Abdelkader Benarab

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Préface de Jean Bessière

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 Dans la collection Critiques Lirtéraires

Dernières parutions :

NAUMANN M., Regards sur l'autre à travers les romans des cinq
continents.
JOUANNY R. (sous la direction de ),Lecture de l'oeuvre d'Hampaté Bä.
NNE ONYEOZIRI-G., La parole poétique d'Aimé Césaire. Essai de sé-
mantique littéraire.
HOUYOUX S., Quand Césaire écrit, Lumumba parle.
LARONDE M., Autour du roman beur.
NGANDUNKASHAMA P., Théâtres etscènes de spectacle. (Etudes sur
les dramaturgies et les arts gestuels.)
HUANNOU A., La critique et l'enseignement de la littérature africaine
aux Etats-Unis d'Amérique.
NGANDU NKASHAMA P., Négritude et poétique. Une lecture de
l'oeuvre critique de Léopold Sédar Senghor.
HOUNTONDII V.M., Le Cahier d'AiméCé[Link]énementlittéraire et
facteur de révolution. (Essai).
GONTARD M., Le Moi étrange. Littérature marocaine de langue
française.
VENTRESQUE R.,Les Antilles de Saint-John [Link]éraire intellec-
tuel d'un poète.
BLACHEREJ.C., Négritures. Le écrivains d'Afrique noire et la langue
française.
SHELTON MD, /mage de la société dans le roman haïtien.
LECOMTE N., Le roman négro-africain desannées 50 à 60, Temps et
acculturation.
MEMMES A., Abdelkebir Khaïtibi, l'écriture de la dualité.
DESPLANQUES F. et FUCHS A., (textes recueillis par), Écritures
d'ailleurs, autres écritures (Afrique, Inde, Antilles).
CHAULET-ACHOURC., (avec lacollaboration [Link]),Jamel-
Eddine Bencheikh.
DEVÉSA J.M., (sous la direction de), Magie et écriture au Congo.
TOSO-RODINIS G., Fêtes et défaites d'Eros dans l'œuvre de Rachid
Boudjedra.
NGAL G., Création et rupture en littérature africaine.

© L'Harmattan, 1994
ISBN : 2-7384-2906-8
Collection « Critiques Littéraires »
Abdelkader BENARAB

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Préface de Jean Bessière

ÉDITIONS L'HARMATTAN
5-7, rue de l’École Polytechnique
75005 PARIS
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LAS MAS Ads craque er l'enseignement dt a là
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És Lis d'Amérique.
HAN MRAËNAMA P. Mégrirude et poiique à
l'oeuvre critique de Léopole Séder Senghor.
HOUNTONDN V M. LeCsier d'Aimd Césaire:E 2 de
(Essai —- a
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par Jean BESSIERE

L'auteur de Les voix de l’exil nous donne une lecture précise

et alerte du roman maghrébin: de l’émigration. Il retient une série
de romans emblématiques qui permettent à la fois de dire une his-
toire de l'émigration maghrébine et de suggérer les choix litté-
raires que supposent un tel traitement de l’émigration.
Le terme d’émigration se comprend, dans cet ouvrage, de
manière bien évidemment littérale. Il renvoie, par là, à des données
économiques, sociales, politiques, qui sont rappelées par l’auteur.
Ce terme se comprend encore de façon symbolique. Il peut être dit
une ethnologie, une anthropologie de l’émigration. Dès lors que
des émigrés, qu’il s’agisse d'écrivains qui ont un tel statut, qu'il
s'agisse de « Beurs » qui deviennent écrivains parce qu’ils entre-
prennent d'exprimer l'expérience de l’émigration, s’attachent à
une représentation romanesque de cette histoire et de cetic cthno-
logic, la référence à l’émigration acquiert un fort caractère symbo-
lique qui fait de ces romans des romans réalistes 1 allégoriques.
C'est pourquoi l’émigration est aussi l'exil qui appelle ses propres
figures ct qui permet une réinterprétation - littéraire de l’histoire de
l'émigrauon.
Les choix littéraires sont les conséquences de cette double
approche de l’émigration. L'auteur de Les voix de l'exil l'indique
avec netteté. La lecture, qu’il propose de ces romans de l’émigra-
tion, est une lecture suivant la réalité de l’émigration, telle qu’elle
est dite, sans détours, par ces romans. Elle est aussi une lecture
suivant les notations de l’altérité, suivant un imaginaire qui cst
présenté comme spécifique de l'exil dans la mesure où il est défié
comme un imaginaire du retour et comme un imaginaire du déraci-
nement, suivant les fables de l’exil qui sont des fables de la distan-
ce ct de la proximité - distance et proximité de la terre d’origine,
de la terre d'accueil.
 Cet ouvrage marque en conséquence une continuité du roman
maghrébin de l’émigration, en même temps qu’il note les moments
historiques de la constitution et de l’évolution de ce roman. Cette
continuité est celle qu’assure le jeu de l’imaginaire, de la symbo-
lique, attaché à l'exil, sans que soit exclu le rappel pressant du
quotidien. Aussi l’ouvrage d’Abdelkader Benarab porte-t-il un
argument implicite. Il y a d’abord eu une manière d’indicible de
l’émigration dans la mesure où l’émigration n’était pas un fait
reconnu, représenté. Pour que soit défaite cette méconnaissance, il
a fallu que l’émigration soit dite - pour elle-même. Cette émigra-
tion, reconnue, représentée, est sans doute traitée, par les roman-
ciers, pour elle-même. Elle est aussi tenue, à travers sa symbolique
et son imaginaire, pour le moyen de représenter la réalité quoti-
dienne de la terre d’accucil. Dans ce double mouvement, le roman
de l’émigration devient, avec Les voix de l'exil Ie marque particu-
lièrement grâce aux analyses formelles et discursives qu'il fait du
roman « beur » - et, par là, un roman analyseur de la réalité.
Il y a donc, nous dit Abdelkader Benarab, une histoire roma-
nesque de l’émigration algérienne; il y a aussi, ajoute Abdelkader
Benarab, unc fonction expressive et une fonction critique de ce
roman de l’émigration, parce qu'il joue des ambivalences de
l'émigration, du déracinement ct de l'exil.
Il faut savoir gré à l’auteur de Les voix de l’exil de nous pro-
poser une analyse du roman de l’émigration qui permette cette lec-
ture trivalente. x
 Ce travail constitue une version corrigée et augmentée
d'une thèse portant sur la littérature de l'immigration
soutenue à la Sorbonne en 1994.

L'auteur
À mes parents
 PREMIÈRE PARTIE

DISCOURS TRADITIONNEL
SUR L’IMMIGRATION

« On ne vous dit jamais :

Pourquoi êtes-vous parti ?
On vous dit toujours :
qu'est-ce que vous
avez ramené ? »

Proverbe algérien
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 De quelques considérations
socio-littéraires

en guise d’introduction

CHAPITRE I
NAISSANCE D’UNE
ÉMIGRATION / IMMIGRATION

Toute interrogation sur autrui

voile une hantise par autrui.

Hichem Djait

Le traitement de la question migratoire n’est ni un fait nouveau

ni définitif dans le résultat de ses démarches. L’explication avancée
tient au fait que l’émigration/immigration intègre une logique Éco-
nomique tout à fait « banale ». Le sociologue, le démographe ou
l’économiste s'emploie à avancer des chiffres, conforter des statis-
tiques ou dans les meilleurs cas donner une description sociolo-
gique de cette mobilité humaine) dans sa manifestation la plus évi-
dente. Même si cette démarche est objectivement fondée, elle
demeure tributaire de son inscription dans le corpus conventionnel

11
et encyclopédique fondateur d’une seule et unique définition de
l'émigration : à savoir que cette dernière est conçue en termes de
« raisons économiques » qui sont « les facteurs essentiels de la
plupart des mouvements »® ou comme « interdépendance
inégale »®). Ces notions définitionnelles ne contredisent pas le
texte de la Conférence sur l’Émigration tenue à Rome en 1924 et
qui définit l’immigrant comme « tout étranger qui arrive dans un
pays pour y chercher du travail et dans l'intention exprimée ou
présumable de s’y établir d'une manière permanente »®). Cette
vision comporte paradoxalement une tare : scotomisation du fait
individuel et un abus : valorisation excessive d’un déterminisme
économique. Ce premier paradoxe masque le drame de l’émigré,
retardant son inscription dans l’histoire, et empêche sa révélation
existentielle en tant qu’« être-là » (Dasein), dirait Heidegger, pour
devenir l’être-là dans toute la vigueur bachelardienne qui dit en
particulier : « Dans la tonalité de la langue française, le là est si
énergique, que désigner un être-là, c’est dresser un index vigou-
reux qui mettrait aisément l'être intime dans un lieu
extériorisé »®), être-là, donc faiseur aussi d’histoire, même s’il
demeure, assurément, déterminé par la contingence socio-écono-
mique : là est le deuxième paradoxe.
Le discours romanesque va-t-il pouvoir suppléer à cette insuf-
fisance d'optique ? Nous donne-t-il à voir une dimension cachée à
même de saisir l’individu émigré, non par quoi il est « visibilisé »,
mais dans ce qu’il a de profondément secret. En effet, si la sociolo-
gie ou l’anthropologie par le biais de leur méthode respective nous
donnent une « certaine » représentation de l’émigrant, le récit
romancsque, lui, prend valeur en s’emparant du vécu, du souvenir
et de l'imaginaire du sujet ou de son élément biographique pour le
faire revivre concrètement dans des circonstances particulièrement
émotionnelles. Pour le romancier, l’histoire, vécue comme
domaine particulier, doit prendre une valeur universelle. Le docu-
ment littéraire a aussi sa part d’objectivité et d’historicité, mais
pour parler comme P. Barbéris, il est aussi « document historique
et peut être lu en tant que tel. Ceci dit, il a son langage propre, et
il dit des choses que ne dit pas Le document historique »Q).
Le document littéraire nous livre enfin le message final de
son histoire d’où le résultat doit sortir et se détacher pour devenir
intemporel.

12
 Ces propos liminaires nous ont permis d’affirmer l'importance
de l’objectivité en tant que condition nécessaire mais non
suffisamment complète pour comprendre et connaître le fait immi-
gré dans son expression ontologique. Les moyens pour y parvenir
« ne peuvent être traités uniquement avec le miroir
de l’objectivité scientifique, il faut y mettre aussi de la
passion, sans cela, on ne comprendra rien aux déchire-
ments de l’émigré »®.

La dramatisation excessive de l’action dans Les Boucs nous à

révélé cet aspect paroxystique: de la révolte et du pathos de l'exil
que vivent les vingt deux parias nommés les « Boucs ». Ces der-
niers sont les 300 000 Nord-Africains venus travailler en France,
espèces d'êtres à la limite de l’humain et de l’animal, devenus une
« victime maximale » comme disait M. Rodinsont. De son côté,
R. Boudjcdra(® par exemple, parti d’un fait divers presque
« banal », celui de l’assassinat d’un Algérien près de la place
Clichy, a récréé ce meurtre dans un univers romanesque avec une
grande sensibilité dans la gestion de cette anecdote. La puissance
communicative qui s’y dégage est sans doute duc au pouvoir trans-
formateur du regard de cet écrivain.
Or, l'immigration en tant que telle n’a jamais été à la dimen-
sion de son drame. Le peu d'intérêt qu’elle suscita se limitait à un
repérage et un comptage d'individus candidats à l'émigration, pour
un besoin démographique ou statistique.
Sur le plan littéraire, hormis Chraïbi et plus tard Boudjedra et
Ben Jelloun dont les œuvres ont pris comme référent direct l’immi-
gration, ce thème n’a été que peu évoqué et a traversé seulement des
œuvres comme celle de Mammeri ou Feraoun dans les années 50.
Ces indices constituent beaucoup plus une réflexion sur le thème du
départ et un constat sociologique montrant l'individu en proie à une
totale paupérisation dont les chemins de l’émigration constituent le
seul remède pour lui, laissant derrière lui son village et sa colline.
Ces héros nous sont présentés comme des être décentrés, en-
fermés dans une dialectique départ/retour entre deux espaces
géographiques que seul lie un incessant mouvement pendulaire,
générateur d’un lieu absent. Leur traversée solitaire est identifiée à
leur sort individuel.

13
I - L'IMMIGRATION : UN THÈME TARDIF
Tenant compte des trois romans précités : Les Boucs (1955),
Topographie (1975), la Réclusion solitaire (1976) et malgré l’anté-
riorité du premier roman, il n’en demeure pas moins que le thème
de l’émigration/immigration comme sujet de roman est resté bien
en deçà d’une certaine actualité. Pourtant, rappelle Jean Déjeux:
« De 1945 à 1984 inclus ont paru 211 romans écrits
par des Maghrébins. [...] Naturellement, les thèmes en
sont variés et celui de l'émigration ne se trouve que dans
relativement peu de romans »41),

Ce peu d'intérêt pour une question si importante nous a

conduit à observer les conditions de son véritable avènement au
profit d’une actualité à laquelle il doit la faveur de sa naissance.

L.1 Du côté algérien

L'immigration n’a pas suscité d’attention particulière de la
part des romanciers algériens des années 60 à un moment pourtant
où elle a connu une croissance sans précédent historique. A titre
indicatif, notons que celle-ci est passée de 350 000 en 1962 à envi-
ron 800 000 en 197342, Ce thème allait tomber dans l’oubli.
Décentrement thématique ? ou désintérêt ? Pourquoi cette absence
dans le discours romanesque migratoire ? C’est sans doute dû à la
naissance d’une double préoccupation nationale : la guerre
a’Algérie et l'immédiat après-guerre dont l'urgence et la priorité
ont « mobilisé » l’écrivain en réclamant son témoignage. Cette
phase historique s’inscrivait dans la périodisation thématique de
À. Khatibi qui affirmait : « De 1958 à 1962 règne la littérature
militante centrée sur la guerre d'Algérie®3), Mohamed Dib, émigré
lui-même et qui consacrera Habel(® à l'immigration, illustrait
cette nécessité de lutte et de témoignage. Le lecteur de Qui se sou-
vient de la mer (1962) se trouve, en effet, plongé dans les profon-
deurs cauchemardesques d’une cité entièrement
« Enfouie dans les couches sédimentaires, faisant
brusquement face aux errants [...] de plus en plus nom-
breux dans les rues. Une ville bombardée détruite et “rédui-
te à l'abîme plongée dans une insoutenable réalité” »Q5),
14
 Le témoignage dibien sur les atrocités de la guerre et ses con-
séquences fut d’après ses propres paroles : « moins la mise en
application d’une théorie préconçue que le résultat d'une intuition
et d’un besoin [...]. La brusque conscience que j'avais prise, “dit-
il”, est à l’origine de cette écriture ». L’attitude de Dib est conte-
nue dans la définition qu’il donne de l’œuvre comme étant « une
expérience profondément vécue, un engagement, un affrontement
total »U6), Sans pour cela que l’auteur se soit enfermé à l’intérieur
d’un programme idéologique précis véhiculant ses représentations.
Le témoignage prend ici valeur de connaissance du réel contextuel
et immédiat à l’œuvre qu’elle prend en charge. M. Mammeri, un
des premiers romanciers à nous avoir mis sur le chemin de l’émi-
gration, écrivait en 1965 L’opium et le bâton{? , titre doublement
symbolique, révélateur de l’état euphorique et répressif dans lequel
se trouvait l’Algérie colonisée. L'écrivain ne pouvait adopter une
posture d’indifférence ou de retrait par rapport à cette tragédie :
« Mais n'est-il pas extraordinaire que des événements aussi ter-
ribles [.….] d'une portée immense, ne soient pas consignés ? » dit-
il). Au delà de toute considération esthétique, le roman algérien
s’est profondément enraciné dans la réalité historique par son
action. L'immédiat après-guerre, loin d’affaiblir le ton, a même
favorisé une causticité mordante à l’égard de son propre groupc
social et des autorités gouvernantes. Le sexuel, le religieux et le
politique étaient des terrains de prédilection que l'écrivain a
empruntés pour démonter la machine sociale archaïsante et léthar-
gique. R. Boudjedra et M. Bourboune, pour ne citer qu'eux, ont
été à l'avant-garde de ce combat. Sur le plan de la technique ro-
manesque, l'écriture subissait un véritable assaut intronisant une
« guérilla linguistique », selon l’expression de M. Khaïr-Eddine,
brouillant toute construction logique jusqu’à verser dans le récit
quasi impossible. C’est véritablement le règne de la déconstruction
à tous les niveaux : social, thématique et formel.

L.2 Du côté français

Dans le pays de l’immigration, un grand mutisme était obser-
absent de
vé. Peu d’études, peu de discours, le fait immigré était
1968. En 1967, Claire
cette « terra incognita », du moins avant
ie qui a
Etcherelli publiait un roman sur fond de guerre d'Algér
15
 connu énormément de succès et a été porté à l’écran. L’immigration,
même si elle n’est pas la préoccupation majeure du roman, y demeu-
re bien ancrée. Elle est traitée à travers unc vision largement ouvriè-
re dépassant les seules frontières des foyers et des habitats insa-
lubres. Elise nous fait connaître ce Paris clandestin, fiévreux et agité
que la guerre a rendu peu sûr. C’est là que nous découvrons Arezki,
ouvrier de son état et militant de surcroît à travers ses pérégrina-
tions. Confronté le jour au comportement raciste du délégué, terré
dans un sordide hôtel parisien la nuit par crainte des contrôles poli-
ciers, cet ouvrier algérien fait partie de ces « inquiétantes espèces
mal nourries »9 qui composent l’immigration .
La focalisation d’attention et de solidarité militante en faveur
de l'immigration reste difficilement datable. Certains auteurs avan-
cent l’idée que « ce serait une erreur de dater le courant militant
“en direction des immigrés” uniquement à partir des événements
de mai 68" »®9, Ce constat n’est pas erroné, nous verrons plus
tard le véritable coup d'envoi et l'intérêt soudain pour l’immigra-
tion, mais il serait également équitable de souligner le rôle qu'a
joué une certaine gauche française. Celle-ci luttant pour un idéal
communautaire, englobant toutes les classes sociales, se définissait
par une attitude mobilisatrice vis-à-vis de la classe ouvrière. En se
rapprochant de la classe la plus laborieuse, c’est-à-dire le proléta-
riat français, elle a découvert, comme par un palimpseste,
l’exis-
tence traumatique d’un sous prolétariat d’origine immigrée. De
ce
Comact est né un double constat : une déception face aux ouvriers
français passifs et immobiles, et un espoir, la mobilisatio
n des
immigrés comme force révolutionnaire possible. Juliette
Minces
fait remarquer à ce propos que les immigrés « ne peuvent
être que
les plus révolutionnaires, face à cette classe Ouvrière
autochtone,
embourgeoisée, intégrée, repue »@1, Cette vision irréaliste
n’a pas
eu son effet car la gauche a oublié la singularité de
ces surexploités
qui ne peuvent être assimilés à l’ouvrier français.
C’est oublier
aussi que ces derniers en tant qu'étrangers ne partageaien
t pas les
mêmes idéaux qu’un autochtone. L’explication
de J.J. Rager
demeure pertinente, dans le contexte colonial d'hier
, quant à leur
motivation :
« L'étranger [...] ne se déplace pas
pour le seul
plaisir de voir le pays; il est attiré en Fran
ce par les
16
 salaires élevés qu’il compte y toucher. A l'attrait du gain
s'ajoute celui d'une existence meilleure. [...] Ils jouiront,
en France, d'une situation morale supérieure à celle qui
leur est faite en Algérie »2,

Néanmoins, les premiers échos officiels sur la condition

immigrée nous sont parvenus grâce à des groupes politiquement
engagés, même si leur action « reste assez tiède et en tous cas bien
tardive »®),

IT - L'IMMIGRATION :
DANS L'ACTUALITÉ LITTÉRAIRE
Après le choc pétrolier et l’arrêt officiel de l’immigration, les
décisions politiques franco-algériennes ont eu des répercussions
immédiates sur la communauté maghrébine de France. Les retom-
bées sociales n’ont pas tardé à manifester les stigmates du compor-
tement raciste et de l’attitude xénophobe dont seront victimes les
travailleurs immigrés, sans compter les bavures policières. C’est
précisément dans ce drame qu’on peut dater l'entrée dans l’actuali-
té du fait immigré, en même temps qu’une prise en considération
de leur situation. Posant le problème dans un contenu nouveau, le
discours littéraire dans le traitement de ce vécu social n’est pas
demeuré en deçà du discours politique ou idéologique, il s’est
même placé au-delà, en avant garde, doté qu’il est de ce pouvoir
iconoclaste et anticipatif. Il a brisé le silence imposé par les
médias et la règle doxologique tronquée, livrant ainsi à la
conscience lisante, une conscience malheureuse. Ainsi celle actua-
lité s’est vue dominée et prise en charge par le discours roma-
nesque, occultée par le discours commun. Deux romanciers ont été
particulièrement sensibles à ce phénomène prenant l'immigration
comme principal référent : l’Algérien Rachid Boudjedra@®# et le
Marocain Tahar Ben Jelloun@®. L'apparition de ce sujet dans la
littérature maghrébine et la place centrale qu’il y occupe suggère
l'intérêt que celle-ci lui voue. Mais pourquoi cet intérêt ? D'abord,
à notre avis, il répond à un cas de conscience que l’activité intellec-
tuelle éprouve, ensuite à une commande de l'actualité comme l’a
expliqué Charles Bonn@9. Mais cetie commande ne peut s'expliquer

17
que par une demande d’un public en attente non satisfaite, d’un
désir de connaître ce que d’autres discours ont été incapables de
révéler et que la littérature est à même de réaliser jusqu’aux
recoins profonds et aux zones d’ombres les plus reculées. C’est le
propre de la création romanesque qui « invite à l’évasion sans
lâcher le monde, sans renoncer à la vie collective qui reste malgré
tout le véritable but de sa quête », comme l’explique Marthe
Robert@7. Quant à ce que nous appelons l’activité intellectuelle,
c’est la conscience de l’écrivain dans sa double dimension d’intel-
lectuel et de partenaire social exilé, dont le rôle est d’articuler cette
double dimension à un double moment que sont le discours social
et le discours imaginaire. Ce regard enfin problématique, à la fois
politique et poétique ne renonce pas à son « imaginaire le plus
débridé avec le réel le plus obtus », comme disait Boudjedra. Ce
dernier illustre bien d’ailleurs la position de l'écrivain maghrébin
face au désarroi de l’exilé. A la question que lui posait Salim Jay
du choix et de la situation du romancier face à « l’homme sans
voix », voilà ce qu’il lui répondait :
« C’est certainement la mauvaise conscience que
nous, intellectuels maghrébins, éprouvons face au sort de
l'émigration qui est aussi la cause de la naissance de ce
roman. [...].Je me suis rendu compte quotidiennement de
très près de la condition des ouvriers nord-africains.
C’est inadmissible de côtoyer ces hommes sans se révol-
ter et je crois que ma révolte a été canalisée dans le
livre. [...] C'est parce que je les ai fréquentés [...] que
j'ai pu avoir une approche romanesque..@3).

La mauvaise conscience de l'écrivain, ou plus largement de

l'intellectuel maghrébin, se définit par ce besoin de l’acte de dire
c'est-à-dire d'écrire, de prendre position. C’est toute la probléma-
tique de l’engagement de l'écrivain telle qu'elle a été posée par
Sartre : l'écrivain est « engagé » par ce qu'il écrit aussi bien que par
ce qu'il tait. Tahar Ben Jelloun qui a publié beaucoup d'articles de
journaux sur la situation de l’immigré en France, notamment entre
1970 et 1980, et qui continue d’ailleurs de le faire, même s’ils ne
relèvent pas directement de la littérature, a amplement participé
à
nous faire comprendre une époque, à assumer une situation
.

18
L'introduction de l’immigration dans l'actualité immédiate, était
suivie d’une grande activité chez Ben Jelloun qui a consacré un
essai : La plus haute des solitudes®? à ce phénomène. Et nous pen-
sons avec Sartre que l’« un des principaux motifs de la création
artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par
rapport au monde »69%, Ainsi le travail de l’écrivain demeure
fondateur d’un acte participatoire et non silencieux et passif. C’est
d’ailleurs le sens des propos de Ben Jelloun quand il affirme ne
pouvoir rester impassible devant la situation de l'immigration :
« Je ne milite dans aucun parti, je ne peux garder le
silence quant il s’agit des conditions de vie et de travail
des immigrés. Je prends parti pour l’homme expatrié,
exploité et qui réclame justice et dignité. La moindre des
choses pour un intellectuel comme moi [...] est de témoi-
gner, de faire en sorte que les voix de ces hommes et de
ces femmes parviennent au peuple français »69.

III - LE DÉRACINEMENT

La génération du silence ou le destin individuel

« Je reste votre hôte,

bien que j'habite de lointaines demeures. [...]
IL est vrai que rien n’est plus doux
que ne le sont à chacun, sa patrie, ses parenis,
même si l’on habite un plantureux domaine
dans une terre étrangère, loin de tous les siens. »

Homère

La double dénomination comme choix du titre renvoie à une

connotation synonymique qu’inspire la thématique de l'isolement
et de la solitude chez le sujet immigré. Nous avons vu précédem-
ment la place de celui-ci dans l’actualité et la façon dont il y fut

19
introduit. Pour bien le comprendre, commençons par le situer,
c’est-à-dire tenter de définir son lieu géographique. Cette tentative
n’est vraiment opératoire qu’à partir de l'instant Où nous postulons
une non-existence d’un lieu unique, caractéristique de tout être
déplacé, pour aboutir à un double espace à partir duquel le sujet
affirme et infirme, adopte et exclue à la fois son existence.
L'irréductibilité de ces deux espaces antinomiques pays d’origi-
ne/pays d'accueil est une réalité ouvertement et constamment
conflictuelle. Pris dans ce vertige contradictoire, l’Éémigré se trouve
engagé dans un processus migratoire au-sens le plus déracinant de
l'expression. Le départ comme première inscription dans le pro-
gramme départ/retour se constitue prématurément en un espace
d’arrachement et de déracinement. Il est le paradigme d’un en deçà
et d'un au-delà. Le départ est donc cet espace symbolique et non
géographique qu'’articulent incompatiblement l'univers matriciel,
ie pays d’origine, et l’univers mythique, le pays d'accueil, à partir
d’un axe diachronique passé/futur. L’instant de départ engendre ce
sentiment d’« inquiétante étrangeté » selon Freud@? devant ce qu’il
aura à affronter d'étrange et d’inconnu et la meurtrissure profonde
qu'il vient de subir dans les liens secrets qui faisaient son attache.
Plus qu'un simple voyage, le départ est aussi ce passage séquentiel
dans lequel se définit le sujet par sa solitude et surtout son déraci-
nement, inscrit momentanément dans le départ comme nouvelle
naissance, expression d’un apoïkia douloureux. Quand ie narrateur
du Passé simple avait tourné le dos à sa famille, il ne se doutait
guère de ce que pourrait lui réserver sa nouvelle destinée. « Quel
monde vais-je trouver ici ? » pensait-il. Seul face à l'inconnu, le hé-
ros de Chraïbi est saisi d'angoisse à l'approche de cette « terra
Incognita ». Angoisse d'autant plus forte qu’il vient de quitter sa
famille lorsque, dit-il, : «j'ai claqué toutes les portes de mon passé
parce que je me dirige vers l'Europe et vers la civilisation occiden-
tale »@9, C'est dans ce premier départ que Driss va découvrir l’im-
migration Car toute migration commence par le départ. En claquant
la porte des siens, le héros vient de suturer symboliquement les
portes de son terroir sécurisant et ancestral. Tout d’un Coup, il est
devenu étranger aux siens et à lui même. En poussant l’autre porte,
celle de l’Europe ou de la France, il accomplit l'inauguration
d’un
espace autre, incertain et mystérieux. Si notre héros part, révolté
qu'il est par son milieu embourgeoisé et faussement rcligicux,

20
Yalann Waldck dans Les Boucs connaîtra le même sort, quand
bien même les motivations de son départ resteraient différentes. A
la suite d’une rencontre quasi-providenticlle avec un prêtre à Bône,
ie peut cireur berbère est persuadé qu’il faut partir, aller en France
pour devenir un homme. Cette rencontre va durablement perturber
Sa Stabilité d’antan. Ecoutons leur discussion :
« — Comment t'appelles-tu ? lui demanda le prêtre.
— Yalann Waldick, dit ce Berbère.
— Que fais-tu et quel âge as-tu mon enfant ?
— Je Suis cireur et j'ai dix ans.
Le prêtre poussa un soupir.
— Dans dix ans, que seras-tu,
je te le demande ?
— Dans dix ans, je Serai un cireur de vingt ans, si
Dieu le veut.
Le prêtre se mit en colère.
— Considère, mon enfant, dit-il, situ étais en
France, tu apprendrais déjà le latin et le grec et dans dix
ans tu serais un homme »°*.

Cet apologue de Chraïbi digne des célèbres fables de La

Fontaine met bien en valeur à partir du départ, l'opposition dialec-
tique fermeture/ouverture, comme négation d’un continuum histo-
rique clanique (territorialisation) et projection/inauguration d’un
au-delà (exterritorialisation).
Le petit cireur vivait pauvrement mais dans la quiétude que lui
procurait son monde. Il répondit naïvement à son interlocuteur,
sans manifester la moindre inquiétude quant à son avenir. Au
contraire, il l’envisageait sereinement avec une prédication
confiante et étonnement certaine. « Dans dix ans je serai cireur de
vingt ans ». L'emploi de la formuic « je scrai » conforte cette assu-
rance dans l’avenir. Sur le plan syntaxique, elle a plus une valeur
de présent dans le futur qu’une projection d’un présent immédiat
dans un futur lointain (dix ans). Elle se déroule en une coulée tem-
porelle paisible et linéaire, en dépit de « si Dieu le veut ». Cette
dernière expression remplit une fonction cosmogonique subordon-
née à une conception fataliste. L'expression « si Dieu le veut »
n’équivaut pas une idée conditionnelle (à condition que Dieu Île
veuille). On peut l’interpréter comme un arabisme : « je serai un
21
cireur dans dix ans » et que Dieu m’aide dans la réalisation de ce
voeu. La réplique de l'enfant reflète son appartenance à cet univers
où les modalités morale et matérielle d’existence se perpétuent
inexorablement de manière identique et cyclique. Pourtant, le futur
en tant qu’action prospective est incertain par définition,
« sa fonction est de convoquer avant l'heure l'infor-
mation relative du Temps de l'action, et de signaler par
là-même que celui-ci ne coïncide pas avec le Temps du
texte. Mais anticiper sur une action comporte un risque
et une incertitude »65,

Or la phrase du prêtre « si tu étais en France [...] tu serais un

homme » s’oppose catégoriquement à celle de son interlocuteur et
introduit les incertitudes qui caractérisent la terre étrangère, la
France en l’occurrence; le conditionnel présent (tu serais...) est su-
bordonné à la concrétisation de l’action (si tu étais). Nous voyons
comment s’affrontent deux visions différentes, lieu de la constance
du malaise migratoire.
Chez Boudjedra, depuis son piton, nous assistons dans
Topographie à un long voyage qu’entreprend son héros, périple
harassant et inachevé. Son départ s’allonge, se prolonge dans le
métro conçu « selon une circularité systématique » à tel point
« que le départ se confond avec l'arrivée »69. Commence pour le
héros voyageur la descente aux enfers dans une longue odyssée,
poussé par des laskars depuis son piton, sanctifiant par leurs men-
songes « la contrée aux embûches »@7 qu’est la France dont seule
la mort a pu l’y soustraire, A peine a-t-il laissé son djebel natal
que cet Aurasien se trouve enfermé dans l’antre et les tunnels du
métro, avec « une impression irrémédiable qu’il allait mourir ».
Complètement désemparé, désaxé, évoluant dans un espace où le
lieu n’a pas d'existence, son corps meurtri et agressé par cet envi-
ronnement étranger et étrange, sa mémoire bascule comme dans
un rêve, revoyant alors son piton quand « i/ avait l'habitude de
passer les après-midi à jouer aux dames avec des pierres en guise
de pions dans l’antre d’un marchand d'épices. ». Le roman lui-
même participe de ce départ comme mouvement structuré selon
une Spiralité infernale à l’image du métro : « le roman est circu-
laire comme le réseau du métro, comme le périple de l'émigré »,

22
nous déclare le romancier®®). Le rappel mémoriel du monde origi-
nel traduit ce besoin de revenir à soi-même, à la « primitivité du
refuge » quand l'individu est situé dans un no man's land indéfini
qui comme espace constitue « un horrible en dehors en
dedans »®?, Absence d’arrivé le héros est dans l’impossibilité de
se fixer puisqu'il est entraîné dans ce labyrinthe à structure éga-
rante, absence de départ, on ne sait avec précision selon les moda-
lités de l’en (quête) s’il vient de la gare d’Austerlitz ou de la gare
de Lyon.
A. Beggag et A. Chaouite, à partir d’une étude sur l'identité
chez l’émigrant, définissent le départ, dans la mobilité maghrébine
vers la France, comme premier arrachement. A la première tentati-
ve de rupture du lien ombilical avec la famille et le pays, le sujet
vit son premier déracinement, son vrai déchirement. « Le migrant
introduit une distance entre lui et l'univers symbolique (la matrice
première) qui définit son être. En s’arrachant, il s'ouvre à une
redéfinition dans un autre univers »(49),
Mouloud Feraoun a très bien mis en lumière ce rapport du
paysan à son sol natal, à sa famille. Dans Les chemins qui montent,
nous sommes introduits par des chemins abrupts et étroits qui
mènent à la djemaa, le cœur du village kabyle. Ighil Nezman, vil-
lage natal du narrateur, véritable topographie montagneuse où
s’agrège une rudimentaire habitation que le soleil de l'été et le
froid de l'hiver rigoureux ont rendu encore plus désolant et peu
accessible. Les gens y vivent d’une façon misérable consumant
leur vie dans la clôture de leur monde étriqué. Les hommes
vaquant à leurs travaux des champs luttent contre une terre résis-
tante et si parcimonieuse que la plupart d’entre eux pensent au
départ : aller en France et gagner leur pain. C’est ainsi que « nous
quittons Ighil-Nezman un matin d'avril ». Dans une description
lyrique, le narrateur évoque les souvenirs du départ pour la France.
« Ils restèrent là, les gosses et les vieux, à nous regarder démarrer.
Le tableau était triste [...] les visages endormis ou fatigués ne sou-
riaient pas »@9. Le paroxysme de l’angoisse et du déchirement
profond est atteint dans ces moments; l’espace où l'on vit se res-
serre, se ressent, se vit dans un rapport de lien secret qui se fait
dans la douleur et la séparation. Néanmoins, l'individu séparé ne
coupe jamais définitivement son cordon ombilical car son lieu de
prédilection est incapable de supplanter son univers initial.
23
 A ce propos, Jankélévitch soutient que
« les lieux ne sont jamais interchangeables [...]. C'est
pour les mathématiciens que tout lieu en vaut un autre car
la terre où on a vécu dès sa naissance et son enfance
constitue un espace de « géographie pathétique »4?.

Nous savons que l’émigration algérienne vers la France a

commencé vers le début du siècle et surtout dans les années vingt.
C’est autour de cette période que Feraoun dans La Terre et le Sang
situe son action autour de ses personnages candidats à l’émigration
ct que nous retrouvons le jour du départ. Le voyage prend alors
une signification quasi-rituelle que l'individu doit accomplir.
D'abord tout se passe dans la nuit et très tôt le matin. « Ce départ,
il ne saurait l'oublier. Le jour et le mois importent peu. C'était en
1910, à la fin de l'hiver, un matin ». Les enfants dorment et les
grandes personnes sont au rendez-vous. De leur porte ou fenêtre,
ils gucttent le futur voyageur pour l’accompagner de leur regard
curicux et peut-être envieux. Quant aux parents, ils ne quittent
leurs enfants qu'une fois dans le car où dans la voiture qui les
emmène au port. Ameur

« se revoit à la sortie du village avec trois compa-

triotes, morts à présent. Ils ont été escortés jusque-là par
des parents en larmes. Il tourne vers sa mère un regard
désespéré et Kamouna grimace en se tordant les
bras »43),

Toute une littérature nous apprend que le départ est un acte

fondateur en tant qu’il opère une autre dimension dans les rapports
aux siens et définit une herméneutique nouvelle par rapport à
l'univers à conquérir. L'homme nouveau, pressé et poussé par une
nécessilé urgente et aussi par un besoin impérieux, s’en va à la re-
cherche d’une subsistance en vue d’une promotion sociale. Sa
mobilité s'accompagne d’un souhait très cher : revenir chez lui.
« Revenir pour les siens, pour sa famille, parce qu’à son retour. il
rapportait beaucoup plus d'argent que les autres. »@4). Comme
ces nomades de Kateb Yacine qui en pleine traversée, rêvent déjà
au retour une fois leur mission accomplie :

24
 « Je remets pas les pieds au pays. Ou plutôt, je re-
viens tel que j'étais parti, mais je fais suivre cent com-
plets pendus dans les valises pareilles à celles de Ray
Sugar Robinson ».

Le compagnon Lakhdar, cultivant les mêmes rêves, n’est pas

moins précis dans ses prévisions :
« Une fois payées les dettes de grand-père, je rachè-
te les soixante hectares, je fais venir une parisienne à
cheval, etje dis au colon : vous pouvez faire le vide » 45).

À travers ces exemples, nous apparaît clairement l'importance

du départ et sa propension naturelle au retour qui s’y greffe. Il y a
une volonté affirmée chez l'individu de ne pas perdre son âme en
réactualisant durablement l’idée de retour au risque de la voir s’at-
ténuer au cours de longs séjours sans toutefois que celle-ci n'arrive
à s'estomper complètement. Conditions difficiles dans lesquelles
s'effectue une périlleuse odyssée sur le « Ville d'Oran » où sont
cachés Lakhdar et Brahim, héros de Kateb.
Embarqués clandestinement parmi les sacs de pommes de
terre dans la cale, les deux protagonistes passent leur nuit sur les
barres du bastingage.
« La barre était large de vingt centimètres; elle
n'était pas assez longue pour les deux corps étendus sur
le côté. Ils Ss’allongeaient à tour de rôle. Ils pouvaient
espérer pour plus tard — les lumières ne renseignant
plus l'équipage — un somme libre à même le pont; or
l’un et l’autre évoquaient bien des stratagèmes, sauf de
redescendre. À croire que le sommeil du “Ville d'Oran”
terrifiait davantage que ses contrôles journaliers, et “le
grand voyage” inoccultait à cette nuit ils ne savaient
quoi de confiance en leur détresse, de foi en la machine
humaine »(49),

Leur angoisse d’aller vers cette France qu'ils ne connaissaient

pas se doublaient de la peur d’être vus ou surpris par l'équipage du
bateau. Alors, ils restèrent ainsi tout la nuit, gisant sur le métal
froid et humide.

toun
 Tous les personnages romesques effectuent leur départ par la
mer, Yalann Waldik a traversé la mer seul. Chraïbi nous le livre
dans un récit allégorique où l'ironie ne manque pas de souligner la
misère de ce personnage à la limite de l’absurde qui ne recule
devant rien même pas quand il a embarqué dans un fût. « Et j'ai
préféré franchir la mer par mes propres moyens : dans un fût qui
avait contenu du goudron »47, À mesure que l’on s'éloigne du
port, les amarres larguées, le bateau dans son mouvement participe
de cet arrachement, visible dans l’attitude des voyageurs entassés
sur le pont, les visages graves se regardant s'éloigner en silence.
Nous étions, dit le héros de Feraoun, « serrés l’un contre l'autre
sur le pont et nous regardons sans parler »®%. Dans le même
contexte, Edouard Glissant décrit ces émigrants avec un ton pathé-
tique au moment de leur départ. Leur expression reflète combien la
douleur éprouvée dans ces instants :
« D'abord le départ des grands atlantiques, si lent
et si douloureux : toute la nostalgie de ceux qui s’en
vont dans l'inconnu [..]. Ceux qui voyaient ainsi peu à
peu diminuer le visage des parents, le quai, le môle [...],
et qui se trouvaient en plein dans l'océan, infimes dans
la disparition infinie des lumières mangées d'épais
nuages. Ceux-là ne savaient pas vraiment quand ils
allaient revenir »49),

Dure expérience que ce voyage initiatique entrepris par ces

individus pauvres et seuls. Déjà et avant même d'atteindre leur
embarcation, il leur fallait supporter l’épreuve du chemin entre le
douar et la ville; surtout la veille quand le sommeil fait place à la
tourmente d’un lendemain incertain. C’est ainsi que le père Kaci
devinant ce que ressentait son fils ne put s'empêcher de l’accom-
pagner. I] lui
« procura ainsi de la compagnie [...]. Malgré tout le
petit allait vers l'incertain, il fallait du courage pour le
laisser partir. Quant à lui, malgré son impatience, ce fut
le cœur serré qu'il s’engagea dans l'aventure »9).

Amer souhaitait ardemment faire ce voyage comme ces autres

amis partis déjà avant lui. Et pourtant, il est là, sans bouger, le

26
corps ankylosé, l'esprit occupé par il ne sait trop quoi d’inexpli-
cable. Cela venait peut-être de cet « inconnu qu’il allait affronter.
de la mer à traverser, de cette société dans laquelle il partait avec
ses seuls bras pour vivre et pour essayer d'amasser. Il songeait
que bientôt son existence changerait de sens").
« L'exilé du malheur et de la faim »S2 traversant la pénombre
de l’exil est seul. Au mieux, il emporte avec lui sa valise qui ne
contient pas, comme le touriste, les objets nécessaires à un voya-
geur. Le héros de Ben Jelloun possède une simple valise, banale
d'apparence mais la valeur qu’elle recèle est tellement significati-
ve pour ce pauvre émigré.
« Le voyage avec une valise pour tout bagage, une
vieille valise entourée de ficelle où on mit quelques vête-
ments de laine, les éclats de la foudre, la photo des
enfants, une casserole, quelques olives et une espérance
grosse comme notre mémoire, un peu aveugle et
lourde »S),

La valise nécessaire à tout Voyageur, ct a fortiori à un émigré,

n’est plus chez Ben Jelloun un simple élément ou un objet de
voyage, mais constitue un prolongement de l’être, une partie de
soi-même. Elle symbolise doublement la permanence du lien aux
valeurs traditionnelles (les photos), et le rapport à la terre (les
olives), d’une part, et, d’autre part la soif d’un ailleurs comme un
fol espoir au bout de la destinée. Ce voyage est aussi intérieur
puisqu'il se développe à partir d’un récit onirique. Plus que cela,
Ben Jelloun transcende le voyage « matériel », il nous restitue son
voyageur dans un État « onéroïde » pour emprunter un terme à la
psychanalyse. Tout son parcours est fait dans un songe réel.
L'émigration accomplit son premier déchirement, sa première
rupture avec elle même et les autres à partir du voyage comme pre-
mier départ. Une grande littérature à partir des récits de voyage,
nous à légué des souvenirs d’images de ces êtres malheureux mais
plein d'espoir embarqués indifféremment sur le « Sidi-Brahim »6%).
« Le vieux navire de la Transat qui transportait les Arabes dans sa
cale et les Français dans ses cabines » où sur le « Peter
Stuyvesant » qui transportait à l’époque vers l’Eldorado les vicux
émigrants européens. Ecoutons ce témoignage :

2
 « Toute la journée, comme tous les jours depuis le
début du printemps, des centaines d'étrangers, origt-
naires d'à peu près tous les pays du monde, avaient
encombré les ponts du “Peter Stuyvesant». Des Teutons
mafflus aux cheveux coupés ras, des Russes barbus, des
Juifs à papillotes, des Arméniens glabres et basanés, des
Grecs boutonneux et des Danois aux paupières ridées
[..]. Toute la journée, des voix gutturales et aigües, des
cris d’étonnement, des exclamations émerveillées, des
assurances de joie s'étaient élevés du navire en ce brou-
haha confus »S.

NOTES DU CHAPITRE Ï

{1) Notons que cet aspect « mécaniste » a été dénoncé. Tout un numéro spécial
fut consacré par Jean Déjeux à ce sujet dans les Cahiers Nord-Africains (Paris,
ESNA), n° 71, février-mars 1959, p.5, où il dit en substance : « Peut-être, en
effet, aurions nous vite pris l'habitude de ne considérer les travailleurs nord-afri-
cains en France qu’à travers des chiffres de départs et d’arrivées, à travers des sta-
üstiques de présences dans les départements (...). Au delà de cet appareil adminis-
trauif, de ces numéros matricules et de ces classements impersonnels, il y a des
hommes avec leur psychologie profonde, leur vie de tous les jours, leurs joies.
leurs aspirations et leurs peines. » .
2) Grand Larousse Universalis, t. VI, 1983, p. 3687.
(3) Catherine Winthol de Wenden : ]MMIGRES in Encyclopaedie Universalis,
vol. If, 1989, p. 954.
(4) Cité par jean Jacques Rager : Les Musulmans alvériens en France et dans les
pays islamiques, Imprimerie Imbert, Alger, (thèse pour le Doctorat d'Université),
1950 fp#21t
(5) Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace. Paris, P.U.F, 5° éd, 1967, p. 193.
(6) L'histoire ici doit être comprise dans le sens que lui a donné G. Genette à
savoir : l'histoire comme signifié ou contenu narratif, Figure I, Paris, Le Seuil,
coll. Poétique, 1972, p. 72.
(7) Pierre Barbéris, Dialogues de France-Culture : « Écrire. Pour qui ?
Pourquoi ? », Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1974, p.41.
(8) Alouanc Youcef, L'Émigration maghrébine en France, Tunis, Cérès produc-
tions, 1979, p.57.
(9) Marxisme et monde musulman, Paris, Le Seuil, 1972, PAo27

28
(10) Topographie idéale pour une agression caractérisée, Paris, Denoël, 197$.
(11) « Romanciers de l'immigration maghrébine en France », Francofonia
(Univ. de Bologne), Anno V, Primavera, 1985, n° 8, p: 95:
(12) Cf. Abdelkader Belbahri : /mmigration et situation post-coloniales, Paris,
l’Harmattan / [Link].M.I., 1987.
(13) Le Roman maghrébin,, Rabat, Société Marocaine des Éditeurs Réunis, 1979,
p. 28.
(14) Paris, Le Seuil, 1977.
(15) Paris, Le Seuil, 1962, p. 40.
(16) /bid, p. 40.
(17) Paris, Plon, 1965.
(18) Révolution Africaine n° 125, p. 26, cité par Mildred Mortimer : Mouloud
Mamuneri : écrivain algérien, Sherbrooke, Naaman, 1982, Des:
(19) Élise ou la vrai vie, Paris, Gallimard, coll. Folio, 1977, p. 167.
(20) Abdelkader Belbahri, Op. cit, p. 22.
(21) Les travailleurs étrangers en France, Paris, Le Seuil, 1979, p. 30.
(22) Les musulmans algériens en France et dans les pays islamiques, op. cit. p. 99.
(23) Tahar Ben Jelloun : Le Monde, 4 octobre 1979.
(24) Topographie idéale pour une agression caractérisée, op. cit.
(25) La Réclusion solitaire, Paris, Denoël, 1976.
(26) Dictionnaire des littératures de langue française, op. cit., p. 1447.
{27) Cité par Jean Charles Falardeau : /maginaire social et littérature,
Ed. Hurtubise, HMH, LTée, 1974, p. 103.
(28) Interviewé par S. Jay, Afrique littéraire et artistique, 1975, n° 35-38, p. 34.
(29) La plus haute des solitudes : misère affective et sexuelle d'émigrés nord-afri-
cains, Thèse de 3° cycle en Psychiatrie Sociale, Paris VII, 1975, p. 34.
(30) Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 40.
(31) Le Monde, 3 Octobre 1979, p. 15.
(92) L'inquiétante étrangeté, Paris, Gallimard, 1985.
(33) Driss Chraïbi, Le passé simple, Paris, Le Seuil, 1962, p. 32.
(34) Les Boucs, op. cit., p. 193.
(35) Weinrich, Harald : Le temps, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1973 (pour la
iraduction française), p. 69.
(36) Topographie... op. cit., p. 218.
(37) Titre d'un roman de Rosny (J.H.) jeune, Paris, A. Michel, 1942.
(38) Ania Francos : « Ecrire, ce n'est pas tout », Jeune Afrique, 14 Novembre
I07S MTS p 55-50
{39) Gaston Bachclard, La poétique de l'espace, Paris, P.U.F, 1967, p. 93.
(40) Écarts d'identité, Paris, Le Seuil, 1990, P26:

29
(41) Les chemins qui montent, Paris, Le Seuil, Coll. « Méditerranée », 1957,
p. 185.
(42) Vladimir Jankélévitch, l'Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion,
1974, p. 102.
(43) La Terre et le Sang, Paris, Le Seuil, 1953, p. 49.
(44) Ibid, p. 51.
(45) Esprit : « Nomades en France », avril 1957, n° 4, p. 594. (Ceue nouvelle à
été reprise dans Le polygone étoilé.).
(46) « Nomades en France », op. cit., p. 594.
(47) Les Boucs, op. cit., p. 121.
(48) Les chemins qui montent, op. cit., p. 188.
(49) Le Discours antillais, Paris, Le Seuil, 1981, p. 74.
(50) La Terre et le sang, op. cit., p. 51.
(51) /bid, p. 50.
(52) Nabyl Lahlou : « Cordon ombilical », L'opinion, 28 mai 1973.
(53) La réclusion solitaire, op. cit., p. 50.
(54) Jacques Lanzmann, Les passagers du Sidi-Brahim, Paris, Julliard, 1958,
p. 89.
(55) Henry Roth, L'or de la terre promise. Paris, Grasset, p. 18.

30
 Poétique maghrébine
et espace migratoire

CHAPITRE II
LA TOPOGRAPHIE EN QUESTION

Ce rêveur poursuit
toujours sa chimère.

Jean-Jacques Rousseau

1 - TOPOGRAPHIE : CONFIGURATION
D'UN ESPACE CONFLICTUEL
Le projet de Rachid Boudjedra apparaît dans l’élaboration
d’une discursivité démystifiante et démythifiante du vécu histo-
rique que gère un langage violent, en rupture, et une écriture
complètement en déconstruction.
L'auteur appartient à cette génération des indépendances
nationales qui ont engendré des écrivains scandaleux mais talen-
tueux, virulents mais chatoyants, témoins mais marginaux. C’est
dans ce contraste qu’on peut saisir l’œuvre de Rachid Boudjedra.

31
Rappelons aussi le fait, souvent oublié ou volontairement tu, que
cet écrivain intègre les deux registres linguistiques, c’est-à-dire
une culture double arabo-française, d’où l'incidence conflictuellce
que projette chacun de ses romans. Pourtant, cet écrivain semble
avoir choisi non pas « de se jeter dans la gueule du loup », comme
disait K. Yacine à propos de l’école française, mais, comme il le
dit lui-même,
« je ne resterai pas à la traîne de la langue françai-
se. Je suis même sûr d'une chose : je n'écrirai plus en
français lorsqu'il n'y aura plus de besoin historique
d'écrire en français »0),

Un choix qu’il assume à sa façon, mais qui l’éloigne 1psG

facto d’une situation de bilinguisme imposé par le fait historique,
qu’un Khatibi par exemple prend en charge avec nuance dans La
mémoire tatouée :
« Lorsque j'écris en français, dit-il, je ne peux pré-
tendre détruire cette langue, ni la couper de son identité.
Tout au mieux, y vivre comme un fantasme en
décomposition [...]. C’est le détachement de ce corps
imprononçable qui me fascine quand j'écris [...].

De même que Driss Chraïbi exprimant sa situation de bilingue

F'ÉCHC
« Je suis un écrivain arabe écrivant en français. Je
considère ma langue d'adoption comme un instrument...
qui me sert à exprimer ma fidélité à mes origines. N'est-
ce pas ainsi seulement que je peux espérer pouvoir
apporter quelque chose d'intéressant à la littérature
française ? ».

L'immigration est un des nombreux sujets auxquels s’attaque

l’auteur, mais c’est aussi l’un qu’il connaît le mieux pour avoir lui-
même vécu trois ans d’exil à Paris. « Trois années de séjour en
France ont été un calvaire » disait-il, « Je suis très heureux d'être
revenu dans mon pays »®. À partir de cette douloureuse cxpérien-
ce, Topographie constitue le truchement de l’auteur, c’est-à-dire
l'expression d’un [Link] d’une théorie. C’est un roman sur
52
l’immigration qui a connu une résonance singulière. Il se présente
comme un double et terrible réquisitoire contre le mythe des pays
développés et le pays d’origine et comme un plaidoyer en faveur
des exclus.

