est enregistr le double album en public, fruit d'un travail qui se poursuivra jusqu'en septembre 1976 avec les mmes participants. "Crer une musique qui dfie le temps". Le disque est dit chez R.C.A., maison amricaine. On retrouve Stella sur l'album, prsente comme elle le fut depuis les dbuts. De fait, prsence n'est pas un vain mot, puisqu'elle est la sur de Christian. Successivement dans l'ombre ou la lumire, elle s'occupe du groupe, chante, en un mot existe, comme elle dit, pour et par le groupe. D'aprs ses souvenirs, Christian tait aux dbuts de "Magma" compltement possd, se levant le matin en hurlant des discours kobaens, tout anim d'une haine inapaisable (si Christian semble plus calme aujourd'hui, ce n'est heureusement qu'en apparence). Quant au python (curieuse affaire dcidment!), elle s'en souvient videmment trs bien. Christian qui le promenait partout avec lui dans la poche de son manteau de fourrure (achet pour le serpent!) prit un jour le mtro en sa compagnie. Comme il faisait chaud, le doux animal, saisi d'un accs de fivre, ou d'un simple accs de tendresse, dcida d'aller s'enrouler autour du cou de son illustre propritaire, voir si l'air y tait plus frais. Il y tait tant, que le wagon entier, pris d'un subit frisson, dcida d'un commun accord de s'exiler vers des contres o la main du serpent n'avait encore jamais mis le pied, comme n'aurait pas manqu de l'crire Ponson du Terrail. Jusqu'en septembre 72, Stella s'occupe des clairages, et passe ensuite au chant (qu'elle pratiquait en professionnelle quand elle tait adolescente). Chanteuse, elle regrette que Christian n'utilise pas sa voix davantage ("Il chante comme il joue"). Musicienne Magma, elle ne comprend pas que les musiciens qui sont passs dans le groupe n'aient jamais t jusqu'au don total de leur personne (toujours l'exception de Klaus, bien sr) et de leur talent. Ce n'est pourtant pas faute de l'avoir dit. Bikialo, qui fut au demeurant un pianiste trs important dans Magma, monstre d'assise, ne dclarait-il pas un jour, au cours d'une rptition, plaquant sur son instrument un accord : "Je voudrais mourir sur cet accord" ? Dclaration purement Magma, si l'on peut dire, comme celle de l'Umour pouvait tre purement surraliste.

En septembre 1975, Jean-Pol Asseline laisse la place Patrick Gauthier, qui restera un an dans le groupe. Pour Klaus, Gauthier tait un pianiste exceptionnel, et le personnage le plus musicien de cette poque, malgr un caractre extrmement dpressif. Nouvelle vague dferlante de tournes europennes successivement en Angleterre, Belgique, Hollande, Allemagne, Suisse, et un passage exceptionnel au Palais de Chaillot Paris. A la fin du concert, Jean Giraud, un grand fidle devant l'ternel, vient prsenter Alexandro Jodorowsky au groupe. Jodorowsky est subjugu et flicite chaleureusement chaque musicien, dans une fivre toute mexicaine. "Tout tait tls bien, vlaiment tls tls blien, tls beau, c'est magnifique, j souis tls content, c'est tls beau." C'tait si bien qu'il propose Magma de composer la musique d'une des parties de son film Dune qui ne verra, hlas, jamais le jour, faute de finances. En dpit de ce projet manqu, Jodorowsky, personnage occulte, restera toujours li, de prs ou de loin, Magma. Au mois de mai 1976, d Wd est enregistr au studio de Milan Paris avec Janik Top la basse, Mickey Graillier au piano, venus spcialement pour l'enregistrement, Paganotti et des musiciens extrieurs : Pierre Dutour la trompette, Alain Hatot au saxophone et la flte. La sparation est dans l'air, de la volont de tous, juste au moment o Michael Lang, organisateur du festival de Woodstock, demande au groupe de participer au festival de jazz-rock du Castellet, le 24 juillet. Michel Bourre (R & F) relate avec fivre ses impressions : "Magma fait son entre sur scne. Ils vont tout balayer sur leur passage, dmontrant une fois de plus qu'ils sont un des plus grands groupes du moment. Ce sera terrible et grandiose. Effrayant de puissance et de prcision. Magma brle de l'intrieur, et le feu vient des yeux de Vander. Leur force est tellement vidente et tellement canalise, pure, qu'aprs eux, tous les "stylistes" semblent faire du tricot." Ce sera pratiquement le dernier concert avec la formation runie presque deux ans auparavant. Malgr les interminables changements de matriel et d'clairage, le concert a lieu dans de trs bonnes conditions et, lorsque Magma entame les premires notes de "Mekanik", cinq heures du matin, le soleil se lve sur la musique. Mike Shrieve, ex-batteur de Santana, qui assiste au concert, vient embrasser Christian la fin de la prestation en lui avouant : "a va tre trs dur de passer aprs vous." Enfin, en septembre 1976, la sparation est dcide, cette fois-ci autant par Christian que par les musiciens. Paganotti seul serait rest si Christian ne lui avait demand en personne de partir, tant Magma tait vital pour lui. Il reforme aussitt un groupe appel Weidorje, du nom de sa composition dans d Wd. Weidorje signifie "roue cleste", et le nom lui fut inspir par Klaus avec une "Weidorje" peinte sur son mur (Il y a bien d'autres squelles) Lockwood reste encore quelque temps, pour rpter avec le nouveau groupe compos de Top, Graillier, Federow, Klaus et Christian. Mais des problmes musicaux, comme un dsir de jouer beaucoup plus en chorus, le dcident partir. Comme on le voit, la formation nouvelle, l'exception de Federow, correspond succinctement au Magma de "Mekanik". C'tait en effet le vu de Christian qui pensait que "a ne serait jamais aussi bien qu'avec Janik". Il runit toutes les conditions possibles pour que leur travail puisse s'quilibrer, et que Top puisse s'exprimer librement. Mais les choses ne sont pas aussi simples, des heurts invitables apparaissent trs vite entre les deux leaders, dont les dtermination s'affrontent. Janik sent trs vite que a ne fonctionne pas comme il veut (Voir interview de Top, plus loin dans ces pages.) et prfre en rester l. Graillier le suit. Restent en tmoignage de cette priode transitoire le disque, et la srie de concerts donns au Thtre de la Renaissance en octobre 1976 Paris. Enfin, le groupe du "Live" se retrouve, sans Lockwood, pour quelques concerts en novembre et dcembre, pour cesser d'exister dfinitivement le 10 dcembre. Le quinze du mme mois, Benot Widemann reste avec Klaus le seul survivant. Les nouvelles ttes ont pour nom : Clment Bailly la seconde batterie, piano et chant, qui jouait dans le Triptyque dont nous parlions au dbut (Christian fit travailler la batterie Clment il y a quelques annes). Guy Delacroix, bassiste d'Alan Stivell, et Jean de Antoni guitariste du mme musicien (ainsi que de Patrick Moraz). Il suffit d'un mois de travail, dbut 1977, pour que les nouveaux membres apprennent le rpertoire, et que Clment perde dix kilos. La

dmonstration en est vidente, aprs une tourne bretonne, lors d'un concert magistral donn lancourt. Si l'on pouvait s'tonner au dpart de la prsence d'un second batteur, le spectacle convainc lui seul. L'appui rythmique d'un deuxime percussionniste permet Christian de jouer du piano et de chanter sur scne, ce qui n'est pas triste. Il prsente lors de cette prestation un nouveau chorus de batterie dans lequel il se sert de sa voix pour commander les gestes, comme enivr de rafales de canon. Debout, il gifle ses cymbales, accomplissant sous un projecteur lunaire une danse de mort o l'on voit, sans que l'on puisse se croire sujet d'une illusion, les mouvements se mtamorphoser en gestes d'attaques suicidaires et les cymbales en boucliers d'or, secous de chocs d'une incroyable cruaut. Pour la premire fois de son histoire, Magma ddie l'une de ses compositions une rock-star : en l'occurrence Jim Morrison. En hommage au climat du "Riders on the storm" des Doors, Vander compose un "Morrison in the storm" qui est jou sur scne ds mars 1977. Un nouveau malentendu voit le jour ce moment-l : un critique de rock prtendant que Magma joue dsormais cette musique qu'il a pour profession de critiquer. L'association d'ides qui a amen cette svre dclaration est en effet rigoureusement logique. Jim Morrison faisait du rock, Magma joue en hommage Jim Morrison, donc Magma joue du rock. Le public, lui, ne s'est aperu de rien, n'ayant visiblement pas entendu, sans doute cause d'un mauvais rglage de sono, Klaus entonner "Long Tall Sally" dans "Mekanik" et "Je n'entends plus mes genoux qui craquent" dans "De Futura". Le 14 mai 1977, un grand concert parisien est donn au chapiteau de la Porte de Pantin, agrment, selon les vux de son organisateur, Jacques Pasquier, de trapzistes et autres danseurs modernes qui gayent le spectacle de mouvements sans aucun rapport avec la musique. Il s'agit, comme l'annonce le tract, de mettre en scne les phantasmes de Magma. Malheureusement, le groupe n'a pas t consult, et les prtendus phantasmes se transforment en fantmes embarrassants. La Tlvision filme le concert, en prvision d'un film d'une heure pour la seconde chane. "Indits", un album de morceaux sort la mme poque, dit par Tapioca, une nouvelle maison de disques qui organise en mme temps la tourne d't (avec Lo Ferr, Gong et Bernard Lavilliers). Il s'agit d'une compilation de morceaux jous en public avec peu prs tous les groupes ayant exist, et dans laquelle on peut enfin entendre en disque un chorus de Top. De mauvaise qualit technique, "Indits" est le premier pirate Magma, un tmoignage de la foi et du climat indissociables du groupe. Enfin, 1977 est une anne trs importante pour Vander. Les signes prcurseurs d'une grave dpression taient apparus en 1976, un moment o il s'tait mis penser que tous ses efforts ne donnaient rien, et que le public restait finalement indiffrent AU FOND, toute tentative de bouleversement dans son existence. Une absence totale de sentiments et d'amour autour de lui lui font pressentir cette poque-l qu'un vnement de premire importance, savoir son existence ou non sur cette terre, doit tre annonc avant le dixime anniversaire (juillet 1977) de la mort de Coltrane. 1977 correspond de plus au nouveau cycle de Magma, au terme de sept annes d'existence intense. Une grande lassitude l'envahit, et l'envie lui prend d'aller s'asseoir au bord d'une rivire pour regarder l'eau s'couler. Ce repos ne lui est pas accord et l'eau se trouble ses yeux, charriant des bancs de poissons crevs fixant le ciel d'un oeil morne et indiffrent. Au fin fond du gouffre, au moment o il doit se passer quelque chose tout prix (mars 1977), il rencontre l'tre merveilleux, et ses yeux vivants et son sourire d'ivresse. Une passion d'enfant ( SA mesure) l'envahit et les cieux se dchirent pour rouvrir l'espace. Le kobaen n'a plus besoin de reprendre son satellite pour aller retrouver sa plante. Il sait qu'elle existe, et elle, l'autre, aux mille abords, lui fait dsormais oublier le temps pour un cycle nouveau sans horizon. Avec la cration de Magma, la rencontre de l'tre s'avre tre un nouvel axe, compltement bouleversant, comme l'avenir le prouvera, pour la musique de Christian Un amour suprme. Permettons-nous, pour finir, d'ouvrir une parenthse propos de la fameuse histoire du disque des trois Jeff (Gilson, Seffer, Catoire) dans lequel Christian est prsent en vedette. En 1969, Christian reoit un coup de tlphone de Jeff Gilson, qu'il n'a jamais rencontr. Celui-ci lui demande de venir participer une petite sance la Maison de la Radio, pour, dit-il, apprendre la prise de son de jeunes techniciens. Christian y va pour gagner un peu d'argent, et la musique qu'ils jouent ce jour-l est compltement improvise, de faon assez mdiocre du reste. Son jeu plat Gilson qui le prend dans son orchestre pour quelques concerts. Fin de la premire partie. En 1973, Gilson rappelle Christian pour lui demander cette fois-ci de venir jouer en solo plusieurs pices de batterie, sur lesquelles il veut rajouter en re-recording de la musique et des churs. Christian y va et fait toute une srie d'improvisations, dans lesquelles il joue trs sobrement, en prvision des raccords futurs. Il enregistre,

au total, cinq rythmes linaires et deux chorus de batterie qui n'en sont pas non plus vraiment, toujours cause des futurs enregistrements. Fin de la deuxime partie. Trois semaines plus tard, nouveau coup de tlphone de Gilson qui Christian demande que son nom ne soit pas crit en plus gros caractres sur la pochette. Gilson est bien d'accord, et avoue qu'il trouve les deux chorus si beaux qu'il prfre ne rien rajouter dessus. Christian est ennuy, il ne voulait pas faire de disque solo, il a jou dans cette optique-l, et le contraire se ralise. "Ne t'en fais pas, lui rpond Gilson, ce sera de toute faon un disque confidentiel, que l'on donnera des intimes la fin des concerts." "0K, Jeff, dit Christian, tu as carte blanche." Blanche, elle ne le reste pas longtemps. Quelques mois plus tard, l'album sort dans le commerce. Le nom de Christian n'est pas plus gros que les autres : simplement, ils sont tous les quatre normes et le sien est en premier. De plus un trs beau portrait de Christian sert de pochette. Scandale, la loi oblige Gilson faire coller une bande sur la photo. Comble d'horreur, le disque est class au rayon Magma chez tous les distributeurs. Mais ce n'est pas fini. Un deuxime album sort, uniquement fait d'un long chorus, sur lequel un autre batteur (celui de Gilson) vient rajouter quelques petites choses. Le disque s'intitule "Christian Vander / Frank Raholison : Fiesta in Drums". La musique est prsente comme un duo entre les deux musiciens. Comme si n'importe qui publiait un livre o il rpondrait des extraits d'un grand crivain: "Chateaubriand et Machin : l'criture est une fte!" Fin du fin, la deuxime face prsente un chorus de Raholison, o ce dernier plagie carrment des plans enregistrs par Christian. Tout a pour prvenir les lecteurs nafs qui risqueraient, sait on jamais, de se faire dvorer par le grand loup Gilson. Pour clore ce chapitre, un lger regard en arrire, en parallle avec la situation actuelle, est ncessaire. Quand Magma nat, en 1969, la scne franaise, si elle existe en tant qu'identit propre (?), est une scne de rock traditionnelle sur laquelle viennent se greffer un certain nombre de groupes qui sont supposs rvolutionner tout et dont les plus connus ont pour nom Triangle, Martin Circus, et, en 1970, Ange. Le Triangle s'affaisse rapidement pour cause de dsquilibre pendant que Martin Circus suit sa voie pour aboutir en 1976 l'blouissante composition qui sert de gnrique aux piles Vander ! Ange travaille de son ct dans le respect de sa musique et regroupe aujourd'hui une bonne partie du public franais, pendant que Magma conquiert la sienne. Deux "familles" musicales coexistent donc aujourd'hui en France, l encore agrmentes de groupes, qui, on ne s'en fait pas, vont tout rvolutionner bientt En ce qui concerne Magma, la "famille" crot sans cesse par alliances, grce aux musiciens passs un jour ou l'autre dans le groupe, et qui offrent au public de nouvelles tentatives, gure toutes heureuses, mais en tout cas axes sur une recherche musicale et un esprit. Les noms dfunts ou bien vivants de : Troc ; Zao ses dbuts, Hamsa Music, Nefesh Music, Weidorje sont l pour illustrer ce fait. Au total, plus de la moiti environ des groupes franais importants peuvent tre dits influencs par la forme si ce n'est plus le fond. C'est aussi cela que l'on mesure le travail de musiciens comme Vander. Que dire de plus ? Le chapitre d'ouverture peut-il se clore sur un jour dtermin ? L'histoire de Magma ne fait que commencer, et nous savons que ni l'absence ni la mort ne pourront enrayer un processus qui surgit des parties les plus secrtes de l'esprit. Depuis une dizaine d'annes, une troupe de musiciens le proclame, au milieu du dfil des modes et des confusions. Histoire dj meurtrire ; les masques colls la peau ne se dchirent pas sans douleur et le soleil ne gagne pas tre regard de face. L'adhsion Magma n'est pas affaire d'humeurs, c'est un monde qu'il faut rejeter, un monde mort envahi par la dsolation, o la puret a t massacre dans les abattoirs du quotidien. Peu peu, l'on commence comprendre que l'agressivit, la haine de Magma ne servent, en tant qu'tape de transition obligatoire pour laver les cerveaux, qu' indiquer, d'un regard fbrile, cette ralit autre vers laquelle il est de la premire urgence de se tourner. Pour reprendre le mot de Lautramont en changeant les termes, la littrature devenant musique, on pourrait dire que "cette musique sublime ne chante le dsespoir que pour opprimer l'auditeur, et lui faire dsirer le bien comme remde". Depuis une dizaine d'annes, la rage dont participe l'uvre se fracasse tous les jours sur les remparts de l'indiffrence, les brchant de plus en plus, sans que sa rsistance s'en trouve altre. Nous ne saurions rendre meilleur hommage ces hommes qu'en dclarant une nouvelle et inlassable fois que la beaut de Magma est ne, et qu'elle est ne de la souffrance "Quand nous jouons, nous offrons notre cur"

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Portrait
"Mes dix doigts ne sont pas les vtres, et ce point entre mes deux yeux n'est pas le milieu de votre visage. Je souffre rarement lorsqu'on vous frappe, et vous n'en faites pas plus pour moi." Jacques RIGAUT Pour celui qui crit un livre sur un artiste, deux mthodes de travail sont possibles. Si le personnage est mort, on ne peut alors disposer que de matriaux tmoins, de traces qui permettent de retrouver par l'criture le climat qui a vu natre l'uvre. Au mieux, des tmoignages viennent tayer une recherche qui se trouve de toute faon

"dcale" par rapport un rel dtrior. Quand on a la chance de pouvoir rencontrer celui qui a captiv l'attention et l'enthousiasme de dizaines de milliers de gens, le travail est compltement diffrent. Il est l, ct, qui vit, parle, sourit, rve, se nourrit et transmet directement une information que le temps modifiera pour ce qui est de l'interprtation Nous ne sommes pas, nous-mme, musicien et par consquent, nous ne saurions prtendre crire des textes techniques et mthodiques sur la musique de Christian Vander. Ce travail reste faire et mrite d'tre fait. En revanche, aprs avoir cern d'un peu plus prs les conditions conomiques et sociales au milieu desquelles l'uvre vient au jour, nous ne saurions trop insister sur les composantes psychologiques du crateur, qui ont pu se rvler aussi bien certains contacts qu' des impressions fugitives et qui, en fin de compte, forment un tout cohrent en soi. Christian Vander est un personnage fascinant, tous les points de vue. Un magntisme se dgage de tous les objets qu'il touche ou transforme, qu'il s'agisse de la musique ou du discours, du rve ou du quotidien. On ne peut viter de sentir, son contact, ce rel sens de la matrise qui dfinit les artistes inspirs, ml d'une ambivalence d'attitudes tout fait surprenantes. Dans les gestes de tous les jours, Vander fait preuve d'une douceur et d'une tendresse qui se dissimulent mal derrire une terrible rserve ; dans la musique, et tout ce qui y touche, c'est une sauvagerie proprement parler surhumaine qu'il manifeste, exhalant dans des bouffes de violence pure une nergie inoue et tout fait fulgurante. A notre sens, Christian Vander reprsente un sentiment de l'extrme, c'est--dire une disposition d'esprit et de sensibilit dans lesquelles la vie, la mort et la passion se mlent en un tat de perptuelle fusion. Il appartient cette catgorie de personnages qui passent leur vie hurler, l o les autres murmurent et discourent, la suprmatie de la folie sur l'existence, en faisant reculer au plus loin les marges jusqu'alors convenues. Les noms les plus prestigieux nous reviennent aussitt en mmoire : que l'on pense par exemple Rimbaud, Sade, Artaud ou Lautramont. Ce sont eux qui dtriorent les fameux garde-fous de la raison, faisant vaciller dans la plus totale libert les planchers vermoulus d'un bon sens nausabond. Soit qu'on finisse par les enfermer un jour ou l'autre, soit qu'ils s'exilent d'eux-mmes dans les prisons qu'on leur offre, ils restent, une fois les polmiques dcomposes, les lumires fermes et rayonnantes d'un monde qui a trop vite cru qu'il pourrait rsoudre l'existence sa plus simple et mdiocre expression. Le fait d'avoir cit Lautramont en fin du prcdent chapitre n'tait videmment pas un hasard. Il nous semble que, entre le pote et Christian Vander, existent des relations de sympathie qui vont bien au-del d'une simple convergence de vues. Pour tous les deux, la rvolte fondamentale de l'adolescence reste le ple dterminant de leur existence et de leur cration, c'est--dire que la trop fameuse priode de conciliation / rconciliation avec le social ne se fait jamais (Lautramont meurt vingt-quatre ans, Vander dcide de mourir trente ans et est "ranim", comme nous l'avons expliqu, par un air neuf et aussi extrme dans la diffrence). Leur discours est plein d'un savoir fier et orgueilleux, et quand ils s'adressent leurs semblables, c'est pour les menacer ou les insulter. Ils n'apprennent pas la vie, ils apprennent la vie. Pour eux deux, la haine de ce monde est dite dans un lan de violence contrle, furieuse, sans que l'on puisse retrouver, la gense de cette fureur, l'ide de basse vengeance plus ou moins personnelle. C'est bien plutt un cri immdiat, corrosif, un refus viscral "de l'acceptation des petites morts partielles qui touchent la fois les espoirs et la vigueur" (Gaston Bachelard, "Lautramont") et qui, dcomposant l'imagination originelle, font oublier l'homme qu'il pourrait tre un esprit. La direction qu'ils indiquent d'un regard dmesur et fbrile devient en elle-mme esthtique, norme explose d'une vision au-dessus de la terre. Ils sont la fois le regard du faucon qui perce les moindres secrets du monde en se prparant lui porter atteinte, et le regard mort de la taupe qui connat le got de fer de la terre en dcomposition. Paul Eluard disait, parlant de Sade et de Lautramont : "Le pote pense toujours autre chose. A la formule vous tes ce que vous tes, ils ont ajout : vous pouvez tre autre chose ." (Paul Eluard, "Donner voir") Des multiples points de rencontre qui peuvent exister entre le pote et le musicien, et dont nous sommes contraints de parler brivement dans le cadre d'un tel ouvrage, un est particulirement difiant : il concerne le refus de sduire. Au lieu de dvoiler peu peu leurs charmes, comme des vieilles prostitues, pour dcider tt ou tard celui qui regarde, ils prfrent montrer leurs dents, en un clair, pour dchirer leur proie. Ici la grimace pouvantable tient lieu d'invitation au ballet. Les arguments sont crits en lettres de sang. On comprend sans peine le dsarroi de l'appareil critique devant une telle attitude et un tel refus des rgles du jeu traditionnel. La dclaration de Rmy de Gourmont l'poque de la parution des "Chants de Maldoror" aurait pu servir, un sicle plus tard, la musique de Vander : "C'est une oeuvre froce, dmoniaque, dsordonne ou exaspre d'orgueil en des visions dmentes : elle effare plutt qu'elle ne sduit." Cette raction de critique drout n'est-elle pas celle d'un Petit Poucet qui s'apercevrait qu'On a volontairement dispers ses repres ? Que reste-t-il pour se rattraper si

