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ARCHITECTURE L'espace architectural


1. 2. 3. 4. 5. L'architecture comme matrice L'architecture comme mergence Les implications mutuelles des composantes de l'architecture Les accointances de l'architecture et de l'art Les trois moments de l'espace architectural

On a mis en doute que l'espace architectural offre une approche essentielle de l'architecture. On a suspect plus encore l'existence d'un sentiment architectural li la perception privilgie de cet espace. S'inspirant de la thorie de l'information, Norberg-Schulz, par exemple, estime que l'difice relve de ples intentionnels multiples. Ses fins utiles, sa plastique, ses symbolisations culturelles, ses techniques de construction ont chacune leur logique propre, et sont donc irrductibles l'une l'autre. Bien plus, la plastique du btiment rsulte elle-mme de trois variables relativement indpendantes : les cellules d'espace, les formes-masses, les surfaces limites. Dans cette perspective, l'architecte a pour fonction de crer des objets o ces divers aspects trouvent une unit suffisante, se concrtisent selon les besoins de communication des individus et des socits. Une uvre architecturale est un message plusieurs niveaux qu'il faut apprendre dcoder, et dont la valeur crot avec la capacit d'articuler un nombre plus grand de messages htrognes. Il n'y a pas rcuser cette vue clairante, appuye sur une argumentation historique solide. Mais il se pourrait qu'en dpit du caractre polyphonique de l'architecture, l'espace y joue un rle prpondrant. En effet, si l'on entend sous ce nom la structure des relations synchroniques grce auxquelles nous dfinissons les objets perus nous ne parlons pas des espaces abstraits du mathmaticien trois dmarches se distinguent. Ou bien nous talons le donn dans le plan pour en obtenir une intuition simultane : c'est la vise du peintre comme du dessinateur industriel. Ou bien nous ramassons le donn en un centre treindre ou actionner : c'est l'attitude du sculpteur et du technicien manipulant des machines simples. Ou bien le donn se dispose autour de nous comme un environnement, dont nous sommes le centre mobile : cette exprience semble appartenir toute architecture, si l'on rserve le cas du monument (pyramide, arc de triomphe), ce compromis d'architecture et de sculpture. La chambre m'entoure, mais aussi la faade de la maison ou du palais ds qu'elle donne naissance la rue, la place, au jardin. L' entourement est mme ce qui permet de dfinir l'architectural, et de dire par exemple que le rseau routier, l'organisation des cultures ou des forts, le poste de tlvision ou de radio en fonctionnement, parce qu'ils amnagent le milieu, architecturent le monde. Or, l'espace comme englobement est un phnomne absolument fondamental du point de vue du vivant humain. Il concerne ce dernier si profondment qu'il engage une dialectique aux aspects contrasts, dont les moments concident d'assez prs avec les dimensions de l'architecture reconnues par les inventaires qui en ont t faits. En dployant cette dialectique, on ne nie pas l'indpendance relative des niveaux du message. Mais on se met en tat de comprendre comment ils sont susceptibles de crer des objets dont les dimensions, quoique autonomes, demeurent en cho perceptif, ergonomique et motif les unes des autres.

