MANOLO GAEaAaGOL: PRESENCIA Y ACTUACIN EN EL CINE ESPAOL

Fhmenco y Cine: una aproximacin EMENTOS significativos de la cultura popular espaola son, entre otros, el cante y el baile flamencos. Desde principios del siglo xx, con ilustres antecedentes como Demfilo, uno y otro se han convertido en motivo de estudio para eruditos e intelectuales. Entre otros hitos significativos, tiene gran relevancia histrica el primer concurso de "cante hondo", celebrado, hacia los aos veinte, en Granada y organizado, entre otros, por el maestro Manuel de Falla y el poeta Federico Garcia Lorca; el escritor de Fuentevaqueros pronunciada posteriormente una conferencia sobre "el duende" de tales modos de cantar y bailar. A partir de ese momento, escritores, artistas, cineastas, no han perdido de vista este modo de expresin vinculado a la idiosincrasia del espaol. No debiera resultar extrao que nuestro cine, nacido precisamente como industria a principios del siglo pasado, hubiera desarrollado generosamente un amplio capitulo con temas e intrpretes relativos a este gnero: en la poca silente, recogiendo los movimientos y la expresin de las figuras ms genuinas del baile; en la etapa sonora, aadindole voz, mfisica y acompaamiento auditivo. Un repaso a la Historia del Cine espaol, a los ttulos significativos y de especial recuerdo, permite comprobar
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que nuestra cinematografia no slo no ha prodigado las posibilidades del gnero sino que lo ha mantenido como uno de los olvidados y ha necesitado muchos aos de rodaje para ofrecer algunos ejemplos ilustres, tal como ahora se ver. La falta de desarrollo de este gnero no ha impedido que puedan sealarse presencias tan ocasionales como espordicas. En pelculas de argumentos diversos, podemos enconhar secuencias que tienen lugar en un "tablao"; all, la figura del cantaor o bailaor desarrolla un "niunero" que se incrusta en la narracin como un "elemento decorativo" ms. En El misterio de la Puerta del Sol (1929), primera pelcula sonora dirigida por el onubense Francisco Elias, el cantaor de flamenco Diego Moreno Personita acta de modo independiente respecto de la historia narrada; el cine mudo necesitaba hacerse "sonoro" como la imagen fija estaba obligada a mostrarse en movimiento para un nuevo espectador que se maravillaba ante la fotografia activa y dinmica. De otra parte, en Muerte de un ciclista (1955), de Juan Antonio Bardem, la conversacin entre principales personajes queda inaudible para otros secundarios porque el cante flamenco del tablao lo impide al sobreponerse al dialogo natural; as, en este caso, cumple una activa funcin en el entramado narrativo. En otros casos, la secuencia flamenca o aflamencada se incardina en el devenir de la historia narrada tal como ocurre en Carmen (1983), de Saura, donde Antonio Gades y Paco de Luca observan el baile de Carmen al tiempo que escuchan en la academia las recriminaciones de la profesora la joven aspirante. En otro tipo de pelculas, el cine espaol ha incluido una cancin cuya audicin y su correspondiente visualizacin estn voluntariamente separadas, cual metfora sinestsica, establecindose en ese un anticipo de "clip9? "video o musical" (en el cine de los sesenta se denominaba scopitone) cuya significacin iiltima se alcanza en la completa narracin de la secuencia. En tal sentido, La Lola se va a los Puertos (1948), de Juan de Ordua, oculta la lidia del caballero torero con una cancin pocon pular ("Francisco Alegre9')66adornada9' imgenes tan diversas como distantes respecto a su enunciado principal. Del mismo, en Embrujo (1948), Serrano de Osma conjunta la voz de Caracol con una ilgica planificacin del tren y su maquinaria sobre la que flamenclogos y cinfilos discrepan en sus usos y valores. 18 Cuad~rnos EIWCEROA d~

De aqu pasamos a la pelcula creada en funcin de un nombre propio, de una figura seera, de un "cantaor" o "bailaor" de campanillas a cuyo servicio se construye la argumentacin; es actor principal y con su cante orienta y dirige los caminos de la historia. Angelillo fue popular cantaor tal como se demostr en El negro que tenia el alma blanca (1933), de Perojo, y seguidamente, a las rdenes de guionistas y directores de Filmfono en La hija de Juan Simn (1935), de Senz de Heredia, y icentinela, alerta! (1936), de Gremillon, al tiempo que Miguel de Molina fue intrprete de diversos cortometrajes dirigidos, en la etapa republicana, por Claudio de la Torre y Jos Lpez Rubio: Manolo Reyes, Pregones de embrujo y chuflillas. Los nombres de los realizadores evidencian un inters de escritores y hombres de cultura por el tema al final de los aos treinta. En las dcadas posteriores, los nombres de grandes intrpretes de la cancin como Manolo Caracol, Antonio Molina y Juanito Valderrama permite llevar a la pantalla ttulos como Embrujo, El emigrante, El pescador de coplas, Caf de Chinitas, etc. La popularidad de los cantantes aseguraba, generalmente, el xito de taquilla. Las versiones a las que podemos denominar "didcticas" han constituido la otra cara de la moneda; Edgar Neville, Claudio Guerin, Carlos Saura, entre los ms significativos, han planteado sus trabajos desde perspectivas artsticas no exentas de cierta pedagoga. El autor de El baile dirigi Duende y misterio del flamenco (1952), una produccin de Cesreo Gonzlez donde la msica de Albniz, Granados y Chueca serva para la mejor expresin de los bailes de Pilar Lpez y Antonio, los cantes de Bernarda y Fernanda de Utrera y de Antonio Mairena, regalando al espectador una personal antologa de lo ms granado del flamenco. Por su parte, el realizador andaluz, ofreci en A travs del flamenco (1972) una docena de tipos que empiezan en la sevillanas y los zapateados y acaban en las livianas y los tangos. El acertado guin de Romualdo Molina mostraba un bello paralelismo entre el carcter artstico de la representacin y la informacin sobre el baile o cante correspondiente, de tal modo que el trmino musical encuentra una sugerente metfora explicativa: las bamberas son aire, la petenera, muerte, la granana, agua. Cada estilo se relaciona as con su lugar de origen de modo que Cfuadrzrnos drz EIHCEROA 19

