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« Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois  : Chen Kaige et Zhang Yimou » Marie Claire Huot
Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 103125.

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Deux pôlesyang du nouveau cinéma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou
Marie Claire Huot

RESUME Seul deux cinéastes chinois sont connus aussi bien en Chine qu'à l'étranger. Il s'agit de Chen Kaige et de Zhang Yimou. L'article tente de démontrer la polarisation de leur cinéma respectif à partir de leurs positions qui sont diamétralement opposées. Celle de Chen est ditehanxu, allusive qui incite à l'auto-réflexion alorsquecellede Zhang estdu ressort yanggang, soit en faveur de l'émotion vive et directe. L'article rend compte de ces deux pôles dans leurs différences, mais aussi danscequi lesunit, leur «impensé» qui touche àla différence sexuelleetàl'écriture chinoise.

ABSTRACT Two Chinese filmmakers, Chen Kaige and Zhang Yimou, are as well known abroad as they are in China. Thisarticleseeks to show how the polarisation between their respective approaches to filmmaking derives from the diametrically opposed positions they have adopted. Chen's position is called hanxu or allusive and favours self-reflection, while Zhang's is called yanggang and favours vivid, direct emotion. The article discusses the difference between these two polar opposites, but also explores their underlying unity, the "unthought" dimension, which incorporates sexual difference and Chinese writing.

Chen et Zhang ont fait ensemble deux films :Terre jaune (1984) et La grande parade (1985). Tous deux font un cinéma qui est critique de la tradition et de la culture chinoises. Technique et thématique étant (ici) intimement liées. Leurs profils sont en plusieurs points semblables : même institution de départ et en même temps. avec l'attribution de l'Ours d'argent de Berlin au film Sorgho rouge de Zhang Yimou 104 Cinémas. en 1982. et de Zhang Yimou. la fascination qui se manifeste notamment par l'importance accordée soit à la nature. soit aux personnages.Même s'il y a plusieurs cinéastes de marque. n os 2-3 . Cet article tente d'exposer ces deux modes de cinéma. dans l'usage particulier qu'en font Chen et Zhang. Dans le discours de Chen et de Zhang Depuis la reconnaissance. 3 . le hanxu (mode implicite) et le yanggang (mode contrasté). aux objets et motifs qu'ils privilégient. même âge ou peu s'en faut. de la Cinquième génération que l'on peut situer en 1988. mais aussi cheminement vers deux modalités distinctes et tout autant valorisées dans la production culturelle chinoise actuelle. Mon fil conducteur consiste en deux notions chinoises. la distanciation et de l'autre. d'une part. leurs positions sont aujourd'hui fort différentes. et l'insistance sur des objets de savouration ou de consommation. en les comparant l'un à l'autre. en Euro-Amérique. ainsi que du cinéma chinois qui s'est fait avant eux. Malgré les similarités et coïncidences dans leurs cheminements respectifs. Je ferai donc une incursion dans l'acception des deux termes chinois ci-haut mentionnés. leur diplôme de l'Institut de cinéma de Beijing et appartiennent donc à la Cinquième génération de cinéastes. tant dans leur production que dans leur façon d'en parler. L'un ou l'autre des positionnements entraîne une série d'effets esthétiques et idéologiques dont le plus important est. Qu'est-ce que le hanxu et le yanggang"! 1. Tous deux ont reçu. hommes et femmes. deux pôles contrastants. même sexe et mêmes circonstances historiques (en particulier la Révolution culturelle). J'espère ainsi montrer qu'il y a cheminement à l'intérieur même de l'œuvre de ces deux cinéastes. au moins dans celle réalisée par les hommes. Il s'agit de Chen Kaige. qui vit présentement aux Etats-Unis. en République populaire de Chine. deux seuls sont bien connus tant chez eux qu'à l'étranger. puis exposerai les techniques cinématographiques utilisées par chacun afin d'arriver à leurs fins respectives. toujours en Chine '. vol. je passerai ensuite aux sujets de prédilection de ces deux cinéastes. En outre. I.

le mode indirect de Chen Kaige Chen Kaige.ce n'est pas le cinéma lui-même qui importe. je dois faire passer une idée (. — «hanxu». du cinéma de divertissement comme le cinéma 3 américain quiest.. pour que l'on s'interroge sur les raisons qui font que cette ancienne nation et cette culture sont en retard par D e u x pôles yang du n ou veau cinéma chinois 105 . Chen estpartisan d'un cinéma sérieux. Judou de ZhangYimou estégalementlaproie de sa critique parce que ce film.«par trop clair » ou encore le cinéma 4 chinoisde laRévolution culturelle. Pourlui. Chen avoue avoir horreur de la facilité. p. «Moi. Je traduis ce mot par «indirect» ou «ambigu» parce que.parlant deson premier film Terrejaune. Chen décrit le travail de cinéaste commeétantunemission. affirme-t-il. expose les rapports vils et bas entre les hommes et les femmes 6. d'après lui. Au plus profond de moi. d'après lui.il insiste aussi sur cequ'ilneveut pasfaire : ducinéma noirsurblancoù tout est bien défini.en plus d'affirmer cequ'il veut faire dans sesfilms.qu'ildit «videdesens ». selon lui. j'ai été intriguée par la façon dont ces cinéastes parlaient de leurs propres œuvres. de fait..a affirmé: «La quintessence de notre style peut se résumer en un mot.) je me vois toujours comme un saint. ce sont les rapports entre les êtres humains. Danstouslesinterviewsrecensés. de dépassement des circonstances particulières inscrites dans un temps donné. Un terme était récurrent chez chacun d'eux : le hanxu chez Chen Kaige et le yanggangchez ZhangYimou. clos. qui importent plus que tout7. s'enlisent dans l'ici-maintenant : L'Année de mon signede Xie Fei. qui est àportée philosophique. univoque et téléologique.réussi. mais l'histoire de la civilisation chinoise.50). C'est pourquoi il critique notamment les films de deux de ses confrères qui. dans leur humanité et dignité.). Et. "hanxu"2». mais ce que peut provoquer le cinéma.. Pour Chen.àlalecturedesnombreux interviews que Chen aaccordés. Ilparle aussi dudevoir duspectateur : Ce que la caméra nous invite à regarder n'est pas le paysage comme tel. ni le personnage comme tel..n'est pas. je me prends pour un éducateur (Aubert. à son avis.je considère quedans mes films. c'est-à-dire qui traite de questionsqui vont au-delà du ponctuel.etl'attribution du Réveil-matin enordeCannesaufilmLeRoi des enfants de Chen Kaige. Aussi peut-on constater que le terme hanxu implique une position qui est reliée à une volonté d'abstraction. un film portant sur les problèmes actuels des jeunes à l'ère de l'économie de marché. j'aurais traitédesproblèmes éternels de lajeunesse^». Chen parledesondevoir: Je suis un membre de l'humanité (.