le retour est interdit ? Le langage, rassurant et sensible, s'offre fournir les formules d'exorcisme de dernier recours. Pour meubler les mots, on invoque alors les arguments qui rabaissent les questions poses de simples manifestations de schizophrnie (comme s'il pouvait exister une oeuvre d'art sans "schizophrnie"). Les condamnations de Vander, aux dbuts de Magma, pour nazisme intempestif, restent l'un des exemples les plus loquents de la rponse critique cette agression trop manifeste. Puisque nous voquons cette priode d'invectives plus ou moins passionnes, une chose doit tre prcise. Refuser l'impulsion de la rbellion un Vander reviendrait peu prs au mme que de prier un grand requin blanc d'viter l'usage de ses mchoires. Aux attaques (prvues ?), Vander rpond par des dclarationsprovocations qui attisent la haine et ravivent les braises. "Je considre les spectateurs comme des ennemis. Chaque coup port sur une cymbale signifie la mort de l'un d'entre eux... (1970)", etc. Soyons bien d'accord, il ne s'agit pas d'une querelle de plus mais bien, notre avis, de l'attitude d'un seigneur de guerre qui souffletterait par drision l'espion venu lui rapporter les prparatifs de la dfense adverse. La lutte qui est relle ne se situe pas ce niveau-l, et la limite, elle ne se situe pas contre les autres mais contre un monde dans son entier. Les points de dtail sont du mme coup souffls sans qu'aucune des deux parties ait eu l'impression d'avoir jou. D'un autre ct, quand la critique offre son enthousiasme la mesure du dfi, il en nat des textes merveilleux et enflamms, dont on peut citer ceux de Philippe Paringaux ou de Michel Bourre par exemple.

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Influences
La musique de Christian Vander, comme celle des musiciens ayant compos pour Magma, est une musique d'identit europenne. Ses sources se situent des points cardinaux espacs dans le temps et relis nanmoins de manire trs structure, qu'il s'agisse de musiques populaires de l'Est ou de compositeurs considrs comme classiques. Le compositeur le plus important pour Vander est sans conteste Igor Stravinsky, dont il dcouvre "Le Sacre du Printemps" l'ge de cinq ans, en mme temps que les "Concertos brandebourgeois" de Bach. Les deux uvres ont en commun une utilisation du rythme qui en fait des musiques pour le corps plus que pour l'oreille, c'est--dire des musiques de la danse et du mouvement. Une anecdote amusante illustre bien ce trait. Vander enfant se met nu dans sa chambre, revt des costumes tahitiens que son pre lui a rapports, des colliers sonores, et empoigne un tambour. Les premires notes du "Sacre" sont peine esquisses qu'il danse dj comme un fou, accordant sans s'en rendre compte ses soubresauts aux rebonds rythmiques de l'orchestre. Plus qu'il n'coute la musique, il s'imprgne jusque dans chaque nerf des dveloppements mlodiques, des surprises dionysiaques de cette fte qu'il dcouvre et qui ne le quittera plus. Ces premires sensations resteront dcisives dans ses dcouvertes futures. Les musiciens qui l'envotent immdiatement sont ceux qui parlent directement son esprit et qui surtout ne vont pas par quatre chemins pour expliquer une ide. Par exemple, il ne pourra jamais se satisfaire, quelques trs rares exceptions prs, des conceptions classiques de la musique (Mozart en particulier) qui rpondent des rgles de mode pour crire leur musique, faisant succder des dveloppements des thmes puisque l'usage le veut, alors que la ncessit ne s'en fait pas profondment sentir. Par contre, les musiciens russes ( l'exception de Tchakovsky) le captivent ; il retrouve chez eux un lien de sang qui lui fait comprendre instinctivement, sans culture musicale, une pulsation rythmique, particulirement chez Stravinsky, considre comme difficile pour une oreille occidentale. Il se rend compte de l'importance du piano rythmique chez ce compositeur, ce qui restera une influence capitale lorsque lui-mme commencera composer. Au terme de ses danses barbares, il s'effondre sur le plancher, tous les sens aux aguets, coordonnant naturellement son souffle sur la respiration des sons pendant que d'immenses barres de cuivre pendent devant ses yeux dans l'espace et l'apesanteur en marquant la mesure. A l'coute du matre russe, il ralise qu'il vit pour la musique. La premire impulsion est donne. La seconde date importante, pour ce qui est des compositeurs classiques, est la dcouverte de Bartok, quand il a seize ans. L'coute de la "Musique pour cordes, percussion et clesta", de "Mikrokosmos" et des quatuors le confirme dans son dsir d'une musique simple (non simpliste), pure, o les lans s'exaltent dans des thmes condenss et incisifs.

On retrouvera dans Magma ce souci d'une musique directe, base sur l'exploitation d'accords fondamentaux rpts l'obsession, renverss et dvelopps en fonction d'une progression figurative. Sur cette trame, des ides sont rajoutes qui ont pour charge de capter l'attention de l'auditeur tout en crant un effet psychologique. "Je fais d'abord voir une maison claire, ne recelant aucun secret. Je dcide ensuite d'teindre les lumires et de faire passer une ombre une fentre d'tage. C'est toujours la mme maison qui est montre, seuls les axes de vue se dplacent jusqu' ce que le btiment ne puisse plus avoir de mystre et que celui qui coute respire son rythme." La recherche harmonique de Vander reste pour l'instant trs sommaire. Son ternel souci de produire une musique populaire lui fait croire que des tentatives dans la voie de la dissonance et de l'atonalit risqueraient de casser un climat qu'il a pour but de faire voluer avec le temps, aprs avoir pris son auditoire par la main. Cette simplicit de travail ne doit pas tromper. Elle va mme l'encontre de l'opinion d'un John Cage qui dclare (John Cage, "Pour les Oiseaux") : "Je pense que le travail essentiel, en ce qui concerne les ides dans tous les domaines, et en sciences et dans les arts, je pense que ce travail est termin. Nous n'avons pas vraiment besoin de travailler encore dans les domaines fondamentaux. Ce qu'il nous faut, c'est l'amnagement d'une foule de dtails, mais ce ne sont que des dtails." Cette ngation de toute possibilit d'avance dans la musique en particulier est un non-sens pour Vander. La musique est parallle une volution spirituelle, elle se dirige vers un aboutissement intemporel, que des recherches prcdentes ne sauraient remettre en cause. Un point de dtail mrite ici une explication. On peut s'tonner des relations entre le caractre de Vander tel que nous l'avons dcrit et son souhait de crer une musique populaire, qui puisse rallier un nombre important de personnes. Form la batterie pour le jazz, Vander tait destin jouer du jazz. Le sentiment que Coltrane interdisait que l'on puisse continuer travailler aprs lui dans cette forme dtermine le dcide oublier la musique de jazz dont les recherches post-coltraniennes le laissent de marbre pendant que les musiciens franais, ptrifis dans leurs caves, l'irritent. En passant au binaire, il invente une nouvelle manire d'aborder ce tempo, s'inscrivant la fois dans une tradition rhythm'n'blues qu'il casse dans sa musique et dans l'influence lyrique d'une tradition classique. Dans la forme qu'il innove, il transforme les sons en dchirures, pour avertir ceux qui viennent l'couter de l'attaque en rgle qu'il entend mener contre la dsincarnation du monde. S'il veut que sa musique soit populaire, c'est qu'il a d'abord dcid que sa musique existerait quand mme, la place du dernier et imperturbable silence. Indiquer une autre direction, comme nous le disions plus haut, c'est accepter ou obir une impulsion d'expression. C'est dcider, consciemment ou non, de toucher les autres, ft-ce pour les blesser. Les trompettes du jugement dernier se manifestent au plus grand nombre pour leur signifier l'avnement des instants de terreur. Elles ne rsonnent pas pour plaire, mais pour qu'clatent les tympans et que se librent des sons vierges comme les bruissements du vent au premier jour du monde. Puisque nous parlions de Coltrane et du jazz, quelques explications concernant l'adoration voue par Vander au musicien amricain sont indispensables. Si Stravinsky et Bartok sont des influences, Coltrane est une rvlation. Il puise les possibilits de jeu, ayant atteint, aux yeux de Vander, la puret la plus totale et le plus grand dtachement possible par rapport la musique. Ce que joue Coltrane est au-del de la musique, dit-il frquemment. La note redevient son immacul. Pour le jazz, Coltrane apparat aujourd'hui (ce ne fut pas toujours le cas et de loin) comme le musicien le plus important et le plus riche. Archie Shepp dclarait rcemment: "Il y a pour le jazz une seule musique faire vivre actuellement : celle de Coltrane." Sa conscration fut pourtant tardive. En 1960, il se fait siffler lors d'un concert l'Olympia, comme Shepp, justement, considr comme le "pape du free-jazz" (faudra-t-il donc toujours des papes ?), se fera siffler en 1976 en Italie parce qu'il aura os jouer du be-bop. normment inspir, ses dbuts, comme tous les jazzmen de l'poque, par le gnie flamboyant de Charlie Parker, sa sonorit unique et l'originalit de ses phrases le distinguent trs rapidement des autres musiciens. Les "puristes" le rejettent d'abord, considrant ses longs chorus clairsems de spasmes allant du plus grave au plus aigu comme un signe d'immaturit. On le surnomme l'poque "le jeune homme en colre" persuad que le temps aura raison de cette fougue encombrante. Mais le temps n'y fait rien, et il faut bientt se rendre l'vidence : le lyrisme qui se perd dans la folie et la transe est tout son art. Au moment o le be-bop sert de valeur rfrentielle, Coltrane se moque ouvertement des impratifs rythmiques ou harmoniques. C'est un nouveau type de swing qu'il invente, droutant pour les oreilles habitues la pulsation jazzienne traditionnelle. Le discours critique, l aussi, se retrouve dconcert. Comme le souligne Alain Gerber (dont on ne saurait trop recommander la justesse des analyses pour le jazz), Coltrane oblige repenser le concept de note, auquel il substitue celui de cri, et celui de mesure qui se trouve remplac par une ide, plus lastique, de "squence". Michel-Claude Jalard fait pertinemment remarquer que l'on ne peut avoir qu'une "perception d'ensemble" des "vagues coltraniennes", perception qui prend la forme d'un "blouissement".

A partir de 1960, ses proccupations mtaphysiques, toutes empreintes de mysticisme, tiennent une place importante dans sa musique. Longue incantation l'univers, les sons deviennent modulation, rptition l'infini d'un hymne d'amour. Il s'inspire de la musique hindoue, puis de la musique africaine, pour crer peu peu un climat de possession au bord de l'extase. En 1966, il dcide de changer totalement de style et se voue corps et me la "New Thing", laquelle il donne ses lettres de noblesse, en compagnie de musiciens comme Ornette Coleman ou Archie Shepp. Dlaissant la forme esthtique qu'il avait jusqu'alors cultive, et laquelle le public commenait seulement s'acclimater, il inaugure, dans la mme musique, la superposition de plusieurs discours, lignes rythmiques et mlodiques, mais aussi plusieurs codes culturels. Au total deux rvolutions esthtiques dans une vie de musicien. Pour le jazz, on ne voit que Miles Davis qui puisse prtendre un tel honneur. On aura compris, ce rapide regard sur la vie de Coltrane, quels peuvent tre les points d'harmonie entre le jazzman et Vander. Leur chemin musical ne se fait pas sans houle, et la folle dtermination qui les pousse tous les deux, dans leur genre et pourtant dans un seul esprit insatiable, ne pouvait manquer de runir, un jour ou l'autre, ces deux caractres si proches. Dix-sept ans aprs l'avoir rencontr dans l'immatrialit de la musique, Vander garde pour lui la mme passion, aussi farouche, et qui s'est transforme avec le temps en canon de valeur pour la musique tout entire. Si Stravinsky est l'tincelle qui, au dpart, lui fait raliser que sa vie ne peut tre que musique, Coltrane est celui qui l'oblige travailler une musique nouvelle (puisqu'il est impossible de refaire du Coltrane) qui ait pour but la mme grandeur et le mme dpouillement que ceux du matre. Cette passion se manifeste frquemment en public. Lors de concerts particulirement applaudis, il n'est pas rare d'entendre le groupe se lancer dans une improvisation sur le thme de "A love supreme", qui vient couronner une musique entirement ddicace au saxophoniste disparu. A cinq ans, le souffle, vital de la musique est apport par Stravinsky, treize ans Coltrane offre la vie, c'est--dire la foi de crer une uvre idale, la mesure de son inspirateur. Et c'est sans doute l une des cls qui permettent de voir le cur de Magma et de tout ce qui natra de l'esprit jamais tourment de Vander. En dehors de Coltrane, Christian n 'coutera jamais beaucoup de cette musique jazz, dans le climat de laquelle il aura pourtant baign durant toute son adolescence. L'impression gnrale qui lui en reste est plutt un sentiment agrable, sans mesure avec l'indiffrence la plus totale dont il fait preuve quand il s'agit de rock'n'roll. Certains noms pourtant lui restent en mmoire. Billie Holliday par exemple dont le chant le bouleverse, et surtout Ray Charles, plus proche du blues et du rhythm'n'blues que du jazz pur. Il l'entend un jour la radio par hasard et est littralement subjugu par l'impression de force qui se dgage du morceau qu'il coute. Il mettra un an retrouver le chanteur amricain, ayant cru comprendre que son nom tait "Richard" ! Aprs de longues recherches infructueuses, il l'entend nouveau dans un grand magasin et se prcipite sur l'lectrophone, mettant le volume fond, pour faire goter la foule des consommateurs la joie de sa dcouverte ! Au dbut d'un blues, Ray Charles pousse un cri terrible qui ptrifie Vander chaque coute. Les opinions plus modres de ses proches le consternent. Aprs quelques tentatives de persuasion, il se retranche nouveau dans un mutisme que les hurlements sauvages du pianiste lui avaient fait pour quelque temps quitter. Par Ray Charles, il dcouvre les richesses du rhythm'n'blues et spcialement de la musique Tamla Motown qu'il coute normment au dbut des annes 60. La mise en place rythmique, digne des mcaniques suisses les plus prcises avec en prime un feeling exclusivement noir, l'inspire normment. Dj cette poque il prend conscience et cultive cette approche de la batterie qui deviendra plus tard l'un des aspects les plus remarquables de son jeu. Les artistes de cette cole qu'il coute le plus volontiers sont alors des gens comme Sam and Dave, Marvin Gaye, James Brown (videmment), et Stevie Wonder. Aujourd'hui encore, il coute avec un norme plaisir ces musiciens, bien qu'il ait pris des distances assez franches par rapport une soul "disco" pour le moins compromise. En revanche, comme nous le disions, le rock le laisse compltement indiffrent. S'il est parfois sensible un certain swing, la pauvret harmonique lui fait rapidement oublier une lueur d'attirance. C'est pour lui une musique de gens incapables d'exprimer plus qu'une ennuyeuse ritournelle d'accords renverss dans toutes les combinaisons possibles, et qui ne cherchent du reste pas le faire, quand au mme moment le climat de la musique Tamla, travaillant sur des tempi semblables, est le dlice de son oreille. Une chose lui parat cependant digne d'intrt : l'nergie investie par les rock' n' rollers de la premire heure, et qui est, son avis, un phnomne rare dans la musique moderne blanche.

Aussi paradoxal que cela puisse paratre, Vander coute galement de la chanson, doses infimes il est vrai. Charles Trnet est ses yeux un artiste de premire importance, qui a rvolutionn la chanson franaise jusqu'alors plutt utilise dans les salles de garde ou chez les marchands de poisson (c'est peut-tre pittoresque,

nous sommes bien d'accord !). Il est le premier avoir introduit cette ide de swing, un swing qui supporte en outre des textes et des mlodies de valeur. Brel l'intresse aussi, parfois, spcialement pour la richesse des arrangements et la beaut des textes. Piaf l'impressionne, pour le cur et la douleur le tenir dans les mains, et, plus gentiment, Georges Brassens. Mais en rgle gnrale, moins que le chanteur n'ait la valeur des artistes prcdemment cits, la chanson, en tant que genre musical, l'ennuie. Le fait que des musiques souvent mdiocres servent de support des pomes superbes l'irrite profondment. A tout faire, il prfre lire le texte sans qu'on lui impose une mise en musique qui dtourne plus souvent l'attention qu'elle ne renforce le sens dramatique. Klaus, de son ct, a suivi peu prs la mme progression dans la dcouverte que Vander. Pour lui aussi, les dates dterminantes sont celles o il entend pour la premire fois Stravinsky, Bartok et Coltrane. Vivant au pays basque pendant son enfance, il est habitu couter et chanter la musique traditionnelle de ce pays qui retrouve les mmes accents que ceux des compositeurs russes tels que Prokofiev ou Stravinsky. A la premire coute, il reconnat l une mlodie naturelle, inscrite dans le sang, et la tradition dans laquelle il volue. Quand il commence travailler dans des groupes, quinze ans, ce sont des groupes de rock. Lui, en revanche, est conquis ds le dbut par la sauvagerie et l'intransigeance de la musique qu'il dcouvre avec le "Love me do" des Beatles. Il coute normment de rock, notamment les Presley, Cochran, Shadows, et autres Buddy Holly. Il n'oublie pas pour autant les origines de ce nouveau courant, et collectionne passionnment les enregistrements les plus rares des grands bluesmen. En jouant du rock, il se rend compte assez vite qu'il est nanmoins bloqu et qu'on arrive rapidement saturation des possibilits. Les musiciens avec qui il travaille le doivent trs vite ils se rsignent interprter une musique sans richesse, refusant toutes les autres tentatives, la fois par manque d'imagination et de technique. Le jazz le tente, mais ses acolytes refusent de se risquer sur ce terrain prilleux. Ce qu'il en connat l'poque le sduit, mais sans plus. C'est son cousin, le bassiste Jean-Franois Catoire qui, lui faisant un jour couter Miles Davis, l'aide comprendre la cohrence de cette musique et la subtilit de son volution. Par l'intermdiaire de Miles, il tombe, hallucin, sur Coltrane. Au moment o il entre dans Magma, il est entirement disponible et volontaire pour des recherches dans des directions nouvelles : "J'tais comme un explorateur, et avec la musique de Christian, c'tait une jungle perte de vue." Un nouveau champ de vision s'offre lui, qu'il largira alors sans cesse par l'coute des musiques traditionnelles et contemporaines. Sans que des mots aient eu besoin d'tre changs, deux musiciens d'origine toute diffrente se rencontrent. Ils connaissent dans leurs curs les mmes attractions pour des phares qui n'ont pas fini d'clairer l'espace. Comme la source de confluence de cours d'eau, des traditions lointaines et pourtant exactement calques se rejoignent et se conjuguent. Avec les autres musiciens provenant tous d'horizons encore diffrents, une rencontre fusionnante a lieu, qui accouchera, aprs quelque temps, et sous la gouverne d'un gniteur manifestement plus puissant, d'une des musiques les plus passionnantes que la scne moderne aura jusqu'alors mises au monde.