IT - LE CHOIX DU LABYRINTHE :
L'ODYSSÉE DE L’'IMMIGRÉ
OU LA FIN DU TEMPS DU DÉSIR
Commençons par situer le roman.
La réactivation du mythe du labyrinthe et la référence à
Thésée dans son sur-effort de retrouver son chemin en suivant le
fil d'Ariane cest significatif du choix de ce topoï comme symbo-
lique représentative. Ce recours métaphorique est à rechercher
dans la structure même du labyrinthe en tant que « construction
tortueuse à destination égarante »6), Topographie est une
Construction romanesque épousant une forme dédaléenne dans un
extraordinaire enchevêtrement de récits, images, et de digressions,
mettant en SCènc un personnage sans nom, à peine débarqué des
Aurès, allerrissant justement en plein métropolitain du Paris sou-
terrain, Nous sommes en 1973, un 26 septembre. Cette date n’est
pas fortuite : c’est celle de la suppression de l’émigration algérien-
ne vers la France. Nous baignons donc dans une ambiance de fin
d'été meurtrier® . Le texte éclate en cinq récits contradictoires et
complémentaires qui forment les cinq chapitres du roman, à
Savoir : ligne 5, ligne 1, ligne 12, ligne 13, ligne 13 bis, qui ne sont
pas seulement une évocation des lignes du métro, mais en re-
produisent véritablement la structure. À 9 heures, le héros arrive à
la gare d’Austerlitz. Il déambule pendant une quinzaine d’heures à
l’intérieur du métro à la recherche d’une direction griffonnée sur
un bout de papier. Vers minuit, il quitte le métro, se retrouve sur le
boulevard Bessières et se fait assassiner par des voyous. Le récit
est clos, et pourtant : « ne résumons pas l'irrésumable » comme
l’a bien résumé un critique). La clôture du récit est annoncée dès
l’ouverture du roman, à la première phrase, en guise d’épitaphe
sonnant le glas à la traditionnelle « histoire », à la lecture de ce
passage : « (l'enquête prouvera plus tard qu’il n'avait jamais été
gaucher) »®, L'usage du prédicat « prouvera » inaugure d'emblée

53
un hors-texte qui permet le glissement vers la périphérie ct donc
une satcllisation du texte anecdotique, supposé porteur d’intrigue
et de dénouement. Dans un deuxième temps, il y a centralisation
du nouveau récit qui reste à construire devant nos yeux.® Le pro-
tocole de décryptage intervient au même moment, « maintenant »
et « là », et non dans un après-coup référentiel. Nous avons donc,
en tant que destinataires, une texture narrative en gestation qui
prendrait la forme d’un jeu de puzzle (encore une forme quasi-
labyrinthique !) dont la charge ou le pacte de « coopération tex-
tuclle » nous somme de le re-constituer, c’est-à-dire de l’activer.
Cette stratégie textuelle est préalablement inscrite dans la pro-
grammation discursive du destinateur en tant que « tissu d'espaces
blancs, d'interstices à remplir [...] parce qu'un texte est un méca-
nisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de
sens »®), Nous sommes tenus donc non pas de « lire », mais de
le ré-écrire de part en part en le lisant. Ecriture bien sûr comme
sommation de l’écrivain à tout destinataire dont l'attention est
appelée sans cesse en vue d’une formation ou d’une re-composi-
tion active de cet écrit. Ainsi, le roman — ou plus immodestement
l'œuvre entière —, de tous biais approché, par tous interpellé,
s'offre à notre regard prospectif dont l’acte fondateur et primordial
serait défini par l’investissement corrélatif de l’acte (lire/écrire)
dans l’acte (écrire/lire). Ces deux moments, privilège de tout acte
de décodage, deviennent un « penser/agir » dialectique, réalisable
conséquemment et conformément au projet initial que sous-tend
une certaine représentation du monde, qu’attend d’abord la
conscience lisante et que fait sienne le romancier dans et par l’écri-
ture. C’est dans cette activité que le texte s’engendre. Topographie
comme support architectonique et comme figuration labyrinthique,
à ce stade, est conçu comme un procès entre l’auteur et le lecteur
potentiel, entre l’auteur et « contre » le lecteur. C’est parce
qu'avant tout, le procès de tout automatisme d’une lecture généra-
trice de paresse et de passivité indifférente : automatisme d’une
lecture naïve, spontanée, néantisant à sa plus faible expression la
fonction conative. D'ailleurs, en considération de la mise en dis-
cours de ce roman de Boudjcdra, le lecteur voudrait-il s'installer
dans un quelconque plaisir de lire qu’il ne le pourrait et ie premier
abord avec le texte l’installerait bien dans l’inconfort d’une lecture
complexe. C’est pourquoi « l’intérêt-charme du livre » pour

34
emprunter une expression à Charles Grivel®), ne peut être que dif-
féré et fuyant au bénéfice d’un suspens par suite, donc, de la dis-
persion et l’émiettement de l’histoire principale. Jugeons-en par
nous-même. Aussitôt le roman ouvert à la première page, on est
saisi par l'annonce nécrologique greffée sur la première phrase
qui, au demeurant, est sentie, vécue comme un corps étranger. On
ne Sait point de quelle enquête il s’agit, mais on sait prématuré-
ment qu'il y à une mort annoncée. Le lecteur est ainsi appelé à
jouer le rôle d’enquêteur, de détective, de reconstituer le déroule-
ment de l’acte meurtrier et tous les événements qui y ont concouru
el permis sa réalisation.

III - LE RÉCIT ÉCLATÉ

Rappelons la phrase annoncée au début du roman : « (l’enqué-
te prouvera plus tard qu'il n'avait jamais été gaucher) ». A l’exa-
men des pages 7 à 13 du roman, on s'aperçoit que ces sept pages
forment une entité sémantique et une logique syntaxique incontes-
table en dépit de la longueur démesurée des phrases. Ainsi, l’au-
teur construit une mise en apposition sériée qui commence ainsi :
« le plus remarquable, ce n’était pas la valise. » (p. 17). « Ni le
pantalon de coutil » (p. 9). « Non il ne s'agissait ni de cette vali-
se. » (p. 11). « Non, il ne s'agissait ni de l’une, ni de l’autre »
(p. 13) toute cette évocation sérielle, mise en apposition détachée
(Grevisse) de la première page (p. 7) à la treizième appelle la
réponse « mais d'un petit bout de papier », par rapport à laquelle
elle se construit. Cet ensemble pris délibérément au début du
roman est intéressant à double titre : d’abord la totalité du texte de
Boudjedra fonctionne sur ce modèle qui nous servira d'illustration,
ensuite ce signe apparent d’anomie généralisée n’est en fait qu'ure
fausse dégénérescence du texte. En effet, une trop longue descrip-
tion du personnage, et de la valise qu’il traîne, en plus d’une su:-
abondance de notations relatives au double champ lexical :
homme-espace urbain, ne font que dérégler le champ narratif du
récit. Celui-ci s'organise à partir de la phrase mise entre paren-
thèses concernant l’enquête. Tout le récit est lié à cette séquence
clé : le récit central est déterminé par le noyau (l’enquête) qui per-
met une quête des éléments constituants de la mort à savoir : des

35
personnages, un espace et un temps qui dans leur ensemble for-
ment le récit en périphérie.
Nous pouvons schématiser ces deux données comme suit, au
risque de paraître abstrait :

Enq} ête

Récit périphérique

Personnages Espace Temps

Un tel schéma n’est possible que par un découpage séquentiel

du texte de bout en bout, lequel demeure inféodé au principe actif
du pacte de lecture. Ce schéma bi-axial va nous permettre donc de
comprendre la distribution qu’il suggère, à savoir que l'élément
« cnquête » en tant qu'organisateur de « l’histoire » définit le ou
les personnages dans un cadre spatio-temporel bien précis.

L'ENQUÊTE : $
Elle est diligentée conjointement par une voix, celle du narra-
teur, Ct par une autorité administrative personnifiéc tour à tour par
un Chef, un enquêteur, ou un commissaire. L'autorité administrati-
ve comme instance polyfacétique va devoir affronter plusieurs
témoins dont les principaux sont : le clochard, l'étudiant, le témoin
anonyme et le joueur de flippers. Notre démarche ne peut que
suivre une progression pouvant paraître à l’envers. Ainsi, notre
pérégrin a passé sensiblement une journée entière dans le métro.
Le premier témoin qui semble l'avoir aperçu serait le clochard.

a) Le clochard :
Il prétend avoir vu le personnage-victime à la Gare de Lyon et
précise son témoignage malgré l’hostilité de l’enquêteur qui lui ôte

36
toute velléité d’aide à l'enquête. Il s'en défend d’ailleurs
vigoureusement ct dit : « mais si mais si c’est sûr, c'est pas des
blagues. Ce n'est pas parce que je sens mauvais que je suis un
menteur. Je l'ai vu à la station Gare de Lyon... » (p. 138). La réti-
cence de l’enquêteur peut être justifiée par le manque de lucidité
du clochard presque toujours saoul, « cuvant son vin et à moitié
somnolent » (p. 15). Il est vrai qu'ayant élu domicile dans le
métro, ce dernier a bien pu le voir mais sa griseric permanente le
désavoue et peut être même lui fait confondre les autres immigrés
qu'il voit passer presque [Link] jours. Ainsi, « confondant ceux
qu'il a vus la veille avec ceux qu'il a vus le jour même » (p. 139).

b) L'étudiant :
Il ne semble pas plus crédible que le premier, victime qu'il est
d’une trop grande précision dans son récit. Le commissaire n’est
pas du tout intéressé par ce personnage ambigu, qui plus est, dont
On sait à peine si c’est un vrai faux étudiant ou un faux vrai
Ouvrier, puisqu'étudiant « il ne l’est pas et n’a jamais prétendu
l'être », ouvrier il a toujours exhibé « maintes fiches de paye, carte
d'immatriculation et carte de séjour » (p. 77). Quant à son témoi-
gnage, il laisse indifférent le commissaire faisant remarquer que

« C'est trop précis [...]. J'aime pas trop ça, ajoutant

qu'à un moment donné, il l’avait vu fermer Les yeux
quelques secondes dans l'attitude de quelqu'un qui som-
nole mais il ne l’a pas vu les rouvrir car il ne le regar-
dait pas tout le temps pour ne pas le gêner » (p. 78).

Pourtant, l’étudiant l’a bien vu et même lui a parlé (dix

minutes environ) entre la station Bastille et Concorde. Il voulait
même lui porter sa valise.

c) Le témoin anonyme :
I ne fait qu’ajouter au mystère, bien qu’il affirme l’avoir bien
vu en compagnie d’une jeune fille à la station Concorde,
vraisemblablement lui demandant le chemin. Mais la présence de
nombreuses affiches publicitaires couvrant les pans des murs du
métro étalant des corps de femme en tenue légère, a déplacé son
regard, du voyageur vers la fille (mais quelle fille ?). Ceci n’a fait

37
que renforcer l’idée de l’enquéteur pour qui ce témoin aurait
« confondu ce qu'il croit avoir vu, c'est-à-dire une jeune fille de
seize ans en train de remonter ses bas sur un banc de métro, avec
une affiche représentant une jeune fille » (p. 98).

d) Le joueur de flipper:
Lui aussi semble être sûr de sa « vision » : « je l'ai bien vu,
dit-il, er je l'ai même accompagnée jusqu’au quai de la station
Gare d'Austerlitz…. » (p. 177). « Il aurait sûrement aimé ça, les
flippers. À 11 h 30, il partaità la gare d’Austerlitz. » (p. 179).
Cette enquête, en définitive, pourrait nous offrir un bon pré-
texte pour un exercice de style à l’instar de Quencau. Et nous
serions tenté de poser la même question à notre malheureux voya-
geur à la manière de Jeanne Lalochère à l'intention de Zazie. Nous
lui aurions dit:
«— Alors, tu t'es bien amusé ?
— Comme ça.
— T'as vu le métro ?
— Non.
— Alors, qu'est ce que t'asfait ?
— J'ai vieilli ».49
Au plan anecdotique, les quatre personnages ont servi à un
pseudo-désamorçage de l'effet de suspens créé initialement par la
mort du personnage principal et le mystère qui l’entoure. Leurs
aveux n’ont pas fait pour autant avancer les éléments de l'enquête
non par rapport à leur témoignage « stricto sensu » mais par rap-
port à la réticence de l’enquêteur qui semblait tenir compte moins
de leurs récits que de leur habillage social, c’est-à-dire la situation
et l’état de chacun d’eux.
Ce dernier, s’il portait fût-ce un tant soi peu d’intérêt à cette
enquête, ce serait au fait qu’elle se déroule dans sa circonscription
et qu’il veuille éviter « les ennuis ». D’ailieurs n’a-t-il pas fait faire
trente cinq fois l'inventaire du contenu de la valise de l’émigré,
délaissant son propriétaire ? : « Au fait, ordonne-t-il, l'inventaire a
été tapé ? 35 exemplaires ! » (p. 79). L'enquête en définitive n’a
rien prouvé et a démenti l'intervention prématurément assertorique
du narrateur. Elle se déroule au fil des pages, se fait, se défait, dis-
paraît et reparaît au gré d'une écriture qui devient elle-même

38
configuration labyrinthique à l’intérieur de laquelle des fragmen
ts
de discours se détachent pour se rejoindre plus loin, des mini-récits
se chevauchent, ceci dans un lassant désordre mais qu'assure
le
même continuum typographique et aussi une même unité séman-
tique : la mort du voyageur algérien.

IV - UNE STRATÉGIE DISCURSIVE

Sans perdre de vue la bipolarisation du récit (central/péri-
phérique), l'enquête comme récit central, même si elle n’aboutit
pas ou reste inachevée, demeure l’élément introducteur et
organisateur de l’ensemble du tissu narratif textucl dans lequel
NOUS rccOnnaissOns la part active de chacun des acteurs (le narra-
teur et les différents personnages).
Quant au rôle échu au récit second, il n’est établi ni en fonc-
tion d’un ordre hiérarchique (nous verrons qu’il y à interaction au
même degré d'importance) ni d’un plan axiologique puisque les
deux, et non isolément, forment le cancvas diégétique. Son impor-
tance S’amoindrit du fait qu’il ne possède pas de référent idéolo-
gique extra-littéraire mais s’investit dans la diégèse comme simple
alibi aux démonstrations de l’auteur.
Le lecteur apprend donc la fin de l’histoire dès l’incipit et
S’interroge sur le mobile du crime. Il se dit dans son esprit :
Pourquoi a-1-on tué ce pauvre paysan ? L’explication ressort à la
lecture attentive et surtout participative de celui-là. Nous savons
maintenant, pour restituer le cadre de l’histoire, qu’il s’agit d’un
paysan algérien arrivé par « Le train de 7 h 36 à la gare de Lyon
située sur la ligne n° 1 » (p. 26). De vingt heures à minuit, il était
encore à la station La Fourche : « Qu'est-ce qu'il a foutu entre
20 heures et minuit trente à la station La Fourche. Quatre heures !
pour parcourir deux stations [...] » (p. 204). Aïnsi, dans l’espace
temps de quelques dix sept heures, le personnage à dû parcourir
plusieurs dizaines de kilomètres de métro dans toutes les direc-
tions. Et au bout de cette odyssée pitoyable et harassante à la
recherche d’une adresse, il sort à la place Clichy pour tomber sur
des voyous qui le lynchent à coup de chaîne de bicyclette et de
couteaux. Mais ce personnage a été trompé en venant en France
Car il S’est rendu compte une fois dans le métro qu'il ne pouvait se

3
soustraire à la mort qui l’attendait. Le narrateur ajoute : « À vrai
dire, il ne se faisait pas trop d'illusions ni trop de soucis pour cette
affaire ». Il introduit une marque typographique, la parenthèse :
« (Paris 26 septembre 1973 [...]) » (p. 57) pour mieux rappeler la
date de l’arrêt de l’émigration.
Cet acte narratif devient le lieu où se réalise la présence révé-
lée du narrateur par son implication directe. Cette technique dyna-
mise le récit et lui confère une dimension signifiante mais impli-
cite : la présence de cet étranger dans cet espace étranger n’est pas
souhaitée.
La prise en charge du discours de l’enquêteur, rapporté au
style semi-direct renchérit cette signifiance qui tend à l’explica-
tion-évaluation : « Et ce con qui s’ amène le 26! il aurait dû s'abs-
tenir [...], ou plutôt ne jamais venir » (p. 226). La publication d’un
communiqué officiel du journal E! Moudjahid} en page 225 et la
reprise de la liste des morts algériens publiée par l’ Amicale des
Algériens en Europe en page 154 justifient la position du narrateur
qui s’en sert dans un souci de fidélité et véracité afin de convaincre
le lecteur. Multipliant ses interventions, le narrateur craint que l’in-
formation échappe au lecteur, alors il se livre à une « activité infor-
mationnelle effective »4® qui le conduit nécessairement à ne pas
lâcher le lecteur, à le suivre de près pour lui im(poser) la ligne à
suivre. Et ce dernier est conforté par ces « témoignages » qui for-
ment son horizon et satisfassent son attente.
L'unité de temps donnée, l'unité de lieu est comme nous le sa-
vons l’espace du métro où l’action (l’inaction ?) des personnages
se déroule avec une précision étonnante et vérifiable des longueurs
des lignes du métro. Par exemple : « {...] sur la ligne 13 (3,865
km) » où bien encore le nombre de voyageurs qui fréquentent ce
moyen de transport : « 32 552 421 personnes qui y passent chaque
année [...] » (p. 185).
Ces blocs narratifs démarqués par des parenthèses, des guille-
mets ét un Caractère italique ou gras, “une narration antérieure’
(3
à caractère “prédictif'
(4 sont autant d'effets du « vraisemblable »
pour authentifier le code implicite, tu par le narrateur mais trans-
gressé par le personnage. Il s’agit du référent extra-linguistique,
code du romancier bien sûr : les préjugés communautaires
(notamment envers l’Algérien) pour qui la guerre n’est pas finie
(la preuve : onze morts pour l'été 1973) ct qui n’a pas su tirer les

40
enseignements nécessaires d’un tel drame. C’est le sens d’une
démystification à dimension occidentale pour un appel à dimen-
sion maghrébine. Laissons Boudjedra s'expliquer, interrogé par
Salim Jay sur le « sens » de son texte :

« [...] Mon livre s'adresse surtout aux Nord-

Africains dans la mesure où l'urgence du problème exige
un nouveau processus de la politique de l'émigration. Je
veux aussi démythifier le sens même du départ vers la
France afin que les jeunes, surtout, comprennent que
l'émigration est un piège. »U5

V - L'ESPACE DESCRIPTIF

En tentant un découpage segmentaire pour dégager des

réscaux significatifs intrinsèques au texte de Topographie, nous
nous sommes aperçus de son attitude réfractaire à toute logique
apparente. La disposition typographique des chapitres, au nombre
de cinq, d’une cinquantaine de pages chacun, détourne l’attention
du lecteur qui croit pouvoir y déceler une logique narrative à
quelque niveau qu’on la considère. S'il y a effectivement une
abondance de discours signalée au niveau de l’instance narrative
(discours du narrateur, explicatif, évaluatif, discours rapporté des
personnages : l’enquêteur, le clochard, l'étudiant, etc...), le caractè-
re descriptif n’est pas du tout négligeable. Au contraire, il prolifère
à la mesure de la lecture et s'organise selon deux modalités : l’usa-
ge double des prédicats verbaux et adjectivaux. L'exemple de la
« ligne 1 » qui correspond au chapitre 2 est significatif, voire
représentatif de l’ensemble du texte de Boudjedra.

Prenons la première page à titre illustratif et citons quelques

lignes :
« Tout était moite, mou, gris, épais, embrumé, rouge
éclatant ça et là mais n’arrivant pas à effacer cette
impression de grisaille se télescopant [...] à tous les tons
du gris peuvent facilement être repérés d'autant plus que
la poussière qui se dépose en mince pellicule fausse
41
 toutes les données et plaque sur les visages en Sueur
comme un fongosité grisâtre tirant — quand on pense
dans une zone néonisée — au vert-de-gris non pas celui
qui se dépose sur le pain ou les légumes moisis, mais
celui que fait une tache d'huile sur un métal [...] »
(p. 55).

La manière d’intervention de ce corpus descriptif dans le

récit qu’il investit n’est ni prévisible (effet de surprise) ni discer-
nable a priori par rapport à la narration. Il est vrai que la descrip-
tion se reconnaît par le coup d’arrêt qu’elle porte au récit qui
passe au second plan. Nous paraphrasons ici volontairement une
définition proposée par Philippe Hamon quand il dit que : « Le
lecteur reconnaît et identifie sans hésiter une description : cela
“tranche” sur le récit, le récit “s’ arrête”, le décor “passe au pre-
mier plan” »(6, Pourtant reconnaît-il à juste titre, l'absence de
fonctionnalité dans le critère définitionnel qui pourrait différen-
cier le récit du décor descriptif. Néanmoins pour le corpus qui
nous intéresse, nous avons relevé les prédicats qualificatifs qui
sont en très grand nombre (vingt et un pour une page !) et les pré-
dicats verbaux au nombre de neuf. La limite entre ces deux caté-
gories morphologiques est si tenue qu’elle permet le passage de
l’un à l’autre.
* L'auteur est parfaitement conscient de la tâche, mais en même
temps soucieux de favoriser maximalement l’intelligibilité et la
lisibilité dans le texte sans quoi il serait réduit à une longue suite
de mots alignés indifféremment. Ce souci traduit le recours fré-
quent à l'usage de la parenthèse, aux majuscules, la mise entre
deux tirets, l’italique etc. Par cette technique, l’auteur procède à
une survalorisation de son discours.
Par exemple, en page 57, le fait de ressortir cette phrase :
« (Paris 26 septembre 1973 [...]) » ou « (quelle déchéance après
avoir joué les séducteurs des années durant) » (p. 85), ou encore
« — la complexité, comme s'ils voulaient montrer par là, qu’ils en
avaient vu d'autres mais que lui n'avait aucune chance de s’en
sortir et qu'ils étaient déjà
— » (p. 216).
Ces trois exemples narratifs nous éclairent sur l’activité dis-
cursive du romancier, hiérarchisée selon trois niveaux en valeur
croissante :

42
 à) Un champ descriptif qui bien qu'il « se caractérise alors
Par tout un remplissage vraisemblabilisant destinéà servir d’alibi
[..]99 », assure une unité sémantique. C’est assez visible
dans la
description minutieuse et quasi-obsessionnelle de tous les détails
relatifs au métro, aux galeries souterraines, aux lumières, aux sons,
aux Couleurs, aux vêtements, aux gestes etc. . Qui eux-mêmes
se
distribuent en sous thèmes, créant une thématique plutôt vide, ce
qui est le propre de l’élément descriptif caractéristique dans sa
« perte de l’information »4® ,
b) Un champ narratif identifiable textuellement dans le récit
périphérique organisé autour des monologues du personnage
principal ou des dialogues des autres personnages rapportés par le
narrateur. Cette narration au second degré est quantitativement
plus importante, fût-ce par le nombre des personnages producteurs
d’énonciation.
c) Un champ narratif identifiable textuellement dans le récit
central, notamment lc corpus initial (l'enquête en page 7) et tous
les autres corpus valorisés comme on l’a déjà expliqué par des
marques distinctives : parenthèses, italiques, chiffres en gras etct®
. Cette dernière narration au premier degré est présente dans le
texte et opère directement une significativité qui cest celle de l’in-
tention (ou des intentions) de l’auteur qu’il a choisi initialement
d’énoncer. Ce dernier niveau prend en charge directement le statut
du « veut dire » de l’auteur en tant que fonction conative inscrite
dans le schéma communicationnel. Il rappelle une logique : la pré-
sence en France de cet étranger le conduit à la mort. Ajoutons à
cela l'emploi du temps présent, parfois du futur qui éloigne le récit
de l’énonciation dite « historique » dont « les événements selon
Benveniste, sont posés comme ils se sont produits à mesure qu’ils
appartiennent à l'horizon de l’histoire »@9), Ici, l'horizon de l’his-
toire se trouve rapproché par l'impression de l’immédiateté des
événements, éprouvée à la lecture. C’est le souci de la narration de
vouloir réussir la communication de son discours dans le sens
d’une « énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez
le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manière »@® .

43
m0

NOTES DU CHAPITRE II

(1) Jean Louis Ezine : « Rachid Boudjedra contre sa légende », Les nouvelles lit-
téraires, 20 octobre 1975, n° 2503, p.3.
(2) Les Nouvelles Littéraires, n° 2503, op. cit., p. 3.
(3) Dictionnaire des mythes littéraires, Rocher, 1988, p. 885.
(4) Une douzaine de travailleurs immigrés algériens étaient tués en France au
cours de l’été 1973. Ces assassinats sont les conséquences des retombées de la
crise du pétrole.
(5) Nafissa Hamel, Annuaire de l'Afrique du Nord, 1975, n° XIV, p. 1351.
(6) Topographie, op. cit., p. 7.
(7) Pour faire apparaître cette nécessité, il est important de souligner le principe
d’une lecture active afin de mieux saisir le sens du texte.
(8) Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset et Fasquelle, pour la trad. française,
1985, p. 78 et 64.
(9) Production de l'intérêt romanesque, Paris, Mouton, 1973, p. 72.
(10) Raymond Queneau, Zazie dans le métro, Paris, Gallimard, Coll. Soleil, 1959,
pi252:
(11) Il ne s’agit plus d’une fiction mais bien de la réalité. Aussi, avons-nous vérifié
ces informations dans le quotidien algérien EL Moudjahid, du 20 septembre 1973
qui confirment ces précisions.
(12) Production de l'intérêt romanesque, op. cit., p. 72.
(13) Figures III, op. cit. p. 231.
(14) Todorov Tzvetan, Grammaire du Décaméron, La Haye, 1969, p. 48.
(15) L'Afrique littéraire et artistique, n° 37, 1975, p. 35.
(16) Poétique, 1976, n° 12, p. 465.
(17) lbid, p. 466.
(18) Introduction à l'analyse du descriptif, op. cit., p. 42.
(19) Voir Catherine Fromilhague - Anne Sancier, /ntroduction à l'analyse stylis-
tique, Paris, Bordas, 1991, p. 965.
(20) Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard,
Coll. TEL, 1966, p. 241.
(21) Problèmes de linguistique générale, op. cit., p. 242.

44
 CHAPITRE III
LA RÉCLUSION SOLITAIRE

1 - LA RÉCLUSION SOLITAIRE :
ROMAN OÙ POÈME ?

THÈME DU ROMAN :
Tahar Ben Jelloun nous présente un émigré solitaire et reclus
dans une espèce de boîte métallique en guise d'habitation. En dépit
de l’extrême étroitesse, trois autres compatriotes partagent avec lui
ce bout d'espace : le bleu aux yeux marrons, le brun aux yeux
ricurs et un troisième nombre absent, le malade mental. Amoureux
d’une espèce d’image-être obsessionnellement présente, le héros
n’a d'autre interlocuteur qu’elle. Toutes les fois qu'elle lui rend
visite, c’est pour l'accompagner dans les méandres de sa mémoire
voyageuse ct lui faire retrouver son pays, ses oliviers, son enfance.
C’est le récit d’un arrachement, d’une émigration de solitude et de
peine sans joie, qui le fait sombrer petit à petit dans le pathos de
l’enfermement et de la névrose.
45
 Il n’est pas donné d’affirmer d'emblée que la Réclusion soli-
taire soit vraiment un roman, au moins de facture classique, à réfé-
rence Balzacienne. Il n’en demeure pas plus un poème, fût-ce par
les indices textuels et l’activité de son discours qui tendent plus à
informer qu’à communiquer. Pourtant, ce texte développe une atti-
tude imageante d’où se dégagent des envolées lyriques que le lec-
teur saisit avec émotion. Par son attitude « libertaire » qui l’inféo-
de aussi aux formes romanesques, une ambiguïté heureuse et riche
le contient dans un va-et-vient permanent qui n’a pas échappé à la
critique littéraire dès sa réception qui l’a vu, : « accordé au souffle
du récitant, ce roman-récit est une sorte de long poème par sa
forme et sa brièveté même »"),
Pourtant, si une première lecture donne à penser à un rappro-
chement des genres (prose-poésie), une fine analyse mettrait en
garde contre toute tentative de confusion des deux registres. En
effet, Tahar Ben Jelloun utilise cette pseudo-ambiguïté à des fins
de stratégie. Il tente « d’arrêter » l’effet informatif propre au texte
romanesque en « arrêtant » la lecture pour lui imposer des images
immédiates qui encombrent l’esprit du personnage créant ainsi une
atmosphère affective autour du texte. Ce surgissement soudain de
l’image provoque la dissolution du langage qui la conditionne. Le
cit imagé ne servira que de fioriture ormementale au discours du
narrateur, Ce dernier décrit par exemple une journée dans le chan-
tier où il travaille comme ouvrier : « Je partais au chantier en boi-
ant. Mes mains creusaient un puits. » (p. 69). Sitôt le lecteur
caisi de cette information « réaliste », il s’en trouve privé, puis
forcé d'intégrer le rêve du personnage : « Une porte dans mon
ventre. La tête lourde, je trébuchais [...]. Je traversais les passants
et les voitures. » (p. 69).
De la même manière, confronté à l'hostilité administrative à
son arrivée en France, il est incapable de nous dire vraiment ce qui
lui arrive :
« Moi aussi, je viens de loin.
J'ai émigré comme chacun d’entre vous. J'ai passé
des frontières. J'ai laissé des empreintes digitales [...].
Alors on regardait ailleurs. On suivait le tracé de la
fumée dans le ciel; on déchiffrait des images [...]. Je me

46
 laissais aller dans des rêvasseries [...]. Je traversais la
foule et les murs ». (p. 97).

Ce mouvement oscillatoire est continuellement présent dans le

texte, grâce à des mots et expressions qui embrayent un genre sur
un autre, le mot sur l’image, le réel sur le fictif et qu'on peut faci-
Icment repérer eu égard à leur nombre dans ce texte : « Dans le
mur, une fissure » (p. 21). « Dans la chambre, un murmure »
(p. 29). « Fêlées, mes illusions » (p. 48). « Un champ foudroyé »
(p. 62).
Ces expressions introductives ont une grande importance dans
la progression thématique que nous aurons à étudier plus loin.
Néanmoins, n'oublions pas que l’instance narrative demeure
vigilante et pare à tout enlisement par un souci d'équilibre et aussi
d’intelligibilité du récit. Se définissant par des exclusions puis par
incursions successives, elle rappelle en permanence qu'il s’agit
d’un travailleur immigré souffrant de solitude et d’isolement évo-
luant dans un espace ct un temps précis. Ceci est assuré par un
procédé de contextualisation « réaliste » repérable dans la spatiali-
sation toponymique : chambre-bâtiment-Barbès-Chantier.. ou
anthroponymique : Habiba-Mokhtar-Moha.…..
À la suite de ce récit, il serait également vain de chercher une
«histoire » tant est absente cette dimension épisodique qui la carac-
térise. Absente aussi l'intrigue nécessaire à la cohérence des actions
des personnages et leur économie en vue d’un tout signifiant.

II - LA NARRATION ET SES DOUBLES

OÙ LES MANDATAIRES DE DIEU
Partant des suggestions de Jean Michel Adams sur le récit,
nous considérons La Réclusion solitaire comme ensemble d’évé-
nements représentés. « Des événements [...] ne deviennent des
récits que lorsqu'ils sont représentés, c'est-à-dire rapportés,
racontés »® . À côté de cette nécessité (raconter et évoquer un
monde) une fonction adjonctive doit rechercher la jonction tempo-
relle entre ces événements narrés dont la relation de causalité faci-
literait la configuration sémantique.

47
 L'introduction d'un narrateur par Ben Jelloun a pour fonction
d'évoquer l’univers multiforme de l’immigration. En disant « je » à
travers le roman, il assume une fonction narrative qui va progres-
sivement dévoiler son itinéraire. Cetie mise à nu des conditions
difficiles de l'individu en France va s’effectuer selon un plan et un
contenu narratif à dimension plurielle.
Écoutons d’abord ce récit :
« ÉcOutez-moi :

Ma chambre est une malle où je dépose mes écono-

mies et ma solitude. » (p. 11).

« Dans la malle, je laisse mon sexe chaque fois que

je dois sortir [...]. Mon dosest fissuré par la fatigue [.….].
Je mange et parle à mes bottes. Je chante dans mes
bottes ». (p. 12).
« Je sens que quelque chose meurt en ces lieux. La
tendresse et le temps ».(p. 13).

Le personnage narrateur est impliqué dans ce qu’il dit, c’est-à-

dire présent dans la fiction qu'il raconte. Il nous dit son malaise
d’habiter et vivre dans cette malle métallique à défaut d’une
habitation décente, en plus de la solitude, de la fatigue et de l’ab-
sence de communication avec le monde extérieur. Cette absence
de distanciation par rapport au fait de raconter, lui confère un sta-
tut de narrateur « homodiégétique » selon la classification de
Gérard Genette®). Par cette formule optative : « Ecoutez-moi » dit-
il (p. 11), s’instaure l’univocité d’une parole sans interlocuteur,
parole orpheline à la recherche d’un destinataire : « vous » ou
« tu » attentif :
< Dans la chambre, aucun message sur le mur. Peut-
être le besoin de parler à quelqu'un. De raconter une
histoire ». (p. 25).
« La première femme que je rencontrerai, je lui di-
rai. Elles me renvoyaient, l'une après l'autre. ». (p. 37).

Parole du personnage exilé, loin de chez lui affligé d’infi

rmités
physique et sociale. Le temps et la tendresse sont les
conséquences

48
fondamentales qui sont cruellement absentes de l’espace de l'être
déplacé.
Le premier est technique, temps calendaire, oppressant, anni-
hilant toute velléité à l'établissement de liens avec les autres. La
seconde découlant du premier dans la mesure où cette tendresse
comme rapport dialogique entre « je » et « tu » comme dirait
Martin Büber® , permet la socialisation et l’humanisation de ce
temps. Cette absence douloureuse contraint le narrateur à un exil
intérieur qui l’achemine vers la crainte de la mort. Non pas la mort
commune, conventionnelle, mais celle dans l’exil, loin des siens :
« Mourir seul, dit-il, mourir dans ce pays ! Cette idée me saisit à
la gorge. Je me levai alors et allai me cogner contre le mur ».
(p. 71).
La première incidence est celle d’un mal indicible, expression
d’un désarroi profond, d’où le récit décousu. Même les mots arri-
vent à lui manquer, tellement vides et sans forces :
« Qui m'écoutera à présent ? Qui saura que ma
blessure est une grande fêlure du ciel, fermée sur les
mots que je destinais à l'ombre ? Aujourd'hui, les mots
tombent dans une tristesse sans limite ». (p. 53).

Au niveau diégétique, l’absence de narrataire (l'interlocuteur

est soit absent, soit muet), place la parole du narrateur dans un
« no speaker's land »%) qui fait qu'elle se mue en soliloque ou,
pour parler comme Jean Michel Bloch en « une pensée-muette ».
Placé sous le signe d’une incapacité d’assurer une communication
réelle, le narrateur homodiégétique qui disait « je » va progressive-
ment s’effacer au profit d’autres instances, ce passage va être inau-
guré par la transmutation du mot à l’image. Les mots n'auront de
force que comme support à des images où s’impriment des senti-
ments et des idées. Prenant pour principal référent le « Je » narra-
teur premier, nous constatons une gradation décroissante au niveau
narratif. Le narrateur en est conscient et l’explique : « Mon imagi-
nation fait que je glisse doucement, et chaque jour davantage, vers
un champ au-delà des mots, où l'illusion donne la fièvre [..] ».
(p. 56). cie
Ce glissement du champ linguistique au champ iconique
accompagne le changement de l’instance personnelle disant

49
nommément « je » à l’impersonnelle collective « nous », percep-
tible dans ce passage par exemple :
« Mais qui parle de tendresse ? Je n'en connais que
le goût amer...
Alors, restons ce corps cassé qui ne dit pas le mal-
heur mais qui regarde le ciel et se souvient de la forêt
décimée. Nous sommes un pays déboisé de ses
hommes ». (p. 56).

Ainsi vOyons-nous s'organiser une sorte de devenir de l’his-

toire anecdotique qui se construit à partir de plusieurs instances et
qu'illustrent de nombreux épisodes. Cette diversité de voix à
laquelle nous assistons va être située sur un plan hétérodiégétique
se détachant ainsi du « je » narrateur. C’est la distanciation du nar-
rateur qui dit « je » dans le fait de proférer son récit par rapport à
ce qui est dit. Il s’agit donc d’une position narrative extérieure au
contenu narratif. Cette position engendre ipso facto la non implica-
tion du narrateur dans la fiction qu'il raconte. Cette dégradation du
niveau narratif — le passage d’un récit assumé par une instance à
une autre — est une dégradation aussi de l’acte communicatif
devenu impossible.
Le personnage — narrateur — héros de Ben Jelloun, mué en
soliloqueur pensif, ravale son discours pour s’enfermer dans le si-
lence. L'espace extérieur est pour lui aussi restreint que restrictif le
règlement qui le gère.
En effet, habitant un foyer de travailleurs immigrés, aucune
activité ne lui est autorisée en dehors de sa chambre pour dormir.
C’est l’espace des interdits qui régente ce personnage. Il est fort
intéressant de les considérer ici pour leur valeur symbolique :
« À l'entrée du bâtiment, dit-il, on nous a donné
le règlement...
- l'est interdit de recevoir des femmes.
- Îl'est interdit d'écouter la radio à partir de neuf
heures.
- Îl est interdit de chanter le soir, surtout en
arabe
ou en kabyle.

50
 - Îl'est interdit d’'égorger un mouton dans ce
bâtiment.
- Il'est interdit de se masturber [...].

- Il est interdit de mourir dans cette chambre, dans

l'enceinte.

- l'est interdit de se suicider [...].

- Îl est interdit de se travestir ou de prendre un autre
chemin pour rentrer du boulot. » (p. 20).

Cette restriction abusive de l’espace à tué en lui sa parole et

problématisé la relation de son moi à autrui dans la façon d’évo-
quer le réel.
Mais ce qui est important à souligner est que ces interdits ren-
voient à un univers de condition quelque peu infra-humaine. Ce rè-
glement est en fait le Support de cet univers. Faute d’un monde
meilleur, ce personnage vit ce qui vient de lui être interdit.
Autrement dit, le priver de tous les gestes quotidiens (chanter —
se masturber — parler...) c’est le frapper d’un double interdit :
celui du monde prospère auquel il n’a pas de droit du fait de son
Statut de travailleur immigré et celui de son petit monde qu'il orga-
nise lui-même. Cette double frustration le stérilise et lui ôte tout
pouvoir de parole. Ainsi entame-t-il un dialogue avec une image
en papier accrochée au mur de sa chambre. C’est le stade de la
déréliction de cet individu qui vis-à-vis de cette image profère un
dire psychotique. Le récit S’interrompt pour donner la parole à
cette image qui s'exprime : « Ne m'enferme pas dans des rêves
pauvres, dans des rêves mesquins et indignes de la bonté; ne me
laisse pas mourir de honte quand tu vénères mon image ». (p. 62).
Todorov dans un chapitre intitulé « le discours psychotique »
met l'accent sur cette perturbation du moi en faisant remarquer
que :
« Si la psychose en générale est une perturbation
dans le rapport entre le moi et la réalité extérieure, alors
le discours psychotique sera un discours qui échoue dans
son travail d'évocation de cette réalité, autrement dit
dans son travail de référence. »0)

51
 Du coup, le fonctionnement du texte se trouve affecté par cet
échec à désigner la réalité que vit ce personnage en prise à sa vie
d’immigré. Le récit perdant sa linéarité apparaît par bribes succes-
sives d'événements tels qu'ils sont reçus et perçus par le per-
sonnage. Au plan narratif, un dédoublement du narrateur assu-
mant un « je » du récit premier (la misère sociale et sexuelle des
travailleurs immigrés), opère l’introduction d'un autre « je » repé-
rable dans les énoncés extérieurs marqués par l’italique. Nous
avons en page 21 une scène où le personnage nous dit ce qu’il
ressent dans sa chambre; Nous précisons par El : le premier
énoncé; E2 le deuxième énoncé (italique).
EI : « La chambre.
Mon dos est fatigué.
Le ciel est lourd dans mes reins. Je respire mal. La
Jumée me traque. J'ai chaud. Dans le mur, une fissure
Dsl
Nous sommes assis sur la natte, nos regards se
cherchent.
E2 : Tu sais, il n’est pas facile pour ce citadin de dé-
barquer chez les paysans et de vouloir faire la révolution.
[...] Au début, je manquais de pudeur... » (p. 22)

Ces deux énoncés ne sont pas identiques. Leur différence est

visible dans la typographie, la thématique et la structure des
phrases. D'un côté, nous avons un récit sur l’état physique du per-
sonnage avec une construction courte, hachée et d’un trait rapide;
de l’autre un énoncé en italique qui nous rappelle la révolution
chez les paysans dans un style beaucoup plus élaboré, ajouté à cela
le statut différentiel des deux « je ». L'un est omniscient et se pose
comme garant du récit sur l'immigration, l’autre assume des frag-
ments de discours (E2) qui n’ont a priori pas de rapport avec le
récit premier (E1) mais un lien étroit avec la vie du narrateur du
(El). Enfin le passage d’un « je » à un « je » non-même va
confé-
rer au texte de La Réclusion solitaire une écriture polyphonique
et
unc interférence de voix multiples avec effet d’exclusion/inclus
ion
de celle du narrateur principal.

52
III - LE DISCOURS NARCISSIQUE
OÙ LA VOIX DU MAÎTRE
Nous savons l'importance de l’image-papier comme person-
nage fictif dans la fiction et le rôle qu’elle joue dans l’enclenche-
ment des instances narratives. Celles-ci se divisent en deux : le
jeune étudiant et Moha.

III. 1 Le jeune étudiant

L'énoncé de la page 21 concerne le récit d’un étudiant qui, à
peine sorti de l’école, allait révolutionner la vie des paysans pour les
soustraire à leur exploitation. Manquant d'expérience, sa mission ne
pouvait aboutir : « {1 fallait, dit-il, laver mon cerveau et ma mémoire
où des bouquins étaient entassés, mal lus, mal digérés… ». (p. 22).
Inexpérience également de la réalité politique de son pays où
les autorités le considéraient comme agitateur après l'avoir arrêté et
torturé en dépit de sa bonne foi : « J'essayais de parler aux hommes
qui me torturaient, de les persuader de quelque chose... » (p. 23).
La voix du jeune étudiant disant « je » prononce un discours
qui occulte le discours narratif. Le récit bascule de l’espace réel
(E1) à un espace d’abstraction (E2) : évocation mémorielle. L'acte
narratif passe du présent au passé. De même que dans le deuxième
énoncé (pages 77 à 79), l’image sert de trait d'union entre Île narra-
teur et le discours du jeune étudiant qu’il rapporte. Elle disait :
« Ecoute la voix du plus jeune. » (p. 77).
Elle introduit ainsi le récit de l'étudiant qui est situé en conti-
nuité par rapport au premier et le complète. Il s’agit toujours de
celte révolution qu'il a crue possible sans pouvoir la réussir :
« J'ai cru possible la révolution dans mon pays.
J'avais lu des livres et j'avais vécu le désespoir des gens
pauvres [..]. Mais ils n'avaient pas d'armes, et n'impor-
te quel chef boutonné pouvait les menacer. » (p.77).

JII. 2 La voix de Moha

Présenté comme la conscience extra-lucide, Moha est aussi
l’incamation de l'imaginaire de tout son peuple grâce à sa mémoire

53
savante : « Soustrait au temps et à l’ordre, Moha traverse la foule
en récitant les pensées du jour et de l'insomnie ». (p. 94).
Cet acteur n’est pas réellement un personnage au sens clas-
sique du terme, tel que nous pouvons le rencontrer, doté d’une
épaisseur psychologique et d’un état civil. Echo intratextuel à
l’œuvre de T. Ben Jelloun, il réapparaîtra deux ans après La
Réclusion solitaire dans Moha le Fou, Moha le Sage® C'est une
sorte d’écho à voix plurielle dont la résonance se caractérise par la
prise en charge de multiples attributs :
- Voix d’une conscience supra-humaine : « Le soleil m'a dit le
matin qu'il n'aime pas cette foule [...]. Je regarde le ciel et compte
les étoiles. » (p. 95).
- Voix de la mise en garde contre la corruption et le men-
songe : « Moha répétait “l'argent, des millions d'argent” ».
(p. 13). « J'ai une mort dans le ventre pour Ceux-qui-mentent-qui-
se lavent-et-prient.… ». (p. 95).
- Voix de la puissance maléfique : « Sache 6 peuple que je suis
un orage. » (p. 95).
Moha a un profond ressentiment pour les adultes car ils se
sont éloignés de leur candeur originelle et ont entaché leur âme de
vice mortel.
Ainsi, achètent-ils : « même leur mort et Jouetent les enfants
qui annoncent des temps difficiles ». (p. 25).
Quand on rapproche les deux textes de l'écrivain dans une
perspective comparative, la dimension intratextuelle nous permet
de mieux saisir le portrait de cet homme. Dans Moha le Fou Moha
le Sage, l’auteur nous le décrit ainsi :
« On l'appelle Moha. Moha la confusion. La sages-
se et la dérision. Suivi par les enfants, il court dans ia
ville comme un vent de sable. Moha est l enfant qui n'est
pas mort. Il n'aime pas les adultes ». (p. 22).

Les deux autres récits sont rapportés directement

par le narra-
teur. Il s’agit du récit du blond aux yeux marrons (pp.
104 à 110) et
celui de l'oiseau apatride (p. 113 à 117). Les deux
récits ont une
importance considérable et s'inscrivent sur le
même axe que le
discours du narrateur. Rappelons que ce dernier
prend en charge
l’ensemble de la narration pOur nous parler
des conditions dans

54
lesquelles il vit en tant qu’immigré. L'espace contigu de la
chambre, la soumission au règlement injuste, le manque de com-
munication avec l'extérieur constitue l'essentiel de son discours.

IT. 3 Le blond aux yeux marrons

I est l’un des personnages qui partagent la chambre avec le
narrateur-Éémigré. Il symbolise la frustration et la misère sexuelle.
Rejeté par la société et ne pouvant avoir une vie sexuelle normale,
il se rabat sur les prostituées jusqu’au jour où il est atteint d’im-
puissance :
«— Mon souffle®) … c’est fini ! dit-il
— Quoi ? Tu n'es plus capable ?
— Non. Il est froid comme la glace. Mort.
— Depuis quand ?
— Depuis six mois. En sortant de chez elle, je
savais. » (p. 104).

III. 4 L’oiseau apatride.

Ancien combattant, il était traumatisé par la guerre dont il a
gardé des séquelles profondes. Il disait : « Tu sais, mon frère, j'ai
des blessures depuis la guerre, des blessures qui montent, montent
avec la flamme de l'impatience ». (p. 114).
Nous savons qu’il a besoin d’un traitement spécial et Surtout
de repos mais « la sécurité sociale ne veut plus me payer » dit-il.
(p. 114). Ainsi, après avoir été interné à l’asile psychiatrique, il
sombra tous les jours un peu plus dans son délire démentiel.
Pourtant, il reste conscient qu’il n’est pas vraiment fou, mais il à
seulement besoin d’être écouté et compris car il est devenu « une
chose aveugle, sans amour [...] une pierre mise à la porte de la
nuit ». (p. 115).
Les récits «a» et «b»(19 sont rapportés d’abord par l’image puis
le narrateur. En revanche, «c» et «d» sont directement rapportés
par le narrateur. Ben Jelloun utilise cette technique de brouillage
qui consiste à conférer la parole à un narrateur au second degré:

55
en l’occurrence l’image pour «a» et «b». Ainsi effectue-t-il un
glissement de son moi omniprésent à un autre moi (l’image) non
avoué mais détaché de lui. Ce procédé esthétique nous permet de
Saisir une narration éclatée et dédoublée à chaque fois. L'auteur
opère un clivage de deux espaces narratifs. D'abord l’espace
concret de l'immigration pris en charge par son narrateur et deux
personnages (le blond aux yeux marrons et l’oiseau apatride)
ensuite un espace abstrait, celui du souvenir et de la pensée et que
prennent en charge, par le truchement de l’image, le jeune étudiant
et Moha. Nous avons un mouvement de bascule entre le concret et
l'abstrait, le présent et le passé. Ce va-et-vient est reconstitué sur
un plan synchronique à partir des éléments historiques du souvenir
lointain du pays et d’un présent malaisé et douloureux à vivre.
Cette juxtaposition de deux temps inconciliables est l'expression
d’un écartèlement de l’espace géographique et affectif. Pourtant si
le présent cristallise des peurs et des incertitudes, le souvenir
devient le répit exutoire de ce même présent. Sur le plan narratif,
ics deux temps (passé/présent) renvoient à deux récits. L'un est
premier, constitué autour du discours du narrateur puis des per-
sonnages «a» €t «b», l’autre est second ou métadiégétique et pris
en charge par les personnages «c» et «d». Le récit métadiégétique
s’insère au récit premier par un double rapport causal et explicatif.
Il nous dit l’échec du narrateur, quand il était jeune étudiant, à
poursuivre son idéal (la révolution paysanne) et aussi sa révolte
contre le pouvoir local despotique et corrompu et qu’il dénonce
vigoureusement (la voix de Moha). Ce qui l’a conduit à fuir son
pays, à accepter malgré lui les affres de l'exil. Les récits «c» et
«d» Sont l'effet de la vie immigrée: la misère sexuelle
et la
démence sont le propre de ces êtres marginalisés. En fait, le récit
métadiégétique est subordonné au récit premier à partir d’une
interrogation suggérée par Gérard Genette, à savoir quels événe-
ments ont conduit à la situation présente ?

Nous pouvons résumer cette situation narrative par le schéma

qui suit:

56
 Schéma

:
S
%
Ô
+2 : : 2 : un
É Discours du jeune étudiant "a
(Discours social)
; . causes de
rapporté par l'image l'immigration

Discours de Moha tb:

(Discours
philosophique)

rapporté par le
narrateur

Discours du blond aux yeux "c" \

marrons
(Discours sur l'impuissance effets de
no sexuelle) l'immigration

narTale
ur
Discours de l'oiseau ui
apatride
(Discours sur la folie)

Ce descriptif illustre la distribution des discours directs ou in-

directs qui tous se ramènent au discours du narrateur enserrant le
contenu thématique construit à partir de causes et d'effets du
phénomène migratoire.

57
 NOTES DU CHAPITRE III

(1) Annette Bonn-Gualino, Annuaire de l'Afrique du Nord, n° XV, 1976, p. 1390.

(2) Le récit, Paris, PUF, Coll. « Que sais-je ? », 1984, p. 10.
(3) Voir notamment sa classification, que nous n'avons pas pu reproduire ici,
dans Figures III, pp. 238 à 241 et Figures II, p. 160.
(4) Je et tu, Paris, Aubier-Montaigne, 1981.
(5) François Jost, « Le je à la recherche de son identité », Poétique, 1975, n° 24,
p. 481.
(6) Le présent de l'indicatif, Paris, Gallimard, 1973, p. 35.
(7) Tzvetan Todorov, Les genres de discours, Paris, Minuit, Coll. Poétique, 1978,
p. 78.
(8) Paris, Seuil, 1978.
(9) « Mon souffle », que nous pouvons traduire par mon sexe, est une expression
arabe puritaine.
(10) Les lettres «a», «b», «ec», «d» renvoient aux différents discours figurés dans
le schéma qui suit.

58
 CHAPITRE IV
SIDI ET LES AUTRES
LES BOUCS

Chaque condition malheureuse parmi les hommes

crée une zone de silence où les êtres humains
se trouvent enfermés comme dans une île ».

Simone Weil

« Qui dit exil dit tristesse ».

Michel Butor

SITUATION DU ROMAN :
Après Le Passé simple, succès de scandale et diatribe vio-
lente contre le contexte socio-maghrébin, support d’un autoritaris-
me patriarcal, Les Boucs fit son apparition en pleine crise franco-
algérienne. Il s’agit de parias maghrébins travaillant en France et
représentés par vingt deux boucs, leurs frères, dont Ia condition à
peine humaine est rarement décrite sous cet aspect. « Sous vivant »
entre banlieues, taupières et terrains vagues, ces haves loqueteux
font leur premier apprentissage dans une misère incffable. Yalann
Waldik, narrateur, personnage maudit jusqu’à son nom, nous
montre l’état de déliquescence qu’il vit, partagé entre Simone Ler-
rorisée et son ombre Raus, une sorte de brute instinctive ct les
vingt deux autres boucs. Toute cette masse humaine se mue dans là
fange de l'horreur et évolue dans le crime, le viol, face à une
société d'accueil pour le moins froide ct indifférente.
59
 Ce roman est sans conteste la première inscription textuelle de
la révolte centrée doublement sur la France et la société islamo-
maghrébine. Comme texte romanesque, Abdelkébir Khatibi estime
qu'il « peut être considéré comme la version littéraire de la théo-
rie de la violence de Fanon »®).
Pour ses pratiques sociales maraboutiques, hypocrites et émi-
nemment négatives, Driss Chraïbi a tourné le dos au Maghreb, s’en
prenant cette fois-ci à l'Occident responsable selon lui d’avoir réus-
si à circonvenir ces pauvres travailleurs en leur faisant miroiter une
vie de rêve. Le narrateur dans Les Boucs l’exprime d’ailleurs ainsi :
« Oui disait Waldik, il y a même des panneaux (il
était toujours accroupi et parlait doucement, presque
intérieurement, comme s’il se racontait une histoire pour
s'endormir). Des panneaux publicitaires en la bonne
ville d'Alger, à l'intention de ces pauvres gourdes
d'Arabes, et qui proclament en lettres rouges et
immenses que la main-d'œuvre manque en France, que
la démocratie abonde en France, qu'il n'y a qu'à s’ins-
crire dans telle agence qui supporterait même les frais
de voyages. lorsque j'y suis allé, on m'a demandé des
arrhes [...] ». (p. 121).

