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MONICA POLI PALAZZO

A Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes, rea de Concentrao Artes Visuais, Linha de Pesquisa Poticas Visuais, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do titulo de mestre em Artes, sob a orientao da Profa. Dra. Branca Coutinho de Oliveira.

So Paulo

2009

Esta dissertao dedicada a Bruno, Eneida e Salvador Palazzo, e a Branca de Oliveira, pelo apoio, orientao e amor dados por cada um nas diferentes fases da minha vida pessoal e prossional, sem os quais este trabalho no seria possvel.

AGRADECIMENTOS
Marcelo Peron Pereira pela parceria. Suas impresses, vises e intervenes esto incrustadas nas pginas que se seguem, e em mim. Maruzia Dultra (presente de 07 de agosto) pela generosidade que teve ao me ensinar como lapidar as palavras e desenhar com elas. Renata Rugai, pelo amor e parceria no set da vida, e dos lmes. Luciana Ohira e Sergio Bonilha, que vm me mostrando como trilhar um caminho dentro do fazer artstico. Ana Guimares e Constana Lucas, pelo entusiasmo ao receberem meu trabalho, e minha curiosidade. A Isabela Sanches, por ter prontamente aparado as arestas necessrias para o entendimento do texto. Graa, pelo carinho, pela torcida intensa, pelos cafs carinhosos e em boa hora. Aos meus scios Ester Fr, Karina Zimmer, Paula Pripas, Rodrigo Diaz Diaz, pela compreenso, fora, por terem aceitado uma artista como scia. A Ana Luiza Pereira, pelo incentivo para que eu me inscrevesse no mestrado, e amparo nos momentos de dvida. A Marilia Almeida, pela pacincia e talento dedicados ao me auxiliar em potencializar o texto como imagem, e a imagem, como texto. A Tiago MAL, que prontamente me ajuda a atualizar em maquete meu pensamento cenogrco. A Larissa Nalini sempre disposta e animada ao me auxiliar a "animar" a paisagem. A Patricia Cabral, prontamente colorindo o mundo da co com muita verdade.

RESUMO
A Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade) aborda a multiplicidade de dimenses espao-temporais que permeia a vida social a partir do avano exponencial da tecnologia. A metodologia adotada no trabalho potico, a que este texto corresponde, segue a orientao da pesquisa da sensao, que prope problematizar a experincia sensorial, considerando-a como fonte de problemas sensveis. Foi construda uma videoinstalao composta por projeo em vdeo e cenrio para funcionar como ambiente propcio experimentao polifnica de sensaes oriundas de diversos dispositivos tecnolgicos. A convergncia dos elementos existentes no ambiente cenogrco est expressa nas janelas/telas que se multiplicam e caracterizam as diversas manifestaes em vdeo de acontecimentos sincrnicos e diacrnicos. Janela para Vera(cidade) cria, a partir de operaes poticas audiovisuais, a possibilidade de uma experincia singular do corpo no espao e no tempo, em que as interpenetraes multidimensionais simultneas so uma constante.

PALAVRAS-CHAVE Videoinstalao potica, espao multidimensional, tempo multidimensional, corpo expandido, processos de virtualizao/atualizao Sumrio:

ABSTRACT

A Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade) addresses the multiple dimensions of space-time that permeates the social life from the exponential advance of technology. The methodology adopted in the poetic work follows the guidance of "search of sensation," which aims to discuss the sensory experience, considering it as a source of sensitive issues. The video installation project consists in a video projection and a scenario. This environment conducts to a polyphonic sensations experiment, which comes from different technological devices. The convergence of elements in the environment is expressed in the scenic windows / screens that multiply and characterize the different kinds of events in video synchronic and diachronic. Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade) creates, from poetic audiovisual operations, the possibility of a singular experience of the body in space and time, where simultaneous multidimensional interrelationships are constant.

KEYWORDS Poetic video installation, multidimensional space, multidimensional time, extended body, virtualization / update processes

A Experincia de Ver 1. Introduo: Sobre o Ato da Criao ................................14 2. A videoinstalao ............................................................17 2.1 O Projeto ......................................................................24 2.1.1 O Cenrio ..................................................................33 2.1.2 O Vdeo ......................................................35 2.1.2.1 Camadas ....................................41 2.1.2.2 Som ...........................................45 2.1.3 A TV...........................................................................48 2.1.4 Os DVDS ..................................................................51 2.1.5 Os Livros e a Mdia Impressa ....................................53 2.1.6 O Computador ..........................................................56 2.1.7 A Cmera de Circuito Fechado .................................58 2.1.8 O Celular ...................................................................60 2.2 Da Operao Potica .......................................................................62 2.2.1 Intertextos .....................................................................................67 2.2.2 Pesquisa da Sensao enquanto Metodologia Potica .................73 3. Reexes para Desdobramentos Conceituais: Cartoteca ....................76 Entre-Imagens Heterotopia Olhos Tempo: a quarta dimenso da imagem Letras Vadias Janelas 4. No Lugar de uma Concluso: Pensar estar doente dos olhos ........112 5. Bibliograa (lmes, livros, sites) ..........................................................121

O pensador de agora j no senta mais em sua escrivaninha, diante de seus livros, para dar forma a seu pensamento, mas constri suas idias manejando instrumentos novos () invocando ainda outros suportes de pensamento: sua coleo de fotos, lmes, livros e discos sua midiateca. Arlindo Machado (no prefcio do livro Cinema Vdeo Godard, de Philippe Dubois)

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Do ingls, termo comumente usado em

cenograa para designar um esboo com traos preliminares.

Um criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade. No temos uma idia em geral. Uma idia, assim como aquele que tem a idia, j est destinada a este ou quele domnio. Gilles Deleuze

A Experincia de Ver expressa o ambiente da direo de arte em cinema, de onde surgiu a idia a que se refere
1 o problema sobre o qual foi criada a videoinstalao Janela para Vera(cidade). O roteiro exposto em sua seminudez

de sketch exprime a prpria temtica de que trata, atravs da articulao de palavras, fotomontagens ilustrativas e esboos grcos de modo a provocar sensaes de descontinuidade, de propiciar interpenetrao de dimenses espaos-temporais variadas e de suspender - ou interromper - processos em desenvolvimento. Tais aspectos, presentes na experincia do cotidiano, implicam numa multiplicidade de intersees, tanto qualitativas/intensivas, quanto materiais/extensivas, relativas s afeces do corpo, percepes do espao e representaes do tempo. A criao da videoinstalao Janela para Vera(cidade) responde necessidade de se pensar sobre a especicidade da experincia multimiditica, inseparvel da vida cotidiana atual. O foco do problema proposto o sentimento de urgncia que nos afeta a todo o tempo, no dia-a-dia, como efeito ordinrio do uso dos dispositivos tcnicos (computador, celular, pagers, TV, iPods), que tornam as relaes interpessoais cada vez mais fragmentadas, descontnuas e econmicas. A cena do trabalho potico procura expor, de modo privilegiado, um espao/tempo cotidiano feito de superposies, justaposies, contraes e conexes de experincias distintas, paradoxais e reciprocamente contraditrias. Neste texto, no se procura seguir a tradio acadmica, que prope uma estrutura hierrquica de contedos e metodologia, mas sim traduzir a forma do ato de criao. Desse modo, tanto o ato de criao do trabalho potico projeto da videoinstalao -, quanto do reexivo - a dissertao - esto relacionados criao em ato do cenrio e da composio da imagem videogrca e decorrem de movimentos de observao; do recolhimento de materiais imagticos e sonoros; de registros grcos (como esboos, desenhos, simulaes visuais) para experimentao do pensamento;

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de diversas interlocues com artistas, poetas, escritores, lsofos; e, nalmente, do uso das propriedades das ferramentas tecnolgicas, tais como a ilha digital de edio audiovisual, programas de tratamento e manipulao de imagens e programas de edio e editorao eletrnica de texto. A prpria etapa nal acadmica de apresentao do trabalho, a experimentao da videoinstalao e a defesa da dissertao, constitui-se como parte do conjunto da criao, j que a defesa entendida como uma das camadas de composio de A Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade). O amplo espectro de experimentaes que pode ser vivido nas sociedades atuais em funo do desenvolvimento exponencial e da crescente disponibilidade dos dispositivos tecnolgicos, assemelha-se a um extenso mosaico tridimensional dinmico, composto por elementos de natureza diversa e articulao rearranjvel. Esse contexto, que possibilita rpidas reconguraes espao-temporais e grande aumento de potncia para o corpo, por outro lado promove o desenvolvimento de mecanismos de controle social: Estamos entrando nas sociedades de controle. Que funcionam no mais por connamento, mas por controle contnuo e comunicao instantnea. (DELEUZE, 1992, p. 216). ao sistema de controle, que despontencializa o indivduo, que necessrio resistir. A videoinstalao procura mobilizar por meios poticos, isto , tornar poeticamente expressivo e signicativo aquilo que o dispositivo tcnico oblitera e perde, pela lgica de sua operao: o recorte feito pela cmera e pela tela de exibio, por exemplo, exclui o entorno. Em Janela para Vera(cidade), um desses entornos o espao off materializado pelo cenrio, um entre-telas, entre-janelas. A experincia de cada visitante com o espao cenogrco passa a ser, tambm ela, objeto de reexo, assim como a denio e o papel da arte numa sociedade de controle.
Acreditar no mundo signica principalmente suscitar acontecimentos, mesmo pequenos, que escapem ao controle, ou engendrar novos espaos-tempos, mesmo de superfcie ou volume reduzidos. (...) ao nvel de cada tentativa que se avaliam a capacidade de resistncia, ou, ao contrrio, a submisso a um controle. Necessita-se ao mesmo tempo de criao e povo. (DELEUZE, 1992, p.218)

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As telas se acumularam a tal ponto que apagaram o mundo. Elas nos tornaram cegos pensando que poderiam nos fazer ver tudo. Elas nos tornaram insensveis, quando pensaram que poderiam nos fazer ver tudo. Philippe Dubois

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2 Tapadeira o nome usado, em direo de arte, para designar parede de madeira ou tecido sustentada por uma estrutura de sarrafos e apoiada por esquadros de madeira.

3 Esta dissertao adota o termo tempo presente encontrado em Arlindo Machado (1988): o tempo da emisso e da recepo comum televiso e aos circuitos fechados de vdeo, que expe a imagem como um tempo presente ao espectador. A transmisso ao vivo e direta da TV, sem qualquer manipulao ou edio, ca sujeita s instabilidades do acaso e do imprevisto. Para Edmond Couchot (2003), esse o tempo direto, uma vez que, o tempo presente est ligado ao tempo de resposta do computador, uma especicidade das tecnologias numricas; esse o tempo da virtualidade, da simulao, no tem passado, nem futuro, est sempre num uxo presente contnuo.

Janela para Vera(cidade) uma videoinstalao composta por um cenrio com ambientao de uma sala de estar.
4 Os ttulos dos lmes em DVD e dos livros presentes no cenrio sero elencados em um prximo tpico da dissertao.

No lugar da janela, emoldurada por um caixilho, projetada uma paisagem eletrnica feita de colagem de imagens urbanas em vdeo digital. A vista dessa cidade inventada projetada tem como anteparo de projeo uma tapadeira com alguns retngulos vazados que coincidem com algumas das janelas dos prdios em projeo. Nessas aberturas encaixam-se 5 telas de LCD de 7 que exibem diferentes imagens de cenas internas cotidianas; em uma das janelas a imagem exibida est sendo captada em tempo presente atravs de uma cmera instalada no cenrio e em sistema de circuito fechado. Outros elementos que estruturam o ambiente so: o sof e o aparelho de TV, dispostos um de frente para o outro, estabelecem uma relao j conhecida para o visitante; lmes em DVD! dispostos no rack sobre o qual est a TV; poltrona e luminria ao lado de uma estante de livros e revistas que podem ser consultados; pufes confortveis, posicionados lateralmente ao sof, possibilitam a acomodao de mais pessoas dentro do cenrio/sala; escrivaninha posicionada contra o sof, com computador ligado internet, e acesso livre navegao pela web; por m, alguns objetos (quadros,

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fotograas, lpis, caneta, blocos de anotaes, souvenires tpicos de cidades com apelo turstico, postais) participam da construo da videoinstalao como evidncia de uma forma de ocupao desse espao e da variedade existente de mdias para a imagem. Entre os objetos citados, destacam-se reprodues de alguns quadros do pintor norte-americano Edward Hopper, em que personagens femininas encontram-se em situao de observao, leitura ou introspeco; reprodues de desenhos erticos do austraco Egon Schiele evidenciam certa heterogeneidade de interesses presentes no cenrio; fotograas da inglesa Hannah Starkey, cuja visualidade reside em construes de grande apuro cromtico e cenogrco; postais com poemas visuais da artista portuguesa Constana Lucas, construdos a partir de situaes cotidianas; pinturas abstratas com cores saturadas e sobreposies de camadas de tinta; e, pelo contraste, gravuras abstratas monocromticas; por m, fotograas de cidades em diversos ngulos e situaes, registradas exclusivamente para a videoinstalao.

