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« Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois  : Chen Kaige et Zhang Yimou » Marie Claire Huot
Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 3, n° 2-3, 1993, p. 103125.

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Deux pôlesyang du nouveau cinéma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou
Marie Claire Huot

RESUME Seul deux cinéastes chinois sont connus aussi bien en Chine qu'à l'étranger. Il s'agit de Chen Kaige et de Zhang Yimou. L'article tente de démontrer la polarisation de leur cinéma respectif à partir de leurs positions qui sont diamétralement opposées. Celle de Chen est ditehanxu, allusive qui incite à l'auto-réflexion alorsquecellede Zhang estdu ressort yanggang, soit en faveur de l'émotion vive et directe. L'article rend compte de ces deux pôles dans leurs différences, mais aussi danscequi lesunit, leur «impensé» qui touche àla différence sexuelleetàl'écriture chinoise.

ABSTRACT Two Chinese filmmakers, Chen Kaige and Zhang Yimou, are as well known abroad as they are in China. Thisarticleseeks to show how the polarisation between their respective approaches to filmmaking derives from the diametrically opposed positions they have adopted. Chen's position is called hanxu or allusive and favours self-reflection, while Zhang's is called yanggang and favours vivid, direct emotion. The article discusses the difference between these two polar opposites, but also explores their underlying unity, the "unthought" dimension, which incorporates sexual difference and Chinese writing.

deux pôles contrastants. dans l'usage particulier qu'en font Chen et Zhang. Leurs profils sont en plusieurs points semblables : même institution de départ et en même temps. la distanciation et de l'autre. qui vit présentement aux Etats-Unis. Cet article tente d'exposer ces deux modes de cinéma. je passerai ensuite aux sujets de prédilection de ces deux cinéastes. 3 . au moins dans celle réalisée par les hommes. ainsi que du cinéma chinois qui s'est fait avant eux. d'une part. même sexe et mêmes circonstances historiques (en particulier la Révolution culturelle). Il s'agit de Chen Kaige. tant dans leur production que dans leur façon d'en parler. mais aussi cheminement vers deux modalités distinctes et tout autant valorisées dans la production culturelle chinoise actuelle.Même s'il y a plusieurs cinéastes de marque. Tous deux font un cinéma qui est critique de la tradition et de la culture chinoises. I. avec l'attribution de l'Ours d'argent de Berlin au film Sorgho rouge de Zhang Yimou 104 Cinémas. vol. de la Cinquième génération que l'on peut situer en 1988. Dans le discours de Chen et de Zhang Depuis la reconnaissance. leurs positions sont aujourd'hui fort différentes. en 1982. en République populaire de Chine. deux seuls sont bien connus tant chez eux qu'à l'étranger. en les comparant l'un à l'autre. n os 2-3 . aux objets et motifs qu'ils privilégient. en Euro-Amérique. hommes et femmes. L'un ou l'autre des positionnements entraîne une série d'effets esthétiques et idéologiques dont le plus important est. et l'insistance sur des objets de savouration ou de consommation. soit aux personnages. J'espère ainsi montrer qu'il y a cheminement à l'intérieur même de l'œuvre de ces deux cinéastes. Technique et thématique étant (ici) intimement liées. le hanxu (mode implicite) et le yanggang (mode contrasté). leur diplôme de l'Institut de cinéma de Beijing et appartiennent donc à la Cinquième génération de cinéastes. Je ferai donc une incursion dans l'acception des deux termes chinois ci-haut mentionnés. Malgré les similarités et coïncidences dans leurs cheminements respectifs. puis exposerai les techniques cinématographiques utilisées par chacun afin d'arriver à leurs fins respectives. toujours en Chine '. Qu'est-ce que le hanxu et le yanggang"! 1. la fascination qui se manifeste notamment par l'importance accordée soit à la nature. Mon fil conducteur consiste en deux notions chinoises. En outre. et de Zhang Yimou. Chen et Zhang ont fait ensemble deux films :Terre jaune (1984) et La grande parade (1985). Tous deux ont reçu. même âge ou peu s'en faut.

ni le personnage comme tel. Aussi peut-on constater que le terme hanxu implique une position qui est reliée à une volonté d'abstraction. je dois faire passer une idée (. qui importent plus que tout7. d'après lui. ce sont les rapports entre les êtres humains. selon lui..50). «Moi.etl'attribution du Réveil-matin enordeCannesaufilmLeRoi des enfants de Chen Kaige. Chen décrit le travail de cinéaste commeétantunemission. univoque et téléologique.). j'aurais traitédesproblèmes éternels de lajeunesse^». c'est-à-dire qui traite de questionsqui vont au-delà du ponctuel. de fait. C'est pourquoi il critique notamment les films de deux de ses confrères qui.«par trop clair » ou encore le cinéma 4 chinoisde laRévolution culturelle. clos. du cinéma de divertissement comme le cinéma 3 américain quiest. qui est àportée philosophique. Ilparle aussi dudevoir duspectateur : Ce que la caméra nous invite à regarder n'est pas le paysage comme tel. s'enlisent dans l'ici-maintenant : L'Année de mon signede Xie Fei. Pourlui.parlant deson premier film Terrejaune.. Un terme était récurrent chez chacun d'eux : le hanxu chez Chen Kaige et le yanggangchez ZhangYimou. je me prends pour un éducateur (Aubert.n'est pas. — «hanxu».) je me vois toujours comme un saint. affirme-t-il. de dépassement des circonstances particulières inscrites dans un temps donné.a affirmé: «La quintessence de notre style peut se résumer en un mot.je considère quedans mes films.il insiste aussi sur cequ'ilneveut pasfaire : ducinéma noirsurblancoù tout est bien défini. Chen avoue avoir horreur de la facilité. dans leur humanité et dignité. Et. un film portant sur les problèmes actuels des jeunes à l'ère de l'économie de marché. p. mais l'histoire de la civilisation chinoise.réussi.. Danstouslesinterviewsrecensés. Au plus profond de moi. Chen parledesondevoir: Je suis un membre de l'humanité (. à son avis. pour que l'on s'interroge sur les raisons qui font que cette ancienne nation et cette culture sont en retard par D e u x pôles yang du n ou veau cinéma chinois 105 . expose les rapports vils et bas entre les hommes et les femmes 6.àlalecturedesnombreux interviews que Chen aaccordés. Judou de ZhangYimou estégalementlaproie de sa critique parce que ce film. j'ai été intriguée par la façon dont ces cinéastes parlaient de leurs propres œuvres.ce n'est pas le cinéma lui-même qui importe. Je traduis ce mot par «indirect» ou «ambigu» parce que. d'après lui. le mode indirect de Chen Kaige Chen Kaige.. Pour Chen.en plus d'affirmer cequ'il veut faire dans sesfilms. Chen estpartisan d'un cinéma sérieux. "hanxu"2». mais ce que peut provoquer le cinéma.qu'ildit «videdesens ».