p.c'est ainsi queje vois la vie.... désincarnée :ils n'ont pas de problème» (Li. c'est gagner» (Pan. Tout récemment.54). (. Zhang ne discute pas en termes politicophilosophiques. Àchaque fois que Zhang Yimou discute de ses films.) le film tourne notre s attention vers l'intérieur (. que je vois ledestin ence moment.). On peut dire qu'il reprend. le mode direct de Zhang Yimou C'est à partir de son premier film Sorgho rouge que Zhang s'est mis à parler de sa position comme étant contre toute forme de hanxu et en faveur du yanggang : «Je n'ai rien à voir avec le "hanxu".. Je n'ai pas tant de choses à dire. — «yanggang».30). fort / viril» (Zhong). une femme chinoise. Comment ça changera dans le futur. p. du directeur artistique de son dernier film.. c'est l'effet émotif de ses films sur l'auditoire. ne peut qu'être lu ironiquement : «Zhang est démocratique (. vol...rapport aux autres. Il a le dernier mot» (Pan. Plusieurs anecdotes illustrent l'audace de Zhang. p.). p.) sont simples et heureux (. avec une façon contournée de faire».) Un film ne devrait pas être comme uneconférence philosophique (Zhang Yimou.. Même si Zhang continue à nier toute allusion à la politique contemporaine chinoise dans ses films.àl'époque moderne. Zhang survit en Chine même. Qiuju. «Les personnages (. ilparle àla fois d'effet esthétique et psychologique. 82) . «Ce queje veux créer c'est un beau "yanggang". p. En fait.(. il affirmait que «survivre. 3. comme ses personnages féminins.. provoque. p. où ses films Judou et Épouses et concubines ont été interditsjusqu'en août 1992. il n'en demeure pas moins vrai que Zhang choque.n os 2-3 . Le commentaire suivant. 106 Cinémas. le tout haut en couleurs. sous l'opprobre populaire.. de nombreuses lectures ont été faites en ce sens. Gong Li. je ne les représente pas de manière "hanxu". sa propre vie . un divorce afin de marier la vedette de tous ses films. 33). Ce qu'il dit.. c'est ce que l'on fait. que ce soit sa volonté de faire pousser en période de sécheresse un immense champ de sorgho.. 38). en 9 la transposant dans une autre période.) (Semsel. un effet créé par une esthétique foudroyante et par des personnages forts. Que ce soit à cause des références sexuelles ou politiques ou trop éminemment personnelles (donc bourgeoises). Zhang est certes opiniâtre. ou encore d'obtenir. Ce qui semble préoccuper Zhang. Zhang affirme ne se baser que sur ses propres expériences : Cequeje peux direc'est que. je ne lesais pas (Chua. 44). mais gagne.

End'autres mots. lui permet d'aller au-delà de cette matière.Concluons le portrait des deux cinéastes par ces propos d'un critique chinoisquisont typiques deleurprésentation habituelle: Chen ressemble à un lettré profond (. appelés d'ailleurs les «trois perfections» Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 107 .pourunsensquilestranscende. L'idéal est l'harmonisation de l'œuvre à l'homme. Aussi. il se traduit par «allusion» ou encore «évocation». 2. peinture et calligraphie — . Cette même prédilection seretrouve dansla calligraphie et dans la peinture où elle se manifeste par la valorisation des blancs du support. l'on peut dire quec'est un des termes clés de l'esthétique chinoise traditionnelle. d'ailleurs) et sont surtout constituées d'un minimum de traits. sa première occurrence. il ressemble à un ouvrier ou à un paysan ordinaire (Hua.ont le monde naturel comme objet et l'introspection comme objectif.je crois. En effet. dans les mots. «yanggang yinrou zhi mei». Cela est exprimé en chinois par l'expression quasi millénaire : «Le beau du yang ferme et du yin flexible». choisitdesexpressionsquinefont dusensquelorsquelelecteurles associeàd'autres motsetàsa propre expérience de la nature et du mondeengénéral.onpeutparlerà juste titre. Cela est dit «fade» (pingdan^) et est donc de nature suggestive.. pour lenon-dit.) Zhang est devenu un personnage rappelant lescontes populaires. dans cetteoptique. Le «hanxu» et le «yanggang» dans la culture chinoise — le «hanxu» comme mode traditionnel dominant Il est très facile de retrouver de nombreuses références au hanxu danslestextestraditionnels chinois. de peu de couleurs. Tous les arts.) il a la sobriété et la profondeur du philosophe. dans les images. de ces formes d'art hanxu comme desfiltres. L'harmonie signifie qu'il n'y a pas d'excès (autobio)graphique. ni d'émotions fortement inscrites dans l'œuvre.. que l'écriture / peinture sert à mettre en relief. puisque la matière peinte ou écrite sert de tremplin au spectateur.cette poésiechinoise selit entre lesmots/images. puis de l'homme aumonde. le poète.. CesontcesartsnoblesdelaChineimpériale — poésie. pp. ou encoredescodesquinécessitent aupréalable desconnaissances et reconnaissances de plusieurs ordres (tel que d'avoir parcouru dix mille lis ou d'avoir lu dix mille livres). de telles peintures ont-elles unrépertoire limité (comme la poésie. En poésie. Etant donné qu'une participation active dulecteur/spectateur estsanscesserequise. C'est cettevision éthique de l'œuvre d'art qui a primé en Chine.43et 68).. lesuggéré. (. C'est donc une préférence pour l'ellipse. C'est la place laissée à l'imagination qui prime.

à ma connaissance : au cinéma. grosso modo jusqu'au XXe siècle. yanggang est un néologisme qui a émergé dans les années 80 en Chine. très fortement liée à la philosophie. l'appréhension est directe parce que la représentation touche aux cordes sensibles. le yanggang serait un aspect de cette conception du beau /bon. En termes purement logiques. «yanggang yinrou zhi mei». impliquerait un déséquilibre entre les pôles yang et yin. du discret. s'il est intégré aux rapports sociaux convenables et s'il est en équilibre avec l'environnement naturel. exclusivement un mode masculin. cran. peintures du nouvel an. le primitif. 3. de cette harmonisation et. il participe harmonieusement au fonctionnement. — le yanggang comme nouveau mode d'expression Si l'on retourne à l'expression «le beau duyang ferme et du yin flexible». On peut le traduire tantôt par force virile. impétuosité. Le yanggang veut ébranler. bref. mais ce n'est pas en son centre. employé seul. Il faut ajouter ici que cette nouvelle vague est. veut faire ressortir le refoulé.(sanjue) qui ont commandé l'unique vision artistique chinoise. Le modeyanggang sesitue donc aux antipodes du hanxu et. à l'encontre de la tradition chinoise mais aussi des prescriptions de la Chine actuelle. c'est une notion qui embrasse à la fois le travailleur des arts. vol. il ne servirait à rien —je l'ai tout de même fait pour m'en assurer — de chercher ce terme yanggang dans les dictionnaires même les plus spécialisés : il ne s'y retrouve que comme une moitié de l'ensemble harmonieux 11 . Comme expression artistique. à la cosmologie. par conséquent. et autres manifestations traditionnellement non incluses dans les arts nobles. 108 Cinémas. quoique très populaire. il ne nécessite pas de décodage particulièrement savant. de l'équilibre plat. ni la compréhension d'un contexte autre que celui qui est immédiat. dans au moins trois formes particulières d'art. on constate que le terme yanggang est le même que la première partie de l'expression entière. en littérature et dans les arts plastiques. En fait. Les seuls antécédents possibles se trouveraient dans la culture populaire des contes. En effet. Il se veut tout le contraire de l'harmonie. sensorielle. par toute manifestation directe. Que signifie-t-il donc au juste? On se rappellera que Zhang Yimou n'emploie pas de termes philosophiques pour décrire son entreprise. Avant tout. n os 2-3 . sa production et l'effet sur le spectateur. arts martiaux. L'homme a sa place dans le cosmos. émotion et expression vives. provoquer par des formes imagées.