- de Falla, en junio de 1922, organiza el primer concurso de cante jondo en Manuel

l

sirve al tiempo como cosmovisin del andaluz y reflexin sobre su psicologa. Ms recientemente, Carlos Saura, en Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), y su productor, Juan Lebrn, han rehuido de organizar una narracin que discurriera por derroteros tradicionales buscando argumentacin y hechos superfluos para engarzar adecuadamente los "nmeros musicales" tal como ha venido haciendo el cine espaol en pelculas anteriores. Sevillanas es un mediometraje sobre la historia de este gnero donde se combina por igual lo artistico con lo didkctico reuniendo piezas clsicas con modernas en una significativa antologia: Corraleras de Lebrija, Boleras, Clsicas, Flamencas, Bblicas, Rocievas, Gitanas, Actuales. Por su parte, Flamenco, responde a un planteamiento de produccin, artstico y estmctural, semejante a su precedente aunque en sta la fotografa de Vittorio Storaro apunta a una sutil lnea argumenta1 apoyada en la combinacin de los valores cromticos; el rasgo determinante de este titulo est en la presencia de la luz, en la escritura luminica que preside y organiza el conjunto de la representacin; palos que no aparecen y topnimos que faltan conforman una "seleccin" antes que una "antologia". De Paco de Luca a Matilde Coral, de la Paquera de Jerez a Remedios Amaya, de Merche Esmeralda a Chocolate, constituyen un coro que exhibe con su actuacin una abigarrada modalidad de este arte en un momento presente de su historia sin querer recurrir a sus antecedentes cinemato~ficos y ofreciendo un nico comentario explicativo al principio; la voz de Jos Luis Gmez nos advierte sobre la historia del flamenco, su genealoga y evolucin, su primera presencia en escenarios pblicos y su diversificacin en palos y modos muy diversos, dependientes de la geografa o del estilo de cada cantaor. Nada puede extraar este binomio musical puesto que ya en la dcada de los ochenta el realizador aragons llev a cabo la triloga Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo; al nombre del realizador es obligado unir el del productor Emiliano Piedra y el del bailaor Antonio Gades, creadores ambos de lo que se ha denominado "un musical de bases hispanas". Edgar Neville,'
Granada. Edgar Neville se desplaza all como aficionado y entabla una relacin de amistad con Federico Garca Lorca. Traslada su expediente acadmico a la universidad granadina y se licencia en septiembre.

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director de Duende y misterio delflamenco (1952) fue testigo del mencionado concurso de cante jondo en Granada (1922) promovido por Falla, auspiciado por Garca Lorca y ayudados ambos por el pintor Zuloaga y el escritor Gmez de la Sema adems de por D. Antonio Chacn y el guitarrista Ramn Montoya. El propio Neville, estudiante de Derecho, tras hacer amistades con unos y otros y colaborar l mismo en diversas tareas rememora aquellas fechas y las intenciones del famoso promotor, adems de, naturalmente, a los ganadores del mencionado concurso. As escribe:
Falla quera, y consigui, detener la decadencia del cante, que en aquel momento, llegaba a zonas abisales. Se haban olvidado los cantes grandes y slo imperaban unos insoportables cupls aflamencados, unas afeminadas colombianas y toda una serie de fandanguillos de gorgorito a cual ms ridculo. Nadie saba escuchaer las "tons", ni las "deblas", ni los ""martinetes", ni las "seguriyas", ni la "caa", ni el "polo", ni las "serranas" con su preludio de "liviana". Falla era de una severidad total, y elimin en las pruebas a todos aquellos folklricos del momento que slo saban los cantes "gachones9'de las cuevas del Sacromonte y las cantias para patio de vecindad.'

Nuestra pregunta es: qu razones justifican la ausencia de Manolo Caracol en Duende y misterio... joven triunfador en Granada a quien el director del film conoci y, sin duda, admir desde aquellos aos veinte? Sin querer establecer paralelismos, Antonio Mairena exclua a Manolo Caracol? No estaba Ortega disponible por razones diversas? En 1952 haba terminado la relacin profesional con Lola Flores contratada ya por Cesreo Gonzlez, productor de la pelcula de Neville. Respuestas que desde la flamencologa y desde la cinematografia acaso se puedan dar. Manolo Caracol, intrprete en el cine espaNol La biografa de Manolo Caracol (1909-1973) nos permite comprobar que el cantaor tena entre diez y doce aos cuando

- Falla y el cante, Lorca, Ortega" en J. Prez Perucha, Edgav Neville, 27 "Ramn,

Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1987, p. 89.

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el cinematgrafo, mudo, inicia su expansin y popularidad por Andaluca; diecinueve o veinte cuando el sonoro ofrece sus primeras proyecciones en Barcelona, Madrid y Sevilla; treinta y dos o treinta y tres cuando interviene por primera vez en una pelcula, Un caballerofamoso (19421, de Buchs como el cantaor Juan Navas. A partir de 1943, tras formar pareja con Lola Flores y llevar por Espaa los espectculos "zambra", intervienen ambos en Embrujo (19471, de Serrano de Osma, Jack el Negro (19501, de Julien Duvivier 1 Juan A. Nieves Conde, y La nia de la venta (195 11, de Ramn Torrado. La primera y la ltima llevando a cabo interpretaciones principales mientras que en la extranjera se trata de una colaboracin en tablao. En los veintids aos restantes, hasta su muerte, el cine espaol se olvid de Caracol aunque la televisin y sus correspondientes programas flamencos rescataran su genio y su figura en diversas ocasiones. Del mismo modo, de intrprete en los ttulos citados, pasaria a ser personaje en Lola, la pelcula (20071, de Hermoso, donde se recrea su relacin con la Flores tanto en aspectos profesionales como sentimentales. Un caballerofamoso El personaje interpretado por Manolo Caracol se llama Juan Navas y, naturalmente, es un cantaor; acta en el tablao de El Brillante adonde acuden personalidades de alta consideracin social o artstica; para ellas interpretar un par de coplas acompafiado a la guitarra por Nio Ricardo. La pelcula, producida por Cifesa (1942) y dirigida por Jos Buchs sobre argumento de Lpez Nez y Cirici Ventall, sucede en la Sevilla de 1835, es decir durante la regencia de Mara Cristina. Cuenta la historia, sentimental y sucintamente poltica, de unos personajes pertenecientes a la burguesa de la ciudad quienes dirimen sus sentimientos entre fiestas privadas celebradas tanto en lujosos salones como en rsticos cortijos; la tienta del toro alterna con corrillos de mujeres u hombres donde el rumor sobre amores y amoros toma carta de naturaleza. Como una variante de la argumentacin, la insinuada conspiracin poltica nada nos aclara si es la libertad lo que se reclama 22 Cuadernos d~ EIHCEROA