«Les personnages (. 106 Cinémas. je ne les représente pas de manière "hanxu".).) sont simples et heureux (..(. En fait.) (Semsel.. de nombreuses lectures ont été faites en ce sens. (.àl'époque moderne. ilparle àla fois d'effet esthétique et psychologique.). mais gagne. fort / viril» (Zhong). p. ou encore d'obtenir. 33).. comme ses personnages féminins. avec une façon contournée de faire». le mode direct de Zhang Yimou C'est à partir de son premier film Sorgho rouge que Zhang s'est mis à parler de sa position comme étant contre toute forme de hanxu et en faveur du yanggang : «Je n'ai rien à voir avec le "hanxu". p. Qiuju.. p.. une femme chinoise. Zhang affirme ne se baser que sur ses propres expériences : Cequeje peux direc'est que. p... que ce soit sa volonté de faire pousser en période de sécheresse un immense champ de sorgho. p. Zhang survit en Chine même. p. désincarnée :ils n'ont pas de problème» (Li. On peut dire qu'il reprend.30). du directeur artistique de son dernier film. provoque.. 82) .) Un film ne devrait pas être comme uneconférence philosophique (Zhang Yimou. vol. Même si Zhang continue à nier toute allusion à la politique contemporaine chinoise dans ses films.. 44). Plusieurs anecdotes illustrent l'audace de Zhang. il affirmait que «survivre.) le film tourne notre s attention vers l'intérieur (.rapport aux autres. Le commentaire suivant. Àchaque fois que Zhang Yimou discute de ses films. — «yanggang». Zhang est certes opiniâtre. 38). le tout haut en couleurs... que je vois ledestin ence moment. je ne lesais pas (Chua.54). sa propre vie . Je n'ai pas tant de choses à dire. Tout récemment. où ses films Judou et Épouses et concubines ont été interditsjusqu'en août 1992. 3. c'est l'effet émotif de ses films sur l'auditoire. c'est ce que l'on fait. Ce qu'il dit. un effet créé par une esthétique foudroyante et par des personnages forts. Ce qui semble préoccuper Zhang. ne peut qu'être lu ironiquement : «Zhang est démocratique (. «Ce queje veux créer c'est un beau "yanggang". Il a le dernier mot» (Pan. c'est gagner» (Pan. Que ce soit à cause des références sexuelles ou politiques ou trop éminemment personnelles (donc bourgeoises). Comment ça changera dans le futur. sous l'opprobre populaire.c'est ainsi queje vois la vie..n os 2-3 . Zhang ne discute pas en termes politicophilosophiques. il n'en demeure pas moins vrai que Zhang choque. un divorce afin de marier la vedette de tous ses films. Gong Li. en 9 la transposant dans une autre période.

Concluons le portrait des deux cinéastes par ces propos d'un critique chinoisquisont typiques deleurprésentation habituelle: Chen ressemble à un lettré profond (. ou encoredescodesquinécessitent aupréalable desconnaissances et reconnaissances de plusieurs ordres (tel que d'avoir parcouru dix mille lis ou d'avoir lu dix mille livres). Aussi.. (. choisitdesexpressionsquinefont dusensquelorsquelelecteurles associeàd'autres motsetàsa propre expérience de la nature et du mondeengénéral. dans les images. lesuggéré. Le «hanxu» et le «yanggang» dans la culture chinoise — le «hanxu» comme mode traditionnel dominant Il est très facile de retrouver de nombreuses références au hanxu danslestextestraditionnels chinois. C'est cettevision éthique de l'œuvre d'art qui a primé en Chine. l'on peut dire quec'est un des termes clés de l'esthétique chinoise traditionnelle. C'est la place laissée à l'imagination qui prime. dans cetteoptique. Tous les arts. pp. il se traduit par «allusion» ou encore «évocation». Cela est exprimé en chinois par l'expression quasi millénaire : «Le beau du yang ferme et du yin flexible». puisque la matière peinte ou écrite sert de tremplin au spectateur. End'autres mots. de peu de couleurs.) il a la sobriété et la profondeur du philosophe.onpeutparlerà juste titre. ni d'émotions fortement inscrites dans l'œuvre.pourunsensquilestranscende.cette poésiechinoise selit entre lesmots/images. CesontcesartsnoblesdelaChineimpériale — poésie.. En poésie. L'harmonie signifie qu'il n'y a pas d'excès (autobio)graphique. sa première occurrence. peinture et calligraphie — . il ressemble à un ouvrier ou à un paysan ordinaire (Hua.43et 68). 2. appelés d'ailleurs les «trois perfections» Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 107 . C'est donc une préférence pour l'ellipse. que l'écriture / peinture sert à mettre en relief. lui permet d'aller au-delà de cette matière.. L'idéal est l'harmonisation de l'œuvre à l'homme. «yanggang yinrou zhi mei».je crois. En effet. Cette même prédilection seretrouve dansla calligraphie et dans la peinture où elle se manifeste par la valorisation des blancs du support. puis de l'homme aumonde. dans les mots.ont le monde naturel comme objet et l'introspection comme objectif. de ces formes d'art hanxu comme desfiltres. Cela est dit «fade» (pingdan^) et est donc de nature suggestive.) Zhang est devenu un personnage rappelant lescontes populaires. d'ailleurs) et sont surtout constituées d'un minimum de traits. pour lenon-dit.. Etant donné qu'une participation active dulecteur/spectateur estsanscesserequise. de telles peintures ont-elles unrépertoire limité (comme la poésie. le poète.

«yanggang yinrou zhi mei». L'homme a sa place dans le cosmos. et autres manifestations traditionnellement non incluses dans les arts nobles. c'est une notion qui embrasse à la fois le travailleur des arts. bref. par toute manifestation directe. en littérature et dans les arts plastiques. à l'encontre de la tradition chinoise mais aussi des prescriptions de la Chine actuelle. mais ce n'est pas en son centre. Avant tout. Que signifie-t-il donc au juste? On se rappellera que Zhang Yimou n'emploie pas de termes philosophiques pour décrire son entreprise. yanggang est un néologisme qui a émergé dans les années 80 en Chine. En termes purement logiques. veut faire ressortir le refoulé. exclusivement un mode masculin. ni la compréhension d'un contexte autre que celui qui est immédiat. par conséquent. On peut le traduire tantôt par force virile. le primitif. le yanggang serait un aspect de cette conception du beau /bon. du discret. vol. à la cosmologie. sa production et l'effet sur le spectateur. — le yanggang comme nouveau mode d'expression Si l'on retourne à l'expression «le beau duyang ferme et du yin flexible». employé seul. provoquer par des formes imagées. à ma connaissance : au cinéma. s'il est intégré aux rapports sociaux convenables et s'il est en équilibre avec l'environnement naturel. Il faut ajouter ici que cette nouvelle vague est. impétuosité. arts martiaux. de cette harmonisation et. très fortement liée à la philosophie. de l'équilibre plat. En fait. 108 Cinémas. Comme expression artistique. l'appréhension est directe parce que la représentation touche aux cordes sensibles. grosso modo jusqu'au XXe siècle. En effet. il participe harmonieusement au fonctionnement. il ne nécessite pas de décodage particulièrement savant. cran. sensorielle. il ne servirait à rien —je l'ai tout de même fait pour m'en assurer — de chercher ce terme yanggang dans les dictionnaires même les plus spécialisés : il ne s'y retrouve que comme une moitié de l'ensemble harmonieux 11 . n os 2-3 . 3.(sanjue) qui ont commandé l'unique vision artistique chinoise. émotion et expression vives. Le modeyanggang sesitue donc aux antipodes du hanxu et. dans au moins trois formes particulières d'art. Les seuls antécédents possibles se trouveraient dans la culture populaire des contes. peintures du nouvel an. Il se veut tout le contraire de l'harmonie. on constate que le terme yanggang est le même que la première partie de l'expression entière. impliquerait un déséquilibre entre les pôles yang et yin. Le yanggang veut ébranler. quoique très populaire.

