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« Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois  : Chen Kaige et Zhang Yimou » Marie Claire Huot
Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 103125.

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Deux pôlesyang du nouveau cinéma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou
Marie Claire Huot

RESUME Seul deux cinéastes chinois sont connus aussi bien en Chine qu'à l'étranger. Il s'agit de Chen Kaige et de Zhang Yimou. L'article tente de démontrer la polarisation de leur cinéma respectif à partir de leurs positions qui sont diamétralement opposées. Celle de Chen est ditehanxu, allusive qui incite à l'auto-réflexion alorsquecellede Zhang estdu ressort yanggang, soit en faveur de l'émotion vive et directe. L'article rend compte de ces deux pôles dans leurs différences, mais aussi danscequi lesunit, leur «impensé» qui touche àla différence sexuelleetàl'écriture chinoise.

ABSTRACT Two Chinese filmmakers, Chen Kaige and Zhang Yimou, are as well known abroad as they are in China. Thisarticleseeks to show how the polarisation between their respective approaches to filmmaking derives from the diametrically opposed positions they have adopted. Chen's position is called hanxu or allusive and favours self-reflection, while Zhang's is called yanggang and favours vivid, direct emotion. The article discusses the difference between these two polar opposites, but also explores their underlying unity, the "unthought" dimension, which incorporates sexual difference and Chinese writing.

deux pôles contrastants. le hanxu (mode implicite) et le yanggang (mode contrasté). Qu'est-ce que le hanxu et le yanggang"! 1. en 1982. I. avec l'attribution de l'Ours d'argent de Berlin au film Sorgho rouge de Zhang Yimou 104 Cinémas. Tous deux font un cinéma qui est critique de la tradition et de la culture chinoises. qui vit présentement aux Etats-Unis. en République populaire de Chine. Dans le discours de Chen et de Zhang Depuis la reconnaissance. mais aussi cheminement vers deux modalités distinctes et tout autant valorisées dans la production culturelle chinoise actuelle. tant dans leur production que dans leur façon d'en parler. de la Cinquième génération que l'on peut situer en 1988. leur diplôme de l'Institut de cinéma de Beijing et appartiennent donc à la Cinquième génération de cinéastes. En outre. Malgré les similarités et coïncidences dans leurs cheminements respectifs. dans l'usage particulier qu'en font Chen et Zhang. Leurs profils sont en plusieurs points semblables : même institution de départ et en même temps. Il s'agit de Chen Kaige. d'une part. aux objets et motifs qu'ils privilégient. même âge ou peu s'en faut. la fascination qui se manifeste notamment par l'importance accordée soit à la nature. Cet article tente d'exposer ces deux modes de cinéma. et de Zhang Yimou. hommes et femmes. même sexe et mêmes circonstances historiques (en particulier la Révolution culturelle). deux seuls sont bien connus tant chez eux qu'à l'étranger. vol.Même s'il y a plusieurs cinéastes de marque. je passerai ensuite aux sujets de prédilection de ces deux cinéastes. leurs positions sont aujourd'hui fort différentes. Tous deux ont reçu. puis exposerai les techniques cinématographiques utilisées par chacun afin d'arriver à leurs fins respectives. L'un ou l'autre des positionnements entraîne une série d'effets esthétiques et idéologiques dont le plus important est. Technique et thématique étant (ici) intimement liées. en Euro-Amérique. et l'insistance sur des objets de savouration ou de consommation. Chen et Zhang ont fait ensemble deux films :Terre jaune (1984) et La grande parade (1985). n os 2-3 . toujours en Chine '. la distanciation et de l'autre. Mon fil conducteur consiste en deux notions chinoises. soit aux personnages. ainsi que du cinéma chinois qui s'est fait avant eux. J'espère ainsi montrer qu'il y a cheminement à l'intérieur même de l'œuvre de ces deux cinéastes. en les comparant l'un à l'autre. 3 . Je ferai donc une incursion dans l'acception des deux termes chinois ci-haut mentionnés. au moins dans celle réalisée par les hommes.

p.. mais l'histoire de la civilisation chinoise.n'est pas. Au plus profond de moi. affirme-t-il. Et.a affirmé: «La quintessence de notre style peut se résumer en un mot. d'après lui. un film portant sur les problèmes actuels des jeunes à l'ère de l'économie de marché.il insiste aussi sur cequ'ilneveut pasfaire : ducinéma noirsurblancoù tout est bien défini.. Je traduis ce mot par «indirect» ou «ambigu» parce que. ni le personnage comme tel.je considère quedans mes films.«par trop clair » ou encore le cinéma 4 chinoisde laRévolution culturelle. du cinéma de divertissement comme le cinéma 3 américain quiest. Chen décrit le travail de cinéaste commeétantunemission. Aussi peut-on constater que le terme hanxu implique une position qui est reliée à une volonté d'abstraction. Danstouslesinterviewsrecensés. pour que l'on s'interroge sur les raisons qui font que cette ancienne nation et cette culture sont en retard par D e u x pôles yang du n ou veau cinéma chinois 105 . clos.àlalecturedesnombreux interviews que Chen aaccordés. Chen parledesondevoir: Je suis un membre de l'humanité (. "hanxu"2».qu'ildit «videdesens ». selon lui.réussi.parlant deson premier film Terrejaune. — «hanxu». Ilparle aussi dudevoir duspectateur : Ce que la caméra nous invite à regarder n'est pas le paysage comme tel. de fait. qui est àportée philosophique.) je me vois toujours comme un saint. c'est-à-dire qui traite de questionsqui vont au-delà du ponctuel. d'après lui. j'ai été intriguée par la façon dont ces cinéastes parlaient de leurs propres œuvres. Pour Chen. dans leur humanité et dignité. de dépassement des circonstances particulières inscrites dans un temps donné. univoque et téléologique.50).etl'attribution du Réveil-matin enordeCannesaufilmLeRoi des enfants de Chen Kaige. Chen estpartisan d'un cinéma sérieux. ce sont les rapports entre les êtres humains. je dois faire passer une idée (. «Moi. qui importent plus que tout7. Pourlui..). j'aurais traitédesproblèmes éternels de lajeunesse^». mais ce que peut provoquer le cinéma. expose les rapports vils et bas entre les hommes et les femmes 6. à son avis. Chen avoue avoir horreur de la facilité. s'enlisent dans l'ici-maintenant : L'Année de mon signede Xie Fei. Judou de ZhangYimou estégalementlaproie de sa critique parce que ce film.ce n'est pas le cinéma lui-même qui importe. le mode indirect de Chen Kaige Chen Kaige.. je me prends pour un éducateur (Aubert. C'est pourquoi il critique notamment les films de deux de ses confrères qui. Un terme était récurrent chez chacun d'eux : le hanxu chez Chen Kaige et le yanggangchez ZhangYimou.en plus d'affirmer cequ'il veut faire dans sesfilms.