o el exceso de ella lo que se reprocha. En cualquier caso, tales salidas de la noma no tienen otro valor que aadir un bucle argumental a la trama. Fuera de la ficcin creemos entender que se trata de la sublevacibn del infante D. Carlos contra la "Pragmatica Sancin" segn la cual el trono era para la mujer si no haba heredero directo. El tono de comedia sentimental se estructura a imagen de la comedia urea donde las acciones llevadas a cabo por los seores tienen su paralelo en los sucesos ocurridos a los criados, sobre todo en el mbito de las relaciones humanas; el sirviente, nuevo Sancho o moderno Ciutti, imita a su seor en la aventura amorosa; la doncella, por ms entrada en aos que est, suspira coquetamente por disponer de cuanto a la seora se le ofrece. El personaje principal, D. Rafael Prez de Guzman3(Alfiedo Mayo) ,est prometido con Elvira (Florencia Bcquer), hemana de Alvaro Luna, unos y otros de distinguidas y acaudaladas familias sevillanas. La llegada de Eugenia, hurfana que vive bajo la custodia de su to don Lorenzo de la Jara (Alberto Romea), compromete la relacin anterior y hace todo lo posible por ganarse los amores de Rafael. Para ello, organiza una tienta en la que el caballero ms valiente deber arrancar la escarapela, bordada por ella, al toro ms bravo de la ganadera. Esa accin le debe corresponder al torero Paquiro pero Rafael, entendiendo que valenta y corazn deben ser incuestionables atributos del varn, consigue la hazaa, a pesar de estar herido por haber intervenido como defensor de un agredido en una reyerta. Torero (Paquiro) y cantaor (Navas) constituyen dos actividades de baja consideracin social, tal como lo entiende la sociedad del momento y los dilogos de la pelcula recogen (((una profesin impropia de su clase))). Sin embargo, los caprichos de Eugenia convertirn a Rafael en matador de toros, simplemente por satisfacer su exigencia. De este modo, Prez de Guzmn, espada valiente, competir con otros profesionales en las mejores plazas de Andaluca. Los planos fundidos y encadenados Posiblemente los argurnentistas y guionistas se han inspirado en la biografa de Rafael Prez de Guzmn El Bueno (Crdoba: 1802-1838), militar de profesin, quien tras lidiar una corrida de beneficencia a favor de los pobres encarcelados se convirti en profesional de la tauromaquia. Muri al ser asaltada su caravana por facinerosos cuando viajaba desde Sevilla a Madrid.

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impedirn ver al actor en el ruedo ejerciendo el oficio de su personaje pero el montaje oportuno, conjugando palcos y aplausos, espectadores y subalternos, simularn mostrar los xitos del caballero formando pareja con Isidro Santiago Barragn en Crdoba, con Roque Miranda Rigores en San Fernando, con Jos Redondo El Chiclanero en Granada, con Manuel Domnguez Desperdicios en Cdiz, y con Francisco Montes Paquiro en Sevilla, donde tambin l, como espada nico, triunfar en La Maestranza. Segn anuncian los carteles, en cada corrida se lidiaba un mnimo de 14 toros y un mximo de 18. Este bloque de la trama, donde, a solicitud de la dama, el varn se convierte ocasionalmente en torero triunfador, es moneda comn en la filmografa de la poca, del mismo modo que su resolucin se ofrece en collage de planos diversos sobre distintos momentos de la corrida y diversos lugares del coso. Vase a este respecto, en La Lola se va a los Puertos (Ordua, 1947) la secuencia donde la banda sonora deja oir el pasodoble "Francisco Alegre". Si los amores de Rafael se conforman sobre un "amor verdadero" (Elvira) y un "amor cap~choso"(Eugenia), triunfador el primero, fracasado el segundo, la rivalidad entre Paquiro y el torero de ocasin se formula no slo en el ruedo sino en la sala de fiestas donde seguidores de unos u otros entablan reyerta verbal seguida de destrozos materiales, golpes y porrazos, sin consideracin de resultados. En este sentido, la intervencin de Manolo Caracol (Juan Navas) tiene dos partes o intervenciones bien distintas. En la primera, situada en la sala de fiestas El Brillante, Paquiro ocupa una mesa junto a sus anfitriones o convidados y Don Rafael otra, con los suyos. La intervencin del cantaor Navas suscita la atencibn de todos; la letra de su cante dice:
Ninguno como Paquiro en rigor y valenta pues es el mejor torero de Espaa y Andaluca.

En agradecimiento, el torero le lanza una oreja del astado al cantaor mientras l y Prez de Guzmn se citan para competir en la fiesta de Eugenia.
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En la segunda, en el mismo lugar, nuevamente acompaado a la guitarra por Nio Ricardo, Navas declara a los sones de una media granana:
Colgaduras y claveles colgaduras y claveles en Sevilla han de poner porque torea el domingo torea D. Rafael colgaduras y claveles.

Y tras un cambio de plano la copla mantiene:

Es rico y es caballero se llama D. Rafael es rico y es caballero hoy Sevilla mira en l porque es valiente torero se llama D. Rafael.

Para, seguidamente, dar paso a la rivalidad de "paquiros" y "guzmanes" en toda la sala hasta el punto de que Navas, vindose afectado, agarra una silla y la lanza contra los contendientes. Como puede comprobarse, la intervencin de Caracol supone un doble eslabn dialctico al poner su cancin, narrativamente hablando, al servicio de una historia donde la rivalidad profesional, tejida de "valenta" y "corazn", alterna con la sentimental, cruzndose puntualmente. El cante del flamenco sirve para subrayar una situacin contextualizada y, a la vez, enfatiza sobre el discurrir de los hechos y el estado social de cada momento. Tal como hemos dicho, los criados mantienen una trama paralela a los amores de los seoritos: una fiesta particular en los aledaos de la cocina donde la animacin invita a bailar y cantar sea por sevillanas o por tanguillos. As, con la msica de "Aquellos duros antiguos..." se discute sobre la pertinaz soltera del criado Paco Lucas (Miguel Pozanco) quien flirtea tanto con la duea Da Pastora (Joaquina Maroto) como con la sirvienta Rosilla (Manolita Moran):

- Lo malo es que mientras piensas cul es tu amor verdadero, vas con las unas, vas con las otras pero t, sigues soltero. - Pastora, mucho me temo
que no tengo otra pasin porque encontr una mocita a que es t n bonita, tan retrechera que esa me mete en la acera y hace que me echen la bendicin.