Architecture lEspace Architectural Contributions Encyclopaedia Universalis, 1968-1972

Henri Van Lier

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1. L'architecture comme matrice L'englobement est la situation initiale du vivant humain. Celui-ci prend son dpart dans une matrice, qui, soit par elle-mme, soit par l'intermdiaire du liquide amniotique, tablit un contact continu et ferm autour du ftus. Paradis perdu, la matrice offre au dsir son terme permanent. Sans doute, la maturation et l'ducation entraneront des ouvertures et des distances, mais Hegel et Freud nous ont convaincus que celles-ci ne sauraient briser le lien premier : les mdiations n'ont de sens que comme une immdiation continue et totale. Cette qualit enveloppante de l'espace humain suscite, dans les socits, une fonction spciale : l'architecture, laquelle ne se propose pas uniquement de crer un vtement agrandi (la matrice n'est pas un vtement), mais un milieu o et par rapport auquel l'individu puisse se mouvoir (ce qui n'est gure le cas du vtement) en demeurant sans cesse chez lui. Somme toute, il s'agit, en passant du sein maternel au berceau, la chambre, la maison, au quartier, la ville, la rgion, que le vivant continue d'exister dans un englobement sans faille. Telle est l'ide (bien diffrente d'une recherche du confort) qui anime l'architecture organique, depuis les involutions placentaires du parkway de Wright, jusqu'aux formes utrines du John Kennedy Airport de Saarinen. Semblablement, Paul Virilio voit dans l'architecture cryptique des grottes, des temples hypoges, du labyrinthe crtois, des tumuli trusques, voire des bunkers allemands du Mur de l'Atlantique un fantasme inspirateur de tout architecte. Les constructeurs rationalistes en tmoignent leur manire lorsqu'ils cultivent les formes et les proportions simples, les thmes fixes, les correspondances sensibles entre les mesures du btiment et les mesures de l'homme (Modulor statique de Le Corbusier, module du geste de Nelson, module de dambulation de Mies van der Rohe) : en sus des prestiges mathmatiques, ou plutt par eux, ils visent ce que, tout en n'ayant pas un il de mouche , l'habitant sente, o qu'il se tourne, qu' ct et derrire lui c'est le mme univers qui continue. Comme tout vivant, l'tre humain veut un contact qui le cerne de toutes parts, et d'autant plus sans doute qu'il est un mammifre ftalisation prolonge. Cela permet de dfinir d'emble de quoi est faite l'architecture. Elle est assurment ce qu'on en voit : murs, fentres pour les intrieurs ; faades, rideaux d'arbres, chancrures de rues et de ciel pour les extrieurs (ces intrieurs de plein air). Mais il s'ensuit de son caractre entourant qu'elle rside d'abord dans le volume d'air qui colle notre peau, que nous traversons de tout notre corps (aucun objet ne nous touche aussi compltement), condition de comprendre ce milieu arien (substitut du milieu amniotique) avec ses qualits multiples, qui en sont autant de dimensions : chimiques, caloriques, hygromtriques, sonores, olfactives, voire motrices. Sans doute les rapports entre les actions que l'difice exerce distance (de faon plus visuelle) et celles qu'il exerce par contact (de faon plus tactile) sont-ils ambigus, la structure visible de la basilique romane stabilise littralement l'ambiance, celle du gothique lui donnant une tension vertigineuse verticale et en mme temps longitudinale (Vogt-Gknil) ; la chaleur porte la paroi vers nous, tandis que l'odeur (du bois, de la tapisserie, de la pierre sche ou humide) nous porte vers elle (Nogu) ; les limites du volume d'air agissent trs diffremment selon qu'elles sont un mur, vu et touchable, le plafond, vu et d'habitude non touchable (dans l're chrtienne il matrialise le ciel, plafond inaccessible des extrieurs), le sol, vu mais surtout touch, au point que sa disposition horizontale, incline ou en escaliers (qu'on monte, qu'on descend) assure le systme de rfrence de l'ensemble. Mais, en fin de compte, le volume d'air fournit bien le tissu ultime : c'est lui qui est model par les limites et par les masses, lorsque celles-ci sont architecturales, non sculpturales. Compris avec toutes ses modalits, de la proximit olfactive aux bornes visuelles, il est l' entourement concret, le contact englobant que l'architecte a pour mission premire de disposer.

