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Warburg anthropologue ou le dchiffrement dune utopie

De la biologie des images lanthropologie de la mmoire


Carlo Severi

1. Les recherches dont ce texte rend compte ont t entreprises en 1994-1995, pendant mon sjour comme Getty Scholar auprs du Getty Research Institute for the History of Arts and the Humanities de Los Angeles. Je voudrais remercier tous les participants au sminaire interne de cet institut, centr cette anne-l sur le thme Image et mmoire o ont t exposs les premiers rsultats de ce travail, et en particulier Salvatore Settis, Jan Assmann, Michael Baxandall, Lina Bolzoni, Mary Carruthers, Carlo Ginzburg, Michael Roth et Randolph Starn. Une premire version de ce texte a t prsente au colloque Warburg et lanthropologie des images , organis conjointement, avec Giovanni Careri, lcole des hautes tudes en sciences sociales en janvier 1999. Je voudrais en remercier ici tous les participants.
L H O M M E 165 / 2003, pp. 77 128

TUDES & ESSAIS

OURQUOI appelons-nous seulement orales les traditions des peuples qui nont pas lusage de lcriture ? Un grand nombre dethnographes montrent aujourdhui que, bien souvent, ces traditions sont iconographiques autant quorales, fondes sur limage autant que sur la parole 1. En fait, lopposition tradition orale/tradition crite non seulement est peu raliste ne tenant gure compte de situations intermdiaires o les techniques graphiques compltent lexercice de la parole sans se substituer lui , mais elle repose aussi sur une symtrie fallacieuse. En effet, nombreuses sont les circonstances o, bien que la mmoire sociale ne semble sappuyer que sur la parole dite, le rle de limage est constitutif du processus de transmission des connaissances. Dans les faits de culture qui dpendent de ce processus, il nexiste donc pas dopposition symtrique entre le domaine de loral et celui de lcrit. Ce qui fait face lcrit, dans cette opposition, nest pas la seule parole dite. La parole et limage articules ensemble en une technique de la mmoire, notamment dans le contexte de lnonciation rituelle, constituent lalternative qui a prvalu, dans bien des socits, sur lexercice de lcriture. Toutefois, ni le simple dchiffrement de la signification des objets esthtiques , ni les travaux des spcialistes des traditions orales ne suffisent pour dcrire dans le dtail comment ces relations entre langage et iconographie stablissent dans les socits dites sans criture. Quant aux anthropologues qui se sont propos dexplorer le concept de tradition lui-mme, le travail critique et pistmologique quils ont accompli sur les fondements cognitifs de la commu-

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nication culturelle cherche dans ltude de lchange verbal et dans lexprimentation de laboratoire une base empirique (Sperber 1975, 1996 ; Sperber & Wilson 1989 ; Boyer 1990, 2000). Il natteint pas, pour linstant, les donnes du terrain anthropologique. Cest ainsi que, pour des raisons diffrentes, ces trois approches se rvlent incapables de dfinir le domaine commun liconographie et lexercice de la parole propre aux socits qui ne pratiquent pas lcriture. Ce domaine est celui des pratiques et des techniques lies la mmorisation. Je voudrais montrer ici quune anthropologie de la mmoire, fonde sur ltude empirique de ces pratiques, pourrait renouveler ce champ dtudes, un des moyens les plus puissants impliqu par ces pratiques tant limage. Or, comment penser ce rapport de limage avec la mmoire ? Comment concevoir une tradition iconographique ? Toute une srie dtudes, de Bartlett (1932) nos jours, a li le concept de mmorisation celui de narration. La saillance de la structure narrative et de ses squences dactions, aussi bien pour la fixation de la trace mnmonique que pour lvocation du souvenir, a t gnralement reconnue par les psychologues ou les philosophes. Jerome Bruner (1990), par exemple, avance quaucune mmoire nest imaginable en dehors de la structure narrative ; selon lui, tout souvenir, mme visuel, est un rcit. Paul Ricur (1991 : 9), quant lui, dfend une position encore plus radicale et soutient que raconter une histoire nest pas seulement une manire de lvoquer dans notre mmoire, mais aussi, une manire de refigurer notre exprience du temps 2. La relation entre mmoire et image est beaucoup moins claire. Pendant toute sa vie, Aby Warburg a tent danalyser cette relation et de formuler une psychologie de lesprit humain fonde sur ltude de la mmoire sociale. Le projet dune anthropologie des pratiques de mmorisation lies limage peut donc sesquisser partir dune rflexion sur son uvre.

Warburg : symboles visuels et chimres


Une sismographie place sur la ligne de partage entre les cultures : telle est la dfinition que, dans un texte crit la fin de sa vie, Aby Warburg propose quant linspiration qui a guid toute son uvre : Si je me remmore le voyage de ma vie , crit-il en 1927, il me semble que ma mission a t de fonctionner comme un sismographe [] sur la ligne de partage entre les cultures (in Michaud 1998). Ce texte rsume en quelques mots, avec lextrme concision qui caractrise tout ce quil a crit, lensemble des questions anthropologiques qui, tout au long de son itinraire intellectuel, ont fait lobjet de la rflexion de Warburg : la diffrence culturelle et la ligne de partage quelle marque entre diffrentes socits aussi bien dans lespace que dans le temps, lexpression ritualise des
2. La position de Paul Ricur, qui fait de la dimension temporelle un des lments essentiels du concept mme de mmoire est sans doute encore proche de celle dAristote qui, dans le De Memoria et reminiscentia (1972 : 49), affirme que nulle mmoire nest possible sans une reprsentation mentale du temps : Quand quelquun sengage activement se souvenir de quelque chose, il peroit aussi quil a vu ou entendu, ou encore appris cela prcdemment. Or, avant ou aprs sont des dimension propres au temps .

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motions, la relation entre la naissance des iconographies et laction rituelle, la constitution par limage dune mmoire sociale. Lorsquon considre lensemble de son uvre, on saperoit que cette inspiration anthropologique, la fois fertile et inaccomplie, a deux aspects. Le premier, sans doute le plus connu, est celui qui a exerc une grande influence en histoire de lart. Dans une srie dtudes consacres lart de la Renaissance europenne (1999), Warburg montre la ncessit de restituer aux traditions iconographiques toute leur complexit historique et culturelle. Se situant demble entre histoire de lart, histoire des ides, psychologie de la vision et recherche anthropologique, il labore une double stratgie dans lanalyse des images. Dune part, face la tradition formaliste dascendance wlfflinienne, il inaugure un travail danalyse du sens dont les uvres dart sont porteuses. Dautre part, cette tude du sens des iconographies est chez lui insparable de la mise en contexte de limage en tant que vhicule de reprsentations sociales. Les uvres des artistes sortent ainsi du muse des Beaux Arts pour devenir un lment, parmi dautres, dune srie de reprsentations qui traversent la socit tout entire. La perspective de Warburg ne se rduit donc ni la lecture du style ni au simple dchiffrement iconologique des images. Son approche ouvre au contraire des voies nouvelles ltude des contextes de circulation des iconographies et lanalyse des pratiques sociales, notamment rituelles, quelles impliquent. Cest dans cette perspective que Warburg, et les chercheurs quil a directement influencs, ont profondment modifi notre perception de lart et de la culture de la Renaissance. Lanalyse des iconographies a en effet montr que le retour de lart antique et parfois mme du culte des Muses (Wind 1980) sont des phnomnes lis des savoirs mal connus jusqualors, qui vont des reprsentations associes aux mnmotechnies (Yates, 1966 ; Rossi 1983, 1991), lastrologie, la physiognomonie et autres domaines de la magie (Walker 1958), jusquaux tropes classiques et mdivaux de la rhtorique (Curtius 1953, De Laude 1992) et au langage codifi des gestes (Barasch 1994), ou au dchiffrement, dans une perspective noplatonicienne, des hiroglyphes gyptiens (Wittkower 1977). Cest l le Warburg le plus connu, celui qui associe le portrait dun marchand florentin aux masques de cire votifs ou funraires en usage Florence pendant le XVe sicle (Warburg 1999). Ou celui qui dcouvre, dans le cycle des fresques qui reprsentent les signes du zodiaque dans le palais des Este Ferrare, linfluence dun trait astrologique indien, connu en Italie par lintermdiaire dune tradition islamique. Toutefois, il existe aussi une autre partie de luvre de Warburg, beaucoup moins connue, o son ambition anthropologique sexprime dune manire diffrente. Dans un ensemble de textes, dont le singulier compte rendu quil a rdig de son voyage chez les Hopis de 1895-1896 est sans doute le plus important (Warburg 1988), on dcouvre un Warburg qui, loin de limiter son ambition scientifique lanalyse des uvres dart de la Renaissance europenne, se propose de dfinir, dans une perspective beaucoup plus large, les lments premiers dune psychologie gnrale de lexpression humaine (Warburg 1998a : 265), dont lanalyse des images fournirait la cl. Dans ces textes, souvent peine esquisss et o tout un

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itinraire de pense se concentre en quelques noncs, cet historien de lart qui a constamment voulu transformer sa discipline vise comprendre la source premire de toute iconographie, les fondements lmentaires de limage en tant que support formel du sens. Nourri par les recherches des premiers psychologues de la perception visuelle (il est tudiant en psychologie Berlin en 1892), Warburg cherche identifier les oprations mentales, notamment relatives la mmoire, que la reprsentation par limage implique. Edgar Wind a reconnu le premier (1964, 1983b) limportance des travaux de Robert Vischer pour comprendre cette perspective du jeune Warburg. Publi en 1873, le petit trait rvolutionnaire (Wind) de Vischer sur lEmpathie visuelle (Vischer 1994 [1873]) a marqu un vritable tournant dans la pense psychologique et esthtique allemande du XIXe sicle. Une srie de recherches en ce domaine en dpendent, depuis Fiedler (1994 [1878]), Wlfflin (1994 [1886]) ou Hildebrand (1994 [1893]) jusqu Carl Einstein (1986 [1915]). Et, pour au moins deux gnrations, le concept quil a formul le premier, celui dempathie visuelle, a t au centre du dbat scientifique europen sur la notion de forme (Severi, paratre). Comme Wind la bien vu, Warburg sest empar de ce concept et en a fait un des instruments de sa propre rflexion. Il est donc indispensable den rappeler ici quelques traits essentiels. La question que Vischer pose au dbut de son essai, rdig dans un style fort concis et peu acadmique, peut paratre simple : pourquoi certaines reprsentations visuelles sont-elles plus intenses que dautres ? Pourquoi la forme dun rocher surplombant la mer, celle dun nuage traversant le ciel ou celle dun cristal de roche nous paraissent-elles charges dun nergie particulire ? Do nat cette intensification de la perception visuelle qui suscite lmotion ? Pour comprendre ce phnomne, il faut analyser, nous dit Vischer, le mode de fonctionnement du regard, et comprendre ainsi la structure de notre imagination (Vischer 1994 : 93). Son intuition premire est que lacte de regarder, loin dtre passif, suppose ltablissement dune relation entre la forme dun objet extrieur et un modle formel, inn et inconscient, de la perception de lespace, qui reflte une image mentale du corps. Percevoir est donc aussi et toujours projeter une image de soi. Lide que la structure mme de lil, au sens physique du terme, est en mesure dorienter la vision nest pas nouvelle. Wundt qui croyait que les formes irrgulires nous sont dsagrables parce quelles contredisent ou doivent ce que lil attend lavait dj clairement formule dans ses Lectures on Human and Animal Psychology (1894 : 80). Toutefois, cest Das Leben des Traumes de Scherner (1861) qui a apport Vischer une base pour formuler sa thorie de lempathie. Scherner (reconnu par Freud comme un des grands pionniers des tudes sur le rve, avec Maury [Ellemberger 1970 : 357-360, Freud 1989 : 86-90]) avait constat que, pendant lactivit onirique, lesprit projette toujours dans limagination une reprsentation symbolique du corps. Pour Scherner cette reprsentation, loin dtre une reproduction des images extrieures, implique toujours des traits du moi qui se trouvent ainsi inscrits ou mis en relation avec limage reprsente. Comme Freud la not dans le chapitre historique de LInterprtation des rves (ibid. : 87) :

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Limagination onirique, selon Scherner, ne se limite pas la mise en place dun objet. Elle est au contraire toujours oblige impliquer le Moi du rve, ce qui provoque une association entre le sujet et lobjet. Si une stimulation visuelle, par exemple, pousse quelquun rver des monnaies dor dans une rue, dans le rve apparatra aussi le rveur lui-mme, qui prend les monnaies, et se montre heureux de les amener.

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De la thorie du rve de Scherner, Vischer dduit que ce processus de projection dune image du corps, qui devient vident dans sa forme symbolique pendant le sommeil, est en fait une caractristique constante, demeurant largement inconsciente en tat de veille, de notre imagination. Toute perception est pour lui le produit dune mise en relation inconsciente entre limage extrieure ou plutt sa forme et cette activit de projection incessante qui fait partie de la perception visuelle. Le rsultat de cette relation, qui prte limage lintensit de notre propre vie psychique, est lempathie visuelle. Limagination (dfinie prcisment comme cette constante production dimages mentales qui accompagne la perception) nest pas, pour Vischer, diffrente de lactivit onirique :
As in a dream, I stimulate, on the basis of simple nerve sensations, a fixed form that symbolizes my body. Conversely, an objective but accidentally experienced phenomenon always provokes a related idea of the self in sensory or motor form. It does not matter whether the object is imagined or actually perceived ; as soon as our idea of the self is projected into it, it always becomes an imagined object : an appearance (1994 : 101).

En fait, comme limage onirique, la projection inconsciente des motions intensifie la reprsentation visuelle en suivant deux voies : elle lie intimement lobservateur limage en crant une sorte de compromis entre ce qui mane de limagination et ce qui se trouve reprsent par la perception, et elle enrichit limage de chanes associatives dides. La consquence la plus remarquable de cette activit psychique est que des connotations mentales, absentes de limage extrieure, peuvent devenir des parties essentielles de cette totalit inextricable quest lexprience visuelle (ibid. : 109) : Empathy asserts itself within the association of ideas. In perception, they become an inextricable whole (ibid.). Ajoutons enfin que, pour Vischer, ce processus est loin de caractriser seulement ce que nous appelons art . Bien au contraire, ce double processus inconscient, de liaison et dassociation, qui sexprime dans lempathie visuelle est si gnral quil prside toute apprhension des formes. Il sagit selon lui dune caractristique presque physique de tout tre humain : The impulse of form belongs to the human psychophysical self (ibid. : 117). Il est donc la racine de lengendrement de tout symbolisme culturel et, en particulier, de cette tendance vers lanthropomorphisme qui domine les mythes et les rituels de l homme primitif (ibid. : 110). Warburg a beaucoup rflchi sur les ides de Vischer. Dune part, en montrant que lintensit des images est un phnomne bien plus profond que le simple plaisir esthtique, ces analyses du processus de la perception lui ont offert la possibilit dinventer une lecture des images en rupture radicale avec celles dun Berenson (quil dtestera toute sa vie). Dautre part, la thorie de lempathie per-

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mettait de montrer que ltude des images peut conduire lucider des phnomnes psychologiques dordre gnral, lis lexercice dune pense visuelle chez lhomme et pas seulement lhistoire de lart europen. Lorsque, dans sa confrence de Rome de 1912, il conclut son analyse des fresques astrologiques de Ferrare, Warburg exprime trs clairement cette ambition :
My fellow students, I need hardly to say that this lecture has not been about resolving a pictorial riddle for its own sake [] The isolated and highly provisional experiment that I have undertaken here is intended as a plea for an extension of the methodological borders of our study of art [and this is because] until now, a lack of adequate general evolutionary categories has impeded art history in placing its materials at the disposal of the still unwritten historical psychology of human expression (cit in Gombrich 1999 : 271).