Embrujo Segn argumento y guin de Pedro Lazaga y Carlos Serrano de Osma, se rod en los estudios Orphea, de Barcelona, bajo la direccin de 6ste el titulo Embrujo (1946). Producida por la firma BOGA (acrnimo resultado de unir las pnmeras letras de los apellidos Butragueo, director general de produccin, Osma, director, Gmez, sonidista y Arvalo, jefe de produccin) particip de un hipottico presupuesto que, al hacerse efectivo, qued muy mermado. Las declaraciones de Caracol y de Flores mientras se rodaba la pelcula ponian de manifiesto sus intereses en la formulacin de un cine donde se acogiera el flamenco como una sea de identidad espaola y, a la par, los rasgos de su estilo y temperament~;~ afirmaciones del bailaor, el codicto deba en resolverse entre los artistas de teatro y de flamenco por cuanto ((estarnosmejor preparados para lo andaluz que para la comedia

- estos primeros aos cuarenta ...el cine capt a Lola Flores. No obstante, los En
moldes son estrechos an. Sus intervenciones hasta ahora tienen valor episdico. De orden menor. Lola pretende algo ms. Aspira a que alguien escriba un argumento basado en su estilo. Una Carmen la de Triana o cosa as, dice. Y se atreve con el baile y con la comedia. Y hasta con el drama. Todo sin perder, naturalmente, su carcter temperamental. Esto que expresa la copla, caliente y obscura...))."Lola Flores". Cmara, no 3 1, abril, 1944. La cita por Rodrguez Fuentes, Carmen (2001), Las actrices en el cine espaol de los cuarenta. Tesis doctoral. Facultad de Ciencias de la Informacin. Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1. Universidad Complutense. Texto completo disponible en: http:// eprints.ucm.es/tesis/inf/ucm-t25442 .pdf

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fina;5de la misma manera, en la lnea de la mejor promocin, ambos vean en este film la renovacin del ambiente flamenco en la cinematografa por cuanto ste ((tienealma y cerebro como Con cualquier persona, es una naturaleza, una cosa ltirna~.~ mayor precisin lxica, Serrano de Osma enjuiciaba su pelicula ((comola parte de alma que vibra y late en un tercio de martinete por Andaluca la baja; una pelicula sin la Andaluca al uso y al abuso, y sin manzanilla....7 La muy diversa consideracin entre un sector (en el que se encontraba Serrano de Osma) y otro, el de los productores, acab con entendimientos diferentes respecto a la consideracin del film; el montaje llevado a cabo, segn el director, tuvo como resultado el rechazo critico de su pelicula. Desde el estreno en Badajoz (25 de mayo de 1947) hasta el de Madrid (29 de abril de 1948) mediaron once meses; entre tanto, hrcelona y otras capitales de provincias, haban acogido el film con unnime displicencia. Por ello, con ocasin de la presentacibn madrilea, el realizador remiti carta a los medios infomativss distancindose de - la versin ofi-e~ida.~

... las pelculas de tipo folklrico, favorecen o perjudican nuestra produccin? -Bien cuidadas y buscando los elementos necesarios y de mxima categora tcnica y artstica, creo -afirma Caracol- que nuestra produccin ganara una enormidad, ya que estamos mejor preparados para lo andaluz que para la comedia fina... nosotros no pretendemos pisar el terreno a los dems. Precisamente andamos buscando asuntos propios, que nos presenten ante la pantalla tal y como somos ... no veo inconveniente en que figuren en un mismo reparto artistas de teatro y de flamenco. Nos combaten mucho, ya lo s, aunque no comprendo el porqu de esa contra... queremos que cuando se toque el gnero andaluz lo hagan guionistas que conozcan Andaluca...)). "Lola Flores y Manolo Caracol sobre Embrujo", Cinema, no 42; 1, febrero, 1948. La cita por Rodrguez Fuentes, C. (2001). ... estos artistas teatrales, Lola Flores y Manolo Caracol, del gnero folklrico, estn muy ilusionados con esta pelcula, pues ven en ella una renovacin del ambiente flamenco en el cine, es decir, flamenquismo sin flamenquera... lo flamenco, dice Manolo Caracol, tiene alma y cerebro como cualquier persona, es una naturaleza, una cosa ltima. Serrano de Osma ha comprendido ampliamente este sentir ntimo que Lola y yo representamos artsticamente en Espaa... Lola Flores luce en la pelcula la cifra record de veinticinco trajes diferentes... . "Serrano de Osma rueda Embrujo", Imgenes, no 19, noviembre, 1946. La cita por Rodrguez Fuentes, C. (2001), o. c. Aranzubia: 2007: 97 Esta tarde se ha estrenado la pelcula Embrujo. Se trata de una copia, distinta de la original, montada y arreglada por la productora sin mi consentimiento y en contra de mi voluntad. La copia original no se ha presentado. La copia ofrecida al pblico est realizada con la inclusin de escenas y secuencias descartadas
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Posteriores declaraciones pblicas de Lola Flores fueron contestadas por su director con el respetuoso modo que le caracterizaba. El rigor de la crtica periodstica no iba paralelo a la diferente aceptacin ofrecida por la taquilla a pesar de enfrentarse a un producto cuya concepcin se distanciaba mucho de la filmografia del momento, tanto por el empeo en la consecucin de una novedosa esttica, tan experimental como inslita, como por aplicar unos parmetros narrativos que pretendan alternar con los poticos. Y ello, tomando como materia argumenta1 las relaciones profesionales, artsticas y personales de la pareja protagonista en la vida real. El hilo narrativo discurre entre el presente y el pasado. Lola, la vieja gloria retirada, evoca su carrera mientras la cuenta a una joven bailaora con la que se siente identificada en sus modos y maneras de bailar. Mediante ese recuerdo, se harn efectivas las relaciones profesionales y sentimentales con su amigo y rnaestro, Manolo; adems, el rechazo sentimental de la mujer para con su pareja de baile, repercutir de tal modo en el mismo que se dar a la bebida y, a pesar de los buenos consejos de su amigo y representante, Mentor, para que viva y olvide, acabar enloquecido; su final se producir mientras, enfermo, acude a ver a Lola en la cspide de su carrera en solitario; su muerte supondr, al tiempo, el punto final para la actividad de la artista. Sobre tales argumentos, Serrano de Osma, crtico y ensayista en las dcadas precedentes, fundador de la revista Cine experimental, cofundador del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas (IIEC), toma para Embrujo el paradigma de las cinernatografias europeas de entreguems a las que no son ajenos los recursos de montaje utilizados por el cine mudo y las novedades experimentales de las vanguardias, obligndose a un cine "de autor" lejos de las fomulaciones del cine industrial basado en el modelo de cine americano contemporneo, del cine italiano pre-neorrealista, de los gneros populistas moldeados por nuestro propio cine en la etapa republicana. El autor de Abel

precisamente por m, y de ella se han excluido planos necesarios a la inteligencia esttica de la pelcula. Este es el motivo por el cual desautorizo, como coautor y director, la proyeccin de la actual versin de Embrujo)). Puede verse en Prez Perucha (1983: 25) y Aranzubia (2007: 101).