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As imagens todas, ao compor a videoinstalao, como conjunto, adquirem natureza hbrida. Esse hibridismo resultante tanto dos diferentes universos miditicos dos quais so provenientes, quanto da varivel funcionalidade que possuem no ambiente cenogrco. justamente na construo desse espao de sensao capaz de fazer convergir foras dspares e criar um ambiente propcio experimentao polifnica das mdias selecionadas, que est o trabalho potico. A proposta investigativa do trabalho localiza-se, ento, na possibilidade de produo de novas percepes temporais e envolvimentos sensrio-motores, originada pela reunio de diferentes universos sociais em um mesmo ambiente, que, por sua vez, promovida nas relaes disparadas entre os diversos suportes tcnicos de comunicao. O elemento chave que ancora o conjunto de sensaes advindo desses universos diferentes a janela/tela, e o protagonista da relao entre as inmeras janelas/telas o vdeo. Mas o que vdeo? Tendo nascido como suporte miditico, o vdeo passou ter ampla utilizao lingstica: cmera de vdeo, tela de vdeo, videocassete, videoinstalao, videoclipe. Para Dubois (2004, p. 71), (...) a palavra vdeo nos aparece inicialmente como uma simples modalidade (...) algo que intervm na linguagem tecnolgica ou esttica como uma simples frmula de complemento, trazendo apenas uma preciso a algo outro j dado (...) . No entanto, alm dessas propriedades de complemento, ou da falta de uma especicidade prpria, video, sem acento, um verbo conjugado do latim videre, eu vejo.
E no de um verbo qualquer, mas do verbo genrico de todas as artes visuais, verbo que engloba toda a ao constitutiva do ver: video o ato mesmo do olhar. (...) video o ato do olhar se exercendo (...) por um sujeito em ao. Isto implica ao mesmo tempo uma ao em curso (um processo), um agente operando (um sujeito) e uma adequao temporal ao presente histrico: eu vejo algo que se faz ao vivo, no o eu vi da foto (passadista), nem eu creio ver do cinema (ilusionista) e tampouco o eu poderia ver da imagem virtual (...). (DUBOIS, 2004, p. 71-72)

luz dos questionamentos trazidos pelo autor, o conceito de vdeo adotado aqui o de uma forma singular de pensamento.

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O vdeo de fato um estado do pensamento das imagens, uma forma que pensa. (...) esta maneira de pensar a imagem e o dispositivo, tudo em um. Qualquer imagem e qualquer dispositivo. O vdeo no um objeto, ele um estado. Um estado da imagem. Uma forma que pensa. O vdeo pensa o que as imagens (todas e quaisquer) so, fazem ou criam. (DUBOIS, 2004, p. 116)

O vdeo com suas janelas, sobre ou justapostas, o agenciador das diversas linguagens que constituem a videoinstalao. (...) a grande fora do vdeo foi, e ser a de ter operado passagens. O vdeo antes de mais nada um atravessador. (...) dessa forma se produz entre foto, cinema e vdeo uma multiplicidade de sobreposies, de conguraes pouco previsveis. (BELLOUR, 1997, p. 14). Em Janela para Vera(cidade), fotograa e cinema, esto conjugados no vdeo tanto na projeo da paisagem-colagem-urbana, quanto na tela do computador e nos canais de TV; o cenrio que um dispositivo espacial inerente ao cinema, fotograa e televiso, os pe em relao interna e externa; a televiso apresenta uma programao (em que cinema e fotograa aparecem imbricados a outros processos de produo de imagens), cuja gerao e transmisso acontecem graas s possibilidades tcnicas do vdeo; o monitor do computador a interface videogrca em que imagens, sons e textos so editados e interativamente compartilhados, canais de exibio na internet divulgam essas produes; o display do celular, alm de exibir textos e imagens de contatos, funciona tambm como interface para a realizao, envio e recepo de imagens. Atualmente o uxo interminvel de imagens impressas, televisionadas, produzidas e reproduzidas via celular, TV ou computador reorganiza a prpria noo de realidade e de experincia do real, o que faz com que a vivncia concreta seja diretamente inuenciada pelo transbordamento de sensaes que essas imagens geram. banal falar de civilizao da imagem, mas essa expresso revela bem o sentimento generalizado de se viver em um mundo em que as imagens so cada vez mais numerosas, mas tambm cada vez mais diversicadas e intercambiveis. (AUMONT, 1995, p. 14). O aprendizado e o reconhecimento das experincias vividas so vertiginosamente recongurados pelas imagens com as quais lidamos no dia-a-dia; at mesmo acontecimentos no-vivenciados ganham realidade. Neste sentido, a videoinstalao traz a questo da experincia do corpo que se encontra sob o efeito de vrios estmulos sensoriais de natureza diversa, e em grande medida, ligados pelo elemento comum da visualidade.

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2.1

2.1.1

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5 J. B. Thompson (1998) identica trs formas de interao nas relaes sociais: a interao face a face (uma conversa presencial entre duas pessoas, por exemplo); a interao mediada (contato que depende de um meio tcnico, como uma conversa ao telefone, por exemplo); e a interao quase-mediada (relaes sociais que acontecem atravs dos meios de comunicao de massa, como por exemplo: livros, jornais, rdio, televiso, cinema). Essas trs formas no so estanques, nem aparecem de maneira exclusiva na vida cotidiana - elas coexistem, se entrelaam e at mesmo se hibridizam. (THOMPSON, 1998)

Todo cenrio tem uma dupla funo: primeira articular o uso de elementos expressivos para a criao de uma visualidade especca e, segunda criar um ambiente concreto no mundo fsico, portador de propriedades espaciais e temporais reais e atuais. A construo de qualquer cenrio envolve atividade tcnica, esttica e plstica de elaborao da atmosfera desejada: pesquisa e seleo de materiais, produo de mveis e objetos, e sua organizao e distribuio no espao. Essa construo implica, portanto, na criao de uma espacialidade fundadora de experincia esttica, provocadora de afetos. O cenrio aqui concebido de modo a articular informaes visuais para produzir simultaneamente sentido de coerncia e complementao, e de descontinuidade e contradio, em relao ao tempo, espao e corpo. A montagem da sala de estar constitui um metadiscurso sobre a prpria vida: trata-se de um ambiente articial, porm verossmil, contendo elementos organizados segundo a lgica de um espao habitvel. O cenrio da videoinstalao remete vida privada do indivduo: em uma residncia, a sala de estar funciona tradicionalmente como lugar de reunio entre os moradores e visitantes - local adequado s interaes face a face 5, tpicas do cotidiano domstico.

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6 O espectador de modo geral (o sujeito que olha a imagem) jamais tem, com as imagens que olha, uma relao abstrata pura, separada de toda realidade concreta. Ao contrrio, a viso efetiva das imagens realiza-se em num contexto multiplamente determinado: contexto social, contexto institucional, contexto tcnico, contexto ideolgico. o conjunto desses fatores situacionais, se assim se pode dizer, fatores que regulam a relao do espectador com a imagem, que chamaremos de dispositivo. (AUMONT, 1995, pg. 15)

Assim, o ambiente construdo passa a ser vivenciado a partir das convenes sociais, na medida em que associado s aes que comumente se desenvolvem neste espao. Desse modo, a organizao dos elementos da instalao buscar organicidade entre seus componentes, sincronizando forma, funo e esttica prprias a cada um deles, no intuito de criar um dispositivo6 singular que permita a experincia proposta.

No ambiente da sala de estar cenogrca, alguns elementos merecem ateno: o vdeo projetado, o aparelho de TV, o computador, a cmera de circuito fechado, o celular, livros, revistas, jornais e lmes em DVD. Eles somam um emaranhado de possibilidades de vivenciar a consistncia das linguagens, consideradas em suas diferentes qualidades e intensidades. Na experincia da vida domstica, o limite entre a vida pblica e privada dos indivduos freqentemente no est bem delineado. A sala de estar constitui-se como um espao arquitetnico emblemtico desta zona de entrelaamento fronteiria que habitamos: o lugar mais pblico do ambiente domstico. , portanto, o local privilegiado para se colocar em evidncia essa constante dissoluo das fronteiras entre os vrios espaos, j que o problema colocado o da progressiva permeabilidade das dimenses de tempo, espao e corpo, provocada pelo desenvolvimento tecnolgico de carter fortemente comunicacional.

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2.1.2

Ns j sabamos que toda representao uma reduo (de escala, de propores, contedo, natureza) mas aqui a reduo recusada, a recepo coletiva simultnea a de um olho ubiquitrio capaz de ver tudo ao mesmo tempo... Paul Virilio

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Em Janela para Vera(cidade), o vdeo projetado uma bricolagem audiovisual que retrata uma metrpole norealista, construda articialmente numa ilha de edio por meio de diversos procedimentos pertencentes esttica videogrca. Foram utilizados recortes de fotograas, sons e lmes de outras cidades inditos ou oriundos de outras obras alm de signos verbais que naturalmente compem a paisagem urbana.

Com o objetivo de consolidar o vdeo como protagonista de Janela para Vera(cidade), certos parmetros estticos videogrcos so explorados de modo a se correlacionarem com aqueles parmetros utilizados quando da construo do vdeo projetado na videoinstalao. Segundo Dubois (2004), alguns parmetros so baseados na mixagem de imagens, e no na montagem dos planos; suas caractersticas so elementos reveladores do fenmeno formal da escrita eletrnica. Eles se denem ao mesmo tempo em que se diferenciam, em relao linguagem consolidada pela imagem cinematogrca.

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Um dos primeiros parmetros citados pelo autor a sobreimpresso, uma sobreposio de duas ou vrias imagens produzindo um duplo efeito visual. Um efeito de transparncia relativa onde cada imagem sobreposta como uma superfcie translcida na qual podemos perceber uma outra imagem, como em um palimpsesto. (DUBOIS, 2004, p. 78). Se a sobreimpresso trabalha com vrias imagens ao mesmo tempo, superpostas e sintetizadas numa simultaneidade de momentos distintos mixados um sobre o outro, as janelas eletrnicas permitem uma diviso da imagem e autorizam justaposies de planos distintos no seio do mesmo quadro - operam por recortes, fragmentos e pores de imagens, uma ao lado da outra.

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No vdeo, o quadro forma uma imagem composta por colagem de guras, perspectivas, cores, texturas, planos etc., instaurando uma simultaneidade heterognea, de corpos, tempos e espaos por oposio homogeneidade do contexto narrativo naturalizado. Em Janela para Vera(cidade), um certo realismo perceptivo substitudo pelo irrealismo da decomposio e recomposio da imagem. A partir do momento em que elementos provenientes de fontes diversas constituem uma imagem composta, no pode haver contigidade espacial efetiva (emanando do real) entre os dados nela representados. (DUBOIS, 2004, p.83). Esta caracterstica fundamental para o entendimento da chamada bricolagem audiovisual, espcie de vdeo-fotomontagem. noo de plano, espao unitrio e homogneo, o vdeo prefere a de imagem, espao multiplicvel e heterogneo. Ao olhar nico e estruturante, o princpio de agenciamento signicante e simultneo das vises. (DUBOIS 2004, p. 84) Na linguagem videogrca, quando se fala em mescla de imagens, no pode haver profundidade de campo no mesmo sentido, por exemplo, existente no cinema, pois no h imagem, nem espao, tampouco ponto de vista, nico. O que existem so vrias imagens, espaos, pontos de vista embutidos uns nos outros, uns sob outros, uns sobre outros, o que se revela uma certa espessura da imagem A profundidade de campo substituda por profundidade de superfcies, fundada na estraticao da imagem em camadas.
A imagem que se apresenta como um corpo-superfcie, no pelcula invisvel e transparente um vidro ou uma janela aberta para o mundo (como ocorria no cinema), mas uma matria, uma textura, um tecido dotado de corpo, um corpo prprio: uma espessura. Em vdeo, tudo provavelmente no passa de imagem, mas todas essas imagens so matrias. (DUBOIS, 2004, p. 89)

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Telas do software de edio em algumas das etapas de composio do vdeo

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7 O termo montagem vertical aparece j em Dziga Vertov, e foi muito explorada por grandes cineastas ao longo do sc. XX, usando para isso tcnicas de sobreimpresso dos negativos na mesa de montagem (truca). Entretanto, as possibilidades tcnicas da imagem do vdeo consolidaram essa caracterstica da verticalidade como a especicidade videogrca.

A base de edio da imagem videogrca Janela para Vera(cidade) no formada pelos cortes e direes (de
7 olhar, de movimento interno do plano), mas por mesclas. como se a montagem estivesse calcada na verticalidader 7 (composio de imagens em camadas), acontecendo no interior do quadro, com uma imagem sobre as outras (so-

breimpresso), uma ao lado das outras (janelas), umas nas outras (incrustao). O que a montagem distribui na durao da sucesso de planos, a mixagem videogrca mostra de uma s vez na simultaneidade da imagem multiplicada e composta. (DUBOIS, 2004, p. 90)

O espao off do vdeo espessura da imagem, tudo vem dela e tudo a ela retorna tudo pode vir tona, tornar-se visvel em sua superfcie.

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2.1.2.1
O vdeo projetado como janela na videoinstalao foi montado em camadas da seguinte forma: Camada 1: paisagem realista de prdios, em plano geral, utilizando uma fotograa noturna de cidade; a esse plano geral so sobrepostos fachadas de outros edifcios recortados de fotograas e outros vdeos. Os prdios, em escalas variadas, produzem a sensao de um horizonte composto por construes realistas em escala no realista.

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Camada 2: na paisagem geral, h uma fachada realista de um prdio residencial destacada e colocada em primeiro plano, cujo interior dos apartamentos pode ser bem visualizado atravs de suas janelas.

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Camada 3: nas janelas do prdio residencial em primeiro plano foram incrustados micro-vdeos que reproduzem cenas cotidianas do universo domstico. Tais situaes foram encenadas e gravadas de modo a simular janelas abertas do edifcio. Os micro-vdeos tem curta durao e foram gravados em formato digital, com cmera xa, colocada sobre trip paralelo s janelas dos apartamentos usados como locao, e lente grande angular. O enquadramento desses vdeos reproduz o ponto de vista de algum que est num prdio vendo, da janela, o prdio defronte.

Camada 4: fotograas e vdeos capturados digitalmente no ambiente urbano, de outdoors e luminosos publicitrios em escalas diversas foram tratados, manipulados e inseridos no topo dos prdios. Em sua maioria, os luminosos so feitos de neon.

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Camada 5: imagens de luminosos criados digitalmente em programas de modelagem eletrnica foram introduzidos no plano geral seguindo as mesmas estratgias de composio da camada 4. Esses luminosos so compostos de modo a subverter o discurso publicitrio.

Camada 6: a camada sonora do vdeo, composta a partir da colagem de udios gravados in loco em avenidas movimentadas, aeroportos, e ambientes domsticos, produzida no computador por meio de programas de edio e tratamento de som, de forma a mesclar os fragmentos sonoros diversos. O que resulta uma imagem de natureza sonora, cuja operao de constituio, da mesma forma que a da imagem visual, mais colagem que montagem.