d'un mode débridé. Le yanggang n'a donc pas de tradition indigène en Chine. depuis le XXe siècle.77). lui. Lorsqu'un jeune critique de la peinture d'avant-garde utilise ce terme. en 1987. En outre. le terme hanxu. Ce terme est donc un néologisme en Chine. en lui décernant. une position allant délibérément à l'encontre du réalisme socialiste (qui. On pourrait m'objecter qu'après tout. d'abord.poursonjeu dansLe vieuxpuits. il y a une allégeance à la culture traditionnelle chinoise. p. Il y a plus d'un lien entre le cinéma japonais et Zhang Yimou. Après l'avènement de la Chine nouvelle. Aussi. n'atténue en rien le fait que le premier terme est lourdement imprégné de la tradition philosophico-esthétique chinoise etque l'autre est. 132134). Mao et ses sbires ont mené une attaque sans merci aux utilisateurs de techniques hanxu. que Chen réutilise ce terme dans les années 80 n'est nullement innocent. pp. devenant les représentants de la «libre expression». qu'il nepeutpasdavantage s'en sortir que quiconque dans toute langue. par Lu Xun qui disait : «Mieux vaut ne pas utiliser le mode "hanxu".ses propres films ontdesaffinités avec desfilmsjaponais dela nouvelle vague qui présentent des samouraïs primitifs ou encore des rapports sexuelsentre hommes et femmes de façon naturaliste.— implications de l'emploi de ces termes aujourd'hui Qu'il yaitconscienceounondes connotations des termeshanxu etyanggang. il l'associe à l'Occident où l'on se positionne contre la tradition. un Chinois s'exprime en chinois avec des termes qui sont déjà connotes. est noir sur blanc). Zhang se serait d'ailleurs inspiré du film Onibaba (Les Tueuses) de Shindo Kaneto pour réaliser Sorgho rouge^. où l'on ne recherche pas l'harmonie (Zhou. Quant à l'utilisation par Zhang Yimou deyanggang. C'est le Japon qui a le premier reconnu Zhang. En quelque façon. respectivement chez Chen et Zhang.lesgensainsiseraient confus» (Hanyudacidian. sinon le radicalement nouveau. si l'on peut dire. Cerejet sesignale par une fascination tant pour un certain Japon et une certaine Amérique. on peut y lire un refus plus global du fait chinois qui rejoint le parti pris de nombreuxjeunes Chinoisd'aujourdhui. D e u x pôles y a n g du n o u v e a u cinéma ch inois 109 . C'était la première fois qu'un Chinois recevait untel prix àl'étranger (Hua. p. aumoins lerefoulé delaculturechinoise. Je répondrais à cela que. un signe des temps qui n'est pas encore tout à fait conceptualisé. et non parmi les moindres. un terme qui représente danstouteslesformes d'art une ouverture sur. le prix de la meilleure interprétation masculine au Deuxième Festival international de Tokyo. et en plus une réaction. a été traîné dans la boue par plus d'un. 230). qui laissaient trop de place à l'interprétation.

3. ce sont eux — et non pas elle — qui ont un sens de lamission et un sens historique. viril s'allie à une présentation de la (belle) femme comme objet. par opposition à la femme. n'ont aucune chance de les attirer. Ce qu'il nous présente comme refoulé. Zhang préconise l'hétérodoxe et pose la centralité du moi dans la production artistique. Le ton de son texte est extrêmement moqueur. Chen réinterprète les fondements classiques en y mettant au centre l'individu. le hanxu n'a jamais été un mode d'expression des femmes. «féminin». Le hanxu serait un positionnement qui est censé englober toute l'humanité mais qui. Une écrivaine chinoise a discuté du yanggang comme phénomène courant chez les écrivains chinois d'aujourd'hui (Can Xue. En matière de littérature. 332-351). venant d'une petite ville sans importance et n'ayant pas les pieds bandés. Zhang est facilement taxable de machisme. en fin de compte. Le soi-disant équilibre du yin et du yang n'est toujours qu'un yang redoublé. vol. n'est qu'un aspect du yang. Une autre chose est certaine :les deux expressions occultent la différence sexuelle. Depuis toujours. Ellejoint en une expression le souffle yanggang et la masculinité et y associe toute une série très comique d'épithètes comme «force primitive». mais bien des hommes. Chen. «ardeur héroïque». ledésir dans toutes ses manifestations. mais pour suggérer un principe masculin autre. Avec son utilisation du yanggang. Sous sa plume. pp. Ces deux démarches sont également des dénonciations de forclusions diverses dans la production culturelle chinoise dans son ensemble. ainsi que l'esprit national. celle des hommes. comme vivant dans une chaumière. en ce sens. en pleine forêt et avec de jolies femmes aux pieds bandés. ne révolutionne rien. le versant sombre. dans les écrits daoïstes. Ils ne sortent de là que si une voiture officielle vient les chercher pour les emmener à l'étranger. Son mode d'expression fort. Privilégier le yin. n os 2-3 .Une chose est certaine :l'usage aujourd'hui de l'un ou l'autre de ces termes pour décrire une démarche artistique dénote un rejet des fondements idéologiques et artistiques de la Chine socialiste ainsi qu'une rupture avec tout le passé. est pour l'homme dans son sens restreint. dans la nature. ces «camarades d'armes» ont une libido sans pareille qui fait que des filles ennuyantes. Un parallèle peut être fait avec l'emprunt d'une voix féminine par un poète masculin dans la poésie classique. Ou encore. elle décrit ses représentants au souffle rauque et au sang chaud. de la valorisation du principe féminin non pas pour valoriser celui-ci en soi. Ne peut-on pas yreconnaître un peu Chen Kaige et Zhang Yimou? 110 Cinémas. ne vaut que pour la moitié.

