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IBLA, 1994, t. 57, n 173, p. 7-22.

SALAH NATIJ

L'hypothse naturaliste zolienne dans l'oeuvre de Naguib Mahfouz

Par Salah NATIJ

Dans un numro spcial que Le Magazine Littraire a consacr en 1988 aux "crivains arabes contemporains", Andr Miquel s'est interrog sur le sort du roman arabe, disant :"Pourquoi n'y a-t-il pas encore un crivain arabe qui ait eu le prix Nobel ? Et je dirais par exemple que Naguib Mahfouz le mrite sans aucun doute...". Or, depuis, non seulement Naguib Mahfouz a obtenu le fameux prix, mais il a aussi bnfici, notamment en France, la fois de la traduction d'une partie trs importante de son uvre romanesque et d'une vague de rception dans les milieux littraires franais. Cependant, malgr ce "succs" apparent, nous ne sommes pas encore en mesure, comme nous allons le voir, de dire que Mahfouz jouit maintenant d'une lecture critique qui se donne la peine de le comprendre et de le situer en fonction de ce qu'il offre lui-mme travers ses romans. Il y a une vingtaine d'annes dj, l'oeuvre de Mahfouz faisait l'objet de deux types d'valuation critique : d'une part, il y avait ceux qui saluaient en Mahfouz la naissance d'un romancier capable, la fois par la qualit et la quantit de sa production, de faire accder le roman arabe au champ de la littrature mondiale, d'autre part, nous avons un second groupe de critiques, plus nombreux, qui non seulement ne reconnaissent pas en Mahfouz le romancier arabe que tout le monde attend, mais qui, en outre, n'hsitent pas lui dnier toute prtention l'originalit : "Lorsque Naguib Mahfouz dans sa trilogie monumentale, dcrit le petit milieu bourgeois cairote, il peut paratre faire preuve d'authenticit. Effectivement, ses personnages, leurs relations, leur dcor sont d'une gyptianit incontestable. En tant que document et tmoignage sur une priode historique (1917-1944), l'oeuvre est intressante quoiqu'on pense du traitement des informations. Mais au plan littraire, la vision et l'interprtation de ce monde vcu n'apportent strictement rien de nouveau. On ne peut dire que sous cette plume soit n un type de roman". Selon cette position critique donc, les textes de Mahfouz sont tout simplement des fausses productions romanesques, des simulacres, en ce sens qu'on ne peut comprendre les modles de ralit qu'ils font natre qu'en faisant un dtour

oblig par le roman occidental. Du point de vue de la rception de Mahfouz en France, c'est cette dernire conception qui a prvalu depuis, au point que, comme on peut le voir travers les comptes rendus parus dans la presse, l'oeuvre de Mahfouz est toujours donne et prsente au lecteur la lumire de romanciers occidentaux. C'est ainsi que dans les textes slectionns et reproduits sur la couverture de Palais du dsir, nous trouvons des apprciations du genre : "Une oeuvre superbe, ample, classique, nuance et chaleureuse. Naguib Mahfouz le Flaubert du Moyen-Orient." (Franois Hamel, Marie Claire); " Finalement c'est moins Martin du Gard que l'on pense qu' Tolsto et Balzac, le tout parfaitement intgr dans une pte nomme gyptianit." (J-P. Proncel-Hugoz, Le Monde); "On dit qu'il faut songer Tolsto et Balzac. Il y a aussi chez lui du Garcia Marquez, les dbordements baroques en moins, une formidable acuit psychologique en plus. Du Garcia Marquez qui aurait beaucoup lu Proust." (Robert Verdussen, La Libre Belgique). Comme on peut le remarquer facilement, toutes les apprciations que nous venons de citer procdent d'une sorte d'intertextualit critique commune : il s'agit de lectures qui essaient d'ouvrir le texte non pas en le prsentant tel qu'il est lui-mme, mais en le renvoyant un univers de comprhension romanesque dj tabli. Nous devons avouer ici que c'est en raction ce genre de comparatisme implicite et spontan que nous tenterons dans la prsente tude d'analyser et de mettre jour la structure de loeuvre de Mahfouz dans ses relations avec ce que l'on appelle le naturalisme. Il y a incontestablement chez Mahfouz, surtout dans ses premiers romans, une orientation que l'on peut qualifier de naturalo-raliste. Mais la question ici n'est pas celle de se contenter de postuler l'existence de cette orientation et de la considrer comme une expression de ce que l'on dsigne en termes comparatistes traditionnels par "influence", mais plutt d'essayer, par l'analyse, de montrer comment elle fonctionne, quel type de traitement elle a subi dans l'oeuvre en question. Le risque majeur que comporte l'usage facile du concept d'influence" rside dans le fait que celui qui l'utilise a le plus souvent tendance se sentir dispens de dfinir le mcanisme par lequel et travers lequel deux ou plusieurs oeuvres se rencontrent, agissent les unes sur les autres, changent parfois leurs procds de cration et se trouvent par l situes dans un mme champ de sensibilits esthtiques. Dans un passage qui mrite d'tre cit ici, H. R. Jauss met en garde contre la pratique comparatiste "sauvage", s'engageant dans des entreprises de recherches d'influences et de phnomnes d'changes littraires sans tablir, mthodiquement et consciemment, "une norme thorique", c'est--dire sans la problmatisation, thoriquement