132134). Lorsqu'un jeune critique de la peinture d'avant-garde utilise ce terme. un Chinois s'exprime en chinois avec des termes qui sont déjà connotes. que Chen réutilise ce terme dans les années 80 n'est nullement innocent. il l'associe à l'Occident où l'on se positionne contre la tradition. est noir sur blanc). Il y a plus d'un lien entre le cinéma japonais et Zhang Yimou. depuis le XXe siècle. qui laissaient trop de place à l'interprétation. aumoins lerefoulé delaculturechinoise. qu'il nepeutpasdavantage s'en sortir que quiconque dans toute langue. Ce terme est donc un néologisme en Chine. En quelque façon. a été traîné dans la boue par plus d'un. C'était la première fois qu'un Chinois recevait untel prix àl'étranger (Hua.lesgensainsiseraient confus» (Hanyudacidian. le terme hanxu.77). p. d'abord. p. par Lu Xun qui disait : «Mieux vaut ne pas utiliser le mode "hanxu". d'un mode débridé. sinon le radicalement nouveau. En outre. le prix de la meilleure interprétation masculine au Deuxième Festival international de Tokyo. il y a une allégeance à la culture traditionnelle chinoise. Le yanggang n'a donc pas de tradition indigène en Chine. et en plus une réaction. n'atténue en rien le fait que le premier terme est lourdement imprégné de la tradition philosophico-esthétique chinoise etque l'autre est. C'est le Japon qui a le premier reconnu Zhang. Aussi. un signe des temps qui n'est pas encore tout à fait conceptualisé. lui. une position allant délibérément à l'encontre du réalisme socialiste (qui. D e u x pôles y a n g du n o u v e a u cinéma ch inois 109 . si l'on peut dire. en lui décernant. Après l'avènement de la Chine nouvelle. on peut y lire un refus plus global du fait chinois qui rejoint le parti pris de nombreuxjeunes Chinoisd'aujourdhui. Cerejet sesignale par une fascination tant pour un certain Japon et une certaine Amérique. respectivement chez Chen et Zhang. devenant les représentants de la «libre expression». et non parmi les moindres. où l'on ne recherche pas l'harmonie (Zhou. un terme qui représente danstouteslesformes d'art une ouverture sur. en 1987. Quant à l'utilisation par Zhang Yimou deyanggang. Mao et ses sbires ont mené une attaque sans merci aux utilisateurs de techniques hanxu.— implications de l'emploi de ces termes aujourd'hui Qu'il yaitconscienceounondes connotations des termeshanxu etyanggang. Je répondrais à cela que. pp. On pourrait m'objecter qu'après tout. Zhang se serait d'ailleurs inspiré du film Onibaba (Les Tueuses) de Shindo Kaneto pour réaliser Sorgho rouge^.ses propres films ontdesaffinités avec desfilmsjaponais dela nouvelle vague qui présentent des samouraïs primitifs ou encore des rapports sexuelsentre hommes et femmes de façon naturaliste. 230).poursonjeu dansLe vieuxpuits.

Son mode d'expression fort. en fin de compte. En matière de littérature. mais pour suggérer un principe masculin autre. Le hanxu serait un positionnement qui est censé englober toute l'humanité mais qui. ce sont eux — et non pas elle — qui ont un sens de lamission et un sens historique. Le soi-disant équilibre du yin et du yang n'est toujours qu'un yang redoublé. mais bien des hommes. 3. Un parallèle peut être fait avec l'emprunt d'une voix féminine par un poète masculin dans la poésie classique. 332-351). «ardeur héroïque». Chen réinterprète les fondements classiques en y mettant au centre l'individu. ledésir dans toutes ses manifestations. Une autre chose est certaine :les deux expressions occultent la différence sexuelle. ne révolutionne rien. ne vaut que pour la moitié. Zhang est facilement taxable de machisme. le versant sombre. comme vivant dans une chaumière. dans les écrits daoïstes. «féminin». Ne peut-on pas yreconnaître un peu Chen Kaige et Zhang Yimou? 110 Cinémas. vol. Ce qu'il nous présente comme refoulé. ainsi que l'esprit national. venant d'une petite ville sans importance et n'ayant pas les pieds bandés. elle décrit ses représentants au souffle rauque et au sang chaud. Avec son utilisation du yanggang.Une chose est certaine :l'usage aujourd'hui de l'un ou l'autre de ces termes pour décrire une démarche artistique dénote un rejet des fondements idéologiques et artistiques de la Chine socialiste ainsi qu'une rupture avec tout le passé. Ils ne sortent de là que si une voiture officielle vient les chercher pour les emmener à l'étranger. est pour l'homme dans son sens restreint. Chen. en ce sens. Une écrivaine chinoise a discuté du yanggang comme phénomène courant chez les écrivains chinois d'aujourd'hui (Can Xue. pp. Sous sa plume. Ces deux démarches sont également des dénonciations de forclusions diverses dans la production culturelle chinoise dans son ensemble. en pleine forêt et avec de jolies femmes aux pieds bandés. Ou encore. n'ont aucune chance de les attirer. Depuis toujours. dans la nature. par opposition à la femme. n'est qu'un aspect du yang. ces «camarades d'armes» ont une libido sans pareille qui fait que des filles ennuyantes. n os 2-3 . viril s'allie à une présentation de la (belle) femme comme objet. Privilégier le yin. le hanxu n'a jamais été un mode d'expression des femmes. celle des hommes. de la valorisation du principe féminin non pas pour valoriser celui-ci en soi. Le ton de son texte est extrêmement moqueur. Ellejoint en une expression le souffle yanggang et la masculinité et y associe toute une série très comique d'épithètes comme «force primitive». Zhang préconise l'hétérodoxe et pose la centralité du moi dans la production artistique.