. il affirmait que «survivre. Il a le dernier mot» (Pan. p. 44).) Un film ne devrait pas être comme uneconférence philosophique (Zhang Yimou.) sont simples et heureux (. en 9 la transposant dans une autre période. 3. un divorce afin de marier la vedette de tous ses films. ne peut qu'être lu ironiquement : «Zhang est démocratique (. (. mais gagne. c'est l'effet émotif de ses films sur l'auditoire. En fait. de nombreuses lectures ont été faites en ce sens. Même si Zhang continue à nier toute allusion à la politique contemporaine chinoise dans ses films.).. que je vois ledestin ence moment. sous l'opprobre populaire. le tout haut en couleurs... avec une façon contournée de faire». je ne les représente pas de manière "hanxu". le mode direct de Zhang Yimou C'est à partir de son premier film Sorgho rouge que Zhang s'est mis à parler de sa position comme étant contre toute forme de hanxu et en faveur du yanggang : «Je n'ai rien à voir avec le "hanxu". du directeur artistique de son dernier film. Qiuju. Àchaque fois que Zhang Yimou discute de ses films.. Le commentaire suivant.. ou encore d'obtenir. provoque. Zhang ne discute pas en termes politicophilosophiques. Tout récemment. 38).) (Semsel. Comment ça changera dans le futur. p. Zhang est certes opiniâtre.. p. fort / viril» (Zhong).54).30).. Plusieurs anecdotes illustrent l'audace de Zhang.. p. un effet créé par une esthétique foudroyante et par des personnages forts.. 106 Cinémas.rapport aux autres. que ce soit sa volonté de faire pousser en période de sécheresse un immense champ de sorgho.àl'époque moderne. où ses films Judou et Épouses et concubines ont été interditsjusqu'en août 1992.(. Zhang survit en Chine même. ilparle àla fois d'effet esthétique et psychologique. Je n'ai pas tant de choses à dire. Ce qui semble préoccuper Zhang.) le film tourne notre s attention vers l'intérieur (.. je ne lesais pas (Chua. — «yanggang». sa propre vie . désincarnée :ils n'ont pas de problème» (Li..). c'est gagner» (Pan. 82) . Zhang affirme ne se baser que sur ses propres expériences : Cequeje peux direc'est que. comme ses personnages féminins. p. il n'en demeure pas moins vrai que Zhang choque. p. Gong Li. Ce qu'il dit. c'est ce que l'on fait. On peut dire qu'il reprend. «Les personnages (. «Ce queje veux créer c'est un beau "yanggang". une femme chinoise.n os 2-3 . vol. 33).c'est ainsi queje vois la vie. Que ce soit à cause des références sexuelles ou politiques ou trop éminemment personnelles (donc bourgeoises).

je crois. que l'écriture / peinture sert à mettre en relief. de peu de couleurs. Cela est exprimé en chinois par l'expression quasi millénaire : «Le beau du yang ferme et du yin flexible». Cette même prédilection seretrouve dansla calligraphie et dans la peinture où elle se manifeste par la valorisation des blancs du support. lui permet d'aller au-delà de cette matière. C'est la place laissée à l'imagination qui prime.. Aussi. L'idéal est l'harmonisation de l'œuvre à l'homme..cette poésiechinoise selit entre lesmots/images. ni d'émotions fortement inscrites dans l'œuvre. il ressemble à un ouvrier ou à un paysan ordinaire (Hua.Concluons le portrait des deux cinéastes par ces propos d'un critique chinoisquisont typiques deleurprésentation habituelle: Chen ressemble à un lettré profond (. peinture et calligraphie — .. C'est donc une préférence pour l'ellipse. dans cetteoptique. de ces formes d'art hanxu comme desfiltres. puisque la matière peinte ou écrite sert de tremplin au spectateur.) Zhang est devenu un personnage rappelant lescontes populaires. Cela est dit «fade» (pingdan^) et est donc de nature suggestive. 2. En poésie. End'autres mots. «yanggang yinrou zhi mei». de telles peintures ont-elles unrépertoire limité (comme la poésie. Le «hanxu» et le «yanggang» dans la culture chinoise — le «hanxu» comme mode traditionnel dominant Il est très facile de retrouver de nombreuses références au hanxu danslestextestraditionnels chinois.43et 68). lesuggéré.. sa première occurrence. pour lenon-dit. dans les mots. il se traduit par «allusion» ou encore «évocation».onpeutparlerà juste titre. le poète. L'harmonie signifie qu'il n'y a pas d'excès (autobio)graphique. puis de l'homme aumonde. choisitdesexpressionsquinefont dusensquelorsquelelecteurles associeàd'autres motsetàsa propre expérience de la nature et du mondeengénéral. d'ailleurs) et sont surtout constituées d'un minimum de traits. pp. C'est cettevision éthique de l'œuvre d'art qui a primé en Chine. ou encoredescodesquinécessitent aupréalable desconnaissances et reconnaissances de plusieurs ordres (tel que d'avoir parcouru dix mille lis ou d'avoir lu dix mille livres).pourunsensquilestranscende.ont le monde naturel comme objet et l'introspection comme objectif. CesontcesartsnoblesdelaChineimpériale — poésie. dans les images. Etant donné qu'une participation active dulecteur/spectateur estsanscesserequise. (. En effet. l'on peut dire quec'est un des termes clés de l'esthétique chinoise traditionnelle.) il a la sobriété et la profondeur du philosophe. Tous les arts. appelés d'ailleurs les «trois perfections» Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 107 .

par toute manifestation directe. bref. Que signifie-t-il donc au juste? On se rappellera que Zhang Yimou n'emploie pas de termes philosophiques pour décrire son entreprise. n os 2-3 . L'homme a sa place dans le cosmos. veut faire ressortir le refoulé. Le yanggang veut ébranler. yanggang est un néologisme qui a émergé dans les années 80 en Chine. impétuosité. En effet. s'il est intégré aux rapports sociaux convenables et s'il est en équilibre avec l'environnement naturel. On peut le traduire tantôt par force virile. provoquer par des formes imagées. employé seul. le yanggang serait un aspect de cette conception du beau /bon. exclusivement un mode masculin. du discret. Avant tout. «yanggang yinrou zhi mei». 108 Cinémas. 3. à l'encontre de la tradition chinoise mais aussi des prescriptions de la Chine actuelle. on constate que le terme yanggang est le même que la première partie de l'expression entière. cran. Il se veut tout le contraire de l'harmonie. sensorielle. l'appréhension est directe parce que la représentation touche aux cordes sensibles. Le modeyanggang sesitue donc aux antipodes du hanxu et. peintures du nouvel an. En fait. le primitif. c'est une notion qui embrasse à la fois le travailleur des arts. très fortement liée à la philosophie. impliquerait un déséquilibre entre les pôles yang et yin. à ma connaissance : au cinéma. Comme expression artistique. vol. quoique très populaire. en littérature et dans les arts plastiques. — le yanggang comme nouveau mode d'expression Si l'on retourne à l'expression «le beau duyang ferme et du yin flexible». mais ce n'est pas en son centre. par conséquent. de l'équilibre plat. émotion et expression vives. il ne nécessite pas de décodage particulièrement savant. il participe harmonieusement au fonctionnement. Il faut ajouter ici que cette nouvelle vague est. grosso modo jusqu'au XXe siècle. et autres manifestations traditionnellement non incluses dans les arts nobles.(sanjue) qui ont commandé l'unique vision artistique chinoise. arts martiaux. il ne servirait à rien —je l'ai tout de même fait pour m'en assurer — de chercher ce terme yanggang dans les dictionnaires même les plus spécialisés : il ne s'y retrouve que comme une moitié de l'ensemble harmonieux 11 . Les seuls antécédents possibles se trouveraient dans la culture populaire des contes. En termes purement logiques. à la cosmologie. ni la compréhension d'un contexte autre que celui qui est immédiat. dans au moins trois formes particulières d'art. sa production et l'effet sur le spectateur. de cette harmonisation et.