Pour comprendre cet aspect que Warburg qualifie lui-mme de positiviste 3 de sa rflexion, o se fait progressivement jour lambition daffranchir lanalyse des images de tout ethnocentrisme, il faut naturellement se pencher sur son voyage dethnographe de 1895-1896 chez les Hopis, ainsi que sur lensemble de ses textes, publis ou indits, qui sy rfrent. Cest en effet en pays hopi que Warburg formule pour la premire fois le projet dobserver de prs, comme la crit un de ses premiers disciples, la formation et la transmission culturelle des symboles (Saxl 1957). En effet, lexemple le plus clair de ce type danalyse, que lon pourrait, de ce point de vue opposer la reprsentation en termes astrologiques du Mois de Mars Ferrare, est celui du Serpent-clair hopi. On sait que Warburg fit demander un groupe denfants hopis dillustrer une histoire o il tait question dun clair, et fut trs tonn de dcouvrir que certains dentre eux dessinrent une sorte de serpent traversant le ciel (cf. Fig. 1). Cette trange reprsentation montrait dabord le caractre artificiel du dbat qui avait domin jusque-l les tudes consacres lorigine de lart, et qui opposait les dfenseurs dune origine raliste ceux qui en tenaient pour une origine abstraite et dcorative de la reprsentation graphique. Le dessin des enfants hopis tait manifestement la fois imaginaire et entirement effectu de manire raliste. Warburg trouvait l une confirmation clatante des ides de celui qui guidait alors la recherche anthropologique aux tats-Unis : Franz Boas. Les travaux de celui-ci sur les arts amrindiens lavaient conduit considrer que, loin de toute opposition de principe entre ralisme et abstraction , il existe deux manires visuelles de reprsenter lespace. Lune se rfre directement la vision et reprsente un objet, en imitant lil, dans une perspective unifocale. Lautre choisit de reprsenter les objets non comme ils se prsentent dans la vision, mais plutt tels quils sont reprsents par lesprit (Boas 1927). Lart primitif, qui explore en gnral cette deuxime voie, nest ni naf ni rudimentaire. Il choisit plutt de construire la complexit l o notre regard est habitu simplifier. La reprsentation de lclair3. Cest Ernst Gombrich qui, dans son commentaire de ce texte, mentionne ce terme inhabituel, mais, comme on va le voir, trs rvlateur. Dans une note manuscrite quil ajoute la dernire minute au texte de sa confrence, Warburg explique que le plaidoyer mthodologique quil veut dfendre est de nature positiviste : Ich wollte mir eine positivistisches Pladoyer erlauben (Gombrich 1999 : 271).

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Fig. 1 Dessin denfant hopi reprsentant lclair en forme de serpent

4. En Europe, ces dessins eurent en effet un destin intressant, puisque, aprs avoir t tudis par Warburg comme exemples dart amrindien, il furent aussi exposs la premire grande exposition europenne consacre au dessin denfant : Das Kind als Knstler (Lenfant comme artiste) Hambourg en 1898 (Boissel 1990).

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Serpent des Hopis, au lieu dtre un simple reflet de la ralit, se rvlait donc charge dun certain nombre de significations tout fait indpendantes de la perception quotidienne. Comme Vischer lavait pressenti, Warburg dcouvrait alors que la reprsentation mentale lie une trace matrielle inscrite sur un support (un dessin) peut excder ce que limage donne voir. Cest partir de ce que Vischer avait reconnu comme le travail de limagination associ au regard que ce serpent, grossirement esquiss dans le ciel, devenait aussi un clair, et se chargeait ainsi dune intensit particulire. Nous ne pouvons ici poursuivre lanalyse des dessins rcolts par Warburg en pays hopi, qui ont pourtant jou un rle remarquable dans la naissance dune certaine conception, lie au primitivisme expressionniste, du dessin denfant 4. Notons seulement que, lorsquil tudie le dessin des enfants hopis, Warburg suit un chemin inverse celui quil empruntera plus tard dans ses tudes sur la peinture de la Renaissance italienne. Ferrare, lorsquil analyse la fresque de Roberti, Warburg vise surtout enrichir le sens de la reprsentation iconographique et restituer la complexit du symbolisme visuel. Au Nouveau Mexique, en se penchant sur une iconographie en apparence plus simple, il cherche linverse identifier, par lanalyse de ce quil appelle le squelette hraldique de la forme , les termes essentiels du processus de la transmission culturelle des images. Au cours de ce processus, la reprsentation visuelle (dont il a saisi le caractre partiellement mental), loin de se charger dune multiplicit de sens diffrents, tend se rduire au statut de hiroglyphe : il est caractristique de ce type de dessin , observe-t-il propos des poteries hopis, quil manifeste le squelette hraldique de la forme.

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Un oiseau, par exemple, est dcompos dans ses parties essentielles, de manire apparatre comme une abstraction hraldique. Il se change en hiroglyphe, qui nest plus fait seulement pour tre contempl, mais pour tre dchiffr. Nous nous trouvons devant un compromis entre image et signe, entre image-reflet raliste et criture (Warburg 1988 : 237). Warburg va bientt reconnatre que cet exemple apparemment simple possde nanmoins sa complexit propre. En fait, comme la source directe de sa connaissance des poteries hopis le montrait trs clairement5, limage-signe de loiseau hopi tait le rsultat dune composition associant des lments htrognes, et non seulement des parties du corps de loiseau. Pour reprsenter les tres surnaturels qui apparaissent sur leurs poteries, les Hopis utilisent un schma iconographique qui associe, comme la Chimre des Grecs, dans un seul corps, limage dlments diffrents. Ainsi Fig. 2 Loiseau-serpent-clair hopi que le montrent des docu(cramique polychrome, Style D) ments tirs du texte mme de Stephen, la reprsentation schmatique dlments clestes tels que le soleil ou lclair pouvaient par exemple lgitimement figurer, entre autres lments iconographiques dous de sens, dans la reprsentation dun oiseau (cf. Fig. 2). Warburg dcouvrait ainsi que ces enfants qui reprsentaient lclair partir de limage dun serpent dans le ciel reprenaient exactement le mme procd darticulation, en un seul corps, dlments dsignant des tres diffrents. Le Serpentclair comme la reprsentation hopi de loiseau en forme de hiroglyphe, ce compromis entre image et signe , taient en ralit des chimres. Ce sont des reprsentations de ce type, illustrant pour la premire fois le processus de transmission culturelle des symboles dans la mmoire dune socit, quil cherche dfinir en dveloppant les ides de Vischer sur lempathie visuelle, en termes abstraits, psychologiques et gnraux, et donc hors des frontires de lart occidental. Le problme dinterprtation qui se pose Warburg pourrait se dfinir ds lors en ces termes : comment rendre compte de lintensit de ces images bties,
5. Il sagit du grand catalogue des poteries hopis de A. M. Stephen. Cet ingnieur dorigine cossaise, grce son extraordinaire familiarit avec la socit hopi, avait rdig ce texte pour le marchand Keam Keams Canyon. Warburg crit dans son Journal, le 24 avril 1895 : Jai pass la nuit lire le catalogue manuscrit de Stephen . Un jour avant, le 23, il note quil a lu le trait de A. M. Stephen et que ce livre lui a t trs utile dun point de vue thorique (Guidi & Mann 1998 : 155). Il est curieux que cette relation entre Warburg et le catalogue de Stephen (mort une anne avant que Warburg narrive en Arizona) ait t peine remarque par les exgtes de Warburg. Comme nous allons le voir ici, elle est au contraire essentielle. Le catalogue de Stephen a t rcemment publi par A. Patterson (Patterson 1994).

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comme il lcrivait, autour du squelette hraldique de la forme ? Comment dcrire le processus qui en fait des reprsentations mmorables ? Quel est le sens de cette articulation entre lments htrognes qui les caractrisent ? Lanalyse historique et critique des notes de voyage de Warburg (et des rflexions quil na cess dy consacrer plus tard dans sa vie), et quun certain nombre dauteurs ont men bien, de Saxl (1957) Forster (1999), Settis (1993, 1997) et Raulff (1998), ne suffit pas donner une rponse ces questions, et donc dfinir le projet danthropologie de la mmoire sociale que Warburg a tent de formuler. Force est de constater que lide didentifier les fondements dune anthropologie des images, capable de dpasser la ligne de partage qui spare lOccident des autres cultures, o du moins, pour utiliser ses propres mots, den enregistrer les influences rciproques comme un sismographe de lme , est reste dans son uvre ltat de formulation implicite ou fragmentaire. Si les notes consacres ce projet sont relativement frquentes dans ses travaux indits, aucun de ses textes accomplis, mme pas la Confrence sur le rituel du serpent (1988), ne formule explicitement les termes de cette nouvelle perspective. Par consquent, la reconstruction dune anthropologie dinspiration warburguienne, susceptible den reprer les fondements dans son uvre, et de dvelopper ensuite ses indications dans une vritable perspective de recherche venir, implique invitablement deux tches. Dun ct, il sagit de retrouver les termes dune problmatique oublie, trangre aux historiens de lart mais aussi disparue depuis longtemps des histoires de lanthropologie, o les questions que Warburg se pose plongent leurs racines. De lautre, il sagit de comprendre quelle utopie, quelle anthropologie venir, dans sa double ambition de travail sur le sens des images et sur les oprations mentales quelles impliquent, constitue le dveloppement possible de son uvre. On a vu que la dcouverte de la chimre hopi a t essentielle pour la rflexion anthropologique de Warburg sur la formation et la transmission des symboles. Il faudra donc rserver la reprsentation chimrique, et au principe qui la fonde lassociation dans une seule image de traits htrognes, sinon contradictoires, qui lui confrent une intensit spciale, et la rendent mmorable , une attention particulire. Pour esquisser la gnalogie intellectuelle de cette conception de limage-hiroglyphe, compromis entre image et signe , penchons-nous dabord sur certaines racines intellectuelles de luvre de Warburg.

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Racines oublies, ou la biologie des images


Fritz Saxl disait que Warburg, dans chacun de ses articles, crivait lintroduction une science qui naurait jamais vu le jour. On pourrait en effet dire quelque chose de semblable de la relation que la pense de Warburg a entretenue avec lanthropologie. Cette question a t maintes fois souleve par les exgtes de son uvre6. Pour expliquer son intrt anthropologique, on a cit plusieurs sources.
6. Luvre de Warburg fait lobjet, depuis au moins une quarantaine dannes, dun incessant travail dexgse. La littrature critique qui lui est consacre compte dsormais un grand nombre dtudes, dont nous ne prtendons nullement rendre compte ici. Rappelons toutefois quelques textes qui ont /

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Certains ont rappel lenseignement de lhistorien des religions Hermann Usener, quil a suivi Bonn en 1886 (Sassi 1982), la lecture, pour lui trs importante parce quelle rejoignait et dveloppait la reflxion de Vischer sur lempathie, de luvre du psychologue italien Vignoli (1879), ou linfluence que celle de Darwin eut sur sa formation, travers LExpression des motions chez lhomme et lanimal (Darwin 1993 [1872]). Dautres ont soulign laffinit de sa pense avec celle de Cassirer (1972) et de sa philosophie des formes symboliques, qui accorde une attention particulire la pense mythique. Plus rcemment, Georges DidiHuberman (1999) a attir lattention sur linfluence indirecte que lanthropologie de Edward B. Tylor a pu exercer sur sa rflexion. la lecture de ces tudes, nous apprenons connatre les voies multiples par lesquelles certains grands thmes anthropologiques ont pu marquer les conceptions de Warburg. Toutefois, la relation quil entretient avec lanthropologie ne concerne pas seulement des grands pionniers de larmchair anthropology du XIXe sicle, ou des thoriciens qui ont pu influencer indirectement, par la philosophie ou lhistoire des religions, lanthropologie de son temps. Dune part, cette relation est directe : elle stablit en 1895 la Smithsonian Institution o le jeune Warburg prend contact avec le travail en cours des fondateurs de lanthropologie de terrain aux tats-Unis. Il sagit de Holmes, Powell, Cushing, Mooney et naturellement de Boas, que Warburg voque explicitement. Cest sur le conseil de ce groupe de chercheurs qui laccueillent son arrive aux tats-Unis quil entreprend un voyage en Arizona et envisage un moment de devenir anthropologue. Dautre part, travers cette rencontre avec les milieux de la Smithsonian, Warburg entre en contact avec une tradition intellectuelle, cette poque bien connue dans lanthropologie nord-amricaine, mais dont les manuels daujourdhui ont presque perdu la trace. Comme nous allons le voir, cette tradition a jou un rle essentiel dans la conception que Warburg labore, pendant son voyage chez les Hopis, propos de la transmission des symboles culturels au travers des iconographies. Arrtons-nous sur quelques textes qui datent de cette priode amricaine. Lorsque le jeune Warburg sinterroge sur les reprsentations chimriques des Hopis, il a dj acquis ce mpris pour la contemplation esthtisante des uvres dart, quil gardera toute sa vie. Nous savons dj que ce quil cherche dfinir, cest la ncessit de limage, son rle dans les processus de pense et dans la constitution dune tradition. Voici ce quil crit en 1923, rflchissant sur son voyage de 1895-1896 :
Jtais sincrement dgot de lhistoire de lart esthtisante. Il me semblait que la contemplation formelle de limage qui ne la considre pas comme un produit biologiquement ncessaire entre la religion et la pratique de lart (ce que je ne compris que plus tard) ntait quun moyen de vendre ou dacheter des mots word-mongering 7.
marqu linterprtation de la pense de Warburg : Ginzburg 1986a ; Agamben 1998 ; Settis 1985, 1993, 1997 ; Raulff 1998 ; Forster 1999 ; Schoell-Glass 1998. 7. Je traduis la version publie par Gombrich (1970) de ce texte.

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Jamais publie, cette note est tire dun cahier personnel et nest videmment adresse qu lui-mme. Plus que le caractre dune polmique contre une certaine histoire de lart (thme qui nest naturellement pas absent), elle a donc plus celui dun programme, dun projet de travail qui, tout en tant le fruit dune rflexion sur le chemin dj parcouru, esquisse les termes dune uvre venir. Il faudra donc la comprendre dans ce contexte : Warburg note pour lui-mme les grandes lignes de ce quil pense devoir tre une anthropologie des images. Limage comme produit biologiquement ncessaire , crit Warburg. Quel sens devons-nous accorder cette curieuse expression ? Lhypothse initiale, sans doute proche de celle de son biographe, Ernst Gombrich, qui a publi pour la premire fois ce texte8, pourrait tre que le mot biologiquement joue exclusivement le rle de ce que les dictionnaires appellent un adverbe dintensification . Selon Gombrich, qui note peine lexistence dun aspect anthropologique dans luvre de Warburg9, cest pour souligner son intrt vis--vis de la religion hopi que celui-ci utilise cet trange rfrence la biologie, mais peut-tre aussi pour renvoyer aux ides matrialistes de Semper (1989) sur les procds techniques ( pratiques de lart ) qui constituent lessentiel de lactivit artistique ides que Gombrich critique prement. Gombrich aurait raison de sous-estimer cette rfrence biologique sil sagissait dans ce texte dune mtaphore facile ou dune allusion isole. On peut montrer, au contraire, que Warburg a constamment oppos lapproche esthtisante un point de vue diamtralement oppos, quil caractrise volontiers en termes biologiques ou botaniques. Cette opposition entre esthtisme et attitude scientifique , qui rappelle le plaidoyer positiviste de sa confrence sur les fresques de Ferrare, revient plusieurs reprises dans son uvre. Voici, par exemple, ce quil crit presque trente ans plus tard, en 1929, dans son Introduction lAtlas Mnemosyne (Gombrich 1970 : 245) :
Les esthtes hdonistes gagnent bon march lassentiment du public des amateurs dart en expliquant lalternance des formes par laspect agrable et dcoratif de la ligne. Ceux qui le souhaitent pourront se contenter dune flore compose des plantes les plus belles et les plus parfumes. Toutefois, ce nest pas dune telle flore quon pourra tirer une physiologie vgtale de la circulation des lymphes, parce que celle-ci se dvoile seulement ceux qui explorent la vie dans limbrication souterraine de ses racines.