Un cinéma hanxu nese préoccupera nide l'histoire à raconter. par la mise en scène d'effets sensoriels contrastés. tout concourra à provoquer. désignée par hanxu et yanggang. Le paysage devient la projection de l'âme collective du peuple. L'une comme l'autre des positions est exagérée : Chen se prendrait-il pour lesauveur du monde? Une analogie avec le lettré / éducateur d'antan se servant des arts pour communiquer la bonne voie — wenyi zai dao — n'est pas farfelue ici. que ce soit par l'exposition de tabous. Après tout. d'un je-m'en-foutisme forcené. et le lieu de la résolution des contradictions. C'est l'amenuisement progressif de l'espace qui se produit dans lecinéma de Zhang Yimou. Zhang vit en Chine communiste où une telle «inflation du moi» —ziwopengzhang — n'est pas permise. ce qui marque le spectateur. bref un paysage dramatique souvent exhibé en plongée. il sera fortement allusif. Zhang parle de lui-même. mais libre à tout autre (homme) de s'identifier. que celui des personnages. Cadre naturel et cadre humain La polarisation yang. celui d'un art pour l'art. voire l'éblouit. d'objets et pratiques exotiques. la majorité des scènessedéroule à l'intérieur de la maison d'un riche. des rapports intimes entre hommes et femmes. symbolique et laissera une grande part (visuelle et sonore) à la nature. Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 111 . en faveur d'une architecture humaine devenant de plus en plus contraignante. maison II. elles pèchent aussi par l'autre excès. Et Chen vit aux Etats-Unis.L'usage fréquent de la première personne du pluriel chez Chen et de la première personne du singulier chez Zhang est une autre indication non seulement de leurs visions opposées mais encore de leurs interlocuteurs supputés. Chen Kaige laisse une place de plus en plus prédominante au paysage. afin de faciliter l'introspection. À travers ses films. et leur psychologie sondée. les personnages seront centraux. des tensions (aussi minimes soient-elles). Dans son film La Viesur unfil. ce sont les perspectives grandioses. Ce sont bien les caractéristiques du cinéma de Zhang Yimou. C'est en quelques mots la matrice du cinéma de Chen Kaige. Quant au cinéma yanggang. les spectaculaires cascades d'eau. Quant aux affirmations désinvoltes de Zhang. Chen s'adresse à une communauté (d'intellectuels). dans de lents panoramiques et sans personnage. il n'y a aucune prise de vue de paysages. d'une certaine manière. ni de l'illusion de personnages réels. et se penche sur des questions universelles. est manifeste à l'examen des films de Chen et de Zhang. peut-on dire. où les préoccupations humanistes d'une telle envergure sont déplacées. les immenses plateaux. lui accordant ainsi un statut plus important. Dans Épouses et concubines.

pas important. Terre jaune et La Vie sur un fil offrent plusieurs scènes où les personnages. à savoir infiniment petit. par exemple. la continuité dans le mouvement 14 . parce qu'il fait noir ou bien parce que celui-là est trop loin. L'humain représenté n'est. assis seul en haut du plateau. somme toute. c'est le contraste entre cette morne régularité et les personnages féminins. vit en harmonie avec la nature. 3. L'introspection est paradoxalement possible grâce à la distanciation. le spectateur tente de s'unir en esprit àce sage à peine esquissé qui. Ces scènes se lisent comme les peintures traditionnelles :dans le recueillement. Ces scènes sont évocatrices à plus d'un titre de la noblesse du peuple chinois : sa grandeur dans la simplicité. Ou bien. il est complètement à l'extérieur du cadre. C'est celui qui regarde qui l'est. 112 Cinémas. il converse (si on peut désigner par «conversation» les quelques mots échangés.rigidement symétrique et d'un extérieur uniformément gris. pour les spectateurs). il est flou. en silence. la photographie encadre-t-elle les humains d'une manière qui les décentre. En fait. la beauté physique de sa terre natale. Aussi. un maigre repas de bouillie. comme dans la scène du début où. filmés en plan général. lui. le cadrage asymétrique. hauts en couleurs. de façon tronquée le personnage La Perche :on ne lui voit pas la tête lorsqu'il arrive la première fois à sa salle de classe. le personnage est perdu dans un paysage où. qui y sont emprisonnés. jouant son qin. La majorité des plans du Roi des enfants présente. peu d'attraits sensoriels) n'intervient pour empêcher l'association. à peine perceptible. L'écran est un miroir. Le cadre naturel chez Chen : le film peinture Dans les films de Chen. 7. peu de couleurs et de traits. tout comme dans la peinture de paysage chinoise. Le drame d'une intensité extrême a lieu à huis clos. sur le seuil. s'il y a héros. sont perchés sur une hauteur : la famille paysanne et le soldat prenant. c'est la nature. le vieil aveugle. Aucune spécificité matérielle (un clair-obscur. «pour lui-même» (pour la nature. la peinture de prédilection des lettrés. et c'est sans doute le mode de représentation le plus utilisé par Chen. Ce qui frappe le spectateur. Ou encore. le cinéma de Chen comporte les trois points majeurs du cinéma inspiré de l'esthétique traditionnelle chinoise : les prises de vue de très haut et les séquences «rouleaux». où l'homme est représenté conformément à son importance dans le cosmos. entre la cigarette et l'allumette). vol. n os 2-3 .

Mais elle est l'objet de notre regard. dans un empire des sens. mais de jolis minois anonymes. On nes'identifie pas nécessairement àces personnages. leurs corps aussi. par leur quête d'assouvissement. à commencer par les peintures décoratives de belles femmes. le narrateur d'âge moyen nous annonce. indissociable du récit de la vie (horrible) de ces (belles) femmes. au sujet de laquelle tout nous est encore inconnu. de la résidence austère et lesplans sur les corps voluptueux des femmes. comme lesdécors et les musiques. habillées de couleurs voyantes et de bijoux rutilants. ceux de Zhang se rapprochent alors davantage des genres mineurs. Épouses et concubines commence presque de la même façon que Sorgho rouge : avec le visage du personnage féminin. en noir et blanc. qui deviennent nos objets. L'environnement. Le comble du contraste est créé dans Épouses et concubines par l'opposition entre les plans fixes. on regarde. Dans tous les films de Zhang.2. On est à au moins 10. sans aucun arrière-plan.000 lis de la peinture chinoise de paysage. l'art du portrait et parce que ne représentant pas des personnages illustres (ce qui est presque exclusivement réservé aux hommes). On pourrait également inclure dans la comparaison la photographie ayant comme sujet / objet des êtres humains. le décor et les costumes servent ici à donner corps à l'émotion esthétique. Dans Épouses et concubines. en gros plan. cet art non indigène si indigeste pour une culture méprisant le mimétisme. Ses personnages sont au centre de l'écran et ils nous envoûtent. Or la première prise de vue présente cette future grand-mère — que l'on ne verra jamais vieillir — au moment de son mariage :une magnifique jeune femme. en hors champ. puisqu'elle est en conversation avec sa belle-mère. leurs regards. Ily a là un clin d'œil concupiscent à l'auditoire. un genre deux fois mineur parce qu'appartenant à cette catégorie peu appréciée. en plein centre de l'écran. Si les films de Chen se rapprochent de l'esthétique de la placide peinture des lettrés. ou encore les peintures du nouvel an où figurent des Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 113 . avec un effet comique certain. Elle nous regarde mais sans nous regarder. la caméra étant absolument statique — le visage d'une femme. mais on est captivé par eux. qu'il soit naturel ou architectural. ont des contours bien délimités. que ce qui suit est «l'histoire de mon grandpère et de ma grand-mère». scrute — comme si on regardait une photographie. Dans Judou. admire. ce qui nous est donné à voir sont les femmes. Cadre humain chez Zhang : le film photo-roman Les films de Zhang sont au contraire fortement ancrés dans une matérialité séduisante. elle se prête même au voyeurisme de Tianqing. Les personnages. Au début de Sorgho rouge. pour notre plaisir de voyeur.