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2.1.2.2

O desenho de som concebido para o vdeo apresenta um deslocamento entre a imagem e o udio. Essa disjuno apresentada pela divergncia entre a trilha sonora que s poderia ser ouvida de fato em passeios reais pelas ruas de uma grande cidade, e as imagens mostradas no vdeo, cujo som s poderia ser ouvido, abafado, ltrado pelas paredes do apartamento, distncia que o separa da rua: conversas esparsas entre transeuntes; barulhos de motor e de avies; som do alto-falante de aparelhos como rdio, CD player de automveis em movimento, que, ao passarem, deixam no ar um trecho irreconhecvel de uma msica ou de outra informao sonora qualquer. A essas camadas sonoras so

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8 Diegese um conceito de estudos literrios, dramatrgicos e de cinema que diz respeito dimenso ccional de uma narrativa. A diegese a realidade prpria da narrativa parte da realidade externa de quem l. O tempo diegtico e o espao diegtico so, assim, o tempo e o espao que decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerncias determinadas pelo autor (AUMONT, 1995). Em cinema e outras linguagens audiovisuais, diz-se que algo diegtico quando ocorre dentro da ao narrativa ccional do prprio lme. Por exemplo, uma msica de trilha sonora incidental que acompanha uma cena faz parte do lme mas externa diegese, pois no est inserida no contexto da ao. J a msica que toca se um personagem est escutando rdio (e o rdio est presente na imagem) diegtica, pois est dentro do contexto ccional.

acrescentados sons sintetizados de buzinas, animais, colises entre corpos, manifestaes climticas entre outros, tornando, assim, a trilha sonora, tal como a imagem visual, tambm uma bricolagem. Acerca da trilha original elaborada importante ainda falar sobre diegese 8 e sua pertinncia em relao construo da imagem e do som presentes nessa cidade bricolagem. Para embasar essa reexo recorre-se anlise da experincia auricular da imagem (MACHADO, 1997). As camadas de som presentes no trabalho foram concebidas tendo como base o quadro visual de projeo, a janela/tela. Do ponto de vista esttico e estratgico, a composio sonora da videoinstalao aparece como um componente fundamental para causar a sensao de estranhamento com relao ao som ambiente de uma sala de estar urbana com janela aberta, em que se pode ver a cidade. O estranhamento causado pela j referida disjuno entre o som que se ouve e a imagem que se v: ver/estar num ambiente interno, fechado e particular ouvir/estar na rua, espao externo, aberto e pblico. Na experincia cotidiana da metrpole seja um passeio pelas ruas ou a observao delas nem sempre se ouve o que se v; os sons ecoam pela cidade e chegam aos nossos ouvidos sem o seu correspondente visual, assim tambm a atenta observao de uma situao na sala do prdio em frente raramente vem acompanhada do seu respectivo som. No entanto, esse som da paisagem urbana eletrnica no a nica camada sonora presente na videoinstalao: a TV, o computador e o celular tambm emitem sons. Seja o noticirio do dia, o lme reproduzido em DVD, um site animado e sonorizado, o celular que avisa sobre uma ligao ou desperta para um evento no calendrio esses rudos formam outras camadas sonoras da videoinstalao, contribuindo para a diegese do espao cenogrco. Assim como na direo de arte de um lme, a relao intrnseca e intensa entre os elementos audiovisuais constituem a atmosfera de veracidade e naturalidade para a obra; aqui, a sala de estar cenogrca audiovisual, cria, por

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alguns momentos, a iluso de verdade da co. A diferena que neste caso especco, como no se est numa uma sala de projeo cinematogrca, a iluso de verdade desfeita sistematicamente pela irrupo da realidade, seja no reconhecimento da estrutura aparente do cenrio, no soar de qualquer celular, na programao em tempo presente da TV, seja na realidade que se apresenta pelas imagens oriundas dos suportes comunicacionais ou naquelas ou dos prprios objetos e acontecimentos reais que compem a videoinstalao. No ambiente cenogrco, a trilha sonora tem o papel de desencadear ou virtualizar histrias no-lineares como experincias sensoriais para o visitante; cada um, ento, como um personagem de narrativas possveis provocadas pelo contexto do trabalho potico.
A diegese , portanto, em primeiro lugar, a histria compreendida como pseudomundo, como universo ctcio, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade. A partir de ento, preciso compreend-la como o signicado ltimo da narrativa: a co no momento em que no apenas ela se concretiza, mas tambm se torna una. Sua acepo , portanto, mais ampla que a histria, que ela acaba englobando: tambm tudo o que a histria evoca ou provoca para o espectador. Por isso possvel falar em universo diegtico, que compreende tanto a srie das aes, seu suposto contexto (seja ele geogrco, histrico ou social), quanto o ambiente de sentimentos e motivaes nos quais eles surgem. () A diegese seria, assim, a histria tomada na plstica da leitura, com suas falsas pistas, suas dilataes temporrias, ou, ao contrrio, seus desmoronamentos imaginrios, com seus desmembramentos e remembramentos passageiros, antes de se congelar em uma histria que posso contar do comeo ao m de maneira lgica. (AUMONT, 1994, p. 114-115)

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2.1.3

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Na videoinstalao h um televisor constantemente ligado, com um controle remoto disposio do visitante. O aparelho de TV, conectado antena, recebe a programao diria dos canais abertos. A televiso e seu sistema de transmisso distncia foi o modo pioneiro de proporcionar a vivncia da imagem e do som videogrcos em simultaneidade com o plano da vida cotidiana, no ambiente familiar e domstico. A TV, ao erigir um mundo baseado em innitas imagem, encerra-o na transmisso de mais um ataque terrorista aos EUA, na nal do campeonato brasileiro, nos novos ndices da Inuenza H1N1, na apresentao daquela banda inglesa na entrega do Grammy, no mais recente lme dos Irmos Cohen na TV, ou, ainda, num dos lmes preferidos que antes repousava em uma caixinha de DVD, junto ao aparelho. A televiso pode transmitir eventos ou acontecimentos, no tempo exato de sua produo, s mais variadas pessoas, aos mais diferentes lugares.
(...) a partir do momento que abrimos no somente a janela como tambm a televiso, o dia modicou-se: ao dia solar da astronomia, ao dia incerto da luz de velas e iluminao eltrica acrescenta-se agora um falso-dia eletrnico, cujo calendrio composto apenas por comutaes de informao sem qualquer relao com o tempo real. (VIRILIO 1992, p. 69)

Com o advento da imagem eletrnica, surgiram outras possibilidades de tratamento da imagem, alm da transmisso contnua e domstica da TV. A partir do desenvolvimento de dispositivos de gravao magntica da imagem (os videotapes), a produo imagtica tornou-se cada vez mais popular. O vdeo protagonizou na, pela, e atravs da televiso as passagens que o caracteriza, sobre as quais fala Bellour (1997). Para o autor, o aparelho de TV, uma caixa simultaneamente ntima e planetria, acabou mudando profundamente (...) tanto nosso sentido de fabricao quanto de apreenso das imagens. (BELLOUR, 1997, p.14)
Uma das grandes foras da televiso tambm a de ser capaz, mais ou menos rapidamente, de relativizar esta ou aquela gura, de recicl-la e de reapropriar-se dela. () Uma das tarefas da crtica avaliar permanentemente a relao das foras entre o que o uxo assimila e o que lhe resiste. H duas maneiras de resistir ao uxo. Situando-se no interior, na televiso como instituio do uxo. Ou fora dela. impressionante constatar que praticamente todos que resistem ao uxo, do interior, devem, para conseguir faz-lo, situar-se tambm no exterior. (BELLOUR, 1997, p. 69)

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Em Janela para Vera(cidade), a transmisso televisiva que penetra a sala de estar torna-se evidentemente paradoxal: verdade e mentira ao mesmo tempo - o cenrio um recurso usado pela TV, ao mesmo tempo em que a TV um recurso usado na videoinstalao para tornar o ambiente verossmil. Para Bellour (1997), a televiso retirada de seu contexto natural como nas instalaes de video-artistas , problematiza seu prprio uxo constitutivo, por meio de uma resistncia oferecida a ele na negao do desempenho de seu papel funcional. A instalao produz um espao ao mesmo tempo fsico e virtual no qual o espectador reapropria a seu bel-prazer os conceitos que colocam a instituio em xeque, abrindo caminho para uma interao tanto crtica como imaginria. (BELLOUR 1997, p. 69)

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2.1.4

Alm de receber a programao diria da TV aberta, o aparelho de televiso est ligado a um aparelho reprodutor de DVD. Graas ao vdeo, os lmes - obras da indstria cinematogrca fazem parte de videotecas pessoais e podem ser colecionados, vistos e, a qualquer momento, revistos. Os lmes so produtos audiovisuais que utilizam, entre outros recursos, a linguagem cenogrca como importante forma de estruturao da narrativa. Assim, ao possibilitar a reproduo de lmes especcos dentro do espao da instalao, intensica-se a contraposio entre o carter mimtico desse ambiente e o espao cenogrco do prprio cinema, tambm construdo para que se possa realizar como possvel algo ccional, antes apenas imaginado. Os ttulos presentes na sala de estar cenogrca apresentam em suas narrativas alguns elementos pertinentes ao processo de criao de Janela para Vera(cidade): a cidade como personagem-paisagem; a inveno ou simulao de realidades; a janela como personagem; a desconstruo de ambientes pela evidncia ccional de seus cenrios; os bastidores do fazer cinema; deslocamentos qualitativos ou extensivos (explorados no gnero road-movie, por exemplo). Alm destes aspectos, esto disponveis lmes que apresentam dois pontos cruciais para este trabalho potico: a narrativa construda verticalmente na montagem, usando recursos e camadas encontradas na esttica videogrca, e a proposta de escrita eletrnica de um livro, com camadas textuais, imagticas, audiovisuais, tteis e corprea.

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2.1.5

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No cenrio, h livros de autores cujas reexes se alinham aos problemas aqui j referidos. Entretanto, para inspirar aos visitantes e instig-los a uma explorao desviada do espao, tambm h publicaes sem relao direta com questionamentos. Isso corresponde aos interesses diversos, presente em um domiclio. Diferentemente dos livros que, de modo geral, trazem um saber organizado de maneira homognea a presena de revistas e jornais reala a multiplicidade e a efemeridade do tempo, trazendo, com seus contedos heterogneos, as ltimas notcias passadas. Chamamos de livro uma derivao do modelo de cdice cristo. O cdice foi um formato caracterstico de manuscrito em que o pergaminho era retalhado em folhas soltas, reunidos por sua vez em cadernos costurados ou colados em um dos lados e muito comumente encapados com algum material mais duro. (...) At ento, o cdice (codex) era o nome que os cristos utilizavam para designar as escrituras sagradas. (MACHADO, 1997, p. 175). Livro (lber) tinha uma conotao mais genrica e designava qualquer dispositivo de xao do pensamento, fosse ele a inscrio em pedra ou madeira, a tabuleta de cera, o rolo de pergaminho etc. (Evaristo Arns, 1993 apud MACHADO, 1997, p. 175)

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As mdias presentes na videoinstalao do continuidade ao projeto histrico do livro, elas o transformam em direo s novas necessidades do homem contemporneo: o livro passa a ser pensado agora como dispositivo (...), cuja funo no apenas dar suporte ao pensamento criativo, mas tambm coloc-lo em operao. (MACHADO, 1997, p. 180) Os meios de difuso no-escrita do pensamento, o cinema, o rdio, a TV nos ajudam a conceber a transmisso de idias por um meio diferente do circuito tradicional do texto. Usando o conceito de livro como instrumento para dar consistncia ao pensamento disperso e para ampliar o seu poder de inuncia dentro de uma sociedade, no poderamos, pois, dizer que os lmes, os vdeos, os discos e muitos programas de rdio e televiso so os livros de nosso tempo? (MACHADO, 1997, p. 179) O livro como dispositivo uma obra para ser lida no necessariamente de maneira linear, mas sim, como uma forma de organizao do pensamento - conui em uma mquina que h algumas dcadas convive lado a lado com a humanidade, o computador, outra janela/tela da videoinstalao. nele que se d a possibilidade para existncia de obras eletrnicas e audiovisuais, com acesso randmico e simultneo a qualquer uma de suas partes e estruturas permitindo dispor diversos textos, imagens, vdeos, sons, ao mesmo tempo, para visualizao, comparao, anlise e avaliao.

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9 Dressing um termo vindo do ingls muito usado em direo de arte de cinema, que nomeia a etapa de composio do ambiente com mobilirio e objetos. Este termo usado em substituio palavra decorao, pois no dene uma busca por conforto visual, acstico ou corpreo, mas sim, o ato de vestir o ambiente com elementos signicativos que favoream seu entendimento conceitual e esttico para a narrativa. Aqui o termo se refere aos elementos (arquivos e programas) que conferem ao computador a caracterstica de estar sendo habitado pelo morador virtual do cenrio, tal como os mveis e objetos que do ao ambiente seu aspecto crvel.