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Le caractre presque potique de ce texte o la rfrence Goethe et sa Mtamorphose des plantes est trs nette, ne doit pas nous garer. Warburg ne joue pas ici sur la mtaphore. Il se rfre plutt une tradition anthropologique pr8. Cf. E. Gombrich 1970. Le texte de Warburg y est publi en allemand et en anglais. Jutilise ici la traduction de Philippe-Alain Michaud 1998 : 254, annexe 1. 9. Il faut en effet constater que laspect anthropologique de luvre de Warburg na gure t repris dans la tradition dtudes inspires par le Warburg Institute. Non seulement personne na song poursuivre le chemin que Warburg a trac mais lexistence mme dun aspect anthropologique de sa pense a t longtemps laisse dans lombre par ses successeurs. Certains crits, mme rcents de Gombrich (1999), o celui-ci, bien quen faisant semblant de plaisanter, se dclare prt ensevelir Warburg, plus qu lui faire des loges (ibid. : 275), sont trs clairants ce sujet.

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cise qui a fait lobjet du travail de plusieurs gnrations de chercheurs en Allemagne, en Sude ou en Angleterre, et surtout au sein de la Socit amricaine danthropologie, grce laquelle il a eu ses premiers contacts avec lethnologie de terrain. Cette branche de lanthropologie du XIXe sicle a eu pour noms, pendant plus de cinquante ans, ceux de biologie des images, ou de biologie des ornements. Et cest dans cette mouvance que lanthropologie warburguienne plonge ses racines, et cest sur ce terrain que quelques notions des plus connues, comme celle de nachleben ( vie posthume , retour , ou transformation dans le temps dun thme iconographique), ont pris naissance. Nous pouvons en tre srs. Non seulement parce que Warburg connaissait les travaux de certains de ces auteurs10, et parce quil sest imprgn de leurs points de vue lors de son sjour aux tats-Unis, mais surtout parce que la rflexion morphologique qui sest dveloppe au sein de la biologie des ornements a fourni Warburg, aprs les premires intuitions de Vischer, un nouveau modle de rflexion sur les images. Cest au niveau de sa mthode, de sa manire de construire un modle de tradition iconographique et de sa conception de la mmoire sociale en tant que processus fond sur la mise en squence diconographies, que cette tradition a t une des rfrences principales de sa pense et constitue pour nous un lment prcieux pour comprendre et dvelopper sa perspective anthropologique. La dernire Histoire de lanthropologie aborder la biologie des images comme une des branches de notre discipline est celle publie par Alfred Haddon en 1910. Premier professeur danthropologie Cambridge, et ancien embryologiste, Haddon a t un des grands artisans de lexpdition de Cambridge aux Torres Strait Islands. Auteur dune uvre importante, aujourdhui presque compltement oublie (Urry 1993), il devient dans les annes 1930 le matre de Gregory Bateson, qui lui ddiera, en 1936, son analyse du rituel iatmul du Naven (Bateson 1958). Haddon a t aussi, avec Pitt-Rivers, Stolpe, Colley March, Holmes et quelques autres, un des penseurs les plus remarquables qui ont trait de la biologie des images. Voici comment il prsente, dans son ouvrage Evolution in Art (Haddon 1895 : 306), le point de vue anthropologique sur lart : There are two ways in which art may be studied, the aesthetic and the scientific. The former deals with all manifestations of art from a purely subjective point of view, and classifies objects according to certain so-called canons of art . Le point de vue esthtique, selon Haddon, na pas seulement le dfaut dtre subjectif : il est aussi trop facilement influenc par la culture occidentale et risque de ne jamais pouvoir smanciper du point de vue ethnocentrique. Racial tendencies , note Haddon (ibid.), may give such a bias as to render it very difficult to treat foreign art sympathetically 11. Dogmatism in aesthetics is absurd,
10. Warburg possdait plusieurs ouvrages importants consacrs cette branche des tudes anthropologiques, notamment ceux de Haddon (1894, 1895). 11. Le livre de Haddon parat en 1895, une poque o les ides esthtiques de Ruskin, qui soutenait que les continents non europens nont jamais connu rien de semblable lart (Rubin 1984), taient trs rpandues dans les milieux intellectuels britanniques. La polmique de Haddon est donc intressante et novatrice. Quelques anne plus tard, le mouvement primitiviste reprendra cette critique de lethnocentrisme pour dfendre, notamment sous la plume dun Carl Einstein (1986 [1915]), la ncessit /

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for, after all, the aesthetic sense is largely based upon personal likes and dislikes, and it is difficult to see what sure ground there can be which would be common to the majority of people (ibid.). Sa conclusion est donc que : The aesthetic study of art may very well be left to professional art critics (ibid.). Le projet de Haddon est en revanche dlaborer un traitement scientifique de lart : We will now turn to a more promising field of inquiry and see what can be gained from a scientific treatment of art. This naturally falls into two categories, the physical and the biological (ibid.). Puisque trs peu a t fait pour tablir une base physique de lart (ibid.), et que toute signification que lon peut attribuer aux uvres tombe dans le domaine de la psychologie, lapproche scientifique de lart a pour objectif ltude de lvolution et de la distribution gographique des formes dans les arts primitifs. Cette nouvelle discipline mrite donc plein titre le nom de biologie de lart. Haddon noublie pas, suivant en cela Stolpe (1927), Colley March (1889, 1896) et Balfour (1899), de reconnatre au gnral Pitt-Rivers la paternit des principales thories qui ont permis de fonder cette discipline. Le gnral Augustus Henry Lane-Fox Pitt-Rivers, ce splendide autocrate victorien , qui commence jeter les bases de ce type de recherches sur lart au dbut des annes 1850, est en effet lorigine de toute biologie des arts. Auteur prolifique, il a t la fois un militaire et un homme de science. Dfenseur ardent des ides novatrices de Darwin, Pitt-Rivers participe activement aux missions des armes de sa majest britannique. Il se distingue particulirement, en 1850, lors de lexpdition de Crime. Sa spcialit est la balistique, et sa tche sur le terrain , cest--dire en participant directement aux combats, est dinstruire les officiers sur lusage le plus efficace des armes feu (Thompson 1977, Bowden 1991). Cest ses textes sur la classification et lvolution culturelle des objets, ainsi qu son grand projet de muse ethnographique, qui aboutira la naissance du muse qui porte son nom Oxford, quon doit les premiers essais dans le domaine de la biologie des images. Cest donc vers Pitt-Rivers, et sur la naissance de sa collection, quil faut se tourner pour comprendre quels sont les fondements et les perspectives de cette nouvelle science des formes qui nat en Angleterre dans la deuxime moiti du XIXe sicle.

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Formes et ides : Pitt-Rivers et la prophtie du pass


Prenons , au sein de luvre assez importante de Pitt-Rivers, un texte de 1874 intitul Principles of Classification 12. On y trouve, formul avec une clart remarquable, lessentiel de son programme de travail. Il sagit avant tout, comme
de formuler une esthtique des arts non occidentaux. Naturellement, le point de vue de Haddon est trs diffrent. Sil critique lethnocentrisme des esthtes, ce nest pas pour renouveler la thorie esthtique, cest parce quil dnie tout fondement objectif une approche qui ne serait questhtique. 12. Ce texte a dabord fait lobjet dune confrence lors du Special Meeting de lAnthropological Institute of Great Britain and Ireland le 1er juillet 1874, loccasion de la premire ouverture au public de collections dobjets anthropologiques. Il ne sera publi que lanne suivante dans le Journal of the Anthropological Institute, 1875, IV : 293-308.

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Haddon le rptera firement, de se dbarrasser de tout esthtisme en appliquant la thorie de lvolution, qui avait servi jusqualors seulement ltude des organismes vivants, aux productions de lesprit humain. Pitt-Rivers voyait l un moyen dtablir une histoire naturelle de la pense humaine, ou plutt, comme on va le voir, une prhistoire de la pense humaine capable dclairer, par lanalyse des formes, ces stades de lvolution qui remontent des poques dont lcriture invention relativement rcente ne peut tmoigner. La premire tape de cette stratgie de recherche est dordre mthodologique. Elle consiste en une inversion du point de vue habituel du biologiste. Nous avons vu que lanthropologue devra bien, comme celui-l, se rfrer la thorie darwinienne de lvolution. Toutefois, au lieu de suivre les tapes progressives de lvolution qui mne du simple au complexe, lanthropologue cherchera reconstruire le pass partir des traces que lorganisme volu peut en rvler. Cest en effet ce que, dans la psychologie volutionniste contemporaine, on appellerait un reverse engineering : un processus rtrospectif qui permet didentifier les tapes volutives qui ont conduit tel ou tel organisme devenir ce quil est. Ici, les ides de Pitt-Rivers sinspirent directement dun autre grand dfenseur des thories darwiniennes, Thomas Henry Huxley13. Selon celui-ci, lhistorien des premires tapes de lvolution de lhumanit devait adopter ce quil appelait la mthode Zadig14, ou la mthode prophtique lenvers . Cette mthode est fonde, comme celle du protagoniste de la nouvelle de Voltaire, sur lanalyse de traces permettant de reconstruire le pass. Selon la formule de Huxley, il sagit pour lanthropologue dinventer un moyen de prophtiser le pass, en tablissant, linverse de ce que fait le biologiste, des chelles de complexit dcroissante. Cest l une manire, fonde sur lanalyse des formes, de procder par infrence de ltude du connu la connaissance de linconnu :
Following the orthodox scientific principle of reasoning from the known to the unknown, I have commended my descriptive catalogue with the specimens of the art of the existing savages, and have employed them, as far as possible, to illustrate the relics of primeval men, none of which, except those constructed of the more imperishable materials, such as flint and stone, have survived to our time (Pitt-Rivers 1906a : 4).

La collection ethnographique et bientt le muse va devenir linstrument principal de cette nouvelle mthode. partir des annes 1850, le gnral rassemble en une vingtaine dannes une gigantesque collection dobjets en tous genres, provenant des
13. propos de lutilisation de cette formule par Huxley et en gnral dans les cercles darwiniens, on lira C. Ginzburg (1986b : 182-185 en particulier). 14. On se souviendra que dans le conte de Voltaire (et notamment dans lpisode appel Le chien et le cheval ), Zadig, tudiant les proprits des animaux et des plantes avait acquis une sagacit qui lui dcouvrait mille diffrences o les autres hommes ne voyaient rien que duniforme (Voltaire 1966 [1748] : 34). Cette sagacit lui permet de reconnatre le chien et un des chevaux de la reine partir de lanalyse des traces que ces animaux laissent sur le sable. Sans jamais avoir vu ces animaux, il est donc en mesure de dclarer quil sagit dans un cas dune pagneule trs petite, qui a fait depuis peu des chiens. Elle bote du pied gauche et devant, et elle a les oreilles trs longues (ibid. : 35) et dans lautre dun cheval de cinq pieds de haut, le sabot fort petit, et qui porte une queue de trois pieds et demi de long (ibid.).

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socits sauvages 15. Dans sa confrence de 1874, lorsque son travail de collectionneur reoit laval de toute la communaut anthropologique britannique, Pitt-Rivers prsente les quatre grandes parties de sa collection en des termes qui doivent retenir notre attention. La premire et la deuxime parties de sa classification des formes et des objets ne nous tonnent gure. Lune, qui se rfre lanthropologie physique, consiste en une petite collection de crnes et cheveux typiques (ibid. : 1). Lautre, beaucoup plus importante, runit un grand nombre darmes des populations sauvages existantes (ibid.). La troisime est plus inattendue, puisquelle runit, sous un mme label classificatoire, des objets prhistoriques, vrais et faux ( modern forgeries ), et un certain nombre de specimens of natural forms simulating artificial forms for comparison with artificial forms (ibid.). Cest la quatrime catgorie de la classification de Pitt-Rivers qui suscite la surprise. Elle contient, en effet :
The miscellaneous arts of modern savages, including pottery and substitutes of pottery ; modes of navigation, clothing, textile fabrics and weaving ; personal ornament ; realistic art ; conventionalized art ; ornamentation ; tools ; household furniture ; musical intruments ; idol and religious emblems ; money and substitues for money ; fire-arms ; mirrors, spoons, combs, games... (ibid.).

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Lunivers des objets invents par lhumanit primitive est donc organis en quatre grandes catgories taxinomiques : Crnes et Cheveux, Armes, Objets naturels mimtiques et pourrait-on dire Tout le reste ! Devant cette manire dorganiser la collection, on pense la taxinomie fantastique chinoise (imagine par Borges) dont parle Foucault dans la prmisse Les Mots et les choses, (1966 : 7) et lhilarit irrsistible quelle provoque :
Les animaux , peut-on lire dans cette Encyclopdie chinoise selon Borges , se divisent en a) appartenant lEmpereur, b) embaums, c) apprivoiss, d) cochons de lait, e) sirnes, f ) fabuleux, g) chiens en libert, h) inclus dans la prsente classification, i) qui sagitent comme des fous, j) innombrables, k) dessins avec un pinceau trs fin en poil de chameaux, l) et caetera...

Tentons nanmoins didentifier la logique laquelle obit la taxinomie de PittRivers. Retenons les deux parties qui nous paraissent les plus tranges, la troisime et la quatrime. On a vu quil sagit de mettre en place des squences de formes, pour reconstruire un pass perdu jamais. Pitt-Rivers croit en effet, comme Spencer, que toute volution ne peut que procder du simple au complexe :
In the progress of life at large, as in the progress of the individual, the adjustment of inner tendencies to outer persistencies must begin with the simple and advance to the complex, seeing that [] complex relations, being made up of simple ones, cannot be established before simple ones have been established (Pitt-Rivers 1906a : 8).
15. Dans son activit de collectionneur, Pitt-Rivers a t certainement pouss par sa curiosit technique pour les armes, mais il est aussi fort probable qu travers son intrt pour lExposition universelle de Londres, en 1851, il ait aussi pris connaissance des thories sur lorigine de lart dun autre grand pionnier de ce champ dtudes, larchitecte allemand Gottfried Semper qui, exil Londres pour avoir particip la Rvolution de 1848 Dresde, avait notamment reconstruit et expos une hutte carib (Semper 1989) cette exposition. Quoi quil en soit, il est certain que les ides de Semper sur lorigine des outils ont profondment influenc la biologie des images, comme lattestent aussi bien Boas (1927) que Haddon (1894).