Cette mystification occidentale est sentie par l’auteur comme

unc trahison envers les vraies valeurs de la France, auxquelles il ne
croit plus d’ailleurs. L'auteur a trouvé urgent et nécessaire de dire
son indignation et sa révolte formulées comme ci : « C’étair, dit-il,
un appel au secours. Un appel pour des hommes qui avaient cru
en la France et n'y avaient trouvé que la détresse »®
Mais, avant la consécration de son acte, l’auteur a pris soin de
partager un tant soi peu de temps et de misère avec ses compa-
triotes. Il avait même préparé un dossier sur eux à partir d’en-
quêtes et de questionnaires. Son expérience de l'immigration et de
la Situation qui la caractérise demeure très proche de celle des
tra-
vailleurs, mais ne peut y être identiquement assimilée, malgré
la
confession qu'il fit à Laâbi : « Avez-vous connu Nanterr
e des
années cinquante ? demande-t-il. Avec eux, j'ai vécu. Non
en
témoin, mais l’un deux. Il fallait le faire. Il fallait jeûner,
un
Ramadan éternel. »S

60
 Ce n’est pas seulement parce que Chraïbi tout comme Ben
Jelloun ou Boudjedra, faisaient partie de ces « exilés de luxe »
sclon l'expression de Nabyl Lahloutf), mais chacun de ces auteurs
possède une expérience et une connaissance telle que le point de
vue sur l'immigration peut être respectivement différent chez l’un
et les autres. Si l’expérience tient lieu de postulat vériste dans ia
description du champ social ou individuel, le fait romanesque,
dans son développement fictionnel, encourrait le risque d’un com-
mcentaire sociologique. Ce qui importe chez l'écrivain maghrébin
déraciné lui-même, c’est moins la transposition du vécu migratoire
en tant que tel que la façon de le regarder et d'amener le lecteur à
le regarder aussi d’une certaine manière. Ainsi, pensons-nous que
toute Évaluation inter-auteur dans la manière de dire qui a souffert
et vécu l'immigration plus que l’autre constitue préalablement une
entorse à leur vision du monde. Jacqueline Amaud dans une volu-
mineuse thèse ne s’est pas dispensée d’un tel comparatisme
impressionniste et affirme à propos de Chraïbi qu’il aurait « seule-
ment visité ces hommes dans leurs caves et leurs bidonvilles, pre-
nant des notes, partageant quelques moments de leur vie, mais
toujours en dehors [..].® En revanche et toujours selon elle,
Kateb Yacine demeure le meilleur interprète de l’homme immigré
car « sans doute, Chraïbi n'a-t-il pas l'expérience réelle d'un tra-
vailleur nord-africain, comme Kateb Yacine, qui fut un temps doc-
ker, ouvrier agricole en Camargue, ouvrier d'usine à
Montreuil ».®
En fait, le regard de l’un et de l’autre demeure prisonnier de
icur extériorité, et inapte à intégrer cette dimension insaisissable
de l’immigré. C’est pourquoi dans notre deuxième partie, la posi-
tion du problème sera différente du fait de la prise de parole par les
intéressés eux-mêmes qui auraient à développer une attitude singu-
lièrement dissonante par rapport à leurs aînés.
Ces considérations ont influencé des lectures subjectives sur
un roman comme Les Boucs. L'évitement d’une telle démarche
commande une re-lecture formelle qui empêcherait l’occultation
de l’aspect de l'écriture, le poids du mot, tout en dénonçant Îles
aliénations thématiques et les conclusions déceptives par trop cen-
trées sur le signifié occultant comme disait Roland Barthes : « La
valeur passée au rang somptueux de signifiant »6).

61
[ - L'IDIOLECTE DE LA RÉVOLTE
OU L'ESPACE DE L’'IMMIGRATION
Par rapport aux deux précédents romans analysés, Les Boucs
de Driss Chraïbi semble souffrir d’une disharmonie anecdotique.
Si Topographie évacue presque totalement l'événement et dérange
le récit au profit de l’aspect formel de l'écriture, si encore /a
Réclusion solitaire insiste sur la polyphonie des voix narratrices en
« noyant » quelque peu le récit afin d'appuyer le discours du nar-
ratcur, Les Boucs est sans doute plus nuancé. Certes, il tente de
S’affranchir de toute servitude anecdotique et linéairement tra-
ditionnelle, mais le tissu narratif au cours d’une lecture attentive
offre des liens évidents pour la reconstitution du récit.
Ce texte offre en apparence une disposition trilatérale :
trois parties en apparente continuité composent l’ensemble :
« Copyright » (pp. 9 à 85); « Imprimatur » (pp. 105 à 155), « Nihil
Obstat » (p. 167 à 193).
Partant du postulat différentiel entre discours et histoire tel
qu'il était étudié par Benveniste, le récit de Chraïbi se caractérise
bien par une dualité énonciative où s’affrontent le plan discursif et
lc plan historique. Pour le premier, il s'agirait de réunir les élc-
ments textuels inhérents à la vie de l'auteur-narrateur et qui servi-
ront d'indices auto-référentiels. Le second, en revanche, concerne
la-subsidiarité de la vie des autres personnages qui pourraient figu-
rer le portrait de l’immigré à travers les vingt deux boucs, tels
qu'ils sont décrits et perçus dans le discours, c’est-à-dire la parole
de l’auteur.
Ces deux revers (discours et histoire) de la même médaille (le
récit fictif) ont des relations tantôt complémentaires, tantôt
oppo-
sécs à l’intérieur du texte. A travers cette ambiguïté nous est
livré
le secret de la vision du monde de Driss Chraïbi sur la commu
-
nauté immigrée de France. Insistons sur le fait qu'en
dépit de
l’homogénéité des faits relatés et relatifs à l’action
des person-
nages dans leur quotidien migratoire, la composition
narrative
met bien en relief l’énonciation dichotomique entre
le discours ct
l'élément historique contredisant la construction
tripartite que le
roman laisse apparaître. Ainsi va s’ébaucher une
analyse du récit
dont les principales coordonnées seraient : ]a misère
de l’immi-
gration comme histoire (énonciation historique)
et la révolte de
62
l’auteur comme discours sur la misère. Ce qui nous ramène à une
double répartition.

IT - YALANN WALDIK OÙ L’HISTOIRE

DES VINGT DEUX BOUCS
Nous parlons d'histoire avec des propos nuancés : d’abord
dans une acception générique que caractérisent des fait relatés
quelle que soit leur inscription temporelle : passé, présent, futur.
Ensuite de façon beaucoup plus précise au sens d'« énonciation
historique » dont la principale caractéristique serait : « le récit des
événements passés »Q s’opposant ainsi au discours.

En suivant la lecture du roman, nous constatons que dans la

première partie, de l’incipit à la page 104, l’auteur met en scène un
narrateur qui dit « je » à la première personne, sauf de la page 85 à
88. Dans le reste du roman, considéré comme la deuxième partie, le
même narrateur se détache de lui-même, se dédouble et dit «il »,
« comme s'il se fût dépersonnalisé, parlant à la troi-
sième personne, avec une telle lucidité, qu’il se demanda
si cette dépersonnalisation n'était pas plutôt un dédouble-
ment qui se fût produit des semaines auparavant, ce loin-
tain matin, par exemple, où Simone l'avait chassé de cette
chambre sur le seuil de laquelle il se tenait à présent, où il
se voyait à cet instant même, attablé, fumant, agité et par-
lant — comme une défroque également oubliée et retrou-
vée là — qu'il allait endosser avec émotion ». (p. 110).

Ce passage est très significatif parce que déterminant dans la

connaissance du statut du narrateur et celui des autres personnages.
De même, il opère une césure dans l’histoire du narrateur et celle
de Yalann Waldik. Celle-ci va servir d’alibi et de prétexte à celle-là :
la présentation de la misère des boucs, parmi lesquels il y à Yalann
Waldik, justifie aux yeux du narrateur sa propre histoire comme
discours et point de vue sur l’immigration.
Qui sont ces boucs qui font tout l'intérêt du roman ? Nous les
découvrons d’abord présentés par le narrateur qui les introduit
ainsi :
63
 « Ils marchaient à la file indienne dans le matin bru-
meux. [..] Ils avaient le pas pesant, les bras ballants et
la face effarée. [...] Leurs narines fumaient. Ils rasaient
les murs, l'un suivant l’autre comme une fuite de rats
[...]. Ils s’immobilisaient éblouis un instant par le tinta-
marre métallique des kiaxons [...]. IIS étaient une ving-
taine et ils marchaient depuis l'aube. [...] Leurs pieds
quittaient à peine le sol [...]. Ils étaient vingt deux. Ce
jour-là, comme tous les jours, l'aube les avait vu surgir
de leur taupinière et uriner tous en rond dans la brume et
le froid ». (p. 28).

La description de ces êtres à la limite de l’humain nous rap-

pelle à bien des égards toute une littérature de témoignage sur
l'univers concentrationnaire. L’épigraphe de David Rousset n’est
pas fortuite et la dimension intertextuelle entre les deux roman-
ciers est si évidente qu’on ne peut se priver de lire cette autre phra-
se de Rousset à titre comparatif :
« silhouettes noires er menues à la lisière du plateau,
courbées sous les rafales de neige qui les ensevelissent et
les découvrent tour à tour, des hommes portent, traînent,
poussent des caisses de tonneaux, des brouettes de merde
[...]. Le chemin est un étroit sentier raboteux et gelé, où
les pieds dérapent. Les muscles sont tendus de fatigue.
Les visages et les mains brûlent de froid »0?,.

Ensuite, nous retrouvons leur trace en suivant Yalann Waldik

quand il les découvre pour la première fois en allant chercher du
travail dans un centre d’accueil. Les vingt deux boucs étaient tous
massés à l’intérieur et quand il entra : « Quarante-huit paires
d'yeux d'Arabes le piquèrent comme autant de pointes d'épée, le
dénudèrent, l'estimèrent.. » (p. 110).
Yalann Waldik partagea longtemps sa vie avec ces pseudo-
ouvriers immigrés qui habitent des caves comme des animaux.
Une description très peu vraisemblable nous les traduit dans des
apparitions fantômales, craignant la lumière et aimant l'obscurité,
couchés sur des matelas « noirs et nauséabonds de crasse » parmi
les puces et les punaises, les blattes et les mites. Yalann partageait

64
ce monde désagrégé avec « des geignements de chiens égorgés,
des renâciements, des bruits d'os entrechoqués et des injures [.…..]
dodelinant de la tête, les yeux morts. » (Bel).
Ces véritables parias finissent par se révolter contre le chef
de chantier qui refusait de les embaucher et sombrent dans la vio-
lence et le crime. Quand un jour des policiers « pénètrent dans le
chantier à la recherche de vagabonds — et découvrirent le COrps
de l'entrepreneur troué de vingt-deux coups de couteau. » (pr43).
Le narrateur a focalisé son attention plus sur un portrait col-
lectif qu'individuel. Les vingt deux boucs n’en font en vérité
qu'un seul et tous leurs traits ‘physiques sont uniformisés sans
aucune distinction. Il y a absence totale d'épaisseur psychologique
chez ces immigrés, contrairement aux personnages de Tahar Ben
Jelloun, et nous sommes loin d’une réelle perception du caractère
et de l’espace migratoire à travers ces personnages, ou plutôt ce
personnage collectif.
En revanche Yalann Waldik se détache de cette masse parce
que lui « assistait, ne participait pas » (p. 112). Cette non
assimilation est volontairement opérée par le romancier qui veut
apporter un témoignage en gardant le maximum de recul pour une
meilleure appréciation. Témoignage donc sur les boucs sous forme
d'un manuscrit que Waldik est chargé d'écrire. D'ailleurs il tenta
un soir de « leur expliquer pourquoi il voulait étaler leurs misères
à 1ous sous la forme d'un livre : leur expliquant ce qu'était un
livre, une sorte dejournal plié en trois cents pages qui leur serait
entièrement consacré. » (p. 159).
Nous avons là au niveau du récit deux histoires qui se
superposent, une histoire de boucs écrite par Yalann Waldik imbri-
quée à l’intérieur des Boucs comme roman. Cette loi du couple est
le propre de la création romanesque, suggère M. Mohrt à propos
de Faulkner. « La plupart des héros se dédoublent comme si le
romancier he pouvait CONCevoir un personnage qu'accompagné
d'un second qui lui ressemble comme un frère »09. Houaria
Hadjadji analysant l’œuvre de Chraïbi de façon pertinente aurait
peut-être mieux fait, si elle avait perçu ce dédoublement à un autre
niveau que celui de Yalann et Raus dont elle compare les traits
physiques. C’est plutôt à saisir précisément dans la narration
même qui se dédouble. Ce qui nous situe par avance dans l’histoi-
re du narrateur qui dit : « je ».
65
[II - LE DISCOURS DU NARRATEUR
OU L’HISTOIRE D'UN «JE »
À LA RECHERCHE DE SON IMAGE
Le narrateur vit avec Simone dont il à un fils, très malade,
Fabrice. Un autre personnage, Raus, leur tient compagnie, s’occu-
pe de tout et suit le narrateur comme une ombre. Tous habitent un
pavillon à Villejuif : « Dans ce coin perdu de Villejuif, il y avait
trente-deux pavillons tout autour du mien. Trente-deux familles qui
ne m'adressaient jamais la parole ». (p. 17).
Dans cet espace restreint composé de quelques chambres et
d’un jardin, une ambiance névrotique caractérise les personnages
qui y vivent. Le narrateur-héros a une relation conflictuelle avec
Simone dont il se sent peu aimé et qu’il tient pour responsable de
la maladie de son fils. Raus, suivant les ordres du héros, a fini par
arracher tous les arbres du jardin pour passer un hiver très froid.
« — car Ç'avait été un froid, hurla-t-il, regarde-moi.
Ces arbres, ou plutôt ce qu’il en reste. [...] Tu es venu là
un matin, avec deux bras, deux jambes, instruments de
saccage — et deux yeux pour superviser le chef d'œuvre,
comme un coup de cachet. Il y en avait trente-sept. Il y
en a encore deux. » (p. 49).

Is restaient des jours entiers sans manger, alors la faim les

poussaient à pourchasser les rats qui infestaient le pavillon. « Je
me rappelais ce festin de rats, disait le héros. Frits à la poêle dans
leur propre graisse et assaisonnés d’échalotes ». (p. 18).
Même le chat n’a pas échappé à ce massacre, il a été tué aussi.
Ces personnages sont mis en situation déjà, sans que le lecteur
soupçonne ce qu'ils étaient à l’origine ni comment sont-ils deve-
nus ainsi. La narration prise en charge par un « je » anonyme
semble n'avoir aucun lien avec l’histoire précédente, celle de
Yalann Waldik. |
Ce n’est qu’à la page 35 que la jonction entre les deux his-
toires se fait à l'annonce explicite du narrateur qui dit :
« Maintenant encore — à travers les douloureuses
successions sans lien ni cohésion des passages du réel
au rêve et des chutes de ma conscience qui se débat
— je
66
 sais avec acuité, avec un sens impitoyable des détails, je
savais, comme si l'extraordinaire tension où j'étais
m'eût projeté vers l'avenir, que de cette nuit-là date ma
folie ». (p. 35).

L'avenir en question est une projection, à partir du passé du nar-

rateur au moment Où il vivait cette tension, dans un futur qui est
actuel : le moment où il parle. Ce futur est contemporain de la nar-
ration parce que devenu présent. La marque d’une telle contempora-
néité est attestée par l’adverbe de temps « maintenant », le présent
des verbes en même temps que l’intrusion de l’auteur dont les
paroles sont délimitées par des guillemets, autres marques du dis-
cours. Nous n'avons aucun mal à deviner que cette tension qui
tenaille le narrateur date de l’époque passée chez les boucs avec les-
quels il avait partagé toutes les souffrances et misères d’un déraciné.
Pourtant, le narrateur ne se désigne pas et garde l’anonymat
pour égarer le lecteur dans ce récit labyrinthique. Chraïbi a pris
soin de ne révéler l'identité de son narrateur que par un minuticux
dosage évolutif dans le texte. Il nous dit par exemple que son
héros-narrateur possède ce manuscrit sur les boucs qu’il devait
remettre à Mac O’Mac, un éditeur que Simone lui a présenté.
\
« J'avais sous le bras le manuscrit des Boucs, je
l'avais écrit en prison. Je te l'ai offert, un cadeau, une
promesse que je t'avais faite il y a bien longtemps. Tu as
tenu à partir tout de suite, présenter ce bouquin à Mac
que tu ne connaissais pas, je l'ai vu ce matin pour la pre-
mière fois [...] ». (p. 68).

Là aussi, nous pouvons faire le rapport entre le manuscrit qui

s'appelle Les Boucs et celui que Yalann Waldik, dans la deuxième
partie, voulait écrire sur les vingt-deux boucs (pp. 159 à 163).
L'autre indice est situé au niveau de l'instance narratrice qui
disait « je » et subitement opère un glissement à la troisième per-
sonne : « il est là, assis — et je le connais ». (p. 85). Quelques
pages plus loin nous pouvons lire : « Oui, je suis là, assis et je
peux même, pitoyable, faire acte de sybarite et me caler conforta-
blement dans cette chaise [.…] il m'en souvient, mais bel et bien un
fauteuil ». (p. 88).

67
 Mais l'écart identitaire est complètement aboli quand le narra-
teur s’est nommé : « Je regarde avec mes petits yeux de petit
cireur. Je me demande même en quoi ce Bicot nommé Waldik l'af-
fecte. [...] Puisque c’est ma propre histoire ». (p. 20).
Cette nomination a doté le narrateur d’une histoire, sa propre
histoire, qui l’a extraite de l’anonymat et la distance séparant le
narrateur « je », de la première partie, celle du « il », de la deuxiè-
me, est complètement anéantie. Plus qu’une ressemblance, c’est
une véritable fusion que subissent les deux récits. Nous sommes en
présence d’une narration autobiographique.
L'identité entre les instances personnelles « je » et « il » est
totale. Ainsi, sur le plan identitaire, il n’y a plus aucun écart. Reste
maintenant à voir l'écart temporel : c’est-à-dire le paradigme des
temps verbaux qui situent le récit soit dans le passé soit dans le pré-
sent. Là non plus, nous n’avons aucune difficulté à observer que les
principaux temps employés dans le deuxième récit (celui de Yalann
Waldik : «il ») sont l’imparfait, le passé simple et le plus-que-par-
fait, temps par excellence réservés au récit historique. Le premier
récit emploie « je » accompagné d’un présent, parfois d’un futur.
Ce présent, utilisé par Chraïbi est un présent de narration à valeur
évocative où : « le locuteur oublie, si l’on peut dire, toute référence
temporelle et se rappelle l'histoire qu’il rapporte avec autant de
netteté que si elle était en train de se dérouler sous nos yeux »Q®.
Ce temps d’évocation qu'est ce présent-ci facilite le passage
du passé à l'actuel. Mais la difficulté réside dans l'emploi du passé
simple — l’aoriste pour Benveniste — réservé normalement au
récit historique mais que l’auteur des Boucs utilise fréquemment
au niveau du discours du narrateur. Un élément de réponse nous
cst suggéré par E. Benveniste qui affirme :
« Il faut et il suffit que l’auteur reste fidèle à son
propos d'historien et qu'il proscrive tout ce qui est étran-
ger au récit des événements (discours, réflexions,
comparaisons). [...] Le temps fondamental est l'aoriste.
qui est le temps de l'événement hors de la personne d'un
narrateur. »

Nous ne sommes pas très avancés malgré cette explication lin-

guistique, eu égard à « l’insoumission temporelle » qui caractérise

68
le récit de Chraïbi. Notre hypothèse serait plutôt tournée vers ce
présent dont la double valeur temporelle (évocation et narration)
nous aide à comprendre l'usage quasi-incongru d’un passé simple
associé à un « je » dans le cas du discours. Nous avons l’impres-
sion que les événements rapportés par le narrateur concernant son
échec avec Simone et d’autre part sa déchéance parmi les boucs
(quand il se disait « il ») sont en train de se réaliser et de se dérou-
ler au moment de la lecture du roman. Car en plus d’un présent à
l’action actuelle, le passé simple est un temps caractérisé par : « la
vigueur [qui] vient précisément de ce qu’il enjambe allègrement
circonstances et déterminations »(5,
L'association du pronom je avec le présent et le passé simple
accélère le cours des événements et les porte à une tension maxi-
male qui tend au récit dramatique dont l'écriture devient l’idiolec-
te. Mais cette impression que l'écriture se réalise au moment où
l'écrivain sc, sent transformé par son vécu, révèle bien le malaise
du romancier qui traduit son moi passé différent du présent tout en
restant soi-même. Dans une étude magistrale sur l'écriture et le
moi Célinien, Henri Godard nous rappelle cette ambiguïté du moi
que révèle l’ambiguïté temporelle, d’où le recours au passé simple.
I fait remarquer en substance que:
« L'association du je, marque du discours, et du
passé simple, marque du récit, serait ainsi chargée d'ex-
primer l'ambiguïté du sujet qui entreprend d'écrire son
histoire au moment où (et parce que) il se sent devenu
différent de celui qui a autrefois vécu ses expériences,
sans avoir pour autant cessé d'être lui-même »Q9,.

Ceci nous amène à penser que Chraïbi a élaboré — incons-

ciemment ? — un double projet d'écriture : un roman sur l’immi-
gration et un roman sur l’exil. L'un abrite l’autre. Le premier déga-
ge un portrait « flou » de l’immigré et de ses conditions de vie en
France au profit de Yalann Waldik, personnage central. Le deuxiè-
me parle du narrateur-écrivain qui croyait en les valeurs occi-
dentales mais fut déçu par tout et sombre dans la névrose que lui
procure la prise des tranquillisants. Ayant démontré l'identité com-
mune du narrateur et de Yalann Waldik, nous pouvons affirmer que
le récit de l’exil occulte celui de l'immigration. C’est ainsi que se

69
conçoit le projet d'écrire de ce romancier, comme discours et point
de vue, dans sa perception de l'immigration qui n’est en vérité
qu'une écriture narcissique valorisant le « je » exilé au détriment
du « il » immigré.

NOTES DU CHAPITRE IV

(1) Paris, Denoël, 1954.

(2) Expression arabe qui signifie : « Que maudits soient tes parents ».
(3) Le roman maghrébin, Rabat, Société Marocaine des Editeurs Réunis, 1979.
p. 71.
(4) Interrogé par Gabriel d'Aubarède, Les Nouvelles Littéraires, 24 janvier 1957,
n° 1534.
(5) Cité par Houaria Khadra-Hadjadji, Contestation et révolte dans l’œuvre de
Driss Chraïbi, Alger-Paris, ENAL-Publisud, 1986, p. 6.
(6) L'Opinion, op. cit., 28 mai 1973 <
(7) Recherches sur la littérature maghrébine de langue française : le cas de
Kateb Yacine, Paris, L'Harmattan, Vol. 2, 1982, p. 682.
(8) Ibid.
(9) Le plaisir du texte, Paris, Le Seuil, 1973, p. 103.
(10) Problèmes de linguistique générale I, op. cit. chap. XIX : « Les relations de
temps dans le verbe français », p. 237 ss.
(11) Problèmes de linguistique générale, op. cit., p. 239.
(12) L'univers concentrationnaire, Paris, Minuit, 1965, p. 19.
(13) Cité par Houaria Khadhra-Hadjadji, Contestation. OPA SD Te
(14) Otto Jespersen, Essentials of English Grammar, Londres, 1933, p. 239, cité
par Dorrit Cohn in La transparence intérieure, Modes de représentation de la vie
psychique dans le roman, Paris, Le Seuil, Coll. Poétique, 1981, p. 225.
(15) H. Weinrich, Le Temps, op. cit., p. 118.
(16) Poétique de Céline, Paris, Gallimard, coll. N.R.F, 1985, DS

70
 CHAPITRE V
DYNAMIQUE DES LIEUX MIGRATOIRES
ET ESPACES DES DIRES

« Et ceux qui, mes semblables

dépossédés de leur parole,
de leur âme, se détachent
de la vie et sombrent.…. ».

Tahar Ben Jelloun

Nous entendons par « lieux » la représentation spatiale dans le

roman en tant qu’elle est topologie, itinéraires, espaces où se
mucnt des personnages et où naît un discours; espaces donc
comme « coordonnées topographiques de l'action imaginée et
contée »®) telle que l’a suggéré Henri Mitterand à propos de
Ferragus de Balzac. Comment l’espace, entendu comme territoire,
dans son rapport aux personnages participe de l’économie générale
du récit qui tente de le produire et le mettre en scène par
l'écriture ? Dans son analyse du roman algérien, Charles Bonn va
dans le même sens et affirme que:

71
 « Ces lieux et ces espaces deviennent ainsi produc-
teurs de sens, et s’intègrent dans l’économie narrative du
roman, non seulement en tant que rencontre entre les
différents récits, mais en tant que matrices génératrices
de ces récits mêmes »®,

Parler de lieux pluriel suppose leur diversité et leur conflit et

par conséquent leur division en classe oppositionnelle clos/ouvert,
dehors/dedans, vertical/horizontal etc. Mais cette distribution en
catégories parfaitement dichotomiques est imposée par le vécu des
personnages qui changeant d'espace et investissant de nouveaux,
perçoivent la contradiction. La structure romanesque va s’organiser
à partir de cette dualité. Dans Topographie de Boudjedra, il y a une
double opposition spatiale : longueur/concentrique, dehors/dedans.
La Réclusion solitaire met en relief l’espace ville/campagne et
extérieur/intérieur, que nous retrouvons également dans les Boucs
de Chraïbi. La dissymétrie des lieux, comme absence d’équivalen-
ce, introduit une crise de l’espace où s’égare le personnage, s’en-
ferme où se dédouble. C’est le cas de nos trois personnages res-
pectifs. Egarement, enfermement et dédoublement sont les
conséquences de l’écartèlement géographique et affectif que subit
le personnage romanesque. La crise de l’espace engendre une crise
dans le discours. Le personnage anonyme de Boudjedra a un rap-
port à l’espace qui relève d’un conflit visible dans son étrangeté au
moment précis où il a intégré l’espace labyrinthique du métro. Son
appartenance à une autre logosphère spatiale et imaginaire
engendre ce conflit conçu en terme de différence et problématise
sa perception des topoï investis. L'étrangeté de ce personnage
campe une posture d’égarement permanent dans son impossibilité
de retrouver son chemin et de s’extirper à l’emprisonnement
concentrique des lignes du métro, ce qui le fait demeurer
« [...] à l'écart, la valise à la main, observe
silencieusement le groupe qui l'intimide par sa fixité ver-
tigineuse alors que, tout autour, les choses bougent, se
dévorent, s'absorbent, réapparaissent, refont surface,
grain par grain, plaque de lumière par plaque de lumiè-
re, assemblées en damier inépuisable, fusant dans l'es-
pace ». (p. 101).

72
 Tous les éléments constituant l’espace souterrain sont perçus
par lui comme fragmentés, sans relation entre eux, son esprit est
incapable de les embrasser dans leur totalité signifiante. L'image
brisée qu'il reçoit de cette « Quasba européenne » (p. 242) heurte
son univers mental embué encore d’indolence « aurasienne » sen-
tant l’humus de ses racines profondes. Habitué qu’il était à ne
S'OCCuper que dé son « unique vache atteinte de tuberculose alors
qu'il soutenait qu'elle était victime du mauvais oeil » (p. 193) et
qu'il rêve de remplacer. Alors, il s’est embarqué pour réaliser
« son projet mythique de traverser la mer » (p. 183). A présent, il
est pris dans le piège labyrinthique, suffoqué par les tunnels, les
affiches publicitaires, la similitude trompeuse des quais. Il res-
semble à ces dormeurs que Proust décrit dans la préface du Contre
Sainte-Beuve :
« Pendant un instant [...], je fus comme ces dor-
meurs en s'éveillant dans la nuit ne savent plus où ils
sont, essaient d'orienter leur corps pour prendre
conscience du lieu où ils se trouvent, ne sachant dans
quel lit, dans quelle maison, dans quel lieu de la terre,
dans quelle année de leur vie ils se trouvent »9).

L'espace demeure pour lui un territoire fondamentalement dé-

rangé, inadéquat à son imaginaire, ce qui le désoriente davantage.
« Etre désorienté dans l’espace est une aliénation » note Edward
T. Hall® , à tel point que cet être est pris par un vertige parce que:
« La foule le dérange dans sa méditation et bloque
ses fonctions réflexives [...]. Il se rend compte que la fron-
tière entre le réel et l'imaginaire est factice [...] le mettant
dans un état d'irritation insupportable et brouillant sa
piste parce que l’espace se dérobe » (p. 190).

Il résulte de ce rapport homme/espace une complexité proxé-

mique révélatrice de l’état dysphorique qui caractérise le personna-
ge. La complexité réside aussi dans la composition même de l’es-
pace agencé selon une mobilité à jamais fuyante : déplacement
d’un quai à un autre, substitution d’une affiche publicitaire par une
autre, mouvement incessant des allées et venues des trains, marche
ininterrompue des voyageurs, etc...

73
 Ceci crée une sensation de rétrécissement du champ spatial
autour de son corps agressé, étouffé et plongé quasiment dans un
délire obsidional.
La dimension conflictuelle est donc suggérée par une problé-
matique de perception spatiale vis à vis du personnage, par une
incapacité de déchiffrer la norme idéologique encodée dans (et par)
cet espace et véhiculée par les éléments qui le composent. Sans
vouloir verser dans l’anthropologie spatiale, nous pouvons dire que
l'identité d’un espace renvoie à une différence de discours. Si l’es-
pace fonde un récit qui l’exprime, la différenciation des espaces
amène une différenciation de discours. L'espace réel ou fictif à par-
tir duquel on se positionne nous permet de tenir un certain discours
sur celui qui l’investit, et, en l’investissant, il s’investit forcément
d’une autre posture. Si le personnage n’arrive pas à traverser cet
espace provisoire (puisqu'il n’y fait que transiter) et échoue dans sa
tentative pour trouver une issue, c’est parce qu’il est dans une situa-
tion d’incommunicabilité totale. Absence de communication, lui
qui ignore tout de ce pays dans sa réalité quotidienne. Cette distan-
ce engendre un grave écart dichotomique, irréductible dans le cas
de ce personnage mettant à nu d’une part la technicité complexe du
vécu occidental et d’autre part sa mythologie personnelle empreinte
d’une naïveté primaire. Cet espace occidental devient pour lui le
signifiant d’un signifié absent. Il se réfugie alors dans sa mémoire
“qüi lui offre une double sécurité. La douleur du présent le fait fuir
l’immédiateté en faisant appel à elle comme premier refuge. Celle-
ci le transpose dans le piton où il retrouve la boutique de ses faux
amis, les laskars (deuxième refuge). Cette double fuite mémorielle
engendre une jouissance précaire mais combien sécurisante qu’arti-
culc la syntagmatique présent/passé/ présent/passé.. jusqu’à l’infi-
ni, c’est-à-dire au fini du récit.
L'espace enfin a été déterminant dans l’échec tragique du per-
sonnage : cet étranger doit mourir parce qu'est mort en lui le dis-
cours (comme récit) par l'incapacité de saisir, de percevoir une
autre réalité qui n’est pas sienne. D'ailleurs, l’hostilité des lieux lui
fait subodorer l’imminence du danger par sa présence qu’il com-
mença d’ailleurs à se reprocher :
« Engoncé dans un soliloque intérieur et aphone, ne
s’en prenant qu'à lui, et aux laskars, regrettant de s'être

74
 abandonné au mirage d'outre-mer clapotant et vivace et
qui l'avait obsédé des nuits durant » (p. 180).

Dans La Réclusion solitaire, Tahar Ben Jelloun fait de l’élé-

ment spatial le signe qui gouverne l’économie du récit. L'action
se développe à partir d’un centre unique (la chambre de l’émigré)
et tout S'y ramène. Cet espace intérieur et clos est défini par oppo-
sition et par rapport à l’espace de la ville, ouvert par excellence.
Mais l’opposition est surtout caractérisée par l’exclusion qui frap-
pe le personnage et lui interdisant le territoire extérieur pour le
faire se replier sur lui-même dans sa malle. Les murs de cette
chambre-malle laissent aussitôt apparaître une « fêlure », une
« brisure », une « cassure » d’où s’échappera le rêve du personna-
ge pour construire un espace imaginaire où à défaut rechercher
l’espace originel, lieu plénier, mouvement stable, territoire pre-
mier de l'enfance et du paradis perdu. Nous retrouvons ici la thé-
matique de la fêlure chère à sa génération. La chambre constitue
un puissant foyer d’abord comme espace clos enfermant le per-
sonnage frappé d’ostracisme par l’en-dehors. Ensuite comme lieu
de rêve et d'imagination permettant le passage de l’espace réel à
l'imaginaire, provoqué par l'apparition de l’image dans le mur.
Ainsi, toute action des personnages est définie par rapport à ces
lieux clos. La narration prenant comme point de départ ce foyer
amène le lecteur à découvrir doublement ces deux espaces dicho-
tomiquement présents mais sans forcément s’exclure mu-
tuellement. Si la ville est le lieu de la disgrâce, la chambre devient
une félicité paisible, mais précaire grâce à laquelle le narrateur re-
trouve une relative sécurité en nous évoquant l’espace de son
enfance, refuge heureux. La distance séparant l’en-dehors de l’en-
dedans devient si fragile que le narrateur a l'impression qu’un
mur chancelant les sépare :
« Toute la nuit j'ai marché sur un mur chancelant.
En cette nuit, tout avait éclaté entre mes mains. Je 1om-
bais en chute libre sur un tas de grosses pierres. On me
ramassait dans une couverture militaire et on me remet-
tait sur le haut du mur. Je marchais encore un peu, je
titubais et rechutais ». (p. 40).

75
 Cette division de l’espace en-dehors/en-dedans forme
paradoxalement le même espace : celui de l’immigration, fausse-
ment séparé par les deux faces du mur chancelant, tandis que les
deux s’opposent effectivement à l’espace imaginaire que se crée le
personnage, espace du souvenir évoqué.
L'espace de l’enfermement commande un mouvement d’élan
vers l'extérieur, vers l’Autre, seul moyen d’abolir la limite spatiale
qui le confine dans son agitation intérieure, sa nervosité et son
étouffement. Poussé par un besoin d’évasion et d’exubérance, il
sort dans la rue :« Je partais, disait-il, dans les rues animées et me
mêlais à la foule. Je voulais être de cette foule. Je désirais au fond
de moi être le témoin d'un drame ou d'un événement important ».
(p. 37).
Repoussé, il s’oblige à s’enfermer dans sa malle. Il ravale ses
mots ou plutôt les communique silencieusement à cette image
accrochée au mur. L’organisation de l’espace chez Ben Jelloun
obéit à une clôture progressive jusqu’à l’étouffement condition-
nant la narration et lui imprimant son rythme.
Frustré, au même titre que le personnage, le lecteur sent le
cloisonnement imposé par ce récit décousu où prolifèrent des
monologues et des pensées muettes à défaut de dialogues réels
établis entre les personnages. La configuration des lieux comman-
de le mouvement de texte qui s’enlise dans des anticipations, des
retours, dans la confusion de la réalité et de la fiction suivant les
méandres d’une pensée inachevée, indicible, d’un personnage à la
limite de la folie. Dans cet ordonnancement de l'élément topogra-
phique, le personnage est loin de trouver une place : « mais où est
ma place dans cet ordre » dit-il (p. 35), il est agressé chaque fois
qu'il quitte sa malle par la proximité qui le confine de plus en
plus à un silence meurtrier. A qui dira-t-il sa souffrance, ses bles-
sures ? « Qui m'écoutera à présent ? » Incapable d'exprimer ses
sentiments, chaque jour, il sombre un peu plus dans son délire
démentiel :
« Mon imagination fait que je glisse doucement, et
chaque jour davantage, vers des champs au-delà des
mois, Où l'illusion donne la fièvre, où le néant est une
bourrasque qui danse sur la pointe de la fièvre. » (p. 56).

76
 La malle où vit ce personnage principal, par sa précarité,
devient le symbole de la rupture avec le monde extérieur. Dans
cetie négation dialogique, il doit meubler cette « coquille »,
comme dit G. Bachelard, d'images, de dialogues et de corps de
souvenirs vivant dans sa mémoire. Un peu à la manière de Paul
Claudel décrivant sa chambre parisienne qui lui offre peu d’accès à
la lumière et à la liberté :
« Notre chambre parisienne entre Ses quatre murs
est une espèce de lieu géométrique, de trou convention-
nel, éclairé par le rayon réfléchi d'un jour abstrait, que
nous meublons d'images, de bibelots et d'armoires dans
cette armoire ». 5)

La chambre-armoire de Claudel devient la chambre-malle de

Ben Jelloun dont le personnage se rend compte — inconsciem-
ment ? — que cet espace restreint est vital pour lui parce que géné-
rateur d'espaces imaginaires : désirs, hallucinations, rêves, etc...
Ainsi perd-il le pouvoir d'exprimer son malheur, son
déracinement : « Alors, dit-il, restons ce corps cassé qui ne dit pas
le malheur mais qui regarde le ciel et se souvient de la forêt déci-
mée [..]. Tout tend à mourir en nous et la sève ne coule plus ».
(p. 57), et se contente de ses illusions qu'’entretient périodiquement
l’apparition utopique de l’image qui lui procure des illusions de
stabilité.
De même que dans Les Boucs de Driss Chraïbi, l’acte narratif
se trouve aliéné par l’espace topographique des personnages ct
l’évolution de leur action. Nous avons déjà souligné le caractère
double du foyer narratif géré par une même et double instance :
« je » et « il ». Tantôt un « je » ReronmUe par des attributs de
déchéance et de misère ne pouvant s’assumer jusqu’au bout, fait
acte de récession et homologue son excommunion définitive de
l'âge d’or (espace matriciel) où paisiblement il était « il ». Tantôt
« il » impersonnel déchu (espace d’accueil) de son emblème iden-
titaire recherche narcissiquement son « je », (ex) ego, c'est-à-dire
son ex aequo, à présent qu'il vit dans l’(ex)il. Cette dimension
quasi-ludique du discours contraint la narration à demeurer sous
le signe d’une gémination que traduit la permanence du jeu de
dédoublement. Les pôles spatio-temporels où naît et se tisse

77
l’action en rapport aux personnages sont tragiquement opposés
comme signes relevant d’un balancement ici/là-bas,
inaintenant/autrefois, en-dedans/en-dehors, clos/ouverts, articulés
autour de la syntagmatique identité/différence, moi/autre. La dis-
tance engendrée par cette bipolarisation spatiale en plus du non
investissement dans le code culturel occidental par le personnage
du roman, suivi du sentiment de la perte de l’espace originel
implique soit une absence de discours, soit alors un dire tragique.
Là-bas, l’immensité de la Kabylie, point de départ de Yalann
Waldik, devient l’« ici » étouffant, aliénant, naguère, le passé
insouciant, maintenant un présent angoissant.
Le petit cireur berbère — qu'était le narrateur — se mue en
adulte névrotique et violent. Le discours qu’il tenait au prêtre de
Bône avec l'assurance et la confiance dans la façon de prévoir
l’avenir a perdu de son poids premier et les mots tendent à se
Survolter, Car, dit-il : « 7! y avait des arguments beaucoup plus per-
suasifs que les mots ou les sentiments exprimés sous forme de
mots ». (p. 79).
Cette violence verbale chez Chraïbi, idiolecte de l’angoisse,
de la peur et de la révolte, est impliquée dans la restriction qu'il
fait subir à ses personnages dans l’espace de l’immigration les
comparant à un palmier-datier qui meurt, selon lui : « beaucoup
moins du gel que de restrictions : d’aire, de vie, d'espace... ».
CP. 97ÿ:
La clôture qui a constitué en sanctuaire le pavillon ou les
caves souterraines, voire une cabine de vieux camion, n’inspire
aucune intimité à l'instar de l’espace Bachelardien confiant
et
réconfortant et qui fut sans doute pensé autrement que dans
l’es-
pace de l’exil.
À travers ces trois exemples textuels, nous pouvons saisir
la
dimension spatiale déjà comme territorialité multi-dimensionnel
-
le, et dans ce cas-ci, infiniment close jusqu’à la claustr
ation des
personnages prisonniers de leur corps et d’un dire
absent. Le
personnage dans ces romans souffre de ce déséquilibre
accentué
par des cantonnements défiant toute loi proxé
mique.
L’agencement de l’espace fictionnel ne permet l'acces
sibilité au
dehors que dans la violence ou la mort. Le
voyageur de
Boudjedra sortant de l'enceinte du métro est livré à
la mort qui le
guettait au bout de la rue. La sortie des vingt-deux
boucs de leur
78
tanière s'accompagne toujours de vol, de viol et de meurtres.
Quant à l’émigré de Ben Jelloun, son seul répit, c’est de se
retrouver entre les murs de sa chambre tant il est agressé par
l’environnement extérieur. De même, l’espace de l'écriture s’en
trouve-t-il affecté et subit les mêmes perturbations visibles dans
l'écart normatif qu’il secrète : mots nerveux, ponctuation
désordonnée, phrases inachevées…
L'italique, la mise entre parenthèses et le caractère typogra-
phique en relief prennent en charge le rêve du personnage dan:
son parcours à rebours, quand ils ne l’assignent pas au silence.
Tout l’espace romanesque migratoire est inhabitable tant il
constitue un ensemble d'’interdit topologique dont l'accès, c’est à
dire l’ouverture à la ville ou la société, constitue une contraven-
tion et appelle ipso facto un châtiment. Mais la sanction est déjà
programmée par la perte de la parole des personnages. Le princi-
pe narratif se veut manichéen en proférant une logique dualiste
implacable où s’affrontent les deux espaces de vie et de mort.
Mort donc du personnage romanesque, qu'elle soit réelle
(comme chez Boudjedra), ou symbolique, due au mutisme,
quand on sait que le récit reçoit l’acte suprême de la vie. Ne pas
dire c’est mourir. Todorov insiste très justement, en analysant les
contes des Mille et Une Nuits, sur la consécration d’un tel acte de
raconter, « Raconter égale vivre, dit-il, [...] le récit égale la vie;
l'absence de récit, la mort »® sachant également, par ailleurs,
comme le note E.T. Hall, que : « La perception même que l'hom-
me a du monde environnant est programmée par la langue qu'u
parle »0),
L'espace enfin où survit l’immigré maghrébin est irréductible
à la perception qu’il s’en fait. Les personnages ne meurent pas par
promiscuité ou par étrangeté des lieux mais par l’inconciliable
mouvement pendulaire des deux espaces français et maghrébins.
Aussi sont-ils pris « entre un passé bloqué et un avenir bou-
ché »®. La dimension spatiale ici est vécue alors comme un rap-
port tragique au monde que stimule la rupture entre le signifiant
spatial donné et mal vécu et la pénétration intruse de l'étranger
comme acte illicite.

79
 NOTES DU CHAPITRE V

(1) Le discours du roman, Paris, PUF, 1980, p. 192.

(2) Le roman algérien de langue française, Paris, L'Harmattan, 1985, p. 253.
(3) Cité par Georges Poulet, L'espace proustien, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1982.
p. 56.
(4) La dimension cachée, Paris, Le Seuil, 1971 (pour la traduction française),
p. 134.
(5) L'oiseau noir dans le soleil levant, Paris, Gallimard, 1929, p. 144.
(6) Tzvetan Todorov, Poétique de la prose, suivi de Nouvelles recherches sur le
récit, Paris, Le Seuil, coll. Points, 1971, p. 41.
(7) La dimension cachée, op. cit., p.14.
(8) G. Bachelard, La terre et les rêveries du repos, Librairie José Corti, 1948.
p212;

80
 CHAPITRE VI
QUEL STATUT
POUR LE PERSONNAGE
ROMANESQUE ?

Je se cache dans l’autre et dans les autres,

il ne veut être qu’un autre pour les autres,
entrer jusqu’au bout dans le monde
des autres en tant qu'autre,
rejeter le poids du je unique au monde.

Bakhtine

SUR LE PERSONNAGE :

Etude sur le personnage, comme l’indique l'intitulé de ce cha-

pitre, n’est pas étude du personnage. Nous introduisons sciemment
cet écart sémantique dans l'analyse entre les deux substantifs mar-
qués par la différence des deux déterminants « de » et « sur ».
Nous nous intéressons particulièrement à l’aspect de cet « acteur »
romanesque en tant que porteur (et porté) d’une destinée (ou d’une
prédestinée) tributaire de la vision du romancier dans les rapports
de l'individu social à lui-même et aux autres. Ainsi, le personnage
intervient-il comme support d’une médiation et d’un transfert
d’une sensibilité pensée entre son créateur ct la socialité créée. Si
la question « du » personnage suppose un approfondissement d’in-
térêt lié à son état civil, son caractère et l'épaisseur psychologique
81
 qui l'enveloppe, celle « sur » le personnage demeure inscrite dans
le projet de l’écriture du roman et encodée dans la norme idéolo-
gique visée par l’auteur. En tant que tel, cet être de fiction se trou-
ve décentré eu égard à la place et au rôle qui lui ont été dévolus,
ceux de le voir se construire petit à petit, sous les yeux du lecteur,
au fil d’une action qu’il gère en progression de la formation de sa
propre personne. Il est vrai que cette formation-progression du per-
sonnage dans le roman traditionnel nous a légué un modèle de
« héros-héraut »®), selon le mot de Philippe Hamon, doté d’un
double profil, à savoir un rôle : ordonner une action, et une fonc-
tion : la concrétiser en la faisant aboutir ou pas, tant il est vrai qu’il
constituait le pivot de l’espace idéologique qui sous tendait la
création romanesque. Par conséquent, selon cette optique, le héros
pouvait maîriser le temps et l’espace qu’il traversait avec ce pou-
voir d’influer sur le cours des événements dont il était souvent
l'instigateur. Il régulait aisément le déroulement des actions entre
elles, se substituant à son créateur, parfois même lui échappant à
tel point que, le temps d’une lecture, le livre refermé, le lecteur se
demanderait ce que son héros pouvait advenir : une lecture
confondant les limites du texte fictionnel et de son référent. Pour
s’en convaincre, le Dictionnaire des personnages® nous offre une
belle illustration de ces héros-types.
Le personnage que nous rencontrons dans les trois romans du
corpus étudié se présente souvent comme l’antithèse de ce type de
héros. Il est généralement décrit sous des traits tels qu’on l’identifie
à l'intérieur de l'événement plus ou moins saisissable ou fuyant
selon ses apparitions. Mais il peut être surtout défini en rapport
à
l’espace qu’il investit affecté par la contradiction au niveau
de ses
propres valeurs. Comme nous l’avions souligné au chapitre
précé-
dent, le territoire occupé par le personnage immigré résiste
à son
effraction et demeure inviolable. Forgé dans une posture
d'écart à
toute action, le marcheur de Rachid Boudjedra dans
Topographie,
par exemple, devient la contre-image du héros «
vrai », dont le
comportement apeuré, timide et sans repère précipite
sa décadence
et confirme son échec. Dépouillé de son essence et
de sa consistan-
ce psychologique, cessant d’être acteur au sens de
participant à :
l’action, ce dernier sert-il d’élément décoratif, comme
une vaine
fioriture ? Nous ne pouvons le ramener à une telle
simplification. II
faut dire qu'il est plus qu'une marionnette animée
par un vulgaire
82
mouvement de l’auteur mais bien un support véritable, comme
nous l’avons dit, à l'imaginaire de l’auteur et celui du lecteur. Cet
imaginaire se traduit sur le plan psychique par un désir que le
maître d'œuvre médiatise à partir de sa créature. À ce propos,
Vincent Jouve affirme à la suite de la pensée freudienne que : « si Le
personnage peut ainsi paraître comme médiation entre l'imaginaire
de l’auteur et les attentes du lecteur, c’est qu’il existe des invariants
fantasmatiques pré-existant à l'acte de lecture ».6) |
Nous pouvons ajouter également en complément de cela que
ces invariants fantasmatiques, ce que ce critique appelle aussi « les
désirs barrés », figurant l’écriture, pré-existent aussi à cet acte.
D'ailleurs, continue-t-il :
« [...] Les mécanismes psychiques à l'œuvre dans la
création ne sont pas sensiblement différents de ceux qui
déterminent la réception : créée pour combler le désir de
l'artiste, l’œuvre comble également notre propre
désir ».®

Au-delà de cette perception fantasmatique liée doublement au

destinateur/destinataire, existe une dimension socio-culturelle suffi-
samment présente pour que le premier y échappe et le deuxième
reste indifférent. Elle apparaît en filigrane du texte, expression
d’une sensibilité par personnage interposé. C’est là précisément
qu’apparaît le poids — négatif en surface — de ce personnage
intermédiaire qui n’est pas que cela. Les thèses — maghrébines
surtout — qui approchent cet être de papier avec un fusain de por-
traitiste hâtif n’esquissent qu’une mauvaise caricature. Car parler,
seulement, de personnage fuyant, insaisissable ou vide revient à le
juger selon le nombre d’apparitions ou d'éclipses auxquelles le
texte le soumet comme si l’absence ici n’est pas présence ailleurs.
À partir de ces manifestations, un statut lui est érigé : tantôt positif,
tantôt négatif. Khaled Ben Tobal, dans le Quai aux fleurs ne répond
plus de Malek Haddad est omniprésent par rapport à l’action qu'il
conduit. Intellectuel, vivant avec une Française, il intègre apparem-
ment les valeurs de la société qu’il fréquente. Est-il pour autant plus
positif que Yalann Waldik ou moins négatif que le reclus de Tahar
Ben Jelloun ? Le personnage maghrébin se définit plutôt à partir de
critères à dimension culturelle et non strictement biographiques.

83
 L'espace parisien où nous retrouvons les trois protagonistes se
présente comme le lieu des non-valeurs, lieu de passage obligé,
mal nécessaire de l’être déplacé. La société française, référence
heureuse de leurs premières heures avant le départ, sera perçue
comme le non-lieu, qui est le lieu de l’inaccomplissement d’un
idéal en suspens. Société frustrante, aliénante, créant chez ces der-
nicrs une mauvaise conscience génératrice d’une totale absence de
communication et d’un comportement dysphorique. Ce personna-
ge romanesque, dont il est question n’est pas tant commandé par
l’action que cette dernière lui est soumise. L'action qui peut suppo-
ser progression et dénouement est quasiment inexistante dans cet
espace romanesque. Seul l’espace présent émerge et affronte le
personnage à travers une lutte signifiante. Dans le temps d’une
Journée entière, le « porteur de valise » de Boudjedra arpente
presque la totalité du métro parisien. Il se dirige dans tous les sens
en un mouvement répétitif et incessant comme happé par cette
machinerie infernale pour qui ignore le souterrain parisien. Son
hébétude et son ignorance le cantonnent dans le repli et la crainte,
lui interdisant toute participation à l'événement. Combat inégal
que se livre l'être frêle contre la toute puissance environnante. La
faiblesse de celui-là fait la force de celle-ci qui lui interdit toute
issue possible pour une mutation vers de nouveaux horizons.

PERSONNAGES ET PERSONNES GRAMMATICALES :

« [..] Ce n'est pas un “il” quelconque, anonyme

et translucide, simple sujet de l'action exprimée par le
verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double
si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des
parents, une hérédité. Il doit avoir une profession, il
doit
posséder un “caractère”, un visage qui le reflète.
Son
caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon
déter-
minée à chaque événement. II lui faut assez de
par-
ticularité pour demeurer irremplaçable et assez de
géné-
ralité pour devenir universel ».

| Ce il est le fameux héros définit par Alain

Robbe-Grillet.
Ainsi est résumé le statut psycho-sociologique
du personnage
84
conventionnellement admis et duquel, le sien — si tant est qu’il en
ait un — se démarquera par un choix qui semble enfreindre en
profondeur cette règle. Il s'agira pour cet adepte du Nouveau
Roman de prendre en guise de protagoniste commun :
« Un enfant trouvé, un oisif, un fou [..]. On n'exa-
gérera pas, cependant, dans cette voie : c’est celle
de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman
moderne »5).