ce sont les perspectives grandioses. dans de lents panoramiques et sans personnage. la majorité des scènessedéroule à l'intérieur de la maison d'un riche. désignée par hanxu et yanggang. Le paysage devient la projection de l'âme collective du peuple. par la mise en scène d'effets sensoriels contrastés. elles pèchent aussi par l'autre excès. Zhang vit en Chine communiste où une telle «inflation du moi» —ziwopengzhang — n'est pas permise. et se penche sur des questions universelles. les immenses plateaux. lui accordant ainsi un statut plus important. Un cinéma hanxu nese préoccupera nide l'histoire à raconter. et le lieu de la résolution des contradictions. ce qui marque le spectateur. il sera fortement allusif. d'une certaine manière. symbolique et laissera une grande part (visuelle et sonore) à la nature. L'une comme l'autre des positions est exagérée : Chen se prendrait-il pour lesauveur du monde? Une analogie avec le lettré / éducateur d'antan se servant des arts pour communiquer la bonne voie — wenyi zai dao — n'est pas farfelue ici. Et Chen vit aux Etats-Unis. Quant aux affirmations désinvoltes de Zhang. C'est en quelques mots la matrice du cinéma de Chen Kaige. des rapports intimes entre hommes et femmes. tout concourra à provoquer. Dans Épouses et concubines. maison II. est manifeste à l'examen des films de Chen et de Zhang. en faveur d'une architecture humaine devenant de plus en plus contraignante. ni de l'illusion de personnages réels. où les préoccupations humanistes d'une telle envergure sont déplacées. des tensions (aussi minimes soient-elles). que ce soit par l'exposition de tabous. les spectaculaires cascades d'eau. et leur psychologie sondée. À travers ses films. celui d'un art pour l'art. Chen s'adresse à une communauté (d'intellectuels). Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 111 . Après tout. d'un je-m'en-foutisme forcené. mais libre à tout autre (homme) de s'identifier. Zhang parle de lui-même. Cadre naturel et cadre humain La polarisation yang. Dans son film La Viesur unfil. Chen Kaige laisse une place de plus en plus prédominante au paysage. les personnages seront centraux. d'objets et pratiques exotiques. Quant au cinéma yanggang. il n'y a aucune prise de vue de paysages.L'usage fréquent de la première personne du pluriel chez Chen et de la première personne du singulier chez Zhang est une autre indication non seulement de leurs visions opposées mais encore de leurs interlocuteurs supputés. Ce sont bien les caractéristiques du cinéma de Zhang Yimou. peut-on dire. bref un paysage dramatique souvent exhibé en plongée. afin de faciliter l'introspection. que celui des personnages. voire l'éblouit. C'est l'amenuisement progressif de l'espace qui se produit dans lecinéma de Zhang Yimou.

C'est celui qui regarde qui l'est. 3. il converse (si on peut désigner par «conversation» les quelques mots échangés. vol. en silence. Ce qui frappe le spectateur. entre la cigarette et l'allumette). le vieil aveugle. vit en harmonie avec la nature. Le drame d'une intensité extrême a lieu à huis clos. Ces scènes sont évocatrices à plus d'un titre de la noblesse du peuple chinois : sa grandeur dans la simplicité.rigidement symétrique et d'un extérieur uniformément gris. Terre jaune et La Vie sur un fil offrent plusieurs scènes où les personnages. comme dans la scène du début où. à savoir infiniment petit. La majorité des plans du Roi des enfants présente. filmés en plan général. Ou bien. Aucune spécificité matérielle (un clair-obscur. la beauté physique de sa terre natale. En fait. par exemple. somme toute. et c'est sans doute le mode de représentation le plus utilisé par Chen. L'introspection est paradoxalement possible grâce à la distanciation. Ces scènes se lisent comme les peintures traditionnelles :dans le recueillement. où l'homme est représenté conformément à son importance dans le cosmos. peu de couleurs et de traits. Aussi. pas important. le personnage est perdu dans un paysage où. la photographie encadre-t-elle les humains d'une manière qui les décentre. L'humain représenté n'est. peu d'attraits sensoriels) n'intervient pour empêcher l'association. assis seul en haut du plateau. à peine perceptible. pour les spectateurs). la peinture de prédilection des lettrés. L'écran est un miroir. il est flou. le cinéma de Chen comporte les trois points majeurs du cinéma inspiré de l'esthétique traditionnelle chinoise : les prises de vue de très haut et les séquences «rouleaux». hauts en couleurs. sur le seuil. c'est le contraste entre cette morne régularité et les personnages féminins. la continuité dans le mouvement 14 . s'il y a héros. un maigre repas de bouillie. de façon tronquée le personnage La Perche :on ne lui voit pas la tête lorsqu'il arrive la première fois à sa salle de classe. 112 Cinémas. sont perchés sur une hauteur : la famille paysanne et le soldat prenant. lui. 7. Ou encore. parce qu'il fait noir ou bien parce que celui-là est trop loin. «pour lui-même» (pour la nature. il est complètement à l'extérieur du cadre. tout comme dans la peinture de paysage chinoise. c'est la nature. qui y sont emprisonnés. Le cadre naturel chez Chen : le film peinture Dans les films de Chen. n os 2-3 . jouant son qin. le spectateur tente de s'unir en esprit àce sage à peine esquissé qui. le cadrage asymétrique.

Elle nous regarde mais sans nous regarder. elle se prête même au voyeurisme de Tianqing. Le comble du contraste est créé dans Épouses et concubines par l'opposition entre les plans fixes. de la résidence austère et lesplans sur les corps voluptueux des femmes. ce qui nous est donné à voir sont les femmes. Or la première prise de vue présente cette future grand-mère — que l'on ne verra jamais vieillir — au moment de son mariage :une magnifique jeune femme. cet art non indigène si indigeste pour une culture méprisant le mimétisme. avec un effet comique certain. L'environnement. mais de jolis minois anonymes. Les personnages. Dans Épouses et concubines. que ce qui suit est «l'histoire de mon grandpère et de ma grand-mère». Si les films de Chen se rapprochent de l'esthétique de la placide peinture des lettrés. Dans Judou.000 lis de la peinture chinoise de paysage. en hors champ. Cadre humain chez Zhang : le film photo-roman Les films de Zhang sont au contraire fortement ancrés dans une matérialité séduisante. Ily a là un clin d'œil concupiscent à l'auditoire. en noir et blanc. sans aucun arrière-plan.2. l'art du portrait et parce que ne représentant pas des personnages illustres (ce qui est presque exclusivement réservé aux hommes). habillées de couleurs voyantes et de bijoux rutilants. scrute — comme si on regardait une photographie. à commencer par les peintures décoratives de belles femmes. la caméra étant absolument statique — le visage d'une femme. puisqu'elle est en conversation avec sa belle-mère. Ses personnages sont au centre de l'écran et ils nous envoûtent. ceux de Zhang se rapprochent alors davantage des genres mineurs. Au début de Sorgho rouge. mais on est captivé par eux. qui deviennent nos objets. qu'il soit naturel ou architectural. On pourrait également inclure dans la comparaison la photographie ayant comme sujet / objet des êtres humains. pour notre plaisir de voyeur. dans un empire des sens. Dans tous les films de Zhang. admire. On est à au moins 10. en gros plan. ou encore les peintures du nouvel an où figurent des Deu x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch inois 113 . Épouses et concubines commence presque de la même façon que Sorgho rouge : avec le visage du personnage féminin. on regarde. le décor et les costumes servent ici à donner corps à l'émotion esthétique. un genre deux fois mineur parce qu'appartenant à cette catégorie peu appréciée. ont des contours bien délimités. par leur quête d'assouvissement. leurs corps aussi. On nes'identifie pas nécessairement àces personnages. indissociable du récit de la vie (horrible) de ces (belles) femmes. au sujet de laquelle tout nous est encore inconnu. en plein centre de l'écran. comme lesdécors et les musiques. le narrateur d'âge moyen nous annonce. leurs regards. Mais elle est l'objet de notre regard.