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Snchez, de La sirena negra, de Parsifal, reivindicaba las frmulas expresionistas o surrealistas en el marco de las convenciones narrativas usadas por la industria de cualquier pas y, en concreto, en el nuestro. Parece obvio sealar que una cinematografa cuyos paradigmas de gneros populares estaban marcados por la tradicin narrativa ms elemental, difcilmente asumira los "inventos" de este "caruchino" (loco, mochales, majareta, Lola Flores dinit) aplicados a una vida tan artstica como legendaria formada por Lola Flores y Manolo Caracol. Este espectculo musico-teatral se ofkece, pues, con un planteamiento experimental: con unos recursos como elflash-back donde la recurrencia a la memoria permite ofrecer la actualizacin de los hechos narrados por Lola, espectadora de Eugenia, y dar cabida, del presente al pasado, a la relacin profesional y sentimental entre ella y Manolo, para acabar ambas mujeres, narradora y oyente, ante la tumba del bailaor. En definitiva, el pasado de la vieja gloria se actualiza al contarla a la joven promesa. La diversidad de personajes, la combinacin de pasado y presente, hace que nos preguntemos acerca de qu punto de vista narrativo se ofi-ece, el de Lola, el de Manolo, el de Mentor. El montaje efectuado por medio de diversos cruces oscurece la enunciacin y la identidad del sujeto enunciador. La produccin se debate entre una narrativa convencional y una experimental. Por el contrario, en la mente del realizador, ms all de los decorados habituales (despachos, aposentos, camerinos, etc), los espacios (y, consecuentemente, los tiempos) estn voluntariamente modificados en funcin de valores expresivos diferentes; la naturaleza, de una parte, y los humanos, de otra, estn sometidos a deformaciones en virtud de una ptica experimental donde, por ejemplo, las piezas de ferrocarril, como diversos engranajes se organizan y presentan en estrecha relacin con la banda sonora. En este sentido, la voz de Caracol se mantiene mientras su imagen es sustituida por collages de materiales diversos que estn augurando el scopitone. Sin embargo, nada ms perverso para los entusiastas seguidores del cantaor que hurtarle la imagen y sustituirla por elementos de tan heterognea consideracin. El recuerdo de Lola es sobreimpresionado con la imagen de Eugenia bailando en el escenario, desgarradamente, la tonadilla Cuadernos de EIHCEROA 29

La Gabriela. Este recurso organiza los distintos tiempos narrativos al margen de los cronolgicos. Tal narracin de hechos y sucesos, ocurridos ahora o en otro tiempo, se muestran segn expresin de discurso tradicional o tendiendo a hacerlo mediante diversas modalidades de la expresin "potica" o "poetizada" de acuerdo a como lo utilizaban ciertas expresiones de la vanguardia artstica, en general, y de la pictrica, en particular. Las secuencias donde la voz de Manolo funciona en paralelo al montaje ofrecido con las distintas partes de la mquina de tren, la expresin de la conducta y actitudes consecuencia de la borrachera, el entierro del cantaor, adobado con ian cajimulo de ensoaciones donde la realidad y la hiperrealidad se combinan, entre otras expresiones de diverso signo, vincularan estas secuencias a manifestaciones catalogables como hijas tardas del expresionismo o surrealismo, del cubismo o el fut~rismo.~ msica, La el cante, el baile, tiende a manifestarse con recursos y artificios catalogables con dichos valores expresivos. Estas fomulaciones estn sirviendo a la vez a la postracin de los sentimientos que vehiculan y hacen funcionar la historia: los amores posibles/imposibles de esta pareja en cuyo comportamiento se resucita una peculiar modalidad del mito de Pigmalin; el maestro perdida y locamente enamorado de la discpula y, sta, ms all de los sucesos ocurridos con o sin consentimiento, hace terminar su vida artstica, su carrera profesional, bajo el impacto de la sbita muerte del cantaor, de su, en otro tiempo, pareja de baile, pareja de cante; una semejante decisin acaso deba hundir sus races entre el sentimiento afectivo y profesional y el triunfo personal slo conseguido con el apartamiento del maestro, antes hombre y humano, con sus pasiones y pecados, que artista completo y bailaor genial; un cierto sentido de culpa, como mujer y como profesional, condiciona seguramente su decisin. Sin embargo, la vida sigue y otra joven, mujer y artista, mantendr viva la llama del cante y del baile. Estamos ante situaciones semejantes a las
Para ciertas formulaciones expresivas semejantes en la obra de Val del Ornar puede verse: UTRERA MACAS, (2001), "Jos Val del Ornar. Sobre Aguaespejo GraR. nadino y Fuego en Castilla". Imagen, Memoria y Fascinacin: Notas sobre el documental en Espaa, Catal, Cerdn, Torreiro (Coord.), Ocho y Medio, Madrid, pp. 187-194.

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que los Machado ofrecieron en su La Lola se va a los Puertos1' donde la relacin entre Lola, la cantaora, y Heredia, el guitarrista, debe mantener la misma pureza que el cante y el toque, por ms que el espritu est pronto pero la carne tienda a ser dbil. No es nada extrao que la lecura freudiana se permita las obligadas interpretaciones entre la pureza de una relacin abstracta y metafrica (msicaicantelbaile) y la representacin discursiva de quienes la interpretan; la pasin y el arrebato hente a la serena y racional contencin actiian como fuerzas de distinto signo cuyo resultado escapa a la actuacin normativa socialmente aceptable. La estructura musical de Embrujo puede dividirse en cuatro partes segn atendamos a la intervencin de los personajes principales, Lola, Manolo, a la resolucin mediante collages de sus actuaciones, a las escenificaciones de las canciones.
La cantaora/bailora interpreta los siguientes cantes o bailes: Farruca: Buenaventura (en la introduccin). Tonadillas: Pepa Bandera (en la introduccin). La Gabriela (en el extranjero cuando arde en deseos de venirse a Espaa). Manolo, del mismo modo, baila o canta los siguientes: Fandangos: "Te quiero y te estoy queriendo..." (su rostro en presencia; el audio pasa a segundo trmino para mostrar la conversacin entre Lola y Taranta). "Como el vino en los labios 1 pasan las horas" (resuelto como collage mostrando los viajes, el tren, los xitos, etc.).

Los collages usan como recursos fundidos encadenados para mostrar el aprendizaje de la bailaora bajo la enseanza rigurosa del maestro; o utilizan un combinado de elementos donde el estilismo cubista se acompaa de la voz de Manolo cuya letra declara:
Dentro de mi pulso / te llevo meta eres la caldera de mis pensamientos...

UTRERA MACAS, (2001), "La Lola se va a los Puertos: una obra teatral con dos R.
lo

versiones cinematogrficas", Anules de Literatura Espaola Contempornea, vol. 26, nm. 1, p. 147-173

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mientras que en otro de especfico ritmo musical y acompasada imagen le permite cantar:
iAy que pena ms grande paso yo por ti!