oriente, de ce qui, en passant de l'une l'autre des oeuvres compares et comparables, est susceptible de variation : Ce sont, crit-il, les auteurs des "parallles", qualifis de "prscientifiques", qui pourraient apprendre maints comparatistes d'aujourd'hui que toute comparaison en histoire littraire a besoin d'un "tertium comparationis", c'est--dire d'une norme thorique. Ces normes ne dcoulent pas immdiatement des objets de la comparaison. Elles ressortissent de la prcomprhension, d'un intrt souvent cach ou inconscient l'interprte que celui-ci doit mettre jour, l'aide de sa rflexion hermneutique, qu'il doit introduire, consciemment, dans l'acte de comparaison, s'il veut que son analyse ne soit pas dirige par un prjug, mais par une question reconnue ". tablir une "norme thorique", cela veut dire construire un cadre conceptuel qui permet de situer les textes comparer dans l'horizon de leurs ambitions esthtiques : chaque oeuvre, travers le texte qu'elle dveloppe, se propose d'laborer un modle de ralit plus ou moins fictionnel. Dans un roman, par exemple, le lecteur (critique) peut trouver non seulement l'histoire qui lui est raconte, mais aussi par del celle-ci, la manire dont, partir des personnages et des vnements qui leur sont arrivs et/ou qu'ils ont provoqus, le romancier cre la fois un systme de vraisemblances, une forme de sociabilit et un principe de causalit dans l'univers de son roman. La notion de modle de ralit, telle que nous l'employons ici, oblige dplacer l'analyse des lments esthtiques et stylistiques bruts de l' oeuvre observe au mode sur lequel ces lments sont combins, agencs et organiss en un ensemble littrairement significatif. C'est dans ce sens que nous parlons, ds le titre de cette tude, non pas de naturalisme ou de ralisme, mais d'hypothse naturaliste. Cette dernire renvoie au fait que chaque oeuvre littraire se ralise sur la base d'une volont de construction d'un certain univers selon la logique d'une certaine vision anthropologico-philosophique. La comparaison doit donc s'efforcer de montrer comment -et ventuellement pourquoi- deux ou plusieurs oeuvres, en utilisant les mmes procds et les mmes matriaux, et quand bien mme elles semblent adopter des hypothses d'criture analogues, peuvent cependant ne pas aboutir au mme modle de ralit, c'est--dire qu'elles pourraient laborer des systmes de vraisemblances en apparence analogues mais qui obissent, au fond, des principes de causalit trs diffrents, voire opposs; Essayons maintenant de dfinir ce que nous entendons par "hypothse naturaliste". Nous pouvons caractriser l'hypothse zolienne en disant, brivement, qu'elle comporte deux dimensions indissociables : d'une part, nous y trouvons le postulat selon lequel les personnages doivent tre conus comme tant

strictement des complexes psycho-physiologiques, tirant leurs capacits de mouvement des composantes morales et intellectuelles du milieu immdiat ; d'autre part, il y a l'bauche d'une explication de base, savoir que les sries d'actions qu'un personnage (pris isolment et sur la base de sa constitution psycho-physiologique) ralise doivent tre montres en tant que rsultats d'un processus de "frottements" du personnage-personne son environnement, processus au cours duquel font surface les "tempraments" et les dispositions profondes de chaque personnage. Mais ct de l'influence du milieu, il faut rendre compte chez Zola du facteur de l'hrdit. En chaque personnage, il y a deux facteurs gissant conjointement :"Donc deux lments :1) l'lment purement humain, l'lment physiologique, l'tude scientifique d'une famille avec les enchanements et les fatalits de la descendance; 2) l'effet du moment moderne sur cette famille, son dtraquement par les fivres de l'poque, l'action sociale et physique du milieu". Bref, un roman zolien doit tre la configuration de l'histoire d'une entit organique, aux prises, sur le plan interne, avec elle-mme, avec ses pulsions biologiques, et, sur le plan externe, avec le milieu socio-physique changeant. Voil, peu prs, ce que veut dire l'hypothse naturaliste. Cependant, nombreux sont les critiques qui ont constat un dcalage, chez Zola, entre l'intention thorique et son excution pratique. Il est difficile, en effet, mme pour un lecteur averti, de localiser, dans quelques romans pris au hasard, une mise en oeuvre explicite de l'influence du milieu ou de l'hrdit. Toutefois, cala est vrai seulement dans la mesure o l'on continue croire que ces deux facteurs sont intgrs dans l'oeuvre de Zola comme des ingrdients spars et sparables, au lieu de les considrer en tant qu'ils forment un systme compact, fonctionnant sous l'aspect de ce que nous avons appel hypothse naturaliste. Et c'est en considrant celle-ci de la sorte que l'on pourrait voir comment elle constitue dans les textes de Zola une sorte de champ dynamique, une force diffuse qui, en arrire-plan nergique, cre, oriente et transforme les situations et les personnages. Dans les romans de Balzac et de Flaubert, les personnages se donnent au lecteur par et travers leur projection dans l'avenir dsir, ils doivent leur consistance aussi bien leurs tentatives de raliser des objectifs qu'aux rves et illusions qu'ils opposent au rel. Les personnages de Zola, par contre, sont constamment tourns vers eux-mmes. Ils perdent beaucoup d'nergie, non pas en rvant, mais en essayant de contenir et de canaliser leurs "scrtions" psycho-physiologiques. Les rves qu'il leur arrive de produire sont toujours . dpenser, pour ainsi dire, sur place. Les projections dans l'avenir par le rve, les perceptions biaises de la ralit et les jugements errons qu'on porte sur soi et sur les choses, sont prsents, chez