2.1.6

O computador protagoniza mltiplos papis dentro da videoinstalao. De um lado, a interface entre o espao cenogrco e o ciberespao, pois est conectado internet, participando do ambiente como outra forma de habitar espaos. Ao permanecer ligado, cumpre funes cotidianas como, por exemplo, baixar arquivos da internet ou realizar operaes de manuteno do sistema operacional. Como acontece com um computador pessoal qualquer, pastas contendo fotos, textos, vdeos caseiros, lmes, etc, esto disponveis aos visitantes, tanto para leitura, quanto para edio, unindo, assim, o dressing 9 do computador a links e bookmarks para pginas pessoais em sites de relacionamento Orkut, Facebook, blogs, etc. provvel que ocorra a utilizao particular e funcional, do computador (consulta a e-mails pessoais, por exemplo) durante a frequncia videoinstalao o que, por si s j constituiria um novo estado de imerso por parte do visitante que signicaria uma espcie de funcionalizao de todo o espao da instalao, o que, por conseguinte, o tornaria to ordinrio quanto o de uma lan-house ou uma sala de casa. Por outro lado, e juntamente com a TV, ele tem tambm papel de destaque na histria da relao dos indivduos com o mundo, interface-tela, porta-janela que fornece acesso quase imediato a distncias fsicas cada vez maiores. Com os meios de comunicao instantnea (satlite, TV, bra tica, telemtica...) a chegada suplanta a partida: tudo chega sem que seja preciso partir.10 (VIRILIO, 1992, p. 10) Alm disso, o computador um dos suportes de produo da imagem tcnica11 , mediador de quase todas as tcnicas de produo, manipulao, interveno e reproduo da visualidade nos dias atuais, e o grande instrumento de concepo e execuo da imagem eletrnica. Pelo computador, passam todos os elementos constitutivos de Janela para Vera(cidade). Ele adquire, dessa forma, certa caracterstica metalingstica no contexto de interesse do trabalho

10 Na esteira dessa citao de Vi-

rilio e trazendo para uma perspectiva cotidiana, vale lembrar que em breve, a TV digital e o computador tero papis muito similares no sentido de constiturem interfaces em que o usurio poder, cada vez mais, navegar ou surfar pelos assuntos, compras, informaes, entretenimentos de seu interesse pessoal. a questo da imagem tcnica, a videoinstalao se ampara na precisa denio de Arlindo Machado, aqui sintetizada com o interesse de enriquecer as possibilidades de entendimento introduzidas pela presena do computador na sala de estar cenogrca: Imagem tcnica seria toda representao plstica enunciada por ou atravs de algum dispositivo tcnico. () Quando se fala em imagens, impossvel pensar a esttica independentemente da interveno da tcnica. () Naturalmente, quando hoje falamos em imagens tcnicas, estamos nos referindo quase sempre a um campo de fenmenos audiovisuais mais especco, e tambm mais tpico de nosso tempo, em que a interveno de tecnologias pesadas afeta substancialmente a natureza da mesma imagem () (MACHADO, 1997, p.223-224).
11 Sobre

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potico. Da escrita e editorao dos livros e impressos at a edio do vdeo projetado, s imagens exibidas pelo aparelho de TV, produo dos DVDs, ao projeto dos mveis existentes no ambiente, ao prprio projeto cenogrco da sala de estar com seus estudos (de escala, medidas, propores, visualidade), ao funcionamento do celular; ao processo de construo deste texto (trocas de e-mail, reunies via skype, acesso bibliograa especca), inclusive at a prpria escrita desta dissertao, todas essas etapas foram concebidas ou realizadas tendo como meio o computador. A webcam conectada ao computador apresenta-se como mais um elemento que integra e complexica o sistema de imagens produzidas e manifestadas na videoinstalao. A janela-tela da webcam no computador permite tanto a visualizao do ambiente da videoinstalao por pessoas em pontos remotos, quanto a interao face-interface entre o pblico visitante presencial e o virtual.

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12 Essa relao encontra-se aqui baseada em uma distino fundamental entre os pares possvel/ virtual, de um lado, e real/atual por outro distino preconizada por Gilles Deleuze (1968) em Diferena e repetio. Pierre Lvy (1996) explica que, para Deleuze, o possvel j est todo constitudo, mas permanece no limbo o vdeo pr-gravado dormindo em estado de latncia na midia; o possvel esttico, ou seja, exatamente como o real - um real latente, que ainda no existe o vdeo enquanto no projetado. A rvore est virtualmente presente na semente (LVY, 1996, p.15). A realizao de um possvel no criao, no sentido pleno do termo, pois a criao implica tambm a produo inovadora de uma idia ou de uma forma(...).(ibid., p.16). Por sua vez, o virtual no se ope ao real, ao contrrio, interage com ele, alm de dialogar com o atual. A atualizao criao, inveno de uma congurao dinmica de foras e nalidades. (op.cit.) E, diferentemente do possvel, que se realizar sem que nada mude em sua natureza, o atual em nada se assemelha ao virtual: responde-lhe. (ibid., p.17)

2.1.7

O dispositivo, formado pela pequena cmera de vdeo ligada em sistema de circuito fechado a uma das telas
12 que formam a paisagem eletrnica junto com a imagem projetada, reete e desdobra os conceitos de virtual e atual..

A cidade da paisagem projetada no existe no mundo real, mas se realiza na realidade da projeo tal como real o agora de toda ao presente. O vdeo pr-produzido no virtual por natureza, uma vez que a totalidade de seu ser est manifesta integralmente na matriz de sua projeo, nenhuma nova informao integrar suas imagens. No entanto, acoplado s imagens da cmera de circuito fechado, ele ganha uma dimenso de inacabamento, de obra aberta; na imagem em que vdeo pr-gravado e reproduo do vdeo em circuito fechado se compem, convergem os pares possvel/virtual e real/atual. O possvel do vdeo pr-gravado se realiza durante a projeo, e o virtual dos acontecimentos se atualiza nas imagens reproduzidas da cmera de circuito fechado. A cmera de circuito fechado capta o momento presente reproduzindo-o dentro da imagem projetada, recongurando-a, ressignicando-a. Desta forma, o vdeo capturado em tempo presente no interior da videoinstalao estar sempre atualizando a imagem projetada do vdeo pr-gravado, em um dilogo imprevisvel e innito, enquanto estiverem ligados os dispositivos. Essa durao do tempo presente na videoinstalao, intensicada e rearmada pela presena da cmera de circuito fechado e sua transmisso direta para uma das telas de LCD que compem o trabalho potico, evidenciam a simultaneidade espacial e temporal conjunto varivel de imagens.

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As cmeras eletrnicas constituem os primeiros dispositivos enunciadores capazes de anotar o tempo em imagens sequenciais, uma vez que a cmera cinematogrca apenas simula esse efeito de durao por uma sucesso de fotogramas xos. Isso quer dizer que a real cinematograa, levando-se em considerao a etimologia da palavra (do grego kinema-matos + grphein, escrita do movimento), encontra-se materializada no vdeo e na televiso, mais do que no cinema propriamente dito. (MACHADO, 1997, p. 72)
No universo da imagem tcnica, s o vdeo pode restituir o presente como presena de fato, pois nele a exibio da imagem pode se dar de forma simultnea com a sua prpria enunciao. Contrariamente tecnologia da fotograa e do cinema, a anlise da imagem pela cmera e sua sntese no monitor de vdeo se do de forma instantnea e simultnea, dispensando todo o processo intermedirio. O sistema de vdeo funciona como uma espcie de espelho eletrnico, as pessoas podendo se mirar nas telas dos monitores em tempo real, ou seja, no mesmo momento em que posam para as cmeras. (MACHADO, 1988, p. 68)

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2.1.8

Diferentemente das outras janelas/telas presentes no cenrio, o aparelho de celular entra junto com o visitante no universo ccional da videoinstalao. Alm de conectar as pessoas via oral, fazendo com que outras dimenses atravessem o ambiente em que seu portador est inserido, os celulares podem tambm gerar e transmitir contedo, seja ele fotograa, vdeo ou udio. Essa multifuncionalidade presente em muitos celulares evidencia a caracterstica de convergncia miditica cada vez mais presente na experincia do cotidiano. Os novos dispositivos tcnicos-digitais de uso pessoal (alm do celular, tocadores de mp4, iPods, palms, etc) constroem novas percepes e sensaes durante a experincia miditica, e permitem que esta acontea em qualquer ambiente que, at ento, no era destinado a isso ou mesmo em situaes de deslocamento que envolvem a interao com outras tarefas no necessariamente correlatas (falar ao telefone dirigindo, comer respondendo email, assistir lmes durante uma aula). Um estado hbrido de percepo, que relaciona o corpo de forma simultnea no espao e no tempo, e no dentro e fora tecnolgico () que o sujeito empreende entre se sentir imerso, mergulhado, no plano da imagem e se sentir emerso, entre o plano da imagem e o plano da vida. (MELLO, 2008). Esse estado hbrido sobre o qual a autora fala, aparece desde o surgimento da TV e sua presena no dia-a-dia das pessoas. Outro aspecto que a profuso de aparelhos celulares multifuncionais levanta o da diluio de fronteiras do espao privado por um lado, e o consequente processo de vigilncia que ele desencadeia por outro. Esses aparelhos permitem o registro e divulgao indiscriminada de situaes, por meio da emisso e recepo das imagens que produz. Para exemplicar, video-reportagens que chegam at ns pelas emissoras de TV, delatam aes criminosas que tm o celular como ferramenta principal, e tambm nos conectamos a determinadas notcias produzidas por intermdio do celular do reprter em plena atividade jornalstica. Esses so apenas dois exemplos no campo da comunicao do uso

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desse dispositivo, alm da innidade de outros tipos de prticas que esses aparelhos inauguram, como por exemplo, as imagens por eles produzidas e transmitidas de shows e eventos clebres ou ordinrios, que alimentam a cada dia sites diversos da internet. Nesse contexto, at mesmo imagens produzidas no interior da videoinstalao podem alcanar os mais distantes lugares e pessoas atravs do registro audiovisual pelos aparelhos celulares de seus visitantes. Mais uma vez, a interface tela (telinha) se faz protagonista dessa relao sensrio-ttil da experincia miditica catalisada pela videoinstalao.

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2.2

O espao construdo no o exclusivamente pelo efeito material e concreto das estruturas construdas, da permanncia de elementos e marcas arquiteturais ou urbansticas, mas igualmente pela sbita proliferao, a incessante profuso de efeitos especiais que afetam a conscincia do tempo e das distncias, assim como a percepo do meio. (VIRILIO, 1992, p. 16)

Pertencemos a um espao, a um lugar, como condio prpria nossa existncia. Mas, como sempre, o mais familiar , simultaneamente, o mais estranho, aquilo que arma o reconhecimento por meio de fugas incontornveis, divergncias irredutveis ao um, ou aos muitos que compem a sua srie de mltiplos. Deste modo, por exemplo, a palavra precisa, que carrega a sina comunicativa, diz sempre o outro, no ato mesmo de enunciao. Vivenciar o espao experimentar o outro, uma construo absolutamente singular, em que todo o existente est investido de afeto; em que cada pea, todo objeto, so coordenadas de passagem e ultrapassagem, nos quais, por acaso, luz e matria se abraaram como quem est de partida. Todo objeto, neste preciso sentido, uma subjetivao, um repositrio, um depsito, transitrio, de homens e mulheres que vo partir, mas que se encontram preservados em um tempo que somente as coisas conhecem. Vivenciamos um espao alegrico, experincia deste preciso ser e deste agora, como outro tempo, outro lugar exatamente aqui. E se nos fosse dado ouvir as coisas, que compartilham o tempo com seres evadidos? Se pudssemos escutar palavras fantasmticas, verdadeiramente enunciadas; se o tempo dobrado innitamente sobre si mesmo, inerente a todo lugar, dissesse da quantidade de atravessamentos que lhe ocorreu? O que veio mente do passageiro da poltrona 3C, do avio que se chocou com as torres gmeas, bem no meio de meu aparelho de televiso? Ele ou ela delirou um ltimo desejo? Que sons podem corresponder ao imenso daquela imagem, concebida para todas as TVs?

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Qual o som da imagem zunindo? No, no se trata do som do objeto, capturado na trilha de udio. Importa ouvir o som prprio imagem, parte daquela trilha. Para experimentar o espao em sua polifonia; para ouvir seus chamados esquizofrnicos, vozes de palavras metlicas ou de papel, puramente consonantais; para escutar requerimentos imprprios, convites obscenos, desejos inconfessveis; preciso exercitar-se. No o olho ou o ouvido, sequer tato ou paladar. Trata-se, antes, da construo de um agenciamento em que todo sentido particular opera a favor de seu desfazimento para criar seres capazes interagir com palavras selvagens, imagens innitamente velozes, gostos auditivos, sons plenos de texturas pictricas.
As tarefas dirigidas aos aparelhos perceptivos do homem, em momentos histricos decisivos, so insolveis na perspectiva puramente ptica: pela contemplao. Elas se tornam realizveis gradualmente, pela recepo ttil, atravs do hbito.(BENJAMIN, 1985, p.193)

Este requerimento de reconciliao, a demanda que a loucura apresenta sanidade; o non sense ao bom senso; a verossimilhana verdade, o simulacro ao original, presente de forma mais ou menos evidente em diferentes pocas e lugares, encontra em nosso tempo, possibilidades inauditas. As transpassagens, ultrapassagens, atravessamentos no so mais insights prprios aos lsofos, aos intelectuais. Nossa vida cotidiana, em sua banalidade imediata, compe-se materialmente de atravessamentos que explodem a unidade espao-temporal desde fora, correspondendo, deste modo, quilo que j experimentvamos como realidade essencialmente subjetiva. A esta fragmentao interno-externa, que conduz da identidade ao agenciamento, da necessidade ao acontecimento, do desde sempre previsvel s virtualidades, no se chega de modo estritamente terico. preciso experiment-la, mergulhar em suas possibilidades e aspectos imaginativos, viver suas promessas e terrores. Evidentemente, h uma multiplicidade de rotas possveis, mas sem margem a dvida: a experimentao audiovisual miditica reverbera o problema a que nos dirigimos. Est, portanto, em todos os lugares da videoinstalao, instituda por secantes excntricas, retas desorientadas e fugidias.