Ils servent à décorer et / ou à titiller. Avant tout. un des plus grands tabous de la Chine tout au moins actuelle. Il est un intermédiaire pour la savouration. La savouration et la consommation Suivant la logique des paramètres hanxu et yanggang. lu mmm. des cornes d'abondance. 1. 230). Chez Zhang. des poissons. vol. le partage et le départage.bébés. ou même les illustrations erotiques. p. La savouration chez Chen «hanxu»: niavalé nirecraché(Hanyuda cidian. n os 2-3 . il est évident que les sujets et objets de prédilection de chaque cinéaste seront nécessairement fort différents. c'est un objetmétaphore qui facilite l'autoréflexion : le miroir. 3. ils sont fascinants. c'est l'objet de consommation par excellence : la nourriture. Toutes ces formes d'expression populaire sont des produits de consommation. • Terre jaune de Chen Kaige (1984) 114 C i n é m a s . Chez Chen. Celle-ci permet l'échange. en chaudes couleurs vives. III.

Dans les moments forts. comme un épouvantail au vent. où le personnage même n'est plus personnifié. par ailleurs de sexe masculin. qu'il les affectionne tous les deux (Schell). Je ne donnerai qu'un exemple qui me semble représentatif des deux choix. on y voit. Étant donné que ces personnages «marqués» sont les plus valorisés. en l'occurrence de La Perche. où l'on ne parle pas mais où l'on entend des bruits ou chants hors champ. Le spectateur doit l'investir de quelque chose provenant de lui-même. au crépuscule. chanter. Un des personnages.presque tous les protagonistes. Cela évoque le désir de conformisme à tout prix chez l'être humain. permet de nombreuses interprétations. les personnages sont àpeine esquissés. on voit soit un homme. cette roche bouge et s'avère être le personnage La Perche qui lentement s'étire. à parler le même langage — ils savent. ont un handicap physique. cette Deu x pôles !/«>!£ du n o u v e a u cinéma ch inois 115 . comme tant d'autres. puis balance. car un temps aussi lent. en revanche. dans le plan qui suit. ceci suggère que la déficience sensorielle permet d'accéder à un niveau plus élevé de connaissance. ilessaie d'y remédier en se torturant la nuit avec des tiges de métal pour les redresser.Chez Chen. ycompris la façon de «voir» des aveugles. a lesjambes arquées. Quant aux aveugles deLa Vie sur un fil. L'intérêt de ce dernier film réside dans la position dans laquelle est mis le spectateur qui voit tout. Dans La Vie sur un fil. un arbre et une grosse roche. car ce sont eux — et les spectateurs — qui voient :le suicide de la fille amoureuse du plus jeune aveugle est «visible» par lui seulement parce qu'il le perçoit et parce qu'elle le fait pour lui. Il est tiré du Roi des enfants : la scène ouvre sur un paysage. qui sont dans les films de Chen souvent non diégétiques. Le spectateur est donc débranché de l'histoire. dans Terre jaune et Le Roi des enfants. En d'autres mots. De plus. à le comprendre. les manches non enfilées de sa veste. le mutisme des vieux. Cette scène. l'interpelle dans sa propre vie. symbolise leur incapacité à s'adapter au monde contemporain. la réflexion que Chen offre sur la condition humaine se fait à partir de personnages masculins désincarnés. la libido et l'autodiscipline. Dans chaque film. on retrouve au moins deux générations d'hommes qui soulèvent la question de la transmission du savoir et de la connaissance. leur cécité est l'envers de la métaphore. en plan général. divisé entre la foi (aveugle!). censés représenter l'humanité. Que Chen ait affirmé qu'il n'a pas de préférence pour l'un ou l'autre des deux aveugles de La Vie sur un fil. devant lui. contre un ciel nuageux. où rien n'est raconté. dansLagrandeparade. n'étonne pas : le vieux et le jeune forment ensemble un archétype de l'être humain. soit la nature.

lejeu d'échecs. un autre jeu de lettrés. l'écriture et puis le miroir. Étant une métaphore universelle. c'est lejeu musical du vieil aveugle qui rompt les batailles entre clans. il s'inscrit parfaitement comme choix de prédilection d'un cinéma hanxu. Dans La Vie sur un fil. La musique fait traditionnellement partie des arts nobles en Chine. le qin joué par les deux aveugles (même si on ne les voit jamais jouer!) représente la pureté. Le miroir sert dans ces 116 Cinémas. Dans Le Roi des enfants. unjeune garçon sort fréquemment son miroir quand il est seul pour s'assurer (ou se rassurer?) de son allure. l'arrête. il y un plan fixe qui nous montre des jeunes en train de jouer aux échecs (cette scène suit une scène de repas communautaire. aussi. La Vie sur un fil. Que l'un ou l'autre des camps gagne la bataille. on y voit aussi un La Perche perdu dans ses pensées. Le Roi des enfants. bien sûr. terre à terre. qu'un non-voyant ait un miroir suggère. S'il y a objets insistants dans les films de Chen. c'est le miroir qui revient dans les films de Chen. Le spectateur regarde. En effet. Le miroir est sans doute l'objet de contemplation le plus évident pour Chinois et non-Chinois. Il est en pleine période de formation d'identité. dansLagrandeparade. ils ne sauraient être vulgaires. par sa musique. ou que ce soit — plus incroyable encore! — le vieil aveugle qui. Ces objets sont tous fortement connotes. C'est aussi le cas des échecs. que l'objet a une fonction autre qu'utilitaire. comme «À quand l'homme?». dans un autre moment où «rien» ne se passe. 3. de savourer un (beau) film poéticophilosophique. Dans La Vie sur un fil. son passage au nivellement anonyme d'un camp d'entraînement est-il encore plus un choc pour lui que pour un adulte. un homme en train de se regarder et de s'examiner. «Quand deviendrons-nous frères?». n'a pas d'importance : on sait que l'on est en train de regarder. Musique et jeu d'échecs offrent des pauses pour la contemplation. c'est par la discipline dans le jeu que l'aveugle peut vivre. le cerf-volant. pour l'autoréflexivité. DansLagrandeparade. là aussi. Dans Le Roi des enfants. La Perche se scrute la nuit dans un miroir.incitation à l'autoréflexion est encore plus poussée à cause des chansons hors champ. n os 2-3 . le vieil homme porte sur lui un miroir que lui aurait légué sa mère. le miroir. et la cithare est un des instruments les plus prisés. mais est beaucoup plus importante en terme de temps et donc de valeur). qui sont entendues alors que s'étalent devant nous des scènes de bataille. aux thèmes largement humanistes. qui en plus dédouble son image puisqu'il est brisé au milieu. ceux-ci sont davantage du registre culturel chinois traditionnellement valorisé : la cithare qin. Cependant. la musique chinoise en général. vol.