Flaubert, en tant que causes de l'chec des entreprises des personnages. Chez Zola, ces facteurs sont prsents comme des consquences de la surdtermination psycho-physique qui les englobe et les dpasse. L'oeuvre de Zola ne vise pas faire preuve d'une puissance artistique, mais l'utilisation systmatique de l'art en vue de dmontrerla validit d'un prsuppos philosophique. Sans doute, cela rend-il son imitation la fois complexe, difficile et problmatique. Car elle suppose la volont d'une double adhsion : l'art et la thorie soustendant cet art. Mais revenons maintenant Mahfouz pour voir s'il a essay d'intgrer l'hypothse naturaliste et, si oui, comment. Faut-il, pour commencer, comme l'ont fait certaines tudes traitant de l'oeuvre de Mahfouz, souligner le fait que celui-ci .a crit trois romans organiss en trilogie et considrer cet emprunt de l'ide de trilogie comme tant dj par lui-mme une marque d'influence subie? Ce serait, notre avis, avancer une conclusion simple et facile, mais qui risque d'tre trompeuse. Car, comme nous le conseillent les auteurs de Qu'est-ce que la littrature compare? , pour tudier convenablement les phnomnes d'influence, surtout quand ceux-ci sont directement lis aux formes littraires, il faut tenir srieusement compte de "l'esthtique dominante" de l'poque o l'influence est cense s'exercer, afin de pouvoir vrifier par la suite s'il s'agit d'une vritable influence ou s'il s'agit uniquement d'une adhsion "l'esthtique dominante" de l'poque, devenue impersonnelle, anonyme et accessible tous les auteurs du monde. Il s'avre ainsi que le choix d'une forme de composition prsente un phnomne la fois complexe et contingent, et donc peu sr comme fait permettant d'affirmer l'existence incontestable d'une influence ou d'une imitation. Pour viter de fonder ses hypothses et ses conclusions sur des paramtres difficiles contrler, le comparatiste doit, notre avis, emprunter une piste de raisonnement radicale, celle qui le mnera privilgier le questionnement direct des oeuvres dans leur fonctionnement textuel. C'est cette piste d'analyse que nous empruntons ici. En 1947, N. Mahfouz publie Zuqq al-midaq, roman d'une ralit sordide. Il s'agit d'une impasse, presque coupe du reste de la ville, avec son caf, sa boulangerie et surtout ses habitants qui sont tous marqus par l'ambiance qui y rgne. L'impasse du Mortier n'est pas un lieu de vie, mais un recoin d'exil o tout, mme le coucher du soleil, parat dgnr :"Le coucher du soleil s'annonait et l'impasse du Mortier s'enveloppait d'un voile bruntre, rendu plus sombre encore par le fait qu'elle tait resserre entre trois parois, comme au fond d'une nasse." Telle est la premire phrase de ce roman. Mais l'originalit de Zuqq al-midaqq rside, pensonsnous, surtout dans la prsence physique des personnages

qui, en tant que relief loquent d'un milieu de vie problmatique, incarnent la fois l'action et les limites que le milieu immobiliste impose celle-ci. C'est donc essentiellement travers ces personnages que nous essaierons de localiser les traces de l'hypothse naturaliste, ventuellement emprunte et assimile. Car, c'est dans le processus de cration des personnages et leur dotation d'une structure de prdicabilit, c'est--dire d'une capacit de vision et de signification, que nous pouvons dceler la fois la mthode artistique de l'crivain et ses vises au plan de la construction d'un monde de fiction. Nous avons dit, plus haut, que l'hypothse naturaliste joue, chez Zola, le rle d'une action esthtique structurante, constituant un champ de forces dynamique, une sorte d'intelligence implicite qui donne l'oeuvre sa qualit de vision du monde spcifique. Chez Mahfouz, dans Passage des miracles, les composantes de cette hypothse sont dployes l'tat de fragmentation. Les facteurs de l'hrdit et l'influence du milieu sont utiliss sparment et des profondeurs diffrentes. De ce fait, ils ont subi une transformation et une mobilit fonctionnelles. Considrons l'lment hrdit. Chez Mahfouz, le discours sur l'hrdit est pris en charge par les personnages. Ceux-ci sont, dans Passage des miracles, toujours les mmes : le cafetier, sa femme et son fils. Le cafetier reproche sa femme de transmettre son fils un temprament marqu de frivolit et de folie :"Sans ta folie congnitale, ton fils ne serait jamais devenu fou ...". Ou encore, dans une situation semblable la premire :"...Tous, tant que vous tes, vous tes de la race des dmons, vous mritez le cuir des fouets et le tourment du feu. Que veux-tu donc, toi dont vient tout le mal ?". Comme nous pouvons le voir ici, c'est un personnage du rcit qui fait allusion au facteur de l'hrdit, l'tablit sous la forme d'une causalit explicative et, comme pour montrer que cette construction causale fait partie de son domaine de comptence, il l'intgre dans un ensemble d'noncs vise argumentative. C'est sur cette inversion du systme des vraisemblances opre dans les romans de Mahfouz qu'il faut insister ici, en montrant comment la vision naturaliste du monde, avec l'univers de croyances qui la sous-tend, sont devenus, dans les textes de Mahfouz, un hritage, un patrimoine de connaissances accessible aux personnages eux-mmes et utilisables par eux. Dans l'oeuvre de Zola, le discours sur l'hrdit s'exerce sous la forme de rflexions, de dductions et de conclusions conduites par le narrateur, en rendant compte des personnages, de leurs comportements dans un monde qu'ils subissent sans avoir la moindre notion des sries de causalits qui le commande. Dans La bte humaine, par exemple, Jacques Lantier sent le besoin de tuer, le dsir de voir le sang couler l'envahit, mais il ne sait pas, il ne peut pas savoir l'origine de ce sentiment, car, et c'est l que rside la diffrence entre Zola et Mahfouz, le besoin de tuer