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A abordagem, a partir da qual se comps a operao potica apresenta, contudo, uma particularidade como rota e errncia que se destina a ser. Se, convencionalmente, se imagina que as relaes interpessoais representam uma instncia prpria parte das coisas, parte-se, nesta dissertao, de um ponto de vista diferente e divergente, admitindo, pelo contrrio, que homens e coisas ocupam um mesmo espao afetivo, de tal maneira que se dirigem reciprocamente olhares e sentenas, requerimentos e acusaes, dialogando segundo uma parataxe em que passado, presente e futuro fundem-se em um tempo no cronolgico, que captura continuamente imagens que circulam velocidades imensurveis e diz de sons inaudveis. No espao criado da videoinstalao, a operao potica no se apropria da coisa como elemento de discurso, ocupando um lugar denido, constitui-se no anverso ininterruptamente posto, em que a coisa nos atravessa com qualidades propriamente subjetivas, afetivas. A coisa nos olha, nos dirige frases e enunciados que, simultaneamente nossos, s nos retornam pela refrao que a coisa lhes impe. No h um sof, nunca houve um sof, mas uma multiplicidade cuja extenso se intensica na justa medida em que a coisa consumida. Esta expectativa que se dirige coisa como repositrio e depsito de camadas subjetivas de seres permanentemente em trnsito, para ser experimentada, precisa materializar-se em um ambiente criado, uma composio, plano de composio, habitado por personagens estticos, potncias cuja ccionalidade subverte a prpria lgica do pensar, que passa a erigir realidades a partir de relaes inventadas em lugar de inferir relaes necessrias de uma realidade supostamente imutvel. Compreende-se, deste modo, que a operao potica se rera no a um exerccio de inteleco, mas ao trabalho sobre o espao cenogrco e seus elementos, tendo por meta instituir relaes que possibilitem outras ordens de experincia que no aquelas lentamente forjadas pelo hbito. Encontramos, assim, todos os objetos que dizem respeito a uma casa convencional, desde seu mobilirio at utenslios, mas, de outra parte, as relaes que estabelecem entre si no se regem pela funcionalidade que lhes prpria, mas pelos atravessamentos que propiciam.

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A experincia sozinha no rende obras visuais e audiovisuais, se ela no estiver, ao mesmo tempo, associada a um know-how especco, se ela no se deixar moldar pelos artifcios da representao. Talvez essa seja a condio de toda e qualquer obra criativa, mas, no campo especco das artes visuais, possvel que esse fato possa ser explicado, entre outras coisas, pelo imenso abismo existente entre as imagens que concebemos em nossa imaginao, como agentes destiladores da experincia vivencial, e as que podemos materializar e socializar com os meios e as tcnicas disponveis. Arlindo Machado, 1997

O fato de que se faam presentes todos os dispositivos miditicos e que eles operem ininterruptamente no ambiente da videoinstalao; que em lugar de gozarem de privilgios da ateno, sejam portas para sua evaso; que operem continuamente, intensicando a sensao de atravessamento, de interrupo e disrupo, desencaminha a apreenso do conjunto do espao vivido, de tal maneira que ao livro no se pode atingir em sua natureza livresca; a cama no mais se presta ao sono e o telefone celular, em sua modernidade comunicativa, se rende experincia da converso em aparelho receptor de sinal de televiso.
(...) a tela bruscamente tornou-se o local, a encruzilhada de todos os meios de comunicao de massa. Paul Virilio, 1993

Se as coisas no ocupam mais os lugares que se lhes destinou, ocorre igualmente uma revolta das linguagens, de tal maneira que a cidade, externa casa, passa em sua janela, convertida em lme sobre o monitor da TV. A monumentalidade arquitetural da metrpole se v reduzida ao display do celular; a tela cinemascope gira no youtube. Telas, em diferentes propores, repletas de ciclopes e personagens liliputianos, alteram a prpria ordem do real, que se v prenhe de ccionalidade. Dentro e fora, grande e pequeno, interno e externo. Nada mais est dado de uma vez por todas, mas segundo a ordem em que entra em relao. A mais reclusa intimidade est igualmente na web e muito pouco do que est no mundo pblico deixa de nos atingir em cheio, no banheiro em que nos recolhemos do mundo. .
Vale mencionar um livro de 1970 chamado Expanded Cinema, do norte americano Gene Youngblood. Ele aponta para uma tendncia da experincia cinematogrca em ultrapassar os limites das telas em direo experincia cotidiana, fazendo uso de vrias outras mdias e aparatos alm da pelcula. Para ele, o cinema expandido seria uma situao intrinsecamente ligada expanso das faculdades humanas em um novo ambiente sensrio, a partir de uma conuncia entre arte, vida e cincia, e tcnicas que asseguram um desenvolvimento gradual dessa nova linguagem cinematogrca. Esta, por sua

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vez, concretiza-se, entre outras coisas, pela mistura de mdias e tecnologias (efeitos especiais, arte computacional, televiso, videoarte, ambiente multimdia e holograa) (LANDIM, 2008).

Contrariamente aos que pretendem ver na contemporaneidade uma regresso e um rebaixamento da cultura, com o que apenas se alinham os pressupostos do cnone, e tambm queles que s buscam enaltecer o aparato tecnolgico enxergando nele a soluo para o conjunto dos intrincados problemas da sociedade atual, a operao potica aqui procura realizar uma subverso das experincias estticas ordinrias e inventar relaes com as quais o corpo poder expandir a sua potncia e caminhar em direo sua liberdade, quer dizer, suspender o sentido cristalizado corrente que o presente no pode deixar de ressignicar.

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2.2.1

Um trabalho acadmico, quando implica a criao de um objeto artstico, requer dois procedimentos: sua produo propriamente, e o registro textual desta experincia. Como regra, espera-se que este registro contenha os elementos conceituais mobilizados, seja para a produo do objeto, seja para justicar o que se fez e como se fez, as estratgias escolhidas e assim por diante. O registro de uma operao potica apresenta, contudo, problemas que lhe so prprios. Evidentemente, sua teorizao nada acrescenta experincia que persegue ou propicia. Entende-se facilmente esta questo quando se pensa sobre a teoria da recepo flmica. Ainda que se tenham desvelado muitos dos elementos que a envolvem, que se saiba que a sala escura induz o espectador a um estado regressivo - que se assemelha hipnose ou ao sonho -, que a identicao opera, no por meio da simpatia para com uma determinada personagem, mas criando um lugar (vazio)

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que passa a ser ocupado pelo espectador - independentemente de suas convices morais, poltica, -, tais desenvolvimentos no diminuem ou intensicam a experincia de quem vai ao cinema. H que se considerar, por outro lado, que a teorizao pe, para operao potica, alguns riscos, sendo o mais importante aquele de convert-la em ilustrao de conceitos mobilizados. No adequado, portanto, para o empreendimento como um todo, que a teorizao preceda a operao artstica propriamente dita. Uma vez materializado o objeto - e neste caso particular, a videoinstalao - surge outra ordem de diculdades, j que a teoria consubstanciada no texto no o explica ou esgota, no diz dele propriamente dito, ainda que o conecte histria da arte, da cultura, da tcnica e dos dispositivos. Remanesce, portanto, o registro no campo da teoria da arte, de sua histria e sociologia, sem que se diga do objeto enquanto tal. A rigor, se a meta do registro for tratar do objeto enquanto ser de sensao (DELEUZE; GUATTARI, 1992) , requer-se no teorizao, mas sua traduo para o texto. Seria necessrio, portanto, para no destruir a obra de partida, criar outro ser de sensao, mas agora no campo literrio. Este ser, to inventado quanto o primeiro, diria dele ainda no interior da experincia esttica. Este procedimento requer, contudo, um segundo objeto, algo evidentemente fora dos limites desta dissertao. Neste contexto ou seja, diante da impossibilidade de dizer o objeto no interior da esttica e com a necessidade de impedir sua subordinao ao conceito faz-se necessrio desenvolver uma estratgia que permita abord-lo e mantlo vivo, como ser que de fato . Trata-se, portanto, de inventariar anidades conceituais, evitando qualquer totalizao sistemas completos de explicao para preservar os interstcios dos quais nasceu o objeto.

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No que se refere Experincia de Ver ou Janela para Vera(cidade), a estratgia guarda anidade tanto com sua gnese, quanto com a prpria operao potica, uma vez que, em grande medida, ambas decorrem de uma espcie de olhar devorador, que no elege ou procura imagens de grande qualidade esttica, mas se ocupa da abundncia de imagens que a contemporaneidade oferece; imagens vazias e chapadas, sinais que nos atravessam em qualquer lugar, no mundo pblico, mas tambm na vida privada; de dia, como de noite. O trabalho potico nasce de uma pesquisa de sensao, conforme proposta criada por Deleuze e Guattari (1992). Segundo esses autores, problematizar a sensao, ou melhor, tom-la como fonte de problemas sensveis, constitui a estratgia do pensamento criativo em arte.

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(DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.217-219)

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13 Para Rancire (1995) preciso ter um modo de, ao mesmo tempo, dividir e compartilhar a experincia sensvel comum. Para o autor, essa esttica primeira a partilha do sensvel uma espcie de distribuio de lugares e ocupaes, um modo negociado de visibilidade que faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. (RANCIRE, 1995, p. 16). Uma partilha do sensvel , portanto, o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas () uma relao entre os modos do fazer, os modos do ser e os do dizer; entre a distribuio dos corpos de acordo com suas atribuies e nalidades, e a circulao do sentido; entre a ordem do visvel e a do dizvel. (op. cit., p. 8)

2.2.2

O sentimento do avano das tecnologias afeta a maneira como vivenciamos as dimenses de espao, tempo e corpo, e alarga a experincia sensorial humana. Neste contexto, uma multiplicidade crescente de dados empricos encontra-se disponvel para a pesquisas loscas, cientcas e artsticas ou, como aqui se d, para o empreendimento de uma pesquisa de sensao. O estudo desse fenmeno essencial para entender e desenvolver, concomitantemente, novas metodologias de produo de conhecimento, de produo de sentidos, e novas formas de partilha do sensvel.
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14 Prefcio de Jos Gil in DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio, Lisboa: Relgio Dgua, 2000, p. 19.

(...) no se trata tanto de assimilar um saber atravs de um mtodo como de articular dois conjuntos de problemas para formar um nico campo problemtico. (...) E isto constitui o problema: aprendemos ento a colocar problemas, o que no signica enunciar as condies de um problema emprico, mas fazer dele uma rede problemtica sempre aberta (para o virtual). (DELEUZE, 2000)
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O primeiro objeto de investigao para se iniciar a pesquisa de sensao foi a composio do cenrio e a distribuio das guras estticas sobre ele... Para Deleuze e Guattari (1992), toda obra de arte bloco de sensaes, construdo pela experimentao potica. Seguindo esta dinmica, a pesquisa da sensao constri um plano de composio e sobre ele dispe guras estticas que, por sua vez, so sensaes ou compostos de sensaes. Por sensaes entende-se foras. Numa pesquisa da sensao no se lida com formas, mas com energia, vibraes que emanam da matria. Assim, a obra de arte monumento que o artista compe com sensaes advindas do mundo, inventando seres de sensaes.

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Numa perspectiva pragmtica, os procedimentos metodolgicos para a criao da videoinstalao e a escrita da dissertao foram concatenados nas seguintes etapas: Pesquisa iconogrca realizada em diversas fontes (lmes, pinturas, fotograas, revistas, internet), com intuito de denir uma atmosfera ou clima do trabalho; Desenhos, esboos, plantas, ilustraes, maquetes virtuais projeto cenogrco detalhado; Explorao da potncia sensvel incondicionada do espao cenogrco (quando desviado de seu contexto cinematogrco e/ou dramatrgico); plano de composio, em que guras estticas so distribudas; Estudo emprico: realizao de um vdeo com material da pesquisa iconogrca, que se caracteriza por ser paisagem/colagem eletrnica proposta como vista da janela alegrica da videoinstalao; Estudo emprico da sobreposio das telas; Escrita da dissertao luz do recorte conceitual proposto, com base na pesquisa bibliogrca vinculada ao trabalho potico projetado. A bibliograa escolhida, de forte carter interdisciplinar, envolve campos do conhecimento, tais como arquitetura, urbanismo, comunicao e losoa, que se intersectam com o audiovisual.

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O procedimento mnemnico rigorosamente no artstico, uma vez que o ser de sensao que se tenta criar nada tem a ver com a memria ou mesmo com a experincia do artista. realidade completamente nova por ser fabulada numa experimentao de carter visionrio, mundo para o qual se traga aquele que o vivencia, e no qual o existente s se faz presena atravs de relaes inusitadas. Trata-se de um universo em que a ccionalidade expressa no divagaes ou devaneios, mas necessidades e realidades que o prprio real desconhecia. Nesse sentido, os fragmentos conceituais que vem a seguir neste texto so mais tentativas de expressar algumas ressonncias das operaes poticas ativadas na criao da videoinstalao que explicaes para qualicar e classicar a obra, ainda que devam ser referidos experincia do artista. Constroem, quando muito, um mapa de errncia e caminhos por sentidos possveis, lugares por onde se perambula, mas que no se confunde com o do universo ccional que apenas a obra instaura. Trata-se de uma cartoteca cujas peas apenas se assemelham ao espao criado que, a sua vez, no consta dos mapas. So como digresses surgidas em interlocues entre criadores e parceiros registros, lugares e posies que utuam na fenda existente entre o contingente e o necessrio. So ainda, apesar de exprimirem textualmente, imagens, ngulos de incidncia do olhar sobre a coisa, restituies especulares que, de certo modo, a obra reete. Apresentam para com a videoinstalao, relaes de vizinhana e anidade, que so, ao mesmo tempo, anteriores e posteriores a ela; conexes, reverberaes, vibraes; ondas de ordem distintas, que se dobram umas sobre as outras. Instituem, portanto, na relao que rmam com a obra, no uma mnemoteca, mas a subverso da prpria memria, que passa a estabelecer relaes autnomas, tecendo ces com efeito de verdade e verdades, cuja plena potncia s pode existir na co. Deve-se observar, por m, que os fragmentos so tambm restituies da prpria pesquisa de sensao indicada acima, desde que se compreenda que no guardam entre si (pesquisa e fragmentos) qualquer ordem de precedncia, pois, correspondem enunciao das imagens de uma expectativa, quimera cuja apario, no tm qualquer anterioridade. Imagens contemporneas constitutivas do olho que as mira.