C'est le Japon qui a le premier reconnu Zhang. un terme qui représente danstouteslesformes d'art une ouverture sur. où l'on ne recherche pas l'harmonie (Zhou. il y a une allégeance à la culture traditionnelle chinoise. respectivement chez Chen et Zhang. en lui décernant. d'un mode débridé.poursonjeu dansLe vieuxpuits. p.— implications de l'emploi de ces termes aujourd'hui Qu'il yaitconscienceounondes connotations des termeshanxu etyanggang. si l'on peut dire. en 1987. qu'il nepeutpasdavantage s'en sortir que quiconque dans toute langue. 132134). Ce terme est donc un néologisme en Chine. aumoins lerefoulé delaculturechinoise. une position allant délibérément à l'encontre du réalisme socialiste (qui. lui. est noir sur blanc).77). d'abord.ses propres films ontdesaffinités avec desfilmsjaponais dela nouvelle vague qui présentent des samouraïs primitifs ou encore des rapports sexuelsentre hommes et femmes de façon naturaliste. devenant les représentants de la «libre expression».lesgensainsiseraient confus» (Hanyudacidian. En quelque façon. Lorsqu'un jeune critique de la peinture d'avant-garde utilise ce terme. a été traîné dans la boue par plus d'un. Zhang se serait d'ailleurs inspiré du film Onibaba (Les Tueuses) de Shindo Kaneto pour réaliser Sorgho rouge^. Cerejet sesignale par une fascination tant pour un certain Japon et une certaine Amérique. qui laissaient trop de place à l'interprétation. En outre. D e u x pôles y a n g du n o u v e a u cinéma ch inois 109 . il l'associe à l'Occident où l'on se positionne contre la tradition. pp. par Lu Xun qui disait : «Mieux vaut ne pas utiliser le mode "hanxu". un signe des temps qui n'est pas encore tout à fait conceptualisé. depuis le XXe siècle. On pourrait m'objecter qu'après tout. que Chen réutilise ce terme dans les années 80 n'est nullement innocent. p. et en plus une réaction. 230). Je répondrais à cela que. Après l'avènement de la Chine nouvelle. le prix de la meilleure interprétation masculine au Deuxième Festival international de Tokyo. un Chinois s'exprime en chinois avec des termes qui sont déjà connotes. et non parmi les moindres. n'atténue en rien le fait que le premier terme est lourdement imprégné de la tradition philosophico-esthétique chinoise etque l'autre est. Quant à l'utilisation par Zhang Yimou deyanggang. sinon le radicalement nouveau. le terme hanxu. C'était la première fois qu'un Chinois recevait untel prix àl'étranger (Hua. Mao et ses sbires ont mené une attaque sans merci aux utilisateurs de techniques hanxu. Aussi. Le yanggang n'a donc pas de tradition indigène en Chine. on peut y lire un refus plus global du fait chinois qui rejoint le parti pris de nombreuxjeunes Chinoisd'aujourdhui. Il y a plus d'un lien entre le cinéma japonais et Zhang Yimou.

dans la nature. pp. dans les écrits daoïstes. en fin de compte. mais bien des hommes. est pour l'homme dans son sens restreint. 332-351). Ce qu'il nous présente comme refoulé. viril s'allie à une présentation de la (belle) femme comme objet. Le hanxu serait un positionnement qui est censé englober toute l'humanité mais qui. de la valorisation du principe féminin non pas pour valoriser celui-ci en soi. Avec son utilisation du yanggang. 3. ne révolutionne rien. Sous sa plume. Le soi-disant équilibre du yin et du yang n'est toujours qu'un yang redoublé. par opposition à la femme. Ne peut-on pas yreconnaître un peu Chen Kaige et Zhang Yimou? 110 Cinémas. Une écrivaine chinoise a discuté du yanggang comme phénomène courant chez les écrivains chinois d'aujourd'hui (Can Xue. Ils ne sortent de là que si une voiture officielle vient les chercher pour les emmener à l'étranger. ledésir dans toutes ses manifestations. n'ont aucune chance de les attirer. ce sont eux — et non pas elle — qui ont un sens de lamission et un sens historique. n os 2-3 . Une autre chose est certaine :les deux expressions occultent la différence sexuelle. le versant sombre. Zhang préconise l'hétérodoxe et pose la centralité du moi dans la production artistique. venant d'une petite ville sans importance et n'ayant pas les pieds bandés. elle décrit ses représentants au souffle rauque et au sang chaud. ainsi que l'esprit national. Son mode d'expression fort. vol. Ellejoint en une expression le souffle yanggang et la masculinité et y associe toute une série très comique d'épithètes comme «force primitive». ne vaut que pour la moitié.Une chose est certaine :l'usage aujourd'hui de l'un ou l'autre de ces termes pour décrire une démarche artistique dénote un rejet des fondements idéologiques et artistiques de la Chine socialiste ainsi qu'une rupture avec tout le passé. Depuis toujours. en ce sens. ces «camarades d'armes» ont une libido sans pareille qui fait que des filles ennuyantes. Zhang est facilement taxable de machisme. Chen réinterprète les fondements classiques en y mettant au centre l'individu. en pleine forêt et avec de jolies femmes aux pieds bandés. mais pour suggérer un principe masculin autre. «ardeur héroïque». n'est qu'un aspect du yang. En matière de littérature. celle des hommes. Le ton de son texte est extrêmement moqueur. Privilégier le yin. Un parallèle peut être fait avec l'emprunt d'une voix féminine par un poète masculin dans la poésie classique. le hanxu n'a jamais été un mode d'expression des femmes. Ou encore. «féminin». comme vivant dans une chaumière. Ces deux démarches sont également des dénonciations de forclusions diverses dans la production culturelle chinoise dans son ensemble. Chen.