Chez Chen. n os 2-3 . Celle-ci permet l'échange. La savouration et la consommation Suivant la logique des paramètres hanxu et yanggang. La savouration chez Chen «hanxu»: niavalé nirecraché(Hanyuda cidian. Toutes ces formes d'expression populaire sont des produits de consommation. 1. Chez Zhang. Il est un intermédiaire pour la savouration. c'est un objetmétaphore qui facilite l'autoréflexion : le miroir. des poissons. en chaudes couleurs vives. le partage et le départage. III. des cornes d'abondance. lu mmm. c'est l'objet de consommation par excellence : la nourriture. 3. • Terre jaune de Chen Kaige (1984) 114 C i n é m a s . vol. Avant tout. un des plus grands tabous de la Chine tout au moins actuelle. ils sont fascinants. p. ou même les illustrations erotiques.bébés. il est évident que les sujets et objets de prédilection de chaque cinéaste seront nécessairement fort différents. Ils servent à décorer et / ou à titiller. 230).

Cela évoque le désir de conformisme à tout prix chez l'être humain. Dans les moments forts. par ailleurs de sexe masculin. Cette scène. car un temps aussi lent. Je ne donnerai qu'un exemple qui me semble représentatif des deux choix. Le spectateur doit l'investir de quelque chose provenant de lui-même. dansLagrandeparade.Chez Chen. les personnages sont àpeine esquissés. en revanche. la libido et l'autodiscipline. ycompris la façon de «voir» des aveugles. permet de nombreuses interprétations. De plus. ont un handicap physique. Il est tiré du Roi des enfants : la scène ouvre sur un paysage. Un des personnages. Que Chen ait affirmé qu'il n'a pas de préférence pour l'un ou l'autre des deux aveugles de La Vie sur un fil. contre un ciel nuageux. cette roche bouge et s'avère être le personnage La Perche qui lentement s'étire. cette Deu x pôles !/«>!£ du n o u v e a u cinéma ch inois 115 . En d'autres mots. qu'il les affectionne tous les deux (Schell). comme tant d'autres. puis balance. un arbre et une grosse roche.presque tous les protagonistes. ceci suggère que la déficience sensorielle permet d'accéder à un niveau plus élevé de connaissance. symbolise leur incapacité à s'adapter au monde contemporain. on voit soit un homme. car ce sont eux — et les spectateurs — qui voient :le suicide de la fille amoureuse du plus jeune aveugle est «visible» par lui seulement parce qu'il le perçoit et parce qu'elle le fait pour lui. n'étonne pas : le vieux et le jeune forment ensemble un archétype de l'être humain. soit la nature. Dans chaque film. L'intérêt de ce dernier film réside dans la position dans laquelle est mis le spectateur qui voit tout. à le comprendre. dans le plan qui suit. où l'on ne parle pas mais où l'on entend des bruits ou chants hors champ. en l'occurrence de La Perche. chanter. où le personnage même n'est plus personnifié. qui sont dans les films de Chen souvent non diégétiques. Quant aux aveugles deLa Vie sur un fil. censés représenter l'humanité. divisé entre la foi (aveugle!). la réflexion que Chen offre sur la condition humaine se fait à partir de personnages masculins désincarnés. dans Terre jaune et Le Roi des enfants. l'interpelle dans sa propre vie. on y voit. devant lui. comme un épouvantail au vent. leur cécité est l'envers de la métaphore. Étant donné que ces personnages «marqués» sont les plus valorisés. au crépuscule. Dans La Vie sur un fil. Le spectateur est donc débranché de l'histoire. les manches non enfilées de sa veste. a lesjambes arquées. en plan général. où rien n'est raconté. on retrouve au moins deux générations d'hommes qui soulèvent la question de la transmission du savoir et de la connaissance. le mutisme des vieux. ilessaie d'y remédier en se torturant la nuit avec des tiges de métal pour les redresser. à parler le même langage — ils savent.

Le Roi des enfants. l'arrête. ceux-ci sont davantage du registre culturel chinois traditionnellement valorisé : la cithare qin. lejeu d'échecs. Dans La Vie sur un fil. un autre jeu de lettrés. la musique chinoise en général. Cependant.incitation à l'autoréflexion est encore plus poussée à cause des chansons hors champ. il s'inscrit parfaitement comme choix de prédilection d'un cinéma hanxu. unjeune garçon sort fréquemment son miroir quand il est seul pour s'assurer (ou se rassurer?) de son allure. aux thèmes largement humanistes. et la cithare est un des instruments les plus prisés. Ces objets sont tous fortement connotes. il y un plan fixe qui nous montre des jeunes en train de jouer aux échecs (cette scène suit une scène de repas communautaire. n'a pas d'importance : on sait que l'on est en train de regarder. Dans Le Roi des enfants. par sa musique. La musique fait traditionnellement partie des arts nobles en Chine. 3. Que l'un ou l'autre des camps gagne la bataille. Le spectateur regarde. que l'objet a une fonction autre qu'utilitaire. vol. pour l'autoréflexivité. En effet. Le miroir sert dans ces 116 Cinémas. DansLagrandeparade. c'est le miroir qui revient dans les films de Chen. Étant une métaphore universelle. dans un autre moment où «rien» ne se passe. Dans La Vie sur un fil. Dans Le Roi des enfants. ils ne sauraient être vulgaires. qui en plus dédouble son image puisqu'il est brisé au milieu. dansLagrandeparade. de savourer un (beau) film poéticophilosophique. un homme en train de se regarder et de s'examiner. ou que ce soit — plus incroyable encore! — le vieil aveugle qui. n os 2-3 . La Vie sur un fil. son passage au nivellement anonyme d'un camp d'entraînement est-il encore plus un choc pour lui que pour un adulte. mais est beaucoup plus importante en terme de temps et donc de valeur). c'est par la discipline dans le jeu que l'aveugle peut vivre. le qin joué par les deux aveugles (même si on ne les voit jamais jouer!) représente la pureté. La Perche se scrute la nuit dans un miroir. c'est lejeu musical du vieil aveugle qui rompt les batailles entre clans. comme «À quand l'homme?». S'il y a objets insistants dans les films de Chen. Musique et jeu d'échecs offrent des pauses pour la contemplation. qu'un non-voyant ait un miroir suggère. Le miroir est sans doute l'objet de contemplation le plus évident pour Chinois et non-Chinois. «Quand deviendrons-nous frères?». Il est en pleine période de formation d'identité. C'est aussi le cas des échecs. terre à terre. le cerf-volant. bien sûr. le miroir. le vieil homme porte sur lui un miroir que lui aurait légué sa mère. aussi. là aussi. l'écriture et puis le miroir. on y voit aussi un La Perche perdu dans ses pensées. qui sont entendues alors que s'étalent devant nous des scènes de bataille.