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Cette mthode repose naturellement sur lhypothse quil est possible dtablir des liens entre diffrents objets partir dune analyse de leur forme. En cela, PittRivers, qui a peut-tre connu Semper lors de lExposition universelle de Londres en 1851, se fait lhritier de la pense morphologique allemande, dorigine goethenne. Il crit (ibid. : 2, cest moi qui souligne) : Since the year 1852, [I have selected] from amongst the commoner class of objects which have been brought to this country those which appeared to show connection of form. Ces relations entre formes sont cruciales pour la perspective de Pitt-Rivers, parce quelles permettent de reconstruire les opration mentales quelles impliquent. Toute srie de sa collection vise montrer, partir de lexemple le plus simple, une srie de squences dides (ibid. : 3) :
The objects have been arranged in sequence, so as to trace, as far as practicable, the succession of ideas by which the minds of men in a primitive condition of culture have progressed from the simple to the complex and from the homogeneous to the heterogeneous (ibid. : 2).

Mais il sagit aussi pour lui de mmoire. Selon Pitt-Rivers (qui suit ici de prs les Principes de psychologie de Herbert Spencer, 1881), il faut distinguer, dans lactivit de lesprit humain, entre les capacits conscientes et intentionnelles et celles qui nous permettent dagir sans que ni la volont ni la conscience soient convoques :
We are conscious of an intellectual mind capable of reasoning upon unfamiliar occurrences, and of an automaton mind capable of acting intuitively in certain matters without effort of the will or consciousness (ibid. : 5).

Il existe donc, pour Pitt-Rivers, un psychisme automatique . Or, une de ses grandes ides, qui sera reprise amplement par ses successeurs, est que linvention des objets, et donc celle des formes, est profondment lie ces aspects instinctifs et inconscients de lactivit mentale quil appelle automaton mind. Cest l, en effet, une des consquences les plus novatrices de lapplication de la thorie darwinienne lvolution culturelle de lhumanit. Puisque, comme lenseignait encore Spencer, every action which is now performed by instinct, at some former period in the history of the species has been the result of conscious experience (ibid. : 7), nous pouvons, en analysant les techniques instinctives et inconscientes de production des formes des populations sauvages de nos jours, comprendre les actes conscients et les conqutes intellectuelles qui ont marqu les premiers pas de lactivit intellectuelle des hommes de la prhistoire. Grce ce processus constant qui fait que toute action rflchie aboutissant un rsultat satisfaisant est transfre de la conscience au niveau instinctuel de lesprit, lanalyse de la mmoire automatique de lhomme, telle quelle sexprime dans les formes les plus simples, permet danalyser lvolution de lesprit dans lespce humaine. Pour toutes ces raisons, lanalyse formelle des objets permet daller trs loin dans cette reconstruction prophtique des origines de lhumanit. Et beaucoup plus loin que lanalyse des catgories linguistiques. Selon Pitt-Rivers, la prminence de la forme sur la parole, de ce point de vue, est indiscutable :

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In endeavouring to trace back prehistoric culture to its roots forms, we find that in proportion as the value of language and of the ideas conveyed by language diminishes, that of ideas embodied in material forms increases in stability and permanence (ibid. : 13).

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Pitt-Rivers partage en fait une conception de la fragilit du langage trs rpandue au XIXe sicle, mais qui nous parat tonnante aujourdhui. Pour lui, comme pour le linguiste Powell, fondateur de la Smithsonian Institution, toute langue non crite est sujette une mtamorphose constante. Dans ltat de flux continu o elle se trouve, rien ny est fix par les mots (Pitt-Rivers 1906b : 28) : Whilst in the early phases of humanity the names of things change with every generation if not more frequently, the things are handed down from father to son and from tribe to tribe... (1906a : 13). Si cela est vrai, sinterroge Pitt-Rivers, pourquoi donc has language hitherto received more scientific treatment than the arts ? (ibid.). Il est clair en effet, que ltude de ce quil appelle ailleurs la psychologie des arts matriels permet daller plus loin dans lexploration de la prhistoire de la pense humaine :
In language and in all ideas communicated by word of mouth there is a hiatus between the limits of our knowledge and the origin of culture which can never be bridged over, but we may hold in our hand the first tool ever created by the hand of man (1906b : 30).

Mais on peut, selon Pitt-Rivers, aller encore plus loin, vers le monde animal. Si, comme ses collections le montrent, les formes impliquent des oprations mentales et obissent manifestement aux lois de lvolution qui va du simple au complexe, alors elles peuvent tre lgitimement compares des organismes vivants. PittRivers nhsite donc pas en conclure que, tout comme les animaux, les ides des humains ont une distribution gographique et une volution dans le temps :
Human ideas, as represented by the various products of human industry, are capable of classification into general, species and varieties, in the same manner as the products of the vegetable and animal kingdoms, and in their development from the homogeneous to the heterogeneous they obey the same laws (Pitt-Rivers 1906a : 18).

La propagation des ides est donc comparable en tous points celle des espces :
The propagation of new ideas may be said to correspond to the propagation of species. New ideas are produced by the correlation of previously existing ideas in the same manner as new individuals in a breed are produced by the union of previously existing individuals.

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Il conclut : Progress is like a game of dominoes : like fits on to like (ibid.). Les squences du muse de Pitt-Rivers (dont on verra ici deux exemples, lun se rapportant au boomerang, et lautre la rame (cf. Fig. 3 et Fig. 4), tout en montrant la manire dans laquelle des oprations mentales se perptuent dans le temps par lvolution des formes, contribuent la construction dune zoologie, ou dune botanique des ides. Voil donc en quel sens lexpression biologie des images peut tre lgitimement employe : cette biologie, fonde sur lanalyse des formes, prophtise, en infrant de linconnu partir du connu, les premiers stades de lactivit

Fig. 3 La srie morphologique de lvolution du boomerang, selon Pitt-Rivers

mentale de lhumanit. Elle est donc un chapitre essentiel dune future histoire naturelle des ides dont le muse Pitt-Rivers formule le programme scientifique. Deux intuitions sont lorigine de cette perspective de recherche (o on ne manquera pas de reconnatre certains aspects que Gregory Bateson dveloppera presque un sicle plus tard dans son cologie de lesprit) : lide dune mise en squence volutive et presque grammaticale des objets capable de les faire parler en tudiant la grammaire des objets, nous pouvons apprendre conjuguer leur langage , crivait Pitt-Rivers dans un autre passage du texte cit (ibid. : 10) et lintuition que les formes que nous permettent de lire les objets refltent des ides. Aucun de ses successeurs ne manquera de reconnatre sa dette vis--vis du gnral. Pitt-Rivers a t donc homme de science et, en ce qui concerne la biologie des images, un penseur original16. Toutefois, lorsquil parle dides lies aux
16. Une partie de son uvre est consacre un autre grand projet, le muse archologique quil ralisa dans la rgion du Kent. Sa contribution lhistoire de cette discipline, dont nous ne pouvons pas nous occuper ici, est galement trs remarquable. Nous ne tairons pas, toutefois, que dans dautres travaux, telle ltude consacre au contact entre cultures, Pitt-Rivers (1927) se dclare, sans hsitation aucune, raciste.

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Fig. 4 La srie morphologique de la pagaie en Nouvelle-Irlande, selon Pitt-Rivers

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formes, il pense surtout ce que nous appelons aujourdhui la technologie culturelle. Il sagit donc dune rflexion sur la technique, dont les armes des populations sauvages taient le meilleurs exemple. Celles-ci ne constituent pas seulement la majorit des artefacts classs et conservs dans les collections du gnral. Elles font aussi lobjet de la grande majorit de ses crits fort techniques et dtaills sur ce point. Aprs tout, la vraie passion du gnral aura t, sa vie durant, la mme que celle que lui ont procure ses succs militaires : la balistique.

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Pour passer dune telle conception technique et utilitaire de la relation entre la forme, loutil et lide, celle dune vritable attribution dun sens religieux ou cosmologique aux formes et donc au projet dun dchiffrement systmatique des objets venant des populations primitives , il faudra attendre une autre personnalit scientifique dont nos histoires de lethnologie ont elles aussi presque perdu la trace.

Hjalmar Stolpe : prototypes et cryptoglyphes


Nous avons vu que le jeune Warburg considrait limage-signe comme un caractre fondamental du dessin primitif. Dans les socits primitives, observait-il, la reprsentation visuelle devient strotype et ressemble, comme loiseau-tonnerre des Hopis, un compromis entre limage et le signe . Le dessin primitif conduit donc au hiroglyphe. Or, cette ide, bien que fonde sur lobservation des cramiques de la collection de Keams Canyon et sur le catalogue quen avait rdig Alexandre Stephen, na rien dvident. Do vient-elle ? partir de quel moment a-t-on commenc considrer le dessin primitif comme une sorte dcriture ? La comparaison des pictographies (par exemple nahuatl ou maya) avec les hiroglyphes gyptiens est ancienne. On la retrouve dj chez bien des chroniqueurs du XVIe sicle et en gnral chez les auteurs qui se sont occups des proto-critures amricaines17. Cette comparaison, toutefois, nest le plus souvent quun pur expdient rhtorique et reste formule en termes superficiels. La conception selon laquelle le dessin primitif, quon a considr jusque-l comme ornement, constitue une vritable proto-criture, est en revanche un des traits marquants de la biologie des images. Cest le premier successeur de Pitt-Rivers, le Sudois Hjalmar Stolpe qui la formule en termes rigoureux et dtaills dans ses crits, tout en dcrivant le processus qui mne des premires reprsentations, rudimentaires mais ralistes , linvention des hiroglyphes ou pictogrammes . Il faut donc sarrter sur Stolpe et sur quelques-uns de ses crits. Deux grands voyages marquent litinraire intellectuel de ce chercheur trop oubli. En 18801881, quarante ans, il obtient une bourse Letterstadt du gouvernement sudois pour faire le tour des collections ethnologiques dEurope. Arm de fin papier japonais et de btonnets de cire noire, seuls moyens dont il disposait pour obtenir des copies par frottement des dessins, gravs ou sculpts, quil tudiait, Stolpe visite le Danemark, lAllemagne, la France, les Pays-Bas, lAutriche, lItalie et la Suisse. Partout, il recueille des patrons graphiques, des motifs dcoratifs et notamment des modles de reprsentation de la figure humaine. Son grand projet est directement inspir par la lecture de Pitt-Rivers : il sagit pour lui didentifier par comparaison les grands types graphiques de liconographie primitive. Aprs ce voyage, do il ramnera environ 6 000 calques obtenus par frottement, lambition de Stolpe vise encore plus loin. En 1883, il sembarque sur une frgate
17. Voir ce propos, par exemple, ce qucrit des pictographies nahuatl au dbut du XVIe sicle le franciscain dorigine mexicaine Diego Valades : Les Mexicains avaient, comme les anciens gyptiens, invent une mthode pour reprsenter des ides abstraites travers les images . Sur lhistoire de linterprtation des pictographies amrindiennes, voir Taylor 1987, Valades 1983 [1579], Severi 1999.

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de la marine sudoise, le Vanadis, et visite, en deux ans, toutes les collections dobjets quil peut trouver Rio, Santiago, Lima, Honolulu, Tokyo, Singapour et Calcutta. Il publiera les conclusions de sa recherche dans un premier texte, On the Evolution in the Ornamental Art of the Savage People , qui suscite un grand intrt dans les milieux scientifique sudois, et sera bientt traduit en anglais et en allemand (1892)18. Pour Stolpe comme pour Pitt-Rivers, qui sinsurgeait contre labsence dintrt de ses collgues pour lart des primitifs, les scientifiques ont eu tort de ne pas tudier les dessins et les ornements des populations sauvages : Ornament , crit-il, is not a sport with lines (Stolpe 1927 : 69). Sa grande enqute comparative mene sur des milliers dobjets lui permet de montrer que les dessins de ces populations obissent deux grands principes. Le premier est que le style graphique qui simpose dans une tradition imprime aux formes une cohrence interne : il est donc possible didentifier des aires de diffusion des graphismes. Le deuxime est qu lintrieur de toute aire donne, le nombre de formes quon peut identifier est fini. Stolpe est donc en mesure de prciser et de dvelopper le concept de srie morphologique introduit par PittRivers. On se souviendra que pour celui-ci, le critre principal qui conduisait construire ces sries dobjets tait celui de la connexion of form ou affinit formelle. Se fondant sur un grand nombre dobjets polynsiens, Stolpe montre que lvolution des formes y est rgie par un critre bien plus complexe que la simple affinit. Il sagit dun processus de simplification progressive quil appelle conventionnalisation. Ce processus volutif, qui peut se dvelopper sur des milliers dannes, suit des critres gomtriques o la symtrie et la projection de formes donnes jouent un grand rle. Si nous comparons par exemple toutes les diffrentes manires de la reprsentation de la figure humaine en Polynsie, nous dcouvrons que les plus ralistes se trouvent soumises un processus de conventionnalisation progressive de la forme. Les lments graphiques de la reprsentation raliste (la tte, le corps, les jambes cartes) font lobjet dun double processus dlaboration. Une fois spars, ils sont dune part soumis un redoublement symtrique et se trouvent ensuite insrs dans des sries dlments rpts. On peut, selon Stolpe, suivre tape par tape cette srie de transformations. Considrons par exemple un groupe de dessins polynsiens tudi par Stolpe. Dans cet ensemble dimages recueillies sur les motifs dcoratifs qui ornent plusieurs objets dusage commun ou crmoniel (pagaies, massues, assiettes, etc.), une reprsentation relativement raliste de la figure humaine, que Stolpe appelle
18. Les recherches de Stolpe publies Vienne ds 1892 (Mitteilungen des Anthropologischen Geselschaft, 1892, XXII : 18-62), ont eu une influence trs marque dans un autre domaine o son nom nest pratiquement jamais cit : celui de lhistoire de lart. Dans son ouvrage, Questions de style, publi lanne suivante Berlin, et qui a profondment marqu lhistoire de lart du XXe sicle, Alois Riegl avoue explicitement avoir beaucoup appris de lanthropologue sudois et de sa mthode morphologique. En particulier Riegl rappelle les recherches polynsiennes de Stolpe, et prcisment le dveloppement, que nous allons suivre ici dans le dtail, de la reprsentation premire de la figure humaine et de la progressive transformation de ses lments en lignes gomtriques, qui se trouvent ensuite multiplis et disposs en sries rythmiques (Riegl 1963 [1893] : 39, n. 11).