Zhang parle de lui-même. Cadre naturel et cadre humain La polarisation yang. C'est l'amenuisement progressif de l'espace qui se produit dans lecinéma de Zhang Yimou. Chen s'adresse à une communauté (d'intellectuels). afin de faciliter l'introspection. À travers ses films. C'est en quelques mots la matrice du cinéma de Chen Kaige. Ce sont bien les caractéristiques du cinéma de Zhang Yimou. voire l'éblouit. et leur psychologie sondée. peut-on dire. elles pèchent aussi par l'autre excès. bref un paysage dramatique souvent exhibé en plongée. dans de lents panoramiques et sans personnage. Quant aux affirmations désinvoltes de Zhang. que celui des personnages. désignée par hanxu et yanggang. Dans son film La Viesur unfil. où les préoccupations humanistes d'une telle envergure sont déplacées. Dans Épouses et concubines. L'une comme l'autre des positions est exagérée : Chen se prendrait-il pour lesauveur du monde? Une analogie avec le lettré / éducateur d'antan se servant des arts pour communiquer la bonne voie — wenyi zai dao — n'est pas farfelue ici. Après tout. Un cinéma hanxu nese préoccupera nide l'histoire à raconter. par la mise en scène d'effets sensoriels contrastés. et se penche sur des questions universelles. lui accordant ainsi un statut plus important. les spectaculaires cascades d'eau. la majorité des scènessedéroule à l'intérieur de la maison d'un riche. celui d'un art pour l'art. il sera fortement allusif. tout concourra à provoquer. d'objets et pratiques exotiques. symbolique et laissera une grande part (visuelle et sonore) à la nature. les immenses plateaux. des tensions (aussi minimes soient-elles). ni de l'illusion de personnages réels. les personnages seront centraux. mais libre à tout autre (homme) de s'identifier. Et Chen vit aux Etats-Unis. en faveur d'une architecture humaine devenant de plus en plus contraignante. des rapports intimes entre hommes et femmes.L'usage fréquent de la première personne du pluriel chez Chen et de la première personne du singulier chez Zhang est une autre indication non seulement de leurs visions opposées mais encore de leurs interlocuteurs supputés. Le paysage devient la projection de l'âme collective du peuple. il n'y a aucune prise de vue de paysages. que ce soit par l'exposition de tabous. Chen Kaige laisse une place de plus en plus prédominante au paysage. et le lieu de la résolution des contradictions. Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 111 . est manifeste à l'examen des films de Chen et de Zhang. d'un je-m'en-foutisme forcené. Zhang vit en Chine communiste où une telle «inflation du moi» —ziwopengzhang — n'est pas permise. maison II. d'une certaine manière. ce qui marque le spectateur. Quant au cinéma yanggang. ce sont les perspectives grandioses.

jouant son qin. le cinéma de Chen comporte les trois points majeurs du cinéma inspiré de l'esthétique traditionnelle chinoise : les prises de vue de très haut et les séquences «rouleaux». L'humain représenté n'est. le spectateur tente de s'unir en esprit àce sage à peine esquissé qui. Ce qui frappe le spectateur. qui y sont emprisonnés. pour les spectateurs). 112 Cinémas. Ou encore. il converse (si on peut désigner par «conversation» les quelques mots échangés. En fait. tout comme dans la peinture de paysage chinoise. c'est le contraste entre cette morne régularité et les personnages féminins. peu de couleurs et de traits. par exemple. Le drame d'une intensité extrême a lieu à huis clos. Terre jaune et La Vie sur un fil offrent plusieurs scènes où les personnages. il est flou. il est complètement à l'extérieur du cadre. L'introspection est paradoxalement possible grâce à la distanciation. vit en harmonie avec la nature. la continuité dans le mouvement 14 . La majorité des plans du Roi des enfants présente. 3. Ces scènes sont évocatrices à plus d'un titre de la noblesse du peuple chinois : sa grandeur dans la simplicité. s'il y a héros. Le cadre naturel chez Chen : le film peinture Dans les films de Chen. le personnage est perdu dans un paysage où. assis seul en haut du plateau. le vieil aveugle. la peinture de prédilection des lettrés. vol. sont perchés sur une hauteur : la famille paysanne et le soldat prenant. à savoir infiniment petit. la beauté physique de sa terre natale. lui. le cadrage asymétrique. Aucune spécificité matérielle (un clair-obscur. peu d'attraits sensoriels) n'intervient pour empêcher l'association. de façon tronquée le personnage La Perche :on ne lui voit pas la tête lorsqu'il arrive la première fois à sa salle de classe. à peine perceptible. Aussi. parce qu'il fait noir ou bien parce que celui-là est trop loin. Ou bien. la photographie encadre-t-elle les humains d'une manière qui les décentre.rigidement symétrique et d'un extérieur uniformément gris. sur le seuil. pas important. en silence. Ces scènes se lisent comme les peintures traditionnelles :dans le recueillement. C'est celui qui regarde qui l'est. entre la cigarette et l'allumette). n os 2-3 . comme dans la scène du début où. hauts en couleurs. somme toute. un maigre repas de bouillie. filmés en plan général. L'écran est un miroir. c'est la nature. et c'est sans doute le mode de représentation le plus utilisé par Chen. «pour lui-même» (pour la nature. 7. où l'homme est représenté conformément à son importance dans le cosmos.

Si les films de Chen se rapprochent de l'esthétique de la placide peinture des lettrés. scrute — comme si on regardait une photographie. la caméra étant absolument statique — le visage d'une femme. ou encore les peintures du nouvel an où figurent des Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 113 . Ily a là un clin d'œil concupiscent à l'auditoire. Cadre humain chez Zhang : le film photo-roman Les films de Zhang sont au contraire fortement ancrés dans une matérialité séduisante. Ses personnages sont au centre de l'écran et ils nous envoûtent. qui deviennent nos objets. qu'il soit naturel ou architectural. Dans Judou. Les personnages. l'art du portrait et parce que ne représentant pas des personnages illustres (ce qui est presque exclusivement réservé aux hommes). leurs corps aussi. On pourrait également inclure dans la comparaison la photographie ayant comme sujet / objet des êtres humains. ont des contours bien délimités. en hors champ. cet art non indigène si indigeste pour une culture méprisant le mimétisme.2. que ce qui suit est «l'histoire de mon grandpère et de ma grand-mère». en plein centre de l'écran. Mais elle est l'objet de notre regard. à commencer par les peintures décoratives de belles femmes. Au début de Sorgho rouge. le narrateur d'âge moyen nous annonce. puisqu'elle est en conversation avec sa belle-mère. en gros plan. On est à au moins 10. avec un effet comique certain. On nes'identifie pas nécessairement àces personnages. Dans Épouses et concubines. habillées de couleurs voyantes et de bijoux rutilants. indissociable du récit de la vie (horrible) de ces (belles) femmes. L'environnement. leurs regards. dans un empire des sens. au sujet de laquelle tout nous est encore inconnu. Le comble du contraste est créé dans Épouses et concubines par l'opposition entre les plans fixes. de la résidence austère et lesplans sur les corps voluptueux des femmes.000 lis de la peinture chinoise de paysage. un genre deux fois mineur parce qu'appartenant à cette catégorie peu appréciée. mais de jolis minois anonymes. Or la première prise de vue présente cette future grand-mère — que l'on ne verra jamais vieillir — au moment de son mariage :une magnifique jeune femme. ce qui nous est donné à voir sont les femmes. ceux de Zhang se rapprochent alors davantage des genres mineurs. Épouses et concubines commence presque de la même façon que Sorgho rouge : avec le visage du personnage féminin. on regarde. sans aucun arrière-plan. par leur quête d'assouvissement. elle se prête même au voyeurisme de Tianqing. Dans tous les films de Zhang. le décor et les costumes servent ici à donner corps à l'émotion esthétique. en noir et blanc. mais on est captivé par eux. Elle nous regarde mais sans nous regarder. pour notre plaisir de voyeur. admire. comme lesdécors et les musiques.