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O registro videogrco conforme emerge nessa sociedade de controle , de certa maneira, realizao de um tempo efmero, acidental e incidental; um tempo uido que, capturado freneticamente, est destinado a perder-se devido sua redundncia. O vdeo imprime espacialmente nosso deslocamento contnuo sobre a superfcie do planeta, espacializando nossa existncia at o limite de nos converter em sistema de referncias animado de movimento. evidente que a ubiqidade do dispositivo videogrco pe a questo da privacidade, ou de sua eliminao. O vdeo traz, desta forma, relao direta com todas as demais tecnologias e dispositivos contemporneos - celular, GPS, o computador e sua identidade armada a nmeros de IP (Internet Protocol). Que o vdeo torne completamente mundana e desprovida de valor a produo de imagens, que ele registre pessoas indo e vindo do metr, transeuntes nas caladas, consumidores anando entre lojas, estacionamentos e garagens, movimento no interior dos tneis, pores internas de nosso corpo, a vida se instituindo no tero, os tecidos do reto e do intestino grosso; que tudo isso conduza produo, mesmo que especular, de uma imensa poro de nossa atividade

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mental que se processa por imagens como imagem, ainda no est falida a possibilidade de se inaugurar, por seu intermdio, um novo tipo de contato imediato, uma nova viso maqunica para o homem.
Desde as imagens mentais, passando pelas imagens ocular, binocular e tica, imagens grcas, fotogrcas, cinematogrcas e videogrcas, passando pelas da holograa e da infograa, at esta ltima ideograa (imagem mental reencontrada no espelho das tecnologias avanadas) que culmina a reverso efetuada pela radioscopia e pela endoscopia ao nos deixar ver, no somente nossos rgos internos, mas tambm nossos prprios pensamentos, nos encontramos na presena de um verdadeiro caleidoscpio, depsito de imagens, de guras, cuja coerncia jamais questionada, persuadidos que estamos desde o Quattrocento da unidade do real e de sua representao. Na verdade, em breve seremos obrigados a realizar uma dilacerante reviso dos nossos conceitos gurativos. Uma tal reconstruo no deve ser responsabilidade nica dos fsicos, dos lsofos, mas tambm dos arquitetos, urbanistas e outros gemetras, j que aquilo que se produz hoje na interface homem/mquina, a superexposio de telas, se produz tambm no face a face homem/ambiente, a exposio da viso imediata. (VIRILIO, 1992, p. 93)

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*Neste aspecto particular, deve-se pensar com Benjamin no modo como a prostituio que se pratica na metrpole moderna am da forma mercadoria e do fetiche que a acompanha.

O vdeo, este mltiplo de nosso prprio processo mental, de nossa imaginao, institui atravs de sua materialidade, como dispositivo, uma dimenso nova do tempo, em que nada se perde (tudo resgatvel); no qual pensamentos podem se superpor, imagens descontnuas podem se tornar cronologicamente ordenadas. A memria pode reuir sobre si mesma, ao innito e, de certa forma, independentemente daquele que rememora. No estamos sempre aptos a acreditar na realidade da imagem videogrca? No nos acostumamos a t-la como suplemento de nossa prpria memria? A aceitar que, no descontnuo de nossa prpria rememorao, se intercalem seqncias videogrcas, supostamente contnuas? preciso observar, contudo, que a produo fre-ntica de imagens, sua circulao alucinante, no se inicia com o vdeo nem mesmo com a fotograa. a metrpole moderna que impe originalmente um novo regime de produo de imagens, que estabelece em pleno dia, no mais pblico dos lugares, na rua, um mundo inteiramente onrico. A mercadoria fetiche freqenta os espaos sob forma diretamente ertica, como apelo aos consumidores, como conclamao e batalha pela ateno dos olhos, na qualidade de escrava e sedutora, subjugada e senhora absoluta. A Olympia de Manet, evidentemente disponvel, predisposta ao cliente, enreda-o medida que se entrega; o escraviza ao lhe conceder seus favores*.

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Com a metrpole moderna, iniciou-se um trabalho ininterrupto de escritura, de ccionalizao do existente, de convite ao sonho em plena luz do dia: cartazes e outdoors, homens sanduche, anncios publicitrios, imagens para as quais o texto no era mais que legenda; guras que armam sua guratividade, sem submisso s enunciaes que as acompanham.
Flutuando entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre duas espessuras de material, assim como entre duas velocidades, ele pouco localizvel: a variao e a prpria disperso. assim que as imagens nos chegam agora: o espao em que preciso decidir quais as imagens verdadeiras. Ou seja, uma realidade do mundo por mais virtual e abstrata que seja, uma realidade da imagem como mundo possvel. (BELLOUR, 1997, p. 14-15) (...) com a interface da tela (computador, televiso, teleconferncia, ...) o que at ento se encontrava privado de espessura a superfcie de inscrio passa a existir enquanto distncia, profundidade de campo de uma representao nova, de uma visibilidade sem face a face (...) privados de limites objetivos, o elemento arquitetnico passa a estar deriva, a utuar em um ter eletrnico desprovido de dimenses espaciais, mas inscrito na temporalidade nica de uma difuso instantnea. (VIRILIO, 1993, p. 9-10)

Portanto, desde a emergncia da metrpole moderna, j se vive no apenas entre-imagens, mas num espao em que a co foi diretamente inoculada no existente, sendo indiscernvel dele e vice-versa. Como, de outra parte, o olho continuamente convidado a circular junto com as imagens de que o ambiente urbano inseparvel imagens que se compem de sinais, informaes, mas igualmente da enunciaes do desejo somos atravessados ininterruptamente, de tal modo que se roda, em ns, um imaginrio cuja textura a da imagem videogrca. A experincia urbana aquela dos atravessamentos, da superposio de imagens, da mescla e da hibridizao. A imagem videogrca dotada de plasticidade, moldvel, editvel, passvel de mixagem, de superposio de camadas: nossa experincia de cidade tambm.

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*Livre traduo do texto intitulado Espace Des Autres, publicado pela revista francesa Architecture /Mouvement/ Continuit, em outubro de 1984, foi a base de uma palestra dada por Michel Foucault, em maro de 1967. Embora no tenha sido revisado para publicao pelo autor e, portanto, no faz parte do acervo ocial do seu trabalho, o manuscrito foi liberado para o domnio pblico de uma exposio em Berlim pouco antes da morte de Michel Foucault. Traduzido do francs por Jay Miskowiec.

O vdeo de Janela para Vera(cidade) vdeo-fotomontagem, bricolagem, assim como toda a video-instalao, e toda bricolagem , em si, uma espcie de heterotopia. As fontes materiais de sua produo remetem a lugares e tempos heterogneos. No nal dos anos 1960, Michel Foucault declara que a poca atual seria talvez a poca do espao. Estamos na poca do simultneo, da justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso (Foucault, 1967). Foucault alude simultaneidade e justaposio de espaos para desenvolver seu conceito de heterotopia, um espao que conteria todos os outros espaos.
H tambm, provavelmente em todas as culturas, em todas as civilizaes, espaos reais espaos que existem e que so formados na prpria fundao da sociedade - que so algo como contra-stios, espcies de utopias realizadas nas quais todos os outros stios reais dessa dada cultura podem ser encontrados, e nas quais so, simultaneamente, representados, contestados e invertidos. Este tipo de lugar est fora de todos os lugares, apesar de se poder obviamente apontar a sua posio geogrca na realidade. Devido a estes lugares serem totalmente diferentes de quaisquer outros stios, que eles reetem e discutem, cham-los-ei, por contraste s utopias, heterotopias. Julgo que entre as utopias e este tipo de stios, estas heterotopias, poder existir uma espcie de experincia de unio ou mistura anloga do espelho. O espelho , anal de contas, uma utopia, uma vez que um lugar sem lugar algum. No espelho, vejo-me ali onde no estou, num espao irreal, virtual, que est aberto do lado de l da superfcie; estou alm, ali onde no estou, sou uma sombra que me d visibilidade de mim mesmo, que me permite ver-me ali onde sou ausente. Assim a utopia do espelho. Mas tambm uma heterotopia, uma vez que o espelho existe na realidade, e exerce um tipo de contra-ao posio que eu ocupo. Do stio em que me encontro no espelho apercebo-me da ausncia no stio onde estou, uma vez que eu posso ver-me ali. A partir deste olhar dirigido a mim prprio, da base desse espao virtual que se encontra do outro lado do espelho, eu volto a mim mesmo: dirijo o olhar a mim mesmo e comeo a reconstituir-me a mim prprio ali onde estou. O espelho funciona como uma heterotopia neste momentum: transforma este lugar, o que ocupo no momento em que me vejo no espelho, num espao a um s tempo absolutamente real, associado a todo o espao que o circunda, e absolutamente irreal, uma vez que para nos apercebermos desse espao real, tem de se atravessar esse ponto virtual que est ali. (FOUCAULT, 1967)*

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Este conceito relaciona-se com a noo de conectividade que, por sua vez, remete gurao do espao da cidade com a aproximao de outros espaos e de outras cidades atravs da tecnologia, num movimento que cria novos espaos. Nestes, o visitante da videoinstalao pode viajar e estabelecer nexos afetivos, tanto com aquilo que lhe prximo, quanto com o que se lhe oferece como remoto; sentir independentemente da distncia e do tempo. Se, portanto, aprofundamos a experincia do diverso, da heterotopia, o fazemos acompanhado do investimento afetivo de todos esses outros lugares. Aquilo que de certo modo nos subtrai da cidade, do mundo pblico, nos encerra na esfera privada, diante de telas das mais diferentes procedncias (televiso, computador, celular, GPS, etc.) e vai, aos poucos, dando origem a uma cidade outra, instaurada na co-presena que se realiza num espao em que o tempo comprimido at o ponto de abrigar relaes assncronas, incorporando-as no interior mesmo do vivido.

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O celular, o e-mail, a comunicao por internet e os meios que lhe so correlatos o satlite, o avio, o trem-bala no nos apresenta descontinuidades ou fraturas temporais, mas um espao de interao no qual toda interrupo pressupe e abriga como elemento a continuidade. Arma-se, assim, a trama sem quebras de um dilogo que desconsidera o aprisionamento no tempo, fundando-o como elemento plstico, moldvel, am de um espao que, diverso e especco, congrega-se em uma cidade cujo permetro lhe desconhecido.
Na maior parte dos casos, as heterotopias esto ligadas a pequenos momentos, pequenas parcelas do tempo - esto intimamente ligadas quilo que chamarei, a bem da simetria, heterocronias. O auge funcional de uma dada heterotopia s alcanado quando [ocorre] uma certa ruptura do homem com a sua tradio temporal. (...)

Ainda para Foucault (1967):


a idia de acumular tudo, de estabelecer uma espcie de arquivo geral, a vontade de juntar em um s lugar todos os tempos, todas as pocas, todas as formas, a todos os gostos, a idia de constituir um lugar de todos os tempos que est fora de si e inacessvel para os seus malefcios, o projeto de organizar desta forma uma espcie de acumulao perptua e indenida do tempo num lugar imvel, esta idia pertence nossa modernidade.

Neste sentido preciso, seguindo a indicao do prprio Foucault, a heterotopia conceito articulado com a heterocronia nos diz tambm de uma utopia, na medida em que permite realizar uma comunidade afetiva que no tem lugar prprio, a no ser aquele em que se formam conexes que no esto sujeitas ao tempo e ao lugar.

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No acidente, portanto, que a videoinstalao se rera justaposio e conectividade essenciais ao espao, sobrepondo imagens de diferentes cidades (capturadas atravs de TV, computador pessoal, publicaes, celulares pessoais, etc) e criando, assim, uma nova paisagem. necessrio atentar para o uso dos vocbulos espao, lugar e paisagem. A noo de paisagem invoca algo que pode ser visto distncia ou, ainda, uma representao pictrica de uma vista da natureza. Em portugus, h de se recorrer juno de duas palavras, paisagem urbana, para marcar esta diferena. Sero teis as denies de espao fornecidas por Milton Santos e Michel De Certeau, que se assemelham por invocarem a noo de instabilidade como caracterstica do tempo presente, essenciais para o entendimento do termo. Santos faz uma distino entre paisagem e espao:
A paisagem se d como um conjunto de objetos reais - concretos. Nesse sentido a paisagem transtemporal, juntando objetos passados e presentes, uma construo transversal. O espao sempre um presente, uma construo horizontal, uma situao nica. Cada paisagem se caracteriza por uma dada distribuio de formas-objetos, providas de um contedo tcnico especco. J o espao resulta da intruso da sociedade nessas formas objetos. (SANTOS, 1996 apud MELLO, 2009, p. 19)

J De Certeau faz, por sua vez, uma distino entre espao e lugar para chegar a uma denio prxima a de Santos:
Um lugar a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relaes de coexistncia. A se acha portanto excluda a possibilidade para duas coisas ocuparem o mesmo lugar... O lugar portanto uma congurao instantnea de posies. Implica uma indicao de estabilidade. Existe espao sempre que se tomam em conta vetores de direo, quantidades de velocidades e a variao do tempo. O espao um cruzamento de mveis. de certo modo animado pelo conjunto dos movimentos que a se desdobram... Diversamente do lugar, no tem portanto nem a univocidade nem a estabilidade de um prprio. Em suma, o espao um lugar praticado. (DE CERTEAU, 2007 apud MELLO, 2009, p. 19)

A noo fornecida pelos autores citados, remete instabilidade em oposio estabilidade encontrada no lugar ou na paisagem. O espao, produzido no tempo presente, distancia-se da cronologia que carrega a idia de lugar. Se ele , como diz De Certeau, um lugar praticado, criado atravs da experincia, do mover-se atravs, da interao humana, possvel armar que os agenciamentos canalizados por Janela para Vera(cidade) produzem signicaes, desencadeiam experincias no espao domstico e urbano por meio do espao cenogrco, ccional,cuja narrativa criada na experimentao singular de cada visitante.

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O olho existe em estado selvagem. As maravilhas da terra (...) s tem por testemunha o olho alucinado, para quem as cores remetem tudo ao arco-ris. Andr Breton

No interessa a esta dissertao a siologia do olho e sua importncia para a compreenso do fenmeno da imagem. Por mais que o olho tome a si mesmo como imagem, que se eleve condio de objeto de pesquisa, o que mobiliza este trabalho potico devolv-lo a uma condio verdadeiramente selvagem. Evidentemente, no se espera que o olho esteja aqum da linguagem, de tal modo que se torne rigorosamente no expressivo, mas sim, que o olho funde novas possibilidades lingsticas - o que s se pode fazer extrapolando o permetro do conhecido e o limite do razovel. O cinema realizou, em parte, esta promessa: ao mergulhar no sensvel, ampliando-o a escalas at ento impensveis, redimensionou as propores do existente at que tomassem dimenses ciclpicas; acelerou e reteve o tempo, de tal forma, que toda a naturalidade pareceu estranha. A linguagem cinematogrca permitiu ver o mundo como se estivssemos atados ao cap de um carro, colocou o olho sob as rodas de avies, debaixo do imenso volume dos trens, seguindo o trajeto da mo ao bolso, na queda de uma moeda ao cho, no ponto de vista dos ps. Desta forma, o cinema foi responsvel por reexes acerca das novas demandas perceptivas do espectador em relao tanto s obras artsticas quanto ao prprio mundo (BENJAMIN, 1985).