Cette voie est la voix choisie par Rachid Boudjedra qui d’em-
blée, en l’absence d’attribut nominal — dont le nom propre —
Surcharge son personnage de périphrases descriptives. De l’incipit
à la clausule, il n’y a pas la moindre gratification indicielle sus-
ceptible de l’identifier autrement que par : « il » — «Ice
voyageur » — « l’autre » — « le voyeur » — « le porteur de vali-
se » — « l’homme à la valise » — « le fakir » — « l’intrus » —
« lui » — « l’homme ».
Par ce détour « méta-nominatif » se révèle l’importance du
nom propre que l’auteur a choisi de taire. Si ce détour à l’aide de
périphrases nous renseigne ponctuellement sur l’état du lieu où se
trouve le personnage impliqué, son état, sa démarche, ses gestes,
nous nous trouvons frustrés devant ce qui peut être une marque
anaphonique, principalement un passé, une identité. Le personnage
de Topographie est dépouillé de son nom, c’est-à-dire démuni du
signe ontologique qui le rend cet être-ci et non cet être-là.
L'enquête menée, au sujet de cette victime expiatoire, seule va
nous éclairer sur cet homme sans identité. De son vivant, il n’a été
reconnu — ou identifié — que par rapport à des zones sémiotiques
comme la valise « l’homme à la valise » (p. 9) ou ses habits : « Le
pantalon de coutil dont la trame était formée de grains cotonneux
bicolores ». (p. 9). Si la vie de ce personnage se passait dans l’ano-
nymat, sa mort est alors valorisante. Elle le fixe. Elle dit qu’un tel
est mort et non tel autre. Elle l’extirpe de l’anonymat vivant pour
le plonger dans une posthume reconnaissance individuelle mais
éphémère car déjà l’attend un autre anonymat.
Boudjedra a choisi l'emploi d’un « il » pour mieux balayer
du champ narratif l'instance personnelle « je » qui appelle inévita-
blement un « fu » autre instance personnelle grâce auxquelles une

85
action inchoative à tout acte communicatif est présupposée. Or,
l'anonymat de ce héros infortuné se situe comme absence hors de
tout rapport dialogique. L’incapacité du dire, la non distinction par
le vide identitaire ont favorisé la sanction affligée au personnage
floué par une mort injuste, victime de sa naïveté d’avoir tout
naturellement été dupe du mirage occidental. Ce romancier algé-
rien n’ignore sans doute pas la symbolique du nom dans sa propre
société, auquel les grammairiens arabes consacrent une grande
importance et faisaient dériver ce « ISM » (nom) de « SUMUWW »
qui signifie l'élévation au sens le plus transcendant. Cette étiquette
bénéficie d’une double valorisation dans les sociétés islamo-magh-
rébines en considération d’une part de l'identité affectée à son por-
teur et de la signification qui en découle d'autre part. C’est un
attribut divin que le nom puisqu'il symbolise totalement les quali-
tés de Dieu. Dans le Coran, Dieu n’a-t-il pas appris à Adam tous
les noms ?
En revanche, pour la linguistique, la notion nominale consti-
tuc un vide sémique. L’étiquette portée n’a pas de sens. Seule est
retenue sa fonction identificatrice. Dans son Précis de sémantique
française, Stephen Ullmann affirme que : « La fonction du nom
propre est l'identification pure : distinguer et individualiser une
personne ou une chose à l'aide d'une étiquette spéciale »®,
Dans les Boucs de Driss Chraïbi, le narrateur, qui est aussi le
personnage principal, est doté d’un substitut peu commun puis-
qu'il signifie la malédiction. <
Cette marque sui generis permet certainement de l'identifier
parmi tant d’autres personnages, mais elle signifie également ce
qu'elle identifie. Honni soit « je » pourrait penser cet individu
perdu entre un « moi qui n’ai plus rien à espérer en France » et un
« Dieu [...] délivrez-moi de mon passé » (p. 102). Cet abandon
aux
vCrtus du mal est bien contenu dans son nom, mal vêtu, qui ne
peut
être un sème vide.
Yalann Waldik, comme nom du personnage, aurait pu seule-
ment désigner ou singulariser son porteur. Mais la narrati
on a éta-
bli le lien entre l'identité et le « sens ». La dislocation
du moi du
narrateur en deux « moi » a fait que l’un observe et
juge son autre
double, offert en spectacle. Le premier échoue dans
ses tentatives
d’harmoniser ses rapports avec Simone, aussi bien
dans ses ren-
contres avec Mac O’Mac, lequel demeure étranger
à tout dialogue.
86
Ni amitié, ni amour, ce moi ne perçoit plus que son propre écho
dans la solitude et l’échec. Aussi est-il amené à mourir pour voir
surgir son moi double, personnification de l’échec du premier.
Commence sa descente aux enfers parmi les boucs, ces dam-
nés qui « n’ont sans doute jamais vécu » Où « vécu en tout et pour
tout des attentes, des désirs, des refoulements » (p. 160). En per-
dant son nom, il arbore un « il » forme grammaticale qui tout
juste le désigne. C’est la fin de sa vie, pensait-il, et se laisse déri-
ver s’abandonnant au temps qui « se chargerait de compromettre
son absolu et que sa foi s’effriterait et que désormais il ne pour-
rait même plus revenir dans son pays natal, ainsi vidé de toute
substance ». (p. 124).
Son nom a été bien impliqué en suggérant sa signification à
l’action et en imposant une fin tragique à son porteur comme sanc-
tion de ce que ce même nom signifie. C’est là où apparaît le lien
identité/sens : l’acte narratif a subi le processus de sémantisation à
partir de la signification du nom imprimée à l’action. Ce rapport
(signification/action) peut se lire comme une implication causale.
Ducrot et Todorov nous expliquent que « dans la causalité syntag-
matique du récit (l’action se détermine par la signification du
nom »®),
Désormais, le « il » qui, dans le temps verbal forme un para-
digme : la troisième personne du singulier, ne va constituer plus
qu’une non-personne. C’est le nombre absent pour la grammaire
arabe qui le définit comme tel en le renvoyant dans un no mans
land. En ce qui concerne le personnage de Chraïbi, son seul titre
est un numéro matricule inscrit sur une plaque que son « palron »
lui avait remise.
« Par instant, il jetait un furtif coup d'oeil sur la
plaque de cuivre. “Ne la perds pas, lui avait dit le sous-
sous-contremaître. Sinon tu serais obligé de retourner en
Afrique à la recherche d’autres pourboires” ».(p. 1 13).

Corme le voyeur de Boudjedra, le maudit de Chraïbi devient

une configuration de l’absence.
Dans La Réclusion solitaire, l'émigré de Tahar Ben Jelloun
prend la forme d’une voix. Sa disparition est annoncée dans l’ins-
cription incipitale :

87
 « Un corps prendra aujourd'hui le chemin du retour.
Il voyage dans une boîte métallique. Ses rêves en papier
peint sont ramassés par les enfants. Il y a un reste de vie
à ramasser, à empaqueter dans un ciel d'aluminium, à
ficeler et à renvoyer au pays. » (p.10).

Sujet de l’action, comment imaginer un récit sans personnage ?

Le narrateur nous dit qu’il y a : « Alors les mots. » pris en charge
par cette voix qui, dans le récit, nous recrée un univers qui n'existe
que par son regard. Elle s’énonce comme « je » instance narratrice
mais ne peut atteindre qu’une subjectivité fantasmatique. Elle ne
peut se poser en sujet et fonder un réel dialogue par absence
d'interlocuteur, un « ru » en l'occurrence, condition nécessaire à
toute communication. Cette voix symbolisant l’expatrié exprime
ses hallucinations, ses rêves et sa détresse. Subissant le double exil
de la patrie et de soi-même, à l’image de Yalann Waldik, elle nous
dit sa tourmente dans un ton plaintif :
« À présent, je ne sais quelle détresse choisir.
Expatrié et cent fois exclu de moi-même par décision
absolue et suprême [...], j'ai égaré mon âme (tu sais, ce
souffle de vie qui palpite), j'ai perdu mon âme comme
une ville perd ses habitants. » (p.88).

* C’est la voie voilée qui s'enfonce dans une réclusion solitaire

dont le seul écho qui nous soit parvenu est celui de son imagina-
tion, en marge de tout vécu social. Alors, nous dit-elle : « J’invente
un champ planté de jolies robes, un champ où gisent quelques
étoiles indignes de la foudre; pâles, elles sont la grimace de la
terre. Un champ sans tendresse. » (p. 56).

Cette voix sans maître se regarde et se parle. Elle s’invente un

double en image et dit son corps blessé que l'exil a entamé
:
« Tu passais dans les couloirs du métro et tu jetais
des seaux d'encre sur ce Corps plus grand que nature.
Tu
passais des nuits dans ces couloirs, sur ces quais lamen-
tables avec ta folie pliée dans ta poche, froissée dans
ton
cœur. » (p. 65).

88
 L'exil a enfermé cette conscience dans son territoire intérieur
en lui déniant tout pouvoir d'être et d’agir. Mikhaïl Bakhtine par-
lant de la conscience de soi par rapport à autrui, se détruit une fois,
dit-il, usurpée la possibilité de rencontrer cet autrui. Il soutient en
particulier que : « La rupture, l'isolement, l'enfermement en soi est
la raison fondamentale de la perte de soi. » 9
Ne possédant pas de nom propre, ou alors des noms disquali-
fiants, les personnages principaux des trois romans que nous
analysons vivent une condition commune de par leur étrangeté
dans l’espace parisien et souvent leur méconnaissance de la
langue. Cette étrangeté les prédispose à l'exclusion par autrui dont
le regard usurpe leur souveraineté, les réduisant à l’humiliation.
Impossible pour eux de dire « je », ils n’arriveront jamais à cette
subjectivité que fonde cet ego, fondé lui-même par rapport à un
alter ego. Dans un important chapitre sur « la subjectivité dans le
langage », Benveniste pose que:
« La conscience de soi n’est possible que si elle
s’éprouve par contraste. Je n’emploie je qu'en m'adres-
sant à quelqu'un, qui sera dans mon allocution un tu.
C’est cette condition de dialogue qui est constitutive de
la personne, car elle implique en réciprocité que je
deviens tu dans l’allocution de celui qui à son tour se
désigne par je. »01)

De cetie conscience non constituée des personnages, faute de

regard de l’autre indispensable à sa constitution, se dégage un
trait commun entre les protagonistes de Ben Jelloun et de Chraïbi
grâce auquel ils demeurent proches. Ces deux romanciers mettent
plus l’accent sur la conscience de leurs personnages afin que ces
derniers atteignent la subjectivité et se posent comme être. Ils se
dessinent eux-mêmes en creux de cette conscience en soi qu’ils
n’atteignent jamais face à un monde aux aspects rigoureusement
matérialisés et dont ils le subissent comme une blessure. Cette
problématique de la conscience des personnages est importante
dans la mesure où ces deux romanciers évitent le portrait et le
typique, domaine où excelle Boudjedra dans sa Topographie.
D'où l'usage quasi permanent du monologue intérieur, technique
de l’incommunicable. Mais expression tout de même car il traduit

89
le flux du courant de conscience. Ainsi, aussi bien Yalann Waldik
de Chraïbi que l’émigré anonyme de Ben Jelloun, tous les deux
peuvent être saisis de l’intérieur car insignifiant est leur Moi exté-
ricur. D'où aussi la négation de leur portrait physique. Cette dé-
marche du roman est observable au niveau de l'écriture même où
la description du détail est vacante au profit d’une évocation cur-
sive. En revanche chez les personnages secondaires, nous retrou-
vons ce typique dans la description extérieure : le langage, les
gestes, les vêtements. C’est le cas de Raus dans Les Boucs ou du
Biond aux yeux marrons pour la Réclusion solitaire. Si les héros
romanesques sont marqués par l’ambiguïté, « seules les figures
dites secondaires, ou épisodiques, ont un statut univoque. Elles
doivent représenter, en effet, le credo, le mot d'ordre qui résume
l'idéologie d'une classe ou d'un groupe... »02,
Raus par exemple est représentatif de l’émigré violent, brutal
sans autre finalité que de vivre pour manger, pour assurer sa Survie
au prix de tous les risques. Le blond aux yeux marrons est le pay-
san marocain par définition encore soumis aux exigences d’une
religiosité souvent traduite en terme de superstition.
Proche de ces figures secondaires est le héros aphone de
Boudjedra qui représente parfaitement l'étranger maghrébin sans
aucune instruction, en prise aux difficultés de la vie parisienne
dont le métro est un des nombreux symboles. Il est très spécifié
dans son attitude grâce à une description minuticuse et détaillée.
C’est principalement un des traits distinctifs majeurs qui ressort
dans l’analyse entre d’une part ce personnage et ceux des deux
romanciers évoqués. Si ces derniers sont significatifs par la dimen-
sion de leur moi intérieur, le premier est plus typique, donc repré-
sentatif, dût-il parfois contenir certaines pensées de son créateur.
La conscience des uns commence précisément où finit la platitude
de l’autre. De ce point de vue, nous pouvons affirmer que les per-
sonnages de Chraïbi et de Ben Jelloun sont dans une certaine
mesure pleins ou épais comparés au vide qui caractérise le vVOya-
geur de Boudjedra. Les deux romanciers marocains ont conçu leur
acte créateur en fonction d’une double variante, dans la logique
Baktinienne, celle de l’empathie et de l’abstraction. Si nous
croyons ce formaliste russe, il s’agit pour tout créateur de deux
moments Cruciaux dans l’activité esthétique : « Le premier moment
est l'identification [au personnage] : je dois — voir et connaître —
ce qu’il éprouve. [...] L'activité esthétique ne commence propre-
ment que lorsqu'on revient en soi et à sa place »Q9),

NOTES DU CHAPITRE VI

(1) Hamon, Philippe, Le personnage et les personnages dans les Rougon-

Macquart d'Emile Zola, Thèse d'État, Nouvelle Sorbonne, Paris II, Vol. 1, 1980,
p.51.
(2) Paris, Robert Laffont, 1970.
(3) L'effet-personnage dans le roman, Paris, PUF, 1992, p. 150.
(4) Ibid, p. 150.
(5) Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963, p. 27.
(6) Berne, A. Francke A.G., 1952, p. 21.
(7) C’est nous qui soulignons.
(8) Oswald Ducrot / Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences
du langage, Paris, Le Seuil, Coil. Point, 1972, p. 292.
(9) C'est nous qui soulignons.
(10) Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique, suivi de Écrits
du Cercle de Bakhiine, Paris, Le Seuil, 1981, p. 148.
(11) Problèmes de linguistique générale, 1, op. cit., p.260.
(12) Michel Zéraffa, « Le personnage de roman », Encyclopaedia Universalis.
1989, n° 20, p. 134 à 137.
(13) Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, Le principe dialogique, op. CHIPS!

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ñROME 5

1e
 CHAPITRE VII
DISCOURS
SUR L’ÉMIGRATION / IMMIGRATION
ET VISION DU MONDE

L'étude des lieux migratoires nous a conduit à une probléma-

tique spatiale : l’anéantissement de l'être déplacé. La narration a
davantage dévoilé l’aspect dynamique de cet espace qui rythme la
vic migratoire obligeant ses sujets à un pessimisme existentiel. Le
récit de leur vie devient le récit du mal et le discours sur eux s’en-
ferme dans le ressassement. Leur propre discours est absent quand
il n’est pas en rupture de « je ». D'où l’émergence d’un person-
nage immigré®) dont nous avons esquissé la principale caracté-
ristique et son dire à dominante monologique. L’évocation de
cette société du roman recours à des procédés descriptifs qui réfè-
rent bien à des ancrages dans la vie sociale et individuelle.
La fiction n'est jamais « pure » et ne peut être hypostasiée ni
sacralisée au profit d’une franche séparation avec la réalité. Par
leur aspect évaluatif, interprétatif et comparatif entre le Maghrébin
déplacé et l’Occidental chez lui, entre l’espace matriciel éloigné et
la terre d’accucil foulée, ces procédés d'écriture montrent bien la
fracture historico-géographique des deux univers, où se trouvent
coincée précisément la vision sociale ct idéologique des auteurs
écrivant sur l’immigration. Et comme toute fracture suppose la
dualité, celle-là s’appuie sur le principe manichéen où le bien et le
mal sont inscrits et s'affrontent. Mal a priori sont considérés les
93
licux laissés derrière soi, d’où sont partis des individus fragilisés
par un univers, qui leur est sien, mais qui ne leur a offert aucun
projet d’avenir. Leur regard alors se fixe à cet horizon où se lit (et
se dit) une promotion individuelle liée à la réussite qu’alimente le
mirage du gain. À peine présents dans le pays étranger que les
immigrés le vivent déjà comme un malaise lors même que leurs
pays d’origine leur apparaissent comme lieu de bien a posteriori.
Dans cette problématique animée par la passion du conflit demeu-
re absente toute logique. C’est ainsi, comme nous l’avons vu, que
des personnages sont « mal dans leur peau » et ne sentent le bien
nulle part qu'ailleurs dès lors qu’il n’est pas atteint.
Bien ailleurs mal chez soi devient mal ailleurs et bien chez
soi. Mais ce n'est qu’une fausse dialectique, fragile par le va-et-
vient absurde.
Les romanciers maghrébins étudiés ont exprimé cette transpo-
sition dans un autre lieu et un autre temps, monde différencié que
ces terres d'élection où le dépaysement n’est que plus grand. Leur
propre discours reste entaché de ces considérations nationales
sinon bien ancré dans l’imaginaire maghrébin. Qu'est ce que la
solitude, l'isolement ? Pourquoi cette impression de ne pas « être » ?
ou d’être autrement qu’on devrait être ? Et pourquoi enfin ces
personnages traînent-ils ?.. dans la misère, la décrépitude ? Le dis-
cours romanesque résume tout cela et nous le dit dans des mots
Crus pour peu qu'on observe l’évolution thématique de chacun des
ouvrages de notre corpus. C’est en substance : « la décrépitude
humaine » chez Driss Chraïbi, « l'égarement permanent » chez
Rachid Boudjedra ou « le délire démentiel du reclus » de Tahar
Ben Jelloun.
C’est une thématique tissée dans ces romans par rapport à une
référence nationale où le vécu communautaire dispense l'individu
de cette impression d'être seul et livré à sa propre déperdition. En
fait, la vision du monde qu’a chaque auteur du phénomène migra-
toire se recoupe au moins à un double niveau. D'abord ces roman-
ciers construisent communément une parole qui traduit la brusque
absence du rôle protecteur que jouait la société maghrébine, struc-
turellement fondée sur la solidarité, et où chaque individu retrouve
unc place parmi les siens. Ensuite cette même parole, par sa carac-
téristique nationale, se trouve éloignée de ses origines pour être
proférée sur la communauté immigrée.
94
 Nous aboutissons donc à la réalisation du « transfert hors des
lieux nationaux d'une parole nationale » comme l'ont très bien ex-
primé les auteurs de cet essai sur l’exil et la littérature polonaise.®)
De cette manière, le discours romanesque s’enchevêtre dans son
propre canevas fictionnel et en devient prisonnier. La distanciation
par rapport au monde imaginé et conté tend vers zéro pour s’abolir
dans une espèce d'identification : narrateur/personnage/récit.
L'analyse textuelle, dans les deux premiers romans Topographie et
La Réclusion solitaire, s'est montrée si parcimonieuse dans les élé-
ments de vie des auteurs réels qu’on eût difficilement pu affirmer
qu’il s’agissait d’une autobiographie. En nous référant au chapitre
sur les Boucs®) , nous avions conclu à une similitude, voire jusqu’à
quelques traits identitaires entre le protagoniste Yalann Waldik et le
narrateur. Nous l’avions expliqué par une transposition, en écriture
de soi, de la blessure de l’exil que l’auteur-narrateur aurait vécue, si
bien que le roman de l’immigration, comme par un procédé de
fondu enchaîné, s’est glissé dans le roman de l’exil. Nous sommes
en présence d’une autobiographie fictionnelle, mais assez loin d’un
récit de vie à caractère autobiographique stricto sensu, faute d’élé-
ments corroborants. S’il en est ainsi, c’est parce que le pacte n’est
pas honoré, selon Philippe Lejeune, tant qu’il y a absence manifeste
de « déclaration d'intention autobiographique [...] dans le texte,
dans le “prière d'insérer”, dans la dédicace... ou même dans des
interview accordées »().
Le texte de Chraïbi demeure assez proche de l'écriture auto-
référentielle surtout par cette ressemblance entre le vécu du narra-
teur (tantôt « je », tantôt Yalann Waldik) et le narré. Il débouche
sur une « aventure ambiguë » à la manière du roman sénégalais de
Cheikh Hamidou Kane, dont nous empruntons ici le titre.
L'ambiguïté en question peut se lire à deux niveaux : d’une part,
celle qui relève d’une progression thématique très peu vraisem-
blable car la « violence est trop littéraire, trop soutenue pour être
vraie et pour nous convaincre »® affirmait André Rétif, pour ne
pas s’engendrer en « une version littéraire de la théorie de la
violence »® confirmera plus tard Abdelkébir Khatibi dans son
essai sur le roman maghrébin. Et d’autre part, paradoxalement,
la conduite « mentale » du narrateur optimise les éléments du
vraisemblable. Si le premier niveau empêche le texte, comme his-
toire narrée, de s’imprégner d’une forte saveur autobiographique,
95
le second au contraire ne fait que peser les soupçons d’une identi-
fication autcur/narrateur.
L'écrivain exilé rencontre effectivement des difficultés à l’in-
térieur de la société élue, il n’est pas du tout tenu d'y rester et en-
core moins de vivre un séjour comme ceux décrits par ces roman-
ciers. La raison est simple : leur exil est volontaire. Dans ce
continuel balancement identité/différence qui va de l’auteur réel au
narrateur en passant par le récit apparaît un hiatus qui trahit la pen-
sée de l'écrivain par rapport à son produit : Ie texte. Nous assistons
donc à un discours antinomique favorisé d’une part par l’ima-
ginaire de l'écrivain exilé, greffé, sur celui de son personnage
immigré d’autre part. Le texte dans son ensemble, s'agissant des
trois auteurs, opère un dérapage et débouche sur un récit trop litté-
raire, Lrop peu « vraisemblable ». C’est dans ce sens qu'Isaac
Yetiv, étudiant le thème de l’aliénation dans l’œuvre de Driss
Chraïbi avance :
« Au lieu de nous peindre, comme il en avait l'inten-
tion “la lente décristallisation des Africains en France”,
L...] Driss n'a pu sortir de son monde à lui. C’est tou-
jours son moi “déchiré” qu'il transpose; écrire est pour
lui l’exutoire nécessaire à son cœur débordé et à sa
personnalité déchirée »0),

Dans le même contexte, Jean Déjeux conclura ainsi :

« Il ne s'agit pas encore du grand roman sur la
condition des travailleurs nord-africains en France. Trop
de narcissisme limite la portée du récit »®,.

En effet, la portée de son récit est tributaire de la pensée nar-

cissique qu'il se fait lui-même de l’espace géographique c'est-à-
dire de l’ordre nouveau à travers lequel il voit sa vie en tant
qu'exilé et non immigré. Son narrateur l’exprime bien dans son
long monologue :
« Et il savait que sa vie future serait ainsi, par
bribes, à la dérive. Et que le temps se chargerait de com-
promettre son absolu et que sa foi s’effriterait et que dé-
sormais il ne pourrait même plus revenir dans son pays
natal, ainsi vidé de toute substance et face à ces Arabes
9%
 qui croyaient encore — mais qui ne le croiraient pas,
lui. » (p. 123).

Comment peuvent-ils le croire ces Arabes, lui qui est venu les
racheter mais dont le sort ne peut être que différent du sien ? Nous
voyons clairement ici la transposition de cette écriture de soi sur
soi qui se traduit par la confusion du rêve du romancier avec la
réalité de l’immigration si fictive fût-elle.
De la même manière cette conception unidimensionnelle
taillée sur son propre ego se trouve posée en filigrane à la lecture
de La Réclusion solitaire. Tahar Ben Jelloun dès l’incipit
« dépose » son personnage :

« comme un sac de sable

du sable fin
mêlé de cristaux de sel
et de désespoir ». (p. 9).

« Alors les mots. » dit-il. Ces mots ne traduisent plus que ces
propres rêves dont l’ailleurs est une quête de l’absolu sans cesse
renouvelée, ravivée par une mélancolie nostalgique de l'exil. C’est
l'écho de sa voix narrative, véritable porte-voix plus qu’un porte-
parole qui nous murmure ce rêve:
« Je suis sorti. Le vent du soir fermait mes pau-
pières. La peur de tomber dans une agonie quelconque,
dans un coin de la rue. La peur d'être emporté par les
flots de la nostalgie sur un banc public, là où meurent les
exilés (la nostalgie est notre bouée de secours) ». (p. 35).

Ce regard poétique demeure fortement cenraciné dans l’espace

matriciel qu’il reproduit hors des limites nationales comme seul
refuge sécurisant véhiculé et toujours réactualisé grâce à la
mémoire. C’est dans le même sens que Salim Abou tente d’inter-
préter ce phénomène lié à l’exil :
« Reproduire, dans le nouveau monde, le monde
ancien désormais transfiguré par l'opération sélective
du souvenir, c’est apparemment s'enfermer dans un ghet-
to et rejeter la société réceptrice, c’est se réfugier dans
la mémoire et renoncer au projet »°).
97
 C’est le même canevas schématique dont le retissage apparaît
dans le récit de Ben Jelloun, appliqué par un narrateur démiurge,
étouffant son protagoniste jusqu’à l’enfermer dans une boîte
métallique, lové au creux d’un passé mémoriel que figent la peur
et la rupture du présent.
Cet isolement extrême où se confine le personnage en perma-
nence n'est-il pas propre à la solitude de l'écrivain ? — ou de tout
écrivain ?
Interrogé à propos de La Réclusion solitaire, comme roman de
la solitude, l’auteur nous livre ses quelques confidences person-
nelles, suite à cette question :
« — Quelle est la solitude d’un intellectuel arabe
vivant (provisoirement) dans la société française ?
— L'écrivain, répondit-il, est un homme solitaire.
Son territoire est celui de la blessure : celle infligée aux
hommes dépossédés »49,

N'échappe pas, non plus, à l’oppression de son narrateur, le

personnage central de Rachid Boudjedra, dont l’approche roma-
nesque de l’immigration à permis une histoire, tragiquement
ordonnée autour de l’impasse et de la mort. Ce récit labyrinthique
développe une symbolique dont la portée s’enclave dans le dis-
cours même de l’auteur sur le sujet. Les profondeurs égarantes du
métropolitain sont autant de pièges pour son immigré que celui-ci
en est victime. C’est même faire figure d'oxymoron de prétendre
que l'immigration amène à une ascension sociale, dans la pensée
de cet écrivain. La sémantisation du référent — immigration —
recours à des procédés stylistiques à la faveur de l’usage métony-
mique qui permet de saisir le tout signifié (la ville éblouissante,
son anonymat, ses pièges) dans la partie signifiante (le métropoli-
tain). Ce même référent par son mal symbolisé ne laisse pas sans
penser à titre comparatif au Fort Bastiani(1}, chez Dino Buzzati, au
moment fatal où les grilles de cette mystérieuse bâtisse se refer-
ment définitivement sur celui qui les franchit. Captifs toute leur
vie durant, les malheureux personnages vivent l' expectative illu-
soire d’une attaque trop attendue mais jamais advenue et pâtissent
ainsi dans un comptage du temps dont les heures $ ’égrènent
pesamment dans le silence. « Le labyrinthe » du temps chez le

98
romancier italien devient l'équivalent spatial pour le romancier
algérien. Des trois auteurs étudiés, ce dernier est le seul à s’être
distancié du récit qu’il évoque tout en restant très près de son
narrateur mandaté et qui lui ressemble étrangement en considéra-
tion du recoupement opérable dans les éléments textuels tels les
intrusions, les pensées, les jugements et toute sorte de manifesta-
tions discursives, et aussi dans les éléments extra-textuels et qui
réfèrent à la vie de l’auteur, telles les interviews par exemple qu’ii
a accordées(?, Nous retrouvons à l’intérieur de cette nuance (dis-
tance-rapprochement) la même démarche adoptée par les trois
écrivains et qui fait la spécificité de leur discours sur l’immigra-
tion. Salim Jay l’a formulé dans une question qu’il posait à
Boudjedra sur le discours et l'imaginaire à propos de Topographie.
Il disait :
« On sent en lisant “Topographie...” que ton livre
est autant un discours inventé à un homme tu et terré qui
se démène dans des souvenirs et des vœux qu'un regard
aigu sur ce monde où il est lâché. Comment penses-t::
cette alliance d’un imaginaire mis au point par toi avec
crédibilité et cette critique d'un réel regardé avec une
espèce de détachement analytique ? »49

À cette différence mineure que Boudjedra se tient à bonne dis-

tance de son personnage, par narrateur interposé, alors que Chraïbi
et Ben Jelloun impliquent leur narrateur dans le récit, ne peut être
qu'inventé, c’est-à-dire dissonant par rapport à la « réalité » de
l'immigration. C’est ce que nous disions en début de ce chapitre
concernant le roman de l’exil et celui de l’immigration. Nous
aboutissons à une espèce de lecture comme un palimpseste dont le
texte final est l’exil et l’immigration comme texte apocryphe.
C’est toute une dimension de la conscience artistique de l’écrivain
qui triche sur les moyens d'accéder à cette conscience en s’inveri-
tant d’autres moyens. La conscience immigrée qui se définit uni-
quement par sa dimension matérielle dont le travail est la premièr®
valeur, perd avec le temps son double foyer géographique.
La cité élue, par ses aspects stabilisants et rassurants, va per-
mettre progressivement l'installation et même l'élaboration de
projets d'avenir par ces sujets immigrés dont la préoccupation

99
première va consister à fonder une famille, symbole de leur main-
tien progressif mais définitif. En revanche pour l'écrivain exilé, il
ÿ a une permanence dans la restauration de la conscience nationa-
le par une réactualisation du souvenir et l’exaltation du passé :
son imaginaire est nourri par une utopie venant de l’absence de
territoire. Il ne peut y réaliser ses grands projets sociaux aptes à la
totalisation du réel. Ainsi cette utopie mise sur un monde mer-
veilleux, qui n’est pas là, mais ailleurs, c’est-à-dire nulle part. La
narration nous a révélé ce double ou multiple foyer sémantique :
le Maghreb et la France. L’un comme l’autre est rejeté au profit
d’une quête ou d’une reconquête toujours utopique d'un espace
non donné et d’un temps a-historique.

NOTES CHAPITRE VII

(1) C’est nous qui soulignons.

(2) André Karatson et Jean Bessière, Déracinement et littérature. Université de
Lille HT, 1982, p. 8.
(3) Voir notamment pp 102 à 107.
(à) L'autobiographie en France, Paris, Librairie Armand Colin, 1971, p. 25.
(5) « Une nouvelle vague de romans nord-africains » in Études, février-mars
1956, p. 258.
(6) Le roman maghrébin, op. cit., p. 71.
(7) Le thème de l'aliénation dans le roman maghrébin d'expression française
(1952 à 1956), Sherbrooke, CELEF, 1972, p. 105.
(8) La littérature maghrébine de langue française, Sherbrooke, Naaman, 1973.
2° édit., p. 281.
(9) « Mythe et réalité dans l’émigration », Cultures, 1980, vol. 7, n° 2, p. 84.
(10) Salim Jay, « La réclusion de l'écrivain », Afrique littéraire et artistique,
1983, n° 70, p. 42.
(11) Le Désert des Tartares, Paris, R. Laffont, 1949.
(12) On peut voir en particulier : L'Afrique littéraire et artistique, 1975, n° 37,
p35etle n° 70, 1983; Jeune Afrique, 14 novembre 1975, n° 775.
(13) L'Afrique littéraire et artistique, 1983, n° 70, p 60. (C'est nous qui souli-
gnons).

100
 CONCLUSION

Le regard sur l’immigration a focalisé une attention particulière

sur la permanence d’un destin douloureux : celui de ces transplantés
avec la certitude d’une impuissance et d’un impouvoir d’accès à la
parole qui les concerne. Les écrivains ont élaboré une mise en scène
romanesque les prenant directement pour référent, les indivi-
dualisant, contrairement au discours sociologique par exemple, pour
nous les faire observer dans un temps et un espace différents de
leurs pays d’origine, conséquences de leur inadaptation et leur étran-
geté. Cette différence ne relève pas seulement de l’ordre topogra-
phique ou calendaire mais surtout par les normes culturelles et
sociales qui structurent le fonctionnement de l’un à l’autre.
L'Europe, pour des raisons historiques et par son pouvoir éco-
nomique, continue à attirer les foules du Tiers-Monde reconnues
jusque-là que par le travail qu’elles lui doivent. Leur admission sur
la terre d'accueil est soumise à toute une stratégie d’échanges entre
les États. L’individu migrant en tant que tel n'échappe pas dès son
arrivée à la solitude, l'éloignement, les souffrances psychologiques
dues à l’exil. Pour s’en préserver il actualise le souvenir, exalte le
passé, maudit le présent. En décrivant ces mutations le discours
sur l'immigration a certes mis la lumière sur le côté de l'individu,
101
dénoncé ses maux, partagé ses souffrances mais ne peut se substi-
tuer à l'expression d’un moi dans ses aspirations, ses rêves et ses
profondes sensibilités. L’ignorance culturelle — dont la langue —
les considérations historiques — c’est une génération de guerre —
n'ont pas favorisé l'émergence d’un dire subjectif c’est pourquoi
on l'appelle la génération invisible, celle du silence.
La narration nous a dévoilé ce manque de communication, gé-
nérateur du pathos de l’exil. L'absence du « je » encourt l’inexis-
tence du « tu » — rencontre manquée, ruinant l'individu, pourtant
indispensable à toute parole communicante, à toute reconnaissance
inter-subjective. C’est pourquoi aussi la fiction l’a déchu de cet
attribut (pro) nominal en faveur de l’omniscience du moi narrateur
en le reléguant dans un(e) « il(e) » impersonnel(le). Ce glissement
involontaire et inconscient de ces deux instances physiques a
dévoilé le lyrisme souffrant du moi propre de l'écrivain réel dont
la passion de l'écriture sur cette même immigration a dévoilé le
palimpseste d’une écriture de l’exil. Et le roman sur l'immigration
est devenu roman de l’exil comme chez Driss Chraibi où le roman
fictif (les Boucs) téléscope et contamine le vrai roman Des Boucs.

102
DEUXIÈME PARTIE

DISCOURS
DE L’IMMIGRATION

« (..) Ceux qui cherchent

à se faire oublier,
qui nous murmurent,
comme avec une toute petite VOix :
ne me regardez pas,
ne faites pas attention à moi,
je suis à peine un mot. »

Pierre Alechinsky
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 INTRODUCTION

On peut supposer une double question avant d’aborder l'étude

de l’avènement littéraire de ce qu’il est convenu d'appeler les
« Beurs » ou « La deuxième génération ». À savoir les conditions
qui ont présidé à l'élaboration et à la formation d’une conscience
culturelle rendue perceptible à travers notamment une transcription
romanesque. La question est de savoir si ce sont les événements de
l’année 1983 avec l’embrasement des banlieues (Les Minguettes,
Vénissieux) et d’autres espaces urbains, ou bien un pur jaillisse-
ment, unc naissance ex nihilo, qui a placé les jeunes en position de
discours et d’un effet de conscientisation entraînant de nombreuses
créations culturelles et artistiques. Si on peut garder la première
idée, la deuxième semble être difficile à retenir. Seulement un troi-
sième élément de réponse, souvent oublié, par les spécialistes de la
question, peut aider à la compréhension du phénomène.
Dans les années 60, la France a connu une immigration familiale
importante et non plus exclusivement individuelle, qui s’est installée
durablement. Les enfants nés de cette même immigration constituent
une génération d’âge qui a eu à peu près vingt ans dans les années 80.
Cette majorité acquise leur a permis de réfléchir sur leur condition
d'existence et celle de leurs parents avec lesquels ils vivent. Ainsi
cette « maturité », cet âge de raison alibéré les passions et la révolte
trop longtemps tues par leurs parents. La rupture est entamée.
Néanmoins, ce qui a retenu l’attention de la société française et sur-
tout les médias est cette irruption inopinée surtout en matière de
publications puisque précisément l’année 1983 Mehdi Charef
publiait son roman au titre quelque peu incongru : Le Thé au harem
d'Archi Ahmed). Ce premier roman a connu un grand succès et fut
adapté à l'écran. C’est l’histoire d’un jeune d’origine algérienne aux
prises avec les difficultés de la vie sociale et professionnelle en ban-
licue. Une année plus tard, Akli Tadjer écrit une histoire attendrissan-
te et pleine d'humour qui se déroule sur un car-ferry à égale distance
de deux géographies iméductibles : les ANI du Tassili®. Zeïda de
nulle part est le titre d’un petit roman de Leïla Houari publié chez
l'Harmattan en 1985, mettant en scène une narratrice qui raconte ct
dit la réintégration impossible dans le pays d’origine : le Maroc.
105
 Deux autres romans ont vu le jour en 1986 : le gône du
Chaäâba®) et Georgette(®) respectivement de Azzouz Begag et
Farida Belghoul. Deux fictions autobiographiques où le regard
rétrospectif de l’adulte sur une enfance difficile chez l’un, devient
introspection mentale chez l’autre où cette fois-ci c’est l’enfance
même qui se raconte au rebours de la vie adulte. En 1987 enfin,
l’Harmattan publie : Journal : Nationalité Immigrée de Sakinna
Boukhedenna. Comme l'indique le titre, c’est un journal où la nar-
ratrice consigne au fur et à mesure de ses mésaventures des
moments très forts où se dessine l’ascension inéluctable de la cour-
be paroxystique de la révolte. Cette période des années 80 est nette-
ment délimitée dans le temps par la rupture qu’elle engage avec les
écrivains maghrébins de langue française écrivant sur l’émigration
(Chraibi, Ben Jelloun, Boudjedra) et surtout par une singularité
dans l'écriture et la thématique qui s’y rattache. Rupture — avons-
nous dit — mais aussi continuité puisque l’espace culturel et le ter-
ritoire constitutif de l’élément identitaire se démultiplient dans l’in-
cessant aller-retour : France-Maghreb. Rupture enfin avec un passé
immédiat (coutumes, mœurs, croyances) dans un foisonnement
d'idées annonciateur d’une évolution commencée. Continuité aussi
dans le renouement avec des inquiétudes et des perspectives ef-
frayantes qui peuvent ressurgir dans la société (xénophobie, racis-
mc). Ce destin singulier sous lequel tout est fait de double est celui
de ses auteurs (ou leurs doubles ?) à l'image des personnages roma-
nesques que nous suivons dans leur parcours et leurs expériences
personnelles et leurs aspirations.

Legl oh, QU NÉ, dof muse monta

NOTES DE L’INTRODUCTION

(1) Paris, Mercure de France, 1983.

(2) Paris, Le Seuil, 1984.
(3) Paris, Le Seuil, coll. Point Virgule, 1986.
(4) Paris, Arcantère, 1986.

106
 CHAPITREI
UNE LECTURE DES TITRES

Si nous envisageons de consacrer un chapitre entier — et ce

n’est pas excessif — à la problématique de l'élément titrologique,
c’est à cause de l’importance considérable que revêt le titre d’un
ouvrage (roman, nouvelle, autobiographie). Importance d’abord
pour lui-même comme frontispice éclaireur et annonciateur d’un
objet avec lequel il forme une chaîne de signification. Ensuite par
rapport à l’objet annoncé et considéré in situ, il nous révèle le type
de rapport que celui-ci entretient avec celui-là. Nous étudions dans
ce chapitre tous les titres d'ouvrage de notre corpus.
Nous pouvons d'ores et déjà affirmer que la situation narrative
comme celle que nous avons tenté de dégager dans la première
partie — englobait plusieurs champs (lexical-sémantique-syn-
taxique) formant ainsi l'essentiel de la chose textuelle.
Structurellement cette dernière possède un fonctionnement articulé
grâce à des unités de temps, d'espaces et de personnes. Pourtant
l’espace textuel offre l’impression d’une résistance de l’incipit à la
clausule. Si nous imaginons une première approche d’un texte
ainsi balisé et quelle qu’ait été notre approche et le protocole de
lecture (naïve ou approfondie), nous serions certainement gênés
lc
par l’absence d’information et d'éclairage immédiat, sauf à lire
dans le
texte de bout en bout. L'on n’excepte également le résumé,
constitue souvent une entorse à
cas du roman, qui de toute façon
constaté et a
une lecture signifiante. Ce manque d’information
ct qui
priori, provient d'une nécessité que l'habitude nous a léguée
nous nous
voudrait qu’au premier contact visuel de livre (ou texte)
situé ou leurré, peu importe.
installons dans « l’histoire », informé,
107
L'élément qui cristallise une telle attente est le titre. Nous parlons
d'attente sans vraiment préjuger des codes sociaux et idéologiques
de la conscience lisante où pourrait être présupposée et inscrite
cette même attente.(1) Ainsi le texte confiné entre deux limites
(début/fin) va devoir perdre cette pseudo-autarcie pour opérer l’ou-
verture indispensable au hors-texte. Le titre comme hors-texte, fût-
ce par son aspect typographique, est en relation d’intersubjectivité
pour emprunter un terme à la communication, avec le texte... Ce
lien mutuel ne signifie pas toujours une complémentarité. Se pose
alors la question essentielle de savoir le type de relation entre l’un
et l’autre. Autrement dit si le titre possède des propriétés bien pré-
cises et des fonctions particulières pour la définition de ses rap-
ports avec le texte, duquel il ne s’en détache pas entièrement pas
plus qu’il n’y reste intimement lié.
La littérature produite par la deuxième génération issue de
l'immigration offre des perspectives d’analyse non négligeables
dont « la titrologie romanesque » constitue un des points essentiels
comme plan de manifestation préalable à une herméneutique tex-
tuelle. Nous pouvons saisir ces effets à travers deux grandes fonc-
tions : Fonction introductive et fonction idéologiqu(2?
e

I - FONCTION INTRODUCTIVE
. Prenons un titre comme : Le Thé au harem d'Archi Ahmed de
Mehdi Charef. Nous constatons qu’il s’agit d’un groupe nominal
sans prédicat verbal, libellé sympathique mais insolite pour un lec-
teur français (si l’on tient compte du lieu d'édition) qui sent tout
de suite une résistance au niveau du code sémantique; en même
temps il ne laisse pas indifférent par sa curiosité. Ce premier indice
inaugural va retenir l'attention par sa dénotation immédiate. En
amont, ce titre à dénotation particulière, de par sa décomposition
en substantif : thé - harem - Archi - Ahmed fait éclater la clôture
du signe comme objet, donc du signifiant. En aval, il homolog
ue
son inscription dans le texte, sans quoi il y aurait perte du signifié.
La correspondance entre le titre et le texte qui l’appell
e est
de même nature réciproque que la relation signifiant/signifié.
Si on
isole le hors-texte de sa matrice qui l’a produit, on sera
confronté
à une lecture de référent relevant d’un type d’imaginaire
social.

108
Le lecteur pourrait, par exemple associer la triade
Thé/Harem/Ahmed, pour aboutir à une interprétation®) pouvant
complètement masquer le message contenu dans le texte qui suit.
L'effet de cette triade produit par la consubstantialité de ses élé-
ments est conçue imaginairement autour d’une représentation de
scènes de délectation voluptueuse qu’abrite quelques lieux discrets
dans des déserts lointains. La nécessité donc du rapport relationnel
titre/texte amène certainement d’autres lectures. Comme micro-
discours, le titre incite à la lecture, suscite l'intérêt, provoque la
curiosité à aller de l'avant et chercher la suite c’est-à-dire son
texte. C’est son emplacement sur la couverte, en première page,
d’un ouvrage qui fait son intérêt tout : « en commentant le rôle que
joue ce dernier à l'égard du public. »®
Le roman de Farida Belghoul porte un titre curieux sans pos-
sibilité de dire à l'avance ce qu'il signifie. Il peut nous suggérer de
prime abord, le nom d’un personnage, mais renforce la contradiction
avec le nom de l’auteur de par les deux origines, d’où naît toute la
curiosité. En même temps ce nom propre — « Georgette ! » — ren-
voic À une autre génération, puisqu'il est d’usage de plus en plus
rare. Le fait qu’il soit accompagné d’un point d'exclamation peut
aussi suggérer d’autres lectures.
Les AN.I. de Tassili d'Akli Tadjer procède d’une ambiguïté
au niveau des initiales (A.N.I.) et n'offre aucun code de déchif-
frement préalable. Le deuxième terme : « Tassili » lève quelque
peu l’ambiguïté et gagne le bénéfice du sens. Il absorbe même le
premier mot pour se survaloriser. Il renvoie à une réalité géogra-
phique (Le Tassili est une région en Algérie) et personnalise
donc tout le titre en l’algérianisant. Il demeure assez proche du
Thé par l’image extériorisée par rapport à l’espace français ou
européen.
Le gône du chaâba est composé de deux substantifs irréduc-
tibles l’un à l’autre s'inscrivant dans deux registres sémantiques
non identifiables entre eux. Le gône est un mot Lyonnais, de
langue populaire, qui veut dire « Enfant des rues, gamin » selon le
dictionnaire Le Grand Larousse. L’allusion à la misère (étymolo-
giquement : « mal vêtu ») et à la rue, domaine du dévergondage,
ne justifie nullement l'emploi de chaâba() qui de surcroît est un
mot inconnu du grand public français et que le dictionnaire ne
ravine,
retient pas pour le moment. S'il suggère le goulet ou la
109
rien n’autorise une articulation entre les deux mots si on ignore la
langue d’où est tiré ce substantif littéraire.
Les deux autres titres : Zeida de nulle part (Houari Leila) et
Journal « Nationalité : immigré(e) » (Sakinna Boukhedenna) peu-
vent au contraire être très proches entre eux et offrent une identité
au niveau du référent socio-géographique.
Le premier est un roman dont le libellé titral se divise en un
nom propre (Zeida) qui veut dire « née » et l’expression nulle part
«absence de lieu). Comme le titre de A. Begag, la connaissance des
deux langues est nécessaire pour la sémiotisation du référent
auquel il renvoie. Il y a une dimension ludico-ironique dans la
composition de ce titre qui pourrait s’écrire (née de nulle part)
mais l'équivalence introduite renforce à juste titre non pas la per-
manence de l’errance (le « nulle part ») mais l’absence d’origine
native (Née on ne sait où).
De plus Leila Houari procède d’une confusion syntaxico-sé-
mantique à l’usage d’un bilinguisme franco-arabe. Si le lecteur
francophone situe « Zeida » comme nom propre, la signification
contextuelle — il faut considérer tout le titre — qui en découle
met l'accent sur la personne comme sujet. Nous comprenons par là
qu'il s’agit d’une (« fille » de nulle part) : c’est un sujet humain.
En revanche, pour la langue arabe cette même phrase subit des
transformations syntaxiques, et ce qui était sujet (nom propre)
devient qualifiant, ce qui entraîne la perte du nom propre. À la
transformation syntaxique suit un glissement sémantique, c'est
sans doute à la notion de « migration » que fait allusion ce titre,
laquelle notion est génératrice d’ambiguïté, d’instabilité et en tout
Cas toujours de flottement. Migration aussi suggérée par le titre de
Sakinna Boukhedenna. La différence avec Zeida est qu'ici il s’agit
d’un roman, là d’un journal/autobiographie. Journal
:
« Nationalité : immigré(e) » ainsi est le titre de Boukhedenna.
Il
ressemble étrangement au film de Sokonna Sydney intitulé
:
Nationalité : immigré®), réalisé en 1976 et lui aussi a pour thème
principal l'immigration africaine, Dans cette autobiographie,
trois
éléments sont réunis : journal/nationalité/immigré. Le premier
mot
est une désignation typologique, classification d’un
genre
littéraire : ce n’est pas un roman, c’est un journal intime.
Cette
présentation, tenant compte de la ponctuation, rappelle
la carte
d'identité sur laquelle on lit la nationalité de son propriétaire
. Dans
110
ce cas nous sommes dans la précision et l'identité totale, loin du
flou produit par le titre de Zeida. L'auteur de ce journal a bien une
nationalité, une étiquette proclamée.
Dans un deuxième temps, le paradoxe demeure : « qu'est-ce
qu'un immigré ?0) » dirons-nous. Est-ce une nationalité ? une
identité ? Immigré par rapport à son pays d’origine ou d’accueil ?
Là aussi comme Zeida nous retrouvons les combinaisons ludiques,
ironiques, provocatrices même, jetant le lecteur dans l’incompré-
hension. Cette incitation provoquée par le titre s'accompagne très
souvent d’une épaisseur affective et psychologique que le locuteur
s'emploie à faire peser sur le titre. Ceci est visible dans la
construction de l'intitulé et les tournures de phrase : Zeida de nulle
part, dans la ponctuation : Georgette ! ou Nationalité : immigré(e).
l'ambiguïté : Les A.N.I. du Tassili, Le gône de chaäba, l'ironie : Le
Thé au Harem d'Archi Ahmed. L'émotion dégagée par les élé-
ments titraux constitue un appel au destinataire qui doit rechercher
la suite de cette micro-séquence significative, le texte en l’occur-
rence. À la découverte du texte même, des liens s’établissent,
qu’elle qu’en soit la nature. C’est au lecteur de vérifier la fidélité,
le degré de véracité ou la contradiction entre les deux séquences,
car le titre:
« oriente et programme le comportement de lecture
[...] prémodèle un certain type de déchiffrement, où, mis
en mémoire pendant le temps de la lecture, il réagit à
tout moment en elle [...] par une sorte de décryptage
mutuel. »®)

II - FONCTION IDÉOLOGIQUE DU TITRE

Si nous nous plaçons dans la perspective du texte, en nous
détachant tant soit peu du titre, nous constatons que le passage de
l’un à l’autre est défini par l'existence de rapport de concaténation
ou de dichotomie : ce qui fait voir le fonctionnement interne de
l’un à l’autre. Soit le texte appelle le titre qui l’éclaire, le présente
ou le résume et l’on se trouve alors dans un type de développe-
ment en continuité. À l'inverse, si le titre ne répond pas à l'esprit
du texte qui le sollicite, il y aura forcément un risque de rupture.
111
 Dans ce cas la mise en relief de la valeur marchande du livre appa-
raît plus nécessaire que sa valeur esthétique. Les titres que nous
étudions ne font pas l’écueil d’un tel risque mais se reconnaissent
dans le deuxième modèle de développement. Si on peut parler en
terme de contenu de l’œuvre — qui est en fait toute l’activité lan-
gagière intrinsèque — nous dirons qu’il n’est nullement dévoilé au
premier contact de la lecture, si nous exceptons : Zeida et le
Journal. Absence de dévoilement certes, mais aussi survalorisation
des éléments porteurs d’intérêt. Comme nous l’avons vu, Le Thé
ne fait nullement référence au code mythique oriental, non plus
qu’au code socio-culturel dans lequel le roman s'inscrit. Bien au
contraire, si la suggestion qui se dégage du titre est celle d’un
monde sacro-mythique avec tout le poids de l’interdit (harem), à la
lecture du texte nous comprenons qu’il y a bien une dé-
sacralisation tant les événements sont ramenés à la dimension de
l'innocence et de l’insouciance. Le personnage Balou qui se
moque du maître d'école est à l’origine de cette confusion séman-
tique volontaire, puisqu'il s’amusait à traduire : « “Le théorème
d'Archimède" par “Le Thé au harem d’Archi Ahmed”, ce qui sou-
lèvera une branca d'hilarité » (p. 99). La valeur de ce discours
ironique ne cache point le désarroi d’une jeunesse en marge de la
société, livrée à elle-même, exclue du monde adulte. Son cri ico-
noclaste trouve son expression non violente dans l'humour et le
rire dont le titre illustre bien la puissance. En revanche Zeida et le
Journal sont des écrits qui dénotent immédiatement la probléma-
tique spatiale et identitaire. Ici un roman, là un journal intime, l’un
esquisse un discours sur l’espace ou plutôt en déplore l’absence,
l’autre souffre son identité. Le bilinguisme du titre « Zeida »
et
« de nulle part » désigne sans détour son référent et confirme
son
flottement dans le double ancrage géographique France/Maghreb,
irréductible dans son cas. Le vertige identitaire de Boukhedenna
est visible dans l'invention d’une nationalité irréelle (Immigré)
avec la marque dépréciative qui affecte ce mot.
Elle stigmatise son usage en Algérie car les gens là-bas nous
:
« considèrent comme ne faisant point partie de la nation
et [ el
pensent que “femme immigrée” veut dire : “put inqua
hba”
(p. 82), et aussi en France parce que nous sommes : “bougn
oules
[...] et là en tant que passantes” ». C'est la raison
pour laquelle
son Choix était tourné vers une recherche désespérée
de racines qui
112
puissent la fixer et abréger ses errances. Peine perdue pense-t-elle
et convaincue qu'il n’y à point de salut, alors elle s’est mise un
jour à dire:
« J'ai écrit un journal à la mémoire de toute jeune
immigré(e) qui rentre dans sa terre arabe et qui découvre
soudain le sens amer de l'exil. Toutes ces jeunes femmes
immigrées, tous ces jeunes hommes immigrés qui grâce
au mensonge et à l'illusion du retour, et aussi, grâce à
l'esprit colonialiste qui règne à l’École française, sont
devenus les : Nationalité : Immigré(e) » (p. 6).

Les AN. du « Tassili » déploie un discours inachevé et son

aspect restrictif augmente le mystère et résiste à la transparence sé-
mantique. Chez Tadjer, la notion d'identité est posée en termes
d’incapacité à la définir. La résistance est présente dans le code
Scripturaire, le signe graphique n'offre aucun déchiffrement :
seulement des initiales (A.N.I.). Le texte n’a pas de nom et la
fonction dénominative, celle du titre, tend vers l’inconnu. Le texte
est sollicité pour une élucidation possible. Le narrateur s’en
explique :
« Un peuple nouveau est apparu sur la terre en les
années 1950-1980 de notre ère. Le peuple porte le nom
de son chromosome “500 000 ANT” (500 000 correspon-
dant au nombre de cas dépistés et recensés, ANT signi-
fiant les Arabes non identifiés) » (p. 27).