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2. L'architecture comme mergence Cependant, la scurit et l'autorgulation ne vont pas, dans le vivant, sans crativit. Dj la matrice stimule le ftus autant qu'elle le protge, et le gte de l'animal combin son territoire, son Umwelt (son monde autour), est une enveloppe de fermeture, mais aussi d'activation. C'est pourquoi, dans l'habitat humain, quand la pice, le couloir, la fentre sont tonnamment troits ou larges, quand l'escalier, le pav sont incommodes, ce n'est pas toujours par pauvret ou impritie ; bien souvent ces malaises sans lesquels il n'y a pas de vie ont t cherchs. La prdilection du groupe Architecture Principe pour la fonction oblique jusque dans les planchers des sjours en est un exemple extrme. Mais, si toute architecture suppose un parcours qui en fait un art du temps, c'est en partie que, pour la percevoir, il faut jouir de toutes ses protections, mais aussi avoir subi une une les inscurits qu'elle y mlange. Tel est le deuxime aspect soulign par l'architecture organique : la maison en cercle de F. L. Wright dcontenance son habitant, elle l'abrite et l'veille. Aussi bien l'inscurit affecte l'environnement humain par essence. Si l'architecture varie serait-ce, chez le primitif, dans l'excution artisanale du prototype ce n'est pas seulement affaire de lassitude, ou de croissance des formes, mais de sens : apporter de l'information, c'est apporter de l'improbable, et l'information devient humaine lorsque l'improbable se signale comme tel (un style est mme, selon L. B. Meyer, le probable par rapport auquel se dtache l'improbabilit, l' incertitude dlibre d'une cration, et donc son sens). D'o il suit qu'une uvre architecturale signifiante se saisit toujours comme pouvant tre autre que ce qu'elle est. Une demeure n'est pas la demeure, mais renvoie la demeure, elle est un de ses possibles apparaissant comme tel. Et, sur ce fond de possibilit, l' entourement humain est affect de radicale inconsistance : toujours ailleurs en mme temps qu'ici. En termes philosophiques, l'homme, comme l'animal, possde un Umwelt, mais chez lui ce dernier est affect par le Welt (le monde), dont Kant et Heidegger ont vu qu'il n'tait pas la somme des objets rels, mais justement cet horizon (inaccessible) sur lequel tout objet humain se manifeste comme simple possibilit. Dans la perception de l'architectural, le dpaysement n'est donc pas une ide surajoute l'difice par le philosophe ; ou une imagination dont se nimberait le pote (bien que ce soit sur ce caractre contingent que spculent sans doute les architectures de l'imaginaire : le rococo ou le surralisme de Brasilia) ; c'est la fuite mentale de l'environnement humain, inhrente sa variabilit perue et indispensable son sens. Mais alors, si chaque demeure, chaque chambre, chaque faade, parce que possibles , renvoient la demeure, la chambre, la faade ; bien plus, si la demeure renvoie la chambre, la faade, au couloir, l'environnement humain se compose de signes. Or les signes, parce qu'ils s'articulent en signifiants et en signifis, et parce qu'ils renvoient les uns aux autres, doivent se distinguer et jusqu' un certain point s'opposer. L'uvre architecturale se distribue donc fatalement en signes distincts, et l intervient mme la fonction essentielle de sa dcoration : la plinthe et la cimaise permettent la chambre de se clore formellement en chambre ; l'encadrement de la porte la dtache comme porte ; les crneaux signalent l'individualit du toit pignon ; la corniche continue manifeste l'individualit de la rue. En d'autres mots, les mtaphores utrines que nous avons employes jusqu'ici, la suite de l'architecture organique, ne suffisent pas. Du fait que la chambre est un possible, en rapport avec d'autres possibles, un signe en travail avec d'autres signes, en mme temps qu'elle s'prouve comme un dedans, elle se saisit, se manipule, se dplace ou se remplace comme un dehors. Ensemble de signes, l'architecture, non seulement dans ses faades extrieures ou intrieures mais dans ses contenants mmes, est un espace qui se rencontre et s'affronte autant qu'il s'habite.