n'est ici que la manifestation d'un symptme qui s'inscrit dans le champ dynamique et mouvant de l'hrdit. Ce champ constitue le domaine de connaissance exclusif du narrateur qui dit propos de Jacques Lantier :"Depuis qu'il avait quitt la chambre, avec ce couteau, ce n'est plus lui qui agissait, mais l'autre, celui qu'il avait senti si frquemment s'agiter au fond de son tre, cet inconnu venu de trs loin, brl de soif hrditaire de meurtre. Il avait tu jadis, il voulait tuer encore". Le narrateur profite ici de l'occasion pour faire accder le lecteur au systme de vraisemblances qu'il applique l'univers du rcit. Or, comme nous allons le voir, le fait que, dans Passage des miracles de Mahfouz, le discours sur l'hrdit est pris en charge par les personnages euxmmes, directement, cela signifie que le point de vue naturaliste a ralis ici une certaine mobilit de fonction, mobilit qui fait que le principe d'hrdit n'a plus le statut d'une donne hypothtique, une sorte d'orientation pistmologique, comme chez Zola, il est devenu un contenu de connaissance fini, substantiellement utilisable par les personnages. Cette transformation de la fonction esthtique de la descendance dans l'oeuvre de Mahfouz est due ceci que, d'une part, le problme de l'hrdit n'est pas thmatis par lui en tant que formant une partie intgrante, comme chez Zola, d'une "dominante esthtique" "totale et totalisante, c'est--dire en tant que stratgie systmatise, mais seulement dans le sens d'une vise stylistique de surface, celle qui consiste renvoyer, travers des citations, des parodies ou des "clichs", un corpus de textes historiquement reconnus; d'autre part, le dsir de doter son criture d'une parent littraire, tout en assurant ses textes l'autonomie ncessaire, conduit Mahfouz dplacer l'hypothse naturaliste de la sphre du seul narrateur, en tant que matre du rcit, celle des personnages, en en faisant par l mme un procd d'apprentissage et de communication. C'est dire que, partir d'une image du monde, les personnages sont mme maintenant de se forger une orientation dans le monde. Le didactisme qui, nous le verrons, est chez Zola tourn vers le lecteur, travers le narrateur, devient, avec Mahfouz, un moyen pragmatique utilis par les personnages comme un procd d'intercomprhension possible. C'est ainsi que nous voyons, dans Passage des miracles, le personnage Abbss al-Hlou dcider d'amener une jeune fille au jardin zoologique pour voir les singes. Et, voulant expliquer sa dcision son ami qui semble s'tonner, il ajoute :"Je parie que tu te demandes : pourquoi les singes ? Et cette question est bien naturelle de la part d'un homme comme toi qui n'a jamais vu d'autres singes que celui du montreur de singes. Mais sache, espce d'ne, qu'au jardin zoologique les singes vivent en bandes dans des cages et