Là encore nous sommes en présence d’une autre résistance

mais au niveau du code ethno-culturel. Nous ignorons l’origine de
ce tissu social et cette interrogation renvoie à une altérité mysté-
rieuse. Le narrateur prend soin néanmoins de donner quelques
éclaircissements au sujet de ces A.N.I. en évoquant leur histoire et
leur découverte. L'évocation historique de leur apparition, l'usage
métaphorique du registre bio-médical « chromosome », « dépis-
tage », « recensement » enfin leur classification « quelques cas »,
rappelle le mystère de quelques maladies inconnues ou de
quelques peuples venant d’autres planètes. Le deuxième terme
« Tassili » étant le nom d’un grand bateau algérien connu pour ses
navettes Alger/Marscille. En tant que tel il symbolise le flottement
113
(au sens propre et figuré) et l'absence territoriale qui caractérisent
ces A.N.I. L'absence du référent ethnique ne se limite pas seule-
ment à ces passagers mais englobe tous les arabes de France et
cette généralisation est attestée par la synecdoque comme figure
donnant la partie pour le tout.
Georgette ! est le titre le plus intrigant dans la mesure où il
n’est accompagné ni d’un substantif, ni d’un qualifiant ni d’aucune
autre marque de détermination (articles ou prépositions). En tant
que tel il peut être soumis à une analyse onomastique où le symbo-
lisme du nom propre serait mise à valeur. Nous nous sommes réfé-
rés à l'essai récent de Michel Laronde pour y voir le traitement
qu’il fait subir au titre de Belghoul.®). Il explique en particulier
que :
« Dans le cas de Georgette, ou le signifié du prénom
est français, je mets à contribution la matrice titrale qui
pourrait me renseigner sur la signification [...]. Cette
matrice me dit que Georgette est en fait un camouflage
sous un nom d'emprunt [...]. Je perçois déjà une antino-
mie intratextuelle (un flou, un jeu : une anomie !) au
niveau de l'identité nationale : l'identité faussement
française (explicite) en cache une autre (implicite : elle
reste au niveau du non dit, de l'anonymat) que le dis-
Cours nous pousse à inscrire comme maghrébine. »Q0)

On peut supposer en effet l'existence d’un jeu de camouflage

où de flou relatif à cette nominalisation. L'auteur de ces mots fait
appel à la matrice titrale. Dans ce cas : rechercher l'inscription
(Georgette) dans le paragraphe respectif où le discours renseigne
sur la signification. Nous pensons que cette lecture dans le contex-
te identitaire demeure limité pour deux raisons. Premièrement il y
a oCCultation de la valeur ou fonction conative attachée au titre en
tant que signe graphique et phonique et qui permet de prémodeler
la lecture préalable au texte qui suit. Deuxième raison, on ne voit
pas apparaître la relation titre/texte. La consultation du texte peut
authentifier ou désavouer complètement le titre.
Ainsi il serait intéressant dans ce cas de privilégier d’autres
signes qui accompagnent le titre, les tester et les mettre en relation.
Georgette ! le point d'exclamation n’est pas fortuit et son usage ne

114
peut être que significatif car il est le signe illocutoire de cette
séquence nominale. Réservé souvent à l'impératif, ce point d’ex-
clamation interpelle le lecteur et ici, immédiatement nous suggère
l'émotion d’une joie ou d’une peine. Nous sommes déjà dans une
orientation de lecture, dans un avant-programme. La « matrice ti-
trale » dont parle M. Laronde est là pour vérifier ce préalable.
Observons ces quelques lignes :
« Je t'envoie à l'école pour signer ton nom. À la fi-
nale, tu m'sors d'autres noms catastrophiques. J'croyais
pas ça de ma fille. J'croyais elle est intelligente comme
son père. J’croyais elle est fière. Et r' garde-moi ça : elle
s'appelle Georgette ! »

Le narrateur s’imagine une scène d’adoption d’un nom étran-

ger comme Paul, Pierre ou Jean ou même Georgette, suite à un
stratagème évoqué par unc vicille femme abandonnée par ses
enfants. Le secret serait que ce héros-narrateur écrive des lettres et
les signe de ces noms là. « Tu écriras à la place de Pierre, Paul et
Jean... » (p. 147) lui dit la vieille dame. « Et si mon père l'ap-
prend, il me tue immédiatement » pense la narratrice. (p. 147).
À ce niveau nous pouvons dire que la narratrice ne se livre pas
à un camouflage mais bien à un refus catégorique. Déjà en imagi-
nant porter ces noms d’emprunt elle sait les conséquences à encou-
rir : la mort. C’est une mort culturelle qui symbolise l’emprisonne-
ment et l’aliénation de la culture d’origine. Tout en décriant le port
d’un nom chrétien, même en imagination, la narratrice, par la voix
d’une écolière, n’adopte pas non plus un prénom de son origine.
Quelle est en définitive la valeur de ces titres ? Quel est leur
dénominateur commun ? sont-ils un espace de mensonge narratif ?
nous pouvons dire que tous les titres étudiés ici n'ont pas la même
construction narrative, par conséquent leurs fonctions diffèrent.
Les uns énoncent leur projet sans détour (Le Journal, Zeida).
D'autres développent un discours rhétorique (Les A.N.I., Le gône),
d’autres enfin « clôturent » le sens dans l’espace titrologique et se
constituent à eux seuls un programme (Le Thé, Georgette !). Tous
ces titres remplissent un contrat de lecture avec le destinataire dont
les clauses sont définies à partir de l'interaction du titre et de son
texte. Ils se retrouvent autour d’un champ lexical formé souvent de

115
couples dichotomiques qui intègrent la thématique immi-
gré/national. Les classes oppositionnelles nous éclairent d'ores et
déjà sur la problématique de l’espace (où sont nés et/ou venus très
tôt les personnages) et leur évolution dans ce même espace.

NOTES DU CHAPITRE I

(1) Nous concevons cette attente dans la même optique que l’école de Constance
où le concept d’« horizon d'attente » (Erwartungshorizont) notamment chez HRK.
Jauss prendrait une double forme : celle de la lisibilité de l’œuvre opérée par le
lecteur et celle des critères et normes dans la conscience du public et qu’ils s’at-
tendent à y trouver.
(2) Cette étude substantielle des fonctions titrales a été simplifiée et s'inspire
notamment des travaux de :
- Roman Jakolson : Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, T. 1,
chap. XI.
- Charles Grivel : Production de l'intérêt romanesque, op. cit., 1973.
- Claude Duchet : « La fille abandonnée » et « La bête humaine » : éléments de
titrologie romanesque, Littérature, Décembre 1973, n° 12.
- Henri Mitterand : « Les titres des romans de Guy des Cars », in Socio-critique,
Paris, Nathan, 1979.
(3) Nous nous sommes amusés en effet à interroger quelques collègues étudiants
qui ne connaissaient pas du tout l'ouvrage en leur présentant seulement le titre.
Les réponses étaient tellement divergentes qu'aucune n'approchait vraiment le
texte. Néanmoins une communauté de vue se construisait autour du sème :
« Harem » qui semblait structurer l'ensemble du titre.
(4) Sociocritique, op. cit., p. 91.
(5)À la fin du roman, il existe un glossaire des mots arabes utilisés.
(6) Voir : Cinémaction, 1976, n° 8.
(7) Titre d'un article fort utile de Abdelmalek Sayad in Peuples Méditerranéens,
avril-juin 1979, n° 7.
(8) Sociocritique, op. cit., p.91.
(9) Autour du roman Beur : immigration et identité, Paris, l'Harmatt
an, 1993.
(10) /bid, p. 98.

116
 CHAPITRE I]
L'ESPACE ROMANESQUE

« L’être privé de lieu est sans univers,

sans foyer, sans feu ni lieu.
Il n’est pour ainsi dire, nulle part;
ou plutôt il est n'importe où;
sorte d’épave flottant
au creux de l'étendue. »

Georges Poulet

L'étude des titres dans le chapitre précédent nous a permis de

dégager la puissante relation qui les lient au texte. Le titre, par ses
aspects multifonctionnels, se constitue tantôt en discours assurant
lui-même son autonomie, tantôt en méta-discours venant renforcer
ou anticiper sur des éléments contenus dans le discours-texte. Un
de ces éléments majeurs est l’espace. Nous voudrions également
garder présente à l'esprit la problématique spatiale telle que nous
l’avions envisagée dans la première partie de cette recherche et qui
nous a révélé les différents rapports souvent conflictuels du per-
sonnage et des lieux investis.

117
 Si les personnages des romans de la première génération évo-
luaient dans un espace qui demeurait pour eux éternellement étran-
ger et créait donc des rapports proxémiques conflictuels, qu’en est-
il des personnages des romans de la deuxième génération ? Si les
premiers étaient anéantis par cette dimension spatiale tragique à tel
point d’en mourir, les seconds se livrent-ils au même combat ou
développent-ils des attitudes harmonieuses pour un mieux-vivre ?
Ainsi la perspective comparative s'impose — fût-ce pour mieux
mettre en relief le personnage lui-même. Le personnage de la pre-
mière génération, concernant les trois romans étudiés, vivait un
exil géographique dont la principale caractéristique était la perma-
nence de conflit entre un réel rejeté, un vécu douloureusement
inacccptable et la splendeur d’un passé psychologiquement pré-
sent, parce que recréé à chaque instant. Ce qui ne va pas sans aug-
menter le pathos de la rupture. En fait entre un présent rejeté et un
passé agité campe le tragique de l'issue fatale. L'écriture de la
deuxième génération a laissé entrevoir des personnages beaucoup
plus jeunes, figures dégénérées mais sympathiques, enfants ter-
ribles mais touchant à force de dénoncer leur présent qui ne se
Chante pas mais — comme le dit le narrateur du Thé — se:
« hurle au désespoir comme les loups dans la forêt,
les pattes dans la neige, et qui n’ont même pas la force
de creuser un trou pour y mourir. » (p. 59).

Ce qui est fondamentalement absent dans l'écriture de la

deuxième génération est l’espace matriciel (Algérie ou Maroc)
cher à leurs parents, dont l'apparition ponctuelle, réalisée à travers
des courts séjours ne peut nullement se confondre avec la repré-
sentation de l’espace chez la première génération. Comme nous
l'avions dit auparavant, l’idée du pays, indétachable du mythe du
retour, est une notion née avec le départ même pour la France.
Tous les personnages de la première génération partent pour reve-
nir Chez eux : c’est un retour qui agite continuellement leur
conscience. Ceux de la deuxième génération sont là, parce que nés
ici, Ou venus très tôt. Ainsi il n’y a pas de départ, il n’y a pas de
mouvement migratoire, ils ne sont pas immigrés au sens générique
du terme. Néanmoins, les courts séjours dans le pays de leurs
parents ne constituent pas un acte de tourisme, ni un départ en vil-

118
légiature mais bien la quête d’une filiation avec un passé. Un passé
souvent inconnu certes mais bien existant.

I - L'ESPACE RÉEL
Nous abordons ici l’espace comme un ordonnancement d’in-
dications topographiques où s’accomplissent des actions et évo-
luent des sujets. Cette localisation comme composante diégétique
nous révèle le vécu des personnages, organisé essentiellement
autour des grandes métropoles : Paris, Lyon ou Bruxelles. Il faut
noter aussi que les nombreux indices textuels renvoyant sans doute
au vécu réel et à l’expérience des écrivains, pour ne pas aborder
franchement le registre autobiographique, nous aide à comprendre
les rapports qu'’entretiennent leurs personnages à l’espace.
Nous verrons le poids exercé par ce dernier et le degré d’alié-
nation dans l’expression de l’étrangeté ou de l’égarement.
L'ensemble des ouvrages de notre corpus situe l’action des
personnages en marge de la grande ville mais sans véritable cou-
pure avec elle. Ainsi, tout autour des grands centres, naissent
d’autres espaces concentriques qui forment une boucle. La divi-
sion de l’espace n’a pas une distribution en classe oppositionnelle
(ville/campagne par exemple), mais procède d’une continuité
périphérique sans atteindre le centre. Le Thé et Le gône nous
offrent de beaux exemples de cet alignement spatial. Madjid le
héros du Thé se souvient la première fois quand il avait mis les
pieds en France :
« Madjid avait sept ans quand, par un matin de no-
vembre, sa maman et lui s'étaient retrouvés sur le quai
de la gare d’Austerlitz [...] Il se laisse embrasser par le
monsieur coiffé d'une chéchia, puisque Malika lui dit
que c’est son papa. Puis le taxi, puis les bidonvilles »
(p. 114).

Apparemment Madjid a passé une partie de son enfance dans

les bidonvilles. I1 ne semble pas en avoir gardé beaucoup de sou-
venirs. Aussi bien lui que sa mère, Malika, furent profondément
choqués par cette vision cauchemardesque qui s’offrait à eux à Icur
arrivée.
119
 « Le père de Madjid ne lui avait pas dit dans ses
lettres qu’ils logeraient dans des baraques enfumées et
froides. Au vu de ce que c’étair, Malika en pleura de
misère et Madjid se demanda si c'était pas une blague.
Au pays, on ne mangeait pas à sa faim, d'accord, mais
on avait une petite maison en pierre, en chaume, un abri
propre. » (p. 112).

Mais le père est là pour les rassurer en leur promettant un

relogement puisqu'il est allé voir à la mairie. Dans cette topogra-
phie de la misère le héros fit ses premières connaissances, avec de
nouveaux copains et fut inscrit à l’école. Cependant le narrateur ne
s’attarde point à ce territoire dont on connaît peu d’indices compa-
rativement au gône. À peine nous livre t-il une description du
bidonville. Mais le peu de choses que le lecteur découvre suffit à
se faire une idée sur le règne de la promiscuité :
« Majid et ses parents habitaient le bidonville de
Nanterre, rue de la Folie, le plus grand, le plus muet des
bidonvilles de toute la banlieue parisienne. (p. 112).

Nous pouvons lire plus loin :

« [...] Un vrai labyrinthe mais organisé, avec un
boucher, un épicier, un café-bar, un restaurant, même un
coiffeur ». Les enfants jouent avec une petite graine
d'insouciance dans la misère, dans la boue, sous la
fumée dense et épaisse que crachent les cheminées. »
(p. 114).

En dépit de cette évocation cursive l’auteur signale que la fa-

mille de Madjid y a vécu longtemps.
« Des mois, des années passèrent sur le qui-vive, à
surveiller le feu. Il y avait une alerte par semaine, dans
ce bidonville. » (p. 113).

En revanche dans Le gône, Begag s’attarde à décrire la vie du

« Chaâba » et malgré la continuité du récit, l’espace se divise en
deux parties : le chaâba proprement dit et plus tard les H.L.M.
Cette étendue de terrain vague est convoitée par les immigrés
120
venant d'Algérie et le père du narrateur, Bouzid, fait figure de
pionnier. I] y a monté une baraque de fortune, s’est installé avec sa
famille. Puis d’autres arrivèrent et aussi d’autres pour former une
véritable petite communauté à la lisière de la ville de Lyon.
« Comment refuser l'hospitalité à tous ces proches d’El-Ouricia
qui ont fui la misère algérienne ? » pensait Bouzid. Diffèrent du
bidonville dans Le Thé, le chaâba est un territoire qui vit prati-
quement en autarcie, coupé du reste du monde et n’accucillant que
les proches ou les membres de la famille. La seule ressemblance
est la misère. Le chaâba a ses propres lois, ses coutumes et ses pra-
tiques quotidiennes. Implantation de fortune, sans plan de
construction, sans viabilité, sans route ni eau ni électricité. Voici
une première description donnée par le narrateur :
« Vu du haut du remblai qui le surplombe ou bien
lorsqu'on franchit la grande porte en bois de l'entrée
principale, on se croirait dans une menuiserie. Des
baraquements ont poussé côté jardin, en face de la mai-
son. La grande allée centrale, à moitié cimentée, caho-
teuse, sépare à présent deux gigantesques tas de tôles et
de planches qui pendent et S’enfuient dans tous les sens.
Au bout de l'allée, la guérite des W.C. semble bien iso-
lée. La maison de béton d'origine, celle dans laquelle
j'habite, ne parvient plus à émerger de cette géométrie
désordonnée. Les baraquements s’agglutinent, s'agrip-
pent les uns aux autres, tout autour d'elle. [...] Cette
masse informe s’'harmonise parfaitement aux remblais
qui l’encerclent. » (p. 11)

Si l’espace de Topographie chez R. Boudjedra se caractérise

par une géométrie dissymétrique, par absence d'équivalence, géné-
rant une crise du sujet frappé par l’étrangeté des lieux où en
permanence il est égaré, celui du gône, comme Le Thé, développe
une autre perception de ces « 10poiïs ». Il n’y a aucune fragmenta-
tion dans la concentration topographique de la chaâba, ce qui per-
met aux personnages une perception des objets et d'eux-mêmes
beaucoup plus globalisante. Comme Boudjedra parle de « quasba
européenne »() on peut parler ici de « quasba maghrébine » à la
différence que cette dernière constitue véritablement le prolonge-

KZ
ment de l’espace matriciel par pure transposition. Madjid ou
Azzouz trouvent leur équilibre dans ces contrées banlieusardes et
vivent même une certaine harmonie tant qu’ils n’y dépassent pas
la frontière. Leurs familles également s’adaptent et perpétuent
leurs traditions d’autrefois. Les deux voies d'ouverture possible
sur le monde environnant et plus particulièrement la ville sont soit
le travail pour les adultes ou l’école pour les enfants. L'école
demeure principalement l’espace de contact avec des nouveaux
enfants et le lieu de nouvelles valeurs. Elle est reliée au bidonville
par une route assez longue et pénible et se trouve placée ainsi à
bonne distance.
« Nous arrivons à un grand carrefour où un policier
règle la circulation [...]. Après, c'est Léo-Lagrange,
l’école, mais quelle angoisse de parvenir jusque-là ! Le
pont enjambe les eaux brouillonnes et nerveuses du
canal. [...] Je m'agrippe à la rampe de sécurité d'une
main et, de l’autre, je m'accroche à la blouse de
Zohra. » (p. 57).

La même impression se dégage du Thé à propos de la diffi-

culté de se rendre à l’école : « Entre le bidonville et la route, il y
avait une tirée, on pouvait pas la faire sur la tête. » (p. 115).
La présence des personnages à l’école est vite ressentie et
véeue sous le mode d’une confrontation psychologiquement incon-
fortable ct rend le contact malaisé. L’attitude développée est celle
de la stupéfaction, de l’incompréhension pour évoluer gra-
ducllement vers une opposition nette avec leur territoire.

Pour Azzouz, le malaise est exprimé dans le hiatus entre la

« morale de l’école » et son expérience du chaâba dont il a honte
et par conséquent s’interdit de dire qu’il y habite. À l’annonce de
la leçon par le maître d'école, le narrateur s'étonne que ce dernier :
« se met à parler de morale comme tous les matins
depuis que je fréquente la grande école. Et comme tous
les matins, je rougis à l'écoute de ses propos. Entre ce
qu'il raconte et ce que je fais dans la rue, il peut couler
un oued tout entier. Je suis indigne de la bonne morale ».
Continua-t-il. (p. 59).

122
 Madjid perçoit l’école très différemment. D'abord elle l’in-
trigue par les éléments qui la composent :
« Dieu ! qu'elle est grande, cette cour de récréation,
le premier jour de l'école, quand on connaît personne. »
(p. 115.)

Ensuite elle ne constitue pas l’espace de réalisation d’un savoir

mais faisant partie de cet en-dehors, par opposition au bidonville, au
même titre que la rue, ou les couloirs du métro. Loin de signifier pour
lui la catégorie morale, elle devient plus tard le lieu de l’incarcéra-
tion, de l’enfermement contre lequel il faut se battre et surout ne pas
s’y conformer. Sa première rentrée d'école subodore ce non-confor-
misme qui se traduira par la violence en compagnie de Pat son ami.
« Il faut prendre ses marques, dit-il, comme sur un
terrain de foot, comme plus tard dans la vie. Si on veut
s’en sortir pas crevé. Et Madjid est de ceux-là, de ceux
qui désirent se battre pour survivre. » (p. 115).

La voix narrative dans Georgette ! de Farida Belghoul prend

également en charge le discours sur l’espace et le place sous le signe
de la dualité. Tout le récit est tissé autour de l’espacc-maison et l’es-
pace-école. Ce sont deux catégories qui ne cessent de s'affronter
entre lesquelles se débat la jeune fille de sept ans qui porte les
marques indélébiles du cataclysme culturel. Dès l’incipit, elle annon-
ce son désintérêt pour l’école : « jaime pas l'école » dit-elle (p. 9).
La jeune fille aime son père, se méfie de la maîtresse. Elle devient, en
tant que personnage, le lieu où se déploient deux discours, deux atti-
tudes, où se croisent deux valeurs symbolisées par la mañresse et le
père. Elle devient aussi l'enjeu principal de la partie que se livrent les
deux adultes par objets interposés qu'il s'agisse du cahier de corres-
pondance, du talisman trouvé dans sa poche ou tout simplement du
symbole du gribouillage sur son cahier : écriture à l'endroit pour le
père, à l’envers pour la maîtresse. D'ailleurs cette dernière lui a tout
jeté et surtout le petit talisman que son père lui a donné.
« Pourquoi tu jettes ? lui dit son père, Moi, j'tra-
vaille et toi tu balances derrière mon dos ! [..] l'as
même jeté la parole de Dieu dans les ordures » (p. 133).

123
 La jeune fille manifeste un sentiment d’amour pour son père
mêlé quelque fois de crainte et confirme son choix pour lui, déci-
dant ainsi de se venger de la maîtresse qui « est toujours là entre
lui et moi pour mettre la zizanie dans la famille ! » (p. 133). Ou
alors elle s’imagine être docteur dans un hôpital où la maîtresse est
malade.
« C’est un hôpital en branches où la maîtresse est
là. Elle est assise dans la salle d'attente, je lui fais signe,
elle me suit et je m'installe dans mon fauteuil de docteur
[...] j'ai aucune ordonnance, les médicaments dans ton
cas n'existe pas ! [...] T'as bazardé toutes mes affaires,
non ? je m'en souviens encore ! mais je Les retrouverai
avec mon père, il travaille dans les ordures » (p. 133).

I.1 La complainte du béton ou le crépuscule des lieux

Le Thé, Le gône, Les A.N.I. ont servi jusque là de préambule à
l’espace de la ville dont les tentacules ont formé d’autres villes en
périphérie, précisément l’espace de la banlieue. La thématique Spa-
tiale que nous venons d'étudier a coïncidé doublement avec l’élé-
ment Spatio-temporel : l’école et l'enfance. Le seul récit qui garde
ce continuum de temps et d'espace est celui de Georgette !,
puisque Bclghoul par la voix de sa jeune narratrice nous présente
le même personnage enfant évoluant entre la maison et l’école
déchiré entre un père autoritaire mais affectionné et une maîtresse
attentionnée mais peu aimée, Les autres romans nous font rentrer
de plain pied dans Ie territoire de la banlicue où se déroule l’ac-
tion, où vivent des personnages. Dans Le Thé le passage du bidon-
ville aux H.L.M. est annoncé plus tard par Madjid qui dit :
« Après les planches du bidonville, Le béton ».
(p. 117).

En effet le béton est un terme employé presque par tous les

romanciers pour une désignation métaphorique des grande
s tours
construites avec du béton grossier sans peinture en façade,
où s’en-
tassent des familles entières dans une extraordinaire promisc
uité.
Il S'en dégage un aspect de désolation et de morosité,
ajouté à la

124
misère des locataires. Nous allons voir que la transition du bidon-
ville ou du chaâba à ces grands espaces ne se fait pas sans douleur.
La topographie du bidonville se présente comme un en-dedans
protecteur en dépit de sa réduction considérable et permet au sujet
d’avoir prise sur l'événement en conservant sa culture, son faire
quotidien dans la garantie des lois claniques. La ruine de ce refuge
se réalise dans l'hostilité, la peur et l'angoisse. La banlieue devient
le lieu de l’exclusion, du bannissement. Si le bidonville s’enferme
dans l’immobilité et devient le théâtre d’une vie coupée avec l’ex-
téricur, l’espace de la ville contribuera à l'éclatement de ses fron-
tières fragiles pour livrer les personnages à l'inconnu. Ainsi nous
l'explique le narrateur de Charef :
« Assis sur les marches de l'escalier d'entrée d'une
tour de béton, comme un étranger débarquant dans un
pays neuf où tout va très vite. Cet étranger, il lui faut
s'adapter au mode de vie, aux exigences, au tempéra-
ment des autres pour survivre ». (p. 54).

Azzouz dans Le gône découvrira plus tard les cités de transit,

le béton en somme. Il quitte son chaâba natal et s’attarde long-
temps sur ses vestiges déjà lointains quand, avoue-t-il : « Le cœur
serré, je promène mon regard sur tous les endroits que j'ai
aimés ». (p. 162).
Ce départ vers les nouveaux lieux a mis mal à l’aise toute la
famille arrachée malgré elle à son petit village. C'est avec une
grande émotion que tous s’engagent sur:
« Le chemin crevassé qui mène au boulevard, vers la
grande ville. Nous avons longtemps regardé la maison
qui disparaissait progressivement du côté de la forêt.
Installé à la place du mort, Bouzid ne parlait plus depuis
longtemps. Emma pleurait en souriant, le revers de son
binouar entre les doigts. » (p. 164).

Dans les récits de la première génération, qu'il s'agisse du

voyageur de Boudjedra, du reclus de Ben Jelloun ou du révolté de
Chraïbi, la parole est demeurée prisonnière de l’immobilité dans
laquelle la maintenait la loi proxémique. Ainsi apparaissaient des
personnages complètement défigurés ressemblant à peine à des

125
hommes. La problématique spatiale chez les romanciers de la
deuxième génération a permis au contraire une dimension nouvel-
le, celle du langage par lequel est signifié le combat que se livrent
ces mêmes jeunes au territoire de leur existence. Les premiers per-
sonnages ont disparu à jamais dans le silence de leur impuissance,
laissant la place à leurs seconds dont les mots s’enroulent à force
de résonner et leurs voix s’enrouent à force de tonalité. À ces êtres
frêles, jeunes et innocents parvient les échos néfastes du béton, car
la cité aussi a une voix, un langage qui domine le leur. Et comme
le dit Roland Barthes :
« La cité est un discours, et ce discours est vérita-
blement un langage : la ville parle à ses habitants,
nous parlons notre ville, la ville où nous nous trou-
vons, simplement en l'habitant, en la parcourant en la
regardant. »Q)

Azzouz dans Le gône regrette bien son chaâba et a du mal à

s’adapter à la froideur des bâtiments où il vient de déménager. Son
frère, Staff, l’interroge sur ce qu’il en pense :
— Alors ? Comment c'est ?

— Moi je trouve que c'est pas bien, lui rétorqua

Azzouz. D'abord, c’est tout noir. Quand on ouvre la fe-
nêtre, on voit la façade de l immeuble d'en face. Le soleil
n'entre jamais chez nous. Et puis c'est tout petit. »
(p. 168).

Dans Les A.N.I. de Tadjer la lecture tissée autour du récit cen-

tral, le voyage sur le bateau « le Tassili », laisse se greffer d’autres
mini-récits qui forment autant de pré-textes aux différentes intru-
sions du narrateur pour en commenter la teneur. Avant de s’embar-
quer, Omar, le héros, fut averti des déconvenues qu’il pourrait
avoir, Suite au manque d’hygiène et d’inconfort dans ce bateau :
« Au dire des estivants qui l'avaient emprunté, il
était préférable de l'éviter pour son inconfort, son
insalubrité, le bruit qui y régnait en permanence. »
(p. 23).

126
 Cet écart dans le cheminement narratif permet d'introduire le
discours sur la cité de la Garenne-Colombes, où habite Omar.
Dans un langage pseudo-savant, chargé d’ironie il nous dit :
« Sur ordre du Ministère de l'Habitat, des urbanistes
furent mis en demeure de plancher sur de nouvelles
formes de logements adaptés à nos besoins. [...] L'un
d’entre eux, disciple de Le Corbusier, accoucha après
neuf mois de dur labeur de la “Cité Mosquée”. Ce
n'était ni plus ni moins que d'immenses tours cubiques
[...]. Après cet échec, l'État confia à un architecte de
renom, maître Bonny [...] Les relogeables affluèrent des
quatre coins de France. [...] Deux semaines plus tard
[elle] fut complètement désertée. » (p. 27).

Quelle que soit la configuration du territoire habité, la clôture,

l’enfermement, l’ambiance, le désespoir, Tadjer échappe au réalis-
me descriptif cru. L'expression dégagée est à l’usage de mots qui
dépassent la frontière du réel, peut être parce que le réel n’est pas
visible ou que les mots qui le véhiculent sont incapables de le dire.
Aïnsi par rapport au récit central où se concentre la narration,
émerge des discours souvent rapportés où le narrateur met en
scène la description du béton. Au second degré, Féfer, personnage
guitariste, prend en charge cette expression accompagnée de notes
mélancoliques dans un lyrisme évocateur. Omar est gagné par la
tristesse quand Féfer s’exécute, il soupire:
« J'ai la chair de poule... ça me rappelle tout... j'ai
tout qui remonte. Les flics à la baraque, la perquisition.
la vieille qui chiale... Déjà trois piges que mon petit
frangin pourrit au placard dans la prison “modèle” de
Fleury... » (p. 80).

Et comme pour échapper lui-même à sa condition et se libérer

de l’enfermement de sa Garenne, géométriquement démoniaque, il
se crée unc distance territorialement égale, entre sa banlieue dyspho-
rique désenchantée et sa terre matricielle euphorique, où il pourrait
emmener son petit frère une fois sorti de prison. Alors il lui promet :
« [...] Je t'emmènerai en Algérie... Tu connais pas
mais c’est super; je m'y suis fait plein de copains,
127
 à Ghadaïa, à Touggourt et à Béjaïa [...] tu verras, on
sera bien. je t'attends mon petit Nasser... » (p. 82).

Le récit descriptif ayant trait à l’espace de la banlieue se fait

par délégation d’énonciation de l'instance narratrice aux protago-
nistes ou bien c’est le narrateur lui-même qui procède par la
banalisation du référent décrit, au moyen de l’humour ou de l’iro-
nie pour soustraire son message à la violence des mots.
Le traitement de la chose descriptive dont le béton est
conjointement sujet et objet trouve son expression vivace dans la
bouche du héros-narrateur de Charef comme une inscription fossi-
lisée dont l’individu est porteur de stigmates. Cette conception
romanesque urbanistique devient le signe métaphorique d’un jeu
de personnification du béton aux traits d’une figure cruellement
monstrucuse. Cette description inhumaine du béton est organisée
autour d’un champ sémantico-lexical dont les sèmes utilisés met-
tent en relief sa fonction comme sujet du mal. Il est tantôt comparé
à un fleuve, tantôt à un volcan ou à une pieuvre dont la puissance
du mal vous marque à jamais. L’impossibilité de s’y soustraire
annonce la ruine pour la victime, dût-elle changer de lieu ou de
temps. Un passage du Thé fort représentatif illustre cette lutte entre
les personnages et l'emprise du béton. Écoutons le narrateur :
« Qui peut se vanter de ne point porter de cornes
dans ces pigeonniers d'immeubles ? [...] Cette grisaille
qui s'installe et qui étouffe en serrant fort sur le corps
petit à petit comme une pieuvre. [...] Dans le béton,
qu'ils poussent, les enfants. Ils grandissent et lui ressem-
blent, à ce béton sec et froid. » (p. 57).

Mais la défaite est déjà annoncée pour ces enfants de banlieue

dont la mémoire est tatouée à vie. Le corps aussi porte réellement
des signes qui se manifestent sur la peau : « ça se lézarde sur la
peau et ça surprend et ça descend comme un fleuve [...] qu'est ce
qu'il y a comme fissures dans le béton : sur le cœur, sur le front
déjà tout petit. » (p. 57).
Bref ce monstre tentaculaire est partout présent et cette pré-
sence dégage une impression de déterminisme Spatio-temporel et
assujettit ses otages à une perte certaine car :

128
 « on ne se remet pas du béton. Il est partout présent,
pesant, dans les gestes, dans la voix, dans le langage,
jusqu’au fond des yeux, jusqu'au bout des ongles; sur les
bras il se transforme en trèfle à quatre feuilles tatoué en
vert bouteille et dédié à sa mère, avec une rose. À
jamais. Il suit partout comme une ombre. Même au
Pérou, il suivra celui qui est né dedans » (p. 58).

1.2 Mythe de départ ou réalité du retour

Ce qui est important à rappeler c’est que dans l'écriture de la
deuxième génération (nous nous limitons à notre corpus) l’espace
tel qu’il est traité par la narration ne se divise pas en terre d’accucil
et terre d’origine comme chez les romanciers qui ont traité la ques-
tion sur l'immigration. La notion d'âge d’or se voit donc relativi-
séc. Les personnages romanesques ici ne sont pas passagers, ne
transitent pas par un lieu mais ils y sont. Ainsi leur imaginaire
demeure affranchi de toute illusion de retour : l’âge d’or en tant
qu'évocation de la patrie à rebours, d’un lieu rassurant, d’un temps
cyclique immuable qui a tant marqué les personnages de la pre-
mière génération n’est pas perçu par eux comme tel. Le sentiment
d’exil est bien présent et vécu par les mêmes personnages, il ne
s’agit pas d’un exil géographique mais bien plutôt culturel. C’est
ce qui explique leurs tentatives « d’aller au bled » dans le souci
d'éviter la mesure du temps matériel. Nous verrons que toutes ces
tentatives échouent pour ne rester au personnage plus qu’à méditer
un au-delà spatio-temporel situé en dehors du temps réel. Car la
ville ne les emprisonne pas, comme leurs aînés de la première
génération, elle les chasse. Si dans cette chasse à l’homme Madjid
dans Le Thé préfère se battre jusqu’au bout, Azzouz dans Le gône
considère l’école comme la seule voix salvatrice pendant que les
autres personnages choisissent de partir.

1.2.1 OMAR LA GARENNE OU LE VOYAGE INFINI

« Je suis heureux de partir “chez moi” pour rentrer “chez
moi” dit Omar » (p. 20).
L'expression « chez moi » relève sans conteste d’une ambiguïté
volontaire de la part du narrateur et renvoie par là à deux discours.
129
On peut considérer le premier comme uniforme supposant une action
de départ de chez soi pour y revenir : une sorte d’acte réflexif qui
nourrait déborder sur un tautologisme. Cela suppose également l’uni-
cité de l’espace duquel nous sortons et vers lequel nous nous dirigeons.
Le deuxième discours suppose un « chez soi » pluriel, au moins
double et fait le deuil d’une topographie assurée, unique, lieu de vie
et de mort, bref de l’immobilité heureuse. Un peu plus loin dans le
texte, quand nous lisons cette phrase d’un déraciné « Tu sais, mon
fils, tous les chez moi mènent ailleurs. » (p. 20). Nous comprenons
par là que le « chez moi » comme espace à soi se construit par néga-
tion, c’est-à-dire qu’à chaque fois que le personnage fait sien un
point fixe, il est interpellé par un autre. C’est toute la problématique
du non lieu que nous rencontrons ici mais de façon non similaire à
celle de la première génération. Nous avons vu que Rachid
Boudjedra®) par exemple développe l'instabilité des lieux par
opposition à des lieux réels, existants. L’interdit topologique opposé
à son personnage en France est supposé par rapport à l’Aurès natal
de son « voyeur », tandis que le personnage de Tadjer est chassé de
con territoire d'enfance tout en se voyant refusé le territoire qu’il a
élu, celui de ses parents, ceci au cours de son « S.A.V. » (stage
d’adaptation volontaire). D'ailleurs ce serait une grande prouesse de
pouvoir séjourner plus d’une semaine, ce qui fait dire au narrateur :
« Au bout de dix-huit jours, j'ai craqué. J'en pou-
vais plus... vidé... plus rien dans les tripes. j'ai capitu-
lé... C'est con, j'étais super bien préparé. J'avais toute
la panoplie, sandales, saroual, quelques mots d’arabe, la
crème solaire, enfin tout, quoi ! » (p. 65).

Ces mini-récits satellitaires autour du récit central font figure

de discours du narrateur et servent de prétexte à la symbolique du
car ferry le « Tassili » en vogue dans un no man's land indéfini où
se déroule infiniment l’histoire de Omar écartelé et sans repère
géographique.

1.2.2 ZEIDA LA CAVALIÈRE

OU LES CHEMINS DE L’ILLUSION
La marque inaugurale qui démarre le récit de Zeida met l’ac-
cent sur la maison familiale comme périmètre exigu où se mêlent
130
le refuge et le cloftrement, la chaleur et la glacialité, l'isolement et
la convivialité. Dès l’incipit nous pouvons lire ces phrases :
« Sa mère l’attendait dans une pièce sombre aux
murs blancs, elle avait vieilli depuis le temps, oui :
depuis que ses rides, peu à peu, avait pris l'habitude du
malheur. La mère se dirigea vers la cuisine pour faire du
pain, ils n'achetaient plus de pain chez le boulanger. »
(p. 14).

Ce paragraphe est placé sous le signe de la rupture et de la dé-

solation. Combien de temps Zeida est-elle partie de chez elle ? on
n'en sait rien. Seules les agressions du temps sur le visage de sa
mère dont témoignent les rides rappellent qu’il s’est bien passé un
laps de temps sans que la fille et la mère ne se soient vues. Le
retour de la fille porte les marques également d’un conflit interne :
la joie de retrouver les siens et les difficultés d’une vie désolée,
monotone dans ses éternels recommencements. Les deux pièces
habitées n'offrent plus qu’obscurité malgré la blancheur des murs,
et leur nudité reflète la tristesse des visages. Combien de temps
Zeida a-t-elle vraiment vécu chez elle ? Passerait-t-elle une semai-
ne avec ses parents que la rue l’appellerait et elle était contente de
s’y retrouver. L'espace de sa maison était tellement étouffant que
même les jours où elle restait chez elle, son corps appartenait a
dehors, à la rue :
« Combien de nuits chez ses parents où elle ne dor-
mait pratiquement jamais ? [...] Elle se levait doucement
pour ne réveiller personne et se dirigeait vers la fenêtre,
savourait le silence, tout incident de la rue la passionnait
[...] Elle restait là derrière le rideau pendant une heure,
deux heures, elle pensait qu’il serait doux “de se cou-
cher sur la rue humide du désir de la vie et regarder le
Ciel.» (p. 1 7}

Pour Zeida, la maison devient l’endroit où s’exerce le poids

annihilant d’une culture traditionnelle inadéquate à l'extérieur, c’est-
à-dire à la modernité. Tandis que l’espace extérieur, visible, produc-
teur de codes nouveaux, monde affranchi, est le lieu d’absence d’em-
brigadement. Entre ces deux pôles s'inscrit son angoisse identitaire et

131
son glissement tantôt vers l’un, tantôt vers l’autre. La narration elle-
même, aussi bien la progression thématique, s’en trouvent du coup
affecté et livrent le lecteur au même balancement de rêve à la réali-
té. Les récits se chevauchent et laissent apparaître cette ambiguïté
dont la mort aura été un dénouement heureux. Seulement le person-
nage choisit le souvenir comme pour échapper à cette amertume.
À l'exil, se substitue l’errance qui seule permet le pèlerinage
aux lieux de la splendeur et de la gloire. Zeida n’a jamais admis
que son père, symbole de la culture originelle, puisse se séparer de
ce passé pour se laisser mourir ainsi. Elle ne peut le lui expliquer
malgré son amour pour lui. Elle tente désespérément de se faire
comprendre et lui transmettre ses pensées. Elle lui dit :
« Le froid de l'exil a reculé ton passé, mon père, a
meurtri ta fierté, tu étais cavalier [...], car, continua-t-
elle, sur son cheval un cavalier doit rester errant, une
famille, des enfants, l'Europe, le béton, l'exil ne rempla-
ceront jamais le vent parfumé d'encens, l'odeur de
lavande sur les femmes voilées que tu aimais » (p. 17).

C’est le fait d’être coincée entre un passé oublié, fuyant et un

présent inacceptable que l’errance commence pour l’héroïne. C’est
aussi une manière de se dérober de la « mort anonyme » comme
disait Maurice Blanchot à propos de l’apprentissage de l’exil qui,
assure-t-il :
« prend la forme concrète de l'existence vagabonde
à laquelle glisse le jeune étranger, exilé de ses conditions
de vie, jeté dans l'insécurité d’un espace où il ne saurait
vivre ni mourir “lui-même». »()

Le souvenir est l'alternative d’un parcours à reculons mais qui

permet au moins de : « renouveler en nous-mêmes des résonances
de cette contemplation de la grandeur ». 5)

1.2.3 SAKINNA OU LE VOYAGE AU BOUT DE LA VIE

Le Journal de Sakinna Boukhedenna se présente comme un
carnet de bord où sont consignées les différentes étapes de ses na-
vettes d’une part à l’intérieur de la France provinciale, d'autre part

132
entre les villes algériennes. La première moitié de son autobiogra-
phie se résume à ses pérégrinations incessantes entre Mulhouse,
Dijon et Strasbourg. Dans la deuxième partie (à partir de la
page 75) elle décide de partir pour l'Algérie et, comme le narrateur
de Akli Tadjer, s'embarque sur le « Tassili », navire algérien. Elle
effectue un séjour entre Alger, Annaba, Guelma dans l'Est du
pays. Prenant conscience des difficultés du pays et de la dureté de
la vie en comparaison de la France, elle retourne à Mulhouse, pro-
bablement chez ses parents. Après trois mois passés en France, où,
dit-elle : « je ne supportais plus le climat français dans lequel
l’égoisme est maître » (p. 108),.elle s'envole pour Alger. Après un
séjour à Tamanrasset, elle décide de revenir en France. À travers
ces déplacements incessants, nous pouvons dégager deux
ensembles opposés : France/Algérie, à l’intérieur desquels des
sous ensembles se forment à partir de villes intérieures pour les
deux pays. La totalité de l’espace est construit de classes opposi-
tionnelles progressives. Pour considérer les deux pays en termes
d'espaces opposés, la narratrice commence déjà par vivre le conflit
entre sa ville natale et d’autres villes de province. Quand elle
entreprit les premiers voyages entre Mulhouse et Dijon elle n’avait
que quinze ans d'âge. Cette pré-adolescente a du mal à vivre avec
ses parents. Elle conteste l’autorité de son père, a du mal à exister
en tant que femme et se décide un jour pour l’aventure. En premier
lieu, il est important de noter qu’il ne s’agit pas ici de crise identi-
taire où d’aliénation alimentée par un sentiment d’exil ou de perte
d'identité mais simplement d’une crise d’adolescence marquée par
l’insoumission à quelque autorité que ce soit. Elle a quitté la famille,
l’école, le travail et se trouve dans la rue, dans la misère et la faim.
Après avoir connu toutes sortes de frustrations, de mépris et d’hu-
miliation en France, en 1981 elle décide volontairement de quitter
ce pays pour l'Algérie. À la différence des autres romanciers qui
ont mis en scène des personnages fuyant l’aliénation de la vie
européenne et entreprennent une quête de leur identité dans leur
pays, Sakinna se sent doublement rejetée aussi bien par les
Français que par les Arabes. Maïs elle introduit une nuance et
parle d’arabes autochtones. Parce que dit-elle :
« les étudiants arabes que je connais, en majorité, me
méprisent. Ils me traitent comme une étrangère » (p. 72).

133
 Elle ajoute plus loin:
« je me sentais rejetée par les Français et par les
Arabes autochtones, ceux qui ne sont pas immigrés, CEUX
qui me regardaient comme une étrangère. Ni arabe, ni
Française.

La vie m'ennuyait, la France me dégoûtait; aussi en

1981, je décidais de prendre la valise, et de laisser la clef
de ma chambre au propriétaire, je voulus mettre un point
à ce handicap culturel » (p. 75).

Précisément à cette date, commence pour elle la descente aux

enfers. Cette quête initiatique, loin de résorber son handicap, ren-
force sa pathologie. En Algérie, elle découvrira la facette inconnue
de la même médaille : elle tentera de résister tant et si bien que
déçue fut sa vie erratique partagée entre Alger, Annaba en passant
par Tamanrasset. À l'inverse de Zeida, il y a peu d’exaltation du
passé, ni gloire, ni grandeur et les mots pour dire son présent ont
cessé de signifier et perdu le pouvoir de désigner, pour devenir
eux-mêmes des slogans creux. Il n’y a plus de place pour la vio-
lence, et l'écriture elle-même devient violence jusqu’à l’espace
graphique, la fonction des mots ou le refus de mettre des majus-
cules à certains noms. Par exemple pour montrer son mépris pour
l’Amicale des Algériens en Europe), elle dit : « Avant d'aller en
Algérie, des mecs de l'Amicale des Algériens, enfin je corrige, de
l’amicale avec un a minuscule car elle ne mérite pas un “a”
majuscule... » (p. 118).
Le lecteur a beaucoup de mal à suivre l’héroïne dans ses
déplacements plutôt dans ses soubresauts, car il n’y a plus de sens
du voyage. Certes c’est une forme d’autobiographie, mais il n’y
aucun récit, aucune histoire, tant l’espace du livre est chargé d’une
écriture qui tourne souvent à l’invective et à l’insulte. Le peu de
dialogues, ou de pensées de la narratrice qui émergent n’amènent
que des discussions véhémentes touchant plutôt à une joute oratoi-
re Survoltée. Cette manière d’écrire devient un pur procès-verbal
dressé contre les hommes et une plainte en faveur des femmes
maghrébines. L'espace n’étant pas soutenu par un récit, apparaît
comme une liste de villes qui se succèdent telles des bornes

134
kilométriques. Ainsi, inutile de chercher un lieu comme espace
d’aliénation ou d’affranchissement : tous les lieux sont égaux dans
un pur équilibre mathématique. L’interchangeabilité des lieux rend
l'héroïne indifférente à tout lieu et, par conséquent, il n’y à aucune
valorisation spatiale®), [1 n’y a plus pour elle de paradis perdu que
le présent exalte, chante et que le désir de retrouver vous presse à
chaque moment. Cette perte totale d'identité, ce déracinement pro-
fond par le rejet des deux communautés la jettent dans un grand
désarroi, une profonde amertume. Ainsi se parle-t-elle des fois en
disant : « je n'avais plus le choix, n'ayant aucun statut dans mon
pays l'Algérie [...] je savais que j'étais pleine de contradictions :
parfois je me consolais en me disant : « Au moins en France tu ne
te fais pas emmerder tout le temps par les flics, bon t'as à faire
aux racistes, mais ceux-là tu peux les éviter. » (p. 126).
Consolation n’est pas résignation pour Sakinna dont le récit, si
tant est qu’il en soit un, ouvre la fin sur une quête initiatique à la-
quelle elle semble être condamnée par la permanence d’un destin
féminin : « je cours le monde pour savoir d’où je viens » com-
mence-t-elle la fin de son livre.

II - L'ESPACE REPRÉSENTÉ :
ZEIDA, LES A.N.I., JOURNAL
L'espace réel a été en quelque sorte défini par la volonté de
dire, voire de « copier » les conditions matérielles d'existence au
sein de frontières précises que composent le bidonville, le chaâba
et les H.L.M. Hormis Georgette, dont l'héroïne est une petite éco-
lière, tous les autres personnages sont des jeunes désœuvrés sou-
vent oisifs et n’ont de préoccupations que de goûter chaque jour
les temps d’angoisse en banlieue avec ses relents de grisaille et de
morosité. C’est dans ce décor que tous ont fait leur apprentissage
de la misère, de l’exiguité spatiale et donc de l’étouffement. Après
une enfance insouciante, le récit semble à dessein leur réserver un
destin malheureux. Ce n’est pas un hasard si Madjid, Omar,
Sakinna et les autres n'arrivent pas à se dépêtrer de la chape de
béton qui pèse sur eux de tout son poids. Ce béton banlieusard qui
n’est ni ville ni campagne est par excellence l’espace bâtard pro-
duisant des êtres au statut imprécis. Cette banlieue symbolise bien

135
la frontière comme hiatus séparant les valeurs ancestrales,
immuables, représentées par les parents et une modernité inévi-
table. C’est précisément à ce stade de la conscience écartelée que
se manifestent des velléités de libération et d’échappée vers des
horizons moins clos c’est-à-dire la ville. Mais cette dernière ne se
laisse pas apprivoiser, elle les évince, les exclut hors de ses fron-
tières. Ainsi face à ces deux écueils, d’une part la ville discipli-
naire et exigeante, d’autre part la banlieue image de la grégarité et
de l’entassement, les personnages déchantent mais ne démordent
pas. Ils vont quêter plutôt des lieux plus rassurants. Par un mouve-
ment de réminiscence, surgit le souvenir pour déployer des pay-
sages moins vacillants plus situables au creux d’une mémoire
affective. L'espace imaginaire s'ouvre à partir de ce moment là et
se présente tantôt comme rêve, idéal ou vision. Ce qui assure le
passage de l’espace réel à l’imaginaire sont certains personnages
secondaires. Ce sont eux qui par la grâce du souvenir mettent en
condition le héros et le préparent. Pour Omar, dans Les AN. il
s’agit d’un stage volontaire d’adaptation nourri par le souvenir des
séjours qu’il a dû effectuer avec ses parents quand il était enfant.
La jeune Zeida écoutait, émerveillée, les récits rapportés par sa
mère dans une description de scènes et de lieux fabuleux.
L’héroïne prise ainsi dans la narration, exige encore d’autres récits
et supplie sa mère de continuer :
« Mère, raconte-moi là-bas, mère efface les tourments
du doute, mère prends-moi, mets ma tête contre ton ventre,
laisse-moi sentir le henné, il porte bonheur tu m'as dit.
Raconte-moi les maisons, la misère : il me semble qu’elle
doit être moins pénible sous le figuier quand souffle le
chergui c’est peut-être moins dur... » (p. 32).

Les récits d'enfance de sa mère ne sont pris en charge que

dans une moindre mesure par elle, sinon c'est l’héroïne qui se sub-
Stitue à sa mère : « pour la ramener aux jours heureux de son
enfance » dit-elle (p. 34). La mère lui répond :
« Tu sais ! je n'ai que deux beaux souvenirs, c’est
mon enfance et le jour de mon mariage ! pas la nuit de
noces, non... la fête chez les miens. » (p. 35).

136
 Chez Sakinna, la narratrice du Journal Le même imaginaire
naît et se développe à partir des récits. Mais cette fois ce ne sont
pas les parents qui assurent la jonction ou la motivation de partir
mais le milieu estudiantin. C'est à son contact que des discussions
sur le pays se développent. Elle a passé l’année à traîner au restau-
rant universitaire. Elle avait une seule idée en tête c’est d'écouter
et d'apprendre plus sur « son pays ». Voyons ce qu’elle nous dit
dans ces passages :
« Je n'écoutais que de la musique arabe, je ne com-
prenais pas les paroles. Mais je me forçais à comprendre
le minimum. Je suivais mes cours avec assiduité. Je
n'avais plus le choix ».

Elle va jusqu’à se remettre complètement en cause tant elle

ignorait tout de son pays et l’exprimait d’ailleurs très fortement en
disant : « je croyais de plus en plus que nous n’étions que des
individus qui marchent à cloche-pied sur deux cultures. Je souf-
frais beaucoup [...] je n'étais qu’une immigrée inférieure sur tous
les plans » (p. 74).
Zeida, Omar ou Sakinna entretiennent des images de scènes et
surtout de lieux qui diffèrent de ceux où ils ont vécu jusque-là.
L'espace imaginaire va consister en une transposition par l'esprit
de l’acte topologique réel (le bidonville, la banlieue) au représenté
(le pays, le village, le quartier..….). S’ensuit un phénomène de rejet
immédiat et d’isolement des lieux présents, puis d’exaltation des
lieux imaginaires. L'espace rejeté dans son ensemble, comme il a
été déjà décrit relève d’une expérience individuelle malheureuse et
ne figure plus désormais que le reflet d’une manière d’être, d'une
attitude existentielle.
Qu'on relise le paragraphe de Boukhedenna pour s'en
convaincre : « Le bidonville. Le lieu où les chats sont noirs la nuit,
où l’on entend la mère qui chiale car le père est rentré saoul et l'a
battue. Là où les enfants se réfugient sous le lit pour ne pas
entendre. Là où l'argent a de l'odeur puisqu'il n'y en a point. Là
où le fric fait à peine survivre. Là où on mange du couscous au lait
caillé tous les jours. Là oùleflic ne manque pas. » (p. 36).
Ce très beau passage, rapporté pathétiquement, résume d’une
part tous les récits des autres romanciers sur la banlieue et d’autre

137
part traite d’une vérité intangible de son existence. À la lecture,
nous sentons l’insistance et le renforcement de l’idée de lieu for-
mée à partir des deux adverbes « là » et « où ». L'effet recherché
par la narration est le pointage d’un index vigoureux et accusateur
en même temps que désignateur d’une misère ineffable dont le lec-
teur est témoin.
De là le territoire réel investi et celui représenté dans l’esprit
des personnages vont subir la rupture géographique et temporelle
inévitable traduite en terme d’affrontement et d'opposition que
nous retrouvons dans le balancement clos/ouvert, étouf-
fant/harmonieux... En même temps l’interchangeabilité des lieux
qui apparaissait à travers les villes Mulhouse/Dijon/Strasbourg
pour Sakinna, le bidonville/H.L.M. pour Madjid, Omar, Zeida,
Azzouz et même Georgette dont on peut supposer le passage pos-
sible par un bidonville, cette interchangeabilité que permet une
certaine communauté des conditions d’existence, va cesser de
fonctionner. Dans la fuite des premiers lieux et l'élection des
seconds, le mouvement du départ se prépare, s’accélère devient
rapide au rythme d’une écriture nerveuse. Il y a une ressemblance
très frappante entre le Journal de Boukhedednna et Zeida de
Houari. Les mêmes passages pratiquement évoquent le début de la
rupture avec l’espace où elles vivaient. Écoutons Zeida :
« La jeune fille sortit dans la grisaille qui lui parut
moins humide, partir, oui, partir, elle n’aimait pas ce
pays... » (p. 40). ,

Le paragraphe de Boukhedenna ne diffère point de celui de

Houari et les mots pour le dire sont plus virulents :
« La vie m'ennuyait, dit-elle, la France me dégoi-
tait; ainsi en 1981, je décidais de prendre la valise. »
(TI.