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On voit sa similitude, souvent souligne depuis quelques annes, avec le langage, dont le message particulier (la parole) suppose un code (la langue), avec un vocabulaire et des rgles de syntaxe. Et, en effet, un message architectural (tel difice) n'a de sens que rfr un systme architectural, un code comprenant cette sorte de lexique qu'est le systme mental de lu chambre, du couloir, de la porte un moment culturel donn, avec les rgles de syntaxe fixant les variations et les commutations de ces lments l'intrieur du systme envisag. Et, comme une langue dtache ses lments phrases, syllabes, phonmes par des moyens divers (accents, ordres, formants, etc.), de mme les lments architecturaux, nous venons de le voir, portent des caractres individualisants : pignon, cimaise, encadrement, fronton, cartouche. Tout comme le message parl ncessite des redondances qui renforcent l'efficacit, de mme l'difice prvoit des soulignements typiques : outre qu'ils dtachent le toit pignon, les crneaux soulignent le parti qu'est la Renaissance flamande en contraste avec la Renaissance italienne contemporaine. Mais alors, si l'architecture est un langage, ne faut-il pas reconnatre que son englobement clate ? D'absolument concrte qu'elle nous apparaissait au dpart quand elle disposait autour du vivant humain le volume d'air de sa matrice agrandie, ne se trouve-t-elle pas transforme, comme langage fond sur une langue, en un systme d'lments cods, de nature et de maniements abstraits ? En vrit, un style architectural est beaucoup moins cod qu'une langue, laquelle jouit de ce que Martinet, la suite de Saussure, appelle la double articulation : celle du mot, celle du phonme. Or, l'architecte a beau articuler son message, la ville n'est pas un livre, ni la maison une phrase, ni la chambre un mot, ni le plancher un phonme, ni la cimaise une marque phontique du mot chambre ou couloir. Sans doute la rduction d'une architecture un formalisme de type linguistique n'est pas thoriquement impossible, et pareil projet alimenta, chez Le Corbusier, la volont de dfinir universellement un module plastique (le Modulor), une unit d'habitation (la Cit radieuse), trois tablissements humains (la cit rurale, la cit industrielle, la cit des changes). Mais l'architecte rsiste ce genre de programme, et l'on est reconduit son intention profonde en se demandant pourquoi. L'architecture, disposition concrte de l'espace autour de nous, n'est jamais rigoureusement analysable, ni prvisible, ni transmissible. Elle pourrait l'tre si la chambre, le couloir, le fronton, la plinthe taient d'abord de purs signes qu'il s'agirait ensuite de combiner pour obtenir un certain effet, et en particulier un certain entourage. Au contraire, elle est d'abord un entourage qui, pour devenir humain (fait de possibles), se diffrencie, se contracte ou se renfle en chambre, corridor, porte, fentre, sans rompre la compntration initiale. C'est pourquoi, si l'on peut dfinir dans un dictionnaire le mot chambre , quitte lui reconnatre des sens multiples, il est impossible de dfinir, mme l'intrieur d'un style prcis, ni la chambre ni cette chambre, car, avant d'tre l'lment d'une combinatoire, la chambre habite n'est qu'une scansion d'un entourement global. Si bien que se fluidifie le message, mais aussi le code. Tout en se dtachant comme des signes, les parties de l'architecture chappent l'ultime dfinition, parce que l'ensemble, au lieu d'une continuit du discontinu, seule vraiment codifiable, y est une discontinuit du continu. Notons que c'est l'inverse pour l'objet technique. Celui-ci, quoiqu'il suppose galement le parti pris existentiel du designer dans la disposition concrte des structures dans l'espace-temps, demeure cependant abstrait, et par l codifiable, dans son schma de fonctionnement, qui est le fait de l'ingnieur. Bref, de mme que comme englobement l'architecture nous tait apparue utrine, maintenant comme signe elle se manifeste comme quasi phallique, en ce sens que les signes qu'elle est ne sont pas des units closes et faites, mais des units en mergence dans une unit sensible pralable, des dtachements qui dans leur rection demeurent conjonctifs : le convexe y dsigne le concave, comme il est dsign par lui. C'est le cas du clocher gothique dress au-dessus