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Fig. 5

Fig. 6

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 5, 6, 7 Transformations de la figure humaine en Polynsie : du prototype au cryptoglyphe

reprsentation prototypique de la srie iconographique, se trouve progressivement transforme en une reprsentation de plus en plus simplifie et abstraite, dont les figures 5, 6 et 7 offrent des exemples trs clairs. Les lments constitutifs de limage du corps, rduits lopposition symtrique des bras et des jambes cartes, subissent au fil du temps un processus de gomtrisation progressif qui les rend de moins en moins reconnaissables. Le rsultat de cette laboration est un ornement en apparence compltement abstrait (Fig. 7), tel quon peut le voir par exemple sur telle hache, ou telle pagaie (Fig. 8). Or, ce signe apparemment dcoratif et dpourvu de signification, une fois reconnu comme le terme ultime
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de la srie de transformations quon a pu suivre jusquici, apparat dans une tout autre lumire. Loin dtre un amusement destin satisfaire un sentiment esthtique, il constitue ce que Stolpe propose dappeler un cryptoglyphe, une reprsentation conventionnalise en forme de hiroglyphe du prototype de la srie : la figure humaine. Ds lors, le biologiste des images peut prtendre entrer dans un domaine qui (comme on la vu dans le texte cit de Haddon) lui tait jusque-l interdit : celui du sens attribu aux images. En fait, ce dveloppement de lanalyse morphologique permet Stolpe de franchir un autre pas. Pour lui, au cours de ce conscutif and regular development of the motif (Stolpe 1927 : 29), ce nest pas seulement, comme chez Pitt-Rivers, une certaine technique de matrise de lenvironnement qui se prserve. Si le processus de conventionnalisation du style conduit la reprsentation iconique vers le signe, alors argumente Stolpe le cryptoglyphe prserve toujours, par la voie graphique, le sens du prototype. Cest ainsi quune ornementation apparemment dpourvue de sens comme celle dune pagaie crmonielle polynsienne telle que celle de la figure 8 est interprter comme une srie de reprsentations de la figure humaine. Peu importe, pour Stolpe, que lornement soit toujours Fig. 8 Une pagaie polynsienne : le motif dcoracompris comme tel par les Polynsiens de tif, apparemment abstrait, est entirement constison temps : The ornament symbolizes tu de cryptoglyphes de la figure humaine the primitive image. It is to be understood as a cryptograph (ibid. : 32). La conclusion de Stolpe est que :
The conventional ornementation of these peoples is to be considered as the very beginning of writing [soulign par Stolpe], or rather as a kind of pictograph, possessing fixed means of expression (ibid. : 57).

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On retrouve donc ici les fondements de cette conception du symbole primitif en tant que hiroglyphe, et formation de compromis entre la reprsentation iconographique et le signe qui transparat, comme en toile de fond, dans la manire selon laquelle Warburg interprtait les poteries hopis. Mais laffinit des deux perspectives est encore plus profonde : la srie de Stolpe montre que, grce la cohrence du processus de conventionnalisation, les iconographies primitives peuvent se perptuer dans le temps. Le cryptoglyphe constitu par le paralllogramme polynsien nest autre chose que la forme assume par un prototype,

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celui de la figure humaine, pour prolonger son existence, une gnration aprs lautre. Autrement dit, la srie qui mne du prototype au cryptoglyphe est le premier modle abstrait du processus que Warburg dveloppera, en dautres termes et sur dautres exemples, sous le nom de nachleben, ou vie posthume des reprsentation iconographiques. Dans les Studies in American Ornementation publies en 1896 (Stolpe 1927), la perspective de Stolpe, qui a entre-temps tabli des liens directs avec la Smithsonian Institution, en particulier avec William Henry Holmes (Kubler 1988), se fait la fois plus rigide et plus explicite. Puisquil sagit, pour comprendre le dessin des primitifs, d appliquer la thorie de lvolution lornementation et la forme (Stolpe 1927 : 62), le dveloppement le plus naturel des thories de Pitt-Rivers est rechercher dans une vritable biologie de lornement . Lvolution du dessin est pour Stolpe rgie par des lois aussi fixes que celles qui prsident lvolution des animaux . On peut donc retrouver, par lanalyse des histoires de vie (life histories) des dessins, le sens autrement inatteignable des conceptions les plus primitives de lhumanit. Cette perspective de recherche, malgr les apparences, beaucoup plus rigide que celle de Pitt-Rivers, et qui souffre de toutes les difficults poses par lhistoire conjecturale, conduit nanmoins lanthropologue sudois vers dautres dveloppements de sa thorie de la conventionnalisation, qui concernent ltude des processus de perception impliqus par les productions graphiques des peuples primitifs. Arrtons-nous sur ce point. Pitt-Rivers avait dj compris que le premier rflexe de lhomme primitif ntait pas de tracer une forme sur un support, il tait plutt de reconnatre une forme dans lenvironnement. Un acte de regard devait ncessairement prcder toute conception et ralisation dobjets. Pour cette raison, Pitt-Rivers considrait limitation des formes naturelles comme une des sources principales de la conception des formes utilises pour construire des outils. Les formes dune massue, dun

Fig. 9 Une boucle en ivoire de lion de mer (coll. Pitt-Rivers)

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boomerang, dune pagaie auraient toujours t reconnues avant dtre transformes en outils. On se souviendra que toute une section des collections de son muse tait consacre cette question. Or, cest prcisment un objet provenant de ces collections (Fig. 9) qui attire lattention de Stolpe, lequel en fait un commentaire fort intressant (Stolpe 1927 : 82). Il sagit dune boucle sibrienne en ivoire de lion de mer. On y voit deux formes identiques interprtes de manires diffrente : une fois comme le contour dune tte de loup, et une autre fois comme celui dun corps entier (probablement dun lion de mer). Il est clair quon a l le tmoignage dun acte de regard qui va bien au-del de la simple imitation de la forme. On passe ici de lide dune imitation dun objet naturel celle dune interprtation de son contour. Lanalyse dun objet permet donc de retrouver la trace dun exercice actif de la perception, dun acte de limagination oprant selon le principe que Vischer avait appel empathie visuelle. En effet, lacte dinterprtation dont tmoigne cet objet indique que les ornements et les motifs sont toujours le rsultats dun dialogue entre le regard et la forme naturelle. Comme dans la chimre hopi, qui associe les traits dun serpent ceux de lclair, limage en tant que trace matrielle fait merger un travail de lesprit, une srie doprations mentales qui se trouvent associes limage. Le contour des deux lments de lornement, bien quambigu, ou peut-tre prcisment parce quil est ambigu, semble en orienter seulement le fonctionnement. Nous reviendrons plus longuement sur ce point. Remarquons pour linstant que le processus de conventionnalisation dcouvert par Stolpe dans lart des peuples sauvages , et qui opre ici comme ailleurs par symtrisation et rptition, nattnue absolument pas la capacit de limage de susciter par projection cette chane dassociations perceptives que le regard cre au contact de limage. Bien au contraire, lintensit propre limage conventionnelle semble impliquer deux oprations mentales distinctes : dune part, elle rsulte dune slection qui retient seulement certains traits de limage relle ; dautre part, cette slection conduit llaboration dun modle graphique quon peut ensuite rpliquer et, ventuellement, faire varier partir dun axe de symtrie. Cest sur cette sorte de toile de fond familire, obtenue par la cristallisation dun strotype que le regard peut complter ou interprter limage, en remplissant ses parties vides partir des traits Fig. 10 Reprsentation conventionnelle slectionns (en obtenant ainsi ou bien la du serpent

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tte dun loup ou le corps entier dun lion de mer), et en faire surgir les aspects implicites. Cest donc grce cette double opration mentale, faite de simplification et de projection, que lil voit, par exemple, un serpent partir dun schma gomtrique comme celui de la figure 10. Le succs dune image, qui signifie la fois son intensit et sa capacit devenir le prototype dune srie menant des cryptoglyphes, sexplique donc par lun et par lautre processus. Retenu par son dogmatisme biologique , Stolpe ne dveloppera pas ce point, mais son exemple reste loquent : une pense visuelle est luvre dans ces actes de regard qui conduisent linvention des formes, et cette pense ne concide pas seulement avec lattribution dun sens lobjet. Elle conduit aussi, comme nous le verrons plus loin, vers une comprhension de lintensit de la saillance visuelle et des aspects mnmoniques des images. Mais arrtons-nous encore un moment sur les recherches morphologiques que Stolpe a consacres aux ornements amricains .

Retour vers le Serpent-clair


Une squence de reprsentation sur poteries, tablie par Stolpe partir de matriaux publis par Holmes (un des ethnologues que Warburg a rencontr la Smithsonian), illustre bien le double jeu de conventionnalisation et de projection qui est luvre dans ce genre de reprsentations. Une brve analyse de ces graphismes nous permettra de nous rapprocher du travail de Warburg sur les iconographies hopis. Il sagit de la reprsentation, par symtrie et mise en srie, du thme du serpent (Fig. 11). Dans lanalyse de cette squence, Stolpe suit la fois le processus de conventionnalisation et la distribution gographique du thme. Il sagit de la naissance dun strotype du serpent dans les cultures amrindiennes, depuis lArkansas jusqu la rgion des Plaines. Cest lorsque Fig. 11 Reprsentation conventionnelle du serpent : cette srie approche de la une srie amrindienne
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Fig. 12 Lassociation serpent/clair dans liconographie hopi

rgion des Four Corners (Arizona, Colorado, New Mexico, Utah) que limage strotype du serpent se trouve progressivement associe celle de lclair, parfois accompagne dun couronne de plumes symbolisant un oiseau. Le serpent devient ainsi un tre cleste, semblable la foudre et associ un oiseau, comme dans les figures 12 et 13 ( Stolpe 1927). Stolpe travaille ici sur des recherches bien connues de Warburg. Il sagit de textes de Cushing (1886), de Fewkes (1892) et de Holmes (1886). Tous les traits qui dfinissent la chimre hopi tudie par Warburg en 1895-1896 sont l : en suivant la trace des recherches de Stolpe, nous aboutissons, pour ainsi dire, sur la table de travail du jeune Warburg. Le modle stolpien de dveloppement morphologique des formes, o le prototype est la fois transform et prserv dans le cryptoglyphe, se trouve illustr ici par les mmes matriaux sur lesquels Warburg sest interrog. En fait, le premier modle de lide de nachleben que Warburg appliquera lart de la Renaissance italienne, est clairement identifiable dans ce que Stolpe appelle lhistoire de vie dun dessin. Il sagit du modle abstrait de la srie morphologique volutive dont il a formul les principes.

Fig. 13 Lassociation serpent/clair dans liconographie hopi

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Parler de ncessit biologique propos de lart en Amrique en 1895-1896, lorsque Warburg crit sa note de voyage, ne signifie donc nullement avoir recours un vague langage mtaphorique. Cela signifie se rfrer une mthode danalyse qui, dans une perspective positiviste et darwinienne, se veut une tude scientifique et non esthtique des arts dcoratifs des populations primitives. Cette mthode est fonde sur lhypothse que la persistance de certains motifs graphiques est le rsultat dune mmoire inconsciente, ou dun aspect instinctuel de la mmoire sexprimant dans les pratiques qui conduisent linvention des formes. Celles-ci sont analyses, dune part, en tant que faits objectifs, dans leur volution et distribution gographique et, dautre part, sont considres comme des tmoignages dides ou plutt doprations mentales lmentaires. Ce projet dune morphologie compare des symboles lmentaires imagins par les socits humaines est conu comme le moyen de prophtiser, sur des bases rigoureusement scientifiques , le pass de lhumanit et de fonder ainsi, dans une perspective directement inspire de la biologie, ltude des premires tapes de son volution culturelle. Nous pouvons donc tirer une premire conclusion de cette recherche des racines anthropologiques de la pense de Warburg. Entre la rflexion du jeune Warburg qui cherche dfinir la ncessit biologique de lart et ltude biologique des formes pratique par Pitt-Rivers, Stolpe, et Haddon, il y a plus quune analogie superficielle. Si la perspective anthropologique de Warburg a t sensible linfluence de philosophes, de psychologues et dhistoriens des religions, elle sest nanmoins appuye sur les bases volutionnistes et morphologiques qui taient au fondement de lapproche biologique de lanalyse des images. La rencontre de Warburg avec les anthropologues de la Smithsonian Institution sest effectue partir de cet hritage intellectuel commun, fond aussi bien sur ladhsion au darwinisme que sur la tradition morphologique allemande, la mme qui conduit de Goethe Semper et Boas.

Warburg anthropologue, ou le dchiffrement dune utopie


Nous avons dj rappel que, dans notre rflexion sur lanthropologie de la mmoire, il ne sagit pas seulement de retrouver, dans la pense de Warburg, les termes dune problmatique oublie depuis longtemps par les historiens de lanthropologie. Nous avons vu quune reconstruction de lapproche biologique dans ltude des formes permet didentifier une tradition dtudes o les questions que Warburg se pose propos de la transmission des symboles visuels plongent leur racines. Il sagit maintenant de comprendre quelle utopie, quelle anthropologie venir dans sa double ambition de travail critique sur le sens des images et de rflexion sur les oprations mentales quelles impliquent constituent le dveloppement possible de son uvre. Pour avancer dans notre projet desquisser les premiers lments dune anthropologie de la mmoire, il convient donc de passer de lanalyse historique la critique pistmologique. Aprs avoir essay de rendre compte des origines et de lvolution historique qua suivies le concept de
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19. Cest de cette ambigut entre un niveau biologique et un niveau psychologique, dj prsente chez Goethe (Severi 1988), que Gregory Bateson a su tirer profit pour formuler le programme scientifique de son cologie de lesprit ; cette dette est dailleurs parfaitement reconnue par Bateson (1979 : 16-21).

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biologie des images, il convient maintenant den examiner les applications et den valuer les consquences sur la recherche empirique. Ce bilan concerne trois questions : les fondements de lanalyse comparative des iconographies, les oprations mentales que les formes impliquent et la relation qui peut sinstaurer, dans des traditions que nous appelons bien tort orales , entre images et langage. En ce qui concerne la comparaison, il est facile de reconnatre que lanalyse des images et la mise en place de squences tablies par connexion de forme en ordre de complexit croissante, dont Pitt-Rivers et Stolpe ont donn lexemple, reprsente sans doute un apport dcisif dans ltude des iconographies. Peu danthropologues aujourdhui pourraient y renoncer. En ce qui concerne les deux autres questions, notre bilan doit tre beaucoup plus nuanc. Voyons dabord la question des relations entre forme et reprsentation mentale. Il est clair que lapproche morphologique que nous avons reconstruite brivement tire son originalit du fait quelle a lambition, au moins chez ses reprsentants les plus clairs, daller au-del de la pure taxonomie des formes pour explorer la pense visuelle qui en est lorigine. Cest en cela que la biologie des formes ralise la synthse de deux traditions, morphologique (dorigine goethenne) et darwinienne. Comme Goethe dans ses tudes botaniques, les biologistes de lart ne cherchent dfinir demble ni la causalit ni le sens, mais ils sattachent plutt dcrire les formes lmentaires des phnomnes quils tudient. La thorie darwinienne de lvolution leur offre le moyen de situer ces formes lmentaires dans les tout premiers stades dvolution de la culture humaine en se rfrant aux instruments classiques de la pense naturaliste : la classification, ltude du dveloppement (que Goethe concevait encore comme une srie de mtamorphoses) et lanalyse de la distribution gographique. Nous avons vu que cest prcisment cette ambition de mener lanalyse sur les deux plans, psychologique et formel, qui confre certains travaux de Stolpe et PittRivers une sorte dambigut fertile, qui fait tout leur intrt aujourdhui19. Une morphologie constitue danalyses purement formelles de dessins et motifs dcoratifs dpourvues de toute rfrence la pense visuelle a men en revanche la biologie de lart une impasse. Comme le montre la lecture des uvres de certains successeurs de Pitt-Rivers, tel The Natural History of the Musical Bow (1899) de Henry Balfour, toute morphologie dpourvue dambition psychologique devient strile. Dans des travaux de ce type, la notion de forme en tant que support pour la transmission dune connaissance disparat progressivement, et la morphologie se trouve rduite une forme de classification pure. Il faut donc en conclure que lanalyse morphologique, pour tre efficace, doit se focaliser sur la relation entre la trace graphique et lopration mentale quelle suppose. Il en va de mme pour la troisime question que nous avons voque : celle de la relation entre forme et langage. Une analyse qui cherche seulement tablir des sries daffinits entre des motifs graphiques sans poser le problme de la relation