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A promessa do cinema no est, contudo, completa e isto se deve prpria natureza da imagem cinematogrca. A pelcula no pode desvencilhar-se de seu referente, de sua condio indiciria, de tal modo que opera restituindo a imagem de partida. O vdeo, contudo, faz um registro de outra natureza, em lugar da pelcula, as informaes so gravadas em suportes magnticos tecnologia que no permite a visualizao direta do objeto referenciado gravado. Aponta, portanto, para aquela pessoa, para um objeto, mas no pode armar: esteve aqui. Diz de uma relao por semelhana, informa sobre um uxo, sobre mveis em movimento mas, rigorosamente falando, uma informao que no tem qualidade de prova, de testemunho da existncia do referente.

O vdeo no mantm necessariamente uma relao com a imagem de partida, assim como nossa memria visual no pode dar testemunho fora de si mesma; as construes imagticas esto atreladas aos referenciais de cada indivduo. Nesse sentido, o vdeo correlato ao processo de ver e, no por acaso, arma eu vejo. Mas este ver que de fato o vdeo refere-se a uma realidade exterior prpria ao olho da cmera, ou seja, intrnseca ao dispositivo. Essa realidade especca composta pelo agenciamento das possibilidades e limitaes do sistema de produo videogrca (cmera e ilha de edio). Tal caracterstica advoga a causa de que o existente consiste de conexes, de forma que alteraes, em qualquer n da cadeia interminvel, modicam a textura e a estrutura do todo.

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O vdeo introduz, portanto, na mais cotidiana das realidades, as descobertas da fsica contempornea, ou seja, que a matria dura por conta de suas conexes atmicas e subatmicas; rgida, mas absolutamente porosa; que o tempo dimenso do espao, de tal maneira que todos os interstcios armam conexes; que o existente aproxima uma tessitura que institui diferenciaes por meio de dobras que se superpem. A vidncia que se relaciona ao vdeo refere-se, portanto, no apenas a um regime de imagens e sua produo, mas tambm a um modo de pensar que se fundamenta em agenciamentos especcos e mutveis no lugar de pressupor o existente como algo dado.

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Sobre as ripas da ponte, sobre os adros do barco, sobre o mar, com o percurso do sol no cu e com o do barco, se esboa e se destri, com a mesma lentido, uma escritura, ilegvel e dilacerante de sombras, de arestas, de traos de luz entrecortada e refratada nos ngulos, nos tringulos de uma geometria fugaz que se escoa ao sabor da sombra das vagas do mar. Para em seguida, mais uma vez, incansavelmente, continuar a existir.

(Marguerite Duras apud Guattari, epgrafe de Caosmose)

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O tempo ganha espao na cartoteca deste trabalho. A tentativa de apreend-lo sempre foi um desao para os prossionais da imagem ao longo da histria. Segundo Machado (1997), desde a pintura at as mais recentes ferramentas digitais, a inscrio do tempo no espao imagtico tem sido possvel por meio de tcnicas diversas.
(...) uma materializao privilegiada do tempo no espao (1981, p. 250) pareceu a Bakhtin extremamente rica para uma abordagem esttica, pois permite encarar o tempo como uma categoria que tem uma expresso sensvel, que se mostra na matria signicante e que pode, portanto, ser modelada artisticamente. (MACHADO, 1997, p. 60)

Uma das primeiras formas de imprimir diferentes tempos numa obra artstica foi a anamorfose, termo que surge no sculo XVII para designar deformaes na imagem. Este procedimento consiste num deslocamento do ponto de vista a partir do qual uma imagem visualizada, sem eliminar, entretanto, a posio anterior, decorrendo da um desarranjo das relaes perspectivas originais. (MACHADO, 1997, p. 60) Outro modo de xao do tempo na imagem o da cronofotograa. Nesta, um movimento decomposto atravs de seu registro seqencial, que a sua vez xado, por meio de processos qumicos, em uma pelcula foto-sensvel, assim como nos trabalhos de Edward Muybridge (1878) e Etienne-Jules Marey (1882). Esse registro feito ao modo de instantes congelados em uma matria que igualmente imvel. Tal impresso de diferentes tempos imagem xa, tambm est presente na imagem-movimento eletrnica, mas de outro modo, j que composta no por pontos xos, mas por linhas mveis. como se todos os diferentes estgios da seqncia temporal constituintes da formao da imagem permanecessem simultneos no interior do quadro uma espcie de anamorfose cronotpica - momentos sucessivos se tornam co-presentes em nica percepo, que faz desses momentos sucessivos uma paisagem de acontecimentos. (VIRILIO, 1990, p. 81 apud MACHADO 1997, p. 60).

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Essa anamorfose cronotpica inscrio do tempo na imagem eletrnica no perceptvel devido a velocidade do correr das linhas de varredura que a estruturam e apresentam; seria preciso desacelerar todo o processo para que as distores se tornassem visveis. Todavia, algumas obras em vdeo foram criadas evidenciando justamente essa propriedade anamrca cronotpica da imagem eletrnica. Aquelas produzidas pelo procedimento do feedback, fenmeno que ocorre quando h repetio ao innito pelo uso de uma cmera ligada a um monitor e apontada em sua direo, so exemplos possveis. Outra sosticada experimentao foi realizada por Nam June Paik, em 1984, com imagens ao vivo do bailarino Merce Cunningham. Enviadas via satlite para Paris, as primeiras imagens, quando retornavam, fundiam-se s imagens posteriores, produzidas no presente. Devido a este pequeno atraso entre aquela que vai e volta e aquela que est, o vdeo apresentava uma espcie de encavalamento de instantes.

Nam June e merce Cunningham - solo dance on TV - 1984

Fora do meio eletrnico, mas com resultado semelhante, Normam McLaren, um dos grandes nomes do cinema experimental, realiza o lme Pas de deux em 1967. Nele, o diretor sobrepe diversas cpias do mesmo negativo com pequenos deslocamentos espaciais entre si de imagens de bailarinos executando uma coreograa. O resultado, de inusitada beleza, celebra uma verdadeira epifania do tempo (MACHADO, 1997, p. 70)

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* DELEUZE, Gilles. Crtica e Clinica. So Paulo: Editora 34, 1993.

Norman MacLaren - Pas de deux - 1967

No h, em Janela para Vera(cidade), distores cronotpicas nas imagens. Essa operao foi transposta para o presente contnuo da experimentao esttica espao-temporal da instalao - o tempo manifesta-se por sobreposio de camadas intensivas e qualitativas prprias cada dispositivo convocado e pode ser sentido como acontecimento singular, tornandose um composto temporal indiscernvel no qual as camadas dissolvem seus limites: uma anamora cronotpica. Rastros e sombras de uns e outros se projetam entre si desmanchando as fronteiras que os determinam. Ao ser afetado pelos estmulos temporais de naturezas diversas emanados simultaneamente do ambiente por intermdio dos seus dispositivos, o sujeito da experimentao mistura as expresses do tempo que antes se encontravam separadas, em estratos, em cada coisa. Quando as coisas se sucedem, o fazem em seqncia temporal. No a sucesso, no entando, que determina o tempo, assim como a simultaneidade no dene o espao, ou a eternidade a permanncia. Sucesso e simultaneidade, ou ainda permanncia, so antes relaes de tempo: srie, conjunto e durao.* As coisas podem ser simultneas num momento e podem interromper o uxo temporal noutro - elas se movem e se modicam no tempo, mas o tempo, ele mesmo, no muda, nem se move ou eterno. O tempo a forma imutvel da mudana, a forma xa do movimento ou daquilo que permanente. A mudana, a movncia e a durao, so expresses do tempo e esto co-presentes na videoinstalao, formando um conjunto dspar de perceptos que, apesar de sua heterogeneidade, objeto de uma nica percepo percepo de transbordamentos, ressonncias, reverberaes, sombras, interferncias, contaminaes, rupturas, irrupes, restos, rastros e distores de vrios tipos.

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O recurso da funo loop dos aparelhos tocadores de vdeo usados na reproduo dos vdeos que compem Janela para Vera(cidade) intensica ainda mais a variao das expresses temporais que eles renem. Uma vez que possuem diferentes duraes e so exibidos continuamente em loop, os vdeos acabam no apresentando uma repetio sincrnica, sequer conguram uma a cada instante novas combinaes recompem a imagem. Sucesso e simultaneidade. Nos vdeos destinados a compor as telinhas de LCD, so explorados aspectos qualitativos dos fenmenos temporais. Por meio de operaes de linguagem videogrca sobre a matria do vdeo em estado bruto na ilha de edio, criou-se uma sintaxe que busca introduzi-la nas mais variveis sensaes temporais, contraes, dilataes, cortes e fuses, de modo que a linearidade do tempo seja torcida e recongurada, fazendo, deste modo, vibrar o tempo domesticado, soltando suas amarras. Com o objetivo de arrancar o tempo dos eixos e faz-lo derivar numa dimenso selvagem, cria-se uma espcie de labirinto videogrco de janelas/telas em que coexistem, por exemplo, o tempo fugaz da novidade do jornal e da programao televisiva, com o tempo cclico das propagandas comerciais, ou com o fruitivo dos lmes de co, e tantos outros como, o funcional da internet e dos celulares, o contemplativo das obras de arte, o vertiginoso das tragdias anunciadas, o reexivo da academia em plena atividade, e, assim por diante, quantos forem aqueles que podero ser experimentados. Finalmente, o trabalho pergunta sobre como responder s solicitaes do tempo manifestadas pelos dispositivos tecnolgicos de nossa poca sem que nos tornemos apenas seres reativos. Anal, pela vida, no nos cabe o papel da atividade? E, nesse sentido, qual aparato perceptivo nos compete? Como no nos tornarmos refns das exigncias do tempo imperativo e insensvel das mquinas? Como resistir ao seu inelutvel comando e nos compor com a sua potncia?

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Como j mencionado, a gnese do regime de imagens da contemporaneidade est vinculada ao surgimento da metrpole moderna. preciso acrescentar a esta armativa, contudo, que faz parte desta origem uma transformao no interior da escrita, amplamente impactada em sua dinmica pela mensagem publicitria, pelas necessidades de orientar as multides citadinas e disciplinar o trnsito e o trfego. Para o propsito desta dissertao, essencial chamar ateno para o fato de que essa escrita, superlativa em suas dimenses, cores e luminosidade, destinada a atrair o olho, conduzindo, arrastando e estimulando-o freneticamente. Este olho, por sua vez, educado para a imediatidade dessas mensagens, cria o esteio de associaes a que essa escrita se dedica e passa a existir em uma lgica nova que o submerge no campo criativo. A cidade, portanto, infestada por outdoors, letreiros, logotipos e mensagens em que texto e imagem se fundem, passa a ser, em sua imediatidade, um espao ccional que se institui atravs da relao estabelecida entre o olho e as letras vadias inseparveis do urbano.
A escrita, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde levava sua existncia autnoma, inexoravelmente arrastada para as ruas pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos econmico. Se h sculos ela havia gradualmente comeado a deitar-se, da inscrio ereta tornou-se manuscrito repousando oblquo sobre escrivaninhas, para anal acalmar-se na impresso, ela comea, com a mesma lentido, a erguer-se novamente do cho. J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, lmes e reclames foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade. E, antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre seus olhos um to denso turbilho de letras cambi-

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antes, coloridas, conitantes, que as chances de sua penetrao na arcaica quietude do livro se tornaram mnimas. (...) A cartoteca traz consigo a conquista da escrita tridimensional, portanto um surpreendente contraponto tridimensionalidade da escrita em suas origens como runa ou escritura de ns. (...) Mas est inteiramente fora de dvida que o desenvolvimento da escrita no permanece atado, a perder de vista, aos decretos de um catico labor em cincia e economia, antes est chegando o momento em que quantidade vira qualidade e a escritura, que avana sempre mais profundamente dentro do domnio grco de sua nova, excntrica guralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu teor adequado. Nesta escrita-imagem os poetas, que ento, como nos tempos primitivos, sero primeiro e antes de tudo calgrafos, s podero colaborar se explorarem os domnios nos quais (sem fazer muito alarde de si) sua construo se efetua: o dos diagramas estatsticos e tcnicos. Com a fundao de uma escrita conversvel internacional eles renovaro sua autoridade na vida dos povos e encontraro um papel em comparao ao qual todas as aspiraes de renovao da retrica se demonstraro devaneios gticos. (BENJAMIN, 1987, p. 27-29)

Este regime de escrita, indissocivel da experincia da cidade contempornea, preparou o ambiente em que se estabelece o prprio vdeo, que, a um s tempo, supera e potencializa o espao urbano. A ubiqidade da imagem videogrca tem por fundamento uma outra ordem de presena, ou seja, o reclame publicitrio e as diferentes ordens de sinais que convertem imagens poro mais signicativa da comunicao existente na cidade. Um outro aspecto referente onipresena do vdeo na escrita urbana vem da profuso e popularizao dos equipamentos produtores de imagens (cmeras digitais, celulares com cmera, media players/recorders - MPs). Alm de vivenciar o turbilho imagtico presente na cidade, os prprios indivduos so potenciais geradores de novas escritas: atravs dos vdeos amadores, o espao urbano inscrito nesses dispositivos e expandido, por exemplo, para o ciberespao, a partir de sua divulgao na internet. O vdeo passa, ento, a ser uma maneira das pessoas vivenciarem a prpria cidade. Talvez essa seja uma das reconguraes sociais a que Benjamin (1987) refere-se na discusso sobre a escrita-imagem atualmente os habitantes da cidade so colaboradores de uma nova caligraa, como os poetas de outrora.