le vieil aveugle offre son miroir à la jeune fille amoureuse de son disciple. Alors que les films de Chen nous éloignent de plus en plus d'un récit à suivre. la fille se suicide. Tous les films de Zhang Yimou ont des personnages féminins comme protagonistes. La consommation chez Zhang En République populaire de Chine. sur l'écran ou hors champ — concourt à créer une tension. nous entraînent totalement dans la vie de leurs personnages. Mais làencore. En geste de réconciliation. le miroir outrepasse sa fonction première : le spectateur voit. la jeune fille s'y mirer. la résistance la plus vigoureuse à l'ascétisme prôné par l'Etat ne s'est pas rencontrée dans les domaines de la corruption. comme beaucoup des films de Chine et d'ailleurs. mais Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois 117 . Il n'est jamais un calque parfait. de plus en plus d'importance. Est-ce que le film même ne serait pas voulu comme un miroir réfléchissant notre image. au détriment des personnages masculins. sommes? Un miroir permet de voir de soi ce que l'on veut yvoir. du sens de la vie. laviede ces femmes est totalement axée sur leurs rapports avec les hommes. inféodés à l'histoire à raconter. Ce n'est pas que les films de Zhang soient. 200). Cependant. tous les films de Zhang jusqu'à présent traitent des rapports entre les hommes et les femmes. c'était lui. En effet. lejeune dit : «Je ne vois / perçois pas» (wo kan bu jian). et ceux-ci prennent. Le miroir fournit chez Chen une «matière» pour la réflexion. d'un film à un autre. ce que nous. Pendant cette scène étrange. spectateurs. 2. et tout particulièrement des rapports sexuels entre les deux sexes.deux derniers films de sonde pour l'âme. Aussi n'y a-t-il jamais de regard direct. Le monde représenté est un monde sexiste où les femmes se débattent afin de pouvoir non seulement survivre. Cette interprétation sejustifie par le fait que les deux aveugles. sur lequel on puisse se «suspendre». C'est le point de départ pour une quête de soi. ou dans le sexe. comme si le miroir. du contrôle des naissances. un filtre. où le puritanisme est de rigueur. p. le miroir tombe. Cet objet a un statut de talisman. de transmission ou d'échange dans son cinéma. tout de suite après. de l'univers. sont les miroirs de la société environnante. mais il voit encore le jeune aveugle tenir cet objet pour celle-ci. Lorsque. dans leur histoire. les films de Zhang nous happent. un (trop-)plein d'émotions. mais dans les banquets (Anderson. c'est parce que tout — sons et images. certes. Il y a toujours un écran. par leur seule présence comme par leur musique. Les yeux sont tournés vers l'intérieur.

alors les films de Zhang sont au sujet des nommes. Les personnages féminins sont tous dotés de désirs très forts : dans Sorgho rouge. mais celui de la femme. Si l'on prend Judou en exemple. plus particulièrement dans leurs rapports sexuels avec elles. non pas de façon abstraite. d'être moralement indemnisée pour la possible stérilité de son époux. mais spécifiquement dans leurs relations sexuelles avec les femmes. quiconque détient le pouvoir a simultanément le contrôle sur la nourriture. l'amant de Judou. ni de prendre position. Aussi. non seulement par ce sujet délicat. de venger son ancien amant. Il en est de même dans Sorgho rouge. c'est vite son conjoint qui non seulement trouvera la bonne recette (uriner dans l'alcool). DansSorgho rouge. On notera néanmoins que même si c'est la femme qui en est propriétaire. ou encore que son fils qui la séquestre. c'est ce qui importe le plus ». C'est le mode / monde de la consommation. des choses merveilleusement exotiques (telles que l'amour dans les champs de sorgho. il ne sait quoi lui dire. que Zhang ait dit d' Épouses et concubines : «C'est peut16 être au sujet des femmes. afin de diriger la maisonnée. de se trouver un partenaire sexuel. mais encore qui gérera l'entreprise. est incapable de s'assumer. les héros vivent bien parce qu'ils ont pris le contrôle de la distillerie d'alcool de sorgho. du sexe masculin. dansJudou. dans Epouses et concubines. vol. c'est la nourriture qui est avant tout emblématique du pouvoir patriarcal. s'il est vrai que «dans un 15 film. on ne voit pas le visage de l'homme. le personnage de Tianqing. peut-être pas » ne surprend pas. timoré. ne vaut pas plus que le vieil impuissant qui la torture. Il s'agit bien de traiter des hommes. Dans Épouses etconcubines. Les hommes servent de support pour dévoiler les agissements des femmes. Dans Judou et dans Épouses et concubines. Judou et Tianqing ne s'évadent pas du domaine du vieil impuissant en grande partie parce c'est là où ils trouvent à manger. Et pourtant. À chaque fois que Judou 118 Cinémas. mais par l'assignation de rôles peu flatteurs aux hommes. un monde où les hommes abusent de leur pouvoir sur les femmes. luxuriante. de choisir son époux. dans Quiju. et puis. Lorsque Judou et Tianqing font l'amour ensemble. dans leurs relations entre eux. n os 2-3 . une femme chinoise. 3. on ne voit même pas de près l'ennemi commun. Il ne peut que regarder misérablement Judou avorter. le mari. Tianqing. le massage des pieds féminins) qui leur confèrent une matérialité excessive. Zhang nous donne donc sa vision du patriarcat. ce que l'on ne voit pas. et ce. Zhang brise là un tabou. Il est comme un mur. de quitter la teinturerie et le clan. Bien qu'il y ait profusion de détails visuels et sonores dans ses films. de coucher avec l'époux.vivre selon leur désir.

Tianqing rétorque: «Mais où est-ce qu'on irait? Qu'est-ce qu'on mangerait?» Épouses etconcubines fonctionne de façon similaire. La nourriture (et l'alcool) sont. La vie des femmes est régie par quelques règles sévères mais fort simples. lesobjets les plus éthérés.l'implore de quitter ce lieu insupportable. Celle des quatre qui a accueilli le mari la nuit précédente choisit le menu du jour. dans les films de Zhang. Ce qui est au départ non comestible le devient et ce qui est comestible devient immatériel. unefemme chinoise de Zhang Yimou (1992) D e u x pôles yang du n ou veau cinéma ch inois 119 . à l'exception d'immenses portraits d'ancêtres suspendus aux murs. dans une salle nue. Quiju. dont l'une est de manger en commun.