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entre limage et la mmorisation verbale (donc avec la tradition) est destine tourner la fois dans le vide et linfini. Luvre de Carl Schuster, quon peut considrer comme un des hritiers contemporains de la tradition morphologique en offre un exemple trs clair. Ses recherches sont la fois fascinantes (cf. par exemple Schuster 1993) et peu utiles notre projet. Elles sont fascinantes parce que Schuster tudie un nombre norme de matriaux graphiques tout en montrant des connexions de forme , selon la formule de Pitt-Rivers, parfois clairantes. Ces travaux restent toutefois peu utiles la comprhension des traditions orales et iconographiques des socits sans critures, parce que Schuster rduit excessivement lobjet de lanalyse. En fait, il tablit un rpertoire extrmement riche de formes plus ou moins doues de sens au lieu didentifier, au sein dexemples spcifiques, des types de relation entre formes et mots. Cette perspective rduite le conduit faire lexgse, souvent incertaine, des reprsentations visuelles lmentaires au lieu de chercher comprendre les voies de la rfrence propre limage, plutt que dexplorer celles par lesquelles une mmoire sinstaure dans les socits dpourvues dcriture, Schuster cherche tablir un dictionnaire, par dfinition infini, des formes possibles et de leurs significations. Il faut, pour chapper ce pige, largir la perspective. En effet, le phnomne le plus simple, dans le domaine des traditions o la mmoire se fonde la fois sur limage et sur la parole, nest pas la reprsentation dun objet donn par une forme typique qui en imiterait lapparence, mais plutt la relation qui stablit entre certaines formes et certains mots dans le contexte dune pratique de mmorisation. Comme nous le verrons dans lexemple ocanien que nous allons tudier, cet tablissement de relations mnmoniques entre images et mots concerne avant tout les noms propres. Ces mots sont, dans le contexte de ces techniques de mmorisation, mis en srie et traits littralement comme des objets prserver. Il nest nullement exagr de considrer ces sries mnmoniques comme de vritables collections de mots. linverse, les images qui servent de support leur mmorisation sont interroges comme des supports de sens quil faut dchiffrer pour voquer la mmoire le nom propre dont il sont porteurs. Cependant, les relations qui se tissent entre images et noms sont loin dtre simples. La forme nimite jamais directement le sens prsum dun mot, et chaque terme de la relation qui stablit entre langage et forme visuelle suit sa logique propre. Il est donc essentiel, pour aller du classement des formes ltude de leur rle dans les traditions des peuples sans criture , de passer du consecutive and regular development de la srie de formes de Stolpe ltude des relations que les pratiques lies la mmorisation tablissent entre image et mmoire verbale, contribuant ainsi ltablissement dune tradition. Il faudra donc retenir de lhritage morphologique lide quune pense visuelle est bien luvre dans les iconographies pour ensuite tudier le fonctionnement de cette pense dans le contexte des pratiques de mmorisation. Dans cette perspective, nous ntudierons donc plus seulement lvolution des formes mais plutt le mode de relation qui, lintrieur dune tradition, stablit entre une forme en tant que trace matrielle inscrite sur un support et les oprations mentales, les actes de regard et le

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type dassociations quelle suppose. En ce sens, au lieu de nous rfrer lvolutionnisme naf des biologistes, nous reprendrons les interrogations de Warburg propos de la chimre hopi et des oprations mentales que lassociation de traits htrognes qui la caractrise semble impliquer. Cette nouvelle perspective permettrait ainsi didentifier, paralllement aux fondements psychologiques de toute culture (comme le proposent Pascal Boyer et Dan Sperber), quelles oprations cognitives sont impliques dans lensemble des pratiques et techniques que requirent la mise en place et le fonctionnement dune tradition spcifique. La recherche en anthropologie cognitive pourrait ainsi rejoindre les donnes de la recherche sur le terrain. Mais arrtons-nous dabord sur la notion de chimre que nous avons jusqu prsent utilise de manire purement intuitive, et prcisons ce que nous entendons par l. Regardons encore une fois loiseau-serpent-clair des poteries hopis (cf. Fig. 2, p. 84), et demandons-nous quelles oprations mentales implique son dchiffrement. Nous avons jusquici dcrit une chimre comme lassociation en une seule image de traits htrognes provenant dtres diffrents. La chimre grecque, corps monstrueux associant serpent lion et oiseau, en est un exemple bien connu. Toutefois, il est clair que la chimre hopi offre lil beaucoup moins de dtails visuels. Par un processus de contraction de limage en un petit nombre de traits, elle simplifie sa structure. Cest sur la base de cette conventionnalisation, dont Stolpe a bien saisi les traits, quelle dclenche une projection de la part de lil, qui fait ainsi surgir activement son image en la compltant. Il faut ici noter deux points : non seulement limage se partage en deux parties, lune matrialise et lautre mentale, mais lespace dans lequel elle est complte est entirement mental. Dans une poterie hopi, seul le support du vase, plat ou convexe, fournit lil une indication spatiale dans laquelle situer limage. Toute autre indication est le fruit dun acte de regard, fait la fois de projection et dassociation. Nous dcouvrons l une diffrence cruciale entre la chimre grecque et la chimre hopi. Ni leur rapport linvisible, ni leur manire dengendrer un espace mental ne sont de mme type. En tant que rsultat dune conventionnalisation iconographique, la chimre hopi est donc un ensemble dindices visuels o ce qui est donn voir appelle ncessairement linterprtation de limplicite. Cette partie invisible de limage se trouve entirement engendre partir dindices donns dans un espace mental. Il existe un principe qui sous-tend la structure de ces images-chimres, o lassociation de traits htrognes implique ncessairement une articulation particulire entre le visible et linvisible. Cette structure par indices o la condensation de limage en quelques traits essentiels suppose toujours linterprtation de la forme par projection, et donc par remplissage des parties manquantes, a une consquence importante : elle confre limage une saillance particulire qui la distingue dautres phnomnes visuels. Pour cette raison, ce principe, qui est le rsultat dune interprtation des images en termes purement formels, peut jouer un rle crucial dans les pratiques sociales lies la mmorisation et la mise en place dun savoir traditionnel. Dans ce nouveau contexte, la force ou la saillance visuelle de ces images devient saillance mnmonique, capacit de vhiculer et prserver du sens.

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Cette saillance, toutefois, loin de sexercer dans le vide, suppose llaboration dune classification, dun ordre taxonomique des objets qui sous-tend leur dchiffrement en tant que dclencheurs ou supports dune mmoire. Une brve analyse dun groupe dobjets mlansiens, iatmul et bahinemo, nous permettra de dvelopper cette hypothse et de donner un exemple de cette relation qui stablit dans les traditions iconographiques entre saillance visuelle et saillance mnmonique.

Images-squences et objets-chimres
Les techniques graphiques de mmorisation des socits de tradition orale ont t jusqu prsent trs peu tudies. On les trouve classes, par exemple, dans les histoires de lcriture comme de vagues techniques figuratives ou supports mnmotechniques idalement placs avant linvention du signe linguistique crit. Tout graphisme qui ne reprsente pas les sons de la langue y est class comme une tentative pisodique et arbitraire de reproduction de lapparence dun objet. Il sagit, comme le rptent encore bien des auteurs, dune criture de choses que lon oppose l criture des mots (Severi 1997). Toutefois, le lien rel entre ces images, souvent qualifies de rudimentaires , et lexercice dune technique de la mmorisation ont rarement t tudis dans le dtail. En effet, ds quon passe des gnralisations de larmchair anthropology ltude dun cas ethnographique, on saperoit que lide vague dun lien iconographique de ressemblance, qui reprsenterait une tentative isole et discontinue de fixer en mmoire tel ou tel objet dans un univers o seule la parole prononce dominerait le champ de la mmoire, est souvent loin de rendre compte de la ralit. Lexemple des iconographies (masques, cordelettes, crochets rituels) usage mnmonique de la rgion est du Sepik, en Papouasie-Nouvelle Guine permet dillustrer ce point de manire particulirement claire. Il serait inutile de souligner ici la renomme de lart du Sepik. Toutes les tudes sur lart ocanien lui consacrent une attention particulire (Thomas 1995), et les muses ethnologiques occidentaux sont riches en masques iatmul, crochets bahinemo, graphismes et objets sculpts kwoma ou peintures abelam. Tous ces objets sy trouvent classs selon des principes, (aires culturelles, volution des morphologies, etc.) souvent encore trs proches de ceux de Pitt-Rivers. Un nombre croissant dtudes situent ces objets dans leurs contextes rituels ou quotidiens, dans leurs significations multiples et, plus rarement, selon les critres des esthtiques indignes. Cette littrature est naturellement un moyen essentiel pour saisir la nature et les fonctions de chacun de ces objets. Toutefois, dans un passage mmorable de La Voie des masques, Claude Lvi-Strauss (1975 : 116-117) a remarqu que ltude des objets peut aussi tre mene selon un point de vue diffrent qui vise, plutt que les objets pris singulirement, la manire dont ils sont classs par les cultures et les relations quon peut tablir entre eux :
Il serait illusoire dimaginer comme tant dethnologues et dhistoriens de lart le font encore aujourdhui quun masque et, de faon plus gnrale, une sculpture ou un tableau, puissent tre interprts chacun pour son compte, par ce quils reprsentent
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ou par lusage esthtique ou rituel auxquels on les destine. Nous avons vu, au contraire quun masque nexiste pas en soi ; il suppose, toujours prsents ses cts, dautres masques rels ou possibles [] Nous esprons avoir montr quun masque nest pas dabord ce quil reprsente, mais ce quil transforme, cest--dire ce quil choisit de ne pas reprsenter.

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20. Cest lestimation raliste donne par Silverman (1993). Bateson, lui (1932) parlait, sans doute moins prudemment, de dizaine de milliers de termes.

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Peu dattention a t jusqu prsent accorde la manire quont les socits du Sepik, et notamment les Iatmul, dtablir des relations entre objets ou aux diffrents moyens de les classer. Les uvres de ce grand art quon attribue aux socits du Sepik sont en fait gnralement interprtes pour ce quelles reprsentent ou par lusage esthtique ou rituel auxquels on les destine , pour utiliser lexpression de Claude Lvi-Strauss. En effet, rares sont les cas o on sest intress aux fonctions que ces objets peuvent assumer au sein des systmes dappellations totmiques qui caractrisent ces socits. lintrieur de ces systmes soigneusement organiss et prservs, beaucoup de ces objets, et notamment les masques, les fltes, les crochets et les instruments musicaux, jouent pourtant un rle essentiel dans la mmorisation des noms propres qui constituent laxe partir duquel lensemble du savoir traditionnel est organis. Considrons le cas des Iatmul. Comme Gregory Bateson le remarquait en 1936, cette population offre une image particulirement limpide de la notion de tradition puisque le savoir que les hommes dun clan patrilinaire sont tenus de transmettre aux gnrations suivantes est essentiellement organis et mmoris partir de listes de noms propres. Des travaux plus rcents, (cf. Stanek 1983, Wassmann 1991 et Silverman 1993) ont permis de mieux connatre ces listes et la manire dont elles sont mmorises. Il sagit en effet densembles, gnralement trs importants de noms propres (allant parfois jusqu plusieurs milliers 20), qui constituent le patrimoine dappellations possibles possd par les clans patrilinaires. Ces noms sont gnralement transmis, chez les Iatmul comme dans dautres socits du Sepik (tels les Karawori tudis par Telban [1998]), suivant une rgle dalternance des gnrations selon laquelle les noms attribus un garon et ses surs sont ceux que son FF et ses surs ont possds avant lui et que le fils de son fils (et ses surs) vont recevoir. Les noms ports par les fils ou les filles de cet Ego masculin sont en revanche ceux que son pre et ses surs ont reus, et ils seront transmis au fils de son fils. Les spcialistes du Sepik soulignent tous limportance de ces vritables patrimoines de noms propres dans ces socits, au-del de diffrences locales. Ces listes sont en effet troitement lies lensemble des anctres totmiques dfinissant, dune part, les units sociales (lignages, segments de clans, clans et associations de clans patrilinaires) et, dautre part, le concept mme de la personne qui se trouve ainsi identifie, par les noms quelle reoit, aux anctres qui les ont ports. Cette dfinition de lexistence par le nom dans le Sepik ne concerne dailleurs pas seulement lindividu et les groupes sociaux. Lacte mythique de cration du monde est, chez les Iatmul, largement pens comme un acte de nomination. Dans cette perspective, rien ne peut relle-

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ment exister, que ce soit un homme, un animal ou mme un lieu, sans quun nom lui ait t attribu (Silverman 1993, Errington & Gewertz 1983). Ainsi que Silverman la remarqu, certaines listes dappellations sont interprtes comme de vritables chemins danctres (Silverman 1993), cest--dire comme des listes de noms de lieux effectivement parcourus par les anctres dans leur migration originaire. De son ct, Jrg Wassmann relate que celui ou celle qui porte un de ces noms peut tellement sidentifier lanctre qui a port son nom que toute rfrence lespace et au temps rels peut sabolir. Dans la remarquable tude quil a consacr au chant iatmul de la Roussette, Wassman (1991) dcrit par exemple un homme qui, dans la maison crmonielle, proclame avoir t celui qui a ralis la migration originaire parce quil porte le nom de lanimal totmique qui, selon le mythe, a effectu ce voyage. Soulignons en effet qu ct de la transmission normale du nom propre en gnral patrilinaire, et seulement dans certains cas matrilinaire, chez les Iatmul de Palimbei de MB SS , il existe aussi un usage rituel du nom propre, dont le but est prcisment ltablissement et le renouvellement priodique de cette relation complexe didentification lanctre, selon les cas matrilinaire ou patrilinaire, qui fait lessentiel de la fonction du nom. Nous verrons que cette relation didentification rituelle seffectue dans un contexte soigneusement organis. Mais observons pour linstant que cest dans cette dimension que le rle de certains objets crmoniels, qui se voient attribuer des noms propres tout autant que les humains, devient crucial. Nous ne pouvons naturellement pas restituer ici toute la richesse de lethnographie des Iatmul et de leurs voisins. Notons seulement que deux types dobjets sont notamment utiliss pour tablir et ensuite donner voir rituellement les liens didentification avec les anctres, et donc pour reprsenter visuellement les noms qui constituent le patrimoine dun clan. Je propose dappeler ces types de reprsentations images-squences et objets-chimres.
Une image-squence

Jrg Wassmann (1988,1991) a t le premier tudier dans le dtail un cas particulirement intressant dusage mnmonique de limage dans le cadre de la transmission des noms propres. Il sagit de cordelettes scandes par des nuds qui constituent, chez les Iatmul de Kandingei mais aussi ailleurs 21, la proprit jalousement conserve des membres initis dun clan patrilinaire (Fig. 14). La description prcise et soigne de Wassmann montre que, malgr son apparence relativement simple, cette corde est un objet visuel complexe. Son usage des fins mnmoniques comporte en effet plusieurs niveaux. Tout dabord, la corde porte elle-mme un nom propre. Elle est Crocodile , ce mme crocodile 22
21. Silverman collect des objets analogues Tambunum (Silverman 1993), S. Harrison, pour sa part, rapporte des pratiques et objets trs similaires chez les Manambu dAtavip, les nimbi (Harrison 1990). 22. On ne stonnera gure du fait que ce Crocodile appartient ici un segment de clan dont le nom est le Flying fox . Tous les spcialistes soulignent en fait que le patrimoine de tout clan est constamment contest par les autres clans, ce qui provoque un nombre trs important de superpositions dans les appellations totmiques, parfois attribues lun ou lautre clan. Cest naturellement cette raret des /