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A janela ocupa uma natureza peculiar neste trabalho. Em primeiro lugar, porque determina as inclinaes e ngulos com que meus olhos experimentaram e ainda experimentam a cidade. Pequeno espao ortogonal que expande a vida, escondendo-a numa nvoa impenetrvel. Em um nico prdio, num dado momento, quantas histrias contguas e reciprocamente estranhas? Crianas doentes, pessoas fazendo amor, homens velhos morrendo, cachorros que latem. Nunca pude olhar um prdio e sua mirade de janelas sem sentir profunda angstia. No tanto pelo prdio e seus ocupantes, menos talvez pelos dramas em que se vem enredados, mas, seguramente, devido ao fato de que h, na vida, uma vertente profundamente imaginria que aquela sucesso de aberturas torna evidente. Qual a posio daquele que v de fora? Seguramente um voyeur, mesmo que involuntrio. Personagem dotado de poder, implicado e indiferente, capaz de fazer investimentos ou recusar-se a eles. A janela conduz, portanto, a uma regio de indeterminao, de transparncia e opacidade, em que aquilo que insinua, em sua enunciao, esconde pores inteiras do que se prope a mostrar. Mas a janela no apenas um elemento arquitetnico, um recorte que secciona o espao entre interno e externo, pblico e privado. A janela faz parte da prpria gnese da imagem, estabelecendo-a. seu elemento essencial, necessrio, no porque seja sua forma natural, mas devido ao dispositivo que a engendra e que remete diretamente a toda histria da tecnologia que o originou. Esta trajetria inclui no apenas o quadro e a perspectiva, mas tambm a lanterna mgica e toda a srie de instrumentos que viria a culminar nas diferentes ordens de cmeras.

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(...) O essencial que, ao arrancar do mundo um pedao do espao, o ato fotogrco faa dele um mundo novo (espao representado), cuja organizao interna se elabora a partir da prpria forma gerada pelo recorte. O espao de representao , portanto, o operador principal do ato fotogrco (tanto na produo quanto na recepo). atravs dele que tudo se passa (para a imagem). (...) A operao de (re)enquadramento interno, que vem inscrever o recorte quadrangular na gura circular, faz-se de incio por um dispositivo mecnico, funcional, totalmente simples que foi introduzido com esse intuito na caixa entre a objetiva e a pelcula sensvel: o que chamamos, no por acaso, de janela. E ela que o verdadeiro embreante da relao entre espao representado e espao de representao. Ela um operador central que dene, por sua circunscrio quadrangular, uma estrutura espacial absolutamente fundamental. Ela se encontra, alis, por toda a parte na prtica fotogrca, em que no cessa, sob

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*Sobre o uso das janelas como interface, Steven Johnson (2001) traz a discusso de que esta forma arquitetnica foi fundamental para o acesso amigvel s informaes computacionais. A histria da interface se divide agora em duas pocas: pr-janelas e ps-janelas. () A relao parece bastante simples: mais fcil pilotar em meio a informao espacial do que em meio a informao textual, e janelas so apenas uma ferramenta para se ver esse espao, como um espelho ou microscpio. () Em outras palavras, a interface grca confere coordenadas espaciais ao arquivo, dando-lhe as propriedades espaciais de um arquivo residente numa escrivaninha () (JOHNSON, 2001, p. 275-276). O modelo de organizao em janelas permite a execuo de mltiplas tarefas e visualizaes, o que corresponde forma mosaical pela qual experimentamos o mundo estmulos vivenciados simultaneamente, que so hierarquizados segundo as prioridades de cada indivduo.

todos os tipos de formas, de repetir o gesto do enquadramento (ou do retangulamento) em todas as etapas do processo: a janela na cmara com telmetro, espelho e visor nas cmaras reex, janela nos ampliadores, marginadores para papis e at molduras nos emolduramentos para exposio: nada alm de retngulos e quadrados que se duplicam ao innito. (DUBOIS 1993, p. 210-212)

As janelas - elemento essencial a TVs, a diversos displays e screens de computador* e vdeo, a telas de celular - so espaos de exposio e recluso, de esclarecimento e ocultao; liame entre o pblico e a intimidade; metonmia. A imagem que a janela recorta requer ser completada por aquele que a mira de tal maneira que quilo a que se atribui a mais bvia efetividade resta sempre e necessaria-mente uma criao, um investimento, algo que excede a imagem de origem e a negocia com aquele que v, para transform-la tambm em imagem. Esta se realiza no segundo um puro ser, um ser-em-si, mas numa existncia mediada pelo afeto. No por acaso, parte signicativa da operao cinematogrca funda-se atravs da relao entre campo e fora de campo, interstcio onde atua ativamente o espectador para conferir plenitude existencial a uma imagem de contornos obliterados.

Escrevo com meu corpo em neon extemporneo. A cidade recolhe instantes desconexos. [As esquinas coordenadas de um lugar outro]. Poderia tingir as caladas, com os sonhos cndidos do meu mltiplo: ele s me pertence como tormento. [A parede, um abismo]. A sala um repositrio de cadveres: eu os afasto, mas so o mesmo, que no se esquece.

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Cmara escura, on top of it, o inferno, segundo sua tica precisa. Os outdoors caram. Eles nos carregam no cortejo, cujos fractais giram, indolentes, para compor o branco do papel, em que, agora, dano o meu olho. [o vazio]. Marcelo Pern Pereira (no publicado)

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No Lugar de uma Concluso:

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Tudo que vejo est ntido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo comigo Que teria uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a completa novidade do mundo... Creio no mundo como num malmequer, Porque o vejo. Mas no penso nele Porque pensar no compreender... O mundo no se fez para pensarmos nele (Pensar estar doente dos olhos) Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo... Eu no tenho losoa; tenho sentidos... Se falo na natureza no porque saiba o que ela , Mas porque a amo, e amo-a por isso, Porque quem ama nunca sabe o que ama Nem sabe porque ama, nem o que amar... Amar a primeira inocncia, E toda a inocncia no pensar...

Alberto Caeiro em O Guardador de Rebanhos

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Grande parte do esforo envolvido com a produo intelectual, em particular se ela toma a forma de um trabalho acadmico, refere-se identicao e especicao do problema a que se dirige e que procura enfrentar. Esta denio orienta, obviamente, a pesquisa e o modo pelo qual se reportam seus resultados; o prprio trabalho nasce quando o problema pode ser objetivamente enunciado.

Mesmo admitindo que esta seja uma exigncia inerente ao trabalho acadmico, faz-se necessrio apresentar uma questo particular: o que um problema para arte e para o artista? Qual o seu estatuto? A teoria das cores enquanto teoria um problema artstico? Como o problema se apresenta, no entanto, como propriamente artstico? Como se sabe que ele tem esta natureza e no assume, por exemplo, a condio de uma questo terica, ilustrada por um procedimento no campo das artes? luz das indicaes de Deleuze e Guattari (1992), o problema em arte no pode ser apresentado como um enunciado, como um elemento discursivo no obstante s possa existir no interior da linguagem. Ele se refere, diferentemente, a intensidades, texturas, formas, sons que antecedem qualquer discurso e que se dirigem no ao intelecto, como unidade integradora de nossas diferentes experincias, mas ao nosso aparelho sensorial como algo anterior quela integrao. Um problema colocado pela arte corresponde a uma incitao dos sentidos, para que, desprovidos de qualquer senso de unidade, experimentem algo que fala direta e exclusivamente ao olho, ouvidos, boca, pele etc.

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Mesmo que se dirijam a todos eles, juntos, faz com que operem segundo suas individualidades, de modo que se chega sinestesia, mas jamais a uma concordncia intelectual entre os sentidos.

Ainda tendo Deleuze e Guattari (1992) como referncia, o problema artstico deve discutir um impacto, a atuao de uma fora, que age materialmente sobre o corpo e a percepo. A qualidade do amarelo em van Gogh um problema artstico; a rarefao do ar em Kafka e seu mundo, tambm. O amarelo de van Gogh parente da asma de Kafka, na medida em que introduzem sicamente, materialmente nesse mundo, no mundo da experincia corrente, aquilo que havia sido negado e, para todos os ns, estava perdido e inacessvel experincia.

Nunca houve um amarelo com aquela intensidade, porque ele uma relao particular, um ngulo especco, entre o olhar de van Gogh e o mundo que viveu. No , por outro lado, apenas uma cor, a porta de outro mundo, que

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antecede a linguagem, e no qual o amarelo vivia em estado selvagem. Libertado, reinventa por completo a qualidade de ser do amarelo e a prpria luz. No aquela que est no quadro, mas a inteira percepo da luz, por inoculao dos olhos, que entram em contato como o amarelo problema de van Gogh.

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Imagens achatadas que nos atravessam como a lmina de um bisturi, mensagens esvaziadas de martelar ouvidos e vazar olhos, palavras-imagens que caem sobre nossas cabeas:

O problema do qual esta dissertao tenta dar conta e que inseparvel da operao potica que realiza refere-se textura da imagem, em uma sociedade que as produz freneticamente e as pe a circular em velocidade crescente. Trata-se de um problema proposto ao olho, que j h muito partiu, para fundar um mundo cujas matrias orgnica e inorgnica havero de ter outra plasticidade e textura. Um mundo cuja inteira dureza deve-se a uma tessitura composta por conexes de velocidades innitas.

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Toda aplicao efetiva de um saber uma resoluo inventiva de um problema, uma pequena criao. Pierre Lvy

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FILMES Adeus Lnin (Wolfgang Becker, 2003) Direo de arte: Matthias Klemme Direo de fotograa: Martin Kukula A Estrada Perdida (David Lynch, 1997) Direo de arte: Patricia Norris Direo de fotograa: Peter Deming A Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) Direo de arte: J. McMillan Johnson e Hal Pereira Direo de fotograa: Robert Burks At as Vaqueiras Ficam Tristes (Gus Van Sant, 1994) Direo de arte: Missy Stewart Direo de fotograa: John J. Campbell e Eric Alan Edwards A ltima Tempestade (1991). Peter Greenaway Direo de arte: Ben van Os e Jan Roelfs Direo de fotograa: Sacha Vierny

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Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) Direo de arte: Assheton Gorton Direo de fotograa: Carlo Di Palma Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranas (Michel Gondry, 2004) Direo de arte: Dan Leigh Direo de fotograa: Ellen Kuras Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001) Direo de arte: Jack Fisk Direo de fotograa: Peter Deming De Volta ao Quarto 666 (Gustavo Spolidoro, 2008) Direo de fotograa: Eduardo Rabin Easy Rider (Dennis Hopper, 1963), Direo de arte: Jeremy Kay Direo de fotograa: Lszl Kovcs Goya (Carlos Saura, 1999), Direo de arte: Pierre-Louis Thvenet Direo de fotograa: Vittorio Storaro Janela da Alma (Joo Jardim e Walter Carvalho, 2002) Direo de fotograa: Walter Carvalho Koyanisqaatsi (Godfrey Reggio, 1983) Direo de fotograa: Ron Fricke

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Matrix (Andy e Larry Wachovsky, 1999) Direo de arte: Owen Paterson Direo de fotograa: Bill Pope Noite Americana (Franois Truffaut, 1973) Direo de arte: Damien Lanfranchi Direo de fotograa: Pierre-William Glenn O Livro de Cabeceira (Peter Greenaway ,1996) Direo de arte: Koichi Hamamura, Willemijn Loivers, Hiroto Oonogi, Andre Putman, Noriyuki Tanaka, Wilbert Van Dorp Direo de fotograa: Sacha Vierny Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) Direo de arte: Kate Altman Direo de fotograa: Robby Mller Passion (Jean Luc Godard, 1982), Direo de arte: Jean Bauer, Serge Marzolff Direo de fotograa: Raoul Coutard Show de Truman (Peter Weir, 1998), Direo de arte: Dennis Gassner Direo de fotograa: Peter Biziou Telma e Louise (Ridley Scoot, 1991) Direo de arte: Norris Spencer Direo de fotograa: Adrian Biddle

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Uma Histria Real (David Lynch, 1999) Direo de arte: Jack Fisk Direo de fotograa: Freddie Francis Vagas para Moa de Fino Trato (Paulo Thiago, 1993) Direo de arte: Clovis Bueno Direo de fotograa: Antonio Penido

SITES http://www.cinemadacidade.blogspot.com/ http://www.fazendovideo.com.br/ www.imdb.com www.marceloperon.com/ http://www.petergreenaway.info/ http://www.voom.com/voom-portraits

Fontes das imagens usadas nas fotomontagens e no corpo do texto: [Filmes] Berlin, sinfonia de uma metrpole (Walter Ruttman, 1926) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002) Frenesi (Alfred Hitchcock, 1972) Koyanisqaatsi (Godfrey Reggio, 1983)

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Metropolis (Fritz Lang, 1927) Meu tio matou um cara (Jorge Furtado, 2004) O Homem da Cmera (Diziga Vertov, 1929) O Livro de Cabeceira (Peter Greenawy, 1996) Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) Quando fala o corao (Alfred Hitchcock, 1945)

[sites] acessados entre abril e outubro de 2009 www.corbis.com http://images40.fotki.com/v1301/photos/2/29410/3020383/20051226192430357-vi.jpg http://en.wikipedia.org/wiki/File:London_human_billboards_Scharf.jpg http://aviosiqueira.les.wordpress.com/2009/04/new-york-city-at-night1.jpg http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/16/Philadelphia_Night_Skyline.jpg http://artintelligence.les.wordpress.com/2007/06/starkeyutmay97161x1235.jpg http://www.saatchi-gallery.co.uk/imgs/artists/thumbs/starkey_hannah/hannah_starkey_march.jpg http://www.mcs.csuhayward.edu/~malek/Hopper.htm http://a9.idata.over-blog.com/1/29/65/59/Arts-plastiques/classe-relais/marey12.jpg http://wallpapers5.com/images/wallpapers/38385570/Landscape/City%20Night/City-Night-53.jpg

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