c'est parce que tout — sons et images. le vieil aveugle offre son miroir à la jeune fille amoureuse de son disciple. lejeune dit : «Je ne vois / perçois pas» (wo kan bu jian). laviede ces femmes est totalement axée sur leurs rapports avec les hommes. et ceux-ci prennent. où le puritanisme est de rigueur. Ce n'est pas que les films de Zhang soient. du contrôle des naissances. tous les films de Zhang jusqu'à présent traitent des rapports entre les hommes et les femmes. Cependant. la fille se suicide. par leur seule présence comme par leur musique. sont les miroirs de la société environnante. sur l'écran ou hors champ — concourt à créer une tension. Est-ce que le film même ne serait pas voulu comme un miroir réfléchissant notre image. En effet. En geste de réconciliation. Cette interprétation sejustifie par le fait que les deux aveugles. mais dans les banquets (Anderson. la jeune fille s'y mirer. comme beaucoup des films de Chine et d'ailleurs. Les yeux sont tournés vers l'intérieur. Il y a toujours un écran. dans leur histoire. ce que nous. 2. un filtre. Aussi n'y a-t-il jamais de regard direct. C'est le point de départ pour une quête de soi. Pendant cette scène étrange. de plus en plus d'importance. un (trop-)plein d'émotions. et tout particulièrement des rapports sexuels entre les deux sexes. les films de Zhang nous happent. d'un film à un autre. la résistance la plus vigoureuse à l'ascétisme prôné par l'Etat ne s'est pas rencontrée dans les domaines de la corruption. Tous les films de Zhang Yimou ont des personnages féminins comme protagonistes. comme si le miroir. nous entraînent totalement dans la vie de leurs personnages. Cet objet a un statut de talisman. Le monde représenté est un monde sexiste où les femmes se débattent afin de pouvoir non seulement survivre. La consommation chez Zhang En République populaire de Chine. tout de suite après. 200). p. de transmission ou d'échange dans son cinéma. inféodés à l'histoire à raconter. Mais làencore. le miroir outrepasse sa fonction première : le spectateur voit. ou dans le sexe. au détriment des personnages masculins.deux derniers films de sonde pour l'âme. spectateurs. c'était lui. mais il voit encore le jeune aveugle tenir cet objet pour celle-ci. le miroir tombe. sur lequel on puisse se «suspendre». du sens de la vie. Alors que les films de Chen nous éloignent de plus en plus d'un récit à suivre. Le miroir fournit chez Chen une «matière» pour la réflexion. de l'univers. Il n'est jamais un calque parfait. certes. sommes? Un miroir permet de voir de soi ce que l'on veut yvoir. Lorsque. mais Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 117 .

Judou et Tianqing ne s'évadent pas du domaine du vieil impuissant en grande partie parce c'est là où ils trouvent à manger. quiconque détient le pouvoir a simultanément le contrôle sur la nourriture. 3. Lorsque Judou et Tianqing font l'amour ensemble. mais celui de la femme. ou encore que son fils qui la séquestre. luxuriante. non seulement par ce sujet délicat. il ne sait quoi lui dire. n os 2-3 . une femme chinoise. les héros vivent bien parce qu'ils ont pris le contrôle de la distillerie d'alcool de sorgho. on ne voit même pas de près l'ennemi commun. de se trouver un partenaire sexuel. et puis. Et pourtant. on ne voit pas le visage de l'homme. ni de prendre position. Tianqing. Zhang brise là un tabou. de venger son ancien amant. À chaque fois que Judou 118 Cinémas. le personnage de Tianqing. Bien qu'il y ait profusion de détails visuels et sonores dans ses films. un monde où les hommes abusent de leur pouvoir sur les femmes. ce que l'on ne voit pas. de coucher avec l'époux. non pas de façon abstraite. de quitter la teinturerie et le clan. et ce.vivre selon leur désir. c'est ce qui importe le plus ». le massage des pieds féminins) qui leur confèrent une matérialité excessive. dans Epouses et concubines. Zhang nous donne donc sa vision du patriarcat. mais spécifiquement dans leurs relations sexuelles avec les femmes. le mari. dans Quiju. Les personnages féminins sont tous dotés de désirs très forts : dans Sorgho rouge. que Zhang ait dit d' Épouses et concubines : «C'est peut16 être au sujet des femmes. dansJudou. vol. de choisir son époux. des choses merveilleusement exotiques (telles que l'amour dans les champs de sorgho. mais encore qui gérera l'entreprise. alors les films de Zhang sont au sujet des nommes. Il s'agit bien de traiter des hommes. d'être moralement indemnisée pour la possible stérilité de son époux. plus particulièrement dans leurs rapports sexuels avec elles. DansSorgho rouge. est incapable de s'assumer. peut-être pas » ne surprend pas. Dans Épouses etconcubines. Dans Judou et dans Épouses et concubines. ne vaut pas plus que le vieil impuissant qui la torture. dans leurs relations entre eux. Aussi. Il en est de même dans Sorgho rouge. mais par l'assignation de rôles peu flatteurs aux hommes. On notera néanmoins que même si c'est la femme qui en est propriétaire. c'est vite son conjoint qui non seulement trouvera la bonne recette (uriner dans l'alcool). Les hommes servent de support pour dévoiler les agissements des femmes. s'il est vrai que «dans un 15 film. C'est le mode / monde de la consommation. Il ne peut que regarder misérablement Judou avorter. afin de diriger la maisonnée. l'amant de Judou. timoré. c'est la nourriture qui est avant tout emblématique du pouvoir patriarcal. Si l'on prend Judou en exemple. du sexe masculin. Il est comme un mur.

Quiju. unefemme chinoise de Zhang Yimou (1992) D e u x pôles yang du n ou veau cinéma ch inois 119 . lesobjets les plus éthérés.l'implore de quitter ce lieu insupportable. dans les films de Zhang. Tianqing rétorque: «Mais où est-ce qu'on irait? Qu'est-ce qu'on mangerait?» Épouses etconcubines fonctionne de façon similaire. dans une salle nue. La vie des femmes est régie par quelques règles sévères mais fort simples. à l'exception d'immenses portraits d'ancêtres suspendus aux murs. Ce qui est au départ non comestible le devient et ce qui est comestible devient immatériel. dont l'une est de manger en commun. La nourriture (et l'alcool) sont. Celle des quatre qui a accueilli le mari la nuit précédente choisit le menu du jour.