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originaire que les initiateurs iatmul reprsentent lors des rituels dinitiation, en formant des files dhommes imitant collectivement le mouvement sinueux de ce reptile (Houseman & Severi 1994). Par cette appellation, la corde est aussi associe un mythe dorigine. De ce point de vue, elle reprsente le corps du crocodile qui, mergeant progressivement des eaux, a t lorigine de la terre sur laquelle les humains ont tabli leurs villages. De cette association mythique avec le premier parcours trac dans lespace par lanctre totmique du clan, descendent les deux grands principes qui orientent son interprtation. Le premier est que la corde, en tant quimage dun itinFig. 14 Une cordelette mnmonique iatmul raire, ne peut se lire que dans un seul sens : de gauche droite. Le second distingue deux grandes parties de la corde, et les oppose : lune (si lon fait abstraction dune partie pour ainsi dire prliminaire qui reste secrte et dont lethnographie de Wassmann, respectant sans doute lusage iatmul, ne parle pas) est dite nocturne . Elle reprsente, crit Wassmann, la premire partie du voyage mythique du crocodile, et se trouve par consquent associe lobscurit, le ventre maternel, la priode de vie prnatale et limmobilit . Lautre en revanche reprsente le jour, la deuxime partie du voyage mythique du crocodile, la priode de la vie qui suit laccouchement, le ct paternel et le mouvement (1991 : 226)23 Chaque nud de la corde dsigne, comme on la vu, un nom. ce niveau un autre critre classificatoire apparat. Comme Silverman la bien vu (1993 ), toutes les appellations totmiques iatmul sont organises par couples, ou plutt par sries doppositions binaires. Un seul exemple, parmi le riche corpus rapport par Wassmann, suffirait pour sen convaincre. Il concerne prcisment lappellation du crocodile, qui se trouve ainsi dfini (Wassmann 1991 : 227) :

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noms, oppose au grand nombre dunits totmiques qui en revendiquent la proprit, qui est lorigine des duels verbaux pour le contrle des appellations, que Bateson (1932, 1958) et Silverman (1993) ont dcrit chez les Iatmul, et S. Harrison (1990) chez les Manambu. 23. Certains auteurs (Wassmann 1991 : 226-242 ; Telban 1998 : 91-92) ont apport des exemples de ces appellations. Toutefois, tant donn le caractre secret de certains des noms totmiques, aucun auteur ne fournit des dtails pouvant amener lidentification de ceux qui les portent.

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1. Andi Kabak - meli 112 2. Kipma - Kabak - meli

1. Andi : vieux nom pour terre Kabak : Crocodile originaire et terre mythique meli (suffixe masculin) 2. Kipma : Terre Kabak : Crocodile originaire et terre mythique meli (suffixe masculin)

Cette organisation des noms totmiques, grce sa nature dalternance de constantes et de rptitions des mmes sons, a sans doute une valeur mnmonique, ce qui montre que mme dans le cas iatmul, des techniques purement verbales dapprentissage et dlaboration des noms propres doivent exister 24. Toutefois, il est clair que ce systme classificatoire binaire est illustr aussi par les techniques mnmoniques lies la reprsentation visuelle de la liste des noms propres. Dans la cordelette que nous venons danalyser, les grands nuds dsignent les toponymes des lieux qui ont t parcourus, tape par tape, par Crocodile au cours du voyage qui la conduit merger des eaux. Les petits nuds, quant eux, sont des anthroponymes dsignant les noms des anctres du clan. Dautres critres dordre, plus fins, apparaissent ensuite lintrieur des groupes de grands et de petits nuds : on distinguera dans chaque groupe des ans et des cadets . Dans dautres cas, un nud sera appel lombre de lautre. Enfin, un autre critre est introduit : on distinguera entre noms publics que lon peut prononcer et noms secrets qui font donc lobjet dun interdit. chaque nud est li un pisode relatant la vie des anctres, et chacun se trouve ainsi associ au mythe dorigine du crocodile. Puisque chaque histoire correspond gnralement la fondation dun village, lensemble de la corde dsigne le schma gnral de la mythologie iatmul : une longue migration ayant conduit les hommes et certains animaux des lieux mythiques lespace quils habitent. Si nous nous reportons la figure 15, qui schmatise le fonctionnement de la corde, nous verrons que, par exemple, la partie diurne qui dsigne la deuxime partie du voyage de Crocodile, commence avec un grand nud qui dsigne un toponyme public : celui de lle de Matsoon. Suivent immdiatement quatorze petits nuds qui, eux, sont des anthroponymes secrets et fminins (bien que situs du cts paternel). Ces noms constituent les ombres (Wassmann les appelle shadow names ) des noms publics du groupe dhommes regroups dans le segment clanique appel Roussette , et sont distribus dans ce clan en tant que noms (trs probablement secrets) personnels. Mais continuons notre analyse de la cordelette-crocodile iatmul. Son interprtation est finalement assez complexe parce quelle fait apparatre un grand nombre de connaissances sotriques quelle ordonne en classes dordre logique dcroissant (partie nocturne/diurne, maternelle ou paternelle ; nud grand ou petit ce qui quivaut anthroponymie/toponymie ; an ou cadet ; fminin ou masculin ; public ou secret
24. Aussi bien Silverman (1993) que Wassman (1988, 1991) signalent aussi lusage des appellations totmiques au cours de lnonciation de chants rituels, funraires ou chamaniques. Notons que, selon Wassman (1991 : 227), ce couple de noms totmiques du crocodile est quivalent lnonc : le crocodile est la fois le crocodile originaire et aussi la terre lorsquelle a t cre .

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Fig. 15 La cordelette iatmul : noms de lieux et noms de personnes

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ombre). un autre niveau, puisque tout nud constitue une cl, ou un titre dune histoire, la cordelette organise aussi en squences les pisodes du mythe (Crocodile, Roussette). Comme dans dautres socits du Sepik (Harrison 1990, Telban 1998), la connaissance de ces sries de noms organiss en image par la cordelette implique aussi une srie de droits rituels. Connatre un nom secret, cest pouvoir reprsenter, par exemple, en sculptant un masque ou un crochet, lanimal-anctre du clan ou de la section du clan laquelle on appartient. Cest acqurir des droits sur un lieu (toponyme). Cest aussi, notamment chez les Iatmul, au travers de la relation entre oncle maternel et fils de sur, sattacher une personne dun autre clan en lui donnant un nom. Tout jeune Iatmul se voit attribuer partir de sa naissance, et jusqu linitiation, une srie de matrinoms dont certains sont secrets. Enfin, un nom propre secret, et en particulier celui parmi ceux qui peuvent venir du clan maternel, dsigne chez les Iatmul, comme ailleurs dans la rgion, la partie maternelle , donc nocturne, secrte et vulnrable dun Ego masculin : connatre ce nom peut ainsi devenir un puissant moyen magique de se lattacher ou de lattaquer. Il est clair que la cordelette mnmonique iatmul est sans doute un objet puissant et prcieux. Mais arrtons-nous sur ses aspects formels. Elle illustre, au-del de ses pouvoirs, ltablissement dune relation entre deux sries de traces fixer en mmoire : une squence de noms de personnes ou dtres mythiques (les anctres du clan) sy trouve articule avec une squence de noms de lieux, ceux des tapes de la migration originaire, qui sont devenus autant de villages. Il sagit donc, du point de vue formel, dune anthroponymie articule avec une toponymie. Si nous adoptons une perspective proche de la biologie des images, selon laquelle il est possible danalyser une forme pour faire apparatre les oprations mentales quelle implique, on peut en infrer que, du point de vue de la reprsentation mentale donc mnmonique , la cordelette permet une opration dcisive : sur des lments minimes de la mmorisation (une squence linaire), elle imprime un premier ordre, en tablissant une correspondance entre une succession dans lespace les lieux de la

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migration mythique et une succession dans le temps : la migration des anctres du clan. Cest sur cette articulation premire que les critres classificatoires permettent dintroduire ensuite des distinctions plus fines et plus dtailles. On peut considrer cette premire articulation entre listes de noms (qui se trouvent la fois conjoints dans lobjet et situs dans des contextes mnmoniques diffrents : espace physique des villages habits, tapes de la migration originaire, relation didentification rituelle avec les anctres) comme une sorte de paradigme, illustrant le modle minimal dun certain type de pratique sociale de mmorisation. Ce modle de mise en mmoire par ltablissement, dune part, dun ordre des images (la squence tablie une fois pour toutes de gauche droite dans la lecture du voyage du crocodile) et, dautre part, dune relation rgulire entre noms propres et images (essentiellement anthroponymes et toponymes) peut en effet se dvelopper et clairer dune lumire nouvelle les modalits dtablissement du savoir traditionnel iatmul. Mais il illustre aussi un principe plus gnral : toute pratique lie la mmorisation suppose un ordre. Nous sommes ici, dans un univers on ne peut plus loign de celui dune criture, galement loign du caractre isol, dsorganis et discontinu que les historiens de lcriture ont lhabitude dattribuer tout support mnmotechnique , ou criture de choses , prcdant la reprsentation des sons de la langue. Nous voyons en effet que la premire grande opration de la mise en mmoire par limage implique la classification et, ce faisant, les types dinfrence que toute classification suppose. Toutefois, si les lments de base de cette structure taxonomique sont bien prsents dans la corde, aucune image sauf celle, sans doute trop gnrale, du crocodile en tant que reptile sinueux ny soutient la mmoire. Il est clair que, sil se trouvait isol de tout contexte, le seul ordre constant des nuds ne pourrait orienter de manire efficace lvocation de la trace mnsique, et donc le souvenir de listes dappellations qui, rappelons-le, peuvent compter jusqu des milliers de noms propres (Silverman 1993). En fait, tous les auteurs qui ont analys ces systmes dappellations totmiques ont constat que les noms ne se trouvent pas seulement concentrs dans une connaissance exotrique telle que celle illustre par la cordelette. Bien que soumis un contrle assez rigoureux quant leur circulation et transmission, les noms sont aussi associs dautres supports. En fait, la fonction dvocation du nom totmique peut tre dvolue, chez les Iatmul ou ailleurs dans le Sepik (comme chez les Manambu [Harrison 1990], les Bahinemo [Newton 1971], les Karawori [Telban 1998]), dautres types dobjets, moins abstraits que la cordelette, qui peuvent tre des masques, des instruments de musique voquant la voix des anctres, ou encore des crochets rituels qui en enregistrent certains traits. Nick Thomas la bien remarqu : le verbe reprsenter sapplique souvent assez mal la relation que ces objets entretiennent avec limage de lanctre. Dans ce contexte, il vaut mieux , comme il lcrit (Thomas 1995 : 34), considrer que lart est crateur de prsences et non imitation ou image dune entit qui aurait une existence autonome . Tenons-nous donc une fonction plus limite mais plus prcise de ces objets : celle de rendre visible, et donc

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prsente la mmoire, une appellation. Tous ces objets, en gnral soigneusement conservs ( labri du regard des non-initis, et avant tout des femmes), constituent en effet autant de manires de rendre visible un nom (Telban 1998) 25.
Objets-chimres

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Pour comprendre ce nouvel aspect de la reprsentation du nom propre par lobjet, il faut maintenant largir la perspective, et examiner brivement les rituels lis aux appellations totmiques. Au-del des modalits non ritualises de transmission et de prservation pour autrui du nom propre, que Wassmann a aussi tudies (1991 : 242-247), on peut distinguer au moins deux contextes rituels de lappropriation symbolique du nom propre. En fait, lexamen de la littrature ethnographique montre que, en gnral dans laire du Sepik, par le port ritualis dun objet porteur de nom on peut soit, comme on la vu, incarner un anctre dans une danse rituelle, soit tre possd par un esprit ancestral (faisant aussi partie de la squence des noms totmiques) dont lvocation est exige des fins guerrires ou de chasse 26. Le premier cas est illustr par la danse rituelle que tout jeune iatmul est tenu, en tant que laua (SS), dadresser au frre de sa mre. Portant un masque de type mwai au cours de cette danse rituelle, celui-ci incarne en effet lanctre de son matriclan dont il a reu un des noms par le soin du frre de sa mre (le wau). Il est clair que, dans ce cas, le masque rend manifeste la relation didentification lanctre, et se trouve tre un moyen visuel de reprsenter un nom maternel secret quil est interdit de prononcer. Sans le dsigner directement ( la faon dun signe), le masque port par le garon indique donc la manire rituelle de rendre publique, et donc visible, lassociation du laua avec lanctre. Le masque donne voir cette relation. On peut en conclure que pour que des reprsentations plastiques, des masques ou dautres images deviennent le support dun nom, il faut que non seulement leur forme (telle que la tudie par exemple Hauser-Schublin, 1983) soit conventionnalise, mais aussi que le contexte de leur usage soit rituellement dfini, et que ces reprsentations soient de cette manire rendues nettement distinctes dautres images, plus quotidiennes, moins charges de sens. Nous ne pouvons pas nous arrter ici sur ce rituel, que nous avons tudi ailleurs comme une rplique du rituel du naven (Houseman & Severi 1993 : 73-79). Tournons-nous plutt vers lautre mode dincarnation de lanctre totmique, celui qui se traduit par la possession rituelle dun esprit, guerrier ou chasseur. La fonction de reprsentation de ce type desprit, qui passe toujours par lattribution dun nom lobjet, est
25. Selon lanalyse quen donne Telban, les noms sont appels nuit ou rve en karawori parce quun nom est ce qui permet de ne pas dvoiler une identit. Un objet est, au contraire, un moyen de rvler ou de rendre visible un nom (Telban 1998 : 85-86). 26. Que ces esprits soient en rapport direct avec le systme totmique est en partie confirm par le cas manambu. Newton (1971) remarque en effet que certains crochets rituels permettent dincarner et de reprsenter le nom non pas des anctres, mais des ascendants les plus proches, ceux qui ne peuvent pas encore tre considrs comme des anctres. Lusage du crochet serait donc, dans cette perspective, prliminaire celui du masque reprsentant lanctre et portant son nom .