qu'ils ressemblent beaucoup l'homme par leurs formes ainsi que par leurs mauvaises manires. Tu les vois se faire la cour et se bagarrer en public. Si je conduis la jeune fille l-bas, cela facilitera les choses". Nous avons l une vision darwiniste, ou du moins volutionniste, des choses du monde. Cependant, cette vision est prise en charge ici sur le mode du paratre naf qui caractrise un personnage dtermin, et non pas, comme chez Zola, en tant que philosophie consciente d'elle-mme, traversant l'oeuvre tout entire, soumettant les personnages et leurs actions une seule image du monde, celle qui renvoie la vie comme "combat pour l'existence, les maigres mangeant les gras, le peuple fort dvorant la blme bourgeoisie". Il faut attirer l'attention ici sur quelque chose qui va dans le sens de l'inversion du systme naturaliste, savoir que dans le discours sur les singes, le personnage du Passage des miracles ne se contente pas d'actualiser l'hypothse volutionniste relative la relation singe-homme, comme on la trouve chez Darwin, il se l'approprie et la met en oeuvre, titre, pour ainsi dire, de procd heuristique, dans ses rapports de communication avec les autres. Cela veut dire que les composantes thoriques de l'hypothse naturaliste ont subi, dans les textes de Mahfouz, une mobilit d'ordre pistmique : le modle darwiniste n'est plus l'apanage du texte, se dveloppant l'insu et comme derrire le dos des personnages, ce modle, rptons-le, fait dsormais partie intgrante du systme de croyances de ces derniers, de telle manire qu'ils peuvent, tout moment, le mobiliser et l'utiliser. Considrons, ce propos, Kamal, le hros du Palais du dsir (Qasr al-Chawq), et Pascal, le personnage mdecin de La Fortune des Rougon, en comparant leurs "physionomies intellectuelles". Ces deux personnages paraissent, premire vue, bnficier de structures cognitives identiques : ils sont tous prsents comme croyant un systme d'ides prtendant expliquer le fonctionnement du monde. D'une part, il est dit dans La Fortune des Rougon que lorsque le docteur Pascal s'est trouv un soir dans le salon jaune, avec la petite socit des bourgeois, "Il regarda avec l'intrt d'un naturaliste leurs masques figs dans une grimace, o il retrouvait leurs occupations et leurs apptits; il couta leurs bavardages vides, comme il aurait cherch surprendre les sens du miaulement d'un chat ou de l'aboiement d'un chien. A l'poque, il s'occupait beaucoup d'histoire naturelle compare, ramenant la race humaine les observations qu'il lui tait permis de faire sur la faon dont l'hrdit se comporte chez les animaux" Il faut remarquer que cette comptence que le texte confre ici son personnage n'appartient pas celui-ci comme un lment constitutif de son horizon d'action et de perception, un horizon qui serait distinct et indpendant de la stratgie globale du texte. Il s'agit tout simplement d'une configuration que le texte, un point donn de son dveloppement et en fonction de ses besoins de signification

du moment, prte un personnage afin qu'il puisse travers lui agir sur tout l'univers du rcit. Le docteur Pascal parat possder et matriser un domaine de connaissance scientifique, en l'occurrence celui de l'histoire naturelle. Cependant il est lgitime de se demander si cette connaissance n'est pas elle-mme atteinte par la pathologie qu'elle essaie d'lucider, puisque l'attitude du docteur Pascal l'gard de la petite socit du salon jaune se rvle incapable d'tre autre chose qu'une conduite symptomatique du monde problmatique construit par le texte du roman. Ainsi les textes de Zola sont caractriss par ce que l'on peut appeler un homocentrisme smiotique : en ce sens que tous les vnements auxquels les personnages se trouvent mls, ne reprsentent jamais des choses que ceux-ci font, par une dcision autonome et rflchie, mais seulement des choses qui leur arrivent, qui les enveloppent et les entranent dans le tourbillon d'un mouvement qui avait commenc avant eux et sans eux. Dans Palais du dsir, le personnage croit, lui aussi, au darwinisme. Cependant, il est trs significatif qu'il ne se contente pas d'y croire, il a su aussi s'improviser journaliste pour crire des articles de vulgarisation scientifique. Le terme "vulgarisation" que nous utilisons ici veut dire ceci : si Kamal ne se contente pas de s'intresser au systme explicatif de Darwin, c'est qu'il est capable, dans l'espace qui lui est amnag dans le roman, d'adopter l'gard de ses domaines de connaissance la position de l'observateur extrieur, c'est--dire de celui qui peut les distancier et en valuer l'utilit la fois pratique et thorique. C'est ainsi que pour rpondre son pre, qui l'accuse de vouloir faire de la propagande en faveur d'une thorie allant l'encontre de la foi religieuse, Kamal prcise :"J'explique simplement cette thorie pour que le lecteur s'y initie, pas pour qu'il y croie...". Si l'on rend compte en outre de la manire dont Kamal adhre au darwinisme, tente de l'expliquer et de le dfendre au cours de ses discussions avec les autres personnages, on remarquera que loin d'tre tout simplement le moyen par lequel le texte instrumentalise son personnage et impose travers lui son point de vue, comme c'est le cas pour Zola, cette adhsion constitue pour ce personnage un enjeu trs personnel, puisqu'elle est vcue par lui comme un moment de crise morale, comme un moment douloureux de prise de conscience, o il y va aussi bien de son identit que de l'quilibre de ses rapports avec les autres. Nous dcouvrons ainsi que, d'une part, les ides darwinistes ne constituent plus, comme dans les romans de Zola, un systme transcendant, s'imposant aux personnages et concidant avec la perspective du texte, elles ne reprsentent plus ici qu'un simple point de vue adopt titre de choix par un personnage, et, d'autre part, ce point de vue, du fait mme qu'il n'est plus celui du texte