ou même les illustrations erotiques. La savouration et la consommation Suivant la logique des paramètres hanxu et yanggang. lu mmm.bébés. vol. le partage et le départage. III. Toutes ces formes d'expression populaire sont des produits de consommation. ils sont fascinants. c'est l'objet de consommation par excellence : la nourriture. n os 2-3 . 1. Celle-ci permet l'échange. Ils servent à décorer et / ou à titiller. Avant tout. p. La savouration chez Chen «hanxu»: niavalé nirecraché(Hanyuda cidian. un des plus grands tabous de la Chine tout au moins actuelle. il est évident que les sujets et objets de prédilection de chaque cinéaste seront nécessairement fort différents. 230). Chez Zhang. Chez Chen. c'est un objetmétaphore qui facilite l'autoréflexion : le miroir. Il est un intermédiaire pour la savouration. des cornes d'abondance. • Terre jaune de Chen Kaige (1984) 114 C i n é m a s . 3. des poissons. en chaudes couleurs vives.

Un des personnages. Il est tiré du Roi des enfants : la scène ouvre sur un paysage. on voit soit un homme. n'étonne pas : le vieux et le jeune forment ensemble un archétype de l'être humain. à le comprendre. car un temps aussi lent. symbolise leur incapacité à s'adapter au monde contemporain. permet de nombreuses interprétations. cette Deu x pôles !/«>!£ du n o u v e a u cinéma ch inois 115 . en revanche. Le spectateur doit l'investir de quelque chose provenant de lui-même. on y voit. L'intérêt de ce dernier film réside dans la position dans laquelle est mis le spectateur qui voit tout. Dans les moments forts. Étant donné que ces personnages «marqués» sont les plus valorisés. en l'occurrence de La Perche. Dans chaque film. En d'autres mots. on retrouve au moins deux générations d'hommes qui soulèvent la question de la transmission du savoir et de la connaissance. car ce sont eux — et les spectateurs — qui voient :le suicide de la fille amoureuse du plus jeune aveugle est «visible» par lui seulement parce qu'il le perçoit et parce qu'elle le fait pour lui. soit la nature. dansLagrandeparade. à parler le même langage — ils savent. qu'il les affectionne tous les deux (Schell). dans Terre jaune et Le Roi des enfants. où rien n'est raconté. ceci suggère que la déficience sensorielle permet d'accéder à un niveau plus élevé de connaissance. Cette scène.presque tous les protagonistes. où l'on ne parle pas mais où l'on entend des bruits ou chants hors champ. ycompris la façon de «voir» des aveugles. en plan général. ilessaie d'y remédier en se torturant la nuit avec des tiges de métal pour les redresser. Le spectateur est donc débranché de l'histoire. qui sont dans les films de Chen souvent non diégétiques. Quant aux aveugles deLa Vie sur un fil. comme tant d'autres. au crépuscule. De plus. puis balance. où le personnage même n'est plus personnifié. Je ne donnerai qu'un exemple qui me semble représentatif des deux choix. a lesjambes arquées. chanter. Dans La Vie sur un fil. un arbre et une grosse roche. les manches non enfilées de sa veste. par ailleurs de sexe masculin.Chez Chen. Cela évoque le désir de conformisme à tout prix chez l'être humain. la réflexion que Chen offre sur la condition humaine se fait à partir de personnages masculins désincarnés. la libido et l'autodiscipline. les personnages sont àpeine esquissés. l'interpelle dans sa propre vie. dans le plan qui suit. devant lui. le mutisme des vieux. divisé entre la foi (aveugle!). Que Chen ait affirmé qu'il n'a pas de préférence pour l'un ou l'autre des deux aveugles de La Vie sur un fil. censés représenter l'humanité. ont un handicap physique. cette roche bouge et s'avère être le personnage La Perche qui lentement s'étire. leur cécité est l'envers de la métaphore. contre un ciel nuageux. comme un épouvantail au vent.

S'il y a objets insistants dans les films de Chen.incitation à l'autoréflexion est encore plus poussée à cause des chansons hors champ. DansLagrandeparade. unjeune garçon sort fréquemment son miroir quand il est seul pour s'assurer (ou se rassurer?) de son allure. n'a pas d'importance : on sait que l'on est en train de regarder. pour l'autoréflexivité. vol. que l'objet a une fonction autre qu'utilitaire. et la cithare est un des instruments les plus prisés. on y voit aussi un La Perche perdu dans ses pensées. ceux-ci sont davantage du registre culturel chinois traditionnellement valorisé : la cithare qin. par sa musique. Dans Le Roi des enfants. il y un plan fixe qui nous montre des jeunes en train de jouer aux échecs (cette scène suit une scène de repas communautaire. Que l'un ou l'autre des camps gagne la bataille. il s'inscrit parfaitement comme choix de prédilection d'un cinéma hanxu. le qin joué par les deux aveugles (même si on ne les voit jamais jouer!) représente la pureté. dansLagrandeparade. c'est le miroir qui revient dans les films de Chen. mais est beaucoup plus importante en terme de temps et donc de valeur). Le miroir sert dans ces 116 Cinémas. lejeu d'échecs. un autre jeu de lettrés. La Perche se scrute la nuit dans un miroir. un homme en train de se regarder et de s'examiner. En effet. n os 2-3 . bien sûr. son passage au nivellement anonyme d'un camp d'entraînement est-il encore plus un choc pour lui que pour un adulte. Dans La Vie sur un fil. La Vie sur un fil. de savourer un (beau) film poéticophilosophique. Le miroir est sans doute l'objet de contemplation le plus évident pour Chinois et non-Chinois. le vieil homme porte sur lui un miroir que lui aurait légué sa mère. ils ne sauraient être vulgaires. Dans Le Roi des enfants. C'est aussi le cas des échecs. l'arrête. Le Roi des enfants. l'écriture et puis le miroir. Le spectateur regarde. la musique chinoise en général. le cerf-volant. qui sont entendues alors que s'étalent devant nous des scènes de bataille. aux thèmes largement humanistes. qu'un non-voyant ait un miroir suggère. «Quand deviendrons-nous frères?». aussi. là aussi. Cependant. comme «À quand l'homme?». Étant une métaphore universelle. Dans La Vie sur un fil. terre à terre. ou que ce soit — plus incroyable encore! — le vieil aveugle qui. La musique fait traditionnellement partie des arts nobles en Chine. Musique et jeu d'échecs offrent des pauses pour la contemplation. 3. Ces objets sont tous fortement connotes. le miroir. c'est par la discipline dans le jeu que l'aveugle peut vivre. dans un autre moment où «rien» ne se passe. c'est lejeu musical du vieil aveugle qui rompt les batailles entre clans. Il est en pleine période de formation d'identité. qui en plus dédouble son image puisqu'il est brisé au milieu.