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dvolue, dans bon nombre de socits du Sepik, aux crochets rituels. Ces crochets, morphologiquement lis la reprsentation de la figure humaine, et toujours porteurs de noms, sont bien connus dans cette rgion. Une srie de tmoignages ethnographiques, allant des Iatmul (o ils incarnent les esprits wagen 27), aux Egwa, Bahinemo et Ymar permet de reconstruire une srie de cas homognes aussi bien du point de vue de llaboration formelle 28 que du point de vue de leur usage rituel. Pour en rester au cas iatmul, ces crochets rituel taient chauffs , ou voqus avant le dpart pour des raids de chasse aux ttes ou de grand gibier, grce loffrande de noix de betel et dun poulet (Greub 1985 : 191-192). Dans le cas, analogue, des Ymar, comme dans celui des Ewa (ibid. : 200), ces crochets qui sont aussi invoqus avant la guerre et la chasse aux ttes reprsentent des esprits associs aux totems du clan. Pour leur donner vie, son possesseur devait notamment les frotter avec des gouttes de son sang, quil faisait couler de son pnis (ibid. : 199-200, Haberland & Seyfarth 1974 : 364-370). Liconographie, plus abstraite, mais toujours lie la figure humaine, des masques et crochets bahinemo, un petit groupe de Hunstein Range, que nous connaissons en particulier grce aux enqutes de Douglas Newton (1971) et de Meinhardt Schuster (1972), permet de mieux comprendre le rle jou par des images de ce type en ce qui concerne leur fonction de reprsentation du nom propre. Les listes de noms des clans patrilinaires bahinemo sont mmorises en suivant comme ailleurs la distinction entre incarnation de lanctre par danse rituelle et incarnation par la possession, partir de masques et de crochets quon suspend des cordes tendues dans la maison des hommes, comme autant de listes de noms propres. Or, quelle relation sinstaure ici entre la mmorisation du nom propre et la perception du moyen visuel de le reprsenter, quil sagisse dun masque ou dun crochet rituel ? Il est clair que cette relation ne peut dpendre que du dchiffrement ou dune interprtation visuelle de ces reprsentations. Cette relation, qui Fig. 16 Un masque partiel bahinemo nest pas dordre smiotique (ces
27. Bateson (1958 : 233-236) avait dj constat la possibilit que certains esprits ancestraux peuvent possder des chamanes , aussi bien chez les Iatmul centraux que chez ceux de lest du Sepik. Bateson semble aussi suggrer que, du point de vue de la connaissance sotrique, Mwai, qui est un personnage bien identifi de la mythologie iatmul soit en ralit un wagan. 28. Comme S. Greub (1985) la montr dans les dtails, la reprsentation de la figure humaine, relativement raliste dans le cas des Egwa, devient presque abstraite chez les Bahinemo, tout en passant par une srie de transformations intermdiaires. N. Thomas (1995 : 42-47) propose dtendre cette srie certains boucliers de combat abau (Haut Sepik), ainsi qu certaines toffes dcorce du lac Sentani (Irian Jaya).

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masques ne sont en rien des signes), nest pas non plus facile tablir du point de vue iconique. Il faut donc poser quil sagit dune relation mnmonique dont ltablissement passe par une srie doprations visuelles lmentaires. Cherchons donc dfinir les actes de regard, ou plutt les tapes de linfrence visuelle que les masques et crochets bahinemo impliquent. Utilisons cette fin la mthode morphologique, et disposons, dans laire bahinemo, une srie dimages-noms, masques et crochets, en ordre de complexit croissante, et faisons donc, comme le voulait Pitt-Rivers, parler les objets . Le cas le plus simple est celui dun masque partiel collect par Newton (cf. Fig. 16). Il est vident quici lopration mentale lmentaire tmoigne par la forme est une simple projection. Ce qui est implicitement inclus dans cette image, cest la partie manquante du visage, que le regard, suivant le modle classique de lempathie visuelle dcrite par Vischer, se charge de complter 29.

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Fig. 17 Une srie de crochets rituels bahinemo

29. Ce procd est aussi vident dans dautres objets-noms courants dans cette rgion. On pensera par exemple aux surmodelages craniques iatmul et aux meiurr des Manambu (Newton 1971). Poteries ou surmodelages, ces objets rituels sont aussi censs restituer aux crnes les traits des visages quils ont perdus.

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Le crochet rituel, lui, est porteur dune iconographie plus complexe, puisquil tmoigne de la mme opration mentale ; la projection, lorsquelle sexerce sur un objet-support dont la forme, plus abstraite, constitue un dveloppement conventionnel, au sens de Stolpe, du prototype de la figure humaine. Tout crochet bahinemo est en effet, si on suit les exemples collects par Newton (cf. Fig. 17), construit selon un modle visuel particulier, trs facilement reconnaissable, qui en fait, comme le masque mwai des Iatmul, un objet part, spar dautres objets dusage habituel. Ce modle constitue la forme de base du crochet. Sur ce schma visuel, on peut insrer, pour singulariser tel ou tel objet, un il en position centrale

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(cf. Fig. 18), ou un bec doiseau, comme le montre par exemple la figure 19. Cette insertion dun indice visuel, qui est plus particulirement rserve aux crochets destins lusage rituel, a deux consquences. Dune part, il est vident quune partie invisible de limage est ainsi suggre la tte de loiseau, le corps du poisson que la perception va ds lors reconstruire mentalement. Dautre part, le crochet rituel, initialement constitu dune reprsentation schmatique de la figure humaine, se trouve ainsi associ une certaine classe desprits, qui peuvent tre aquatiques ou assimils des oiseaux. Une fois le bec ou lil insr dans le schma abstrait du crochet, la rfrence loiseau ou au poisson se trouve marque dans limage. Par ces rfrences visuelles implicites, mentalement labores en tant que parties manquantes , la reprsentation ne se rfre plus seulement une figure humaine. Elle renvoie simultanment plusieurs corps, dont seulement certaines parties sont visibles. Le crochet rituel se trouve ainsi transform en chimre. Fig. 18 Crochet rituel bahi- Les support mnmoniques rudimentaires dont parnemo : lil central associe la lent les historiens de lcriture propos des traditions forme celle dun esprit aquaorales sont rgulirement dcrits comme des tentatives, tique (le poisson-chat) souvent avortes, de reproduire lapparence dun objet pour en fixer la mmoire. Notre brve application de la mthode morphologique aux crochets rituels bahinemo fait au contraire apparatre que la reprsentation du nom propre, loin de sappuyer sur une imitation des apparences de tel ou tel personnage mythique ou esprit, suit la voie de la reprsentation chimrique. Elle suppose donc les mmes oprations mentales qui caractrisent ailleurs ce type de reprsentation : larticulation de traits htrognes et le dchiffrement par la projection des parties implicites. Nous avons donc, dans notre srie de crochets, un pattern visuel rgulier, qui dfinit une classe dobjets porteurs de noms, dsignant
Fig. 19 Crochet rituel bahinemo : lil central sajoute le bec, qui associe le crochet un esprit-calao

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des transgressions ontologiques ces mmes transgressions dont Pascal Boyer (2000) a tabli le caractre contre-intuitif par larticulation dindices visuels diffrents. Nous pouvons en conclure que, loin de traduire seulement en termes iconiques simplifis ou abstraits , par la ressemblance, la figure humaine, ces reprsentations mnmoniques du nom propre sont des transgressions ontologiques traduites en termes visuels. partir de ces premires oprations, on peut ensuite essayer dinterprter des reprsentations plus complexes. Considrons un autre exemple bahinemo. Il sagit cette fois dun masque (cf. Fig. 20) qui porte aussi le nom dun anctre totmique (Newton 1971). Remarquons dabord que, comme dans le cas du mwai iatmul, o limage du danseur faisait lobjet de plusieurs identifications simultanes, le masque est porteur ici dune identit complexe. Limage de lanFig. 20 Masque-crochet bahinemo associant le bec, lil ctre est en fait dfinie travers laset le visage humain sociation de deux visages superposs. Ensuite, il suffit de tourner limage de profil, pour sapercevoir que ce masque est en ralit, aussi un crochet. La reprsentation associe donc aux deux visages de lanctre les deux figurations courantes du crochet, qui, comme nous lavons vu, peut tre soit un poisson soit un oiseau (ibid.) 30. Il est clair qu nouveau, la reprsentation par limage est constitue ici dindices htrognes qui finissent par donner naissance une crature composite. Franchissons maintenant un pas de plus, et posons nouveau la question de dpart : quelle est la relation qui stablit entre limage et la mmorisation du nom ? Lidentification des traits lmentaires de notre srie iconographique, et des oprations mentales quelle suppose, nous permet de nous apercevoir que dchiffrement de limage et mmoire du nom sont le rsultat dune seule et mme opration. Cest travers le dchiffrement de ce complexe dindices visuels que se fait la mise en mmoire du nom propre. Lacte mnmonique dvoquer le nom propre de lanctre et lacte perceptif dinterprter par projection les parties implicites de limage se
30. Douglas Newton (1971 : 23, 31) prcise quil sagit ou bien dun poisson-chat ou bien dun calao.

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trouvent ainsi associs dans une seule opration mentale. Dans tous les cas de notre srie iconographique, du plus simple qui implique le plus complexe lequel fonctionne comme une vritable chimre dans le sens que nous avons dfini plus haut , la mise en mmoire du nom propre concide avec la mise en place dune saillance visuelle lmentaire. Lopration mentale que nous avons pu mettre en lumire partir de lanalyse des formes et qui conduit la mmorisation nest donc pas une transcription passive de lapparence, plus ou moins bien reproduite, de limage, mais lassociation dun acte de mmoire (lvocation) la solution, propose au regard, dun problme de dchiffrement visuel. On peut conclure que la construction dimages mmorables suppose toujours, dans les contextes que nous avons tudis ici, deux conditions : que ces images, en tant quobjets situs dans un contexte rituel, soient toujours reconnaissables en tant quobjets spcialement appropris la dsignation dun nom (ce qui est le cas de la cordelette, du masque mwai iatmul aussi bien que du crochet et du masque bahinemo) ; que ces images soient doues dune saillance visuelle particulire. Il faut, en dautres termes, quelles dclenchent cette relation singulire entre aspect visible et aspect invisible de limage qui caractrise ce que nous avons dfini comme une chimre. Cet exemple ocanien montre donc que les pratiques de mmoire impliques dans une tradition iconographique lmentaire supposent un ensemble doprations mentales o larticulation de traits htrognes, dabord visuels (crochet/bec-il) et ensuite linguistiques (mmorisation du nom), oprent ensemble. Nous avons dj vu, en analysant la cordelette iatmul, quil ny a pas de mmorisation sans ltablissement dun ordre des connaissances. Lanalyse dautres formes diconographie nous permet maintenant didentifier un deuxime critre qui prside la mmorisation des noms propres. Il sagit, pour employer les termes techniques utiliss en psychologie de la mmoire, de ltablissement dune saillance associe certaines images, construites comme des chimres. Dans un langage plus proche de Warburg, nous dcrirons ce processus comme une intensification de lefficacit cognitive de limage par la mobilisation, opre par linfrence visuelle, de ses parties invisibles. v Cette tude, que nous avons mene ici titre dexemple dune mthode possible danalyse des iconographies chimriques, peut nous permettre de jeter un regard nouveau sur bien des cultures quon a appeles jusque-l seulement orales . Nous avons, au dbut de ce texte, constat un manque darticulation entre des recherches en anthropologie de lart, qui prennent pour objet la signification et les fonctions des images, et les recherches dans le domaine des traditions orales, qui sont, elles, tournes vers les usages et les genres de la parole dite. Or, ce manque darticulation est d essentiellement une incapacit de penser une relation entre langage verbal et reprsentation visuelle autre que smiotique

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ou esthtique. Les images en somme ne peuvent y tre conues que comme des pseudo-signes ou comme des formes de dcoration. Les traditions iconographiques du Sepik que nous venons dtudier nous offrent lexemple de deux nouvelles manires de poser cette relation entre images et mots : par ltablissement de squences ordonnes et par la mise en place dune saillance visuelle. Ces deux principes, dordre et de saillance, rendent possibles ce que nous appellerions volontiers des relations mnmoniques. la diffrence des relations smiotiques, celles-ci ne stablissent nullement entre un signe et son rfrent dans le monde comme dans une criture. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles, fondes sur le dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation entre une mmoire spatiale de lieux et une mmoire des mots. Lefficacit des pratiques lies la mmorisation des traditions iconographiques nest donc pas due la tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence propre lcriture, mais la relation quelles tablissent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Le cas des traditions du Sepik, et des deux voies de la mmorisation, par ltablissement dun ordre et par la construction dune saillance visuelle, nous conduit donc dcrire une complexit imprvue du type dlaboration mentale caractrisant lexercice de la mmoire dans des cultures dites de tradition orale . Ces techniques de la mmoire supposent toujours linterprtation visuelle dimages-squences et dobjets-chimres. Nous avons tent de montrer que des recherches longtemps runies sous le nom de biologie de lart ont constitu les racines oublies de la pense anthropologique dAby Warburg. Connues par lui en 1895-1896, ces perspectives nourrissent encore en 1927, la fin de sa vie, sa rflexion. partir de lanalyse ethnographique de la reprsentation des noms propres dans le Sepik, nous avons ensuite montr que, pour tenter de dchiffrer lutopie dont tmoigne sa pense formuler une anthropologie de la mmoire sociale telle quelle se fonde sur les traditions iconographiques , il est ncessaire de reprendre, dun point de vue critique, la mthode morphologique de la biologie de lart et sa manire de reconstruire les oprations mentales impliques par le dchiffrement des images. Lusage critique de cette mthode, que nous avons tent ici, requiert dtendre le contexte de ltude des iconographies, que les biologistes limitaient la seule volution des images, leur relation avec la mmoire des mots. Une fois replace dans ce nouveau contexte, ltude des formes de la tradition morphologique devient ainsi celle des relations mnmoniques qui stablissent dans une tradition entre images complexes et mots organiss par taxonomies. Cette nouvelle perspective nous a conduit identifier le rle propre limage dans les pratiques lies la mmorisation dun savoir. Il sagit dun processus dintensification (cognitive et mnmonique) de la reprsentation visuelle par la mobilisation de ses parties invisibles. Cest ce que nous avons appel la reprsentation chimrique, qui implique la mise en place de deux critres lmentaires orientant les pratiques de mmorisation des traditions iconographiques : un critre dordre et un critre de saillance visuelle.

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Il est certain que beaucoup reste faire pour gnraliser ce modle dinterprtation dont nous navons pu ici quesquisser un exemple. Cependant, la question de savoir vers o nous conduirait aujourdhui lutopie anthropologique dAby Warburg, nous pouvons peut-tre donner, au terme de cet itinraire dans lhistoire et la mthode de la biologie des images, une premire rponse. Cette anthropologie capable, comme il lcrivait (Warburg 1912, in Gombrich 1970 : 271), dinsrer ltude des images dans le champ dune psychologie gnrale de lexpression , nous conduirait, dans ces traditions non occidentales quon a jusqu prsent appeles seulement orales , de lanalyse de lvolution des formes ltude comparative des arts et techniques de la mmoire.
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RSUM/ABSTRACT

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Carlo Severi, The Anthropologist Aby Warburg, or Deciphering an Utopia : From the Biology of Images to the Anthropology of Memory. The

Nous avons tent de montrer que les recherches longtemps runies sous le nom de biologie de lart ont constitu les racines oublies de la pense anthropologique dAby Warburg. Connues par lui en 1895-1896, ces perspectives nourrissent encore en 1927, la fin de sa vie, sa rflexion. partir de lanalyse ethnographique de la reprsentation des noms propres dans le Sepik, nous avons ensuite montr que, pour tenter de dchiffrer lutopie dont tmoigne sa pense formuler une anthropologie de la mmoire sociale telle quelle se fonde sur les traditions iconographiques , il est ncessaire de reprendre, d'un point de vue critique, la mthode morphologique de la biologie de l'art, et sa manire de reconstruire les oprations mentales impliques par le dchiffrement des images.

studies that have, for a long time now, been assembled under the name Biology of Art form the forgotten roots of Aby Warburgs approach to anthropology. He learned about them in 1895-1896, and the thus opened perspectives were still enriching his thinking at the end of his life in 1927. An analysis of conceptions about proper names in the Sepik area is used to show that, to decipher the utopia in Warburgs thinking formulate an anthropology of social memory in relation to iconographic traditions it is necessary to critically examine the morphological method of the biology of art and its way of reconstructing the mental operations involved in deciphering images.