dans sa totalit, est devenu quelconque, particulier, divers, ayant sans cesse besoin de se dfendre par ses arguments spcifiques. Nous avons l, pensons-nous, l'lment dcisif qui distingue Mahfouz dans son traitement de l'hypothse naturaliste : ses personnages sont pourvus de l'nergie smiotique suffisante leur permettant de se dtacher du systme qui les enserre, en crant une zone d'autorflexion et d'auto-interprtation. On dirait que Mahfouz n'a pris dans l'hypothse naturaliste que ce dont il avait besoin, le strict ncessaire pour donner son criture une filiation le rattachant un courant littraire connu et consacr, tout en essayant de s'en distinguer par le biais d'une modification du systme combinatoire des thmes et procds. Dans l'oeuvre de Zola, les lments naturalistes dploys ne constituent pas seulement un dtail, un artifice artistique, au contraire, ils remplissent la fonction de ce que Tomachevski appelle des "motifs associs", c'est--dire des lments informationnels et vnementiels que l'on ne "peut carter sans droger la succession chronologique des vnements" du roman. Le lecteur de La bte humaine, par exemple, ne pourrait comprendre le dsir de tuer que nourrit Jacques Lantier s'il n'avait pas appris, et l, travers le texte, que ce dsir est la consquence "naturelle" d'une fatalit hrditaire, "dont la sve cre charrie les mmes germes dans les tiges les plus lointaines ...". La situation est notablement diffrente quand il s'agit de saisir, dans leur enchanement, les actes d'un personnage de Mahfouz. Dans al-Liss wa-l-kilb (Le voleur et les chiens), le hros Sad Mahrane tue une personne par erreur, en voulant se venger de ceux qui l'ont trahi. Ce meurtre ne peut tre expliqu, comme acte, par aucun autre rseau causal que celui qu'tablit le droulement des vnements survenus dans l'univers du roman. Les situations de vie des personnages et les motivations qui les amnent effectuer tel ou tel geste sont pour ainsi dire cooriginaires, c'est--dire qu'elles sont toutes, sans exception, gnres par les personnages, aux prises avec des ralits qu'ils ont eux-mmes cres. Cette distance que Mahfouz prend par rapport l'hypothse naturaliste apparat encore plus accentue travers l'usage qu'il fait de l'influence du milieu comme procd de caractrisation des personnages. Dans certains romans de Zola, l'influence du milieu est traduite sous la forme d'un processus au cours duquel des personnages subissent une transmutation physique, les conduisant manifester, progressivement, une certaine ressemblance au milieu avec lequel ils se trouvent en contact permanent. L'exemple le plus significatif est donn par la faon dont est dcrit l'enfant Marjolin dans Le Ventre de Paris : ayant grandi et toujours vcu parmi la volaille, il est comme contamin, et "ses joues, ses mains, son cou puissant au poil rousstre ont la chair fine des dindes

superbes et la rondeur du ventre des oies grasses". Ce seul exemple nous suffit pour voir comment Zola conoit l'influence des cadres de vie. En ralit, il ne s'agit pas seulement d'une influence, mais d'un phnomne d'interpntration travers lequel le roman vient toucher un fantastique potique. Chez Mahfouz, l'intention est peut-tre la mme, mais elle est tempre, comme nous allons le voir, par l'interfrence d'un autre lment. Et on pourrait dire que si l'influence du milieu acquiert sous la plume de Zola une poticit organique, elle prend chez Mahfouz une allure pour ainsi dire mcanique, ainsi que cela apparat dans la prsentation du faiseur d'infirmes Zayta : "Un corps maigre et noir et une galabieh noire. Rien que du noir sur le noir, l'exception des deux fissures o le blanc des yeux brillait d'une lueur inquitante. Zayta n'tait pourtant pas un ngre, mais un authentique Egyptien la peau naturellement cuivre. Mais la crasse accumule par les ans, agglomre par la sueur, avait fini par former sur son corps une paisse couche noirtre. De mme sa galabieh n'tait pas noire l'origine. Mais tout, dans ce taudis, finissait par virer au noir". Dans l'oeuvre de Zola, la thmatisation du milieu vivant entre dans le cadre de l'lucidation d'une causalit quasi cosmique. Le milieu prend parfois chez lui la posture d'un personnage qui investit les autres personnages humains, en les marquant de ses couleurs, ses odeurs et ses formes. Dans le passage que nous venons de citer, par contre, Mahfouz utilise l'action du milieu, mais il la fait obir la technique romanesque de caractrisation des personnages. Le taudis agit sur l'aspect physique de Zayta, mais c'est une action qui s'exerce dans des conditions dont les causes ne sont aucunement lies un quelconque dterminisme biophysique, elles ont trait des facteurs socio-conomiques explicites susceptibles de changement. C'est l, notre avis, que la perspective de Mahfouz se distingue dfinitivement du naturalisme pur au profit d'un ralisme de la dsesprance assume et exploite : Zayta, ce faiseur d'infirmes crasseux, vivant dans des conditions presque animales, ne peroit pas et ne considre pas sa situation comme lamentable, au contraire, il a la certitude que sa venue au monde est un cadeau de la vie : "Ma naissance fut faste et bnie. Car mes parents taient mendiants professionnels ... Quand je leur fus