du sens de la vie. mais il voit encore le jeune aveugle tenir cet objet pour celle-ci. Le monde représenté est un monde sexiste où les femmes se débattent afin de pouvoir non seulement survivre. comme si le miroir. laviede ces femmes est totalement axée sur leurs rapports avec les hommes. c'est parce que tout — sons et images. de plus en plus d'importance. sur lequel on puisse se «suspendre». dans leur histoire. ce que nous. Est-ce que le film même ne serait pas voulu comme un miroir réfléchissant notre image. c'était lui. sont les miroirs de la société environnante. mais dans les banquets (Anderson. la fille se suicide. spectateurs. nous entraînent totalement dans la vie de leurs personnages. Pendant cette scène étrange. sur l'écran ou hors champ — concourt à créer une tension. Alors que les films de Chen nous éloignent de plus en plus d'un récit à suivre. le miroir tombe. et ceux-ci prennent. Mais làencore. un (trop-)plein d'émotions. mais Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 117 . 200). de transmission ou d'échange dans son cinéma. par leur seule présence comme par leur musique. du contrôle des naissances. ou dans le sexe. le miroir outrepasse sa fonction première : le spectateur voit. sommes? Un miroir permet de voir de soi ce que l'on veut yvoir. Tous les films de Zhang Yimou ont des personnages féminins comme protagonistes. Cependant. Les yeux sont tournés vers l'intérieur. Cet objet a un statut de talisman. tous les films de Zhang jusqu'à présent traitent des rapports entre les hommes et les femmes. et tout particulièrement des rapports sexuels entre les deux sexes. la résistance la plus vigoureuse à l'ascétisme prôné par l'Etat ne s'est pas rencontrée dans les domaines de la corruption. Le miroir fournit chez Chen une «matière» pour la réflexion. comme beaucoup des films de Chine et d'ailleurs. de l'univers. certes. les films de Zhang nous happent. au détriment des personnages masculins. Ce n'est pas que les films de Zhang soient. En geste de réconciliation. Il y a toujours un écran. le vieil aveugle offre son miroir à la jeune fille amoureuse de son disciple. p. 2. En effet. Lorsque. où le puritanisme est de rigueur. inféodés à l'histoire à raconter. d'un film à un autre. C'est le point de départ pour une quête de soi. Cette interprétation sejustifie par le fait que les deux aveugles. la jeune fille s'y mirer. tout de suite après. Aussi n'y a-t-il jamais de regard direct.deux derniers films de sonde pour l'âme. lejeune dit : «Je ne vois / perçois pas» (wo kan bu jian). Il n'est jamais un calque parfait. un filtre. La consommation chez Zhang En République populaire de Chine.

timoré. Dans Judou et dans Épouses et concubines. DansSorgho rouge. Zhang brise là un tabou. est incapable de s'assumer. Il est comme un mur. et ce. 3. luxuriante. À chaque fois que Judou 118 Cinémas. On notera néanmoins que même si c'est la femme qui en est propriétaire. il ne sait quoi lui dire. dans Epouses et concubines. afin de diriger la maisonnée. c'est la nourriture qui est avant tout emblématique du pouvoir patriarcal. le personnage de Tianqing. un monde où les hommes abusent de leur pouvoir sur les femmes. dans leurs relations entre eux. des choses merveilleusement exotiques (telles que l'amour dans les champs de sorgho. mais spécifiquement dans leurs relations sexuelles avec les femmes. les héros vivent bien parce qu'ils ont pris le contrôle de la distillerie d'alcool de sorgho. plus particulièrement dans leurs rapports sexuels avec elles. Lorsque Judou et Tianqing font l'amour ensemble. Aussi. Il ne peut que regarder misérablement Judou avorter. vol. de coucher avec l'époux. non seulement par ce sujet délicat. on ne voit même pas de près l'ennemi commun. Judou et Tianqing ne s'évadent pas du domaine du vieil impuissant en grande partie parce c'est là où ils trouvent à manger. ne vaut pas plus que le vieil impuissant qui la torture. quiconque détient le pouvoir a simultanément le contrôle sur la nourriture. d'être moralement indemnisée pour la possible stérilité de son époux. de venger son ancien amant. n os 2-3 . Et pourtant. une femme chinoise. Les hommes servent de support pour dévoiler les agissements des femmes. de se trouver un partenaire sexuel. que Zhang ait dit d' Épouses et concubines : «C'est peut16 être au sujet des femmes. mais celui de la femme. ou encore que son fils qui la séquestre. et puis. le mari. Il s'agit bien de traiter des hommes. de choisir son époux. dansJudou. non pas de façon abstraite. on ne voit pas le visage de l'homme. le massage des pieds féminins) qui leur confèrent une matérialité excessive. c'est ce qui importe le plus ». mais encore qui gérera l'entreprise. mais par l'assignation de rôles peu flatteurs aux hommes. Les personnages féminins sont tous dotés de désirs très forts : dans Sorgho rouge. Dans Épouses etconcubines. Zhang nous donne donc sa vision du patriarcat. Il en est de même dans Sorgho rouge. peut-être pas » ne surprend pas. du sexe masculin. s'il est vrai que «dans un 15 film. dans Quiju. ni de prendre position. ce que l'on ne voit pas. Bien qu'il y ait profusion de détails visuels et sonores dans ses films. Tianqing. alors les films de Zhang sont au sujet des nommes. l'amant de Judou.vivre selon leur désir. de quitter la teinturerie et le clan. C'est le mode / monde de la consommation. c'est vite son conjoint qui non seulement trouvera la bonne recette (uriner dans l'alcool). Si l'on prend Judou en exemple.

dans les films de Zhang. Quiju. Tianqing rétorque: «Mais où est-ce qu'on irait? Qu'est-ce qu'on mangerait?» Épouses etconcubines fonctionne de façon similaire.l'implore de quitter ce lieu insupportable. lesobjets les plus éthérés. à l'exception d'immenses portraits d'ancêtres suspendus aux murs. La nourriture (et l'alcool) sont. dont l'une est de manger en commun. unefemme chinoise de Zhang Yimou (1992) D e u x pôles yang du n ou veau cinéma ch inois 119 . Celle des quatre qui a accueilli le mari la nuit précédente choisit le menu du jour. dans une salle nue. La vie des femmes est régie par quelques règles sévères mais fort simples. Ce qui est au départ non comestible le devient et ce qui est comestible devient immatériel.