L'élan qui dominait dans l'élément du départ est mû, avons-

nous dit par une certaine représentation du pays des ancêtres,
encouragé par les parents ou les amis des personnages. Dans cette
représentation nous retrouvons l’aspect idéel, voire sa dimension
mythique dans l’exhortation de ces lieux si proches et si loin à la
fois. Là aussi la similitude est frappante entre le Journal et Les

138
A.N.I. Dans ce dernier roman, Omar est fasciné par les couleurs et
la beauté de la capitale, Alger. Son narrateur la décrit ainsi :
« Les couleurs sont fabuleuses. Jugez-en vous-
même. Du bleu ciel pour le ciel, les maisons sont
blanches... Ne l’appelle-t-on pas “Alger la Blanche” ?
et toujours cet immense soleil qui inonde la ville... oui,
Alger est très belle. Elle afière allure. » (p. 27).

Un autre élément qui rapproche les deux textes est le bateau

« le Tassili » sur lequel l’un et l’autre des personnages se sont
embarqués. Sakinna, au bout de deux jours de traversée pénibles
s’écrie :
« Deux jours de voyage pratiquement à jeun. J'étais
heureuse car j'allais découvrir ma plus belle illusion,
mon phantasme, mon rêve, l'Algérie. La colombe rouge,
verte, blanche, comme le drapeau, la colombe Alger
qu'ils appelaient la blanche. » (p. 175).

Le territoire de rêve que le personnage interpelle de toutes scs

forces ne peut être confondu avec celui tant recherché par les per-
sonnages chez les romanciers de la question sur l'immigration. Les
Boucs, Topographie ou la Réclusion campent des figures adultes,
déplacées par la faim et qui n’ont d’autres espoirs que de retourner
chez eux, sur leur territoire natal, là où ils ont grandi et passé toute
leur jeunesse. Par conséquent le rapport à la terre est très fortement
imprimé, tout en restant lié également à leur famille car la plupart
sont mariés dans leur pays. Ce n’est pas la même posture adoptée
par les héros de la deuxième génération. S'ils veulent partir, c’est
presque vers l'inconnu. Que savent-ils réellement des pays de
leurs parents ? Rien ou peu. C’est alors l’« Eldorado », motivé
moins par la faim que par l’étouffement et la révolte. Ils sont
révoltés et même rebelles. Ils font acte de récession et luttent pour
échapper au temps disciplinaire où la ville est doublement refuge
et prison. Il est partout visible dans les romans, cet ordre tant
contesté : l’école, la famille, la société. Le pèlerinage aux lieux
saints par les personnages va prendre la forme d’une véritable déri-
ve. À la confusion qui règne dans leur esprit, c’est l’incompréhen-
de
sion et même de l'hostilité qu’ils rencontrent. C’est le cas
139
Sakinna qui est allée loger à la cité universitaire à Alger car elle
n’avait pas les moyens pour payer l’hôtel. Elle est obligée de se
cacher pour partager une chambre avec une étudiante. À une amie,
Fouzia, elle raconte ce qui lui est arrivé:
« Je m'étais trouvée séquestrée. Si je prenais le
risque de sortir, c'était au risque de ne plus pouvoir ren-
trer [...] J'ai vécu dans le cafard pendant dix jours. Le
gardien aux yeux bleus me considérait comme une fille
sans famille [...] Comme je n'étais à ses yeux vicieux
qu'une putain de France, il m'a proposé de coucher avec
lui si je voulais entrer dans la Cité sans problème »
(p. 97).

Tous les jours elle voyait ses rêves s’engloutir et incapable de

rester plus, elle décida de rentrer en France sur le conseil de
Fouzia.
De même Zeida, partie au Maroc chez sa tante, était tout juste
considérée comme une touriste étrangère. Certes elle était entourée
de beaucoup d'attention des membres de sa famille, mais elle se
sentait mal à l’aise car elle n’était pas traitée comme une des leurs.
Son séjour, elle le voit s'inscrire peu à peu dans le retour, parce
que : « Étrangère voilà ! elle se sentait tout bonnement étrangère »
(p. 74). Et son ami Watani, en compagnie de qui elle se plaisait
bien, lui dit un jour:
« [....] si tu vivais dans ce pays, tu saurais qu’on doit
se lever tous les matins en tapant sur le sol pour se rap-
peler qu'il va falloir mener une très longue journée,
pareille aux autres.

— Les sentiments ce n’est pas ce que tu crois, tu as

dans la tête beaucoup de rêves.

— Îl vaut mieux que tu repartes, pars Zeida, retour-

ne là-bas, au moins tu es libre de penser comme tu
veux... » (p. 75).

Le héros de Akli Tadjer était très content d’arriver au port

d’Alger pour s’embarquer à Marseille. Son « Stage volontaire »

140
n'aura duré que dix-huit jours, comme il nous l’avait affirmé. Sur
« le Tassili » le narrateur se laisse aller à revoir défiler les images
de l’Algérie dans sa tête tout en repensant amèrement à tout ce
qu’il y a vécu.
« Touristes non avertis, aventuriers en mal d'éten-
dues désertiques, attention ! à Touggourt mirages dange-
reux ! Soyez prudents », ironisa-t-il. (p. 60).

Ces paysages n’offrent plus maintenant que la désespérance et

les rêves des personnages, cultivés avant leur voyage, s’évanouis-
sent en fumée. Ii ne leur reste plus qu’à retourner au point de
départ encore plus révoltés car le pays qu'ils ont élu — et qui plus
est, est le pays des parents — n’a pas su les retenir, ni pu les satis-
faire. Alors les personnages rentrent auprès de la famille mais
tirent la leçon nécessaire d’une telle aventure.

NOTES CHAPITRE II

(1) Topographie, op. cit., p. 242.

(2) L'aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985, p. 264.
(3) Topographie idéale, op. cit.
(4) L'espace littéraire, op. cit., p. 155.
(S) La poétique de l'espace, op. cit, p. 168.
(6) Association établie en France, dépendante du parti F.L.N. Algérien.
(7) Ce développement antithétique aux thèses classiques du « paradis perdu » est
souvent rencontré chez les personnages romanesques en littérature maghrébine
après leur pèlerinage aux lieux édéniques matriciels. Mais déçus ils déchantent
vite et demeurent suspendus éternellement à égale distance entre deux géogra-
phies irréductibles. Pour cette problématique du pathos de l'exil, voir
L'irréversible et la nostalgie, op. cit., chap. VI.

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L’ALTÉRITÉ OU LE MOI ALTÉRÉ

Au travers du jeu incessant ici/là-bas, la mémoire assure le

dialogue entre le présent de la narration et l’expérience d’une
cnfance rapportée. Entre l’espace réel et l’espace représenté appa-
raît une écriture rétrospective plongeant ses racines dans le moi de
l’auteur essayant de capter ainsi ce temps du passé pour le voir se
figer dans le déroulement temporel.
Mais l'émergence de ce moi, tant clamé par ies écrivains de
la deuxième génération n’est pas qu’un acte d’expression de l’in-
timité quand l'écriture auto-référentielle s’accomplit sur le mode
de l’introspection. Écartons pour le moment le Journal de
Sakinna Boukhedenna qui relève d’un autre registre d’écriture, en
l'occurrence le journal intime comme le précise le titre et dont
le contenu ne peut que refléter l'expression d’un dire monolo-
gique sans autre identité de l'instance narratrice que celle qui dit
« je » constamment.
Tous les autres romans (Le Thé, Les [Link]., Zeida, Georgette !
Le gône) présentent des communautés d'analyse et de vue ne
serait-ce qu’au plan de la présence et de l'existence d’un récit,
d’une histoire qui se tient plus ou moins et qui peut avoir une sorte
de début et un semblant de fin. Ce récit a des caractéristiques com-
munes également dans l'instance énonciative : « je » constant pour
Les ANI., Le gône et Georgette !, alternance de « je » et de « il »
pour Zeida et usage exclusif de « il » pour le Thé. En outre si dans
le Journal nous assistons au fil de la lecture — sans fil conduc-
teur d’ailleurs — à une immersion progressive mais sûre du récit,
143
 en revanche les autres romans présentent l’analogie d’un récit
dominant. C’est pourquoi à l’intérieur de chacun nous retrouvons
des éléments tels que la rétrospection, l'identité ou un rapproche-
ment identitaire entre auteur/narrateur et personnage. De plus, l’ac-
cent est souvent mis sur l'individu, la personne en tant que telle,
écrasée par les déterminations sociologiques très contraignantes.
L'apparition du « moi » dans l’espace littéraire de la seconde géné-
ration issue de l’immigration s’est fait par rapport à une résistance
ou un paradoxe créé par le regard d'autrui. Les personnages des
romans développeront une attitude d’un double choix imposé par
ce regard de la société d’accueil : la conformité ou la révolte. Mais
ce choix douloureux est né aussi de l'expérience malheureuse de
leurs parents dont ils évitent le reflet. Ainsi la posture adoptée est
significative de la volonté d'’affranchissement et de l’élan libératoi-
re recherché par rapport à une attente réductrice qui veut les main-
tenir dans un moule malléable selon le vœu de la société d'option,
à savoir : le prolongement de leurs parents, c'est-à-dire une force
de travail qui se répète et se perpétue indéfiniment. C’est dans ce
contexte d’exil socio-culturel qu'est née l'expression de la félure.
Expression comme mise en forme d’un vécu individuel et en
même temps peinture sociale de la défaveur des quartiers banlieu-
sards. Les mots sont forgés pour témoigner des vicissitudes de la
condition humaine, sans presque aucun détour. Ils disent ce qu'ils
disent sans se soucier de la manière de le dire. La composante dié-
gétique de la fiction de cette nouvelle génération révèle des paral-
lèles entre l’expérience des personnages et le vécu réel des auteurs.
Mais ce vécu si douloureusement décrit, pourquoi est-il si forte-
ment décrié ? Nous avons vu que la vie de ces jeunes est circons-
crite initialement dans la banlieue et que la seule tentative d’en
sortir est apparentée à une fugue ou à un voyage au pays. C’est
le
reflet d’une mal-vie générée par un mode de culture entièrement
ambivalent et conflictuel. Nous pouvons situer cette ambiguïté
Culturelle aux deux plans essentiels que sont : la famille et
la socié-
té d'accueil. Mais avant d'aborder ces deux registres
socio-cultu-
rels, rappelons que les personnages romanesques de la
première gé-
nération n’ont pas ou très peu connu cette ambivalence
culturelle,
non pas parce qu'ils pouvaient se fondre dans le moule
fusionnel
prescrit par la société d'accueil, mais ils passaient tellement
inaper-
çus qu'ils étaient presque absents. En revanche la présence
déclarée
144
des jeunes personnages et leur volonté de s'affirmer a créé ce
malaise, source de rapports conflictuels. Les difficultés rencon-
trées tiennent au fait que ces jeunes ne sembient pas prêts à rompre
avec un certain passé dont la survivance demeure perpétuellement
gardée dans le foyer familial. Mais dans la rue, la confrontation
avec d’autres valeurs devient affrontement. Les éléments hérités
familialement comme reliquats culturels deviennent source d’hu-
miliation et cause de mépris. Ainsi tentent-ils de se soustraire à
cette contrainte sans pourtant réussir une véritable désaliénation.
Alors ils se lamentent contre leur propre sort et contre leurs
parents responsables à leurs yeux de les avoir entraîné dans cette
aventure migratoire sans issüe comme Île témoigne cette scène
entre Madjid et Malika, sa mère :
« Je vais aller au Consulat d'Algérie, elle dit main-
tenant à son fils, la Malika, en arabe, qu'ils viennent te
chercher pour t emmener au service militaire là-bas ! Tu
apprendras ton pays, la langue de tes parents et tu
deviendras un homme. Tu veux pas aller au service mili-
taire comme tes copains, ils te feront jamais tes papiers.
Tu seras perdu et moi aussi. Tu n'auras pas le droit d'ai-
ler en Algérie, sinon ilste foutront en prison... » (p. 14).

Ce langage, Madjid ne l’a jamais vraiment compris, ce qui le

mettait souvent en colère répondant méchamment à sa mère :
« — Mais moi j'ai rien demandé. Tu serais pas
venue en France je serais pas ici, je serais perdu...
Hein ? .… Alors fous-moi la paix...

Elle quitte la chambre et Madjid se rallonge sur

son lit convaincu qu'il n’est ni arabe ni français depuis
bien longtemps. Ilestfils d'immigrés, paumé entre deux
cultures, deux histoires, deux langues, deux couleurs de
peau, ni blanc ni noir, à s’inventer ses propres racines.
ses attaches, se les fabriquer. » (p. 14).

Mehdi Charef n’en pense pas moins que son héros Madjid et
affirme : « Tout ce que j'ai écrit est malheureusement vrai, j'au-
rais préféré cent fois ne pas l'avoir vécu ».1
145
 Dans cette transmission du legs culturel maghrébin, rien ne se
fait dans l'harmonie. Au contraire parents et enfants vivent la rup-
ture due à l’incompréhension et la différence dans le sens des
valeurs. L'auteur nous donne encore son avis, interrogé au sujet de
ce malaise. Il dit en substance que :
« Ce qui me dérange avec la génération des pre-
miers immigrés, c’est que la majorité d'entre eux vou-
drait que leurs enfants soient ce qu’ils sont ou ce qu'ils
ont été. À la maison, c’est tout le temps : “Attention, ne
fais pas ci, parce que tu es un Arabe... Ne fais pas ça...
N'oublie pas que tu es musulman”. Dans la rue, le gosse
se retrouve carrément dans un autre monde que les
parents ignorent. Il est déchiré et c'est ce déchirement
qui me dérange. C’est ce déchirement qui fait souffrir les
jeunes ».®

La cellule familiale est l'élément dépositaire d’un vécu à la

fois symbolique et normatif fondateur d’un pseudo-équilibre col-
lectif au sein duquel les personnages ne se reconnaissent pas du
tout. Ce vécu symbolique est extrêmement important à la fois par
son aspect non réaliste puisqu'il se situe en-deça du processus
culturel de la société d’accueil et parce qu’il est ainsi, il renforce et
perdure la notion de retour comme mythe sécurisant et comme
logique palliative au refus de s'intégrer. À ce niveau s'opère une
cassure inévitable et grave dans la vision du monde de chacun des
parents et enfants. Ce système symbolique des valeurs chez les
premiers développe des espaces de significations singulièrement
en Opposition avec la société locale. Ce sont en fait deux codes,
dichotomiques dans leur essence, qui créent chez le personnage
des conflits intériorisés. L'écriture romanesque n’est plus alors au
service d’une pensée ou d’une expression mais devient elle-même
discours plutôt qu’objet du discours, c’est-à-dire, une voix, un cri
comme le souligne Monique Gadant dans un article sur la littératu-
re immigrée : « Le roman produit est davantage un cri qu'un tra-
vail sur le cri. »0)
La même ambivalence se dégage du roman d’Akli Tadjer
quand son personnage principal, Omar, fuit toutes ces questions et
aimerait ne jamais en entendre parler. Pourtant il reste prisonnier

146
d’un passé contraignant. Sur le bateau qui l’emmène à Marseille, il
écoute, émerveillé, le récit détaché d’un compatriote immigré, qui
lui, ne se soucie guère de la question de savoir s’il était arabe ou
français. Omar pense dans sa tête:
« Mon Dieu que je voudrais te ressembler Ahmed
Ben Khaddour alias Abou Batomic... que j'aimerais ne
pas me pourrir la vie avec des questions d’existentialis-
me qui n'ont ni queue ni tête et qui n’intéressent que moi
et encore pas tout le temps... que j'aimerais ne pas cou-
rir après mon arabité comme certains courent après leur
bifteck.. Il m'arrive, même de lui murmurer qu’elle n’a
rien à craindre, que je veux être son enfant, son ami, son
amant, que je lui appartiens, qu'Ibn Khaldun ne me fait
pas peur, je l'ai étudié... Wallou ! [...]. Elle ne veut rien
savoir : “ANTtu es, ANI tu resteras”, ricane-t-elle
cynique... » (p. 187).

Nous voyons bien que les personnages de la première généra-

tion tel (Abou Batomic) souffrent moins ce vertige identitaire que
les jeunes dénoncent avec force. Pour les uns c’est l’arabité,
d’autres les traditions ou d’autres encore l’autorité parentale,
quand ce n’est pas simplement tous ces éléments réunis. En géné-
ral, c’est la mère qui est gardienne de ces valeurs et le père est sou-
vent absent. À titre de comparaison, la littérature maghrébine d’ex-
pression française nous fournit un bel exemple lorsqu'elle définit
l’espace paternel comme plutôt négatif. Ces « engrosseurs de nos
mères » sont soit absents, soit morts. Jacqueline Armaud dans une
analyse sur Nedjma de Kateb Yacine écrit : « Dans Nedjma, les
pères de tous les jeunes gens sont morts ou vont mourir [...] parce
qu’ils ont trahi en acceptant l'humiliation coloniale. »®)
Dans une perspective analogue, les écrivains que nous étu-
dions, dégagent une figure paternelle qui augure souvent le passa-
ge à la mort (mort réelle ou symbolique) : un père malade et
anéanti (Le Thé), interné dans un asile ou absent (les romans de
Leila Sebbar), ou mort comme dans le film de Abdelkrim Bahloul
(Le thé à la menthe). La mort du père traverse tout cet espace litté-
raire ct explique son inopérance quant à la reproduction du sché-
ma culturel traditionnel. C’est pourquoi « la trahison » du père a

147
permis un glissement des valeurs vers la mère dont elle assure peu
ou prou la pratique. Mais les limites que tracent autour d'elle un
manque d’autorité et surtout une lourde tâche familiale la réduisent
au même statut que le père et se trouve ainsi complètement dépas-
sée. Le dialogue avec elle est aussi rompu. Parle mon fils parle à
ta mèreS) comme le suggère le titre de Leila Sebbar, le fils ne par-
lera jamais à sa mère : confrontation de deux êtres, de deux uni-
vers, à la manière du rapport conflictuel que nous offre l'exemple
d’un père et de sa fille dans L'élève et la leçon de Malck
Haddad). Le récit de Leila Houari se fait dans le secret des confi-
dences intimes où se mêlent la tendresse, le souvenir des jours
heureux et les soupirs de la disgrâce d’un présent impitoyable.
Mais l’héroïne pense que sa mère n’est pas déchirée comme elle
par des sentiments qu’elle s’explique mal.
Alors, comme Omar, elle envie somme toute la simplicité de
sa mère en l’écoutant attentivement :
« Tu parlais, lui disait-elle, je l’écoutais, j'aurais
tellement voulu être comme toi, accepte les choses telles
qu'elles sont, tu n'as pas été heureuse et un rien te fait
sourire. J'ai honte de moi, à force de me révolter j'en
arrive à ne plus savoir ce que je veux. » (p. 38).

L'expression du moi déchiré est la manifestation la plus évi-

dente d’une différence. Et comme l'écrit fort à propos Sclim
Abou :
« Le problème de l'identité en général ne surgit que
là où apparaît la différence. On n’a besoin de s'affirmer
soi-même que face à l'autre et cette affirmation de
l'identité est d'abord une auto-défense, car la différence
apparaît toujours, au premier abord, comme une menace
[...]. Le problème d'identité ethnique ne surgit que
lorsque le groupe ethnique entre en contact avec d’autres
groupes et que les systèmes culturels correspondanrs
s'affrontent ». (1)

La prise de conscience soudaine par les personnages de leur

différence identitaire amène inévitablement à une attitude d’auto-
défense que légitime la perte de ce soi fragile. Le Journal de

148
Boukhedenna est une démonstration inlassable dans la permanence
de cette menace. Dans les cent vingt six pages qu’elle a rédigées, il
est inutile de rechercher un moment de répit où la lecture peut se
faire plaisir. La rébellion et la révolte fusent à chaque mot et attei-
gnent de plein fouct aussi bien les « intellectuels véreux de
gauche », sa famille, ses professeurs, que les Français qu’elle croi-
se tous les matins.
Il y à un drame sur fond traumatique dans l'interrogation
existentielle de la recherche identitaire. Son Journal même n'est
plus approprié à une telle investigation discursive car comme le
disait Jean Paul Sartre : « C’est le danger si l’on tient un journal :
on s'exagère tout, on est aux äguets, on force continuellement la
vérité. »(8)
Le flottement entre les deux cultures arabo-françaises qui af-
fecte la jeune Sakinna aurait pu trouver dans l'écriture un refuge
d'apaisement sous forme de témoignage sur l'univers qu'elle
décrit et le malaise qu’elle ressent, l’écriture pourrait alors devenir
le miroir réfléchissant les deux « moi » torturés. Mais son Journal
devient anti-journal et nous sommes loin de retrouver les éléments
définitionnels proposés par exemple par Béatrice Didier dans son
Journal intime) qui explique en particulier :
« Écrire son journal, c’est donc retrouver un asile
de paix et d'intériorité, réintégrer le paradis perdu du
“dedans”. Le journal est un lieu sécurisant, c'est le refu-
ge contre le reste de l'univers, contre ce vide, ce vertige
qui risque de vous happer, contre ce saut vers l'inconnu,
la multiplicité, la dispersion. L'intimité conquise, c'est
l'intimité utérine et matérielle retrouvée, grâce à une se-
conde naissance que permettent l’auto-analyse, l’anam-
nèse et le recours à l'écriture pour traduire ce dis-
COUrS ».

L'immigration était conçue initialement comme une transplan-

tation ou un déplacement d'individus dont le principal souci était
de travailler pour gagner de l’argent et pouvoir ensuite rentrer chez
soi pour y vivre dignement. Ce fut le cas de la première génération
dont les personnages romanesques ne devaient leur présence que
par rapport à la seule valeur du travail. Aujourd’hui dans le

149
contexte de l'écriture de la deuxième génération, il y a un change-
ment en profondeur dans le concept définitionnel de l'immigration
qui n'autorise plus une telle association : immigration = travail.
Comme nous le montre leurs écrits, l’immigration, si ce terme est
accepté par eux, ne signifie plus que perte d'identité ou absence
totale de repères. Boukhedenna conclut son ouvrage avec ces pro-
pos significatifs :
« Femme arabe, on m'a condamné à perpétuité, car
j'ai franchi le chemin de la liberté, on m'a répudiée,
maintenant me voilà immigrée sur le chemin de l'exil,
identité de femme non reconnue je cours le monde pour
savoir d’où je viens » (p. 126).

C’est une situation qui nous rappelle encore les questions que
pouvaient se poser les écrivains maghrébins des années cinquante.
Période qui témoignait d’une revendication de l'identité formulée
ainsi : « Qui suis-je ? Qui sommes-nous ? Sommes-nous tels que
les “autres” nous ont décrits ? Ne sommes-nous que cela ?... »
précisait Jean Dejeux dans un article.(0)
Ainsi l’immigration en tant que telle n’a plus de réfèrent et se
trouve privé de son contexte socio-culturel tant les acteurs de ce
mouvement ne répondent plus à cette définition. Mais comment les
définir ? ou plutôt comment se définissent-ils eux-mêmes si tant
qu'ils ont le pouvoir de le faire ? À partir du moment où ils refusent
le prolongement de l’image parentale et par extension de tout leur
milieu, ils se tournent forcément vers la différence. Mais comment
être soi-même et vouloir le rester, tout en cherchant une altérité
reconnaissante ? À partir de cette contradiction naît un double rejet
de la culture d'origine et celle qu’on voudrait adopter. Il est impéra-
tif de S’interroger sur la conception de la culture d’origine. Dans le
contexte sociologique et anthropologique modeme bien des auteurs
ont donné des approches et des définitions relatives à l’espace cultu-
rel. À la suite d’une réflexion de J.C. Vatin sur les questions cultu-
relles, nous avons retenu une combinaison d’un « savoir », d’un
« Comportement » et « d’une création » qui résume: « le rapport de
l’homme avec son milieu, avec son substrat naturel. »0
Nous considérons le « substrat naturel » comme le milieu
d’origine dans lequel vit le personnage, dont l'appartenance n'est

150
pas toujours vécue avec bonheur. Ce que nous pouvons remarquer
et qui forme le dénominateur commun dans la conscience de nos
personnages romanesques, c’est le regard dépréciatif vis-à-vis de
leurs parents, surtout le père et la mère. Ces derniers constituent
par excellence une entorse à la norme que représente la société
d'accueil. En premier lieu les éléments sémiotiques qui les délimi-
tent font d’eux des êtres trop visibles(? et s’attirent le regard
d'autrui. D'où une sorte de gêne mêlée de honte naît chez l’enfant
qui de ce fait, évite de se faire voir en leur compagnie dans la rue.
Azzouz dans Le gône nous rapporte une scène significative de ses
rapports. Lui qui a été vite repéré à l’école n’échappa pas aux
questions des frères Taboul, juifs d’origine :
« — T'es un arabe ou un juif, toi ? me questionne
l’aîné des Taboul [...] c’est la première fois qu'il
s'adresse directement à moi depuis que l'école a com-
mencé

— Je suis juif! dis-je convaincu » (p. 189).

Cet engagement à nier son identité, sans un moment d’hésita-

tion fait que dorénavant il surveillera ses gestes, ses paroles et fera
attention à tout. Pourtant un jour, alors qu’il s’y attendait le moins,
un incident faillit le discréditer à jamais aux yeux de ses camarades.
« je descendais l'escalier qui débouche directement
sur le trottoir de la rue, les deux compatriotes juifs à mes
côtés !... Soudain une vision insupportable boucha le
cadre de la porte. Là, sur le trottoir, évidente au milieu
des autres femmes, le binouar() tombant jusqu'aux che-
villes, les cheveux cachés dans un foulard vert, le tatoua-
ge du front encore plus apparent qu’à l’accoutumée !
Emma. Impossible de faire croire qu’elle est juive et
encore moins française. » (p. 190).

AZzouz a pu se rassurer quand enfin sa mère a compris qu'il

ne voulait pas d’elle au milieu de ses camarades. Elle s’était
cachée derrière une voiture et attendait son fils. Au fond de lui, le
héros de Begag ne se fait guère d’illusion et sait bien qu’un jour ou
l’autre, il sera démasqué.

151
 Ainsi continua-t-il à jouer à cacher son identité mais le profes-
seur douta de son origine, car à l’appel quotidien, il remarquait une
consonance étrangère de certains noms qu’il connaissait bien lui-
même pour avoir vécu en Afrique du Nord pendant des années.
Cependant ce qui intriguait Azzouz, c’est la présence des Taboul.
« Comment se prononce votre prénom en arabe ? lui demanda le pro-
fesseur amicalement. Perturbé l'élève se senti pris au piège et dit :
« Je me sens vidé d'un seul coup. heureusement que
les Taboul ne sont pas dans la classe, sinon qu'aurais-je
répondu ? Que je n'étais pas arabe ? Peut-être y a-t-il
d'autres Taboul autour de moi ? Le professeur attend
une réponse. Comment lui dire que je n'ai pas envie de
dévoiler ma nature à tous les élèves qui sont maintenant
en train de m'observer comme une bête de cirque ? J'ai
envie de lui dire : Je ne suis pas celui que vous croyez,
mon bon monsieur, mais c’est impossible. »(4)

Chez Farida Belghoul le récit ne se prête pas aussi facilement

à une Iccture où les marques de l’ambivalence culturelle sont telle-
ment Saillantes. Non plus que le déni d'identité n’y est posé aussi
crûment que dans le Journal de Sakinna Boukhedenna. Dans l’his-
toire que nous livre cet auteur adulte, où elle met en scène une nar-
ratrice enfant, nous pouvons percevoir déjà les deux « moi » de
l'écrivain : pendant l'écriture, (phénomène de contemporanéité de
l'écriture) et avant l'écriture où l’adulte cherche dans son enfance
les Survivances d’un moi précocement altéré par ce double miroir
que rapporte une mémoire fantasmatique. Abdelkader Djeghloul
analyse Îe roman en ces termes :
« Une fillette de sept ans qui ne se nomme jamais et
n'est jamais nommée en est la narratrice et introduit le
lecteur dans un univers ubiquitaire où la temporalité se
dissout dans la fixité des fantasmes et l'immobilité mou-
vant du rêve [...]. Il tente de dire dans ce moment crucial
de la socialisation enfantine qu'est l'apprentissage sco-
laire, la confusion et la perte des repères. »(5)

La socialisation de la narratrice s’est effectuée au prix

d'énormes difficultés : l'ignorance de son père et l’intransigeance

152
de sa maîtresse, Entre l’exigence et le peu d'ouverture d’esprit se
situe la personnalité de la petite fille qui livre à la fois deux
batailles, licu d’affrontement permanent. D'ailleurs toute tentative
de conciliation, de rapprochement est perçu par le personnage non
seulement comme un échec mais comme une catastrophe.
Rappelons-nous le passage où la petite « Inzienne » demanda à son
père de lui acheter des crayons à mine « HB » mais sa mère lui en
a Offert des « 2H », ce qui ne correspondait pas à la demande de la
maîtresse. Le père ne comprenant pas la différence est excédé par
l’insistance de sa fille. Il bondit sur sa chaise et lui lance :
« — Alors ? Quoi ? la vérité, c’est pas l’crayon.… La
vérité, tu fais des bêtises à l’école derrière mon dos et tu
m déshonores ! Lundi prochain, j'travaille pas. Prends
l’rendez-vous ! j'fais l'discussion avec la maîtresse ! je suis
sur la chaise. Mes jambes marchent dans le vide. Jamais
de la vie j'organiserai un rendez-vous entre un idiot et la
maitresse. Je préfère mourir ici, assise... » (p. 17).

La confrontation des personnages romanesques renvoie à une

différenciation culturelle que rien ne peut réduire, sinon la mort.
D'un côté la civilisation de l’Autre, sûre d’elle, surdéterminée par
un axc hiérarchique dont l’échelle des valeurs reflète nettement la
suprématie sur l’autre culture, cantonnée celle-ci dans une altérité
inférieure et curieuse. Puissent-ils, les Français, comprendre notre
civilisation ! pourraient penser à juste titre ces personnages.
D'ailleurs la jeune Sakinna l’exprime dans son texte, après toutes
les humiliations subies : « Oh ! si seulement, dit-elle, Les Français
pouvaient prendre conscience que notre culture n'est pas une cul-
ture inférieure. » (p. 67). En effet une culture n’est valorisée —
ou dévalorisée — que par rapport au regard extérieur qui assu-
rément, la définit. Il n’y a pas de sous culture en elle-même. Il y a
des contre-cultures certes qui s’opposent à la culture dominante en
tant qu’elle est majoritaire et elles minoritaires, mais non domi-
nées. Aux Etats-Unis l’imaginaire social a produit des symbo-
liques menichéennes où le blanc supérieur est synonyme de bien et
le noir inéducable, inférieur, l’incarnation du mal. Cette formation
de l'esprit est dominée par l’histoire de l’esciavage. La contre-cui-
ture américaine est née justement dans ce contexte de pensée. Si

153
nous osons ce timide parallèle avec les jeunes noirs américains des
années 60/70, c’est pour montrer la perception qu’a le groupe de
jeunes dans son rapport avec la réalité américaine dans laquelle ils
se sentaient étrangers ou au moins détenteurs d’une culture étran-
gère, celle qu'ils veulent imposer comme marque du « Black
Power ».

NOTES DU CHAPITRE III

(1) Interview par Farida Ayari, in Sans Frontière, mai 1983, n° 76.
(2) Ibid.
(3) Les temps modernes, Mars-avril-mai 1984, n° 452 - 453 - 454, p:. 1993.
(4) Œuvres critiques, IV, 2 : « La littérature maghrébine de langue française
devant la critique », Paris, éd. J.M. Place, 1979, p. 44.
(S) Paris, éd. Stock, 1984.
(6) Paris, éd. René Julliart, 1960. É
(7) L'identité culturelle : Relations inter-ethniques et problèmes d'accuituration,
Paris, éd. Anthropos, 1981, p.31.
(8) La nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 13.
(9) Paris, PUF, 1976, p. 91.
(10) Œuvres critiques, op. cit., p. 5.
(11) « Questions culturelles et questions à la culture », in Culture et société au
Maghreb, CRESM, CNRS, Paris, 1975, [Link].
(12) Cf. Benarab Abdel Kader : « Contrôle et identité » El Watane, 30 juillet
1993.
(13) Voir le lexique des mots étrangers en page 243 du roman.
(14) C'est nous qui soulignons.
(15) « 1986 : la montée en puissance du roman “Beur” » in Amuaire de l'Afrique
du Nord,[Link], 1986, p. 894.

154
 CHAPITRE IV

LA CULTURE ET L'ÉCOLE

Le développement socio-culturel de l’antagonisme trouve son

expression dans le langage. Dans l’usage idiolectal de l’écriture de
chacun des écrivains de la seconde génération, les indices d’une
insoumission langagière témoignent de la fréquence de leur révolte.
Cette posture adoptée par les jeunes personnages romanesques
comporte deux niveaux : un champ lexical assez abondant minant
sans cesse le texte dans sa norme : ie passage d’une langue (l’ara-
be) à une autre (le français) n’est pas fortuit. Boukhedenna, Houari
ct Tadjer traduisent en bas de page, Begag invente un véritable
lexique pour les « mots bouzidiens » et les « mots azouziens »,
Charef puise dans l’argot et le verlan. L'autre niveau est communi-
çcatif et explique la motivation de ces jeunes d’abord pour « déran-
ger » la langue française, ensuite blasphémer la langue arabe,
langue sacrée du Coran. Tout ce répertoire, selon Benveniste,
« prend son origine et trouve son unité dans une caractéristique
singulière : il procède du besoin de violer l'interdiction. »Q)
Cette situation culturelle bilingue est la conséquence de l'af-
frontement des deux langues qui coexistent, sans se développer de
façon harmonieuse et complémentaire. La question du contact ct
surtout de leur interaction négative, crée des perturbations langa-
gières chez l'usager. Une étude aussi fouillée que celle de Josian F.
Hamers et Michel Blanc sur le phénomène du bilinguisme, à la
suite des travaux de Lambert (1974, 1977) qu'ils citent eux
mêmes, suppose une « bilingualité » à deux formes : additive et
soustractiveC). La première étant une situation heureuse pour le
sujet bilingue qui attribue des valeurs positives aux deux langues.

155
La forme soustractive, en revanche, dont les implications sont
proches de notre analyse, permet un autre type de développement,
lorsque disent-1ls :
« Une communauté rejette ses propres valeurs socio-
culturelles au profit de celles d’une langue culturelle-
ment et économiquement plus prestigieuse. Dans ce cas.
la langue la plus prestigieuse [...] aura tendance à rem-
placer la langue maternelle qui se détériorera. [...] La
compétence langagière qui s'est au départ développée
via la langue maternelle sera affectée ». 6)

Nous avons parlé de ce pseudo-bilinguisme à propos des per-

sonnages Car en réalité l’aptitude à pratiquer la langue maternelle
cst déjà au départ déficiente. Si nous tenons compte des nom-
breuses définitions du bilinguisme, à savoir la capacité de parler
deux jangues différentes, pour notre cas il s’agirait plutôt d’un
bilinguisme appauvri ou d’un monolinguisme enrichi de quelques
apports extérieurs. C’est le cas très justement de toute cette géné-
ration, dans sa majorité, qui loin de maîtriser sa langue maternelle,
n'est pas à même non plus de mañtriser la langue française, langue
d'adoption, dans ses fondements lexicaux et syntaxiques.
L'écriture née de l'immigration illustre bien ce lourd handicap.
Reste que c’est un moyen d’expression, une manière de dire et de
vivre. À la parution du Thé, de Charef, Jules Roy, dans un article,
S’interrogeait sur la naissance de cette littérature. Il parlait d’une
nouvelle langue en disant :
« Je ne sais où cette raclure de notre société bien-
pensante a trouvé la force et le talent d'écrire un livre
comme celui-là, je ne sais d'où a éclos cette fleur du mal,
cette Sombre tubéreuse. Une nouvelle langue française pé-
trie de désolation, d’amours vite flétries, de mots déchirés
et déchirants, à l'image des cités de béton, de leurs odeurs
suspectes et de ce pauvre instinct à tronche de crogue-
mort qui s'est crevé à enseigner le théorème — le thé au
harem — d'Archimède en classe de rattrapage ».®)

Nous retrouvons en effet l’image de la banlicue avec ses cou-

leurs, son mélange, ses odeurs et son particularisme. Le texte

156
littéraire constitue ce terreau où croit la subversion et le dérègle-
ment. Les écrivains maghrébins de la première génération ont
connu cet cffet subversif qui reflète une certaine acculturation que
Jean Dejeux traduisait ainsi :
« Veut-on se faire lire et comprendre ou veut-on sim-
plement, par réflexe de contre-acculturation “casser” la
langue française et vouloir rendre de cette façon un
quant à soi maghrébin spécifique ? »S)

Si ces écrivains ont choisi un tel traitement de la langue fran-

Çaise c’est parce qu’ils considéraient cette dernière comme le
portc-voix des colonisateurs de jadis. Et c’est à travers elle que
tout se fait et se défait : c’est l'hymne incantatoire où s’écrit la vio-
lence, la haine et l’impatience. C’est pourquoi il faut, ajoute
J. Dejcux :
« Casser cette langue française pour lui faire rendre
une luxuriance nord-africaine, pour lui faire exprimer
une certaine violence et impatience survoltée ou pour
rejoindre les incantations des récitants. »®)

Dans la perspective actucile, le contexte littéraire de la

deuxième génération n’a pas encore la prétention d’un tel travail
Sur la langue. Les traces de la langue maternelle dans le corpus
textucl français est une appropriation légitime d’un apprentissage
franco-arabe que résume la culture de la marginalité. Ces textes
demeurent pour le moment difficilement classables dans le contex-
te francophone maghrébin et encore moins dans l’espace littéraire
français même s'ils s’y rattachent à l’un par des bribes culturelles,
à l’autre par le langage courant. Nous pouvons nous rapprocher un
tant soit peu de la remarque de Abdelkebir Khatibi parlant de la bi
et de pluri-langue à propos de la littérature maghrébine., Il disait :
« Certains textes maghrébins resteront imprenables
selon une approche formelle et fonctionnelle. La langue
“maternelle” est à l’œuvre dans la langue étrangère. De
l’une à l’autre, se déroulent une traduction permanente
et un entretien en abyme, extrêmement difficile à mettre à
jour. »()

157
 Le gône est unc bonne illustration de l'inscription textuelle
dans ce chiasme. Au confluent des deux registres, il y à un para-
doxe — ou une confusion — ? Sommes-nous dans une situation
d'interférence linguistique telle qu’il y a arabisation du français ou
francisation de l’arabe ? Il y a sûrement les deux si on se fie au
témoignage du héros de Begag :
« À la maison, l'arabe que nous parlons ferait
certainement rougir de colère un habitant de la Mecque.
Savez-vous commet on dit les allumettes chez nous, par
exemple ? Lizalimite. C'est simple et tout le monde com-
prend. Et une automobile ? La taumobile. Et un chiffon ?
Le chiffoun. Vous voyez, c'est un dialecte particulier
qu’on peut assimiler aisément lorsque l'oreille est suffi-
samment entraînée. » (p. 213).

Cette difficulté qui entoure les personnages trouve des raisons

de sa légitimisation historique dans le choix impossible du magh-
rébin à se déterminer entre la tradition et la modernité. Ces enfants
d'immigrés ne sont pas entièrement délivrés d’un passé parental
fortement handicapant, dont Rachid Boudjedra ou Driss Chraïbi
ont violemment dénoncé les pesanteurs. D'un côté le progrès,
l’évolution, la liberté, d’un autre le fatalisme, l’arriérisme, l’enfer-
mement. Que choisir ? Entre l’attraction pour le modèle occidental
et la répulsion de ses origines, la détermination équivaut à une tra-
hison. Les désirs de Zeida, l'héroïne de Leila Houari, sont à la
taille de l’adolescente éprise de liberté et de besoin de respirer, de
voir, de sentir la fraîcheur vespérale d’un été bruxellois. Mais tel
n'est pas l’avis de son père. Pour lui une fille ne doit pas s’écarter
de l’ordre établi. Elle doit se conformer aux lois familiales sans
quoi c’est le désastre. Souvent donnant libre cours à ses pensées
impatientes et peut être mal contenues, elle se laisser aller à des
révasseries profondes, collée des heures durant à sa fenêtre, le
regard absent et l'esprit fuyant les misères de chez elle.
« Elle restait là derrière le rideau pendant une
heure, deux heures, elle pensait qu'il serait doux de se
coucher sur la rue humide du désir de la vie et regarder
le ciel.

158
 Quand son père, par malheur, la surprenait, il la
prenait par les cheveux en la traitant de folle, répétait à
chaque fois qu’il aurait du la laisser mourir... “Ah ! si
j'avais su que tu deviendrais une petite révoltée qui
déshonore sa race” ». (p. 17).

Le comportement du père ne fait plus autorité malgré ses in-

jonctions parfois sévères. Plus il cherche à ce que ses enfants, sur-
tout les filles, lui témoignent une fidèle allégeance et plus son pro-
duit lui échappe. Outre l'autorité recherchée, il y aussi cette
singularité maghrébine puisée ataviquement très loin dans l’histoire
mais que rien ne justifie à présent. Sakinna, la petite adolescente
de quinze ans, est partie un jour de chez elle pour découvrir la pro-
vince française. Elle se balade d’une ville à une autre en compa-
gnie de ses sœurs, aimant le rock et fumant du « H ». En rentrant à
la maison paternelle, elles furent accueillies avec une grande colère.
Pourtant elles s’y attendaient bien. Boukhedenna décrit cette scène
tout en mettant en relief ses engagements audacieux :
« Quand nous sommes rentrées à Mulhouse, les
quatre sœurs, à la maison, ce fut La cogne. À cette
époque, notre père était très sévère. nous sommes des
femmes arabes algériennes. Nous devons donc nous plier
au système du père. Il ne voulait pas qu’on sorte. Mais,
nous, nous nous sommes révoltés contre toutes les tradi-
tions que nous devions subir. Plus on se faisait tabasser
et plus on sortait. Nous étions très solidaires pour cela.
C'était une lutte très dure à mener. nous n'avions pas de
choix. Ou c'était l'école, le ménage, la vaisselle, maison,
et pas de coups, pas de problèmes, ou bien c'était l’op-
posé. C'est-à-dire le combat, la bagarre. Nous nous
étions complètement transformées. nous sommes deve-
nues des femmes de plus en plus dures. Nous refusions
catégoriquement le système du père qui voulait nous sou-
mettre à un régime limité à la maison » (p. 13).

Il est très difficile d'échapper à l’imaginaire parental et fami-

lial. Pour s’en dégager, il faut faire ses propres expériences et sur-
tout se révolter, refuser l’oppression, la solitude, la soumission,

159
l'isolement, la répression, la ségrégation. Les héros féminins
notamment le disent et nous prennent à témoin. Mais se rebiffer ne
suffit pas car l’environnement extérieur est encore plus dur. Les
aventures prennent fin et le retour au foyer est inéluctable avec de
nouveaux affrontements.
La petite narratrice de Georgette ! nous raconte également sa
terreur devant son père quant elle lui ramenait son carnet de
correspondance pour le signer. Elle s’imagine l’accueil qu’il lui
réservera, sachant qu'elle a mal travaillé à l’école, et se met à lui
souhaiter un accident pour éviter de le voir.
« Tout à l'heure, dit-elle, quand je rentrerai de
l’école, je lui ramènerai une mauvaise surprise, une
correspondance sur mon carnet... Je suis à la porte de la
maison, j'ose pas entrer. Ma mère me tire, me dispute,
elle comprend pas et moi, je lui dis rien. [...] Mais elle
attend d’abord mon père. Moi, je pleure pas, je dis tou-
jours rien et je marche à la fenêtre. Je le guette et je
regarde le ciel. Je demande à voix basse un accident au
bon Dieu. » (p. 65).

Devant l'impuissance et la hargne des parents, le creuset de

l’incompréhension, et partant de la différence, s’installe définitive-
ment. Le lieu familial est vidé de sa symbolique conventionnelle
qui régissait tant bien que mal cette micro-société et ne reste plus
qu’un lien de façade à travers lequel se continuent encore des sem-
blants de respect et d’obéissance. S’en suit alors une coexistence
dominée par l’inconfort et le malaise.
Les signes de cette dégénérescence ont pour point focal soit
l’école comme lieu de contact immédiat, où toutes les formes de
différenciation apparaissent comme des manifestations évidentes,
soit directement l’expérience personnelle du personnage confronté
dans les premières heures à l’environnement extérieur.
Lc rapport du père ou de la mère face à la scolarisation des en-
fants n’est pas uniforme et les visions d’un texte à un autre sont di-
versifiés. C’est ainsi que Le gône ct Georgette ! développent des
attitudes aussi proches l’un de l’autre alors que les autres œuvres
ont une perception toute différente. Begag et Belghoul mettent en
avant le rôle de l’école comme élément de transformation de la

160
condition socio-culturelle et aussi de libération. Plus de la moitié
du roman du premier se passe à l’école. Pour la seconde, tout le
roman se partage l'itinéraire opposé de l’école et de la maison.
C’est le père qui a un rôle déterminant face à la scolarité de
ses enfants. Bien sûr c’est un rôle très limité puisqu'il s’en tient à
un discours que motive généralement sa propre situation. Il yaune
manière de vouloir se venger de la vie par l'intermédiaire de sa
progéniture. Lui qui n’a jamais fait d’études, qui ne sait ni lire ni
écrire, a une trajectoire professionnelle déterminée à l’avance. Le
fait d'échapper à cette ignorance, grâce à l’école, réoriente certai-
nement le parcours de vie de ses enfants. Le père de Bouzid, dans
Le gône, leur interdit d’aller travailler les jours de vacances. En
revanche Zidouma, la mère, n'arrête pas de leur répéter qu’il faut
aller au marché travailler. C’est une femme d'intérieur qui ne sort
que très rarement, qui n’a jamais travaillé dans sa vie, ne connaît
pas l’humiliation et les tâches subalternes que vit à longueur d’an-
nées le père. Le dimanche elle réveille Azzouz et son frère de
bonne heure et leur lance :
« — Vous n'avez pas honte, fainéants ? Regardez
Rabah : lui au moins il rapporte de l'argent et des
légumes chez lui. Et vous, qu'est ce que vous m'apportez
lorsque vous restez collés à mon binouar toute ia
journée » (p. 22).

Mais Bouzid est d’un tout autre avis :

« L'idée de vendre des olives les jours où il n’y a pas

d'école ne m'enthousiasme pas du tout. D'ailleurs, mon
père nous a déjà interdit d'aller travailler au marché. Il
a dit :

— Je préfère que vous travailliez à l’école. Moi je

vais à l'usine pour vous, je me crèverai s’il le faut, mais je
ne veux pas que VOUS SOyez Ce que je Suis, un pauvre tra-
vailleur. Si vous manquez d'argent, je vous en donnerai,
mais je ne veux pas entendre parler de marché. » (p. 22).

Le héros est d’ailleurs conscient, dès les premiers jours d'école,

de sa différence avec ses camarades français du fait de son origine

161
algérienne. Dans le chaâba qu’il nous décrit si bien, comme dans les
quartiers périphériques de la ville de Lyon où il habitera plus tard,
AzzOUzZ à toujours vécu parmi ses jeunes cousins et voisins de son
âge dont la préoccupation majeure était de « sécher » les cours, de sc
réunir en bande et de faire leurs « petits coups ». Très tôt il a lutté
pour se détacher d’eux malgré leur hostilité quand ils le traitaient de
« lâche » ou de « faux frère ». Mais lui, encouragé par son profes-
seur d’origine « pied noir » essaie de se maintenir parmi les pre-
miers de la classe. Peu à peu, avec cet acharnement d’égaler ses
amis français, de se donner une autre image que celle qu'ils ont de
lui, il reconstitue une « nouvelle identité » sans oublier celle du
« gône de chaâba » c’est-à-dire sa culture d’origine. Les intrusions
du narrateur sont fréquentes pour appuyer le discours sur les repères
identitaires. Plus l’apprentissage scolaire se fait sur le mode de la
morale et de la culture française, et donc par négation, sinon par
indifférence ou méconnaissance de la culture algérienne, et plus le
jeune héros s’enhardit et se lance le défi de la réussite. Écoutons son
témoignage :
« Mes idées sont claires à présent, depuis la leçon
de ce matin. À partir d'aujourd'hui, terminé l Arabe de
la classe. Il faut que je traite d’égal à égal avec les
Français.[...] Le maître a toujours raison. S'il dit que
nous sommes tous des descendants des Gaulois, c’est
qu'il a raison, et tant pis si chez moi nous n'avons pas
les mêmes moustaches. » (p. 62).

Le texte en définitive, en plus de sa dimension littéraire, dégage

une ambition politique que sous tend une rhétorique contestataire
des évidences présentes dans l’imaginaire de l'Autre. La socialisa-
tion par l’apprentissage scolaire est une des premières œuvres de
combat que se livre le héros principal dont la réussite est la
meilleure arme.
Si Georgette ! reste proche de l’ambiance scolaire développée
dans Le gône et campe son décor entre la maison et l’école, il s’en
cloigne par les aspects fondateurs du discours culturel que l’école
fabrique et véhicule. Si pour Azzouz la fréquentation de l'école et
la conformité à son autorité sont un signe de réussite dans la vie —
il rêve même de devenir Président de la République ! — la jeune

162
narratrice de Belghoul nous montre au contraire que l'institution
Scolaire, en tant qu'instance culturelle majeure, est le lieu de la
réalisation de discours erronés et de comportements peu favorable,
au jeu de rapprochement culturel. L'omniprésence du père dans }2
vie de cette petite enfant et ses interventions répétées : « — T'es
bien travaillé à l’école ? oui ou non ? »— montrent, comme le père
de AZzouz, son angoisse de voir ses enfants lui ressembler dans
l'avenir. Mais ce père honnête et soucieux de la scolarité de sa fill
n'a pas les moyens de vérifier ce nouveau savoir. En tout cas il ne
l'aurait jamais compris. C’est avec insistance qu'il lui rappelle les
vertus de l'école et surtout le respect de la maîtresse. Aux yeux de la
petite « inzienne », cette dernière a toujours tort parce qu'elle lui en
veut et la communication entre elles s'établit difficilement. Elle dit :
« La maîtresse se trompe ! [...] Surtout je reste
calme. Mon père me conseille tous les matins c’est pas
Pour des prunes.

— La maîtresse, c’est obligé, elle s’trompe sur beau-

coup de choses. Maïs y faut rien lui dire. Si t écoutes ton
père, c'est la route tout droit. Mais c’est elle qui r'fait
monter d'une classe à une autre. Tu gardes le chemin
dans la tête. Elle, faut pas la contrarier. » (p. 29).

Dans cette position d’intermédiaire entre un père soucieux de

son avenir mais fortement attaché à ses valeurs ancestrales et une
maftresse occupée seulement par l’obligation professionnelle dans
les limites d’une pédagogie institutionnellement fermée, l'héroïne
subit chaque jour le déchirement entre ces deux pôles. Elle est
incapable d'assumer cette double charge et sombre peu à peu dans
une espèce de rêve névrotique. « je voyage dans le ciel sur Les
ailes d'une hirondelle » pense-t-elle. Elle dialogue avec une pot.-
pée qui lui chante des mots durs avec une voix douce. Elle lui rap-
pelle des vérités amères qu’elle ne peut fuir, telles que : « Toi! t'es
drôlement coincée entre son sang caillé et l’autre cinglée... »
(p. 155). C’est une sorte de dédoublement qu’elle subit dans la
voix, la pensée, le corps; la poupée symbolisant cette extériorisa-
tion de soi. Ce détachement de soi-même est vécue d’une manière
inconciliable qui la conduit peu à peu tragiquement vers la mort.

163
 Dans la vision de Farida Belghoul, il y a une construction nar-
rative qui travestit la réalité de la question culturelle, en faisant
l’économie des ingérences de l'instance narratrice qui tient le dis-
cours d’un « je » adulte. Elle opère un transfert vers une voix en-
fantine, une manière d’euphoriser le cri, un moindre mal que de se
révolter, ce qui n’absout pas le texte de sa force iconoclaste. Au
delà de toute rhétorique militante qu’autorise une des nombreuses
lectures des deux textes : Le gône et Georgette !, le premier roman
s’enferme dans une rigidité où culmine la présence lassante d’un
ego qui s’admire.
Le cas de Madjid, héros de Mehdi Charef, est significatif. I
nous décrit son entrée à « l’École des Fleurs » où:
« La direction avait créé une section pour enfants
analphabètes ou à moitié. On l’appelait classe de rattra-
page. Mais bientôt elle devint la classe des fous : ceux
qu'on montre du doigt en mimant les grimaces de chim-
panzé.

On entassait là toute la mauvaise herbe du béton,

tous les futurs locataires de Fleury-Mérogis. » (p. 97).