donn, ils purent se passer des enfants des autres et connurent par moi une grande joie". Il faut constater ici un dplacement du point de vue narratif. Le personnage Zayta n'est plus dcrit de l'extrieur, il a pris lui-mme la parole pour se prsenter et raconter sa vie avec son propre accent. Ce qui compte, semble-t-il, pour l'esprit du rcit, ce n'est pas l'information qu'il peut donner sur Zayta, mais la faon dont celui-ci va l'exprimer lui-mme, avec sa propre voix, sa propre verve, et surtout avec sa propre manire de se juger lui-mme dans le monde. Ecoutons encore ce qu'il dit loquemment de sa biographie : "Ah! Les souvenirs de mon enfance heureuse! Je me souviens de ma place dans la rue. Je me tranais quatre pattes jusqu'au bord du trottoir. Il y avait l un trou o stagnait l'eau de pluie, l'eau d'arrosage, ou l'urine d'une bte de somme. La boue s'accumulait au fond et les mouches bourdonnaient la surface, tandis que sur les bords s'entassaient les dchets de la rue. Ce spectacle tait fascinant. Des dtritus de diverses couleurs s'entassaient cet endroit : les peaux de tomates, des dbris de persil, de la terre et de la boue. Les mouches voletaient tout autour. Je levais les paupires accables de mouches et je laissais errer mon regard sur ce spectacle merveilleux : le monde n'tait pas assez grand pour contenir ma joie". Les paysages nausabonds des coins de rues et des bords de trottoirs deviennent un paysage champtre digne d'exclamations romantiques. Cette inversion de l'ordre des valeurs, cet auto-avilissement cynique, font de Zayta un personnage "picaresque" qui, tant "vil, s'avilit encore par sa manire de vivre", tout en le sachant et en le disant. Cependant, si ce picaresque loigne compltement Mahfouz de l'hypothse naturaliste, il le rattache par contre - peuttre par recherche d'authenticit - au genre littraire de la Maqma (Sance). Les personnages de ce genre littraire, qui avait fait fortune au courant du XIme sicle, reprsentent plus souvent, comme on le sait, des cas sociaux, prts tous les mtiers, s'adaptant facilement et sans complexes moraux, toutes les situations. Trois personnages de Passage des miracles, le cafetier pdraste, le dentiste et Zayta, sont davantage des figures maqamesques que des sujets d'action d'un roman naturaliste. C'est sans doute pour cette raison que l'auteur ne les a pas intgrs en tant que personnages porteurs d'action susceptibles d'influer sur le cours des vnements du rcit, mais uniquement comme dcor moyengeux destin accentuer les contradictions existant entre les diffrents secteurs d'une socit en train de s'veiller elle-mme. . Magazine Littraire, n 251, mars 1988. . Par exemple Raja" al-NAQQACH : Udab' mu'sirun ( Auteurs contemporains), Le Caire, Dr al-Hill, 1971. . Bencheikh, J-E, De limitation la cration : les littratures de langue arabe et loccident , in Actes du VIe congrs de lA .I.L.C. ( Bordeaux), 1970),

Stuttgart, Kunst Wissen, Erich Bieber, 1975, 120. . Ibid, p. 118. Nous trouvons le mme point de vue, cit l'appui par Bencheikh, chez A. Laroui selon qui "pour retrouver le rel, dans cette littrature, il faut passer ncessairement par la mdiation du modle de rfrence", L'idologie arabe contemporaine, Paris, Maspro, 1967, p. 193. . Il s'agit de ce que G. Genette appelle juste titre "critique paradigmatique" : "En ce sens que les occurrences, c'est--dire les auteurs et les oeuvres, y figurent encore, mais seulement titre de cas ou d'exemple de phnomnes littraires qui les dpassent et auxquels ils servent pour ainsi dire d'index", "Raisons de la critique pure", in Les chemins actuels de la critique, Paris, Plon, 1967, p. 237. . JAUSS H. R. :"Rception esthtique et communication littraire", Critique, n 413 (octobre 1981) p. 123. . LOTMAN Iouri: La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 39. . Zola, E., Notes gnrales sur la structure de luvre , in La Fortune des Rougon, (dition H. Mittrand), Paris, Gallimard (Folio), 1981, p.410. . DE FARIA, Neida : Structure et unit dans les Rougon-Maquart, Paris, 1977, p.42-43; aussi RAIMOND M. : Le roman depuis la Rvolution, Paris, Armand Colin (1967), 3e d. 1978, p. 112. . Robert, Guy, Emile zola. Principes et caractres de son uvre, Paris, les Belles Lettres, 1952, p. 42. . Notamment, pour ne citer que les tudes parues en franais, Chehata, Abdelmoneim :"Les influences trangres sur la trilogie de Mahfouz", Arabica, XX1I/1975; El-Beheiri Kawzar Abdel-Salam : Les influences de laLittrature franaise sur le roman arabe, Sherbrooke, Naaman, 1980; Chehayed Jamal La conscience historique dans les Rougon-Maquart d'Emile Zola et dans les romans de Naguib Mahfouz Damas, Editions Universitaires, 1983. . Brunel P., Pichois CI., Rousseau R.M. : Qu'est-ce que la littrature compare ?, Paris, Armand Colin, 1983, p. 58. Aussi Pichois Cl. :"Littrature compare et histoire littraire nationale : le cas de la France", in Actes du IVme Congrs de l'A. I.L.C. (Fribourg, 1964), The HagueParis, Mouton, 1966, p. 359. . Le Caire, Librairie Misr, 9me d., 1987. Traduction franaise sous le titre Passage des miracles, Paris, Sindbad, 1970, 2me d. 1983. . HAmon, Ph. :"Pour un statut smiologique du personnage", in R. Barthes et al. : Potique du rcit, Paris, Seuil, 1977 (coll. Points). . Passage des miracles, p. 131. . Id., p. 233.