Escenificaciones:
Lola y Manolo: 1.- Zambra: iQu grande es la pena ma! 2.- Zambra: La Salvaora. 3.- Representacin del sueo de Manolo. 4.- Tango: i Qu grande es la pena ma! (Cante de Manolo, baile de Lola). 5.- Zambra: La nia de fuego. Conjunto: 6.- Ballet. 7.- Lamento. iAy, Ay! Baile de Lola. Entierro de Manolo. Pesadilla de Lola.

La valoracin de Embrujo ha sido diversamente enjuiciada desde posicionamientos flamenclogos o cinematogrficos. Entre los primeros, los defensores del director y de sus experimentalismo y de la nueva opcin que el flamenco representaba bajo esta concepcin f'lmica (de alguna manera, como lo queran ver realizado los actores de la pelcula en sus declaraciones primeras durante el rodaje). Entre los segundos, un film desperdiciado por mor de las novedades expresivas, dejndose escapar lo mejor de los actores pero, muy especialmente, de la fotogenia de Caracol?

La niha de k~ venta En un pueblo gaditano (Chiclana de la Frontera) y en su puerto marinero (Sancti Pehi) se desarrollan las faenas propias de la
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- ROMUALDO en La Caa deflamenco (no 7, 1994, pg, 8) escribe: As, MOLINA

((ManoloCaracol era un genio como cantante y como actor, talentos que son olmpicamente despreciados en el film por un director loco por los encadenados, las sobreimpresiones y diversos efectos fotogrficos e incapaz de contar una historia. Lola Flores no saba cantar ni bailar en su poca juvenil, (pero apreciamos) que era de cintura ancha y caderas poderosas)).

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pesca, incluidas venta y distribucin; del mismo modo, la actividad clmdestina, el contrahmdo, asocia al d u e k de la Vernfa El Catite, Rafael (Manolo Caracol), con asalariados propios e internediarios ajenos: alli lo mismo se planifica un asunto como se reparten las ganancias, pero, sobre todo, se distrae a la guardia civil y, especialmente. a su sargento (Ral Cancio), autoridad local, como a otros representantes de la ley; las dotes artisticas de Reyes (Lola Flores}, la ahijada de Rafael, son motivos utilizadas, con b buena fe de la muchacha, en el fun~icaamiento su a de ilegitima dedicacin; en casos especiales se recurre a una artista forastera, como ahora ocurre con la cantante contratada Raquel (Erika Morgan), cuyo doble trabajo la obliga no slo a cantar cuanto a distraer oportunamente al personal. Para actuaciones de inenor rango, el camarero Chiringuito (Rafael Ortega). vago oficial y andaluz tpico, utiliza tanto su habla castiza como su figura desangelada para introducir la accin risuea y el chiste oportuno, de modo que las situaciones dramticas se compensen con las cmicas; en la misma lnea de actuacin se sitUa el personaje del gallego miedoso (Xan das Bolas), acompaante del forastero, sobre quien caern las pesadas bromas de la marinera. Estos personajes secundanos, repi-esentantes de la comicidad regional andaluza y gallega. contribuyen a enfnar las situaciones generadas por los personajes principales, en su doble modalidad de malos o buenos, de fuera de ley o a favor de ella. En este sentido, Jos Luis (Rubn Rojo) es, en apariencia, el forastero que busca empleo entre la marineria por mas que su verdadera a~tuacidbn ms relacionada con el descubrimiento de los estk contrabandistas. El amor, interclasista como corresponde al g6nero producido, unir los corazones de la gitana, con el payo, de origen desconocido pero legal en vida y conducta; la troupe gitana, con adultos y chuniinbeles, acoger5 al educado hurgues que ha roto el corazn de la Reyes. Las situaciones dramticas como las cmicas permitiren construir una comedia musical donde las canciones, en solitario o a coro. con cantes o bailes, aportarn las dosis musicales suficientes para el mayor lucimiento de las dos figuras, Lola y Manolo. Espaolismo y espaolidad se ponen a pnieba con ing~dientes sieinpre: lo andaluz y lo gitano, mezde clados, unidos e, iacluso, casados. Cuadernos d g EIHCEROA 33

La ~zia la vellta, producida por Cesreo Gonzlez, ofrecia de la ltima opominidad de intervenir juntos para la pantalla a Caracol y Flores; los proyectos del productor gallego se orientaban a la bsqueda de una figura femenina capaz de ser protagonista en diferentes frentes, no sblo en el cinematogr.rjfico, y traspasar las fronteras nacionales para llevar su a r e y tenlperamento a tierras sudamericanas; en definitiva, se trataba de coilfigurar un cine nacional y transnacional. apoyado en una lengua iinica, susceptible de ser entendido y degustado al utilizar las hadiciones populares de aqui o de allk y ello tanto para nativos como LOPEL, 2005: 197).12 Tras el estreno de esta peemigrados ( D i ~ z licula, la estrella andaluza y el productor gallego fimarn un contrato en exclusiva que pondr las bases practicas de lo que ha supuesto el croquis de funcionan~iento para sucesivos anos, La presencia del actor mejicano Rubhn Rojo augura una diversidad de nombres como protagonistas masculinos que darn rkplica a la temperamental bailaora. Al tiempo, como la publicidad de la pelicula ha venido anunciando, la ruptura sentimental y artistica de la pareja protagonista tendrh como resultado la inmediata desaparicin de Caracol de la panblla, como actor y cantaor, con lo que el cine espafiol, el cine hispanoamericano, prescindia para sienlpre de voz y fotogenia de una figura emblerntica de nuestro cante. La estructura musical de La rtilin de In verjta permite reagrupar las diversas interpretaciones en apadados segiin el personaje; asi:
Reyes / Lola: 1.-Gitanitos, venid, venid / la magdalena no se ha perd0 / la magdalena la tengo aqu. 2.- No me tires indir... Cuando al mundo mi persona se asom L.. ] 1 Que tu cuento se ha acabao colorn, colorn, colorao. (En contraste con la cancin de Raquel.)

- LOPEZ, (2005), "Lola Flores, la estrella de bata de cola: Espaa y AmriDAZ M.

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ca, segn Suevia Films-Cesreo Gonzlez", en Suevia Film. Cesreo Gonzlez. Treinta aos de cine espaol, Castro de Paz, J.L. 1 Cerdn, J. (Coord.), Xunta de Galicia, pp. 197-221.

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3 .-La nia de la venta. La nia de la venta / ya est cantando1 pero una pena ma/ la est matando. (Se lamenta porque a quien quiere no le hace caso.)

4.-. .. hay moritos en la costa.../ llmame.../ [...] de desayuno le traigo un carabinero... (Sentada en el barco tocando el tambor para avisar a Jos Luis.)