Comme nous l’avons vu , Madjid est arrivé très tard en

France, si nous considérons sa première rentrée scolaire. Il avait
sept ans, habitait dans un bidonville. Tout était nouveau pour lui. Il
nè savait pas la langue, n'avait pas de copains. Complètement
perdu, il : « se demanda si c'était pas une blague » (p. 112).
Précocement il a pris conscience de ce qui l’entourait. Il était trop
jeune pour le comprendre mais était constamment étonné :
« Les enfants arabes le surprennent, ils parlent tous
français, dis donc ! puis ils s'en fichent, les gosses, du bi-
donville, des décharges d’ordure de la boue... » (p. 114).

Cette arrivée en France, mal préparée, lui a valu un retard sco-

laire considérable, conséquence directe de son échec. Et quand
bien même il serait arrivé dans de bonnes conditions de temps,
pouvait-il vraiment réussir entre une mère « perdue entre deux
civilisations » et un père que la maladie a entamé depuis déjà un
moment ? C’est ainsi que son copain Pat et lui furent :

164
 « repérés comme deux êtres nuisibles, irrécupé-
rables, pas fréquentables. Pourtant ils ne se gênaient pas
pour fréquenter leurs camarades de classe, les récupérer,
les associer à leurs coups les plus bas. » (p. 48).

Le discours scolaire dans Le Thé s'accompagne souvent

d’une critique à peine voilée contre les déterminants de l'échec
Scolaire, de la dévalorisation des élèves par les maîtres, en bref,
l'institution éducative telle qu’elle est décrite exige une attitude
sans faille dans laquelle se reconnaît la singularité de la culture
dominante, et cette unicité exige à son tour la forclusion et la fer-
meture aux autres Cultures. Ce n’est pas la faute du maître, semble
dire le narrateur, mais l'orientation elle-même comme fondement
idéologique. D'ailleurs M. Raffin, « l’instit », est loin de se soucier
de ces préoccupations, celqui l’intéressait plutôt était de corriger
les mauvais élèves. Voilà comment il en traitait quelques uns:
« Et il n'y allait pas de main morte, le père Raffin,
pour leur enfoncer le programme dans la tête. À grands
coups de règle sur le crâne, qu'il s’y prenait, le Raffin
[...] Dès qu’un pauvre élève avait du mal à suivre et frei-
nait la classe, le directeur sifflait Raffin. (Celui-ci) sai-
sissait le même par l'oreille, le contemplait de haut en
bas et lui disait : « Les grands, je les tords, les petits je
les casse » (p. 97).

Pour notre part on peut se poser la question de savoir si les

classes de rattrapage ont vraiment une efficacité si l’on ignore les
causes profondes du handicap qui intervient chez l’apprenant au
cours de sa scolarité. Ce n’est certainement pas nous qui tenterons
de répondre à cette question; laissons ces préoccupations aux psy-
cho-linguistes et aux pédagogues. Seulement si nous nous sommes
permis cette digression c’est parce que l’exemple américain dispo-
se également d’un système de rattrapage pour les enfants de
migrants et se soucie d’étudier les causes du retard scolaire, telles
que : l’arriération mentale, la difficulté culturelle ou la médiocrité
dans la performance. Il est certain que les élèves ont moins de
chance d’achever leur scolarité secondaire s’ils parlent une langue
autre que l’anglo-américain. C’est pourquoi les autorités scolaires

165
ont mis sur place des programmes linguistiques spéciaux pour les
élèves bilingues.
Le discours négatif sur l’école, dont le roman reste ici une
bonne illustration, appelle aussi quelques réflexions de base que
nous n’avons pas le temps de développer ici. Simplement formu-
lons-les ainsi : Dans quelle mesure un enfant maghrébin bilingue
peut-il pratiquer les deux langues dans un contexte où la passion
reste dynamique par rapport au passé ? Enfin sous l’angle de la
linguistique pure, peut-il y avoir un véritable bilinguisme si les
deux langues supposées ne travaillent pas en étroite collaboration
et que les acteurs se doivent de promouvoir, afin d'éviter l’hiatus,
grave comme c’est le cas du français et de l’arabe actuellement ?

NOTES DU CHAPITRE IV

(1) Problèmes delinguistique générale, 2, op. cit., p. 254.

(2) Souligné dans le texte.
(3) Bilingualité et bilinguisme, Bruxelles, éd. Pierre Mardaga, 1981, p. 100.
(4) Le Nouvel observateur, 22 au 28 avril 1983.
(5) La littérature maghrébine de langue française, op. cit., p. 68.
(6) Ibid, p. 123.
(7) Préface de : Violence du texte, Marë Gontard, l'Harrmattan, 1981, p. 8.

166
 CHAPITRE V

ENTRE LES DEUX RIVES :

« LES BEURS »

« Ils se taisent, ils reprennent l'allure

d'un autre monde. Ces grands comédiens
savent d'un coup se hérisser de pointes
comme une bête ou s’armer d’humble douceur
comme une plante et ne divulguent jamais
les rites obscurs de leur religion. »

Jean Malrieu

Il n’est pas aisé de saisir la nature réelle de l’impact mental

sur l’individu, provoqué par un événement, un fait ou l’histoire
tout court. Autrement dit l’effet représentatif forgé par une
conscience donnée face à une autre par le truchement d’images
mentales, de stéréotypes, de discours, ne peut être que durable s’il
trouve les moyens et l’espace de développement nécessaires.
Quand dans les années 80 et même un peu avant, il y a eu ce phé-
nomène qu’on appelait : « Les Beurs », les attitudes en France,
surtout chez les intellectuels, étaient plutôt mitigées mais avaient
toutes un point commun : une certaine sympathie, non sans une
pointe de paternalisme, entachait leurs regards critiques. Ces
jeunes pouvaient intéresser la société française au moins à trois
niveaux. D'abord ils ne sont pas entrés en scène « les mains
vides » mais développaient un discours, exprimaient des opinions.

167
Ensuite ces sujets ont atteint l’âge de la majorité, ce qui constituait
plusieurs enjeux... Enfin inconnus jusque là, il y avait ce besoin
immédiat de les approcher, de les voir. En vérité ces trois éléments
peuvent se combiner et se résumer ainsi que l’a écrit Micheline
Paulet en 1977 à propos de quelques écrivains de langue française :
« quand nègres et bicots font leur entrée à part entière
dans la littérature d'expression française, leurs romans
ne parlent que de solitude, désespoir et révolte ».D

Naturellement, il faut replacer ce passage dans son contexle

au risque de biaiser le jugement de l’auteur. Là on ne peut faire
l'impasse de l'interrogation suivante : Comment les jeunes issus
de la deuxième génération sont-ils représentés dans la conscience
de la société où ils vivent ? Simplement : quelle est l’image des
« Beurs » dans l'imaginaire français ?@)
Pour mieux comprendre ces représentations mentales, l’ap-
proche historique pourrait nous aider et surtout nous permettre un
tant soit peu d’objectivité dans notre analyse. Il y a eu de tout
temps une vision manichéenne de ce que pourraient être l’oriental
et l’occidental.
« Arabe » et « Islam » sont deux notions qui ont été dans la
majorité des cas mal comprises, confusément mêlées et enfin
considérées comme synonymes. Ce bloc monolithique faisait tou-
jours peur par ses tentatives d’affaiblissement (l’empire Byzantin
par exemple), de conquête sauvage, de croyance fanatique. Bref,
l'incarnation du Mal, l’hérétique, l’infidèle était cette nouvelle
religion face à l’Autre. On a peine à croire qu’un tel schématisme
puisse encore survivre jusqu’à nos jours.6)
Et pourtant, regardons les manuels scolaires des années 80 et
même jusqu’à aujourd’hui, les programmes d'histoire qu’ils diffu-
sent défient parfois l’objectivité scientifique et l'honnêteté intel-
lectuelle.(4)
Nous nous sommes limités à donner deux points de repère his-
toriquement très distincts mais qui gardent toujours une validité
actuelle, aussi importants l’un que l’autre pour qu’on puisse se
faire une idée à la mesure des incompréhensions, des mépris atta-
chés à quelques résonances lointaines. Le discours occidental est
projeté à partir d’un lieu géographiquement considéré comme le

168
centre du monde. Le lieu par excellence du rayonnement des idées,
de la civilisation et du progrès en tous genres. C’est de ce même
lieu qu’on regarde l’Autre, c’est-à-dire l'Orient d’autrefois, le
Tiers-monde après et maintenant le Sud. Ce sont trois concepts
géographiques qui signifient la même chose sauf qu’ils diffèrent,
selon les temps, et les degrés dans le sous-développement. Il n’y a
aucun critère sociologique, ni psychologique, ni même objectif,
qui définisse cette altérité autrement que par un renvoi à des zones
de non-reconnaissance et de mystère. Ce détour volontaire nous a
permis une perception de ce monde à partir d’un territoire, et l’on
peut supposer qu’une proximité non favorable, peut influer sur une
manière de voir chez l'individu d'autant que les moyens de com-
munication et de savoir étaient peu développés. La surprise aujour-
d’hui est de voir les mêmes présupposés sociaux, continuer à vivre
et même à gagner du terrain quand on sait que cette notion de terri-
toire et de proximité est complètement effacée.
Nous savons que les deux générations d'immigrés abandon-
nent peu à peu l’idée d’un retour au pays d’origine et se laissent
installer de manière peut-être provisoire mais durable. Nous pou-
vons compter actuellement un bon demi siècle d'installation
durable de nombreuses familles immigrées. Le contact est immé-
diat avec les populations d’accueil, à l’école, au travail ou simple-
ment dans l’espace extérieur. Mais cette proximité ne semble pas
avoir favorisé des contacts de populations pour une meilleure
connaissance et reconnaissance mutuelle. Ce repli sur soi, comme
nous l'avons montré ailleurs, est dû au maintien de la même équa-
tion dominant/dominé, supérieur/inférieur, civilisé/non civilisé
etc... La population supposée supérieure ne s’est pas dépêtrée
d’un passé lointain maïs toujours vivant au terme d’une histoire
confuse. L’immigration maghrébine en particulier est intimement
liée au monolithisme que constitue le tiers-monde, aggravé par le
fait religieux considéré comme le facteur de l’impossible intégra-
tion. Religion et population ou Maghrébins et Islam fonctionnent
comme un phénomène de société amplifié par les médias et mani-
pulé par les hommes politiques.
La rencontre des deux — religion/immigration — rend terrible
la peur qu’elles catalysent. Si l’une rappelle le fanatisme, l’intégris-
me, le terrorisme, l’autre suggère l’insécurité, le chômage, la
drogue, la délinquance.

169
 Nous nous en doutons bien, c’est dans ce climat particulière-
ment difficile qu’a eu l’éclosion de la révolte sous toutes ses
formes : révolte des banlieues (été 1981-1982) marche pour l'égali-
té (1984), etc. L'expression littéraire, ou plus extensivement
culturelle et artistique, prend place dans le contexte émergeant ct
constitue un prétexte pour rendre au phénomène toutes ses dimen-
sions. L'œuvre littéraire en tant que telle ne peut que s'intégrer dans
cette réalité extérieure à elle tout en l’intégrant. Elle définit et se
définit elle-même, selon le mot de Jean Starobinski®, par ce qui
l’avoisine. En nous restituant la réalité extra-textuelle que prend en
charge une démarche fictionnelle, le roman nous fait voir aussi Sa
réalité. S’il y a bonne ou mauvaise coïncidence des deux, c’est la
vision de l'écrivain qui est en jeu dans le traitement de ce réel. En
interrogeant le texte romanesque sur la place des personnages issus
de l'immigration dans l'imaginaire des français qu’ils côtoient,
nous nous sommes rendu compte de la difficulté suivante : la fic-
tion elle-même oscille entre les deux pôles. Parmi les romans étu-
diés il n’en existe pas un qui n’évoque peu ou prou l’espace d’origi-
ne tandis que le lieu du discours reste la France et la Belgique. La
difficulté rencontrée relève de l’absence quasi totale de person-
nages européens dans la narration ce qui aurait permis d'interroger
leur imaginaire dans l'interprétation de l’image de l’Autre, leur
homologue. En général le nombre de ces personnages ne dépasse
guère un ou deux et sont liés d'amitié avec les héros. Dans Le Thé,
l’ami de Madjid, Pat, est considéré comme un héros au même titre
que le premier. À deux ils se partagent le même territoire où alter-
nent aventures de toutes sortes, de l’école aux H.L.M., en passant
par le métro parisien. Le narrateur les a doté du même statut que
reflète une vitalité physique extraordinaire, une attitude mentale ca-
ractéristique de leur âge et une histoire commune. Zeida, l'héroïne
de Leila Houari, développe une autre attitude et campe son décor
entre Bruxelles et Fès. Tout au long de son voyage — qu'il soit réel
à l’intérieur de la fiction, ou imaginaire — de longs monologues se
succèdent où ce personnage rend sensible un système de pensée
qu’il s'attache à nous exprimer. Il n’y a pas de dialogue avec cet
Autre où peuvent s'inscrire des différences.
Le récit de Boukhedenna est dominé par le « moi » autobio-
graphique où culminent la confession et l’étalage de l'intimité. La
narration ne laisse guère place à l'expression d'autres personnages.

170
 Les trois romans restant, présentent une communauté de vue,
en ce sens qu’ils mettent en scène des personnages secondaires
importants, par le biais desquels une lecture se dégage pouvant
rendre compte de l’idéologie inscrite dans la conscience narratrice.
Michel Zéraffa évoque l’aspect univoque des personnages secon-
daires en tant que porteurs de l’idéologie du groupe et les distingue
du héros principal doté, lui d’attributs ambivalents dont la repré-
sentation idéologique n’est plus qu’incertaine. Dans un article très
pertinent, il résume ainsi sa pensée :
« Le héros du roman » est marqué par l'ambiguïté.
Seules les figures dites secondaires ou épisodiques ont
un statut univoque. Elles doivent représenter, en effet, le
credo, le mot d'ordre qui résume l'idéologie d’une classe
ou d'un groupe : la valeur dominante à laquelle ceux-ci
se réfèrent, et qui est souvent une imitation, un succéda-
né du système de valeurs d'une classe supérieure. »

Il continue en expliquant plus loin le caractère éphémère et

idéaliste attaché au héros principal :
« En revanche, les personnages principaux, et a plus
forte raison les narrateurs, sont voués au mouvant, à
l’incertain, à l’inachevé. Plus ils représentent une
conception élevée, abstraite, épurée de la personne
humaine, plus leur propre personne apparaît complexe,
déroutante, hétérogène dans le récit. »®)

Omar dans Les A.N.I., dont tout le récit se passe sur le car-
ferry qui l’emmène à Marseille, croise tout au long différents per-
sonnages et chacun a un fragment de vie à raconter constituant
l'essentiel de la progression thématique. Parmi ces figures secon-
daires il y a Nelly, passagère du « Tassily » qui se lie d'amitié avec
le héros, et pour passer les quelques vingt heures de traversée, elle
s’amuse à un jeu de questionnaire. Il s’agit de répondre aux ques-
tions en fouillant très loin dans le passé à la recherche de souvenirs
marquants. La construction narrative glisse au ton dramatique
quand les réminiscences du héros surgies du fond de son enfance
évoquent des conflits qui le mettent à présent mal à l’aise. Au
début, Omar répondait avec détachement et chargeait chacune de
171
ses répliques d’une tonalité humoristique. Devant l’insistance et
l’agacement de Nelly, il s’obligea au sérieux et quand elle le vit
ainsi, elle comprit son embarras. Peut-elle comprendre vraiment ce
qu’il ressent ? Il resta un moment rêveur en nous livrant ces
quelques pensées :
« Je ne peux tout de même pas lui faire ressentir
combien il est humiliant d’être toujours celui que l'on
soupçonne du moindre larcin. Non, je ne suis pas para-
noïaque. Il suffit de croiser les regards du bon petit
peuple de la rue pour déjà les entendre m'accuser de
tous les maux. » (p. 172).

Le personnage de Nelly devient le porte-parole au second de-

gré d’autres figures représentatives de la conscience d'une société
dans sa vision de l’altérité. C’est le cas du père de Marco qui,
nourri de préjugés, tient ces propos à son fils : « je ne veux pas que
le petit Arabe vienne jouer dans le magasin... Les Arabes ça
vole...» (p. 170). Ou le petit camarade de classe qui, à bout de
nerfs : « me cracha à la face : « Retourne dans ton bled, sale
raton ! » (p. 171). Pendant que Nelly s’impatiente d’entendre ses
réponses, lui continue à plonger au fond de son enfance en rumi-
nant toujours dans sa tête:
« Je ne peux tout de même pas lui expliquer ce que
j'ai ressenti quand Martine, qui fut mon premier amour,
céda à l’odieux chantage de ses parents qui la mena-
çaient de l'envoyer terminer ses études dans un pension-
nat de province si elle ne cessait pas de me fréquenter.
Elle vint me retrouver dans la cage de l'escalier de son
bâtiment où je végétais du matin au soir et m'annonça la
voix chevrotante : « Entre nous c'est fini, mes
parents... » (p. 171).

Cette évocation cursive d’un discours en fragments pris en

charge par les trois protagonistes (l’épicier, le camarade et
Martine) expose les fluctuations de leur sensibilité commune dont
les effets réducteurs se dessinent comme un mal au creux de la
conscience du héros-narrateur. Si Nelly, personnage secondaire
dans la narration, n’a pas une fonction désignée, celle de rapporter

172
l'expression de la pensée sociale, elle est le prétexte et l’élément
déclencheur de cette même pensée, par d’autres personnages inter-
posés. Cette économie dans le jeu de rôles qui lui revient d’assu-
mer est dû au lien privilégié qu’elle a avec Omar dont la sympa-
thie l'empêche d’agir autrement. Aussi nous trouvons une espèce
de pudeur dans le discours du narrateur dans la manière de traiter
ses personnages et d’équilibrer l’information qu’il rapporte. Ce
souci est traduit par l’usage anaphorique dans la narration qui
revient : « je ne peux tout de même pas lui expliquer. je ne peux
tout de même pas lui faire sentir... » Cette réticence langagière
marque les maux profonds et le malaise qu’ils engendrent, suite à
l’anamnèse à laquelle est soumis le sujet racontant, dans l’évoca-
tion de son image, dans le miroir de l’Autre.
En revanche dans Georgette ! la narration est placée sous le
signe de la dualité permettant ainsi la mise en texte, ou la mise en
scène, de deux personnages équivalents dans l’occupation de l’es-
pace textuel : La maîtresse et le père. Entre les deux, la jeune voix
narratrice focalise les deux discours. Le tracé de ces deux figures,
radicalement opposées, reflètant une double image, rend sensible
au lecteur l'inscription des deux discours. La réalité n’est pas vrai-
ment racontée, elle est segmentée et livrée par bribes, tout comme
dans Les ANI.
De bout en bout du récit, l’histoire sous sa forme linéaire subit
les assauts perturbateurs d’une narration par trop dominante; c’est
grâce à l’univers enfantin, scolaire, que le message idéologique
identifié dans le discours de la maîtresse est perçue sous une forme
éduicorée, tout en gardant en arrière-pensée la puissance de ses
traits. L'héroïne entame un va-et-vient incessant entre l’école et la
maison. Ce sont les deux éléments, et les seuls, qui structurent son
univers où le « moi » autobiographique se disloque un peu plus
chaque jour et se partage la réalité de l’ambivalence quotidienne.
C’est le discours de la maîtresse qui lui révèle un autre « moi »
qu’elle ne se connaissait pas jusque là. Si elle vivait depuis tou-
jours lovée dans sa coquille, dans l’ambiance familiale, dominée
par le père mais dans l’assurance d’une quiétude totale, la confron-
tation avec l’école va entamer entièrement sa vie. Du moins celle
qu’elle s’imaginait vivre et avoir vécu. La petite « Inzienne »
n’est plus que « la fille de son père », elle est aussi la « victime »
de la maîtresse, « un petit chat sauvage » qui ne cesse de se battre.
173
« La maîtresse peut croire que l'instruction m'intéresse pas »
pense la petite narratrice tout en étant convaincue que cette derniè-
re se trompe. Sa personnalité ressemble symboliquement à ce
cahier de classe aux pages blanches qu’elle montre tous les jours à
son père, sur lequel il trace des signes graphiques qui ne sont pas
de l'écriture mais des « gribouillages » pour la maîtresse. Elle est
incapable de décrypter de tels symboles, si significatifs pour le
père, et que la fille trouve très beaux. Elle en veut à sa mañftresse
pour son manque de curiosité pour les « paroles de dieu » et
pense :
« À sa place, moi, je m'interroge : quoi ! une petite
fille scolaire sans preuve d'écriture c’est pas normal ! Je
regarde la gosse et j'attends la réponse du mystère !
J'abandonne pas la vérité en cinq minutes !

Bien sûr, je travaille ! J'ai recopié le texte et je

fais mes devoirs à la maison.

Un jour, il ouvre à l'endroit mon cahier tout neuf.

Il me fait un modèle. je suis drôlement contente; c’est
une Surprise incroyable. Il me regarde d'un œil brillant.

— Qu'est-ce que tu crois ?!

Je me redresse. C'est dommage que la maîtresse

n'est pas là. Elle verrait de ses yeux son erreur. J'ai pas
gardé mon cahier tout neuf... » (p. 43).

Un autre jour la maîtresse jette un talisman contenant des pa-

roles sacrées que la fille gardait toujours sur elle, en signe de bon-
heur et de chance. De plus en plus elle voyait la distance qui la
Séparait d’elle et chaque jour de classe apportait son lot nouveau
de divergences. Il y a des moments où l'adulte et l’enfant dialo-
guent après un cours. Mais que peuvent-elles se dire ? Les paroles
ic la maîtresse poussent à la révolte.
« — J'ai aussi convoqué ta mère », lui dit-elle. Pas
ton père.

174
 Elle baisse la voix.

— je sais que les hommes de là-bas frappent leur:

femmes et leurs enfants comme des animaux. » (p. 121).

Cette représentation d’elle-même et de sa société d’origine par

la maîtresse, porte le récit à une nouvelle frontière paroxystique :
celle de la névrose, de la folie. La fille laisse se déposer en elle la
haine et la violence sans pouvoir les exprimer. C’est l’expérience
inaugurale d’un pathos où l’Autre apparaît comme un monstre,
une menace parce qu’il est l’image de nous-même que nous
voyons en lui réfléchie. Cette image en effet, qu’elle soit réelle ou
fabriquée, l'Autre la travaille, la taille sur son propre gabarit et en
fait l’Image aux arêtes coupantes, assez pour rester unique, carica-
turale et monosémique. Toute cette élaboration imagologique se
fait par référence au groupe qui l’a créé. C’est le « moi » de la nar-
ratrice qui s’abolit et disparaît car il n’a plus de raison d’être. La
fillette dans son langage à elle, nous fait une description de ce déli-
re démentiel dans lequel elle sombre :
« Cette folle furieuse c'est une cannibale. Elle
mange les grenouilles et me bouffe jusqu’à la moelle.
Elle me grignote et ma viande disparaît sous mes os.
Ensuite, elle trempe mon squelette dans un vase à la
place de la rose. Je reste sec là-dedans éternellement.
Personne se ramène pour m'enterrer [...] Plus tard, une
autre maîtresse débarque...

— Pouah ! Qu'est-ce que c’est cette horreur ? Elle

prend mes os avec un mouchoir en papier; et ce coup-Ci
il a raison, elle me jette à la poubelle. Je connaîtrai
jamais la terre. Je porterai jamais de nom. » (p. 130).

Les deux termes « terre » et « nom » sont situés sur une échel-
le de valeur codifiée dans l’appartenance à un corps social, sans
lesquels il n’y a pas de reconnaissance de soi-même. Comme l’ai-
firme Francis Jacques : « {...] Le nom propre ne désigne pas la
personne sans décrire la place qui est la sienne à l’intérieur de la
communauté parlante »(), Cette corrélation vitale nom/terre est le

175
principe même de la construction identitaire chez la narratrice de
Belghoul. L'accent tragique que prend la narration à la fin du récit
témoigne de l’inaccomplissement de ce double attribut dont ie per-
sonnage se sentait peu à peu déchu. C’est pourquoi la narratrice
n’est jamais nommée, ne porte aucun signe pouvant la singulariser
ou la personnaliser. Ainsi se referme sur elle son propre récit de
vie dans son parcours erratique mais terminal, au moment où elle
dit :
« Je grille un feu et je traverse. Le bonheur est
dans.

La roue de la voiture est sur mon ventre. J'ai déchi-

ré mes vêtements. Je suis toute nue comme une saleté. Je
saigne sur la rue. J'ai joué ma chance : manque de pot.
J’étouffe au fond d’un encrier. » (p. 163).

Le récit pittoresque où nous retrouvons le jeune Azzouz,

héros éponyme de Azzouz Begag, a des traits communs avec
celui de Farida Belghoul dans la mise en récit d’une action territo-
rialement limitée à l’école, la maison et la rue qui les relie.
Cependant apparaissent des figures secondaires nombreuses
parmi lesquelles se distinguent les frères Taboul, Mme Valard ct
le maître d'école Emile Loubon. Ces derniers ne sont pas fixés
pour refléter les représentations idéologiques d’un discours com-
mun. IS jouent un rôle par leur appartenance ethnique. La guerre
des Six Jours entre Juifs et Arabes a contribué à la dévalorisation
de l’image de ces derniers, augmenté leur humiliation et conforté
les premiers dans leur position. L'actualité de l'événement est loin
d’apaiser les esprits et c’est pourquoi la question : « — T’es un
arabe ou un juif, toi ? » a mis mal à l’aise son destinataire.
D'autant nous dit Azzouz qu’ : « {...] à la télévision, on n'entend
plus parler que de la guerre des Six Jours entre Arabes et
Israéliens » (p. 189).
Ce fut le premier événement dissonant dans sa vie scolaire qui
a laissé de profonds stigmates. Une autre fois, Monsieur Loubon
avait organisé un débat sur le thème de l'héritage. Chacun des
élèves donnait son opinion. Azzouz qui ne voulait pas rester
en
marge décida de proposer une réponse. D'abord il écouta celle-ci
:

176
 « — M'sieur, m'sieur ! Un héritage, ça se partage
chez le notaire. Quand on meurt, on fait un testament et
on dit à qui on donne nos richesses. » (p.218).

Le maître félicita l'élève.

« — M'sieur, un héritage, ça ne se partage pas.

Dans la famille, c'est le frère aîné qui est responsable de
tout, quand quelqu'un meurt.

— Vous pouvez rire. Chez moi, c'est comme ça. Mon

père, il a une petite maison [...] elle est à nous tous, aux
enfants. »

Mais le héros ne comprenait pas pourquoi tout le monde riait

de sa réponse :
« — C’est chez les sauvages qu’on fait ça » (p. 219).

Quand à Madame Valard, elle était de ceux dont le comporte-

ment était incompréhensible. Placide et sans expression, elle
intrigue par son regard et son discours peu sympathique. Le héros
ne se sent pas bien en sa présence et l’exprime ainsi :
« Des gens comme ça portent le doute dans votre
tête. Vous vous demandez pourquoi elle vous en veut :
parce que vous êtes arabe ou parce que VOUS avez une
tête qui ne lui revient pas ? » (p. 208).

Ces deux récits suffisent à fonder la représentation romanesque

de l’image de soi, en l’occurrence l’immigré ou l'étranger, dans la
conscience de « l’alter », image dominée par le mythe personnel à
peine réductible à une connaissance fantasmatique ou plus franche-
ment à une totale ignorance. Il faut bien reconnaître, que les images
forgées sur autrui, consolidant certains schèmes mentaux ou condi-
tionnant une manière de raisonner, ne peuvent être hypostasiées et
éloignées d’une certaine réalité historique, dut-elle être déformée.
Au xix° siècle, il était courant que se développât un tel esprit, à
peine nourrit par des impressions de voyage ou touristiques. Pierre
Loti) était le chantre de cet impressionnisme exotique à travers ses
nombreux voyages en Orient. Il « en donne, à revendre » selon
177
l'expression de Segalen.(® Ce dernier qui était également un grand
voyageur s’évertua à faire le chemin à rebours. II se situait en porte-
à-faux par rapport à ses prédécesseurs en élaborant une réflexion
très détaillée de ce qu’il appelle parfois l’« esthétique du Divers ».
En effet selon lui, il s’agit d’évacuer tous les éléments qu’on peut
entrevoir lors d’une expédition ou d’un voyage c’est-à-dire tout ce
qui forme l’univers exploré dans son expression théâtrale, dont le
décor serait le chameau, le turban ou la couleur pourpre d’un soleil
fuyant. En revanche il faudrait se rapprocher des éléments qui consti-
tuent l’essentiel de l’altérité dans sa différence linguistique, coutu-
mière etc. Ce type d'observation amène une attitude moins orienta-
lisante mais beaucoup plus objective dans la connaissance d'autrui.
Le maître d'école, Monsieur Loubon est conscient de cette
réalité, de par sa grande connaissance du pays d’origine de
Azzouz. D'ailleurs celui-ci, dès les premiers instants avec lui, a
compris qu’au fond de cet homme quelque chose pouvait l’en
rapprocher. C'est un moment que le héros n’a jamais oublié puis-
qu'il a aidé à le transformer dans la vie. C'était le premier jour de
la rentrée dans le cycle:
« Pendant que je remplis ma fiche de renseigne-
ments [...] Il parvient à mon rang, penche sa tête par-
dessus mon épaule pour voir mon nom [...] Lorsque nos
regards se croisent, se mélangent, je sens qu'il y a au
fond de cet homme quelque chose qui me ressemble et
qui nous lie. Je ne saurais dire quoi. » (p. 208).

La vision par Azzouz Begag de ce que pourrait être son propre

reflet dans la conscience occidentale est une perception extrême-
ment conciliante et peut être en tout cas plus réaliste. C’est une
position qui se rapproche plus d’'Akli Tadjer que de Farida
Belghoul. Si le récit de l’une sombre dans le drame, l’autre dans
l’inachèvement, celui du gône symbolise la pleine adhésion de ce
que les sociologues appellent « le moule d'intégration ».
Finalement la double attitude que nous avons évoqué au cha-
pitre III concernant le personnage — la conformité ou la révolte —
s'intègre parfaitement au champ imagologique romanesque déve-
loppé à présent. Les représentations qui en découlent « adoptent »
le personnage ou l’excluent.

178
 Si la révolte demeure un combat permanent imposé par l’uni-
cité d’un modèle excentrique, l'adoption le sera doublement. C’est
dans ce durcissement dualiste que se définit l’identité de chaque
personnage. Nous pouvons résumer ces représentations de l’Autre
par ce paragraphe de Jean-Marc Moura :
« On pourra ainsi identifier comme représentations idéolo-
giques(9) celles qui [.….] ont une fonction d'intégration à ce grou-
pe. Mettant l'étranger en scène selon les schèmes dominants du
groupe, elles font prévaloir l'identité de celui-ci sur tout autre élé-
ment du réel. Ces interprétations unificatrices, rapportant l’altéri-
té au groupe et à ses conceptions, redécrivent donc l'étranger à
leur société dans les termes mêmes selon lesquels elle se conçoit.
Il s’agit d'un monisme interprétatif qui projette des valeurs endo-
gènes sur les espaces étrangers, à l'instar des représentations
libérales et « de la Barbarie ».N)

NOTES DU CHAPITRE V

(1) Le Monde diplomatique, 14 sept. 1977.

(2) Dans la réalité, nous ne sommes livrés à aucune enquête, ni statistique, pour
vérifier cette image auprès du Français moyen par exemple. Nous nous en
sommes tenu aux données de la fiction développée dans les romans.
(3) Cf. notre article : « L'agression de l'Irak par les 22 », El Moujahid du 29 jan-
vier 1991.
(4) Pour parer à ces tares l'Association Française «Islam et Occident» s'est mobi-
lisée en entreprenant des travaux appréciables dans ce domaine. Le but manifeste
de cette initiative n’est pas de tomber dans les mythes du rapprochement et du
dialogue des deux civilisations, mais de s’attaquer à la base du problème. Les
membres ont pour priorité d'expliquer, d'éclairer et de se livrer à un travail cri-
tique en analysant des manuels scolaires. À titre d'exemple, durant l’année 1984,
les chercheurs de cette association ont utilisé onze ouvrages pour les seules
classes de 6ème et de 5È"M€ année. Une telle initiative est plus que souhaitable
quand on connaît le puissant rôle de l'institution scolaire dans l'élaboration des
structures de l'imaginaire.

179
(5) Cité par Roger Fayole dans La critique littéraire, 3° édition, Paris, Colin.
1969, p. 361.
(6) « Le personnage du roman », Encyclopaedia Universalis, 1989, p. 135
(7) Cité dans Encyclopédie Philosophique Universelle, Les Notions philoso-
phiques, T. 2, p. 1754. On peut lire également du même auteur : « Les conditions
idéologiques de la référence » in Les Études philosophiques, 1977, n° 3.
(8) En lisant Le livre de la pitié et de la mort (Christian Pirot, 1991), il est signi-
ficatif à travers sa nouvelle : « pays sans nom » (p. 213), la vision que Loti avait
de la ville de Méquinez (Meknès). Une sorte de rêve dans le rêve d’où s’échap-
pait une impression mystérieuse de « chiens crochus » et de femmes « naïnes,
moitié singes » pendant qu'il dormait. Il retrouva la douceur de vivre peu après
son. éveil. Une approche psychanalytique pourrait bien aider à comprendre l'ins-
cription de tels phénomènes dans l'esprit humain et surtout les facteurs qui y
concourent.
(9) Victor Segalen : Essai sur l'exotisme, éd. Fata Morgana, 1978, p. 83.
(10) Souligné dans le texte.
(11) L'image du tiers monde dans le roman français contemporain, Paris, PUF,
1992, p. 280.

180
 CHAPITRE VI

L’'IMAGE RETROUVÉE
DANS LA PATRIE PERDUE

Il est peut être impropre de parler de retour dans le cas des

personnages romanesques de la deuxième génération. En tant que
perspective de réintégration, les personnages de la première
génération, analysés dans la première partie de notre travail, se
représentent le retour au pays, comme une réappropriation de soi,
par rapport à soi-même et aux autres. Rentrer chez soi, pouvoir se
sentir libre, de ses mouvements de sa pensée, retrouver les siens et
s’y adapter était une manière de transcender l’exil pour le com-
battre et l’anéantir. Le retour est la négation de l’exil. Mais ce rêve
ou ce projet était fortement subordonné aux déterminations écono-
miques traduites en termes de : « faire fortune », « s'enrichir et
revenir ». D'ailleurs ce sont ces déterminations qui servent les
mêmes causes du double mouvement : Départ/retour. Ce départ
définitif, ou durablement provisoire, dans le pays d’accueil est ren-
voyé sine die à l’indétermination et à l’imprécision. Car comme le
soutient l’auteur de L'exil kabyle) :
« Retourner au pays sans avoir fait fortune en
France est inconcevable pour un émigré. Cette fortune
doit être proportionnelle au nombre d'années d'exil, et
cela doit se savoir; la communauté villageoise étant tou-
jours aux aguets, elle ne pardonnera pas à l’émigré un
second échec, le premier étant l'émigration elle-même ».
181
 Si les personnages de la deuxième génération développent
également ce même mythe, en revanche, la perspective diffère.
L'inscription du phénomène comme projet renvoie à une autre per-
ception car les circonstances étiologiques n’ont pas les mêmes
sources d'inspiration. Si les premiers sont tenus par une espèce de
protocole moral « le nif », puis financier, les seconds en sont bien
affranchis sauf que leur volonté de partir est significative de leur
attitude réactionnelle face à des événements précis.
Zeida, l'héroïne principale de Leila Houari vit en rupture tota-
le avec son père. L’affrontement entre eux est tel qu’ils ne peuvent
plus se supporter mutuellement à longueur de journée. Sa mère
essaye plus ou moins bien d’apaiser cette atmosphère lourde, mais
sa fille intervient aussitôt : « Mais, maman, on ne s'entend pas, on
ne peut vivre sous le même toit. »(p. 31).
Zeida ne pouvant contenir le malaise qui la ronge en perma-
nence, dû aux conflits familial et social, souhaite bien ressembler à sa
mère, d’être comme elle. Elle voudrait être comme elle pour dissiper
l'angoisse existentielle qui l’étreint. Son désir profond c’est l’identi-
fication totale à sa mère. Se dévêtir du présent douloureux, du moi
écartelé pour vivre comme sa mère, le rêve immobile, la résignation.
Cette attitude d'appel est exprimée par les expressions telles que:
« — Mère, raconte-moi là-bas.

— ÂAide-moi mère, quand tu t’absentes, quand tes

yeux trop fatigués d’avoir pleuré leurs jours.

— Aide-moi à accepter, ta résignation en ce qu’elle

a de sublime c'est ce rêve auquel tu es attachée.

— Mère, raconte-moi là-bas... » (p. 32).

Cette unité narrative formée à partir de cet appel répété donne

lieu à une double réaction. L'une immédiate, s'exprime dans l’ac-
ceptation de la mère de se livrer à un jeu de narration qui satisfasse
la fille, l’autre suscite chez cette dernière un effet psychologique
provoqué par le récit de la mère. Dans cette interaction narrative
entre mère et fille naît une perception du bonheur activement réali-
sée dans le voyage, le départ au Maroc.

182
 La mère évoque son passé, son mariage, les peines et les joies
de l'enfance autant d'éléments qui viennent en surimpression pour
alimenter l'envie de la fille. Nourrie d’illusion et bercée par les
récits de souvenir de sa mère elle se décida à partir : « Mère, dit-
cle, je veux partir là-bas » (p. 39). Et elle s'embarque. Elle est
accueillie chez sa tante et traitée avec bienveillance. Elle aimerait
y vivre surtout en compagnie de son oncle et de son nouveau
copain, Watani. Elle oublie peu à peu la Belgique et se sent sécuri-
sée par la douceur autour d’elle.
La narration s’attarde à nous confirmer cette volupté d’être
partagée entre la maison de la tante et l’amitié de Watani. Elle se
retrouve baignée par cette atmosphère doucereuse mais peu à peu
fugace parce que : « piquée par ce respect trop grand ». (p. 71).
On dirait que la vie est maintenue et conçue pour elle artificielle-
ment de telle sorte que Zeida ne peut sentir l’ennui à aucun
moment. Et ainsi toutes les journées :
« furent pareilles, dans la même sérénité, Watani
venait très souvent, il ne parlait pas beaucoup, mais ses
silences enveloppaient sensuellement Zeida. Ils pas-
saient des nuits entières à observer le ciel, Watani ne
bougeait pas, il se contentait de la regarder, mais c'était
tout. » (p. 71).

Qu'’allait-elle chercher au juste au Maroc, le pays de ses pa-

rents ? Des origines oubliées, des instants fugaces ? Zeida le savait
au fond d'elle-même, elle ne pouvait se l’avouer, ni le dire mais
elle y croit fermement, c’est la seule voie du salut, voie libératrice
de la grisaille du quotidien, du béton, de l’exil. En fait pense-t-elle :
« Ce n'était qu’une fuite, elle le savait, mais vivre
autre chose et ailleurs, cela pouvait peut-être l'aider à
échapper à toutes les contradictions dont elle souffrait. »
(p. 41).

Elle se rend à l'évidence. Mais il s’agit d’une évidence qui

n’est pas sienne, c'est celle des autres qui l’ont conçue pour elle.
Elle est visible dans leurs paroles, leurs gestes, leurs attitudes,
leurs regards enfin. Et chaque mot échangé avec sa tante ou
Watani devient lourd de significations. Celui-ci lui dit un jour:
183
 « — Non Zeida, je te parle comme cela parce que tu
me plais beaucoup, mais tu n’es pas faite pour moi, je
n'arrive même pas à te comprendre... repars, le rêve
n'est pas permis ici. » (p. 73).

Dans sa réponse à elle, l’amertume oubliée, laissée en Europe

derrière elle, surgit. Le doute s’installe et le malaise la reprend.
« — Et toi Watani, lui dit-elle désespérée, tu n'y as
pas cru, pourtant j'aurais tout partagé avec toi. » (p. 75).

Une volonté féroce s'empare d’elle, de son corps, de son

esprit, pour clamer son « moi » qu’elle veut profondément ancré
dans la terre, les arbres, le ciel, mais partout elle se sent comme
une touriste ou traitée comme telle. Tout concourt à lui renvoyer
cette image, enfin sa propre image qu’elle veut fuir à présent telle-
ment elle lui est pesante. Elle a beau dire, expliquer mais : « Les
mots n'auraient rien apporté, elle partait laissant derrière elle cet
ailleurs ! ».
L'écriture elle-même devient rapide, précipitée, nerveuse et
projette le lecteur d’une scène à une autre; les actions se déroulent
comme une série de saynètes sans décor, ni espace, dans l’intem-
poralité. Rêve et réalité se mêlent, se confondent et expriment
l’état d’âme du personnage qui s’écrie :
« Étrangère voilà ! elle se sentait tout bonnement
étrangère, il n'avait pas suffi de revêtir une blouza, de
tirer l'eau du puits pour devenir une autre, tous ils
avaient essayé de lui faire plaisir, personne n’a pensé un
seul instant qu'elle était sincère, qu'elle voulait effacer,
faire une croix sur son passé, non personne n'yacruet
elle avait fini par se convaincre aussi, le choix de s'être
retirée totalement de tout ce qui pouvait lui rappeler
l'Europe n'avait fait qu'accentuer les contradictions qui
l’habitaient. » (p. 74).

Après cet échec douloureux, elle décide de rentrer pour se re-

trouver peut-être ailleurs. Autour d’elle des visages marqués par
la fatigue et l'angoisse attendaient, figés dans leur être au moment
où :

184
 « Nostalgie les devançait déjà pour leur donner ce
pauvre sourire qui les réconforte et leur fait croire que
demain sera meilleur. » (p. 84).

Le Journal de Sakinna Boukhedenna est un violent réquisitoire

contre toute forme d’autorité. Comme on l’a vu dans les chapitres
précédents, le texte de cette adolescente est lui-même un cri de ré-
volte. Ni l'autorité parentale, ni la société n’ont pu apaiser ce senti-
ment de désarroi et d’exil intérieur qu’elle souffre au quotidien.
Rancœur, dégoût, tels sont les mots qui reviennent dans sa bouche et
avec lesquels elle communique. Sa révolte prend une double forme :
celle du groupe social où elle'vit, et dans lequel elle sent l’embri-
gadement qui l’étouffe et celle de l’homme, masculin, injuste et auto-
ritaire. En outre, son désir c’est de voir cette lutte qu’elle engage,
mener quelque part à un équilibre homme-femme et ainsi s’affranchir
des servitudes masculines. L'année 1980 s'annonce terriblement mal
pour elle et ne fait qu’augmenter son acharnement pour son idéal
recherché. Ce qu’elle consigne le 2 février 1980 résume sa situation:
« La maison est révoltée, il y a six femmes qui con-
damnent l'oppression masculine.

Maintenant nous sortons le soir quand bon nous

semble. Nous nous habillons comme nous désirons, nous
fréquentons qui nous voulons. Pas de supérieur. Chacun
mène sa vie comme il veut ou comme elle veut. Frères et
sœurs. La mentalité phallo, pas chez nous. Plus de sexis-
me. L'égalité et la paix ça peut exister. Notre révolte
d'adolescentes nous a beaucoup servi. Voyez-en la preu-
ve. Rares sont les Arabes qui pensent comme nous. Dans
le quartier, la plupart des filles sont mariées ou ont été
mariées. Les familles arabes nous regardent d'un mau-
vais œil. Nous ne sommes pas honorables et respectables
à leurs yeux [...]. C'est ce qu’ils veulent les hommes
arabes. Nous ligaturer notre sexualité, nous convaincre
que nous sommes inférieures. » (p.51).

L'état paroxystique de l’expression de la révolte chez cette

héroïne adolescente, participe et motive l’expérience de choix d’un

185
nouveau vécu que prend en charge la quête d’un ailleurs. Sakinna
l’énonce clairement dans son texte et l’action pour elle s'impose :
« La vie m'ennuyait, la France me dégoûtait dit-elle, ainsi en
1981, je décidais de prendre la valise... » (p. 74).
La formation d’une nouvelle conscience se fait dans la
séparation et dans la rupture avec l’espace et le temps présent
en sollicitant une vie autre, même si elle n’est pas meilleure.
L'origine et la culture transmise par le milieu familial contribuent
au renchérissement de cette représentation particulière qu'elle
se fait de l’Algérie qu’elle va finalement visiter. Le voyage au
pays n’est pas un retour aux Sources. Étant née en France, elle
n’a connu l'Algérie qu’à travers de courtes vacances avec ses
parents. Ainsi ce départ symbolique prend sa signification dans
la solution recherchée contre sa révolte. L'espace matriciel peut
procurer ce sentiment de protection et joue le rôle de valeur
refuge.
À l'inverse de Zeida, Sakinna est partie pour vérifier dit-elle:
« Les aperçus théoriques que j'avais et dont je n'étais pas sûre »
(p. 77). En fait les éléments qui ont présidé aux motivations de son
départ ne font que prendre, sur place, leur forme la plus concrète
dont la société masculine est la meilleure représentante.
Dès son arrivée, elle eut une réaction nuancée, mêlée de satis-
faction et parfois de frayeur face à l’aspect insolite qu'’offrait la
ville d'Alger. Elle décrit ses premières impressions ainsi :
« J'étais émerveillée par les rues qui se déhan-
chaient de haut en bas. J'étais effrayée par la vue des
femmes qui portaient un voile blanc. Je pensais que peut-
être moi aussi on me dira de le mettre [...]. Je ne
comprenais pas. » (p. 76).

Petit à petit, de son imagination s’échappent des scènes

qu’elle a vécues en France avec des étudiants venus d'Algérie et
non immigrés. Le discours qu'ils lui tenaient étaient conformes À
l’image que les autochtones se font déjà d’elle. Elle commence À
comprendre son erreur et s’en aperçoit vite. Elle retrouve l'image
que se faisaient d’elle ses compatriotes en France, exprimée de
manière plus violente, car le préjugé est 1à, dans le geste, le
regard, la parole.

186
 Ne sachant où aller, elle entre clandestinement dans la cité
universitaire de Ben Aknoun, à Alger, fait connaissance avec
quelques étudiants et s’y installe pour quelques jours.
Cette citadelle féminine où s’entassent des étudiantes, côtoyant
à l’occasion quelques autres femmes échappées de la société où elles
trouvent enfin le refuge éphémère, est le lieu par excellence de l’in-
terdit masculin. C’est là que Sakinna écoute des récits sur les
hommes, apprend à les connaître, se fait une idée de la place sociale
de la femme. En sortant dans la rue, c’est une autre forme de ségré-
gation qu’elle rencontre et qu’elle repousse de toutes ses forces.
Surtout elle se rend compte, elle qui se veut libérale et émancipée,
que la solitude d’une femme signifie la dépravation ou même la
prostitution dans la représentation masculine. Ce sentiment est beau-
coup plus fort qu’une humiliation subie dans la rue ou dans l'école,
en France. Elle se rend compte que l'identité féminine est définie
d’abord par l’homme et que l’image donnée par lui n’est autre que
celle qu'il se fabrique lui-même, au mépris de tout sens humain ou
psychologique. Cette peur de céder à ces clichés et surtout de se voir
ainsi traitée, se transforme en élan impétueux qui la fait sortir de sa
retraite défiant la société des mâles. Indignée, elle s’exclame :
« [...] une horrible situation que je n'aurais jamais
imaginé avant mon départ. La prostitution. C’est pour
cela que riaient tant les étudiants algériens autochtones,
quand je leur disais que j'allais seule en Algé[Link]
connaissaient mon sort. J'ai compris que je n'étais pas à
leurs yeux une fille de famille. Et que la rue était mon
destin. Je n'avais pas qu’à être une immigrée qui vit
seule. Cela voulait dire pour ces autochtones étudiants,
que je devais être dans la norme. Je devais être une fille
respectable, une fille de famille et non ce qu’ils appellent
une fille de rue. » (p. 77).

Le récit jusque là dominé par une succession de séquences de

vie rapportées au passé, subit des perturbations au niveau chronolo-
gique. Prendre la parole sans associer d’autres personnages, dire
« je » de l’incipit à la clausule n’aurait pas suffit à l’omniscience de la
narratrice qui voudrait en plus, prendre le lecteur à témoin et lui souli-
gner ses intentions futures comme si elle voulait extirper cette parole

187
et l’arracher à l'écriture du texte. Ce sont autant de marquages d’ora-
lité qui s’insèrent dans le récit pour enfreindre sa régularité et témoi-
gner de la violence du dire : « quand je rentrerai d'Algérie je pourrai
grâce à mon expérience, juger avec des arguments liés à cette expé-
rience », souligne-t-clle. (p. 77). Ces infractions qui secouent l’ordre
narratif sont l’aveu explicite du rejet du personnage par la société
dans laquelle elle cherchait protection et sécurité. Double désarroi
que subit l’auteur de ce journal, dans son être intime, blessée par cette
sentence injuste qui l’excommunie à jamais de la société des hommes.
On ne connaît pas les conditions dans lesquelles Omar la Garenne,
héros d’Akli Tadjer, a fait son voyage en Algérie. Le récit s'ouvre sur
le retour en direction de Marseille. À peine sait-on la dernière nuit qu’il
avait passé à l’hôtel, la nuit précédant l’embarquement.
Après ces « mille et une déconvenues » comme il le disait, les
formalités policières puis douanières sont enfin terminées. C’est un
départ vers la France bien précipité comme si que le héros narrateur
voulait s'échapper de quelques endroits, pour les oublier très vite.
Pourtant c’est dans l’arrachement et la douleur qu’il se fait. Le mo-
ment venu de larguer les amarres, tous les voyageurs sont massés
sur le bastingage à regarder le port s'éloigner. La joie de partir fait
place à une émotion profonde que traduit le narrateur :
« Les amarres sont belles et bien larguées. Le car-
ferry s’arrache lentement du port. Les dockers en bleu de
chauffe et débardeur nous saluent. Je leur fais un signe
de la main. J'ai comme un pincement au cœur [...]. J'en
ai la chair de poule. Finalement, jaime Alger, mais
pourquoi faut-il que ce sentiment se développe quand je
suis plus sur Algérie-terre ? Alger s’ éloigne... » (p. 34).

À ce moment Omar se sent d’autant plus abandonné que la

ville d'Alger disparaît peu à peu de sa vue. Le rythme prosaïque de
la phrase cède la place à des ensembles nominaux où la phrase
devient poétique.
Le récit qui se déroule au fil de la traversée sert de prétexie
pour aborder plusieurs thèmes à la fois. Le narrateur les juxtapose
et fait intervenir des personnages secondaires.
Des mini-récits sont rapportés, qui viennent brusquement et
sans aucune précision arrêter le cours du récit et trancher sur son

188
développement. Ce sont des évocations de l'Algérie perdue, sou-
vent répétées comme une litanie :

« Algérie s’est envolée

Algérie a disparu.

Algérie s’est complètement diluée.… » (p. 58).

Ces rappels donnent lieu à des commentaires du narrateur

sous forme de monologue intérieur, où il nous fait part de la place
du déraciné au sein de sa société d’origine.
À travers toutes les villes qu’il a dû traverser (Ghardaïa -
Touggourt - Alger - Bejaïa...), nous saurons finalement que tout
est mensonge et fausseté. L'univers auquel il croyait n’était plus
qu'un mirage. D'ailleurs son « Stage d’Adaptation Volontaire », le
héros est venu l’effectuer dans ces villes et c’était pour lui une
manière de rechercher ses racines. S’il se définit comme étant un
A.N.I. (Arabe non identifié) en France, en Algérie son stage s’est
avéré un véritable échec : d’où le retour. Il s’est rendu compte sur
place, qu'en étant « émigré » — et peut-être immigré —, il ne pou-
vait valoir que par rapport à l’argent qu’il possédait. Ainsi nous
retrouvons la même image chez les personnages de la première
génération, pour qui le retour signifiait la promotion sociale exigée
par le regard de la société d’origine. La meilleure illustration,
comme nous l'avons vu chez Tahar Ben Jelloun, est ce banquier,
représentant des pouvoirs publics, qui encourageait les travailleurs
immigrés à rester en France, amasser le maximum d'argent pour le
rentrer au Maroc.@) Cette image négative qui représentait l’immi-
gré par rapport à sa fortune demeure toujours vivante dans la
société du pays d’origine. Omar a vécu très mal cette déformation
et s’est désolé d'apprendre comment il était vu « chez lui ».
Il nous livre ses sentiments :
« Que reste-t-il de Bejaïa la nantie, où les
notables de la ville n’ont d’autres préoccupations que de
se faire venir du marbre rose pour leur villa en construc-
tion, que de s'interroger sans fin sur la valeur argus de
la dernière automobile acquise en magouillant avec un
pauvre bougre d'émigré... » (p. 60).

189
 Le héros découvre que l'Algérie est autre chose que ce qu'il
imaginait avant son départ. Si le pays d'accueil l’a rejeté, celui
d’origine n’a pu le retenir non plus. Son malaise est plus profond
car il s’est préparé à ce voyage bien à l'avance, ayant une idée fixe
dans sa tête, celle de réussir à tout prix. Dans un style plein de tru-
culence et qui ne manque pas d’humour pour le dire, Tadjer nous
fait part de cette préparation qu’il a commencée déjà en France. Il
explique ses conditions :
« En Algérie, je t’en veux de n'avoir pas su me rete-
nir, j'étais venu te voir avec la secrète ambition de réus-
sir ce stage d'adaptation volontaire. Pour cela, je dus
prendre des cours de formation accélérée entre Barbès et
Belleville. En l’espace d'un printemps, j'avais écumé
tous les cafés maghrébins du XVIIIe au XX® arrondisse-
ment, lieux où, paraît-il se transmet ta culture. » (p. 41).