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Composition extrme
"Toute beaut sur cette terre n'existe-t-elle donc qu'en fonction de son combat avec l'inerte matire du ralisme des intrts ? Vous, tre unique, savez mieux que tout autre avec quels discours j'aurai d lutter au cours de ma longue vie pour arracher ce monde de plomb une terre pour mon idal thr." Richard WAGNER (Lettre Louis II.)

Pour Christian Vander, comme pour tout compositeur digne de ce nom, la cration musicale correspond un constat intrieur, une ncessit vitale sans laquelle il ne saurait tre possible d'entreprendre quoi que ce soit, comme pour rpondre au mot de Rilke (Rainer Maria RILKE, "Lettres un jeune pote") : " Confessez-vous vous-mme, mourriez-vous s'il vous tait dfendu d'crire ? " C'est en s'apercevant qu'il lui est physiquement impossible de survivre s'il ne cre pas de la musique, qu'il s'assoit devant son piano. Vander, pour parler de son travail de compositeur, emploie souvent l'image d'un rcipient plein qu'il faut d'abord vider pour que les forces essentielles et dynamiques ncessaires la cration puissent pntrer en soi, dgageant par l mme toute ide d'expression personnelle de la musique. Pour lui, la musique est un art complet, une bague aux multiples chatoiements, o le langage, le corps, le spectacle et les notes doivent entretenir des relations d'quilibre. Ses origines polonaise, allemande et gitane sont dterminantes pour sa musique et l'approche que l'on peut en avoir. Il serait vain, notre sens, de vouloir en faire l'analyse en partant de l'esprit franais, tant il est vrai que chaque peuple a sa perception propre et que si un Latin ne peut s'empcher de "s'exprimer" dans sa musique, il en est tout autrement avec un Vander qui ne considre pas l'art comme un moyen, mais comme une fin. Cela implique que la musique n'est pas un langage, et que sa valeur est reprsentative, plutt qu'expressive. Elle n'est pas ncessairement, comme nous sommes un peu trop habitus le penser, une traduction des motions : l'impressionnisme et le romantisme ne sont pas pour lui les seules manires possibles d'envisager le monde extrieur. Il est par contre bien vident que l'uvre musicale ne peut se distancier d'une certaine attitude de l'esprit, d'une manire d'tre individuelle, qui sont l'essence mme de la personnalit du crateur. Mais, pour Vander, une chose est certaine : moins le moi parle, moins il y a de vulgarit, et plus il est possible de parler d'absolu. Cette ide de vulgarit, qui revient frquemment dans son discours, et qui pourrait tre mal interprte, mrite que l'on s'y arrte pour dissiper tout malentendu. Elle rpond en fait clairement au principe de la ncessit intrieure nonc par Kandinsky dans son magnifique manifeste Du spirituel dans l'Art. Ce principe premier, moteur de toute cration, est lui-mme compos de trois ncessits mystiques progressives que nous rappelons ici : 1) chaque artiste, comme crateur, doit exprimer ce qui est propre sa personne (lment de la personnalit),

2) chaque artiste, comme enfant de son poque, doit exprimer ce qui est propre cette poque (lment de style dans sa valeur intrieure, compose du langage de l'poque et du langage du peuple, aussi longtemps qu'il existera en tant que nation), 3) chaque artiste, comme serviteur de l'Art, doit exprimer ce qui en gnral est propre l'Art (lment d'art pur et ternel qu'on retrouve chez tous les tres humains, chez tous les peuples et dans tous les temps, qui parat dans l'uvre de tous les artistes de toutes les nations et de toutes les poques et n'obit, en tant qu'lment essentiel de l'art, aucune loi d'espace, ni de temps).

A priori, aucun procd de cration n'est rejeter, s'il est intrieurement ncessaire : cette caution lui donne son caractre "sacr". On aura compris que c'est bien le troisime lment, celui qui indique une constante harmonique, qui est le plus important, ayant pour charge de gouverner les deux autres. C'est lui qui est l'indice de la grandeur d'une uvre et de la grandeur de l'artiste, quand l'lment personnel dans l'art s'estompe finalement avec le temps pour disparatre tt ou tard. Vander illustre clairement ces principes quand il dclare (Interview au journal Rock & Folk, "La longue marche", n 100): " Si je parlais de ma vie, de ma vie seulement, ma musique serait triste : elle voquerait ma souffrance, qui n'est pas la tienne, pas celle des autres. On couterait avec un rien de compassion, comme pour dire : "Tu as t malheureux, mon pauvre." Cela n'irait pas plus loin au sens de l'panouissement. Donc, si tu dois parler, n'voque pas ta vie, mais LA VIE, et pourquoi elle doit tre comme tu l'imagines. Parle de la souffrance absolue. En tant que toi, tu n'as rien dire, et si tu parles de toi, tu resteras la dimension que tu t'es donne. Pars de la notion de rien, tu n'es rien. L seulement tu peux accder l'tre, devenir parcelle de l'infiniment grand. Il faut tre l'instrument de l'univers et se mettre en tat de rception. Le peu que celui-l te confiera transmettre sera tellement norme compar au nant du quotidien que la musique en sera transfigure. La musique, tant qu'elle est empreinte de la personne, reste vulgaire." Cette qute de la grande entreprise est l'une des caractristiques de la musique de Vander. L'uvre procde par fresques normes s'talant sur plusieurs albums enregistrs (aucune firme ne pourrait penser diter un triple album en France aujourd'hui), entrecoupes de morceaux que l'on pourrait qualifier de "respiration". Ces pices courtes (Lihns, Titilbon, par exemple) peuvent tre considres comme des travaux de moindre importance par rapport aux efforts de longue haleine que sont les grands morceaux. Mais elles ont une importance sans doute considrable. Elles librent leur compositeur du climat obsdant qui accompagne la cration de ses ouvrages importants. De plus, la dtente (et non le relchement) qu'occasionne une uvre dite mineure peut aider dans bien des cas la rsurgence d'impressions oublies et d'intentions refoules un jour ou l'autre pour diverses raisons. D'un autre ct, elles sont l'illustration d'une joie retrouve, d'un quotidien vcu aprs les combats meurtriers, d'un repos bienheureux sur la lointaine Kobaa.

Crateur inapaisable, Vander ne parle pas de la souffrance la lgre. Il n'est pas une composition qui le laisse aujourd'hui satisfait. Aprs une premire criture, il s'aperoit qu'un certain nombre d'impurets (de vulgarits) restent liminer. Ce nouveau travail lui prend parfois des mois entiers, au terme desquels il considre que le morceau est "termin" et qu'il peut le jouer publiquement. Cependant, lorsqu'il rcoute la composition quelque temps plus tard, aprs avoir progress sur son itinraire spirituel, il remarque la prsence de nouvelles impurets, et se remet au travail. Musique de l'inachvement, de la ralisation toujours douloureuse, entrevue et inlassablement qute, la musique de Vander participe d'un accomplissement total de son crateur. Par la spiritualit et la musique, conues comme un tout indissociable, Vander "cherche l'immortalit", et travaille jusqu' la perfection. L'uvre qu'il btit rpond ces deux dsirs. Travailler jusqu' la perfection, comme nous venons de le montrer, n'est pas un vain mot. D'un point de vue technique, la musique Magma que l'on connat jusqu' aujourd'hui reste de facture classique, c'est--dire qu'elle s'intgre dans un mode de culture qui a pour fondement le systme tonal. Paradoxalement, Vander compose, sans possder les trois conditions dites ncessaires pour toute composition. S'il sait lire la musique, en revanche personne ne lui a appris crire (tude de l'harmonie, du contrepoint et de la fugue), pas plus qu'on ne lui a enseign construire (tude de la forme, du style et du rythme). Chacun sait que pour apprendre la musique et ses rgles (la technicit thorique), rien ne remplace les classes de composition des conservatoires. Encore faut-il pouvoir se les offrir. Le climat musical de l'adolescence de Vander et les conditions conomiques ne s'y tant gure prts, c'est seul qu'il dcouvre les formes, en les comprenant intuitivement sans pouvoir les dcrire, ce qui est l le signe d'une intelligence musicale immdiate. Mais si l'tude est importante, elle n'est pas tout. L'imagination et l'inspiration tiennent lieu, chez lui, d'apprentissage. Il est vident que, si elles compensent, elles ne se substituent pas un savoir technique. Cependant que dire de l'uvre d'un musicien dans laquelle tout prsente un caractre de ncessit et ou rien ne laisse paratre un quelconque artifice, sinon que ce musicien est (ou sera) sur la voie de sa ralisation. Vander reste l'exemple d'un compositeur "inn", hors des sentiers classiques, qui apporte pourtant (et cela bien que la critique dite srieuse garde le silence) un nouvel espoir dans l'horizon de la musique occidentale : celui de l'individu qui prend la parole sans les hautes cautions, produit une uvre originale et nouvelle (ne serait-ce dj que par le renouvellement de l'inspiration dans le domaine o elle opre), et ouvre ainsi un public aujourd'hui considrable des possibilits autres et bouleversantes pour l'ordre tabli. Notre rle n'est pas de dire ici si, aux yeux de la divinit musique, l'uvre de Vander est oui ou non de la Grande Musique (nous ne saurions le faire) ; il est de signaler qu'elle est une continuation de l'esprit des plus grands musiciens ayant exist, et qu' son appel, des foules dpourvues de l'enseignement musical traditionnel (on en connat l'application dans ce pays) se lvent et dcouvrent, merveilles, un domaine qui leur tait jusqu'alors considr comme tabou. Enfin, point important, dpasss les problmes techniques (qui ont t, surtout en ce qui concerne l'instrumentation, l'objet d'un travail titanesque), la cration ne succde pas la connaissance abstraite. En un mot, et c'est vrai pour l'Art en gnral (surtout pour la musique dont l'art de la composition est n en fait de l'analyse de chefs-d'uvre jugs "classiques") la thorie succde toujours la pratique. Comme le disent les musicologues (Roland de Cand, Musique) : "Le but suprme, qui est d'mouvoir, sera atteint ou manqu selon que concideront ou non les formes musicales et le rythme intrieur du crateur. Le gnie c'est peut-tre la perfection de cette concidence." A vous de juger... Chez Christian Vander, la cration de la musique suit un fil conducteur qui est sensiblement toujours le mme. Elle a lieu dans un moment privilgi, fulgurant, d'une intensit sans commune mesure avec le travail technique quotidien. En rgle gnrale la nuit : un personnage ou une entit lui apparat en songe, en chantant, et sa voix est tantt piano, tantt orchestre symphonique. Elle passe, en termes figurs, par l'intermdiaire d'un archange toujours prsent bien que se manifestant par intermittence et qui est la reprsentation d'une force universelle et ternelle dont nous serons amens reparler. Le fait que la musique naisse plutt la nuit a une importance certaine ; il souligne son caractre nocturne, l'instant o la guerre, s'panouissant, retrouve son champ de libert par rapport la quitude du jour. Musique du songe, elle est le chant de l'inconscient prophtique, marque mme du pote (voir encore Lautramont), et qui se manifeste en visions. Rpondant ce que l'on peut nommer vritablement un appel, Vander se lve aussitt, en transe, et retranscrit ce qu'il vient d'entendre, sans exercer le moindre contrle de la conscience. A ce moment-l la musique est devenue prsence, matriau brut qu'un second travail, technique, mettra en ordre pour l'enchanement des ides. Ce second stade de travail, Vander ne peut commencer le faire que lorsqu'il a retrouv les mmes dispositions d'esprit, le mme drglement qu'au moment de la naissance de la matrice originelle. C'est dire qu' aucun moment il n'a recours la raison pour "arranger" une matire sauvage, de gnration spontane. C'est gnralement ce second moment de la musique qui lui pose les plus grands problmes : "Les choses les moins belles sont celles que j'ajoute. En pensant par exemple que deux notes

supplmentaires, ici ou l, amlioreront l'ensemble. Or, c'est faux. La musique doit au contraire tre pure l'extrme, pour que chaque note pse vingt tonnes." Il existe donc un travail d'arrangement effectif. Soit que le personnage du rve chante des notes de piano, soit qu'il exprime le souffle d'un orchestre de quatrevingts musiciens, il s'agit d'accorder cette musique aux moyens disponibles pour l'instant, c'est--dire la formation de structure rock qu'est Magma, donc une formule de compromis entre ces deux possibilits qui ne peut manquer, dans un certain sens, de se heurter aux limites de tout compromis. (A ceux qui se demanderaient pourquoi Vander a choisi une telle solution, il convient de rappeler encore qu'elle correspond peu prs sa pratique de la musique depuis maintenant quinze ans.) Mais c'est galement cette rduction qui fait l'originalit du groupe. En effet, pour rester le plus fidle possible l'esprit de la musique rve, la musique devient l'objet de transpositions instrumentales qui ont pour effet de confier la guitare, par exemple, la partition des cuivres, ou un clavier celle des cordes. Il va sans dire que cela exige des musiciens de Magma une culture musicale trs vaste, qui ne soit bloque par aucune approche trop dtermine de l'instrument (classique, jazz, rock, etc.). Pour rsultat de ce fameux compromis, un orchestre utilisant certaines possibilits de l'amplification et de l'lectronique et qui pourtant apporte un son nouveau dans ce genre de formations. On comprendra alors pourquoi Magma attire aussi bien des amateurs de jazz que des mlomanes fiers de l'tre ou que des rockers en mal de changement avec ou sans continuit ! Cependant Magma n'est pour Vander qu'une bauche de la musique qu'il se propose de raliser. Deux autres projets, actuellement en gestation, devraient permettre de prsenter la musique dans son entier, grce des possibilits diffrentes d'excution, et par consquent un respect plus large de l'inspiration. D'abord, une musique "Zeuhl" (dont la musique Magma ne prsente que l'un des aspects) et qui se proposera d'tre une fresque de ce qu'il nomme "Les grandes entreprises", c'est--dire les relations de force et d'quilibre l'chelle cosmique. L'interprtation de cette musique (tant avec des musiciens de haute qualit comme Janik Top qu'avec des orchestres classiques) pourra varier selon la nature de l'uvre, elle permettra en tout cas des combinaisons nouvelles et sans doute inattendues. Ensuite un certain nombre d'albums "Solo", enregistrs en compagnie de musiciens amricains que Vander admire particulirement (Mac Coy Tyner par exemple), qui devraient autoriser des apports individuels d'une richesse exceptionnelle. Ces trois formes de musique se rattachent videmment un seul et mme esprit qui est celui des compositions de Vander. Il ne s'agit pas pour lui de pallier des blocages que sa seule musique enregistre pourrait lui opposer, mais de partir la recherche de sons nouveaux, ns de la confrontation entre des caractres d'inspiration diffrente. Des vnements rcents, que nous relatons la fin du prcdent chapitre, sont venus modifier sensiblement la destination de la musique Magma, sans pour autant remettre en question son postulat de base. Vander dclarait, en juin 1977 (Interview Rock en Stock, "Magma ou l'ternel retour", n 3) : "Je vis actuellement une priode de mutation aussi profonde que celle qui a motiv la naissance de Magma. C'est un moment trs dur pour moi, et pour les autres. Je suis inapprochable et je n'arrive mme plus savoir si nous sommes en t ou au printemps. J'attends la flamme et je sais qu'elle va venir. Je veux, en substance, placer la musique au niveau d'une potique du quotidien. a a commenc avec l'interprtation de "Lihns" (Du double album "Live" o c'est bien Christian Vander qui chante et non Klaus B.). Je fais cela pour que les gens rsolvent le quotidien avant de passer autre chose. En deux mots, je repars zro, et Magma renat, sans jamais tre mort. Pour employer une image, je dirais que les armes de combat que nous avons dcrites jusqu' maintenant en termes grandioses, flamboyants, seront racontes dsormais dans le dtail de leur beaut. La lutte reste prsente, elle sera coute par un autre biais." Il faut entendre par l que la musique de Magma s'est toujours pose comme une musique de la subversion, des moyens de lutte et de la lutte contre elle-mme, et qu'elle ne saurait cesser de l'tre. Pour reprendre l'image de Vander on pourrait dire notre tour qu' la priode de prparation fivreuse qui a annonc l'avnement de Magma succde maintenant une priode d'apparence plus calme, o les combattants, srs de leur force et de l'harmonie de leur dploiement, ouvrent les yeux pour s'observer et admirer la beaut de leurs mouvements. Mens de front, les trois volets de la trilogie fermeront le cycle du systme : prparation et droulement de la guerre, contemplation et ralisation du rve libr, redcouverte du plaisir pur de la musique qu'aucun monde ou force ne menace plus. En ce qui concerne la musique de Magma, on peut diviser en deux grands thmes les rcits qu'elle a maintenant mis en scne et dont les premiers enregistrements commencent avec "Mekank". Les deux premiers albums (Magma I et 1001 C), qui ne s'inscrivent pas dans le droulement des deux pices cites, ont pourtant un rle primordial. Ils sont en effet le plan d'ensemble de la musique qui sera enregistre par la suite en mme temps

qu'une mise jour pour le public (une sorte de carte de visite). On retrouve dans le premier album des thmes de "Theusz Hamtaahk", une mise en condition rythmique et harmonique. Le nombre incroyable de thmes qui sont prsents dans ce disque est la fois l'occasion pour Vander, cette poque, de dcharger le trop-plein d'ides qui fourmillent dans sa tte, et un palliatif un climat obsessionnel qu'il n'a pas encore russi mettre en place comme il le dsirerait. L'enregistrement permet alors d'exposer une quantit de thmes et d'esprit qui seront par la suite dvelopps dans des albums comme Mekank ou Khntarksz. La premire fresque musicale a pour nom "Theusz Hamtaahk" (le temps de la Haine), et elle est subdivise en trois mouvements respectivement intituls Wurdah Glo (Mort et sang), Wurdah Itah (Mort la terre) et Mekank Destruktiw Kommandh (traduction non ncessaire). Wurdah Glo, dont on ne connat qu'un passage enregistr (le Mekank Zan - Cerveau Mkanik - de l'album Live), a pour charge de rgir et de coordonner les trois mouvements. Il raconte la prsence d'une cabine dserte (ou, l aussi, d'une entit), qui drive dans l'univers, et dont manent les influences d'nergie qui dterminent les vnements universels et sidraux. Elle est en mme temps une prsence tmoin (impassible) de l'vnement, une machine inhumaine qui observe par-del le bien et le mal, le droulement des faits dont elle est l'origine. Elle est musique, se manifestant par un simple ronronnement obsdant, ternel, une note idale (la note) que Vander perut clairement au cours de son enfance et qu'il cherche retrouver depuis avec acharnement. C'est une modulation parfaite, peut-tre proche, peut-tre lointaine du "om" hindouiste, une onde dont il sentit un jour l'apparition la verticale de son cerveau, et dont le son rond, coupant et lumineux lui fit l'effet d'une lame fine et aiguise qui s'enfonait au centre de ses nerfs pour lui tenir les yeux ouverts sur la conscience. C'est cette qute de la musique immuable qui est la raison profonde de la cration de Magma. Retrouver cette note (c'est--dire atteindre une puret spirituelle premire) serait pour Vander se raliser pleinement, et l'impossibilit prsente d'y parvenir justifie ses yeux le recours aux notes courantes qui peuvent l'aider, un moment ou un autre, approcher cet tat de grce entrevu. Elle est par consquent le stigmate d'un tat de l'esprit qui se rapproche en de nombreux points de celui de la mystique occidentale. Faire de la musique en racontant une histoire dont la raison d'tre est une qute dsespre, en essayant de la comprendre et de la dcrire toujours et toujours mieux, reprsente un certain nombre d'tapes (de degrs) franchir pour retrouver le stade de puret vivante dont la nostalgie furieuse ne cesse de le hanter. Parfois, aux dbuts de Magma, Vander russissait une ombre d'instant tomber en harmonique, par le chant, avec son onde spirituelle. Au cours d'un concert au Gibus, en 1970, elle surgit, aprs le discours de Stoah, et il s'croule derrire sa batterie, sans connaissance. Wurdah Itah, le second mouvement (enregistr sous le nom de Tristan et Iseut, la suite de l'affaire que nous avons rappele prcdemment), met en scne un peuple qui s'apprte se mettre en marche contre son tyran. C'est un ensemble de chants de guerriers terrestres, rassembls l'occasion d'une rvolte populaire. La troupe se dplace de village en village, glissant sur des traneaux, dans des paysages de neige, grossissant au fur et mesure de son avance. Le regroupement a lieu dans une immense plaine dsertique et l'ordre de dpart est donn, illustr par deux thmes : 1) la mise en marche proprement dite, 2) la vision de l'un des hommes qui peroit, de manire assez vague, le dplacement parallle et allgorique d'une marche cleste, que lui indique un Ange de la Vrit Dans le troisime mouvement, Mekank Destruktiw Kommandh, on retrouve le peuple en marche, s'essoufflant sur un terrain difficile, et doubl de petits groupes qui voluent ses cts sur les traneaux dans la neige. Le tyran contre lequel ils s'apprtent lutter leur apparat alors, mais il n'a de terrestre que l'apparence. Il leur vomit sa haine de l'humanit, l'chec total d'une civilisation dont les valeurs lui semblent dfinitivement drisoires. Les guerriers continuent leur marche vers lui pour le dtruire, mais l'irruption de cet tre les a bouleverss. En marchant, ils se mettent penser, en tant qu'individus, ce qu'ils reprsentent exactement sur terre, et par consquent la signification de leur marche. L'Ange de Vrit, qui tait d'abord apparu furtivement l'un des hommes, est maintenant en pleine lumire devant son esprit; il lui dit : "Ne marche pas contre le guide, marche pour lui." Ce guerrier se sent soudain transform, et comme le dit Vander, l'"Esprit de l'Univers" pntre en lui. Un sourire de batitude apparat sur son visage et il se retourne au bout d'un certain moment vers ses compagnons pour leur faire part de sa joie : "Il m'a souri, l'Ange de Vrit", se met-il chanter. Les trames harmoniques qui sont restes les mmes que dans les premier et second mouvements s'lvent alors, par l'intermdiaire des basses, jusqu'au R qui symbolise la note spirituelle, et dont on conservera la prsence obsdante jusqu' l'achvement de la composition. Les apparitions de l'Ange se font alors de plus en plus nombreuses, et bientt la foule s'aperoit que le tyran qu'elle s'tait dcide dtruire puisqu'il avait os les accuser de toutes les corruptions n'est effectivement pas un tyran, mais un guide. Celui-ci, se manifestant nouveau, leur fait comprendre que seule la voie de l'accomplissement spirituel en accord avec l'harmonie cosmique peut les sauver. Et eux, rpondant l'invitation, entonnent les chants qui font parvenir la puret