Dans Épouses etconcubines. n os 2-3 . sans doute. Ainsi. Le navet à l'allure phallique dansJudou est le déclencheur du désir chez les amants. L'autre est de l'ordre de la pure invention :c'est un nouveau caractère. en bon lettré et philosophe. l'acte de consommer de la nourriture a lieu et occupe un temps considérable de la représentation. alcool et nourriture sont les symboles par excellence non seulement du pouvoir et du sexe. par quelque chose d'authentique. Il est. c'est la nourriture qui lie et qui démarque lestatut et la personnalité des individus. s'il est vrai que le cinéma de Chen comme de Zhang sont critiques de la culture chinoise dans son ensemble. vers la fin du film. c'est encore l'acte de manger ce même légume bizarre qui les fait sourire et se séduire à nouveau. En effet. C'est. cette image qui 120 Cinémas. en guise de conclusion. c'est comme son caractère d'écriture. de haine. mais aussi du désir. plus présent que même les scènes de sexe et plus indicateur des sentiments d'amour. vol. il y a deux inventions. en champ contre-champ. de Sorgho rouge a Épouses et concubines. Cela permettra de déconstruire la forte dualité de mon texte. Symbole du pouvoir (ou de son exclusion).» Cette invention étymologique montre une volonté de représenter la vie par quelque chose de concret. la nourriture est le point d'ancrage du réel mais aussi de la fantaisie dans les films de Zhang. s'échanger des regards amoureux. c'est lorsque la quatrième épouse refuse de prendre son repas avec ses «sœurs» que la maisonnée saitqu'elle se prépare à mener une lutte sans merci. pourrait-on dire. terminer en examinant la position de chacun face àce qui est. de moins élitiste. Lorsqu'ils font l'amour. qui est un pied-de-nez aux lettrés d'antan (et d'aujourd'hui). Lorsque Judou et Tianqing mangent ensemble. L'une est d'ordre étymologique : «Qu'est-ce que la vie? La vie. de jalousie.En effet. Chen. Dans LeRoides enfants. huo : de l'eau à boire et une langue pour manger. malgré la profusion d'objets attrayants parce qu'inconnus. De fait. souvent nés de la fantaisie. IV. 3. L'écriture : la quadrature du cercle? Je voudrais. on ne voit que le regard éperdu de la femme. on les voit. joue avec les caractères d'écriture. alors l'écriture comme représentant du pouvoir doit y être signifiée. et signifiant du sexe (ou de son absence). par ailleurs.l'obsession chinoise laplus tenace. «buffle + urine». à savoir l'écriture. si aliénés de la nature qu'ils sont incapables de conceptualiser cette association intime pour rendre le goût du buffle pour l'urine humaine. tous deux dénoncent la tyrannie de l'écriture mais tous deux demeurent néanmoins fascinés par les caractères chinois. Dans tous les films de Zhang.

L'effet esthétique est beau. L'allusion à la culture basée sur l'écriture immuable qui transmet les mêmes messages depuis toujours ne saurait être écartée dans ces deux films. néanmoins. enceinte de 7 mois. Tous les rituels non concoctés par les protagonistes féminins sont équivalents. La reprise. symbole phallique par exemple de ce même pouvoir. le bout de papier caché dans une cithare revêt une importance vitale pour le vieil aveugle qui croit qu'une prescription guérissant sa cécité y est inscrite. le vieil aveugle refait le coup à son disciple qui. L'écriture n'est qu'un des signifiants du monde auquel ils n'appartiennent pas. même dans le code écrit. L'absence d'écriture dénote tout autant le caractère sacré de l'inscription que l'insensé. qui surveillent les épouses. C'est l'inébranlable pouvoir patriarcal.clôt le film Le Roi des enfants. verticalement. ont une même valeur que les stèles ou registres des ancêtres. mais (et) fait décrocher le spectateur. remplacera ce papier tout blanc par un autoportrait de son amante. Elle énerve au point où l'on outrepasse sa condition. le cercle (vicieux) est tout aussi présent dans le cinéma de Chen et ce. en train de montrer leur piété filiale. en bloquant 49 fois la route au cortège funèbre. a le nom de Yang Jinshan. on ne badine pas avec l'écriture. Dans les films de Zhang. Les immenses portraits dans Épouses et concubines. les caractères pour «hiver». ne savent pas lire. codé. la femme meurt mais le cycle continue. comme des points de ponctuation au long du film. à plusieurs niveaux : des scènes virtuellement identiques au début et à la fin de ses films D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma chinois 121 . en général. Dans La Vie sur un fil. Quiju. Le papier est vierge. lui. Dans Judou. vénérable ancêtre. et la fin. l'«été» revient en un gros caractère pour marquer le recommencement. «été». gravé sur une face. Ils sont donc exclus du monde écrit. Après avoir vu défiler. Les paroles répétées plusieurs fois dans Judou et ensuite reprises ad nauseam dans Épouses et concubines sont tout aussi tyranniques : «Conformément aux lois anciennes des ancêtres» (an zuzong de lao guiju). le besoin d'y mettre du sien. doit se faire déchiffrer les verdicts de la cour par son entourage masculin. La récurrence devient cause d'horreur. «automne» et encore «hiver» — sans jamais de printemps — . elle est placée. lui-même chevauchant un âne et observant ses deux parents rampant. l'enfant illégitime de Judou et Tianqing. ancestral. À la fin des films de Zhang. L'écriture est un mur (comme les hommes) contre lequel on se bute. la stèle funéraire. Les protagonistes dans les films de Zhang. Elle indique aussi la fantaisie. dans l'entrejambes de son «fils» officiel. qui surplombent la salle à manger.

1990. Aussi dois-je me limiter à leur filmographie jusqu'en 1991. 5 Entrevue avecPaola Voci. dans le temple. il y avait un moine qui chantait. Il a également fait la scénarisation de plusieurs de ses propres films et lesparolesdeschansons de La Viesurunfil. Seeds of Fire (New York : The Moonday Press.ilsrecommencent. La grandeparade (Dayuebing). Barmé. Dans ce même esprit. fait pour des raisons commerciales. 1989) p. Code Name : Cougar (Daihaomeizhou bad). la place Tiananmen dans La grande parade).dans son documentaire intituléNew Chinese Cinema (1987).»). peut-être endépitdespositionsdescinéastes. 1986. 1988. il a réalisé Sorgho rouge (Hong Gaoliang). à l'institut du cinéma de Beijing.des histoiresetdeschansons sontrécurrentes. les films de Chen neseterminent pas. mais qui est vitereprise par les enfants. 6 Idem. Code Name : Cougar de Zhang n'est pas non plus à l'étude parce que ce film. 1984. L'écriture est chez Chen comme chez Zhang.Épouses et concubines (Dahongdenglonggaogaogua). Levieuxpuits (Laojing). Le Roi des enfants (Haizi wang). Je tiens à remercier Dominique Brochu de m'avoir prêté l'enregistrement. plus localement. 3. 259. 2 Cité par G. mais aussi.. objet de savouration et de consommation. 1990. dans Le Roi des enfants («Sur une montagne. n os 2-3 . 122 Cinémas. 1987. Il y a donc des croisements. 1992. dans les positions hanxu et yanggang. qu'entonnent d'abord les «jeunes instruits» pour s'amuser. L'écriture demeure talismanique chez l'un comme chez l'autre. il yavait un moine qui chantait : qu'est-cequ'il chantait? Sur une montagne. Adieu.(notamment le paysage du Yunnan dans Le Roi des enfants. unefemme chinoise (Quiju daguansi). 1991 et Qiuju. Je n'ai pas vu le dernier film de Chen. ibid. La Viesurunfil(Bianzou bianchang). 1989. 4 Tony Rayns.idéologiqueet culturel. 1992. ibid. 1991etAdieu àmaconcubine (Bawang bieji).. 3 Entrevue menée par Paola Voci. vol.ilyavaitun temple. Le cinéaste utilise le même terme quand il est interviewé par Tony Rayns. elle est à la fois fascinante et sert à la distanciation. ZhangYimou est le directeur photo de Terrejaune. ni n'ai pu étudier Qiuju de Zhang. Judou. dans le temple. Lagrandeparade. Université de Montréal NOTES 1 Chen Kaige est le réalisteur de Terre jaune (Huang tudi). 1987. malgré la polarisation. 1985. Onpeut penser à la ritournelle. il y avait un temple. il est l'acteur principal dans Le vieuxpuits et Guerrier deterrecuite (Qin Yong). n'a rien à voir avec le cinéma de Zhang Yimou. L'écriture maintient ses trois typesdepouvoir : magique.