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de la ville, du temple indien, du pristyle grec, de la faade baroque ; c'est aussi celui de la porte et du mur lorsqu'ils sont rencontrs. Le dtachement et la rencontre en architecture ne sont jamais qu'un moment dialectique (tenant au possible de l'environnement humain) de l'tat et de l'acte d'habitation. 3. Les implications mutuelles des composantes de l'architecture Ainsi, les diffrentes composantes de l'architecture .n'ont pas s'entendre tant bien que mal, elles se supposent. On en compte traditionnellement trois : 1. un ensemble de fonctions d'habitation, dont on voit mieux depuis le vrai fonctionnalisme qu'elles ne sont pas simplement des utilits matrielles et psychologiques, mais des possibilits se renvoyant les unes aux autres, et pour autant se manifestant les unes les autres en un rseau significatif autour de l'habitant, qui y prend sens ; 2. un phnomne plastique d'englobement, qui est l'espace architectural utrin et phallique ; 3. une opration de construction, considre soit en elle-mme, soit dans son rsultat. Or, le phnomne plastique d'englobement provoque les fonctions d'habitation, puisque, par son caractre de possible , il se distribue en habitacles-signes, c'est--dire en habitacles suscitant un rseau opratoire. Inversement, il n'y a pas d'acte d'habitation sans un parti spatio-temporel sensible, donc proprement plastique, parce que le vrai fonctionnel, qui est une destination manifeste, s'obtient par des convergences, des divergences, etc. d'ordre plastique, ou par des symbolisations, lesquelles, pour rester phalliques (architecturalement conjonctives jusque dans leur ressaut), doivent avoir une prgnance qui est galement d'ordre plastique. Et l'englobement vcu de l'espace architectural conduit aussi la dmarche de construction, et cela non seulement pour la raison banale qu'il doit prendre corps, mais plus profondment parce que, si la demeure construite englobe le vivant humain, la demeure en train de se construire l'englobe dj autant, et peut-tre plus encore. C'est pourquoi la construction et la reconstruction permanentes de certains sites de l'Egypte ancienne ou du New York d'aujourd'hui n'est pas qu'un moyen pour obtenir de la nouvelle architecture, c'est en partie le but architectural lui-mme. Voil aussi pourquoi, du moins pour une part, l'architecte tend, dans toutes les cultures, manifester la construction, c'est--dire ce qu'il y ait dans l'difice accompli un souvenir de l'difice s'accomplissant. Mais alors, on voit que la dmarche constructrice stimule en retour l'effort du plasticien, car la construction manifeste, comme il y a un moment la destination manifeste, est un phnomne plastique. Du reste, on doit se demander si l'acte de construire, pris dans toute sa comprhension, n'entrane pas un dessein rticulaire qui finit par ractiver toute la problmatique plastique de l'espace englobant. Pier Luigi Nervi n'tait pas loin de le penser. Et c'est bien en effet ce que donnent croire beaucoup de langues pour lesquelles les mots construction , btiment , difice recouvrent le tout de l'uvre architecturale, comme les mots constructeur et btisseur y recouvrent le tout de l'architecte alors qu'il n'en va pas de mme de l'objet technique, pourtant lui aussi construit, bti, difi. Les fonctions d'habitation et les oprations constructives tant chacune en implication rciproque avec le phnomne plastique de l'espace architectural, elles sont aussi en implication rciproque entre elles. Ds lors, ces trois aspects non seulement s'influencent mais s'invoquent concrtement. Tout en ayant leur logique propre, ils sont anims de mouvements qui de l'intrieur les renvoient les uns vers les autres. Il se pourrait mme que la sensibilit ces mouvements, ne du sentiment le plus vif de l'englobement originel, soit le foyer du gnie architectural. En tout cas, elle donne la dmarche de l'architecte, et plus tard celle de l'habitant, la cohrence interne.