extrme, avant d'entendre les commandements de l'Univers, dont le sens gnral est le suivant : Sagesse pour les lgions de l'Univers. (Il 'est noter que la traduction littrale des commandements n'a pu encore tre faite, - voir Kobaen -. Ces commandements ont pour tche de magnifier les hordes de guerriers qui sont les protecteurs de l'Esprit tout-puissant qu'est "Krenh Kormahn".) Ayant atteint Cet tat de grce, ils peuvent leur tour devenir des tres immatriels, de pures ides, dvous cette harmonie qu'ils dcouvrent. Nebrh Gudahtt (sans traduction pour l'instant), le tyran de leurs tnbres, prend forme devant eux (leur forme), et il leur explique qu'il est semblable eux, ayant consacr sa vie terrestre l'avnement d'un tel jour. Ensemble, ils reprennent les chants de purification, et ces chants taient si beaux, dit la musique, et cette perception tait si forte pour la perception humaine, qu'ils s'vanouirent dans l'espace. Le second rcit de la musique Magma, dont les caractres analogiques avec Theusz Hamtaahk abondent, a pour nom Emehnteht-R. Les analogies, rptons-le, n'ont en vue que de servir un seul but raconter toujours la mme histoire en l'claircissant au long de son volution. Khntarksz, qui est le premier mouvement de cette uvre, est en mme temps le nom du personnage que l'on retrouvera tout au long de cette nouvelle composition. Elle illustre une recherche non symbolique, et parallle celle qu'ont entreprise Vander et Blasquiz, comme nous le montrerons plus tard. Sont enregistrs ce jour le premier mouvement donc, et des extraits du second que l'on retrouve dans d Wd, sous le nom de "Zombies" et "d Wd", et dans le Live, "Hha". L'aventure d'Emehnteht-R pourrait se raconter ainsi (Rcit figurant en partie dans une interview de Rock & Folk, "La longue marche", n 100) : Un homme (Khntarksz) dcouvre un jour le tombeau d'un grand matre de l'gypte ancienne, qui fut assassin avant d'atteindre le but qu'il s'tait fix : l'immortalit magique. Il descend dans le tombeau, parvient devant la porte, et entend le chant des anges, destin au dfunt. Comme il pousse la dalle de la spulture, la poussire accumule depuis des millnaires le pntre par tous les pores de la peau. Il reoit la vision de la vie d'Emehnteht-R, une vision totale. Il s'vanouit et toute l'existence et les recherches d'Emehnteht-R lui sont rvles. (Nous sommes spectateurs. Deux pianos jouent seuls, sans ou presque sans batterie, c'est le moment de l'initiation.) Lorsque Khntarksz se rveille, il ne se souvient que de bribes qu'il possde dans le dsordre et essaie de runir. Il lui faudra une vie entire pour parvenir au stade o en tait Emehnteht-R, lequel a failli faire revivre Pth (le Dieu de la cration dans la mythologie gyptienne) qui dort dans l'univers, flottant dans l'espace, c'est--dire le faire apparatre matriellement. Pth n'a donc pas t rveill et continue son sommeil, jusqu' ce que quelqu'un dcouvre nouveau la formule pour le rveiller. EmehntehtR y tait presque parvenu, Khntarksz a toute une vie pour essayer son tour. De telles allgories, de telles rfrences (spcialement l'Egypte ancienne) sont videmment signifiantes, et nous essaierons d'en claircir les raisons dans un chapitre suivant. Ce que l'on peut voir ici, c'est que la musique de Vander est avant tout une musique figurative, qui suggre plus qu'elle n'imite (tant il est vrai, comme le pensait Stravinsky, que la musique n'a pas et ne peut avoir l'imitation pour objet). Comme toute musique, ft-elle contemplative, c'est de la joie et de la souffrance qu'elle nous entretient, transcendant par sursauts ces lments pour leur donner une dimension fondamentale : la mort se voit de face et la musique fait clater les murs aussi bien que les cloisons du cerveau pour laisser surgir le souffle glacial des espaces. Cration de la douleur, elle accuse l'homme et le poursuit en lui indiquant une lumire, quelle qu'elle soit (une lumire) comme ont pu le faire un Pascal ou un Lautramont. Elle est, et c'est ce dont on l'accuse, l'Excs. S'enivrant de ses propres maldictions, elle dpasse la mesure, la recre, en captivant ses auditeurs pour ne les relcher qu'veills un monde affligeant. Elle ne montre l'homme tel qu'il est que pour mieux lui faire sentir ce qu'il pourrait tre, et pour l'inviter renverser les barrires de son esprit et de sa vie. Enfin, elle n'est pas musique pour la musique, elle est une ide potique de la musique.

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Situation et rapports
La musique, comme tout produit, nat dans un contexte social et conomique. En France, et spcialement en France, sa vie se heurte des obstacles incessants qui mettent en pril son existence et celle de celui qui la cre ou qui la joue. Le climat que l'on connat aujourd'hui dans ce pays, en ce qui concerne l'Art (et le reste), marque une poque de dcadence plus ou moins gnrale. La rcession conomique de l'entre-deux-guerres et les divers pouvoirs qui gouvernent depuis ont abouti ce triste rsultat : on ne peut plus parler de mouvement culturel fertile. Avec un budget et des subventions ne reprsentant (au plus) que 0,5 % du budget national, les affaires de

l'Art sont considres avec autant d'intrt que les connaissances des ministres qui ont pour charge de s'en occuper. Personne ne nous dmentira : depuis la priode tincelante de la fin du XIXe, et du dbut du XXe, qui fit de ce pays l'un des phares de la cration artistique, on ne peut s'empcher de constater un effondrement affligeant de la crativit. Le seul vnement politique qui ait apport un sang neuf ce domaine reste la soupape de Mai 68, bien que le champ dvoil soit encore infiniment trop restreint par rapport ses possibilits : thtre, littrature (?), bande dessine, caf-thtre, on a l'impression de pouvoir en faire rapidement le tour. La contreculture, qui fut un espoir dmesur sa naissance, rentre maintenant dans des normes biensantes, c'est--dire que le pouvoir n'en a plus gure de crainte. Le mouvement suscit par l'apparition de la musique dite "pop" fit croire un moment qu'il pouvait tre un danger rel pour la socit en place, de par l'ampleur et la virulence qu'il prenait. C'est qu'il y tait question de choses extrmement subversives, et que les partis politiques avaient mis un peu trop de hte schmatiser rien de moins qu'une remise en cause du mode de production et surtout de la raison d'tre de cette production. Mais peut-on encore prtendre que ce message de rvolte ait gard son impact premier ? D'expression parallle d'une jeunesse en fureur, cette musique a fini par tomber elle aussi dans le domaine des objets de consommation courante. Sa forme s'y prtait-elle ds le dpart ? C'est l un problme auquel nous ne saurions rpondre ici, mais qui demeure intressant. Existerait-il donc des formes indomptables ? La musique populaire est morte, et la chanson dans son ensemble, en dehors de la recherche de quelques musiciens, s'est compltement pervertie, reprenant servilement la trane des musiques anglo-saxonnes, peut-tre plus convaincantes. La recherche est dans un ghetto, et les clans d'avant-garde obscurcissent leur discours, par crainte de devenir populaires. Rciproquement, quand l'avant-garde devient populaire, le public qui l'avait soutenue jusqu'alors s'en dsintresse aussi promptement, craignant de polluer son got divin. Le pouvoir, de son ct, ne voit aucun intrt immdiat l'panouissement de la musique (si la politique culturelle en France a dj fait l'objet de nombreux ouvrages, il serait temps que les crachats suivent les manifestes). Comme dans tous les domaines, ce pouvoir maintient une politique de prestige, sr des valeurs qu'il considre comme infaillibles, ignorant et forant donc mconnatre l'ensemble des mouvements qui deviennent par l mme souterrains et marginaux. L'lite sait, elle, o se pourvoir en matriaux artistiques, puisqu'elle dcide elle-mme de ses divertissements et de la satisfaction de ses douces motions. Elle proclame rvolutionnaires des personnages qui ont russi accrocher au plafond des galeries de la rive gauche des gobelets remplis moiti ou pas du tout de liquide, et entretient des polmiques passionnes dans ses journaux spcialiss sur le "devenir phnomnologique de l'abstraction conceptuelle" par exemple. Pour le bon peuple, la soupe est bien assez bonne, et se marie merveille avec une presse et un audio-visuel qui se consacrent avec dvouement son maintien dans les carcans de l'imbcillit.

Les jeux du cirque ont maintenant lieu dans les tabernacles de la "thsseffe", au milieu de salons Lvitan, et anims par des pantins auprs desquels n'importe quel guignol ferait figure de rdempteur spirituel. Consquence ou non, le public en gnral a tendance rejeter systmatiquement tout ce qui ne rentre pas dans les cases bien dfinies de sa connaissance. Tous ces obstacles, toutes ces contraintes, les groupes franais les connaissent bien. Il faut suer sang et eau, quand on travaille sur une musique d'inspiration nouvelle, pour conqurir peu peu un auditoire indolent. Le jugement de Vander l'gard de ce public est une fois de plus svre. Pour lui, comme pour Klaus, ce qui caractrise le public franais de la scne rock, c'est une absence totale de culture musicale, une ignorance flagrante de sa tradition occidentale. Quand les gens dcouvrent Bartok, c'est par l'intermdiaire d'une musique blanche amricaine (des musiques de film la musique prospective). Si Magma leur donne l'envie d'couter Stravinsky, il y a l une erreur d'emplacement, puisque c'est Stravinsky qu'ils auraient d couter en premier. Il manque dans ce pays une rceptivit ce que Vander appelle l'intention de puret du musicien. Pour lui, si Coltrane jouait demain pour la premire fois en France, peu de gens seraient choqus. Il y a encore quelque temps, la question de savoir si les musiciens taient authentiques ou non pouvait se poser. Maintenant, cette diffrence n'existe plus puisque les deux genres de musiciens occupent une scne de faon presque semblable, la seconde catgorie ayant compris les possibilits qu'offre l'exploitation d'"effets". Le fait que le mme public puisse applaudir quelques heures d'intervalle les deux musiques diffrentes est vrai dire la preuve mme de cette absence de jugement. Le spectacle (et nous en reparlerons) conserve son caractre mythique et sacralis, et la renomme le plus souvent usurpe des musiciens qu'on y peut voir n'a plus rien voir avec l'blouissement que procure l'coute d'un vritable talent. En deux mots, il est n un malentendu entre la reprsentation d'une ide et l'ide elle-mme. Mimer la fureur pour aller sabler le champagne avec les reprsentants de la maison de disques aprs le concert ne fait plus vraiment de diffrence aux yeux des spectateurs que de vivre cette fureur sans pouvoir jamais s'en remettre. Et il y a l un problme dont on ne saurait minimiser l'importance. "Les gens

vont voir des clowns sur scne, dit Vander, qu'ils sifflent s'ils ne sont pas satisfaits, mprisant d'un rire des mois de travail. Pour le musicien qui met toute sa vie dans la musique, c'est trs dur." C'est tellement dur que certains en meurent (nous ne sommes pas l pour faire des martyrs) pendant que le spectacle, lui, continue sans problmes. The show must go on, c'est aussi l la devise du public. En perptuel mouvement, le public de Magma ne reste, quelques exceptions prs, gure longtemps le mme. Vander et Blasquiz pensent que si les gens s'taient vraiment accrochs l'esprit de leur musique, ils auraient aujourd'hui provoqu un mouvement d'une influence visible et consquente. Mais cette musique demande un travail permanent de l'auditeur. Elle ne se veut pas distraction, mais engagement. En rponse cela, un manque de motivations d'un public prt s'enflammer tous les traquenards. La foule ragit par son propre dlire. Les lumires s'teignent, les gens se retrouvent seuls comme d'habitude... et le restent. Le temps o, comme le dit Christian, les gens n'iront plus applaudir "les chaussettes du bassiste" n'est pas prs d'tre rvolu... Un sens de la fte populaire s'est notre avis compltement perdu, par la faute des nouveaux moyens de communication. Les musiques occitanes, qui se sont dveloppes chaleureusement depuis 1968, pourraient sembler aller contre cette ide, mais nous ne sommes pas compltement convaincus de leur efficacit vritable. Il faut dire que les musiciens franais, dans leur ensemble (c'est--dire on l'oublie un peu trop vite - ceux qui font, ou acceptent de faire la musique) ont un peu tendance courber l'chine devant l'ternelle fatalit : il faut bien vivre, les entend-on dire sans rire, en se sentant devenir soi-mme criminel par pure charit. Aprs tout, ce sont eux qui participent au massacre, cautionnant les pires dbilits, les pires instruments d'abrutissement (il n'y a qu' voir l'importance phnomnale de la musique dans le commerce et la politique). Gagnant pniblement leur salaire dans le fonctionnariat de studio, ils choisissent de se taire et d'excuter par crainte des moindres prils. Vander a toujours nourri pour cette espce de musiciens (qui n'est bien entendu pas "les" musiciens, mais leur frange la plus importante) une haine particulire, dont il faisait part il y a quelques annes un journaliste (Interview Rock & Folk, "La Longue Marche") : "Ce sont des parasites qui tuent la musique. Il suffit de regarder les noms de ceux qui taient l il y a cinq ans, et qui soi-disant "vivaient leur musique" comme Bob Brault de Martin Circus. Tous ou presque ont disparu ou craqu parce qu'ils n'avaient rien dire. Bien sr les autres, les vrais musiciens, sont plus intressants. Sans aucun doute quelques-uns agissent sur leur propre terrain, pourtant je ne connais pratiquement personne. Et surtout ne parlons pas des morts. Les musiciens franais ont t trs durs avec moi. Ce sont des midinettes. Ils ne sont pas, ils ne sont rien. Ou des clowns qui ne pensent qu' gagner un peu de bl et "font de la soupe" quand a va mal. C'est cela le vritable problme." Qu'en est-il dans la ralit du travail des groupes en France ? Les noms de ceux qui apportent quelque chose de nouveau (c'est--dire qui, quelque part, bouleversent l'esthtique) sans s'abaisser une plus ou moins plate copie de la musique anglo-saxonne si prise peuvent s'numrer rapidement. Citons pour mmoire Weidorje (qu'il faut voir de toute urgence), Xalph, Alpes, Zao, Top, Osiris... en attendant impatiemment que la liste grandisse et affirme brutalement son existence. Existe-t-il des circonstances attnuantes ? Un fait est certain : les financiers, contrairement ce qui se passe en Angleterre ou aux Etats-Unis, ne considrent pas qu'il soit rentable d'encourager la musique de recherche, et les firmes prfrent lancer l'ternel mme produit, plus ou moins bien remch. Les groupes qui se dcident envers et contre tout travailler quand mme dans ce sens-l se heurtent rapidement tous les obstacles dont nous venons de parler. Il leur faut conqurir leur public au prix de galres effroyables, convaincre l'indulgence d'une maison de disques et ne compter que sur le silence de la presse en gnral, et parfois mme de la spcialise. Aprs tout cela, qui s'tonnera des cicatrices douloureuses ? Cette presse spcialise, et sa seule excuse pourrait tre justement ce vide quasiment intgral, se dsintresse superbement ou parle proportionnellement peu de ce qui travaille ici, dans l'ombre. Ce qui l'attire, c'est le journalistique qu'elle a pour charge de dispenser. Elle s'attache reproduire les avatars d'un systme de spectacle, le star-systme, s'extasiant avec les dlices d'une vieille coquette de la nouvelle mode (gnralement ne OutreManche) et s'empressant, avec quelques annes de retard, de la relater ses lecteurs par crainte de rater l'vnement. L'importance de cette presse ne doit pas tre minimise, elle est l'indicatrice du got de ceux qui attendent un discours sur la musique avec laquelle ils vivent chaque jour. tre musicien en France, dans un groupe prospectif ou non de scne rock, tient de la gageure et de la passion. Au dpart, aucune cole (en dehors des conservatoires) o les musiciens puissent se retrouver et profiter de l'enseignement et de l'exprience de compositeurs rputs. On ne verra l que la consquence d'une conception de l'enseignement musical en France qui laisse rver (Beethoven tait un grand musicien : sourd, il composait

quand mme). Aucun climat musical : la vie et la musique sont deux choses bien distinctes qui ne se droulent pas en mme temps. Pour celui qui choisit de vivre son art, un mur d'isolement social se dresse aussitt. Dans la bonne vieille mentalit franaise, celui qui joue (exception faite bien sr des sacro-saints classiques) s'amuse, et ne pratique donc pas un mtier, ou alors c'est une star inapprochable au soleil des jeunes filles acniques. Jean de Antoni, l'actuel guitariste du groupe, rsume bien la situation quand il dit : "Exclu socialement, le musicien qui fait vraiment de la musique s'isole encore, son tour, dans sa bulle, en dehors du monde. Ce monde ne fait rien pour lui, il est seul. Ces conditions sont trs difficiles supporter. Une bonne partie des musiciens dcident un jour de jouer le jeu, et commencent bien gagner leur vie aprs des annes de galres. Ils acceptent alors les conditions qu'on leur propose et perptuent le systme, oubliant leurs vux de jeunesse et le dsir qu'ils avaient au dpart de donner des rves aux gens. Je crois finalement qu'il n'y a pas de mauvaise musique, mais seulement de mauvais musiciens. Il ne faut jamais oublier l'norme pouvoir de la musique sur les gens." Pour nous, il ne fait aucun doute que l'on peut juger une socit la musique qu'elle produit. Si elle n'est peuttre pas une image exacte des rapports de force qui y peuvent exister, elle tmoigne nanmoins de la fertilit existante. On peut illustrer cela par un exemple, peut-tre caricatural, en tous les cas loin de toute intention moralisatrice, et qui concerne les tats-Unis. "Dans une facult moyenne de province, de 5000 tudiants, tous les tudiants, sauf le tuberculeux, font du sport, il existe une vingtaine de groupes de rock et cinq groupes de jazz. En France, pour le mme nombre d'tudiants, on aura peut-tre trois musiciens de rock, un trompettiste de NewOrleans, une quipe de hand-ball et des militants", dit Klaus, avec une certaine ironie. S'ajoutent encore les difficults conomiques que connaissent la plupart des musiciens franais. Un instrument de qualit cote de deux dix fois plus cher qu'ailleurs. Il est tax (et c'est vrai jusqu'aux disques) comme objet de luxe. Les caisses d'assurances de retraite (sic) ou de cong spectacles prlvent des sommes astronomiques. Les endroit pour jouer, quand ils existent (on considre en effet qu'un salle des ftes est un auditorium comme un autre), sont de prix dfiant toute concurrence et ne sont en tous les cas presque jamais conus pour une amplification electrique. L'exemple encore tout chaud de "Campagne Premire" ferm sur plainte des habitants du quartier que la clientle "ngre chevelue" drangeait dans leur sommeil bien pensant reste exemplaire. Hallucinant, il n'existe pas Paris de bote de jazz comme New York o puissent se rencontrer des musiciens de bords tous diffrents, pour jouer toute la nuit s'ils en ont envie. Paris, ville silence, o les seuls bruits qui ne drangent pas proviennent des concerts de klaxons harmoniques. Comme dit le proverbe, en France tout finit par des chansons (sur Europe N 1, c'est plus naturel). Qui sonnera donc la mort du sonneur ? Revenons au musicien, solitaire ou en groupe, et spcialement ses rapports avec les autres musiciens. Pour Klaus, tous ceux qui arrivent un jour ou l'autre dans Magma sont dj des cas pathologiques, des introvertis, pour qui un certain temps de respiration est ncessaire, avant un nouvel change possible. Pour ces musiciens, les problmes qui se posent l'entre dans le groupe se formulent en ces termes : ils s'intgrent une formation qui a dj une histoire, un mythe, et qui leur oppose, ft-ce d'une manire inconsciente, une certaine image. Ces obstacles se rsolvent rapidement : la vie quotidienne reste encore le meilleur dmystificateur. Mais la confrontation avec Vander est souvent un labyrinthe dont il faut pouvoir trouver le fil. Celui-ci, perptuellement concentr sur une seule chose (la musique et les rves), affiche un regard perdu que l'on pourrait prendre pour de l'indiffrence. Crateur de langage, au sens propre comme au sens figur, les musiciens qui travaillent avec lui se sentent contraints, plus ou moins directement, de ramener leur propre langage au sien. Enfin, le magntisme vident du compositeur (dans le sens o un Andr Breton pouvait exercer un tel magntisme) provoque des sentiments qui oscillent entre l'adoration ou la haine, mais jamais l'indiffrence. On ne saurait mieux parler de l'influence d'un Vander qu'en termes de sphre d'attraction laquelle on finit toujours, tt ou tard, par succomber. Si des talents musicaux vidents se sont dgags au long de l'histoire du groupe, il n'empche que c'est toujours vers ce personnage central que refluent les regards. Il serait vain de ne vouloir voir l que l'effet d'une importance plus large. C'est que Vander, par lui-mme et par le rayonnement dont il fait preuve au travers de ceux qui travaillent avec lui, reprsente un conducteur de fluide, le ple d'une relation tout fait magique qui n'est le thtre d'aucune opration intellectuelle prcise, et dont ne peuvent vritablement juger les personnes restes au-dehors. Il est noter que Vander ne fait pas partie de ces personnages qui l'on accorde, aprs mre rflexion, un certain crdit et qui demanderaient un accord plus ou moins avou de la conscience pour pouvoir participer au mouvement. Une simple approche suffit, et l'on peut dire aprs que l'on croit, ou non, en lui. Que ce terme de "croyance" indispose un certain nombre de personnes, le monde le prouve. Nous demanderons seulement ici qu'une certaine pudeur des mots soit relgue quelque temps dans le placard des explications toutes faites. Ce livre, aprs tout, ne fait que rpondre un "appel" aussi irrsistible qu'un air enchant. De cette situation, Vander ne tire pourtant aucune fiert. S'il prit conscience, au long des annes, de ce rle de catalyseur, de cet ascendant tout fait incalculable, c'est au terme d'une illusion qui lui fit croire pendant