sans doute. L'autre est de l'ordre de la pure invention :c'est un nouveau caractère. Le navet à l'allure phallique dansJudou est le déclencheur du désir chez les amants. alcool et nourriture sont les symboles par excellence non seulement du pouvoir et du sexe. tous deux dénoncent la tyrannie de l'écriture mais tous deux demeurent néanmoins fascinés par les caractères chinois. de jalousie. malgré la profusion d'objets attrayants parce qu'inconnus. en bon lettré et philosophe. huo : de l'eau à boire et une langue pour manger. à savoir l'écriture. Ainsi. s'il est vrai que le cinéma de Chen comme de Zhang sont critiques de la culture chinoise dans son ensemble. il y a deux inventions. c'est la nourriture qui lie et qui démarque lestatut et la personnalité des individus. vers la fin du film. qui est un pied-de-nez aux lettrés d'antan (et d'aujourd'hui). C'est. s'échanger des regards amoureux. L'écriture : la quadrature du cercle? Je voudrais. Lorsque Judou et Tianqing mangent ensemble. on les voit. terminer en examinant la position de chacun face àce qui est. mais aussi du désir. L'une est d'ordre étymologique : «Qu'est-ce que la vie? La vie. IV. Chen. Symbole du pouvoir (ou de son exclusion). de moins élitiste. joue avec les caractères d'écriture. Cela permettra de déconstruire la forte dualité de mon texte. souvent nés de la fantaisie. la nourriture est le point d'ancrage du réel mais aussi de la fantaisie dans les films de Zhang. Dans Épouses etconcubines. de Sorgho rouge a Épouses et concubines. plus présent que même les scènes de sexe et plus indicateur des sentiments d'amour.En effet. n os 2-3 . alors l'écriture comme représentant du pouvoir doit y être signifiée. on ne voit que le regard éperdu de la femme. et signifiant du sexe (ou de son absence). 3. «buffle + urine».l'obsession chinoise laplus tenace. en guise de conclusion. par quelque chose d'authentique. En effet. si aliénés de la nature qu'ils sont incapables de conceptualiser cette association intime pour rendre le goût du buffle pour l'urine humaine. De fait. c'est comme son caractère d'écriture. c'est encore l'acte de manger ce même légume bizarre qui les fait sourire et se séduire à nouveau. en champ contre-champ. Dans tous les films de Zhang. de haine. pourrait-on dire.» Cette invention étymologique montre une volonté de représenter la vie par quelque chose de concret. cette image qui 120 Cinémas. c'est lorsque la quatrième épouse refuse de prendre son repas avec ses «sœurs» que la maisonnée saitqu'elle se prépare à mener une lutte sans merci. Lorsqu'ils font l'amour. vol. Dans LeRoides enfants. Il est. l'acte de consommer de la nourriture a lieu et occupe un temps considérable de la représentation. par ailleurs.

symbole phallique par exemple de ce même pouvoir. Tous les rituels non concoctés par les protagonistes féminins sont équivalents. Le papier est vierge. L'allusion à la culture basée sur l'écriture immuable qui transmet les mêmes messages depuis toujours ne saurait être écartée dans ces deux films. et la fin. dans l'entrejambes de son «fils» officiel. à plusieurs niveaux : des scènes virtuellement identiques au début et à la fin de ses films D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma chinois 121 . qui surplombent la salle à manger. comme des points de ponctuation au long du film. Les paroles répétées plusieurs fois dans Judou et ensuite reprises ad nauseam dans Épouses et concubines sont tout aussi tyranniques : «Conformément aux lois anciennes des ancêtres» (an zuzong de lao guiju). l'«été» revient en un gros caractère pour marquer le recommencement. «été». codé. les caractères pour «hiver». L'écriture n'est qu'un des signifiants du monde auquel ils n'appartiennent pas. même dans le code écrit. gravé sur une face. on ne badine pas avec l'écriture. a le nom de Yang Jinshan. mais (et) fait décrocher le spectateur. l'enfant illégitime de Judou et Tianqing. Elle énerve au point où l'on outrepasse sa condition. le bout de papier caché dans une cithare revêt une importance vitale pour le vieil aveugle qui croit qu'une prescription guérissant sa cécité y est inscrite. À la fin des films de Zhang. en train de montrer leur piété filiale. verticalement. La récurrence devient cause d'horreur. Dans Judou. remplacera ce papier tout blanc par un autoportrait de son amante. La reprise. ont une même valeur que les stèles ou registres des ancêtres. en bloquant 49 fois la route au cortège funèbre. Elle indique aussi la fantaisie. le vieil aveugle refait le coup à son disciple qui. ne savent pas lire. ancestral. la femme meurt mais le cycle continue. Dans les films de Zhang. Quiju. qui surveillent les épouses. L'absence d'écriture dénote tout autant le caractère sacré de l'inscription que l'insensé. la stèle funéraire. L'effet esthétique est beau. le besoin d'y mettre du sien. néanmoins. en général. enceinte de 7 mois. Les protagonistes dans les films de Zhang. L'écriture est un mur (comme les hommes) contre lequel on se bute. C'est l'inébranlable pouvoir patriarcal. vénérable ancêtre. lui-même chevauchant un âne et observant ses deux parents rampant. le cercle (vicieux) est tout aussi présent dans le cinéma de Chen et ce. Ils sont donc exclus du monde écrit. elle est placée. Les immenses portraits dans Épouses et concubines. Après avoir vu défiler.clôt le film Le Roi des enfants. lui. «automne» et encore «hiver» — sans jamais de printemps — . doit se faire déchiffrer les verdicts de la cour par son entourage masculin. Dans La Vie sur un fil.

vol. Le cinéaste utilise le même terme quand il est interviewé par Tony Rayns. Judou. dans le temple. objet de savouration et de consommation. 1990. dans le temple. 6 Idem. fait pour des raisons commerciales.Épouses et concubines (Dahongdenglonggaogaogua). Aussi dois-je me limiter à leur filmographie jusqu'en 1991. 2 Cité par G. 1991 et Qiuju. 3 Entrevue menée par Paola Voci.. les films de Chen neseterminent pas.(notamment le paysage du Yunnan dans Le Roi des enfants. 1988. plus localement. L'écriture est chez Chen comme chez Zhang.. 1990. Il y a donc des croisements. Levieuxpuits (Laojing). ZhangYimou est le directeur photo de Terrejaune. la place Tiananmen dans La grande parade). L'écriture maintient ses trois typesdepouvoir : magique. il y avait un temple. Je tiens à remercier Dominique Brochu de m'avoir prêté l'enregistrement.dans son documentaire intituléNew Chinese Cinema (1987). Université de Montréal NOTES 1 Chen Kaige est le réalisteur de Terre jaune (Huang tudi). elle est à la fois fascinante et sert à la distanciation. Adieu. à l'institut du cinéma de Beijing. La grandeparade (Dayuebing). dans Le Roi des enfants («Sur une montagne.des histoiresetdeschansons sontrécurrentes. il est l'acteur principal dans Le vieuxpuits et Guerrier deterrecuite (Qin Yong). unefemme chinoise (Quiju daguansi). il y avait un moine qui chantait. 1992. il yavait un moine qui chantait : qu'est-cequ'il chantait? Sur une montagne. Code Name : Cougar de Zhang n'est pas non plus à l'étude parce que ce film. 1987. n os 2-3 . 259. 1989) p. dans les positions hanxu et yanggang. n'a rien à voir avec le cinéma de Zhang Yimou. 1987. La Viesurunfil(Bianzou bianchang). 1984.ilsrecommencent. 4 Tony Rayns. ni n'ai pu étudier Qiuju de Zhang. mais qui est vitereprise par les enfants. Onpeut penser à la ritournelle. Il a également fait la scénarisation de plusieurs de ses propres films et lesparolesdeschansons de La Viesurunfil.idéologiqueet culturel. Barmé. Dans ce même esprit. 1989. L'écriture demeure talismanique chez l'un comme chez l'autre. Code Name : Cougar (Daihaomeizhou bad). 1991etAdieu àmaconcubine (Bawang bieji). 1992. il a réalisé Sorgho rouge (Hong Gaoliang).ilyavaitun temple. 5 Entrevue avecPaola Voci. Je n'ai pas vu le dernier film de Chen. malgré la polarisation. Le Roi des enfants (Haizi wang). 122 Cinémas. 1986. Lagrandeparade. Seeds of Fire (New York : The Moonday Press. qu'entonnent d'abord les «jeunes instruits» pour s'amuser. ibid. mais aussi. ibid.»). 3. 1985. peut-être endépitdespositionsdescinéastes.