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4. Les accointances de l'architecture et de l'art On voit alors comment la bonne architecture, sans tre ncessairement de l'art, y tend cependant. Dans l'objet technique, le parti plastique qui intervient lorsque le schma abstrait de l'ingnieur devient le modle concret du designer, reste d'ordinaire trop particulier pour qu'on puisse parler d'art : la dmarche est plus smantique qu'artistique. Mais les fonctions d'habitation tant englobantes, l'effort plastique qu'est la destination manifeste de l'architecture prend vite l'allure d'une vritable mise en scne par exemple la maison Dogon dcrite par Griaule, une glise palochrtienne ou un grand magasin de Breuer engageant perceptivement un microcosme. D'autre part, l'architecture exhibe, plus que l'objet technique, certains caractres des organismes. Non qu'elle se conforme ncessairement aux apparences du vivant, comme le voulait l'esthtique industrielle anglaise des annes 1900, mais son englobement utrin et phallique l'invite une structure cellulaire, un engendrement des parties par le tout, des soulignements signaltiques, des rgularits irrgulires , bref ces traits qui, selon W. Weidl, font qu'une structure est en correspondance sensible avec notre corps, et pour autant ralise quelque chose du projet de l'art. Dans leurs constructions, les Grecs, les Romains, les btisseurs du Moyen Age poursuivent une articulation par squelette, qu'on pourrait dire animale, tandis qu'Indiens, Chinois, ou Noirs se plaisent des croissances vgtales. La stratification minrale elle-mme est capable des caractres de la forme vivante, comme le montrent les tagements et dcalements organiques de l'appareil prcolombien et de plusieurs architectures prhistoriques. Enfin, l'architecture tend sans doute par nature raliser quelques uvres d'art vraiment majeures, c'est--dire des fragments du monde eux seuls un monde. Se proposant un englobement total et immdiat, il est normal qu'elle poursuive des systmes de lignes, couleurs, matires, poids, volumes, chaleurs, humidits, odeurs etc., tels que les rapports y deviennent en quelque sorte infinis, que chaque portion de l'espace y rsonne de toutes les autres, que l'habitant, tout en tant situ, s'prouve en mme temps partout. Ainsi, le lointain, sans cesser d'tre distant, se fait proche, et cela non travers un discours ou une imagination mais dans la perception mme. Ce qui dans l'espace plan ou l'espace centre est presque un luxe, cherch par le peintre et le sculpteur, est exig dans l' entourement utrin et phallique quasi quotidiennement, du moins en des difices exemplaires pour chaque collectivit. 5. Les trois moments de l'espace architectural Utrin et phallique, l'espace architectural a diversement privilgi ces aspects au cours de son histoire. Ceci a engendr trois moments de l'architecture, qui du reste ne font qu'exprimer dans leur ordre trois moments de la culture en gnral. En effet, du langage la musique, la peinture, la sculpture, la danse, le primitif cre par lments vitaux, c'est--dire en des pulsations successives o chaque partie engendre la suivante de proche en proche, sans dsigner directement le tout, lequel apparat dpourvu d'axes fermes et se dgage peu de son fond. En architecture, cela se traduit dans le tissage vertical et horizontal de la case, du temple indien, de la tour chinoise, de la basilique romane, de Cnossos, d'Angkor-Vat. L'homme et ses uvres n'ont pas encore nettement merg du monde. Les constructions se distribuent en parties et se distinguent entre elles, et pour autant prsentent un aspect phallique, mais celui-ci se subordonne profondment l'aspect utrin.

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Au contraire, les Grecs, les Renaissants , les Baroques (et les derniers Gothiques ) prennent assez leurs distances vis--vis de la nature pour crer des formes au sens fort d'eidos, de forma, c'est--dire pour dresser des touts auxquels chacune de leurs parties renvoie directement (comme les parties intgrantes des scolastiques), et qui par consquent affirment leurs axes de rfrence ou d'engendrement, et se dtachent crment sur leur fond. En architecture, c'est Slinonte ou Paestum; l'ge baroque, la forme du btiment est mme reprise dans la forme de l'ensemble urbain (Piazza del Popolo), comme depuis la Renaissance les formes des personnages et des objets du tableau taient intgres par la forme des formes de la perspective. L'exigence utrine n'est pas oublie, et l'on a fait remarquer que le Parthnon, trs axialis, se rchauffe de l'espace topologique de l'Acropole. Mais l'aspect phallique l'emporte : l'angle des Propyles, tout en djouant l'espace euclidien, prpare l'approche la plus formelle du Parthnon. Le monde contemporain introduit, dans tous les domaines, une perception et une construction par lments fonctionnels (en fonctionnement), o chaque uvre (sonate de Webern, tableau cubiste, danse du Sacre de Bjart, thorie des ensembles, objet technique quelconque) se prsente comme un jeu d'lments d'abord isols et engags dans une unification de soi interminable. En particulier, l'difice actuel se caractrise par un estompement des axes de rfrence et de l'opposition forme-fond qui abandonne la forme grco-renaissante, mais aussi par une mise en uvre d'lments mobiles (constructifs, fonctionnels, plastiques) qui rend impossible le retour la pulsation agrgative de l'lment vital. Que cette mutation ne soit pas transitoire mais inscrite dans la logique des choses semble dmontr par le fait que l'architecture, au lieu d'tre un rceptacle pralablement diffrenci d'objets techniques, est toujours davantage, dans les meilleurs cas, l'accomplissement d'un rseau technique dj par lui-mme architecture et architecturant. Ce rseau, en raison de la structure synergique que lui a reconnue Gilbert Simondon, est en perptuelle rorganisation globale, en perptuel branlement des axes de rfrence et des pulsations agrgatives. En d'autres termes, l'architecture contemporaine semble, mme dans les pays froids, travaille par l'ide de transparence. Nous ne songeons pas seulement l'utilisation du verre, ni l'amenuisement des points porteurs, ni mme au plan libre et l'engagement des volumes, car la transparence dont nous parlons peut coexister avec du bton opaque ou des volumes clairement dfinis. Il s'agit plutt du remplacement d'une saisie substantialiste des choses, des hommes et des oprations par une autre, dsubstantialise et purement relationnelle : transparence du matriau prfabriqu en sa texture, combinable, donc visiblement transformable, en sa figure ; transparence des fonctions, mme l o elles s'isolent un moment, parce qu'elles ne germent plus de nature, mais du mouvement de leurs incessantes rorganisations globales ; transparence corrlative de la plastique, dans le sens indiqu par les polyvalences instantanes des structures picturales de Vasarely ou sculpturales de Schffer. Cette discontinuit et cette dsubstantialisation extrmes semblent contredire ce que nous avons vu de l'espace architectural. Comment sauver l' entourement utrin sans le continu, et le ressaut phallique sans la densit substantielle (et du reste sans le point de dpart conjonctif d'un entourement utrin)? Deux attitudes s'opposent cet gard. Certains semblent estimer qu'il y a effectivement incompatibilit entre les exigences de l'espace architectural en gnral et l'espace contemporain ; ils se proposent de crer au moins des lots de consistance et de permanence, ce qui ne veut pas dire des zones d'ordre, mais peut-tre justement ces coins de dsordre pais, d'humus culturel, dont les modles sont fournis par les vieux quartiers de Rome, de Tolde ou de Paris. D'autres, outre qu'ils inclinent croire que des lots de consistance feraient paratre plus erratique encore un paysage urbain discontinu, se demandent si, en crant une transparence, cette discontinuit ne pourrait offrir un habitant dsubstantialis un contexte diffrent dont le
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caractre utrin ne serait plus une continuit paisse et chaude mais une fluidit devenue radicale, et dont le caractre phallique ne serait pas l'arrt mais l'articulation du devenir, la prsence visible de la transformabilit, telle qu'elle convient des lments fonctionnels. Ceux-ci, dans les traves mobiles de Kenzo Tange, dans les ossatures de Mies van der Rohe ou de Nervi, se donnent d'emble comme la possibilit non seulement de Variation ou de dveloppement (ce qui est ancien), mais de dcentrements et de recentrements, d'inlassables permutations. Il ne s'agirait plus alors d'articuler l'utrin et le phallique en accentuant tantt l'un tantt l'autre, mais de les refondre en les faisant passer leur tour de l'tat de nature cette ralit mdiane, mlange indissoluble de nature et d'artifice, qui s'institue actuellement en tous ordres. La question de savoir si la transparence ainsi comprise est oui ou non la condition de possibilit de tout espace architectural futur, et si elle est viable pour le vivant humain, ouvre sans doute le dbat fondamental de l'architecture l'ge d'une technique rticulaire et synergique.

Henri Van Lier Contributions Encyclopaedia Universalis, 1968-1972

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