5.-Por el cauce de mis venas / desde el alma hasta el sento 1 aumentando van mis penas/ como el agua por el ro. (En el cauce del ro, sola, lamentndose, hasta que llegue Jos Luis.) Rafael / Caracol: 1.- Disfmta la mar brava 1 t eres un barco velero. Por soleares.(La imagen pasa a oflal entrar Reyes en la venta). 2 .- Que y ai, que yail vlgarne Dios compaera [...] Cuando te vas de mi vera/ dijiste que me queras... Por buleras (La falsa juerga en el reservado de la venta y ante la guardia civil. Reyes baila. El cante pasa a o f i ) 3.-E1 agua del ro / se junta en el mar1 y cuando ya se han uno / no se pueden separar. (Con el grupo gitano de Palosanto.)
4 . M n t e Calvario. Por la vereda del Monte Calvario 1 por la fatiga de nuestro Seor/ llevando a cuestas la c m de un calvario... (En la chrcel se lamenta de su situacin y del futuro de Reyes si l muere.)

Santo Dios del cielo/ qu va a ser de m/ que quiero vivir1 que si me llega la muerte/ sera para ella tormento ... 5.-A veces repiten las viejas campanas1el campo se viste de flores de azahar1 que Reyes, la nia de cara gitana/ el hombre que quiere la lleva al altar. (Boda de Jos Luis y Reyes en el campamento gitano.)

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Lola, la pelicula Lola, la pelcula (2007), de Miguel Hermoso, es una biografa de Lola Flores segn guin de Antonio Onetti. Ms all de la infancia y adolescencia de la jerezana (Gala vora), se destacan tres etapas profesionales iniciadas en Madrid y finalizadas en Barcelona con las que se combinan cuestiones personales y familiares, ms o menos ntimas, mas o menos conocidas, ms o menos secretas o privadas. Obviamente, la relacin profesional y afectiva con Manolo Caracol (Jos Luis Garcia Prez) se inscribe en algunas de estas partes. Asi, el conocimiento de ambos tiene lugar cuando la adolescente es presentada al cantaor en Jerez y ste la invita a cantar en el escenario presentaidola al pblico como Imperio de Jerez. Pasados los aos, Lola, protegida por el anticuario Abizanda, contrata al famoso cantaor; ambos fomarn un famoso do Lola/Manolo, ManoloILola, que recorrer6 Espaa con diversos espectculos y triunfos asegurados. La intensa vida social de la artista, privada o pblica, suscitar las iras del cantaor, tan celoso como posesivo, quien adoptar actitudes machistas con mano ligera contra la compaera. Las interpretaciones ofrecidas por Caracol son "Romance de Juan de Osuna" y, en compaa de Lola, "La nia de fuego", ambas de Quintero, Len y Quiroga. La imagen que la pelcula ofrece de Manolo Caracol es la de un profesional exigente, gran artista y cantaor, cuyos defectos en el mbito personal y humano responden a los de bebedor, celoso y maltratador.
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El cine ha sido el instrumento para perpetuar, ms all de lo efmero, las zambras de Manolo Caracol con Lola Flores; las nuevas tecnologias permiten contemplarlas en cualquier tiempo y situacin.

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Fichas tckaico-artFstkcas
Un caballerofamoso Produccin.: CLFESA. Productor ejecutivo: Jos Snchez Penalva (jefe de produccin). Nacionalidad: Espaola. Fecha de produccin: 1942. Direccin: Jos Buchs. Argumento: Juan Lpez Nez, Matas Cirici Ventall. Adaptacin: Jos Buchs. Guin: Jos Buchs (guin tcnico). Fotografa: Emilio Foriscot. Msica: Jos Forns. Montaje: Antonio Cnovas. Decorados.: Teddy Villalba (bocetos). Color.: BlancoINegro. Paso: 35 rnm. Ayudante Direccin: Fernando Roldn, Luis Judez. Script: Jos Luis Jerez Aloza. Operador: Alfonso Nieva (2" op.). Foto-fija: Beringola. Regidor: Luis Berraquero. Peluquera: Francisco Puyol. Maquillaje: Arcadio Ochoa. Vestuario: Peris Hermanos, Castell, Ranz. Atrezzo: Vzquez y Mengbar. Construccin: Ricardo Bootello. Sonido: Rafael Pavn. Ayudante Sonido: Plcido Colmenares. Sistema Sonido: R.C.A. Ultravioleta. Laboratorios. Film (Madrid), Ballesteros S.A. (Madrid). Estudios: Ballesteros S.A. (Madrid). Distribuidora: CIFESA. Metraje: 2.690 metros. Estreno: Alczar (Barcelona), 1 de enero de 1943; Rialto (Madrid), 4 de enero de 1943. Calificacin: 3 Rosa (Censura moral), Tolerada menores 16 aos (Censura Estatal) Catalogacin: 2 a. Intrpretes: Alfredo Mayo (don Rafael Prez de Guzmn), Amparito Rivelles (Eugenia), Florencia Bcquer (Elvira Luna), Alberto Romea (do,n Lorenzo de la Jara), Miguel Pozanco (Paco Lucas), Toms Blanco (Alvaro Luna), Joaquina Maroto (doa Pastora), Roberto Lampaya (don Enrique), Manolita Morn (Rosilla), Jacinto San Emeterio (don Fernando), Delfn

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Jerez (don Fabricio), ngel de Len (el juez), Juan Corts (Paquiro), Arturo Marzal (Cerrajillas), Pablo Sabio (Parrao), Manolo Caracol (Juan Navas). &brujo Produccin: Producciones Boga, S.A. Argumento y guin: Pedro Lazaga, Carlos Serrano de Osma. Fotografa: Salvador Torres Garriga. Decorados y figurines: Jos G. de Ubieta. Montaje: Antonio Graciani. Msica: Jess G. Leoz. Canciones: Letra: Quintero, Len; Msica: Quiroga. Direccin coreogrfica: Juan Magri. Ayudante de direccin: Pedro Lazaga, Francisco Illera. Script: Luis Boada. Regidor: Jos Zaro. 2." Operador: Aurelio Larraya. Ayudante de Cmara: Ricardo Albiana. Foto-fija: Juan Mayrn. Muebles y atrezzo: Mir, Aviosa: Encarnacin Gutirrez. Vestuario: Modas Ubach. Maquillaje: Rodrigo Gumcharri. Peluquera: Pilar Carnpanals. Ayudante de maquillaje: Asuncin Snchez. Sonido: Francisco Grnez Mndez. Ayudante de montaje : Pepita Ordufia. Director Gral. de Produccin: Fernando Butragueo Benavente. Jefe de Produccin: Jos Antonio Martnez Arvalo. Ayudante de produccin: Francisco de Barnola. Estudios: Orphea Film (Barcelona). Laboratorios: Cinefoto (Barcelona). Duracin: 7 1 minutos. Distribucin: Exclusivas Ernesto Gonzlez. Fecha de estreno: 1 de septiembre de 1947, en Cine Fantasio; Barcelona. 20 de abril de 1948, en Cine Imperial, Madrid. Permanencia en cartel: Siete das en su estreno madrileo. Clasificada en Segunda categora. Intrpretes: Lola Flores (Lola), Manolo Ortega Caracol (Manolo), Fernando Femn Gmez (Mentor), Camino Garrig (Taranta), Mara Dolores Pradera (Tita), Fernando Sancho (Mister Benson), Antonio Bofamll (Don Antonio), Joaqun Soler Serrano (Roberto), Jess Puche (Jhonson), Julita Molina (Eugenia), Charito Montemar (chica de conjunto), Juan Magri (bailarn), Vila (violinista), La bella Dorita)) (cantante junto al farol).