huo : de l'eau à boire et une langue pour manger. Symbole du pouvoir (ou de son exclusion). C'est. souvent nés de la fantaisie. on les voit. c'est lorsque la quatrième épouse refuse de prendre son repas avec ses «sœurs» que la maisonnée saitqu'elle se prépare à mener une lutte sans merci. de moins élitiste. 3. Cela permettra de déconstruire la forte dualité de mon texte. L'une est d'ordre étymologique : «Qu'est-ce que la vie? La vie. la nourriture est le point d'ancrage du réel mais aussi de la fantaisie dans les films de Zhang. il y a deux inventions. Dans LeRoides enfants. cette image qui 120 Cinémas. L'autre est de l'ordre de la pure invention :c'est un nouveau caractère. l'acte de consommer de la nourriture a lieu et occupe un temps considérable de la représentation. mais aussi du désir. Chen. alcool et nourriture sont les symboles par excellence non seulement du pouvoir et du sexe. vers la fin du film. en bon lettré et philosophe. sans doute. Le navet à l'allure phallique dansJudou est le déclencheur du désir chez les amants. à savoir l'écriture. Ainsi. Lorsque Judou et Tianqing mangent ensemble. s'échanger des regards amoureux. c'est la nourriture qui lie et qui démarque lestatut et la personnalité des individus. L'écriture : la quadrature du cercle? Je voudrais. si aliénés de la nature qu'ils sont incapables de conceptualiser cette association intime pour rendre le goût du buffle pour l'urine humaine. s'il est vrai que le cinéma de Chen comme de Zhang sont critiques de la culture chinoise dans son ensemble.» Cette invention étymologique montre une volonté de représenter la vie par quelque chose de concret.En effet. pourrait-on dire. «buffle + urine». alors l'écriture comme représentant du pouvoir doit y être signifiée. joue avec les caractères d'écriture. vol. terminer en examinant la position de chacun face àce qui est. De fait. en champ contre-champ. Dans Épouses etconcubines. de Sorgho rouge a Épouses et concubines.l'obsession chinoise laplus tenace. qui est un pied-de-nez aux lettrés d'antan (et d'aujourd'hui). n os 2-3 . tous deux dénoncent la tyrannie de l'écriture mais tous deux demeurent néanmoins fascinés par les caractères chinois. on ne voit que le regard éperdu de la femme. c'est comme son caractère d'écriture. Lorsqu'ils font l'amour. Dans tous les films de Zhang. plus présent que même les scènes de sexe et plus indicateur des sentiments d'amour. malgré la profusion d'objets attrayants parce qu'inconnus. et signifiant du sexe (ou de son absence). En effet. c'est encore l'acte de manger ce même légume bizarre qui les fait sourire et se séduire à nouveau. par quelque chose d'authentique. par ailleurs. IV. Il est. de jalousie. en guise de conclusion. de haine.

remplacera ce papier tout blanc par un autoportrait de son amante. verticalement. codé. néanmoins. Le papier est vierge. gravé sur une face. L'effet esthétique est beau. «automne» et encore «hiver» — sans jamais de printemps — . L'écriture est un mur (comme les hommes) contre lequel on se bute. qui surplombent la salle à manger. le bout de papier caché dans une cithare revêt une importance vitale pour le vieil aveugle qui croit qu'une prescription guérissant sa cécité y est inscrite. «été». en train de montrer leur piété filiale. a le nom de Yang Jinshan. L'écriture n'est qu'un des signifiants du monde auquel ils n'appartiennent pas. Après avoir vu défiler. le besoin d'y mettre du sien. comme des points de ponctuation au long du film. Dans La Vie sur un fil. à plusieurs niveaux : des scènes virtuellement identiques au début et à la fin de ses films D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma chinois 121 .clôt le film Le Roi des enfants. lui-même chevauchant un âne et observant ses deux parents rampant. l'«été» revient en un gros caractère pour marquer le recommencement. elle est placée. Les protagonistes dans les films de Zhang. doit se faire déchiffrer les verdicts de la cour par son entourage masculin. ont une même valeur que les stèles ou registres des ancêtres. dans l'entrejambes de son «fils» officiel. le cercle (vicieux) est tout aussi présent dans le cinéma de Chen et ce. L'absence d'écriture dénote tout autant le caractère sacré de l'inscription que l'insensé. enceinte de 7 mois. qui surveillent les épouses. La récurrence devient cause d'horreur. la stèle funéraire. symbole phallique par exemple de ce même pouvoir. ne savent pas lire. Quiju. Ils sont donc exclus du monde écrit. L'allusion à la culture basée sur l'écriture immuable qui transmet les mêmes messages depuis toujours ne saurait être écartée dans ces deux films. la femme meurt mais le cycle continue. les caractères pour «hiver». en général. Elle indique aussi la fantaisie. Les paroles répétées plusieurs fois dans Judou et ensuite reprises ad nauseam dans Épouses et concubines sont tout aussi tyranniques : «Conformément aux lois anciennes des ancêtres» (an zuzong de lao guiju). Les immenses portraits dans Épouses et concubines. le vieil aveugle refait le coup à son disciple qui. même dans le code écrit. mais (et) fait décrocher le spectateur. Elle énerve au point où l'on outrepasse sa condition. lui. vénérable ancêtre. À la fin des films de Zhang. en bloquant 49 fois la route au cortège funèbre. et la fin. Dans Judou. Dans les films de Zhang. l'enfant illégitime de Judou et Tianqing. ancestral. La reprise. C'est l'inébranlable pouvoir patriarcal. on ne badine pas avec l'écriture. Tous les rituels non concoctés par les protagonistes féminins sont équivalents.

Seeds of Fire (New York : The Moonday Press.(notamment le paysage du Yunnan dans Le Roi des enfants. Le cinéaste utilise le même terme quand il est interviewé par Tony Rayns.ilsrecommencent.. L'écriture est chez Chen comme chez Zhang. dans le temple. il yavait un moine qui chantait : qu'est-cequ'il chantait? Sur une montagne.dans son documentaire intituléNew Chinese Cinema (1987). L'écriture maintient ses trois typesdepouvoir : magique. 1988. Levieuxpuits (Laojing). Il a également fait la scénarisation de plusieurs de ses propres films et lesparolesdeschansons de La Viesurunfil. elle est à la fois fascinante et sert à la distanciation. 6 Idem. 1985. 1992. Aussi dois-je me limiter à leur filmographie jusqu'en 1991. unefemme chinoise (Quiju daguansi).idéologiqueet culturel. Dans ce même esprit. dans le temple. dans les positions hanxu et yanggang. 1986. Barmé. n os 2-3 . Le Roi des enfants (Haizi wang). Code Name : Cougar de Zhang n'est pas non plus à l'étude parce que ce film. 5 Entrevue avecPaola Voci. L'écriture demeure talismanique chez l'un comme chez l'autre. 3 Entrevue menée par Paola Voci. 1989) p. 1992. ibid.ilyavaitun temple. 259. la place Tiananmen dans La grande parade). 1984. La grandeparade (Dayuebing). fait pour des raisons commerciales. dans Le Roi des enfants («Sur une montagne. malgré la polarisation. qu'entonnent d'abord les «jeunes instruits» pour s'amuser. ZhangYimou est le directeur photo de Terrejaune. 1991etAdieu àmaconcubine (Bawang bieji). La Viesurunfil(Bianzou bianchang). 1990. Je n'ai pas vu le dernier film de Chen.des histoiresetdeschansons sontrécurrentes. vol. Judou. Onpeut penser à la ritournelle.»). 1987. objet de savouration et de consommation. il a réalisé Sorgho rouge (Hong Gaoliang). n'a rien à voir avec le cinéma de Zhang Yimou. Adieu. Université de Montréal NOTES 1 Chen Kaige est le réalisteur de Terre jaune (Huang tudi). Il y a donc des croisements.. peut-être endépitdespositionsdescinéastes. 1991 et Qiuju. il y avait un temple. 122 Cinémas. 1990. il est l'acteur principal dans Le vieuxpuits et Guerrier deterrecuite (Qin Yong).Épouses et concubines (Dahongdenglonggaogaogua). 2 Cité par G. plus localement. mais aussi. Je tiens à remercier Dominique Brochu de m'avoir prêté l'enregistrement. à l'institut du cinéma de Beijing. les films de Chen neseterminent pas. mais qui est vitereprise par les enfants. ni n'ai pu étudier Qiuju de Zhang. 1989. ibid. il y avait un moine qui chantait. 1987. 4 Tony Rayns. 3. Code Name : Cougar (Daihaomeizhou bad). Lagrandeparade.