30-56. en juin 1992. 1985)et tout particulièrement dans Élogedelafadeur. Barmé.Montréal. Ilsitue ce rapprochement dans le cinéma desannées 40et la théorisation qui fut développée àce sujet au début des années 60. Jullien sur l'esthétique chinoise fournit un éventail d'illustrations de ce mode hanxu qu'il appelle «allusif» pour lapoésieou «fade» pour lapeinture. Voir Xu Fuguan. OUVRAGES CITES Anderson. Zhongguo yishu jingshen (L'Esprit de l'art chinois) (Shenyang :Chunfeng wenyi chubanshe. l'un yin et l'autre yang. dans les années 60 et 70. distribué par Alliance/ Viva Film. séminaire donné au Département de littérature comparée de l'Université de Montréal à l'hiver 1990. Youjing (1985) pp. Paris : Picquier. Aubert. D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch in ois 123 . 1987) p. 10 C'est ainsi que FrançoisJullien traduit leterme dansson livre Élogede la fadeur (Arles. 49-51. New Haven & London : Yale UP. Cahiersdu cinéma (avril 1988) pp. j'ai présenté une lecture des films de Zhang Yimou d'après les événements de sa vie personnelle. ilavait niétouteinfluence nonchinoise. Elleyaffirmait que Zhang Yimou avait fait visionner Onibaba à son équipe avant de tourner Sorgho rouge. 1991). lechapitre 14:«La fadeur ou la force. Voir La Valeur allusive (Écolefrançaise d'Extrême-Orient. Lin y discute du rapport entre l'esthétique de la tradition picturalechinoiseet lecinéma entantqu'art. «ACross-Cultural Study oîRed Sorghum and Onibaba». par lasuite. reprenait levocabulaireesthético-philosophique traditionnel. Minford. Eugene. J. Foodin Chinese Culture : Anthropologicaland Historical Perspectives. 1989. lorsqu'interviewé par George Semsel (direction). 1987) pp. G. «savouration». ibid. Taiwan. Chang. 13 Je tiensàremercier LuTonglin quim'asignaléetprocurécetexte. Seeds of Fire. 12 Zhang Lihui. 15 Jenaro Talens. «La Cinquième génération: Chen Kaige». 9 Dans une communication à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society.justement àcausedes contraintes de divers ordres auxquelles Zhang fait face. 14 C'est ce qui ressort de l'analyse de Lin Niantong.» 11 À l'exception du travail de Xu Fuguan qui. Cette perspective permet d'expliquer la progression vers un pessimisme de plus en plus marquédanssesfilms. Le travail de F.7 Tony Rayns. cette lecture n'en est qu'une parmi d'autres. New York : The Noonday Press.C.et encore beaucoup d'autres termes comme «détachement». mais biendeux types. «Une histoire alternative du cinéma». 138-156. Chinese Film : TheState of theArt in the People's Republic (New York : Praeger. & J.etydiscernait non seulement une seule notion du beau (combinant les pôles yin et yang). 8 Propos de Chen Kaige. Bien sûr.. 1991. Era International. 14 juin 1992. 16 Dossier de presse.sansconteste la plus usuelle. éd. 82. même si. communication présentée à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society. notamment celle de l'allégorie politique.P. K. au sujet de Terrejaune. dans «Zhongguo dianying lilun yanjiu zhongyouguan gudian meixuewenti de tantao». 1977.

François. «Tuweibiaoyan» (Performance rompant l'encerclement). Xu Fuguan.trJ^HlitJ 36$" Xfâ&: 'ftlfeJUHi^J ^^JL -^j^ &r_. Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988) pp. Li Tong. s.Can Xuc. Zhongguoyishujingshen (L'Esprit de l'art chinois). Élogedelafadeur. publiée à cette même maison d'édition.29-30. 1990.iâ. «Honggaoliang xixing». Jullien. Schell. «Back to China laden with New Ideas». vol. 1988. Communication présentée à la Maison d'édition des Arts et Lettres de Shanghai. Shenyang : Chunfeng wenyi chubanshe. «Dianying yuyan xiandaihua tansuo de jiejin: pingyingpian Honggaoliang». 1991. Hua Jun. Lawrence. Lynn. Arles. 1990. Zhou Yan."w r$. Youjing. 1987. Zhong Chcnxiang. La Valeur allusive. 30-56. GLOSSAIREDESPRINCIPAUXTERMESCHINOIS (par ordre alphabétique) anzuzongdelaoguiju Bawangbieji Bianzoubianchang Chen Kaige Da hongdenglonggaogaogua Dayuebing Daihaomeizhou bao Haiziwang hanxu Honggaoliang Huangtudi ^^BL^^J^M^- %53>V$iâ^. «Zhonguo dianying lilun yanjiu zhong youguan gudian meixue wenti de lantao».Meishu (1988) pp. n os 2-3 .132-144. «Making Movies (or Trying to) in China». «Gaoliang di de chuanshuo». Pan. 4048.. Paris : Picquier. Shanghai wenyi chuban. 3.p. Renmin ribao (mars 1988). Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988). George S. Orvillc. «A Chinese Master». Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe. 1985.#tffc ^. «Xinchao meishu de yuyan xingtai». Lin Niantong. Beijing :Xiandaircn congshu. Semsel. Di wudai daoyan (Les Réalisateurs de la Cinquième génération). 30-38. Jullien.d. Dossier de Presse pourLa Vie surunfil (distribution Aska Films) s. Chua. Premiere (mars 1992) pp. François. (direction). 1987. Hong Kong : Suye chubanshe. pp.tj4& ^T-±J& 124 C i n é m a s . The New York Times Magazine (1er mars 1992) pp. Zhang Yimou. New York : Praeger. Ecole française d'Extrême-Orient. 1985. Chinese Film : The State of the Art in the People's Republic.

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