longtemps que lorsque des musiciens se runissent pour faire un groupe, ce ne peut tre que pour offrir la mme quantit d'nergie. Se gardant d'un jugement trop svre l'encontre de ses anciens compagnons, il en vint estimer que les gens ne rayonnent pas par refus de tout donner, conservant toujours de ct leur petit capital de scurit ou de survie : leur soupape. "J'attendais que les gens, par leur prsence et leurs actes, m'aident me surpasser." Le seul avec Stundhr l'avoir fait, c'est Janik, toujours concentr, en faire peur. Contrairement l'orgueil qu'il pourrait tirer, comme nous le disions, de ce rle de mdiateur qu'on lui assigne, il se retrouve bloqu dans son lan, au plus profond de lui-mme, et dcide de se taire, afin de laisser la parole aux autres. Mais le silence n'y fait rien. Si les autres parlent effectivement, en revanche, on parle toujours de lui, mais dans l'ombre. Cette nouvelle parole ne transforme rien de fondamental. Les musiciens lasss tt ou tard par les conditions matrielles de travail quittent quand mme le groupe. Si l'histoire de Magma reste en pleine maturation bouillonnante, ces incidents de parcours donnent Vander une certitude : quoi qu'il en soit, on ne sauve jamais la peau des autres. Techniquement, jouer dans Magma pose les problmes qu'on devine. Il faut d'abord dsapprendre, d'une certain manire, jouer de son instrument, ou tout au moins parvenir juguler la prdominance d'une technique particulire. Lorsque la guitare joue les parties de cuivre d'un orchestre symphonique (ce qui n'est pas forcment le cas), le phras et le rythme n'ont plus beaucoup de points communs avec la technique linaire traditionnelle. Cela suppose non seulement une grande disponibilit de la part du musicien, mais en plus une absence de blocages au niveau du swing et de l'harmonie. Humainement, les problmes de convivialit doivent tre bien entendu surmontables. Les musiciens de la formation actuelle (Delacroix, De Antoni, Widemann, Bailly) s'entendent tous pour dclarer qu'ils ont conscience de participer l'un des seuls vnements rvolutionnaires de la scne europenne, et que leur participation revt bien la forme d'un don, d'une ddicace la musique de Vander. Ce n'est pas l une tche ingrate. Le musicien de Magma n'est pas un pur instrumentiste. Si Vander apporte la conception globale de la musique, ainsi que son volution et son dveloppement, les amnagements superficiels sont travaills en groupe, chacun pouvant enrichir l'uvre de sa vision personnelle et de l'interprtation qu'il en donne. C'est bien d'un enrichissement pour chacun qu'il s'agit, puisqu'il suppose des deux parties un dpassement en vue d'une cration. Contrairement une conception classique de l'interprtation (et c'est vrai pour la musique moderne en gnral), cette musique engendre sa propre forme, son propre mouvement d'ensemble en fonction aussi des musiciens. Elle autorise une libert d'inspiration personnelle trs grande, que chaque instrumentiste transforme avec le temps. Cette diffrence peut paratre dans certains cas fondamentale, elle a en tout cas lieu dans le mme cercle de l'esprit.

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Batterie de combat
Personne ne nous contredira : Christian Vander est bien l'un des plus prodigieux batteurs dans l'histoire d'un instrument qui ne fait, il est vrai, que natre. Le travail qu'il excute sur scne comme sur disque convainc les plus blass ( tel point qu'il est devenu pour les batteurs de tous styles une sorte de modle tout fait galvanisant). A l'origine de son jeu, deux ingrdients indissociables : le gnie et le travail technique. C'est onze ans qu'il a le premier contact avec une batterie, qui n'est encore en fait qu'un assemblage htroclite de lessiveuses et de plateaux en cuivre. Avec des aiguilles tricoter, il s'entrane seul essayer de refaire ce que joue son inspirateur du moment : Kenny Clarke. Sans mthode, il suit intuitivement le tempo, casse peu peu ses poignets et reproduit des schmas rythmiques de musique ternaire. Son pre le prsente un an plus tard un professeur de percussion de la garde rpublicaine qui lui offre sa premire paire de baguettes d'entranement (en bne). En possession de ce matriel homologu, il entreprend alors le vritable travail d'assouplissement et de contrle, suivant une mthode trs classique. Elvin Jones, qu'il rencontre peu aprs, lui fait considrer cette technique d'une manire toute diffrente. Le personnage prsente ds l'abord un degr de folie apparente qui ne laisse pas le jeune Vander indiffrent. Par exemple, un dner de l'ambassade d'Espagne o il est invit, le batteur amricain, assis en bout de table, tape furieusement avec ses couverts sur tout ce qui peut produire un son, pendant que l'interprte tente vainement de faire patienter le diplomate, en vue des prsentations protocolaires. Vander suit partout Elvin Jones et observe sa main gauche, qui effectue un travail norme

l'poque o le bon ton voulait que les batteurs aient cette partie du corps paralyse. Il se met son tour dvelopper cette technique de poignets, emportant ses baguettes toutes occasions. Avec les jours qui passent, il contrle de mieux en mieux ses mains, parvenant jouer aussi rapidement et prcisment avec la main droite qu'avec la main gauche. Elvin Jones lui apprend que la batterie est un instrument violent et tendre, large et dli. Il pratique alors en moyenne neuf heures par jour sa technique, toujours avec ses baguettes en bne, jusqu'au moment o il ne ressent plus le besoin de travailler la vitesse. Il souffre souvent de crampes dans les poignets, en voulant trop forcer, puisqu'il arrive jouer aussi rapidement avec ses baguettes pesantes de travail qu'avec des baguettes ordinaires en bois. Pour remdier l'puisement qui le gagne peu peu, l'nergie qu'il plaait dans ses mains s'tant maintenant rpartie dans tout son corps, il se remet couter de la musique (videmment Coltrane), et l'accompagner. Il pense maintenant travailler en dtendant ses muscles, freinant ses dsirs de vitesse pour insister sur une puissance de martlement. En mme temps, il dcouvre les possibilits qu'offre un contrle effectif des sons. C'est bien de la musique qu'il peut crer, sur de simples caisses, et non plus un seul support rythmique. Elvin Jones est l encore pour le conseiller. Il lui montre quel point l'apport harmonique d'une batterie peut tre important, et dans quelle mesure l'instrument peut tre lui aussi une voix de chant qui s'intgre dans le dveloppement d'une musique. En mme temps que son corps se dtend, s'associe la percussion, il pousse jusqu' l'excs le contrle des pdales, travaillant dans l'esprit de vaincre les limites de la fatigue. Enfin, Tony Williams qu'il dcouvre Antibes alors qu'il a quinze ans, au lieu de le dcourager (Williams n'a de son ct que dix-sept ans), lui fait dire : " Tony a deux ans d'avance." Le travail ne fait donc que commencer...

Aussi l'aise dans le binaire que dans le ternaire, il fait partie des musiciens qu'il faut avoir vus jouer pour comprendre ce que peut tre une "offrande musicale". Vander sur scne donne tout, dans une ruption barbare, retrouvant en quelques instants le climat spirituel des possessions vaudou. Sa douceur hallucine dans la vie se transforme en magie apocalyptique sur l'instrument, exerant un pouvoir de fascination qui ne faiblit pas avec le temps. Technicien poustouflant, il est le conducteur rythmique de sa propre musique en mme temps que le grand officiant de ses moments de dlire. Dire qu'il a normment apport la conception de la batterie serait peu dire : "Beaucoup de batteurs de rock jouent binaire parce qu c'est immdiatement plus facile que le ternaire, mais le binaire est un rythme trs riche, qui tourne naturellement. Quand j'a commenc jouer binaire, c'est parce que je sentais que tout tait possible. On ne pouvait plus jouer ternaire aprs Elvin, il fallait changer la technique pour faire autre chose. En 1968, je suis donc pass brusquement au binaire et je me suis fait insulter par les jazzmen avec qui je jouais (qui me surnommaient Ie "twister"). Ceci dit, je n'ai jamais pens que je faisais un apport l'instrument. Je n'ai jamais rflchi a. Simplement quand l'on monte sur une batterie, quand l'on joue de son instrument, une seule chose importe : ne jamais se montrer infrieur soi, par respect de l'instrument, et de soi-mme. Cela dit "tout"." Inimitable, sa pulsation tient la fois de la rigueur mtronomique des rythmiques soul, et de celle d'une machine infaillible qui s'autoriserait des rves de torrents et de montagnes. Le swing monstrueux qui en rsulte dborde de partout en fixant l'esprit sur un point de regard. Il n'est pas un mouvement, un son qui n'aient leur place au moment o ils apparaissent. Ici, il n est point question de fioritures baroques pour amliorer une musique dficiente, c'est un cur double qui bat, oscillant entre la plus infinie tendresse, la sauvagerie et l'humour. Pour Vander, la batterie est un prolongement du corps, au mme titre que la voix. Ce n'est pas sur des peaux qu'il frappe, c est sur la sienne. Ce ne sont pas des sons innocents qu'il dlivre, c'est sa propre voix, tel point qu' une poque, il avait donn chaque son un cri quivalent, qu'il mlait en jouant sans que l'on y discerne la provenance exacte de chaque jet. Son jeu procde de la dflagration. On imagine, le voir, une explosion formidable, et cependant tellement contrle que tous les clats volant dans le ciel en reviennent se lier avec harmonie. Instrument magique entre tous, la batterie a aussi la fragilit des objets de la magie. Le moindre relchement d'attention la transforme en un instrument vulgaire, loign de l'ide premire comme un couteau du sang qu'il a fait surgir. C'est ce qui lui donne sa valeur de pierre inconnue, son clat qu'un seul cart peut ternir. Il y a justement pour Vander (et paradoxalement) une difficult servir la musique au mieux quand l'on est batteur. Il ne s'agit pas d'ajouter tout prix un instrument aux autres, mais d'tre aussi indispensable dans la dimension que

l'on a choisie, qu'un des autres membres du corps. Ce problme, quoi qu'on en pense, existe toujours ses yeux : il estime que son jeu ne s'est pas encore assez pur pour viter les impurets (les vulgarits) qu'il redoute tant et dont nous parlions auparavant. D'autre part (et l aussi paradoxalement) Vander ne se considre pas comme un batteur. La place qu'il se donne dans sa musique consiste scander les chants. Quand il joue, ce n'est pas une batterie qu'il entend, mais un mdium de tension qui dcide, comme une machine ayant dcid elle mme de sa programmation, du geste venir. Toujours conscient, ft-ce dans la transe, il ne se retrouve jamais en tat d'attente : les musiciens obissent un ensemble symbolique qui rgit la propulsion des mouvements. Par exemple, lorsqu'il fait sur scne, le geste d'Osiris mort, Osiris ressuscit (bras croiss tenant les baguettes se croisant leur tour, puis bras ouverts) il dclare par-l : "Je sors du sommeil pour amener une dynamique, du nant l'action. C'est le signal du dclenchement d'une action musicale... ou autre. Cela reprsente le moment o les forces rentrent en moi et o je les libre. A ce moment l, rien ne peut plus arrter la machine. Rien" (Voir interview au journal Le Sauvage, "L'Ars Magma", n 43) Les relations qu'il entretient avec son instrument sont trs complexes : il s'y mle de la force, de la douceur, et du rire. Il sait ce qu'elle attend, la manire dont elle sait faire preuve de tendresse ou d'agressivit pour peu qu'on sache l'y inviter, mais qu'elle ne veut en aucun cas d'un comportement prcieux. Elle est possession rciproque, image de l'amour fou. Si Vander vite de chanter et de jouer de la batterie en mme temps, c'est que des problmes... "techniques" s'y opposent. Batterie et chant ont dans la musique des fonctions sensiblement quivalentes, l'une se fondant dans l'autre jusqu' ne plus faire qu'un. Donner la mme nergie aux deux occupations simultanes entrane forcment un dsquilibre (ce qui n'est pas vrai pour tout le monde : un Buddy Miles s'en tirera sans problmes, la complexit de la musique en moins). C'est l une des raisons de la prsence d'un second batteur (Clment Bailly) pour assurer la continuit des tempi pendant que Vander peut chanter tout son aise en s'accompagnant au piano. Cette voix mrite d'ailleurs qu'on s'y arrte quelques instants. Comme le disait Stella, "Christian chante comme il joue", et c'est l pure vrit. Vander a une voix parfaitement place, qu'il utilise au maximum de ses possibilits, sautant du chant mlodique des eaux calmes l'incantation du sorcier qui en appelle avec rage aux lments. Elle est, point le plus important, la plus pure reprsentation (manation) d'un langage (le kobaen) qu'elle remet tous les jours au monde dans la douleur. L'nergie d'un Vander, capable de jouer en une journe trois concerts et quelques "jams" supplmentaires, est tout fait sidrante. L'avalanche de gestes au moment du jeu, obissant tous une logique de la dmence, n'est pas un spectacle en soi. Vander pourrait tout aussi bien jouer en conomisant les mouvements (en tes-vous vraiment srs ?), mais il interviendrait des calculs dans une telle dcision. Son corps entier participe la folie qui se dclenche sans pour autant qu'il ait lui donner un ordre quelconque dans le droulement de cette libration. L'instinct se fait jour dans la plus forte lumire, se ralisant dans son seul domaine possible : la passion. En jouant, la douleur exprime sur le visage n'a rien de la lutte physique, elle est le combat intrieur du musicien vers ses chemins de clart aveuglante. Quand on parle de batteurs avec Vander, la premire image qui surgit pour obscurcir toutes les autres est videmment celle d'Elvin Jones. L'lve a retrouv le matre, sur des routes diffrentes, et il ne fait aucun doute que l'inspiration soit la mme. Elvin Jones, dans sa collaboration avec Coltrane, a mancip le rle de la batterie comme personne (peut-tre l'exception de Tony Williams) ne sut jamais le faire. Tout fait de puissance et de subtilit, le jeu de ce batteur inspir entre tous bouleverse, quand il surgit dans le jazz, les conceptions jusqu'alors pratiques (nous verrons qu'en parlant d'Elvin Jones, on en revient finalement parler de Vander). A son poque, le rythme quatre temps avec accentuation des temps impairs est ce qui se fait de mieux et semble-t-il pour les critiques, de plus immuable. Lui, dbarque sans prvenir, avec son tempo discontinu et sa (propre) polyrythmie, tout en dveloppant, l'intrieur de ses rythmes, une nouvelle aventure rythmique agrmente de renversements inattendus, d'acclrations et de ralentissements, qui au lieu de nuire au tempo, le transforment en un support lyrique tout fait nouveau. C'est dire qu'Elvin Jones introduit l'poque la touche de folie que les Kenny Clarke et autres Philly Joe Jones avaient laiss pressentir.

Aprs Elvin Jones, un certain nombre de batteurs ont la considration de Vander, sans pour autant emporter le mme lan de passion spontane. Tony Williams, bien sr, dont on ne se lasse jamais d'couter l'intelligence et la beaut... Jack de Johnette, autre disciple d'Elvin, et qui succdera Tony Williams dans l'orchestre de Miles Davis... Philly Joe Jones, un des plus beaux Cha-ba-da de l'histoire du jazz, et qui sera l'un des premiers donner la charleston son indpendance par rapport l'accentuation des deuxime et quatrime temps de la mesure... Billy Cobham, l'un des batteurs les plus prcis et les plus swingants du binaire (depuis James Brown, jusqu' son propre groupe)... Alphonse Mouzon, sans doute aussi important que Cobham pour le binaire, mme si c'est a priori moins vident... Enfin, pour la France, Aldo Romano, autant batteur que musicien, et Jacques Thollot, un autre fou furieux de l'instrument.

2 - De la musique considre comme un promontoire intrieur


Matriel stratgique
Au dbut : Batterie Hollywood. Vander s'en spare quelques annes plus tard, cause de son manque de puissance, tout en reconnaissant qu'il s'agit l d'un bon matriel. Ensuite : Batterie Asba. La marque Asba lui propose (1969) de lui fabriquer une batterie sur mesures. Il demande un modle en mtal, qui sera le premier tre fabriqu (1970). Le petit diamtre de la grosse caisse (45 cm) caractrise le son de cette nouvelle batterie, donnant l'impression d'une suite de dcharges de canon. Agrmente de piques de mtal qui dpassent sur l'avant, elle est la batterie ce qu'est le Nautilus aux sous-marins. C'est la batterie Magma par excellence dont la seule vision donne peut-tre dj un aperu de ce qui va se passer sur et autour d'elle... Des problmes techniques (vibrations dues au mtal, manque de prcision du son) obligent finalement Vander s'en sparer regret (1973). Aujourd'hui : Batterie Gretsch, obtenue aux U.S.A. par l'intermdiaire d'Elvin Jones. Gretsch fut toujours la marque prfre de Vander: "Le son est parfait", mais il tait impossible de se procurer un modle petit diamtre de grosse caisse en France, il y a encore quatre ans. Dtail : - Diamtre de la grosse caisse 47 cm - Deux toms altos - Trois toms basse - Caisse claire amricaine pour orchestre symphonique, fabrique sur mesure. - Peaux : Evans, paraffines non hydrauliques - Onze cymbales Zildjian, dont deux modles "K d'Harmony" (introuvables aujourd'hui) et qui sont pour Vander les meilleures cymbales ayant jamais exist, tant pour le son que pour la puissance ou la prcision. - Cymbales Charleston Zildjian 35 et 38 cm - Accessoires : Pdale grosse caisse Kamco chane. Pieds cymbales Ludwig Orange. Pdale Charleston Orange. Pieds caisse claire Ludwig Hollywood. - Rglage des peaux : accordes sur des gammes diffrentes suivant la musique. Au dpart en fonction de "A love Supreme" de Coltrane. - Sige : Ludwig trpied, permettant de bouger et de jouer en quilibre. - Baguettes : Rimshot B en hickory.