Montréal. 1987) pp. mais biendeux types. Era International. 15 Jenaro Talens. Bien sûr. 1991. dans les années 60 et 70. même si. dans «Zhongguo dianying lilun yanjiu zhongyouguan gudian meixuewenti de tantao». Eugene. reprenait levocabulaireesthético-philosophique traditionnel.etydiscernait non seulement une seule notion du beau (combinant les pôles yin et yang). éd. cette lecture n'en est qu'une parmi d'autres. j'ai présenté une lecture des films de Zhang Yimou d'après les événements de sa vie personnelle. «ACross-Cultural Study oîRed Sorghum and Onibaba».justement àcausedes contraintes de divers ordres auxquelles Zhang fait face. au sujet de Terrejaune. 49-51. 30-56. 13 Je tiensàremercier LuTonglin quim'asignaléetprocurécetexte.et encore beaucoup d'autres termes comme «détachement». 82.» 11 À l'exception du travail de Xu Fuguan qui. lechapitre 14:«La fadeur ou la force. «La Cinquième génération: Chen Kaige». OUVRAGES CITES Anderson. en juin 1992. Lin y discute du rapport entre l'esthétique de la tradition picturalechinoiseet lecinéma entantqu'art.. Paris : Picquier. New Haven & London : Yale UP. Chang. 12 Zhang Lihui. Voir Xu Fuguan. Jullien sur l'esthétique chinoise fournit un éventail d'illustrations de ce mode hanxu qu'il appelle «allusif» pour lapoésieou «fade» pour lapeinture. ibid. K. séminaire donné au Département de littérature comparée de l'Université de Montréal à l'hiver 1990.P. 16 Dossier de presse. 9 Dans une communication à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society. 14 C'est ce qui ressort de l'analyse de Lin Niantong. «savouration». 14 juin 1992. Le travail de F. 1989. Elleyaffirmait que Zhang Yimou avait fait visionner Onibaba à son équipe avant de tourner Sorgho rouge.C. Seeds of Fire. l'un yin et l'autre yang. «Une histoire alternative du cinéma». Taiwan.7 Tony Rayns. New York : The Noonday Press. Zhongguo yishu jingshen (L'Esprit de l'art chinois) (Shenyang :Chunfeng wenyi chubanshe. ilavait niétouteinfluence nonchinoise.sansconteste la plus usuelle. 138-156. Minford. distribué par Alliance/ Viva Film. G. Cette perspective permet d'expliquer la progression vers un pessimisme de plus en plus marquédanssesfilms. Ilsitue ce rapprochement dans le cinéma desannées 40et la théorisation qui fut développée àce sujet au début des années 60. notamment celle de l'allégorie politique. 1991). Barmé. & J. D e u x pôles yang du n o u v e a u cinéma ch in ois 123 . 1985)et tout particulièrement dans Élogedelafadeur. J. lorsqu'interviewé par George Semsel (direction). Aubert. Cahiersdu cinéma (avril 1988) pp. par lasuite. Chinese Film : TheState of theArt in the People's Republic (New York : Praeger. 1987) p. 8 Propos de Chen Kaige. 1977. communication présentée à la Troisième Conférence internationale de l'Asian Cinema Studies Society. 10 C'est ainsi que FrançoisJullien traduit leterme dansson livre Élogede la fadeur (Arles. Foodin Chinese Culture : Anthropologicaland Historical Perspectives. Youjing (1985) pp. Voir La Valeur allusive (Écolefrançaise d'Extrême-Orient.

Semsel. «Honggaoliang xixing». (direction). 1987. «Gaoliang di de chuanshuo». François.d. Shenyang : Chunfeng wenyi chubanshe. Chinese Film : The State of the Art in the People's Republic. Lynn. Communication présentée à la Maison d'édition des Arts et Lettres de Shanghai. 1990. Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988) pp. Shanghai: Shanghai wenyi chubanshe. «Making Movies (or Trying to) in China».Can Xuc. 4048. GLOSSAIREDESPRINCIPAUXTERMESCHINOIS (par ordre alphabétique) anzuzongdelaoguiju Bawangbieji Bianzoubianchang Chen Kaige Da hongdenglonggaogaogua Dayuebing Daihaomeizhou bao Haiziwang hanxu Honggaoliang Huangtudi ^^BL^^J^M^- %53>V$iâ^. n os 2-3 . George S. s. 30-56.Meishu (1988) pp. Lawrence.132-144. François. publiée à cette même maison d'édition. 3. Zhang Yimou.tj4& ^T-±J& 124 C i n é m a s . Ecole française d'Extrême-Orient. Schell.p. 1991. Hua Jun. Xu Fuguan. Jullien. «Xinchao meishu de yuyan xingtai». Paris : Picquier.iâ. Zhongguoyishujingshen (L'Esprit de l'art chinois). Dossier de Presse pourLa Vie surunfil (distribution Aska Films) s. Élogedelafadeur. Lin Niantong. Zhong Chcnxiang. Wenxing (Taipei) 119 (mai 1988). «A Chinese Master». 1990. Zhou Yan.29-30. Hong Kong : Suye chubanshe. Chua. 1987. vol. Premiere (mars 1992) pp. Renmin ribao (mars 1988). 30-38.. New York : Praeger. Shanghai wenyi chuban. The New York Times Magazine (1er mars 1992) pp. «Back to China laden with New Ideas».trJ^HlitJ 36$" Xfâ&: 'ftlfeJUHi^J ^^JL -^j^ &r_.#tffc ^. Orvillc. «Tuweibiaoyan» (Performance rompant l'encerclement). 1985. pp. «Dianying yuyan xiandaihua tansuo de jiejin: pingyingpian Honggaoliang». Arles. Pan. Beijing :Xiandaircn congshu. Youjing. La Valeur allusive. 1985. 1988."w r$. Di wudai daoyan (Les Réalisateurs de la Cinquième génération). Li Tong. «Zhonguo dianying lilun yanjiu zhong youguan gudian meixue wenti de lantao». Jullien.

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