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Jaclc el negro / Black jack (1950) Produccin: Espaa-EE.UU.;Francia.Alsa Films-Jungla Films. Jefe de produccin: Alberto Alvarez de Cienfuegos. Argumento: Robert Gaillard. Guin: Charles Spaak, Julien Duvivier. Dilogos: Michael Pertwee. Fotografa: Andr Thomas (BN). Montaje: Marthe Poncin (versin espaola: Margarita Ochoa). Msica: Joseph Kosma. Decorados: Sigfrido Burrnann. Maquillaje: Arcadio Ochoa. Ayudante de direccin: Fernando Palacios, Fernando Charro, Segundo operador: Alfonso Nieva. Estudios: C.E.A. (Madrid). Intrpretes: George Sanders (Mike Alexander), Patricia Roc (Ingrid Dekker), Herbert Marshall (doctor Curtis), Agnes Moorehead (seora Birk), Marcel Dallo (Capitn Nikarescu), Howard Vemon (capitn del Schooner), Jos Jaspe (Jos), Jos Nieto (inspector Camero), Jos Mara Lado (Barrio), Rafael Bardem (Diego), Carlos Villaras (conserje), Fernando Aguirre (misionero), Margarita Aleixandre (florista), seor: Fbregas (maitre), Montserrat Blanch (mujer de Chalcis), D. Presa (camarero motonave), Mara Teresa Campos (modelo), Jorge Mart (Chalcis), Francisco Muoz (camarero), Pedro Aguilar (capitn de polica), Gerard Tichy, Luis Induni, Jos Mara Muoz. Con la intervencin de Lola Flores, Manolo Caracol, y los Coros y Danzas de Palma de Mallorca. Duracin: 112 minutos Estreno en Madrid: Cine Capitoi. 20 de noviembre de 1950.

Lt ~ i G de la venta ee a DirccciQn:Rpf.1116n To~rado Nacionalidad: Espafiola, 1951 HJrocBLncciian: Cesreo Gomlez Rodrigeiez Guin: Ramsn 'Torrado sobre asunto, dilogos y canciones de Ramn Pel-ellb y los Palma Directos de Fotografia: %lanuel Bere~lgeaer _M&siea: Gcaaro Msnrcal Montaje: Gaby Pcialba Fonnato : 35 ~ l i ~ ~ e t r o s . Color: Cinefotocolor. Lratrp~etes:oOa Flores (Reyes, O nia de la venta), Manolo Caracol (Rafael, 1, a El catite), Rubn Rojo (Jos Luis), Jos Nieto, E&a Morgan~(Raqael), R~lkBlCansio (Sargento), Xdn &as Bolas, IP~lfd'del Ortega (Chnnguito), FElix Biiones, blanucl Repcna, Jos A-noyo, Concla Lbpez Silva, Manijel Ortega, Luis Dodnguez Luna, Juan Jos, Angel Sevillano, Camen Flores, F~annciscs Aguilera, "Moraito9' (g-caita8-rsta),Ballet de la Compaila

G a d e ~ n o s e EIHCEROA d

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de Lola Flores y Mano1o Car'fic01, Pepita y Ortega Gojo, (primeros bailarines 1 Duracibn: 80 minu$os Distnbuid08-a: Suevia Films-Cesreo Gomle: S.A. Fecha: lugar y loca4 de estreno: f 0- t l - 195 1 Bilbao (Buenos Aires), 1 2- I I 195 1 Madrid (CapPtol): 1-2-1952 Barcelona (Karsaal).

ARANZUBIA COB, Asier (2007), Carlos Serrano de Osma: Historia de una obsesin, Cuadernos de la Filmoteca Espaola, Ministerio de Cultura. CASTRO DE PAZ, J.L. / Prez Perucha, J. (2003), Tragedia e irona: El cine de Niigves Conde, Festival Cine de Ourense. DAZ LOPEZ, Marina (2005), "Lola Flores, la estrella de bata de cola: Espaa y ArnCrica, segn Suevia Films-Cesreo Gonzlez", en Suevia Film. Cesreo Gonzlez. Treinta aos de cine espaol, Castro de Paz, J.L. / Cerdn, J. (Coord.) Xunta de Galicia. GUTIERREZ CARBAJO, Francisco (2007), La poesa del~amenco, Almu?ara. LEON BEN~TEZ, Catalina (2008), Manolo Caracol. Cante y pasin, Almuzara. MOLINA, Romualdo (1994), "El flamenco y el cine espaol: un difcil encuentro", La Caa de Flamenco, No 7, Madrid. PREZ PERUCHA, Julio (1983), El cinema de Carlos Serrano de Osma, 28 Seqana Internacional de Cine de Valladolid. RODRICUEZ FUENTES, Carmen (200 1), Las actrices en el cine espaol de los cuarenta. Tesis doctoral. Facultad de Ciencias de la Informacin. Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1. Universidad Cornplutense. Texto completo disponible en: http:l/eprints.ucm.es/tesis/ influcm-t254$2.pdf UTRERA. MACIAS, R. (2001), "Jos Val del Ornar. Sobre Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla". Imagen, Memoria y Fascinacin: Notas sobre el Documental en Espaa, Catal, Cerdn, Torreiro (Coord.), Ocho y Medio, Madrid, pp. 187- 194. -(2001), "La Lola se va a los Puertos: una obra teatral con dos versiones cinematogrficas", Anales de Literatura Espaola Contempornea, vol. 26, nm. 1. -(2005), Las rutas del cine en Andaluca, Fundacin J. M. Lara, Sevilla TLLEZ, Jos Luis (1996), Embrujo, en Prez Perucha, J. (Coord.) Antologa crtica del Cine Espaol, Ctedra.

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