3 - Dcouverte du Nouveau Monde


Kobaa

"L'Art n'est digne de ce nom que lorsqu'il menace votre existence mme. Pourriez-vous rpter cela, je vous prie, plus lentement ?" PURSEWARDEN, Quelques notes pour cela. C'tait la fin du XXe sicle. Le systme du camp de redressement moral s'tait largi la dimension de la plante entire, en dpit des efforts et des tentatives de quelques groupes qui avaient transform leur discours en actes. La paix menaait l'existence, une paix qui se calculait en tonnage d'armes destructrices. Dans cette paix, les hommes vivaient, se rendaient mutuellement leurs comptes et se querellaient sans repos pour savoir quelle pouvait tre la forme idale du pouvoir sur les autres. Dans la plupart des cas, ce pouvoir vacillait, n'arrivant plus respirer que par l'intermdiaire d'asiles psychiatriques ou d'usines concentrationnaires propos desquelles on se demandait encore laquelle faisait le plus preuve d'efficacit. Les matres se menaaient, changeaient des produits de premire ncessit, traant sans ambigut la bonne voie du dveloppement des consciences. Il faisait jour, il faisait nuit, et les murs des cits se zbraient dj de mille lzardes prmonitoires. Les gardiens de l'ordre universel agissaient dans l'ombre ou la lumire, suivant le degr de pourrissement de la grande ide dmocratique. C'est ce moment-l que certaines choses se mirent bouger. Une poigne d'hommes commena parcourir le monde, en prononant des discours o la mtaphore faisait figure de prudence. "Nous avons dcouvert une plante nouvelle, disaient-ils en substance, sur laquelle nous avons dcid de partir. Nous savons que rien ne sera sauv ici et que le suicide obligatoire a dj t dcid. Nous emmenons qui veut, pour oublier et commencer vivre. Nous demanderons ceux qui partiront avec nous rien de moins que de mourir la terre." Ces termes de semonce gardaient bien un ton conciliant, sans lequel les orateurs auraient t immdiatement limins ; mais leur contenu ne trahissait pas le sens de l'avertissement. Peu peu, ceux qui acceptaient de se joindre la troupe, comme une grossesse monstrueuse du globe, venaient rallier les rangs des insoumis : savants, ouvriers, potes : si le monde les avait distingus, la nouvelle folie les runissait. Les vieux systmes de bonheur futur avaient fait leur temps : le dpart tait proche. Paralllement des vaisseaux spatiaux taient construits, gigantesques, et les racteurs ronflaient dj dans des antres secrets, prts dcoller dans les temps les plus brefs. Quand la terre entire fut informe de ce dpart prochain, deux clans s'affrontrent : ceux qui refusaient cette fuite loin du rel et qui pensaient que ce rel finirait bien, un jour o l'autre, par tre transform, et ceux qui avaient dcid de partir, et qui ne rpondaient rien. Le jour attendu arriva : les foules, runies par ceux qui avaient dvers la propagande, se grouprent auprs des aires d'envol. On put estimer plusieurs millions le nombre d'migrants dfinitifs. Dans cette multitude, l'un des plus ardents dfenseurs de Kobaa dcida au dernier moment de rester. Il avait pour nom Riah Sahltaahk et pensait qu'il subsistait peut-tre un espoir de faire quelque chose sur terre. S'accrochant ce qu'il considrait comme les dernires planches de salut, il ne monta pas dans les fuses, et se contenta de regarder avec une joie incommensurable tous les membres de l'U.Z.M.K. (Uniweria Zekt Mouvement Kobaen) monter bord des vaisseaux. La dernire trappe d'accs verrouille, les navires s'envolrent les uns la suite des autres, sous le regard mdus et quelque peu vitreux des terriens qui n'avaient jusqu'alors pas vraiment pris au srieux ce qu'ils croyaient tre suivant leurs opinions : 1. Une manigance des services de la C.I.A. ; 2. Une diversion bolchevique, tlcommande par Moscou ; 3. Un nouveau ralliement au panache d'un quelconque gourou transcendantal ; 4. Une nouvelle manifestation du matre ; 5. Un simple rve d'adolescents dbiles ; 6. Un vnement tout fait insignifiant pour l'histoire de l'esprit ; 7. Une combine publicitaire peut-tre astucieuse, etc.

Le voyage dans l'espace se droulait sans incident, et les fuses fendaient les obscurits interstellaires en rpondant une ligne magntique dont on ignorait la provenance. Une tape eut lieu sur la plante Malaria, afin de permettre aux gens de souffler. Cette cassure d'lan provoqua pour la plupart un afflux de penses nostalgiques pour cette terre qui les avait vus natre et qu'ils ne reverraient jamais, et pour tous leurs proches qui s'taient refuss partir l'aventure en quittant une cruelle quitude. Malaria tait une plante extraordinaire, o rgnait un silence absolu que seul le murmure de la mer emplissait d'chos cristallins. La colonie aurait pu choisir de s'installer sur cette plante d'abord hospitalire, et certains y pensrent. Mais la promiscuit nocive de

la terre commandait une distance plus grande et c'et t mettre en danger l'existence mme de l'ide que de rester l. Les vaisseaux reprirent un un leur chemin, dans le noir et le mouvement des toiles qui ne semblaient, de si loin, troubles d'aucune manire. Quand Kobaa fut en vue, au dbut du troisime jour indiqu sur les cadrans horaires, tout sentiment d'amertume ou de chagrin s'vanouit subitement. La vision qu'avaient tous ces hommes et femmes ne suscitait chez eux que le plus pur merveillement, la surprise la plus magique. L, devant eux, voluait un astre lumineux dont ils ne pouvaient discerner encore que les contours et qui tremblait doucement dans une harmonie parfaite avec l'air qui l'environnait et les plantes qui gravitaient autour de lui. Des mers que sparaient des continents venaient friser sur les littoraux, chauffes par plusieurs soleils qui dessinaient dans l'espace une figure gomtrique des plus pures. Le ciel, teint d'un bleu qui le confondait aux ocans, tait parsem de nuages translucides qui se dplaaient avec une constante rapidit. Sur le sol, des forts massives, dans lesquelles on retrouvait simultanment toutes les couleurs des saisons terrestres, chevauchaient jusqu' l'horizon un relief calme et quilibr o peraient et l des montagnes pointues, semblables des perchoirs gigantesques pour des oiseaux leur dimension. Les voyageurs regardaient ce paysage avec des yeux d'enfants, et des larmes de joie coulaient sur leurs joues. A vrai dire, c'tait l bien plus qu'un nouveau monde. L'histoire naissait en mme temps qu'eux et rien de ce qu'ils avaient quitt ne pourrait se retrouver un jour ici. Kobaa les attendait. Quand ils se furent poss sur la plante, ils en commencrent aussitt l'exploration. Tout leur rappelait ces paysages prhistoriques qu'ils s'taient imagins sur la terre. Des animaux tranges bougeaient leur approche sans pour autant esquisser le moindre geste de fuite. Partout, des fruits gigantesques mergeaient de la vgtation, et s'ils avaient trouv des pains d'pice accrochs aux branches des arbres, ils ne s'en seraient pas autrement tonns. "C'est comme un conte de fes", dit l'un d'eux. "Ce n'est pas un conte, rpondit son voisin, c'est la ralit, et nous n'aurons plus tourner de dernire page pour finir par oublier". Dans la plaine qu'ils surplombaient ce moment, ils assistrent un spectacle fabuleux. Deux monstres de taille colossale se dchiraient sous leurs yeux, faisant trembler le sol des kilomtres la ronde. Mais le premier sentiment de frayeur qu'ils prouvrent tous fit bientt place la certitude que, de toute manire, et sans qu'ils pussent expliquer pourquoi, ils n'avaient rien craindre sur cette plante. L'organisation de la vie sur Kobaa se fit trs rapidement. Ils commencrent par construire une cit norme, l'aide d'un minerai que leur indiqurent les guides qui les avaient dcids partir. Ce mtal tait d'une beaut inoue et fait d'un alliage qu'aucune arme terrestre n'aurait pu entamer. Certains demandrent pourquoi il fallait construire une telle cit dans un lieu o la vie semblait si simple et si protge. Un des guides leur expliqua que, pour la majorit des nouveaux arrivants, un rflexe de protection demeurait trop fort pour que l'on pt ngliger de le gurir par son propre effet. Si un paravent psychique demeurait encore ncessaire, il leur assura nanmoins qu'avec le temps, les habitants apprendraient difier en eux mmes leur propre invulnrabilit. Ce jour-l, les murs tomberaient, par leur inconsquence, et eux seraient vritablement indestructibles. Loin dans l'espace la terre restait une menace de par sa prsence mme. Les blocs de mtal furent bientt aligns, imbriqus, reprsentant une architecture complexe la fois en contraste avec les lieux et en profond respect de cette nature. Aucun mouvement inutile n'tait ncessaire dans la cit, et la circulation des tres se faisait de manire tout fait arienne. De quelque endroit que l'on se plat, on voyait toujours l'un des soleils qui venait se rverbrer sur les reflets mtalliques sans pour autant les chauffer. L'air que l'on respirait tenait la fois de cette fracheur invariable du mtal, et du rchauffement solaire qui maintenait dans les ouvertures une temprature quilibre. On commena travailler la terre autour de la cit, et y planter en ranges rgulires des semences de crales rcoltes la lisire des forts, et qui tenaient, pour le got, du riz et du soja. Certaines plantes lgumineuses de races nouvelles furent par la mme occasion plantes, de telle faon que tous les habitants purent manger leur faim, sans qu'il ft besoin de chasser des animaux que cette prsence nouvelle n'incommodait nullement. Durant tous ces prparatifs, les guides dcidrent de faire un dernier voyage sur terre, en compagnie de quelques hommes et femmes volontaires pour tenter de persuader une dernire fois ceux qui avaient mis en doute la possibilit d'existence d'un tel monde. Les Kobaens recommencent une nouvelle srie de discours, tous les chelons possibles, en racontant frquemment la mme histoire : "C'est le printemps, en Europe centrale, et la campagne respire doucement au rythme de son veil. Deux paysans rentrent chez eux aprs avoir accompli leur travail dans les champs. Ils sont vieux, puiss dans leur corps et leur esprit, et se tiennent le dos courb, ne voyant que la route qu'ils suivent et le cheval qui conduit leur carriole. Pesamment, leur quipage progresse vers les fermes, quand l'un de ces deux paysans, redressant la tte avec effort, aperoit un arbre, situ au bout de leur champ, prs d'un bosquet, et qu'ils n'avaient jamais remarqu jusqu'alors. En dcouvrant ce saule, plein de beaut, et qui vcut si prs d'eux sans qu'ils aient pu s'en rendre compte, des larmes leur viennent. Ils ralisent qu'ils sont passs ct de lui chaque

jour de leur vie sans le voir, et s'aperoivent, par ce que cet arbre symbolise, qu'ils ont perdu leur existence. Mais il est trop tard, puisqu'ils savent galement que c'est peut-tre l'unique occasion qu'ils auront jamais eue d'ouvrir les yeux sur ce qui les entoure. La mort attend, dans les fleurs qui s'ouvrent, et l'arbre reste impassible leur malheur." Parcourant la terre en tous sens, les Kobaens finissent par alarmer celle-ci, et elle dcide de dtruire cette plante qu'elle considre comme sa rivale directe et immdiate. Des menaces courent dans l'air, s'amassant comme un mur de nuages grondant. Pendant quelque temps, les Kobaens laissent croire par jeu qu'ils sont destructibles, mais le jour arrive bientt o ils rvlent qu'ils possdent l'Arme, en dsintgrant dans l'espace un lment essentiel du monde. La clameur de la terre s'teint. Pour l'instant elle ne peut rien contre eux et le moindre geste d'hostilit marque signifierait son anantissement. Quand les Kobaens, auxquels se sont ajouts ceux qui ont t convaincus, dcident de repartir, Riah Sahltaahk, ayant vu tous ses espoirs chouer un un, se joint eux. Il frte son propre vaisseaux, qui l'attendait depuis le premier dpart, et entreprend de son ct le voyage pour la plante. Quand il s'apprte faire tape sur Malaria, il ne s'aperoit pas que les mers ont envahi les deux tiers de la plante. Le pilote automatique de la fuse, ayant analys le danger, recherche une portion de terrain satisfaisant. Mais il ne reste plus qu'une bande de sol de mesures trs restreintes, que Riah Sahltaahk ne discerne pas de son poste de commande. Quand la fuse s'est pose, et qu'il ouvre le sas, quelle n'est pas sa surprise de voir cette mer qui l'entoure avec indiffrence. Il descend respirer quelques instants et se reconcentrer sur les forces dont il aura encore besoin pour atteindre Kobaa. Mais il n'a pas fait trois pas qu'il se rend compte que la mer monte une vitesse prodigieuse et qu'il est du plus grand pril de rester seulement quelques instants de plus. Quand il se retourne pour se diriger vers sa fuse, il est dj trop tard : l'eau monte maintenant mi-hauteur de l'appareil, bloquant irrmdiablement le sas. Riah Sahltaahk, qui tait pourtant considr comme un matre et comme l'un des plus purs inspirateurs de Kobaa, a peur. Il se prcipite sur un rocher qui reste le point le plus haut jusqu' l'horizon et se met implorer les lments. Le ciel, la foudre, la mer, la terre, toutes ses implorations le monde qui l'entoure l'englobe comme s'il tait prt l'aspirer dans une succion dfinitive, et ne donne aucune rponse. "Je suis Riah Sahltaahk, dit-il, pendant qu'un grondement de tonnerre commence rouler, agac de ces cris qui troublent la quitude mortelle, et sur terre j'ai cri ta beaut, Univers. J'ai toute ma vie lutt contre ces hommes qui prtendent te respecter en se dtruisant mutuellement, contre l'infinie absurdit d'une terre qui oubliait ta prsence en feignant de s'y reporter sans cesse. J'ai convaincu des multitudes pour qu'elles viennent ta rencontre et joignent leurs voix aux chants de l'ternit. Tous m'ont fait souffrir des larmes de sang et pourtant rien ne put jamais altrer la passion dont je fis preuve ton gard. Je bougeais avec les toiles, je rayonnais avec tes astres de tnbres et je battais mon propre cur au rythme de tes mouvements sublimes. Aujourd'hui, tu voudrais donc m'liminer, moi, quand mon existence mme est un hommage ta prsence inaltrable ?" Les grondements qu'il percevait quelques instants auparavant dans le lointain, s'amplifirent, et Riah Sahltaahk voulut voir l une rponse prochaine ses paroles. "Sur Kobaa, reprit-il, nous allons construire un monde si beau que les hommes qui le peupleront te feront oublier l'immense tache de sang qu'tait le monde ancien. Notre puret sera la flamme de tes nuits, et moi, Riah Sahltaahk, je resterai jusqu' mon dernier souffle le confident de tes dsirs. Je chercherai sans cesse le sens de tes mouvements pour en saisir la lumire, et je dirai tous : c'est de l que vient le souffle, c'est l que nous devons nous fondre pour nous oublier. Nous n'aurons pas de puissance, nous serons la tienne, et notre voix sera le chant de ton inimaginable splendeur." Le roulement sombre occupait maintenant tout le ciel, comme mille foudres prtes entrer en action. Riah Sahltaahk prit peur. A genoux sur le rocher qui lui corche les chairs, tremp d'une pluie torrentielle qui vient grossir une mer de plus en plus grosse, il se met pleurer, et ses larmes coulent la mort qu'il sent prochaine. Des prires sortent de sa bouche ; rien ne lui permet de comprendre pourquoi les lments prennent un pareil parti. Il en arrive en saisir des gouttes et les adorer, comme il le fit toujours pour une terre et une eau pures de toute souillure. Ses yeux se figent dans les nappes liquides qui se mettent bondir autour de lui. Il ne songe mme plus se lever pour lutter. Le sens des choses s'croule et il est la seule pave laquelle il puisse se rattraper sur cette mer furieuse. Enfin la masse d'eau submerge son rcif et son corps, indiffremment, sans qu'un tourbillon un tant soit peu plus important ne vienne s'ajouter un monde dmont. Sur Malaria, rien ne subsiste plus que cette enveloppe mouvante, frmissante au moindre souffle, clatant en gerbes d'une violence libre. Enfin, aprs quelques heures, le ciel s'apaise, se dbarrasse de toute irritation, les mers se calment lentement et le soleil rapparat impassible. Devant la disparition de celui qui fut peut-tre l'un des plus grands Kobaens, l'univers ne manifeste aucun moi. Lorsque les voyageurs de la seconde colonie d'appareils viennent se poser sur Malaria pour se reposer quelques heures, la plante respire dans la plus parfaite quitude. Les sols se sont dgags, et la masse d'eau qui avait tout submerg s'est vapore comme par enchantement. Rien ne tmoigne du drame qui s'est droul l quatre ou cinq heures auparavant (mais tait-ce vraiment un drame ?). Aucune trace de la fuse engloutie, et Riah

Sahltaahk ne sera jamais retrouv. Les Kobaens apprennent sa fin en rve, et leur premire raction est une immense douleur face la perte d'un tre si prcieux. Mais ils ralisent bientt qu'il s'agit l d'un vnement qui amne se poser des questions. Les matres Kobaens dont faisait partie Riah Sahltaahk se croyaient jusqu'alors immortels. Quelle tait la valeur de ce sentiment dans un univers qui n'a que faire du dsir de l'homme ? Voil ce qu'il fallait dsormais comprendre. L'arrive sur Kobaa fut accueillie par une immense clameur de joie. Maintenant, tous taient certains que ceux qui avaient vraiment voulu partir taient l, et qu'il ne restait rien regretter de l'ancienne plante. La dmonstration qui avait t faite de l'arme leur assurait une paix qui serait peut-tre remise un jour en question, mais dont ils savaient par avance qu'elle ne pourrait engager aucun pril pour eux-mmes. La cit tait pratiquement finie et elle ne manqua pas d'impressionner mme ceux qui avaient particip sa construction. Les matres (qui taient, rptons-le, des matres spirituels, c'est--dire des individus qui travaillaient l'panouissement spirituel et intellectuel des Kobaens dans et pour l'Univers, sans aucun rapport de domination conomique) l'avaient conue pour que les terriens ne se sentent pas, de prime abord, trop dpayss. Il s'agissait bien de repartir zro, mais non pas de faire peur. Ceux qui habitaient devaient se sentir la fois totalement libres de leurs mouvements et de leurs dsirs, mais en mme temps protgs, pour rpondre un instinct persistant qui devait disparatre avec le temps. Toute cette population vivait l en communaut de biens, ne possdant rien en particulier. C'tait leur plante puisqu'ils y vivaient, mais ils sentaient en mme temps que Kobaa restait une plante, choisie aprs de longues recherches, sur laquelle ils ne pouvaient prtendre, comme ils avaient eu l'habitude de le faire sur terre, s'approprier quoi que ce soit. On tira l'nergie ncessaire la construction des objets, de gigantesques miroirs qui refltaient les rayons solaires et d'un vent sidral qu'il tait possible de capter une certaine hauteur. La communaut s'organisa rapidement, sans grades, ni diffrences sociales. Les matres restaient cachs la plupart du temps, mditer dans des endroits consacrs et on ne les reconnaissait de temps autre qu' leur tenue particulire. Vtus de longues robes noires dcores de motifs symboliques, ils portaient en outre des casques terribles qui signifiaient, par la multitude de pointes qui en jaillissaient, l'ouverture de leur esprit. Ces matres tenaient galement le rle de dfenseurs de la cit, parant toute possibilit d'atteinte imprvisible. Tels des stratges sans arme, ils veillaient, aprs un travail d'accomplissement spirituel comparable celui de certains samouras terrestres, au moindre signe d'alerte qu'ils auraient pu juguler aussitt. Les vtements des Kobaens variaient suivant les tches qu'ils avaient charge, et qui changeaient priodiquement. Chacun tait responsable de l'agencement de la vie communautaire, et les travaux les plus durs taient successivement excuts par tous. En outre, tous pouvaient choisir une discipline particulire pour laquelle ils montraient quelque aptitude particulire. Les produits ne recherchaient aucune sophistication : la nourriture devait satisfaire un quilibre physiologique, le vtement protger des excs de temprature. Aucune institution n'instaurait une quelconque diffrence entre les habitants. La libert tait totale, non restrictive, et elle reposait sur un postulat accept par tous au moment de leur dpart : sur Kobaa, l'homme venait chercher un accomplissement et tout le monde travaillait dans ce but. Il ne s'agissait de rien moins que de vivre dans une harmonie la fois microcosmique et macrocosmique. L'intelligence n'tait donc plus un critre de valeur, elle continuait exister gntiquement mais tait soumise un sens de la perception des choses qui pouvait fort bien se passer de tout langage. Pour claircir ce problme de communication entre des hommes, des femmes et des enfants, qui avaient t recueillis sur la terre des points cardinaux tout fait opposs, une nouvelle langue, le kobaen, fut rvle. Elle tait elle-mme apparue en songe l'un des matres, et il lui avait fallu un grand nombre d'annes pour parvenir la reconstruire. Langue neuve d'un monde neuf, elle avait l'avantage de pouvoir vhiculer des impressions nouvelles, des concepts indispensables dont il et peut-tre t difficile d'tablir la correspondance terrestre. Langage de l'esprit, le kobaen correspondait aussi un outil de communication initiatique entre les matres et les habitants de la plante. C'est--dire qu'il reprsentait la charge de nouvelles sensations, et le cheminement ncessaire pour atteindre la communion avec l'nergie suprieure, dont ils sentaient la prsence et le rle d'ordonnatrice de l'univers, et laquelle ils avaient donn le nom de : Kreunh Kormahn. Cette intelligence totale, qui se manifestait sous des formes multiples, mais le plus souvent comme une onde inaltrable, n'avait rien voir avec les conceptions humaines de la divinit. Au-del de toute morale, elle tait cependant la force destructrice qui entrait en action lorsqu'un dsquilibre cosmique avait lieu. Dbarrasse de tout fatras divin, elle existait, quelque part, et pour les matres kobaens, tout le travail consistait retrouver sa trace en pleine lumire. En la percevant, l'homme ne pouvait plus se trouver d'illusoire chappatoire. Mort de la religion, elle symbolisait le principe correspondant sur terre celui de l'Immacule Conception, et dont Kobaa n'tait, en dernier ressort, que la plus tangible illustration. Un certain nombre de documents qui parvinrent sur terre permirent de rtablir fragmentairement la gense de cette aventure. C'est tels quels que nous avons voulu les dlivrer, conscients qu'il ne s'agit bien sr l que d'un rsum, aussi offusquant pour l'esprit que tout rsum. C'tait la fin du vingtime sicle. Les avertissements des Kobaens finirent peu peu par tre noys dans la multitude des rcits qui se transmettaient de bouche oreille. On considra la fin ces dviants comme des fous qui n'avaient vcu cette histoire ferique que dans les sillons

de leur imagination. Pourtant certains signes, certains mouvements de masse rvlrent une confirmation de l'histoire. On peut aujourd'hui encore les retrouver, aussi limpides qu' leur apparition. Ne serviraient-ils qu' inciter quelques-uns regarder de nouveau le ciel, ils n'auraient pas failli leur rle primitif d'enchantement. Il est dit que sur Kobaa, la vie s'coule, dans sa recherche passionne de l'immortalit, et que tout y est joie et beaut. Et cela, nous pouvons en certifier la ralit. Pour nous, tout reste faire.