. La Bte humaine, in Les Rougon Marquart, Paris, Seuil, T.5, p. 658. . BAKhtine, Mikhal : La potique de Dostoevski, Paris, Seuil, 1970, p. 86. . RIFFATERRE Michael : Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971, p. 162. . Passage, p. 48. . Germinal, in Les Rougon Maquart, t. 4, p. 514. . Nous empruntons cette expression G. LUKACS : Problmes du ralisme, Paris, L'Arche, 1975, surtout p. 84-129. . la Fortune des Rougon, Paris, Gallimard (Folio), 1981, p. 129. . Tous les personnages de Zola sont souvent rduits des rles qui en font, eux et leur discours, de simples symptmes. L'occasion ne leur est jamais donne de produire un excdent de sens travers ce qu'ils font ou ce qu'ils disent, et leurs destins reviennent ' toujours concider avec le dessein du texte. Comme l'crit Ph. Hamon, "il serait intressant d'expliquer pourquoi les personnages de Zola parlent si peu directement, ce qui serait pourtant un lment essentiel de ralisme. Quand ils parlent, c'est toujours par monosyllabes, exclamations, par clichs, par strotypes (latin du cur, clichs du bourgeois, argots techniques, formules toutes faites, etc...), Ph. HAMON :"Qu'est-ce qu'une description ?", Potique, n 3 (1972) p. 472, note. . Le Palais du dsir, Paris, Latts, 1987, p.380. . Ibid., 376 et sv. . L'attitude du docteur Pascal devant la tante Dide, devenue folle, est ce propos trs rvlatrice de ce que nous avons appel plus haut homocentrisme smiotique : "Pascal fixait d'un regard pntrant la folle, son pre, son oncle; l'gosme du savant l'emportait; il tudiait cette mre et ses fils, avec l'attention d'un naturaliste surprenant les mtamorphoses d'un insecte ... Il crut entrevoir un instant, comme au milieu d'un clair, l'avenir des Rougon-Maquart, une meute d'apptits lchs et assouvis, dans un flamboiement d'or et de sang", La Fortune des Rougon, 366. Ce que nous lisons ici ne nous renseigne en rien sur le personnage lui-mme; nous ne pouvons pas dire que chaque fois que Pascal agit ou parle, il nous permet de connatre un peu plus ce qui est sa vision du inonde lui, son idologie, sa philosophie, indpendamment de l'orientation gnrale du texte. . "La veille, Kamal avait men un combat acharn contre lui-mme, sa foi et son Dieu. Il en tait sorti l'me et le corps vids. Or, voici qu'aujourd'hui il lui fallait livrer bataille contre son pre! Mais, s'il disput le premier round tortur, brlant de fivre ..., il abordait

le second tremblant de peur", Palais du dsir, 379. . B. Tomachevski, Thmatique , in Thorie de la littrature, textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965 p. 27. . La Fortune des Rougon, 366. Comme nous le suggre G. Deleuze, le phnomne hrditaire n'est pas un facteur simple mais double :"Il y a donc chez Zola deux cycles ingaux coexistants, qui interfrent l'un l'autre : la petite et la grande hrdit, une petite hrdit historique et une grande hrdit pique, une hrdit somatique et une hrdit germinale, une hrdit des instincts et une hrdit de la flure", G. DELEUZE : "Zola et la flure", in, du mme, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 376. . Le Caire, Librairie Misr, 1961. . Le Ventre de Paris, in Les Rougon Maquart, T1, p.481. . Passage des miracles, 70-71. . Il est un fait qui doit nous intresser ici, avoir la place donne la technique de description chez Mahfouz et Zola. Tandis que dans l'oeuvre de ce dernier la technique descriptive est omniprsente (comme l'a bien montr Ph. Hamon dans son tude "Qu'est-ce qu'une description?", Potique., 3 (1972) passim), dans les romans de Mahfouz, comme l'a fait justement remarquer A. Miquel ("La technique du roman chez Naguib Mahfouz", Arabica, X/1 (1963) p. 77 et sv.), cette technique est utilise de manire trs limite, et non sans une certaine rticence. Cela peut tre expliqu par le fait que, si Zola donne une trs grande importance la description, c'est parce qu'il n'a que cette marque esthtique comme moyen sr pour ancrer ses textes dans une orientation raliste; et si Mahfouz, de son ct, semble ne pas juger l'usage massif de la description comme une chose indispensable ses textes, c'est sans doute parce qu'il peut compter sur la configuration de ses personnages pour remplir la fonction dmonstratrice du ralisme. . Passage des miracles, 149. . Ibid. pp. 149-150. . PETIT Jacques :"Permanence et renouveau du picaresque", in Propositions et opposition sur le roman contemporain, (Colloque Strasbourg 1970), Paris, Klincksieck, 1971, p. 49. . KILITO A.: Les sances, Paris, Sindbad, 1983.