Partir, ou repartir au pays, voyager, s’aventurer c’est aussi une

manière de migrer, de changer de lieux et de temps. Une quête vaine
et douloureuse que celle entreprise par les personnages romanesques
pour retrouver un régime de certitude et d’épanouissement recher-
ché à l’intérieur du terroir. Chacun de ces trois personnages (Zeida,
Sakinna, Omar) a apprit la part d’étrangeté reflétant sa propre
image, qui a fait ébranler leur attachement symbolique à la commu-
nauté. Le retour est la seule possibilité, la planche du salut qui les
ramène à leur quartier où ils ont passé leur jeunesse et leur adoles-
cence. Ils continuent à vivre leur quotidien, qui n’est pas mieux que
celui du pays d’origine, mais qui leur a permis de prendre conscience
de leur figure névralgique, à l’intérieur d’une société qui leur est
étrangère. Peu rassurant, est aussi le récit de chacun, que résume
cette belle phrase du narrateur de Tadjer : « Je suis heureux, dit-il, de
partir de “chez moi” pour rentrer “chez moi” » (p. 20).

NOTES DU CHAPITRE VI

(1) Khelil, Mohand : Paris, L'Harmattan, 1979, p. 161. On peut également lire
son deuxième essai : L'intégration des Maghrébins en France, Paris, PUF. 1991.
(2) La réclusion solitaire, op. cit., p. 46

190
 CHAPITRE VII

EXPRESSION ET CONCEPTION DU MONDE

DANS LE DISCOURS « BEUR »

« Prier ou lever le poing. »

Boukhedenna

De l'analyse que nous menons, il ressort que le phénomène

identitaire reste au centre de l’activité discursive, comme sollicita-
tion d’un vécu en adéquation avec un type de société traversée par
la double exigence du temps (maintenant) et de l’espace (ici).
Cette sollicitation est formulée à partir d’une démarche qui va à
l'essentiel de la composante du champ social, où se définit la vie
de chacun des personnages, à savoir : la famille, l’école et l’envi-
ronnement extérieur. L'expression franche et audacieuse mettant
en scène le vertige du « je » entamé par la peur de l’anéantisse-
ment, a révélé son incapacité d'intégrer une conscience claire dans
la définition de soi. La conséquence immédiate et cette autre inca-
pacité à souscrire à un régime de normes, qui apparaît au person-
nage romanesque comme doublement suspect. Il l’est d’abord,
parce que considéré comme l’émanation d’une instance différente,

191
perçue comme « autre » et dont on se méfie. Ensuite ce régime qui
structure le vécu social est disproportionné au regard de leurs aspi-
rations. Cette dualité difficilement assumable, place le chemine-
ment identitaire de chaque personnage sous le signe d’une nécessité
spatio-temporeile, quasi-surréelle au terme d’une revendication
impatiente et urgente. C’est pourquoi la révolte s'accompagne sou-
vent de déplacements incessants, entre Paris et la banlieue, de
nombreuses aventures à travers la France ou la Belgique et jus-
qu'au Maghreb. De cette recherche d’une existence harmonieuse,
se dégage une triple attitude dans l’unique tentative de « s’arracher »
à une société par trop individualiste, qui ne leur offre plus qu’un
espace de doute, en même temps qu'ils s’affranchissent de servi-
tudes de leurs origines qu’ils pensaient sécurisantes, mais désor-
mais moins fascinantes en tout cas. Nous les suivons dans leur
effort difficile et parfois cruel.

I - BEGAG OU LES CHEMINS

DE L'INTÉGRATION
La prise de conscience par le héros du Gône de l’espace du
chaâba et de tous les éléments qui s’y greffent comme territoire de
la différence, s’est effectuée progressivement au fil de son appren-
tissage scolaire. Lieu de misère, de promiscuité et de délinquance,
le chaâba livre ses secrets honteux que le personnage traîne avec
lui sur les bancs de l’école. Ceci constitue un des thèmes les plus
en relicf proposé par la narration, non seulement par l’aspect d’ap-
prentissage et de socialisation qu’elle peut produire, mais aussi
comme lieu d'inscription et de révélation, en tant que destinataire
irrévélé, garant d’un type de modèle, dans le rappel d’une identité
unique pour qui arrive de l’extérieur et décline la sienne. Cette
école perdure l’exigence, en permanence, d’une histoire ou d’un
passé unique, conforme au sien, sous peine de forclusion ou
d’écarts inacceptés, car l’apport du dehors, dérange en nous nos
habitudes mentales que nous voulons éternellement statiques, au
détriment d’une dynamique socio-culturelle qui ne peut être qu'en-
richissante. C’est dans cet imbroglio culturel que nous suivons
l'évolution de Azzouz le narrateur, qui manifeste un tel acharne-
ment pour la réussite scolaire, même au prix d’une humiliation par

192
les siens : « Toi, t’es le pire des fayots que j'ai jamais vus »
(p. 106), lui dit son compatriote Moussaoui. Pour lui, la voie qui
mène à la promotion et celle de se faire une place dans la société,
passent nécessairement par une bonne scolarité, quitte à faire de:;
choix douloureux, surtout vis-à-vis des siens. D’ailleurs l’ex-
plique-t-il ainsi par ailleurs :
« Îl peut arriver que les leaders, ou ceux qui sont
parvenus à se faire une place dans la société, apparais-
sent comme des cas typiques de stratégie individuelle ou
de « traîtrise ». La réussite prend automatiquement l'al-
lure d'un abus, un vol ou une lâcheté. Que pourrait dire
un « Beur de la réussite » à des jeunes de banlieue qui, à
vingt-cinq ou trente ans, sont déjà prisonniers du
brouillard ? »Q)

Le récit de Begag met à jour justement, selon son titre, ces

Écarts d'identité, dans un style cru mais surtout distancié par rap-
port à son objet, d’où l’absence de grand sérieux dans le traitement
de la question, mais qui garde, en revanche, un ton grave et une
importance significative, grâce au dosage minutieux de la charge
humoristique qui inonde la narration. Néanmoins nous rencon-
trons, à la lecture, des passages qui traversent par moment le texte,
comme des signaux éclaireurs d’une situation que le narrateu:
s’astreint à dire sans complaisance.
C’est le cas des devoirs remis au maître ou à Madame Valard,
sous forme de rédaction où l’imagination — ou l'imaginaire ? —
de l’élève est appelée à une vérification constante dans sa manière
à lui de dire et restituer une pensée que l’école « admet » ou
« rejette », selon l’unique référence à la norme : l’énoncé détermi-
ne l’énonciation. Le narrateur conscient d’un tel enjeu, ne se laissc
pas prendre en évitant les éléments compromettants, pour n’e2
garder que ceux qui lui permettent d'intégrer, ou de s’intégrer à la
référence. Nous citons ce passage significatif ou Azzouz est appelé
à décrire une journée de vacances passée à la campagne :
« Mes idées sont déjà ordonnées. Je ne peux pas lui
parler de Chaâba, mais je vais faire comme si c’était la
campagne, celle qu’il imagine.

193
 Je raconte l'histoire d'un enfant qui sait pêcher au
filet, qui chasse à la lance, qui piège les oiseaux avec un
tamis. Non. Je raye cette dernière phrase. Il va dire que
je suis un barbare. [...] En conclusion, j'écris que le
petit garçon est heureux à la campagne. » (p. 67).

Il y a une volonté totale du personnage d’adhérer à l’imagina-

tion de son maître. Il évacue les ingrédients qui rappellent son
passé et compromettent son avenir, opère un choix judicieux dans
la description des scènes, élague de larges pans de son expérience
vécue, met en valeur l’aspect « vraisemblable » de son séjour
campagnard, bref il se force à un mensonge narratif pour « norma-
liser » sa pensée, ses intentions. Cette démarche énonciative, reflè-
te un souci primordial, qui tient compte moins de la manière de
dire, que ce qu’il avait à dire. Le jeune héros est bien conscient de
cette difficulté et se soumet à une auto-censure sévère quand au
contenu de son devoir rédigé : « je ne peux pas lui parler du
Chaâba...— Non... — je raye cette dernière phrase... — II va dire
que je suis un barbare... etc... » (p. 67), En conclusion dira-t-il :
« j'écris que le petit garçon est heureux à la campagne ». En fait,
c'est lui-même qui se sent heureux parce qu'il a senti que « ça a
bien marché ». Une dure épreuve pour lui, que ce dédoublement
volontaire, mais c’est aussi un choix délibéré entre une algérianité
sacrifiée et une francité douloureusement constituée.

IT - L. HOUARI, FE. BELGHOUL,

S. BOUKHEDENNA : RÉVOLTE ET DÉSESPOIR
Des six auteurs que nous traitons, dans cette deuxième partie,
Houari, Belghoul et Boukhedenna campent des personnages des
plus réfractaires à tout compromis, dans l'élaboration d’une
démarche intersubjective. À l'inverse de Begag, qui a choisi la
voie de la (réconciliation avec lui-même et les autres, Ces trois
auteurs femmes ont été tellement annihilées par le poids socio-cul-
turel, doublé de l'injustice masculine, qu’elles ont choisi de lutter
et de dire tout haut leur révolte. Sakinna est la première, et nous
serions en peine de la rapprocher de Begag par exemple, tant les
différences qui les séparent, expliquent le choix du cheminement

194
de chacun. Nous avons vu le rôle de l’école dans l'itinéraire du
premier, et son influence dans la construction identitaire. En
revanche, chez la jeune Sakinna, c’est la haine déclarée à l’école
qui s’exprime à travers les pages de son livre. Si, pour A. Begag,
l’école compte parmi les meilleurs moyens dans l’ascension socia-
le et la promotion de l'être, elle prend ici figure d’exploitation, de
Soumission, voire de nouveau colonialisme. C’est le lieu par excel-
lence de l’asservissement car en son sein, s'opère la détermination
future de l'élève. Et comme il s’agit d’une élève d’origine étran-
gère, la question n’a plus de sens. L'école devient l’espace du mal
où s’assure la continuité d’une population manuelle, vouée aux
travaux les plus ingrats quand elle n’est pas guettée par le chôma-
ge. Nous pouvons aisément comparer le Journal au Thé, où l’insti-
tution scolaire devient le lieu d’affrontement entre les idées irré-
ductibles. À la différence que Madjid, héros du Thé, préfère se
retirer sans trop de dommage, Sakinna se bat sur place contre ses
camarades, ses maîtresses et ses professeurs. Elle reste consciente
que ce n’est pas la bonne voie à suivre, mais sa révolte est plus
forte. Elle l’avoue d’ailleurs :
« Les immigrés, pour la majorité, on n’a pas fait
d’études, car on nous opprimait. Les professeurs fai-
saient tout pour limiter nos connaissances. Ils nous met-
taient au fond des classes et ce sont eux qui nous impo-
saient notre ligne professionnelle future. » (p. 89).

Ainsi s'intégrer, s’insérer, s’assimiler.. mais à quelle

société ? à quelle culture ? Elle vise aussi bien sa culture d’origine
que celle où elle vit et qu’elle stigmatise de toutes ses forces; car
ces « autres. exploitent nos mères qui leur servent de bonniches
dans leur foyer plein de livres, et ils se permettent de crier non au
racisme... » (p. 71).
Le Journal se présente comme un appel répété à un destina-
taire innomé, peut-être parce qu’inconnu, qu’elle ne cesse de
prendre à témoin et de lui révéler son malaise. « Vois-tu x », « x à
qui j'écris » « Cher x » etc... sont autant d'expressions adressées
comme à un lecteur qui n’est ni Français ni Arabe, car ceux-là
sont incapables de comprendre sa révolte, et au contraire partici-
pent à sa souffrance et auprès desquels elle ne cherche aucune

195
reconnaissance. Elle a compris que le discours de la France est
trompeur quelle que soit sa tendance politique. Nous retrouvons
ici le mythe de la métropole avec tout le langage mettant en avant
la facilité du gain et la richesse indéniable, que Rachid Boudjedra
a combattu et dénoncé dans sa Topographie.(2)
C’est un discours, nous dit Boukhedenna, tenu souvent par les
partis de gauche qui vous invitent : « Camarade viens te joindre à
nous » mais ne font que saborder les élans d’une jeunesse qu'ils
qualifient de:
« la deuxième génération, comme ils disent les
bonnes gens de la gauche française. Ceux qui prétendent
nous avoir permis de jouir de deux cultures. On nous a
refoulés au fond des classes de transition, on nous a dit :
“Vous, vous ne pouvez pas vous adapter” et maintenant
qu’ils savent l'ampleur de notre drame, ils se rattrapent
en disant : “Vous êtes la deuxième génération, vous êtes
nés ici, vous êtes donc un peu chez vous ici”. » (p. 70).

Le récit décousu de bout en bout, sans chronologie aucune est

affecté par une anomie généralisée qui rend malaisé la lecture de
ce journal. Le « je » narratif n’appelle aucun « tu » nécessaire au
jeu de la communication et le lecteur virtuel est gêné, sinon agres-
sé par cet écrivain, enclin à une apologie sans limite de toute sorte
de violence. La narration subit l’assaut d’un questionnement exis-
tentiel, acculé en permanence à l'impossible définition du moi de
l’auteur, qui s’enferme peu à peu dans ses propres contradictions
où le mot éclate à la frontière d’une écriture exécutoire.
Le livre de Farida Belghoul n’a pas la prétention de soumetire
le réel aux mêmes investigations adultes, que le regard peut décou-
vrir à la lecture inaugurale. Nous sommes entraînés dans l’enche-
vêtrement d’un dédale enfantin, guidés par une jeune fille narra-
trice, qui s’y débat sans cesse pour trouver une issue à son
égarement. C’est un roman écrit à rebours, où le témoignage brut
est évacué totalement au profit d’une introspection dans les pro-
fondeurs de l'univers mental, prise en charge par l'évocation
mémorielle. Ce type de composition textuelle confère à la narra-
tion, une distanciation extraordinaire du point de vue de l'instance
adulte, qui s’efface derrière l’omniscience d’une enfant, rapportant

196
les événements sous la forme d’une projection analeptique. Il faut
voir là déjà, un premier amendement dans le registre narratif,
quand à l’expression passionnelle du malaise à laquelle nous ont
habitué les autres écrivains de la deuxième génération. Cette dis-
tanciation qui trouve son expression dans la délégation de la parole
adulte à la parole enfant, met à jour l'expérience personnelle de
l'adulte dans son impossibilité de communiquer avec l’autre, ni
d'intégrer ses valeurs, comme s’il était atteint d’aphasie. Ainsi
l’école représentative de l’ensemble des valeurs du pays d’accueil,
n'a guère laissé place, dans l'imaginaire de la petite narratrice, aux
symboliques du pays d’origine, déjà fragilisées par l'exil. Tout
Signe assimilé à la culture de son père, évocateur du terreau protec-
teur, est chassé, forclos par la maîtresse qui lui oppose la rigidité
d’un programme rassurant mais privé de sens. Quelle a été sa joie
de voir son père, le premier, tracer des lettres dans sa langue, sur
les pages blanches de son cahier tout neuf ! Un jour, dit-elle, mon
père:
« ouvre à l'endroit mon cahier tout neuf. Il me fait
un modèle. Je suis drôlement contente; c’est une surprise
incroyable. Il me regarde d'un œil brillant.

— Qu'est-ce que tu crois ?!

Je me redresse. C’est dommage que la maîtresse

n'est pas là. » (p. 43).

Mais la maîtresse n’était pas du tout de son avis. Voyant l’écri-

ture du père qu’elle prenait pour des « gribouillages », a puni l’en-
fant d’avoir « sali » son cahier. Une autre fois, elle a même offensé
les paroles de Dieu inscrites sur un talisman, en les jetant à la pou-
belle. Sous ce désaveu, s'exprime le refus de la mutation de la pa-
role, l’occultation des origines et la rupture avec les traces d’un
passé choquant par sa différence. C’est un profond désarroi pour
« cette fillette de son père » qui voit se briser le miroir de sa propre
condition. La petite élève a tôt compris cet apprentissage scolaire
du désaveu, distillant discrètement ses règles implicites. Mais elle
se complaît à jouer un équilibre de séduction, sous lequel se cache
sa propre blessure. Elle évite toute rencontre entre la maîtresse et le

197
père par crainte d’une humiliation, dont elle ne peut supporter les
conséquences qu’elle imagine ainsi :
« Moi, je suis déshonorée à vie. Ma mère se tue au
gaz. Mon frère devient fou. Et lui se retrouve tout seul
devant la justice des hommes. » (p. 58).

La narratrice exprime son profond attachement au père, sym-

bole de la culture ancestrale, de la terre d’origine, sans qui, il n’y à
pas d'identité. Son rapport au monde est un rapport au père : ne
pas reconnaître son autorité, désavouer son enseignement pour
adopter une identité de prothèse, c’est plutôt choisir de mourir que
d'exister.
Le petit personnage excelle dans le jeu d'apparence, maîtrise
ses réflexes d’auto-défense dans une volonté certaine de s'adapter,
de plaire à l’école, à la maîtresse, à ses camarades : « je fais sem-
blant, avoue-t-elle, je respire comme un petit chat civilisé. La sau-
vagerie, je la retiens dans mon ventre; » (p. 42).
Mais à quand peut-elle contenir les frustrations qui la rongent
et qu’elle s’interdit de révéler ? Et comme pour mieux cacher ses
émois et ses sensations de malaise, elle escamote sa propre
personnalité, l'émergence de son être. Elle porte sur elle les ersatz
d’une société narcissique dont elle se pare des signes.
Dans cette négation ontologique, il y a toute la dimension de la
réalité scolaire, à laquelle est confrontée quotidiennement le person-
nage, et qui est culturellement si différente de l’ambiance familiale
où il vit. Porter une fausse identité, un masque, c’est échapper à
soi-même et aussi aux autres. Comme ce Nino, dans Pain et
chocolat®) qui se travestit en troquant son identité italienne, alour-
die par le poids de l’humiliation, contre un physique de suisse
blond, afin d'obtenir un permis de travail comme serveur. Métier
où excelle pourtant l'italien, par son savoir-faire. Quelle ironie !
De même, l'héroïne de Belghoul, allant tous les matins à
l’école, se prépare à cette métamorphose en changeant de peau,
elle arbore un masque sur son visage.
Le thème du masque culmine dans la narration dont le person-
nage central recherche une invisibilité, en se livrant à un camouflage.
C’est un masque de guerre qu’elle utilise pour tromper l'ennemi
dont elle craint les agressions. Elle peut voir la réaction de l’Autre, le

198
surveiller sans jamais être vue, ni découverte. C’est une belle arma-
ture adoptée à l’occasion pour ne pas subir désagréablement les effets
des rapports extérieurs. Voilà comment l’héroïne-narratrice décrit son
double :
« Je suis un petit chat sauvage qui se voit pas. Je me
planque derrière un masque sur la figure. Tous les
matins, je me fais belle et mignonne, je me colle une
peau rouge sur le visage. Je marche vers l’école, mon
visage rouge est magnifique. Il brille comme un bijou en
or [...] ils devinent pas que c’est une ruse. Derrière, je
cache un petit affreux avec des griffes pleines de sang,
comme les ongles de la maîtresse. Je m'approche du pre-
mier qui m'embèête [...] lui déchire la peau... le tue défi-
nitivement.… je suis pas saoule, je raconte pas une fausse
histoire. J'ai un masque de beauté sur le visage c’est une
ruse de guerre. » (p. 77).

Cette fausse double identité dans sa fonction de mise en scène

fallacieuse, confère une assurance périodique à sa porteuse avant
qu'elle ploie définitivement sous le faix accablant de ses propres
ambiguïtés.
Le cas le plus typique est celui de Houari Leila, dont l'écriture
autobiographique révèle son attachement profond à son pays, le
Maroc. Si les écrivains de la deuxième génération, dans leur
ensemble, souffrent de l’écartement géo-culturel, par absence de
repères, cette romancière développe une mythologie personnelle,
nourrie de la terre dont elle ne cesse de rêver. Le double mouve-
ment comme exigence revendicative d’un temps (maintenant) et
d’un espace (ici) sont articulés autour d’une autre référence, sym-
bolisée par un temps indéterminé et un espace : là-bas. En considé-
ration du développement du récit, cette fiction nuancée occupe
bien les trois quarts du roman, d’où se dégage le choix sans équi-
voque d’un ancrage géographique dans son pays de naissance. Le
désir de retour, demeure un projet très présent et l’échéance se fait
pressante. Ce projet, quoiqu'irréel, n’en demeure pas moins un
support puissant à son imaginaire que prend en charge une trans-
cription romanesque dans une expression glorificatrice de l’espace
matriciel.

199
 Il faut dire que l'écriture de Zeida renvoie à des lieux bien
réels surtout la ville de Fès où elle a passé son enfance, et c'est à
partir de ces images rémanentes que se tisse son voyage dans l’es-
pace. Cette technique narrative enserre le territoire où elle s’énon-
ce, se dit, laissant ainsi peu de place à son vécu immédiat en
Belgique. D'ailleurs, elle ne s’attarde point à exprimer sa douleur
présente, ni comme les autres écrivains à décrire la société où ils
vivent, entre la banlieue, l’école ou le lieu de travail. C’est là une
des originalités de ce roman, dont le développement antithétique,
ie place en porte-à-faux par rapport à ses prédécesseurs. En bros-
sant un tableau, où est magnifiée la société traditionnelle, comme
un véritable paradis à reconquérir, le présent est posé en filigrane
faisant ainsi l’économie du ressassement de la parole. Dans les
longues descriptions de la ville de Fès, le lecteur se laisse aller à
ses couleurs souriantes, à ses parfums, à sa cohue, puis sans être
prévenu, la narration s’installe brusquement en arrêtant le récit.
L'intervention de ces quelques fragments narratifs ont pour effet
de valider la misère du moment, qu’on doit se rappeler, point de
départ des rêves de la narratrice. Ainsi par exemple, ce long passa-
ge dont nous montrons le début :
« Dans le brouillard de son rêve lui apparaît, la
vieille ville, celle d'en bas, la cohue, le bruit de Seffarine
à l'Ettarine, des parfums enivrants, de la soierie, de
l'or...»

Il commence à la page vingt, jusqu’à la page vingt-six, où il

est coupé par ce petit paragraphe :
« Huit ans de grisaille, de noir, de neige, l'envelop-
paient comme le turban du grand-père. »

Et sans discontinuer, le récit s’engendre dans le rêve du per-

sonnage qu’il prolonge indéfiniment.
L'analyse de l'écriture de Houari nous a permis de voir com-
ment ce discours tel qu’il est conçu, fonctionne comme un dire dé-
territorialisé, empruntant un cadre spatial qui ne l’a pas généré,
pour s’insérer dans une interrogation sur le territoire où ce même
discours se dit. Cette romancière n’a pas choisi le combat, ni la
révolte contre les maux de sa société d'accueil, elle a préféré la

200
fuite dans une course éperdue, à la recherche d’un pays chimé-
rique. Où rester ? où partir ? entre ces deux dimensions impos-
sibles, s’inscrit un nouveau territoire, celui de l’exil éternel, royau-
me entre les eaux d'ici et de là-bas. Néanmoins, Zeida est
convaincue que d’autres lendemains feront ressurgir le rêve du sol
nourricier que rien ne peut estomper, malgré le fait que « le cava-
lier noir se pétrifiait dans le désespoir de sa mémoire désormais
orpheline. » (p. 83).

III - MEHDI CHAREF, AKLI TADJER :

DE LA DÉSESPÉRANCE À L’ESPOIR ?
Avec l’humour que nous connaissons à Charef et une verve de
la dérision à l’épreuve de la gravité des choses de la cité, ce
personnage a su modeler son vécu, son expérience et ses rêves, à la
juste dimension de l’existence qui lui est offerte. Dès son arrivée
de Maghnia, village natal, aux confins des frontières algéro-maro-
caines, Madjid a tout de suite compris les difficultés des conditions
matérielles d’une survivance erratique entre le bidonville et les
H.L.M. de Nanterre. Ce fut comme une nouvelle naissance pour
lui, et ce nouvel acte dans un autre univers, s'accompagne de la
nécessité d’une redéfinition de ses rapports avec les autres. Une
jeunesse traînée dans la fange des quartiers miséreux où l’école
prend parfois des allures de luxe, quand une famille nombreuse
guette les fins de mois d’un père en mal de repos. Passée cette
période, l’aurore fragile d’une adolescence tumultueuse annonce la
tristesse de journées qui finissent avant de poindre, dans la confu-
sion de la grisaille d’une topographie caractérisée. Ce sont « les
jours d'angoisse en banlieue » pour emprunter le titre d’un nou-
velliste(#). Dans ce tracé de vie du personnage héros, le cri poi-
gnant arraché par la douleur du mal n’a pas suffit pour dire le sen-
timent d’impuissance devant la réalité. L'écriture apparaît comme
un refuge libérant les puisions les plus fortes, où se content l’en-
fance humiliée et les déceptions de l’adolescence. Mais très vite,
Charef se détache de ce cercle vicieux avec un regard novateur,
distancié, composant enfin avec cette vie si injuste soit-elle. Doté
d'une grande force de caractère, il nous parle d'adaptation,
conscient que ce choix n’est pas une faiblesse mais une attente

201
stratégique, une forme de lutte silencieuse qui aboutirait bien un
jour. Il nous résume sa pensée dans ce passage où il se retrouve en
bas de l'escalier de sa résidence, après son exclusion du collège. II
se considère comme
« un étranger débarquant dans un pays neuf où tout
va très vite. Cet étranger, dit-il, il lui faut s'adapter au
mode de vie, aux exigences, au tempérament des autres
pour survivre. Faire semblant de suivre le mouvement,
ou alors refuser le système et se mettre à dos la société.
Parce que c'est épuisant de courir après une carotte
quand, de surcroît, on la sait pourrie depuis belle
lurette; » (p. 54).

Le narrateur croit dans le pouvoir du temps. Peut-être qu’à

long terme il verra, au bout de cette quête, se dessiner les contours
d’une identité nouvelle.
Proche de ce développement, le héros de Akli Tadjer a long-
temps campé dans l’ambiguïté sans pouvoir se situer dans l’espace
algérien, ni celui de la France. Il se crée un équilibre factice sur les
bords d’un car-ferry « Le Tassili », flottant sur les eaux équi-
distantes de deux géographies. Ce no man's land lui a permis de se
retrouver avec lui-même et de se faire un bilan de conscience à tra-
vers de longs monologues intérieurs. Du côté de la France, il n'ya
aucune illusion à se faire, malgré les bonnes volontés et les tenta-
tives de nous intégrer, ironise-t-il. Le problème demeure sans solu-
tion. Il décrit ainsi l'effort considérable dés officialités pour cette
opération :
« Un bataillon de sociologues français s’esquinte la
santé, passe des nuits blanches à vouloir nous situer
avec le plus de précision possible dans l'échelle des
valeurs humaines [...] Cette opération insertion-assimi-
lation-digestion s'avère être pour le moment un fiasco;
rejet total, la greffe ne prend pas » (p. 24).

Du côté algérien, il en veut à ce pays, de n’avoir pas su le

retenir, lui qui est parti volontairement effectuer son fameux
S.A.V. (Stage d'adaptation volontaire). Il n’a pas assez d'énerg
ie
pour crier sa haine contre les autorités, puis se laisse
aller à la
202
déception, au désespoir, en s’attendrissant sur ce peuple de fan-
tômes, vestige de la disgrâce :
« je pensais vous connaître, je ne vous ai pas recon-
nus. Je n’ai vu que des spectres déambuler dans des vil-
lages tristes comme la mort. Je veux avoir rêvé un mau-
vais film de série B. » (p. 61).

Il faudrait en citer de longs passages pour comprendre ce

regard déambulatoire mais juste, qui fouine au plus profond de son
être exilé, en réponse à la brûlante question « qui suis-je ? » que se
plaît à répéter un de ses personnages :
« Rira bien qui rira le dernier, parce que tôt ou tard,
il vous faudra choisir entre la France ou l'Algérie. Vous
ne resterez pas toute votre vie d’éternels adolescents
irresponsables, inconscients et immatures... » (p. 120).

Mais la réponse de Tadjer est dans cet autre choix d’une iden-
tité nouvelle : A.N.I. (Arabe non identifié).

NOTES DU CHAPITRE VII

(1) Azouz Begag-Abdellatif Chaouite : Écarts d'identité, op. cit., p. 109.

(2) op. cit.
(3) Film de Franco Brusati, tourné en 1973.
(4) Ammar Koroghli, Le Monde diplomatique, 1992.

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 CONCLUSION

« [...] Il ne fait pas de doute que les écrivains [...]

se sont efforcés de mettre leur écriture non plus au servi-
ce d'une narration mais d’une exploration verticale de
leur être et du temps vécu qui les traverse. Certains
mêmes font de l'écriture un instrument exclusivement
voué à cette exploration, ou mieux un espace où surgis-
sent les reliefs immergés d'une conscience. Ecriture-pâte
que l'on pétrit jusqu’à en faire jaillir non plus des signi-
fications mais des formes extrêmes par quoi l'écriture
devient un vivre. »()

Cette analyse de Ben Chikh aurait bien pu s’appliquer aux

écrivains dits de la deuxième génération, comme point de vue cri-
tique concernant « le roman Beur ». Certes la situation vise les
écrivains maghrébins de langue française mais trouve sa consé-
cration dans cette nouvelle forme littéraire.) Une forme nouvel-
le, disons une voix nouvelle, dont l’avantage, et non des
moindres, a été au moins de nous révéler des territoires jusque-là
inconnus.
1980, année charnière où le regard sur le phénomène de l’im-
migration change de direction. Il est vrai, comme on l’a vu, le tra-
vailleur étranger n’était plus qu’un nombre parmi des chiffres,
qu’un savant décomptage classait en termes de quotas. On parlait
encore de cette première vague de migrants, comme étant une
génération du silence, tant la parole était ravalée pour ne laisser
s'échapper qu’un profond soupir de désespoir.

205
 Vint une génération autre et avec elle une nouvelle actualité la
mettant en scène pour de nouvelles réalités, d’où l'importance que
lui accordent les médias. Le silence qui fut devient le cri que voilà
dans la rue, le quartier où le béton était le meilleur abri. Des jeunes
nés des premières migrations ou arrivés eux-mêmes très tôt en
France ou en Belgique, ont commencé à jeter un regard sur soi à
l’orée d’une adolescence terriblement fragile.
La fracture psychologique s’est faite dans la prise de
conscience d’une aliénation située précisément, à l'intersection de
deux sphères culturelles irréductibles l’une à l’autre. Cependant,
sans vraiment appartenir ni à l’une, ni tout à fait à l’autre, l’inap-
partenance totale n’est pas non plus attestée, même si elle est
déclarée. C’est peut-être là la différence notable avec les person-
nages de la première génération dont les auteurs (Chraïbi,
Boudjedra, Ben Jelloun) ont rapporté les échos d’une conscience
profondément attachée au terroir. Ces premiers auteurs maghré-
bins, écrivant sur l’immigration maghrébine, ont tissé des trames
romanesques autour d’une seule figure qui se dégage : celle d’un
personnage chargé d’opprobre, marqué par l’humiliation et l’of-
fense, évoluant dans un territoire d'extrême solitude et d’isole-
ment. L'autre différence de taille, développée dans l'écriture des
jeunes de la deuxième génération, est le désir incoercible de ne pas
apparaître sous un jour défavorable en évitant l’auto-description
misérabiliste. Il n’est pas question de camper le personnage dans la
thématique de l’humiliation ou de la solitude obligée. Même si ces
jeunes personnages font l’objet d’une inèompréhension par les
autres et rejetés dans une altérité non reconnue, ils demeurent
convaincus d’être du côté de la bonne vie, et leur récit regorge de
vitalité et de force de l’âge. Leur apparition inopinée sur la scène
de l'actualité culturelle et littéraire, témoigne de cette vigueur mais
aussi de cette volonté de ne pas se laisser dépasser par le temps et
les événements. C’est l’acharnement féroce à vouloir avoir prise
sur l'événement et non le subir, comme ce fut le cas de leurs aînés.
C’est pourquoi, ce mouvement vertical dans l'exploration de soi,
génère des récits cursifs où le verbe s’attelle à un présent : mainte-
nant et à un espace : ici. Maintenant et là sont les deux exigences
constitutives de cette nouvelle rhétorique revendicative. Nous ne
sommes pas immigrés, disent-ils, ni français ni arabes, nous
SOMMES CC que nous SOMMES et nous le restons, conscients de leur

206
flouement entre deux eaux. Leur écriture auto-référentielle
met en
scène l'urgence de cette nécessité d’être, d’où s’écha
ppent les
cffluves de l’acte d’insoumission et du geste rebelle. La voix
de la
conscience narrative, sous forme de monologue intérieur,
ou de
dialogue, avec d’autres personnages, met en relief cette exigen
ce
de temps et d'espace que nous avons vu se développer au fil de
notre analyse.

NOTES DE LA CONCLUSION

(1) Jamel-Eddine Ben Chikh : « Culture, écriture, idéologie », in Les Temps

Modernes, n° 375 bis, oct. 1977, p. 355.
(2) Notamment : Y. Kateb, M. Dib, J. Sénac, M. Bourbonne, R. Boudjédra.….

207
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CONCLUSION GÉNÉRALE
 De tous les temps, le phénomène migratoire a joué un rôle
considérable en tant qu'élément constitutif, participant activement
à l’histoire de la société où se construit son unité sémantique.
L'histoire de l'immigration maghrébine est rattachée indéniable-
ment à des déterminations économiques, par le double jeu du
besoin de s’expatrier pour faire fortune, et par l'appel fait à cette
force de travail qu’on achète. Ainsi l'individu transplanté, inscrit
son séjour dans la participation d’un acte provisoire puisqu'il ne
fait que transiter, tandis que l’état durable reste lié à l’espace origi-
nel par l'entretien constant de l’idée de retour, illusion surdétermi-
née, pour une mise à mort de l’éphémère. La littérature maghrébi-
ne qui doit sa naissance à ce rapport historique dans un contexte
colonial, n’a pas manqué d'interroger ce signe d’une crise certaine
sur fond de vécu traumatique. L'œuvre de Driss Craibi, Les Boucs,
est un constat quasi-prophétique en tant qu’amorce inaugurale
d’un fait inédit, par le témoignage douloureux du vécu migratoire,
qui trouve sa consécration quelque vingt années plus tard.
Nous retrouvons cette permanence comme sujet central dans
le roman de Rachid Boudjedra (Topographie) ensuite chez Tahar
8en Jelloun (La Réclusion) dans un instant social défiguré par des
convulsions d’une crise réelle, atteignant profondément l'être exilé
dans sa chair (nombreux assassinats) et son âme (obsessions,
angoisses). L'évocation d’un univers fantomatique, rempli d’indi-
vidus se mouvant dans l’immobilité d’un espace clos, à travers la
fiction des vingt-deux boucs, fait que ce roman garde l’aspect pré-
Curseur et actuel. Les deux autres écrivains dégagent un portrait
d’un personnage unique, seul, isolé, enfermé et névrotique. En
dépit des contours démesurés que force autour de lui une plume
passionnée, le personnage apparaît bien problématique au regard
de sa situation spatio-temporelle. Il est présenté comme quelqu’un
d’atemporel, dont le présent appelle sans cesse le passé lointain et
révolu, pour le faire revenir et cautionner sa gloire dans la
déchéance. Ce conflit interne abrite un abrupt affrontement, entre
ce qui est et ce qui n’est plus, révélateur de l’effroi ineffable qui
caractérise la ruine de l’expatrié. Dans cette parole sur l’immigra-
tion, est absente sa propre parole, celle qui dit ses maux et évite sa
mort. Mais le récit a borné une description d’un personnage à
peine anthropomorphisé, sans âme, invalidé par les éléments qui
l'entourent, hanté par l’idée du retour illusoire pour redevenir un
210
homme. Topographie est peut-être le roman le plus violent dans la
manière d’une mise en garde contre l'immigration, en indexant les
« laskars », l’autorité du pays, d’avoir piégé les candidats au
départ en réussissant à les circonvenir par le jeu subtil de la propa-
gande. C’est une idée chère également à Chraïbi et Ben Jelloun,
qui tous deux tentent de limiter la portée de l’effet d'entraînement,
dû en bonne partie au mythe du départ énoncé de part en part, du
double lieu France/Maghreb. C’est le sens même de cette démysti-
fication qui nous rappelle la représentation parabolique des
aveugles qui se suivent et qui arrivent tous à tomber dans le trou
entraîné par le premier d’entre eux, image symbolisée par le
fameux tableau de Bruegel.()
Les années 80 ont ouvert un autre volet du même support et
nous nous demandons après une décennie, ce qui advenu de ces
récits de réclusion et de solitude. Le discours sur l'immigration est
considéré donc, non pas en terme d’anachronisme ou de dépasse-
ment, mais par rapport à une mutation du sujet de la parole, à une
modernité et une actualité qui se sont installées pourvoyant ainsi
une place restée vide dans le prolongement rénové de ce même
discours.
La naissance d’un nouveau discours met en scène un « je »
communautaire à travers des récits où apparaît un personnage très
jeune, évoluant difficilement au confluent de deux sphères
contradictoires, celle de sa propre famille et celle de l’environne-
ment extérieur. Dans la continuité du premier discours, se recou-
pent des thèmes d'isolement, d’errance, de perte de repère et de
représentation négative dans l’imaginaire de l’Autre. L'originalité
de ce mouvement culturel, si tant est qu’on en admet l'existence,
ou plus particulièrement littéraire, se caractérise par l’auto-prise en
charge de la vie, dans l’expression de la révolte, cristallisée autour
d’une rhétorique revendicative urgente : un meilleur-vivre-ici et
maintenant. Ces deux exigences spatio-temporelles sont formulées
à partir d’une double contradiction; la première est née au contact
de la famille, des parents surtout, qui, inconsciemment, réactivent
le souvenir du pays, comme un don empoisonné à leurs enfants. L?
seconde est la volonté certaine de couper avec un passé où se reflè-
tent la misère de leurs parents (discours sur l'immigration), en
même temps qu’ils aspirent à une différenciation, à une nouvelle
personnalité vis-à-vis de cet Autre dont le regard est réducteur. Ce
211
conflit interne est ressenti souvent par les personnages comme un
exil intérieur. La production romanesque relative à ces jeunes, à
mis en forme ce vécu problématique dans l’impuissance d’une
définition claire de soi. Le récit prend des allures de quête perma-
nente d’une histoire, d’un moi, d’une identité, sans aboutir à une
véritable conscience de soi sur soi et dans ses rapports avec les
autres. Toutes ces tentatives échouent à la fin de leur parcours
limité, quand le personnage se suicide (Georgette !) sombre dans
la névrose (Sakinna) tombe dans la résignation (Zeida) ou l’indif-
férence (Omar, Madjid). Le seul rescapé de ce naufrage est peut-
être (Azzouz), cet écolier studieux qui a pu éviter l'échec pour une
demi-réussite ! La lecture que nous faisons de ces romans ou de ce
qui peut paraître comme tel, autorise une ouverture positive dans
cette action inchoative qui n’est pas tant un signe d’échec, mais
dont le mérite est d’avoir commencé. Ce début s'inscrit logique-
ment dans l'effort déjà récompensé et reconnu, dans ce chan-
gement de l'instance énonciative qui disait « il » mais qui s’énonce
maintenant comme « je ».
Mérite également d’une écriture où le quotidien est dédramati-
sé, quand par ailleurs le mal se dit encore avec plus de mal. À pen-
ser à la littérature sur l’immigration, dans sa tension extrême, a
révélé des êtres totalement anéantis, incapables d’assumer leur
condition d'homme. Une écriture contractée, nerveuse, sans dis-
tance nécessaire par rapport à son objet, participe elle-même de
cette décadence, au moment où le personnage, dépourvu de sa sub-
stance énergique, est voué d’avance à l’immobilisme. Écriture tra-
gique enfin ne laissant apparaître qu’un portrait défiguré d’un
immigré, subissant les agressions de l'exil. Cette difficulté d’être
est encore plus présente chez le personnage de la deuxième géné-
ration, tant il est déchiré profondément, sans possibilité de dire qui
il est. Les écrivains « Beurs » n’ont pas pour autant infériorisé
l’image du protagoniste, et en ont fait même des figures sympa-
thiques évitant tout misérabilisme. Leurs romans qui s’apparentent
souvent à des témoignages et des récits de vie, s’accommodent de
discours graves mais énoncés avec ironie. Ils procèdent d’une
banalisation du référent décrit, tout en gardant la charge de gravité
et de sérieux qui le caractérisent, grâce à une écriture de l’humour
et de la dérision. Cette mise en relief distanciée est une des voix
choisies par les écrivains de la deuxième génération, pour faire

212
parvenir au monde les échos d’une conscience en crise et surtout
avant sa mort.
Si cette écriture dans sa globalité postule l’abandon du rêve au
profit d’une réalité souvent dure, si elle s’abandonne elle-même à
des chronologies intimistes dans une énumération de détails d’une
existence tumultueuse, où de larges pans de vie exudent une tona-
lité dramatique, elle permet aussi de saisir la singularité de chacun
de ses écrivains dans sa manière de dire.
La juxtaposition des instants, des situations comme des lieux
créant un effet du réel, fait d’un roman comme Le Thé au Harem
ou les ANJ des romans du réel. Leurs « récits-vrais » focalisent
l’action sur un personnage-héros, autour duquel se font et se
défont les éléments du passage d’une enfance en plein apprentissa-
ge des difficultés à une adolescence non moins pénible. Ces deux
romans se rapprochent par leur style puisé dans la langue parlée,
tout comme leur écriture-peinture sert de support documentaire et
de ressort narratif. Gennevilliers ou Nanterre sont le même territoi-
re rythmant la vie des narrateurs dont les aventures sont autant
Sympathiques que séduisantes. Banlieue est aussi le point de
départ et d’arrivée du Gône de Chaâba, de A. Begag, récit
autobiographique, où l’auteur s'emploie à des néologismes et en
faisant se mêler les expressions arabes aux expressions françaises,
en évoquant les détails de sa vie avec une minutie quasi balzacien-
ne. Écriture scolaire à l’ image du devoir que le héros a rédigé pour
son maître avec le souci de respect des normes élémentaires dans
un effort de restitution « fidèle » des habitudes familiales et psy-
chologiques que vit une communauté immigrée en marge de la
société dominante.
La plume nerveuse de Leïla Houari a marqué son récit d’un
trait cursif où le lecteur est transporté allégrement de Bruxelles à
Fès. L'unité temporelle dans son expression saccadée, courte et par-
fois répétée imprime son rythme à l'élaboration narrative dont la
brièveté de la structure argumentative et le peu de personnages
l’apparente plutôt à un petit conte oriental aux mille et une décon-
venues, dans une mise en scène de passions impossibles dont l’issue
est l’échec.
Échec encore plus tragique quand on lit Le Journal de
S. Boukhedenna qui se fait l’ennemie acharnée des conventions
sociales et familiales tout au long d’une écriture linéaire où l’étalage
213
de l'intimité ne se fait pas sans quelques maladresses et désordres
dans la composition, où le « je » narrateur sombre dans un délire
verbal intarissable jusqu’à l’incommunicable. Georgette ! est peut-
être l'œuvre la plus achevée au sens romanesque du terme. Entre le
récit quelque peu sirupeux de Zeida et la véhémence oratoire de
Sakenna, une fillette sauvageonne, comme un chat mal apprivoisé,
raconte son mal être, en butte aux récriminations d’une maîtresse
acariâtre et d’un papa souvent furieux et contrarié. Un peu comme
cette Claudine à l'école de Colette où la petite personne qu’elle
était recense chaque jour sa perversité enfantine entre la grande
bibliothèque de son père et les cours de sa maîtresse d'école. Évi-
tant la linéarité dans la construction de son récit, brouillant à l’ex-
trême les repères temporels, jouant aisément avec les mots, super-
posant plusieurs voix de discours à la fois, Belghoul a réussi à
dégager sa plume d’une écriture autobiographique coutumière qui
se déride jour après jour.

NOTES DE LA CONCLUSION GÉNÉRALE

(1) La Parabole des aveugles, tableau de Bruegel le Vieux (1568).

214
BIBLIOGRAPHIE
1. Ouvrages analysés

PREMIÈRE PARTIE :

Ben Jelloun, Tahar : La Réclusion solitaire, Paris,

Denoël, 1976.

Boudjedra, Rachid : Topographie idéale pour une

agression caractérisée, Paris,
Denoël, 1975.
Chraïbi, Driss : Les Boucs, Paris, Denoël, 1955.

DEUXIÈME PARTIE :

Begag, Azzouz : Le gône du Chaâba, Paris,

Seuil, 1986.
Belghoul, Farida : Georgette !, Paris, Bernard
Barrault, 1986.
Boukhedenna, Sakinna : Journal « Nationalité :
Immigré(e) », Paris,
l’Harmattan, 1987.

Charef, Mehdi : Le Thé au Harem d'Archi

Ahmed, Paris, Mercure de
France, 1983.
Houari, Leïla : Zeida de nulle part, Paris,
l'Harmattan, 1985.
Tadjer, Akli : Les A.N I. du « Tassili », Paris,
Seuil, 1984.

216
En complément :

Aouchal, Leila : Une autre vie, Alger, SNED,

1970.
Aroua, Ahmed : Quand le soleil se lèvera,
Alger, SNED, 1969.
Ben Jelloun, Tahar : Moha le Fou, Moha le Sage,
Paris, Seuil, 1978.
Buzzati, Dino : Le Désert des Tartares, Paris,
KR. Laffont, 1949.

Chraïbi, Driss : Le Passé simple, Paris, Seuil,

1962.
Claudel, Paul : L'oiseau noir dans le soleil
levant, Paris, Gallimard, 1929.

Dib, Mohamed : Habel, Paris, Seuil, 1977.

Etcherelli, Claire : Élise ou la vraie vie, Paris,

Gallimard, 1977.

Feraoun, Mouloud : - La terre et le sang, Paris,

Seuil, 1953.
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Paris, Seuil, 1957.
Ferreira, de Castro : Forêt vierge, Paris, Grasset,
1938.

Haddad, Malek : L'élève et la leçon, Paris,

Julliard, 1960,
Kane, Cheikh Hamidou : L'aventure ambiguë, Paris,
Julliard, 1961.
Lanzmann, Jacques : Les passagers du Sidi-Brahim,
Paris, Julliard, 1958.

217
Loti Pierres Le livre de la pitié et de la
mort, Paris, C. Pirot, 1991.
Quenaud, Raymond : Zazie dans le métro, Paris,
Gallimard, 1959.

Raymond, Jean : La ligne 12, Paris, Seuil, 1973.

Robbe-Grillet, Alain : Le labyrinthe, Paris, Minuit,
1959.
- Topologie d'une cité fantôme,
Paris, Minuit, 1975.

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[Link] théoriques et généraux

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inter-ethniques et problèmes
d’'acculturation, Paris,
Anthropos, 1981.
Adams, Jean-Michel : Le récit, Paris, PUF,
Coll. « Que sais-je ? », 1984.
Bachelard, Gaston : La poétique de l’espace, Paris,
PUF, 1967.
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repos, Paris, José Corti, 1948.
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Paris, Sindbad, 1978.
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Gafaïti, Hafid : Boudjedra ou la passion de la
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Gontard, Marc : Violence du texte : la littératu-
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Khelil, Mohand : - L'exil kabyle, Paris,

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Laronde, Michel : Autour du roman Beur :

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mythes », mars-avril-mai 1984
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Autrement : « Culture immigrée »

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230
TABLE DES MATIÈRES
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 TABLE DES MATIÈRES

PREMIÈRE PARTIE
DISCOURS TRADITIONNEL SUR L’IMMIGRATION

DE QUELQUES CONSIDÉRATIONS SOCIO-LITTÉRAIRES

EN GUISE D’INTRODUCTION

CHAPITRE I : Naissance d’une émigration / immigration ….11

I - L’immigration, un thème tardif... 14
I - L’immigration dans l’actualité littéraire. 17
AE = LE RO ao ere e siens 19

POÉTIQUE MAGHRÉBINE ET ESPACE MIGRATOIRE

CHAPITRE II : La topographie en question Si

I - Topographie : Configuration d’un espace conflictuel...31
II - Le choix du labyrinthe : L’odyssée de l’immigré
ou la [Link] désir. A#NPIQMR NIE RE 33
PE LOT AR nan rrennonnsnsa emo nas espmensame sn senstescsone sn)
JV - Une stratégie AISCUFSIVE ses 39
V - L'espace descriptif see 41
CHAPITRE III : La réclusion solitaire : ................................. 45

I - La Réclusion solitaire : Roman ou poème ? 45

II - La narration et ses doubles
ou és mandataires de DIEU RTE 47
III - Discours narcissique ou la voix du maître... 53
HL1)Le jeune ét 53
HP) Lab AENDRAIS SE... 53
IIL.3) Le blond aux yeux marrons... 55
IH:4) L'oiseauapatridel Ar AUOT... 52

CHAPITRE IV: Sidi et les autres, Les Boucs 59

SHHAUOIN AE FOR sec a 59
I - L’idiolecte de la révolte ou l’espace migratoire 62
I - Yalann Waldik ou l’histoire des vingt deux boucs...63
III - Le discours du narrateur ou l’histoire
d’un « je » à la recherche de son image... 66

CHAPITRE V : Dynamique des lieux migratoires

et'espacrs des dires nn er nee 71

CHAPITRE VI : Quel statut pour le personnage

POMAHESQUE Ts Ne 81
SUP 6 DOFSORAREE Rennes
e 81
Personnages et personnes grammaticales... 84

CHAPITRE VII: Discours sur l’émigration/immigration

et vision du monde

CONCLUSION de la 1 partie... rene 101

234
 DEUXIÈME PARTIE
DISCOURS DE L’IMMIGRATION

INTRODUCTION: Achevé Ann ienstr Dar. éceeee sois 105

CHAPITRE I : Une lecture des titres... 107

L- Fonction introductive Le AR tire MURAT 108

11 Fonchon idéologique du LIFE 5er 111

CHAPITRE II : L’espace romanesque... 117

Leopard 119
L.1) La complainte du béton
où le crépuscule desieux 4.5 124
1.2) Mythe de départ ou réalité du retour …..129
HD ESPACE ÉDIÉSCDÉ ras mairenssebriintes 19

CHAPITRE III: L’altérité ou le moi altéré 143

CHAPITRE IV : La culture et l’école... 155

CHAPITRE V : Entre les deux rives : « Les Beurs » 167

CHAPITRE VI : L'image retrouvée dans la patrie perdue..….181

235
CHAPITRE VII : Expression et conception du monde
dans le discours Beur.».2.4... 8 nan... 191
Ï - Begag ou les chemins de l'intégration 192
IT - Houari, Belghoul, Boukhedenna :
RévOlte ét DESÉSDORRONE. QUE FOR SMrrtsnees 194
IT - Charef, Tadjer : De la désespérance à l'espoir ?...201

CONCLUSION de la 2° parles 2 205

CEONCLUSION.GÉNÉRALE.-suhauhoma notons. 209

BIBLIOGRAPHIE. .….….sumannmons
sans :IlANTIULA 215

236
Achevé d'imprimer par

27130 Verneuil-sur-Avre
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Dépôt légal : 4 trimestre
1994
 Les écrivains maghrébins (Chraïbi, Ben Jelloun....) ont fait
des récits de solitude, d’exclusion prenant pour référent la pre-
mière génération d’immigrés arrivée dans les années 1960 en
France. La narration a focalisé une attention particulière sur
l'individu, l’espace, où se construit son unité sémantique et
enfin la permanence d’un destin de douleur; avec la certitude,
toutefois, d’une impuissance et d’un impouvoir d’accès à la
parole qui le concerne. Pour lutter contre l’anéantissement guet-
teur, l’être déchiré exalte son passé, maudit son présent, cau-
tionne la gloire de l’un dans la déchéance de l’autre. De là, il
inscrit son séjour dans la participation involontaire d’un acte
provisoire, puisqu'il ne fait que transiter pendant que l’état
durable reste liéà l’espace originel entretenu par la constance
d’un départ mythique, surdéterminé, pour une mise à mort de
l’éphémère.
Inopinément, le surgissement d’une nouvelle vague d’écri-
vains (M. Charef, A. Tadijer, F. Belghoul...) appelés « Beurs »
ou « deuxième génération » a fait la chronique des années 1980.
Que dire de leurs récits ? Une rhétorique problématique appa-
rentée à des récits de vie et des témoignages qui s’accommodent
d’une grave tonalité, énoncés néanmoins avec sympathie et
humour. Cette écriture, pour dire, postule l’abandon du rêve au
profit de l’âpreté du jour où se mêlent chronologies intimistes et
détails du désordre et du tumulte d’un vécu où de larges pans
exsudent le drame de la banlieue. 3

L'auteur

BENARAB Abdelkader
Docteur en littérature française,
maîtrise littérature arabe, poète (Les Mots),
Auteur de nombreux articles sur l’immigration.

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ISBN : 2-7384-29