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Kobaen
"Car ces noms ne sont ni les frres ni les fils, mais bien les pres des objets sensibles." MILOSZ Comme dans bon nombre de traditions, le kobaen semble remplir le rle de "parole fcondante". A l'aube de la naissance du monde (Kobaa), elle apparat, avant que rien n'ait encore pris forme, et construit par sa seule force ("Au commencement tait le verbe...") l'univers qu'elle amne l'existence. Aussi folle semble-t-elle tre, l'entreprise de cration d'un langage a des antcdents : chez les polyphonistes du XVIe sicle ou chez Messiaen (langage des oiseaux). Tous ont un point commun : viter l'utilisation d'une langue use par la vie, et connote jusqu' l'puisement. "Mon esprit ne veut plus marcher sur des semelles uses", dit Nietzsche. Pour Vander, la solution est l, tout en tant dpasse. D'une certaine manire, il ne "dcide "pas d'"inventer" un nouvel outil de communication : celui-ci lui est "donn", en rve ou en sursauts dpassant la conscience, et il ne fait qu'accueillir ces mots qui viennent lui aussi naturellement que l'cume aux vagues. A tel point qu'il lui faut plusieurs mois et

souvent plusieurs annes pour parvenir comprendre le sens d'un mot. A ce titre, il est difiant de savoir que le texte de "Mekank Destruktw Kommandh" n'est pas encore, ce jour, entirement dchiffr. Le sens gnral perce sans mal de l'avalanche mais la correspondance littrale lui succde toujours. Ce ne sont pourtant pas des mots placs les uns la suite des autres qui forment le texte ; une syntaxe et une grammaire rigoureuses les articulent, dont nous ne pouvons ici entreprendre l'explication. D'abord parce que tous les lments ncessaires ne sont pas encore runis (et qu'un linguiste conviendrait mieux ce genre de travail), mais surtout parce que Vander attend le jour o il s'expliquera en personne, et n'en pas douter, mieux que quiconque. Langage de l'inconscient, le kobaen, vu de l'extrieur, a donc cette valeur. Dans l'esprit d'un musicien, il est une des multiples manifestations de la musique dans la partie cache de son psychisme, et cet gard, il mrite la mme attention que la musique. Il vhicule la mme force de posie et de nouveaut. Pratiquement, le kobaen a l'avantage d'tre une langue mythique, comme le fut le latin utilis dans la musique religieuse. Il n'est pas destin tre employ couramment, mais des fins rituelles, et de communication d'ides essentielles. C'est--dire qu'il est le rempart d'ides qu'il faut aller chercher avec le cur, et qui ne sont pas systmatiquement dlivres sans aucun travail de comprhension supplmentaire. Le terme de comprhension s'accorde du reste assez mal. Il convient de lui substituer celui d'"apprhension", pour reprendre le mot de Klaus. La comprhension ncessite la logique, l'apprhension fait appel une perception essentielle, sans rapport avec l'intellectualit, ce mode d'change au-del de la smantique et du discours qui permet de comprendre l'me des vnements aussi bien que celles des objets. Partie du cur, la langue kobaenne a cette fois gain de cause, que la raison n'est pas prs d'luder.

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Etat et empire de Kobaa
Ce n'est pas le moindre intrt de Magma que de proposer une utopie un monde o les rves et l'imagination sont excuts quotidiennement. Si l'histoire de Kobaa est l'illustration des songes de Vander, elle est aussi la vague d'un courant de la pense qui va de Platon Aldous Huxley et qu'on a bien voulu ranger sommairement sous le qualificatif, quelque peu condescendant, d'Utopie. C'est certaines poques que celle-ci resurgit de faon cyclique, celles o toute la civilisation sombre dans un sentiment de drliction et o l'tre, l'individu, se retrouve seul, loin de toute cohrence, comme jet dans l'existence sans qu'il puisse y trouver une ncessit vritable. L'utopie se nourrit des moments de crise souvent mal perus par les contemporains, elle permet au fil du rve qui est son unique conducteur de resurgir avec toute sa puissance. Si elle participe d'un certain idalisme, ce n'est en tous les cas pas celui au nom duquel on commet les pires abominations pour l'avnement d'une divinit ou d'une rvolution quelconque (suivant les poques). Ce qu'elle indique, c'est le dpart, l'chappe belle par l'imaginaire dont Cyrano de Bergerac disait avec tant de beaut : "L'imagination est comme le soleil dont la lumire n'est pas tangible, mais qui peut mettre le feu la maison. L'imagination mne la vie de l'homme : s'il pense au feu, il est en feu. S'il pense la guerre, il fera la guerre. Tout dpend seulement du dsir de l'homme d'tre soleil, c'est-dire d'tre totalement ce qu'il veut tre." (Histoire comique des Etats et Empires de la Lune et du Soleil) L'utopie est le rve de l'Occident. Chez tous ses auteurs, la mme thmatique rapparat, que l'on retrouve dans Kobaa. D'abord la critique de l'ordre social qui doit tre abandonn ; le voyage qui en dcoule, qui peut revtir galement la forme d'un songe ; la gographie de l'utopie, c'est--dire l'emplacement o on la situe, le dsir de retour la puret (la cit radieuse), le costume (qui exprime la volont d'une renaissance), l'galit ou l'absence des lois, et la topographie (le retranchement derrire des murailles protectrices). Enfin l'Utopie apparat comme le symbole de la dlivrance ; elle libre l'homme de tout sentiment de contrainte et donc de toute angoisse. Elle a

pour but le perfectionnement de l'tre humain, mais, l'instar de la religion pour qui ce perfectionnement obit un but lointain, elle pose comme conditions la ncessit d'une nouvelle naissance au monde (ou autre monde), c'est--dire, et on l'expliquera en dtail plus loin, un dfi de l'tre la mort. Au-del est le paradis retrouv, d'o il n'est plus question qu'aucun Dieu jaloux ne puisse jamais nous chasser.

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Systme de l'Utopie
"A de certaines heures de solitude et de froid implacable o tout vacille et que peu d'poques ont connues, semble-t-il, au milieu d'une lucidit aussi glace, nous nous avouerions nous-mmes que nous avons moins soif de vrit que de rvlation." Julien GRACQ, Andr Breton Il serait bien illusoire de reprocher Christian Vander le caractre la fois utopique et ngatif de son programme, car c'est bien d'tre d'abord une mthode de destruction que provient tout l'intrt de son systme. Ce qui nous est propos ici, ce n est pas tant d'imaginer une socit vivable que de crer une antisocit, c'est-dire un monde o la morale, la religion, la loi rencontrent leur oppos, leur caractre inverse et, pour user du vocabulaire de la photographie, leur ngatif. Kobaa peut tre dfini comme un antimonde, d'abord parce qu'il est la ngation du monde existant, mais surtout dans le sens o les auteurs de science-fiction imaginent une plante de construction symtrique et inverse, c'est--dire une antithse. Le point de dpart du refus catgorique du dmiurge de Kobaa a lieu sur terre. Il est, d'abord, refus de ce qui reprsente la transformation lente ou soudaine de ce monde le monde (l'expression vaut son pesant d'or) de la politique. Aucun espoir pour Vander du bouleversement ncessaire des consciences par cette voie-l : "L'Utopie, dit-il, est ne pour moi d'un long silence. Pendant toute mon adolescence, je n'ai pas dit un mot. J'coutais les gens mais je ne parlais pas, parce que je me sentais compltement tranger toutes leurs proccupations. En fait, je ne savais pas si j'tais fou ou si c'tait le monde qui l'tait. Les politiciens discutaient longueur de temps, et les gens discutaient des discussions des politiciens. Pendant ce temps-l, je sentais l'impassibilit dfinitive de l'univers. Mais je savais en mme temps que ce jeu ne durerait pas longtemps, et qu'il fallait changer le plus vite possible. J'ai dcid de combattre, anim d'une haine norme, ce que tous ces gens avaient fait de la terre." Pour Vander comme pour Blasquiz, l'humanit est en train de mettre elle-mme fin son existence et il faut un masque d'aveuglement total pour croire que les politiques chercheront modifier une situation qu'ils ont euxmmes cre. S'ils s'accordent penser que l'alination de l'homme doit tre effectivement, quotidiennement combattue, comme peut le prouver leur vie de musicien, il leur apparat nanmoins comme une vidence que "le seul combat vritablement rvolutionnaire ne peut tre que total et doit s'intresser la nature mme de notre

prsence en ce monde", pour reprendre les termes de Jacques Lacarrire (Les Gnostiques). Il ne s'agit plus d'attendre une quelconque rdemption religieuse ou un lendemain qui chante : c'est ici et maintenant que tout commence. L'alination disparue, la lutte ne peut finir puisque, l'exprience historique en tmoigne, le mme processus de domination, peut-tre plus sournois, en tout cas aussi efficace, se rgnre lui-mme. En un mot, comment peut-on prtendre dbarrasser un monde de ses structures conomiques alinantes sans chercher en mme temps transformer les structures mentales de l'homme, librer de ce bandeau de la conscience qui l'empche d'panouir toutes les possibilits de sa vision ? Contre la duperie des systmes politiques, Vander n'a jamais cess de lutter, plaant en image rflchie son ide de l'Utopie travers laquelle l'homme peut seulement commencer "s'veiller". A travers la critique du monde, une certitude tout aussi forte voit le jour : celle selon laquelle il existe dans l'homme quelque chose comme une tincelle qui chappe la maldiction de ce monde. Tout le travail de l'homme consiste partir de la recherche de cette tincelle, par-del les opacits du rel, pour retrouver une unit premire que les religions dans leur ensemble ignorent avec dsinvolture. Dans un monde dirig par des ombres, le premier refus qui vient se manifeste par un enseignement radical qui considre comme non avenu - quelques rserves prs - la totalit des systmes d'explication du monde (philosophique ou religieux) qui l'ont prcd. Nous sommes ici en prsence d'une pense mutante. Elle n'est pas pure thorie : les vies de Vander et Blasquiz tmoignent dans le quotidien de cette insoumission forcene : de par leur statut de musiciens franais, ils vivent en marge de cette socit. En tant qu'individus, ils rejettent toute compromission avec les institutions ou le pouvoir. Abcs de la culture, la pense Magma puise nanmoins dans cette culture un certain nombre (restreint) de concepts qui lui permet d'difier son propre monde. De l'gypte ancienne la "fantaisie hroque", les rfrences gardent un point commun : il s'agit de se dgager de la tourbe o s'engloutit l'esprit. Ce dgagement rpond exactement au terme de l'veil, dont nous parlions plus haut. Ce qu'il faut rejeter, pour eux, tient autant une nature de la matire, pesante, dense et compacte, qu' celle d'un esprit o les interdits et la finitude du cerveau opposent un mur de sommeil la lumire. Contre ces bornes sur lesquelles sont difis les systmes du monde, ils prnent le rveil ce qu'ils nomment "La Grande Ralit", c'est--dire une approche de l'infini au-del des apparences et des symboles. Leur existence est l'exemple mme d'une ascse qui consiste s'ouvrir la vritable conscience de soi-mme, en refusant la somnolence d'une terre assoupie. L'homme veill, pour reprendre une des images les plus connues de la magie occidentale (Le Divin Pymandre. Premier trait du Corpus Hermeticum), est celui dont les toiles sont la demeure naturelle. A l'origine de la maldiction qui pse sur la terre, on retrouve l'erreur commise par cet tre originel : regardant la terre, il aperoit sa propre image qui se reflte dans les eaux et en tombe amoureux. En voulant aller la retrouver, il tombe prisonnier du monde de la nature terrestre. C'est de ce modle d'homme qu'est issu l'homme de la terre, esprit immortel enferm dans un corps mortel mais capable de se librer de cette matire et de retrouver la place qu'il a perdue par imprudence. La magie blanche, qui intresse tant Vander et Blasquiz, mrite d'tre ici brivement explique : elle se rsume dans une certaine manire qu'a l'homme d'interprter les images et les symboles qu'il se fait de l'univers. Elle n'a rien voir avec la religion : tandis que celle-ci suppose a priori la transcendance du sacr, la magie ne prtend agir qu' l'aide de forces immanentes la nature. Elle repose sur la thorie des correspondances, c'est--dire sur l'ide que tout lment matriel de l'univers est le reflet d'un principe cosmique qui lui est li. Si Bachelard pensait que "la magie a sans doute t le plus gros obstacle l'avnement d'une pense scientifique", il est nanmoins certain que science et magie poursuivent les mmes buts, savoir le contrle de l'homme sur la nature, en suivant chacune des rgies qui lui sont propres. La magie garde un rle d'interprtation symbolique quand la science se fonde sur la mesure et la rigueur mathmatique. D'un point de vue psychologique, on ne peut l non plus se fier la psychanalyse qui voulut rduire la magie une simple satisfaction symbolique du Dsir. C'est vouloir ramener la pense symbolique un mdiocre mcanisme. En fait, ce qui caractrise la magie tient d'abord la croyance en une force infinie, mais qui n'est pas Divinit, et que Vander nomme pour sa part l'nergie, en rappel de l'"nergie cratrice" gyptienne qui tient un rle de premier plan dans sa pense. Osiris tait, dans l'Egypte ancienne, le symbole de l'"activit vitale universelle, que celle-ci soit terrestre ou cleste" (Albert Champdor, Le Livre des morts). C'est lui qui permettait la rgnration et la rsurrection des morts, car il tait considr que tout mort justifi devenait un germe de vie dans le cosmos, l'image d'un grain de bl dans la terre. Apprenant l'agriculture, donnant des lois aux peuples du Nil, il les attira de par le monde, par la seule persuasion de sa musique. Il leur fit part des lois immuables qui rgissent l'univers, et qui furent par la suite utilises dans la tradition magique. Ces lois se rsumaient ainsi (Louis Chochod, Histoire de la Magie) :

1) La matire dont sont forms ciel et terre est une et ternelle, se fcondant elle-mme en vertu des relations qu'entretiennent les deux principes du dynamisme dont elle est pntre. 2) Ces deux principes ont pour nom : Osiris, la force active, mle, qui cre, conserve et dtruit, et Isis, la force passive femelle qui conoit et enfante. 3) Ces deux principes ragissent l'un sur l'autre. De leur action rciproque rsultent la vie et la mort de toute chose. Chronos, le temps, reprend ainsi les tres et les choses qui ne se sont pourtant raliss que grce lui. 4) En revanche, l'nergie cratrice, de quelque manire qu'on puisse la concevoir, existe de toute ternit 5) Quelles que soient les relations des deux principes, rien ne se perd, et rien ne s'anantit. Mme si les sens disent : il n'y a plus rien, la raison peut dire : il y a encore quelque chose. Ainsi, la recherche de la vrit doit tre faite non en fonction des sens trompeurs, mais aussi en fonction d'un principe suprieur la raison qui n'a pour atteindre la connaissance que le tmoignage des sens. 6) L'union des deux principes volue dans un plan prtabli par la Providence. Il existe une cause de perturbation (Typhon) qui empche que tout dans l'Univers ne coexiste dans un quilibre d'harmonie. Pour rtablir le dsordre caus par Typhon, une nouvelle manifestation de l'nergie cratrice (Horus) intervient toujours. Dans l'esprit de Vander, l'univers obit ces lois d'harmonie, que la terre a dfinitivement profanes. Soit qu'il reprsente ses yeux une nouvelle manifestation de l'Horus antique, soit qu'il invente une Utopie de rquilibre, l'nergie qu'il puise dans le flux universel se marie de toute faon une imagination sans laquelle la volont (l'nergie) n'mettrait rien d'autre que du courant ou de la force. Les rfrences l'gypte ancienne dont il fait part sont dlicates et d'une manipulation difficile pour un autre que lui. L'gypte le fascine, pour sa science, sa ralisation inoue dans l'histoire des civilisations, mais aussi pour l'ide d'harmonie qui y vit le jour et qu'il a rsolument adopte. L'homme se pose en miroir de l'univers, en mme temps q'un symbole. "Microcosme l'intrieur du macrocosme, dit Klaus, chaque erreur qu'il commet par rapport l'univers est une altration du principe fondamental et entrane des consquences dsastreuses." Les lois d'harmonie divine qu'utilisrent les gyptiens (et qui permirent entre autres la conception des pyramides) permettent d'tablir des canevas parfaitement quilibrs en mme temps qu'un code de lecture intemporel et universel. Elles sont intgres par l'homme, la possibilit qui lui est offerte de se raliser en relation avec ce qui le dpasse, le moyen d'accder "l'quilibre entre le savoir, le sentir et le pouvoir", comme le disait Paul Valry. Chercher l'immortalit...

4 - Une interview au sommet : Janik Top


a a commenc comment ? A l'ge de cinq ans, au lyce musical de Marseille, o je me suis mis tudier le piano sous les conseils de ma sur qui prparait ses classes de professorat de musique. Quatre ans aprs, quand je me suis senti en possession de mes sept cls, je suis pass au violoncelle qui m'attirait normment. A dix ans, j'ai commenc la classe de direction d'orchestre, dirige par M. Andr Lhry, qui tait un tre fascinant, et dont la magie de l'enseignement ouvrait les yeux sur la musique. Un peu plus tard, j'ai galement suivi les cours du groupe de recherche de

Frmiot, qui consistaient en des tudes de sons, pour la musique contemporaine. a marchait bien, et j'tais persuad que je pourrais faire une carrire classique. Et puis ta certitude a flanch ? Oui, quand j'ai vu que des musiciens trs dous que je connaissais crevaient de faim trente ans. Il fallait que je gagne rapidement ma vie. Ma mre tait blanchisseuse, je n'avais jamais vu mon pre, et je ne pouvais rester sa charge. J'ai donc arrt la musique pour prparer une matrise de mathmatiques. Arrt compltement ? C'est--dire que deux ans aprs, j'ai ralis qu'il m'tait impossible de vivre sans musique. Je me suis donc remis la musique contemporaine. tait-ce spcialement le genre de musique que tu coutais ? Oui, a et le classique : Bach, Stravinsky, Bartok, Prokofiev. Mais c'est cette poque que j'ai dcouvert Miles Davis et Coltrane. Coltrane m'a entran trs trs loin, la fois sur le plan de la comprhension de la musique et des choses. Surtout, il y avait cette impression du vcu du musicien, au moment o il cre, et qui a vraiment transform l'ide que j'avais de la musique. En dcouvrant le jazz, je me suis retrouv comme spectateur au festival de Chteauvallon en 1970, o se produisait Magma.

Premire impression ? Giorgio Gomelsky a fait un discours assez odieux contre des musiciens de la classe de Ron Carter et de Jack de Johnette qui jouaient l en accompagnateurs. Le procd m'avait normment choqu. Quant au concert, il tait magnifique. Et puis c'tait la premire fois que je voyais Christian, et a, c'est inoubliable. Qu'as-tu pens de la musique ? Contrairement ce que les gens disaient, je n'y voyais pour ma part aucune trace d'agression. Le comportement de Christian ne laissait aucun doute, il dbordait de partout, mais je ne considrais pas cette musique comme tant agressive. Que s'est-il pass ensuite ? Je suis venu travailler Paris. J'avais bien jou dans quelques groupes du Sud-Est, mais la situation s'tait bloque trs vite. J'ai commenc faire des sances, et aprs avoir rencontr Andr Ceccarelli, nous avons dcid de faire un groupe qui s'appelait Troc. Un soir o nous jouions "La Bulle", Christian est venu, et l, a a t le coup de foudre, on s'est tombs dans les bras. Tu es entr dans Magma aussitt ? Oui, en finissant mes engagements avec Troc. On a travaill normment tout de suite : genre vingt concerts par mois en France, puis en Europe. C'tait trs dur. On gagnait 2 000 F par mois, pour payer nos frais, nos loyers, notre matriel. Au bout d'un certain temps, les musiciens ont craqu. Seulement pour des conditions matrielles ? Non bien sr. Christian, l'poque, n'avait pas suffisamment pur la notion de contact entre les gens. Il tait capricieux, intransigeant, et cet aspect extrieur des choses a but les autres. J'ai arrt parce que j'en avais ras le bol. J'aurais voulu plus de calme et de temps pour travailler. Or, Christian est un tre trs tourment qui, par son temprament, ne connat pas la pondration.