Minford. ilavait niétouteinfluence nonchinoise. Eugene. ibid. 1977. 1991. Seeds of Fire. notamment celle de l'allégorie politique. Zhongguo yishu jingshen (L'Esprit de l'art chinois) (Shenyang :Chunfeng wenyi chubanshe. séminaire donné au Département de littérature comparée de l'Université de Montréal à l'hiver 1990. 138-156.» 11 À l'exception du travail de Xu Fuguan qui. Foodin Chinese Culture : Anthropologicaland Historical Perspectives. Barmé. 16 Dossier de presse. Taiwan.P. l'un yin et l'autre yang. D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch in ois 123 . «La Cinquième génération: Chen Kaige». 12 Zhang Lihui. Le travail de F. lorsqu'interviewé par George Semsel (direction). Chinese Film : TheState of theArt in the People's Republic (New York : Praeger. Ilsitue ce rapprochement dans le cinéma desannées 40et la théorisation qui fut développée àce sujet au début des années 60. Bien sûr. Voir La Valeur allusive (Écolefrançaise d'Extrême-Orient. New York : The Noonday Press. & J. «ACross-Cultural Study oîRed Sorghum and Onibaba». G. en juin 1992.C. Chang. lechapitre 14:«La fadeur ou la force. distribué par Alliance/ Viva Film. par lasuite.. K. au sujet de Terrejaune. éd. cette lecture n'en est qu'une parmi d'autres. Youjing (1985) pp.sansconteste la plus usuelle. Jullien sur l'esthétique chinoise fournit un éventail d'illustrations de ce mode hanxu qu'il appelle «allusif» pour lapoésieou «fade» pour lapeinture. 30-56. 9 Dans une communication à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society. 14 C'est ce qui ressort de l'analyse de Lin Niantong. mais biendeux types. Voir Xu Fuguan. dans «Zhongguo dianying lilun yanjiu zhongyouguan gudian meixuewenti de tantao». «Une histoire alternative du cinéma». 49-51.et encore beaucoup d'autres termes comme «détachement». 1987) p. 1985)et tout particulièrement dans Élogedelafadeur. 13 Je tiensàremercier LuTonglin quim'asignaléetprocurécetexte. Era International. «savouration». 82. Paris : Picquier. OUVRAGES CITES Anderson. J. 14 juin 1992. Aubert. Cahiersdu cinéma (avril 1988) pp. Lin y discute du rapport entre l'esthétique de la tradition picturalechinoiseet lecinéma entantqu'art. même si. 1987) pp. Cette perspective permet d'expliquer la progression vers un pessimisme de plus en plus marquédanssesfilms. dans les années 60 et 70. Elleyaffirmait que Zhang Yimou avait fait visionner Onibaba à son équipe avant de tourner Sorgho rouge.Montréal. reprenait levocabulaireesthético-philosophique traditionnel. 15 Jenaro Talens.etydiscernait non seulement une seule notion du beau (combinant les pôles yin et yang). j'ai présenté une lecture des films de Zhang Yimou d'après les événements de sa vie personnelle. 8 Propos de Chen Kaige. 1989. communication présentée à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society.7 Tony Rayns. 1991). New Haven & London : Yale UP.justement àcausedes contraintes de divers ordres auxquelles Zhang fait face. 10 C'est ainsi que FrançoisJullien traduit leterme dansson livre Élogede la fadeur (Arles.

Can Xuc. Chinese Film : The State of the Art in the People's Republic. Renmin ribao (mars 1988). Beijing :Xiandaircn congshu. Orvillc. Premiere (mars 1992) pp. pp. Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe. Schell. 1988. Zhong Chcnxiang. Ecole française d'Extrême-Orient. 4048. The New York Times Magazine (1er mars 1992) pp. 30-56."w r$. New York : Praeger. Élogedelafadeur. Communication présentée à la Maison d'édition des Arts et Lettres de Shanghai. 1985. 3. «Back to China laden with New Ideas». publiée à cette même maison d'édition. Chua. «Gaoliang di de chuanshuo». 1987. Pan. Hong Kong : Suye chubanshe.#tffc ^. 1990. Youjing.Meishu (1988) pp.iâ. Hua Jun. Li Tong. Arles. Shenyang : Chunfeng wenyi chubanshe. La Valeur allusive. «Making Movies (or Trying to) in China». Xu Fuguan. François.trJ^HlitJ 36$" Xfâ&: 'ftlfeJUHi^J ^^JL -^j^ &r_. GLOSSAIREDESPRINCIPAUXTERMESCHINOIS (par ordre alphabétique) anzuzongdelaoguiju Bawangbieji Bianzoubianchang Chen Kaige Da hongdenglonggaogaogua Dayuebing Daihaomeizhou bao Haiziwang hanxu Honggaoliang Huangtudi ^^BL^^J^M^- %53>V$iâ^. Dossier de Presse pourLa Vie surunfil (distribution Aska Films) s. 1991. Zhou Yan. «A Chinese Master». 1990. «Tuweibiaoyan» (Performance rompant l'encerclement). François. «Zhonguo dianying lilun yanjiu zhong youguan gudian meixue wenti de lantao». 1985.. «Dianying yuyan xiandaihua tansuo de jiejin: pingyingpian Honggaoliang». Semsel. «Xinchao meishu de yuyan xingtai». Lynn. vol. Zhang Yimou. Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988). (direction).tj4& ^T-±J& 124 C i n é m a s . s. 30-38.29-30. Di wudai daoyan (Les Réalisateurs de la Cinquième génération).132-144.d. Shanghai wenyi chuban. n os 2-3 . Lawrence. Jullien. «Honggaoliang xixing». Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988) pp. Jullien. Lin Niantong. Zhongguoyishujingshen (L'Esprit de l'art chinois). George S.p. 1987. Paris : Picquier.

3MM* &$Wnk D e u x pôles yang du n ou veau cinéma ch in ois 125 .huo Judou Laojing pingdan Qinyong Qiuju daguansi sanjue wenyizaidao wokan bu jian Xu Fuguan yang yanggang yanggang yinrou zhi mei yin Zhang Yimou ziwopengzhang >£ $)JL .£# -fiJt JM& #C$j£r"fT sj iUj* iJt^MMt $UkT^$L fètiUfe UP fyftj f%*'\f££<g: £.