La sparation a t brutale ? Non. Christian et moi avons gard des rapports trs forts et nous les garderons toujours. Tu sais, il n'y a pas deux personnes comme lui au monde. Nous avons en commun des souvenirs et des sensations inoues que je ne pourrais jamais retrouver chez quelqu'un d'autre. Que s'est-il pass aprs cette sparation ? Comme je ne suis pas rentier, j'ai travaill pour gagner ma vie. En rentrant de toutes ces tournes, je n'avais plus que ma basse. Plus de maison, plus d'argent, plus rien. J'ai mis un an me remettre flot, c'est--dire ne plus tre sans un centime. En 1976, on a dcid de retravailler ensemble, et Christian m'a propos le partage de la responsabilit du groupe. Je me rends compte maintenant que a ne pouvait de toute faon pas marcher. Christian a besoin d'une libert de mouvement totale pour raliser la chose pour laquelle il se bat depuis sept ans. A ton avis, quel rle remplissais-tu par rapport Christian dans Magma ? Pour la musique, j'ai un rle trs complmentaire celui de Christian. Mon jeu est "terrien", une sorte de sol sur lequel on peut se reposer, quand son jeu lui est fait de brillances, d'lans vers le ciel. J'labore une "bulle" trs solide que lui essaie de briser tout le temps. C'est cette tension qui donne une bonne rythmique. A l'inverse, si tu coutes le jeu d'Eddy Gomez avec le batteur de Bill Evans, tu t'aperois que l, c'est la basse (et quel bassiste prodigieux) qui casse les temps pendant que la batterie a pour charge d'"asseoir" la musique. Pour beaucoup de musiciens, comme Bikialo, qui est une vritable montagne rythmique, le rle tait plus ingrat. Il s'agissait d'assurer sans faillir la trame d'une musique trs complexe, entirement crite. Pour a, il faut des reins solides, et une foi inbranlable. Que penses-tu des compositions de Christian ? Je pense que c'est un compositeur extraordinaire. Il a des rapports trs intuitifs la musique et il arrive faire passer ce qu'il veut dans la musique. D'un autre ct, je crois qu'il n'a pas encore eu le temps de raliser vraiment ce qu'il a dans la tte. Il faudrait qu'il puisse s'isoler au moins une anne pour composer, sans tre press par les enregistrements ou les concerts. Le public ne connat malheureusement pas bien les impratifs auxquels nous sommes soumis dans notre travail. Tes compositions pour Magma, qui relatent la vie d'un "peuple d'Ork", ont-elles quelque chose voir, pour l'ide, avec Kobaa ? Pas directement. L'histoire du peuple d'Ork raconte la vie d'un peuple qui est par rapport aux machines ce que sont les machines par rapport aux hommes. C'est--dire qu'elle pose comme principe que nous ne sommes que des mcaniques, plus ou moins bien rgles, qui ne fonctionnent qu'au milliard de leurs possibilits. Il faut sortir de cet tat de machines et donc raliser l'veil spirituel qui est le point de dpart de Kobaa. Tu te sentais donc proche de l'histoire de Kobaa ? Oui, c'tait intuitivement trs important pour moi. Christian de son ct, par l'intermdiaire de Kobaa, posait vis-vis de lui-mme les bases d'une recherche spirituelle et philosophique. Kobaa, c'est tout ce qu'il ne peut accepter sur terre. Il y projetait la fois tout ce qu'il n'tait pas et voulait vraiment tre. Y voyais-tu une quelconque volont de puissance ? Christian a travers un certain nombre de phases. Tu sais que ceux qui partent pour Kobaa s'en vont avec des matres qui sont l pour les guider. Christian exprimait la colre d'un de ces matres qui regardent la terre, il se plaait au niveau de la retransmission de cette colre terrible. Mais il disait aussi que le monde tant pourri, il fallait l'liminer pour renatre. Pour moi, ce n'est pas la bonne manire de formuler le problme, car on en arrive vouloir rendre les gens heureux malgr eux, et les dtruire s'ils refusent.

Vu comme a, c'est effectivement pouvantable. En ce qui me concerne, j'avais cru comprendre que l'alternative suivante tait propose aux gens : rester dans le cloaque ou s'en librer. Mais cette libration n'entranait pas la destruction. Ce dont Christian s'est rendu compte avec le temps, c'est qu'il faut commencer se regarder soi-mme, et ne surtout pas se considrer comme un sauveur. Le travail sur soi vient avant le travail sur les autres. Cela dit, a correspondait l'poque un dsquilibre qui reprsente toute la folie de Christian. Tout ce que je dis l, ce n'est pas une attaque. Si quelqu'un sent : le monde est comme a et j'ai un exemple, une solution donner, je crois qu'il pourra se sauver lui-mme. Mais l'effacement l'agitation du monde et le travail sur soi doivent prcder la prise de parole. Quel est ton avis le bilan de cette action ? Malgr les erreurs, il n'y a que ceux qui ne font rien qui ne se trompent jamais, l'action de Christian et de Magma est mon avis la seule action cohrente contre le monde dans sa totalit que l'Europe ait connue depuis sept ans. Il y tait peut-tre enfin question de l'Apocalypse. Tu penses que l'uvre d'art doit annoncer une apocalypse ? Sans aucun doute. L'art (je n'aime pas du tout ce terme aujourd'hui) est un hommage une certaine forme de l'ternit. On sait en mme temps qu'aucune forme n'est ternelle. L'apocalypse est le symbole de la fin brutale de tout. Faire uvre d'art, c'est lutter contre cette barrire l'ternit, se battre pour placer son uvre la dimension de ce qui est intemporel. En mme temps, c'est prcipiter la fin de ce qui doit disparatre pour permettre une renaissance de s'instaurer. Une renaissance o reste l'exprience qui s'est accumule depuis les dbuts et o disparat le superflu. Est-ce que tu sens l'approche d'une telle renaissance ? On vit une priode qui n'est pas trs encourageante (rires), c'est le dsert total. La notion de filiation spirituelle est de plus en plus noye. Si quelque chose est possible, il faut que a arrive vite car je crois que la partie va tre trs serre. Et quel est le rle de Magma dans ce mouvement ? norme. Magma a dblay un terrain monstrueux et suscit une prise de conscience chez beaucoup de gens. Je ne doute pas que le groupe soit un outil de cette renaissance. Matriel : Basse lectrique, Musicman (Fender), accorde Do grave, Sol, La, R (mme accord une octave plus bas que le violoncelle). Piano lectrique, Fender Rhodes. Amplis, scne : Ampeg SVT, studio : Ampeg B 15 N

5 - Interlude : Aimez-vous le nazisme ?


"La vie prsente se maintient dans sa vieille atmosphre de stupre, d'anarchie, de dsordre, de dlire, de drglement, de folie chronique, d'inertie bourgeoise, d'anomalie psychique (car ce n'est pas l'homme mais le monde qui est devenu anormal), de malhonntet voulue et d'insigne tartufferie, de mpris crasseux de tout ce qui se montre race, de revendication d'un ordre tout entier bas sur l'accomplissement d'une primitive injustice, du crime organis enfin." A. ARTAUD, Van Gogh, le suicid de la socit. Une poutre dans l'il. Voil l'impression que donne Magma, en 1969, ceux qui dcouvrent le groupe dans le kalidoscope des spectacles. Et une poutre gnante. Si encore la musique tait seule mettre dfinitivement mal l'aise son auditeur... mais non, a ne suffit pas. Une crmonie barbare, sacrificielle, l'accompagne, aussi loigne d'une quelconque "mise en scne" que de l'exhibition courante. Des mots la projettent quand les notes se sont tues, refusant le moindre rpit celui qui a eu le malheur de traner par l. Enfin, une sensation d'touffement, de viol des consciences contre lesquels un certain nombre vont s'lever, en tchant de rduire Magma quelques schmas facilement condamnables. En l'occurrence : le nazisme. Le malentendu qui a suivi le groupe pendant de nombreuses annes (est-il vraiment mort?) mrite que l'on s'y arrte, tant il est vrai que, dans l'esprit de beaucoup, son existence tenace n'a pas fini de faire des ravages. Quand Magma fait sa premire apparition en 1969, le climat musical est au calme fixe, avec vue panoramique sur les tendres thers d'un ciel qui change de teinte au gr des carts de conscience. C'est la grande poque du "pouvoir des fleurs" de la scne rock (celle sur laquelle va surgir Magma), c'est--dire, ne l'oublions pas, le moment o tout le monde s'entend pour annoncer l'approche d'une paix universelle. La non-violence, la libration individuelle des consciences qui se forge elle-mme ses nouvelles chanes deviennent des attitudes qui runissent toute une jeunesse exaspre par des conflits ternels qui n'ont pour seul rsultat que de faire renatre un pouvoir aussi oppressif qu'auparavant. Le Vietnam fait rage, et, un peu partout en Occident, des groupes se mettent refuser le jeu. En piphnomnes, des rassemblements importants, spcialement aux U.S.A. et en Grande-Bretagne, et une prolifration de fleurs coupes sur des costumes qui redonnent un souffle nouveau une mode fatigue. Plus profondment, une importation massive de gourous orientaux accompagns de leurs petits encens, qui attirent subitement des foules en mal de dpaysement ( ce titre le voyage des Beatles fut d'un excellent rendement) et la recherche d'une culture un peu moins nvrotique. Pour ceux qui prfrent le voyage en solitaire aux gentils accompagnateurs, les pilules miracles, les poudres d'albtre et les herbes dlicieuses font leur apparition, offrant pour quelques cents des heures de rpit, illustres de rves vanescents. Le show-biz, d'abord dconcert, comprend avec une rapidit mrite le parti qu'il peut tirer de toutes ces nouvelles aspirations. Les musiciens se reconvertissent une musique dite planante, l'inspiration de traditions musicales qu'ils mconnaissent malheureusement de bout en bout. Aprs les "mods", avant le regain d'un rock plus "dur", la gnration colore et odorante des vgtaux redcouverts tend ses ramages, coutant dans le vent les rponses ses ardentes questions, et cela malgr les efforts de musiciens comme Frank Zappa, qui ne se laissent pas prendre des piges aussi gros. Bref, tout va bien. Les foules se mettent onduler dans les eaux boueuses du lac, et le pouvoir se renforce.

C'est ce moment-l qu'apparat Magma. Avec sa musique, nouvelle : bouleversante pour un nombre de bien-pensants du rock ; violente : pire que le rock ne put jamais l'tre ; fonde : elle repose sur un discours de l'Utopie et du paroxysme potique ; et dtermine : elle ne s'encombre d'aucun dtour pour foudroyer son but. Avec son esthtique d'effroi : la place des tuniques fleuries et des pantalons effrangs, de strictes tenues noires, dont le symbolisme n'est videmment pas innocent. Image coutumire du deuil, le noir, ce "rien mort aprs la mort du soleil", comme dit Kandinsky, est aussi le symbole des terres fertiles o dorment les tombeaux, le sjour des morts qui prparent leur renaissance. A la place des insignes de la paix qui prolifrent bientt chez tous les commerants respectables, un sigle de destruction, prt tomber la verticale dans l'axe des cerveaux ; la place du rock chant trs approximativement par les rockers de banlieue, une langue nouvelle, fortes consonances germaniques, lanant des imprcations qui rappellent des sommations hurles une foule. A la place du spectacle de dfoulement du rock, ou de planit de la nouvelle musique, une folie des corps sur scne, s'offrant la fois comme objets de sacrifice et comme meneurs de crmonie. Enfin, et pour corroborer le tout, un discours corrosif o chaque mort est une dcharge de haine que seule l'ide de Kobaa parvient dtendre. En bref, toutes les conditions sont runies pour qu'il soit permis d'vacuer les problmes que pose l'existence d'un tel groupe vers des connotations qu'il reste choisir : Gengis Khan, les lgions spartiates ou Hitler ? On choisit Hitler... "Le fait, dclarera Klaus, de possder un symbole, un symbole magique en plus, le fait de porter des costumes noirs ; le fait d'avoir choisi la duret car il n'y a qu'une faon d'tre efficace - c'est d'agir pleinement - et vue de l'extrieur, la dtermination passe pour de l'intransigeance, et on nous considre comme durs parce que l'on ne fait pas de concessions ; le fait d'avoir mis des discours dans notre premier album, d'avoir crach la haine la terre dans notre second disque, d'avoir crit sur la pochette "haine" alors que c'tait l'poque du "peace and love", le fait de ne pas jouer du rock'n'roll, le fait de ne pas nous droguer systmatiquement, sortir du monde et refuser le combat, c'est cela, tout cela qui provoque des ractions vives." Ces ractions vives, et elles le sont, font rapidement irruption sous le label : Magma est un groupe nazi. Ce qui caractrise Magma est alors considr, htivement ou non, comme des "rfrences formelles ou profondes au nazisme". Vander et Blasquiz, qui n'avaient jusqu'alors jamais fait la moindre allusion directe ce mouvement politique autrement que par la prsence, sur la pochette du premier album, d'une swastika broye, au milieu du monde, par la griffe du sigle, ragissent. Klaus labore une bauche de rponse qui partage les opinions. Pour lui, le nazisme n'est pas un vnement tabou sur lequel il faut garder le silence. Il essaie de comprendre quels mcanismes inconscients a pu rpondre l'adhsion un tel mouvement, en vitant de porter dessus le moindre jugement moral. "Malheur nous d'tre tombs sur un tabou pareil, dit-il, on aurait eu moins de problmes avec Gengis Khan, Alexandre le Grand ou les Templiers." Pourtant la fin de sa rponse claircit les doutes : " Magma n'est pas une entrprise de mort, mais une allgorie de la vie perdue. La colre de l'homme tromp sur le fond est terrible mais elle est partie prenante du sentiment de la vie, de l'esprit." On ne propos pas de nouvelle "solution finale", comme on ne leurre pas avec un nouveau "grand soir" ou "lendemain qui chante". Le vrai monde est ailleurs ; quant celui-ci, c'est de sa propre et belle mort qu'il succombera. Avec ou sans cavaliers de l'Apocalypse.

Vander, de son ct, ragit diffremment (!). Au lieu de tenter de calmer le malentendu quelque peu sommaire, il se lance dans une srie de dclarations, provocations et actes directs. Les musiciens, les critiques, les politiciens sont somptueusement arross d'une pluie de mpris, de propos ulcrs qui activent la flamme du mythe naissant. Dandy nocturne, on le voit errer de temps autre au Gibus, en manteau de cuir noir, bottes brillantes, sigle sur la poitrine et cravache

en main. Au mme endroit, un soir o les gens discutent de la paix prochaine, il bondit sur une table et se met insulter l'assistance. Plus calme l'issue d'un concert pour la Ligue communiste, il engage avec quelques spectateurs une discussion plus pondre propos de cet pineux problme. Il est sur le point de les convaincre quand Stundhr passe derrire lui et brandit le bras en saluant : "Heil Hitler." Des apparitions de cet acabit, commentes de bouche oreille, propagent bientt une lgende o les bruits les plus inous font figure de ralit scandaleuse. On apprendra ainsi qu'il aurait assist au mariage de l'un de ses musiciens de descendance isralite, vtu d'un uniforme nazi complet. Le travail dans l'ombre des musiciens est l'objet de colportages ahurissants : "Il" les oblige rpter quinze heures par jour, lui-mme travaille sa technique le reste du temps, il ne dort jamais, etc.. Celui qui se posait et que l'on considrait comme un gneur, dans la danse des humeurs lnifiantes, devient l'ennemi, et pour la pire des raisons. C'est un fasciste. Plus de musique... L'ensemble de ce livre aura permis, nous l'esprons, d'approcher de plus prs le mode d'existence de Vander et de ses musiciens, et des attitudes comme celle que nous venons de dcrire sembleront peut-tre plus comprhensibles un grand nombre. Aucune paix n'est maintenant et ici possible pour Vander, et ceux qui se leurrent en voulant y croire obstruent son dlire. Rveiller les esprits de l'engourdissement, c'est, dans cette mesure, leur refuser l'illusion de la moindre accalmie. Et avoir donc lutter encore contre les ractions cette agression. Mais si, comme on voudrait le faire croire, l'humour a ses limites, s'il faut arrter les larmes de la dtresse du rire certaines bornes "convenables", nous pensons qu'il reste rpondre une question de la premire importance. Qui cherche-t-"on" liminer, et quel dmon veut-on encore exorciser, sous couvert de conformit morale ? On commence a voir aujourd'hui o mnent les accusations que profre une socit l'gard de la folie, de la dviance la ligne, du drglement de l'esprit et des sens. Et une certitude demeure : quand cette mme socit essaie de se dbarrasser de ceux qui font saigner ses plaies qu'elle prtend mal cicatrises, ses tares indissimulables au moindre regard lucide, alors cette socit retrouve les fondements de totalitarisme qui la sous tendent en permanence, et contre lesquels s'lvent et s'lveront toujours les cris dchirs, les cris d'humour mortel, les cris de drision dfinitive que sont ceux d'un groupe comme Magma.

Postface
1996
Dans les annes 70, je venais de dpasser sans prendre garde le cap fatidique de mes 20 ans - je vouais un culte passionn Christian Vander et sa musique. La premire fois que j'avais entendu Magma, en concert, j'avais eu du mal croire ce qui venait de me tomber sous les yeux et sur les oreilles. A cette poque-l, le rock, puisqu'aussi bien c'tait dans ce coin-l que je me fournissais, commenait srieusement virer sa cuti aprs les affligeantes retombes de l't de l'amour et autres Woodstock : prtentions symphoniques, morceaux tirs l'infini, ambiances baveuses de light shows faon ballons d'alcootests, tout a ressemblait s'y mprendre au naufrage du Titanic sur lequel il y avait aussi, il est vrai, un orchestre. Et puis, Magma est arriv : avec ce mlange inou d'pure et d'emphase, d'conomie de moyens et de dbauche absolue, de rigueur et de cinglerie. Un groupe qui faisait PEUR ! Extrme au point d'en faire passer les punks les plus extrmes pour des veaux marins venant de se faire gober les parties par d'espigles coquilles Saint-Jacques. Une musique que les rfrences affiches (de Stravinsky Coltrane) et sa fureur jamais calme plaaient d'office hors les normes de l'poque. Un groupe et une musique enfin qu'ouvrait - un peu la manire d'un Mobius pour le dessin - son auditeur une vritable fringale de curiosit.

Et puis le temps a pass. Les routes de Vander et les miennes, un instant croises, se sont spares. Ce qui ne m'empche pas de tenir l'animal l'il. Annonce-t-on un disque sous son nom ou celui d'une de ses nouvelles formations qu'aussitt mon oreille se tend, la manire de celle du loup-garou subissant les mfaits (?) de la lune nouvelle. Mtamorphose dont jamais je ne songe me plaindre. Enfin, j'ai remarqu qu'il se trouve un nombre considrable d'individus victimes du mme sortilge. Il suffit, au dtour d'une conversation, de glisser l'un de ces magiques mots de passe : Vander ou Magma, pour qu'aussitt les larmes viennent aux yeux de bon nombre d'interlocuteurs. Et dans ces cas, je me souviens de cette promesse faite Vander, au plus fort de ma passion pour sa musique, d'un lien dont mme la vie ne viendrait pas bout. Elle tient toujours Christian. Tu peux compter sur moi.

Postface
2000
"C'est un mlange de srieux, de rigueur, d'immense rigueur : refaire, refaire, refaire devenir dingue quoi ! Et en mme temps de lgret. Dans le paysage musical franais de l'poque, il y avait beaucoup de clowneries. Quand Magma a dbarqu, c'tait tellement le contre-pied de tout, et musicalement et dans l'attitude - parce que moi j'ai toujours pens qu'il y avait beaucoup d'humour chez Vander, je suis peut-tre un des seuls le penser. Je trouve que c'est un personnage qui a beaucoup d'ironie et beaucoup d'humour dans son regard - donc, d'un seul coup, c'est l'alternative. C'est quelqu'un qui ne marche pas dans le systme, c'est--dire qu'il a qu'on aime ou qu'on n'aime pas Vander, il y a quelque chose qu'il faut absolument lui reconnatre, c'est cette espce d'intgrit vis--vis de sa musique, c'est ce refus des compromissions et des compromis, c'est ce refus de baisser les bras en disant : "Bon, faut bien vivre, donc on va faire comme tout le monde." Il est toujours rest d'une intgrit, sans aller jusqu' l'intgrisme, et vis--vis de la musique et vis--vis de l'ide qu'il se faisait de la musique, aussi bien de celle qu'il joue, que du jazz, que des gens qu'il aime et qu'il vnre dans le jazz, que je trouve absolument admirable. Christian, si j'ai bien compris, tu essaies ce soir de faire croire tout le monde que tu as trente ans. Je sais pertinemment que c'est faux, puisqu'il y a trente ans, je te frquentais et que tu avais dj Tout ce que je peux dire, c'est que dans trente ans, on sera au mme endroit, redire la mme chose, inlassablement."

Extrait de "Les Combattants de la Zeuhl", srie de tmoignages en premire partie du DVD "Theusz Hamtaahk Trilogie au Trianon" - Concert - XXX anniversaire - Mai 2000 - Seventh VD2.

Remerciement
Christian, pour sa prsence ; Klaus, pour sa mmoire ; Thi Thinh et sa machine ; Gaelle, pour sa douceur ; Jacques Vassal, pour son travail ; Lionel Royer, pour ses lunettes ; Moebius, pour sa foi ; Jean-Paul, pour son strabisme ; Jean-Claude, et tous ceux que j'oublie mais qui savent...

By El Toto 2005