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Rodrigo Octvio dAzevedo Carreiro

O Gosto dos Outros


Consumo, Cultura Pop e Internet na Crtica de Cinema de Pernambuco

Recife 2003

ndice
Introduo: uma proposta de leitura histrica 1 Da origem ao auge: anos 1900-60 1.1 O Grande Divisor . . . . . . 1.2 Arte ou entretenimento? . . 1.3 Primeiros cismas . . . . . . 1.4 O Recife . . . . . . . . . . . 11 21 21 31 39 43 55 55 65 78

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O consumo: anos 70-80 2.1 O blockbuster e a cinelia . . . . . . . . . . . . 2.2 Pequenos Divisores . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 O Recife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A cultura pop: anos 80-90 89 3.1 Manuais de redao e a crtica-cone . . . . . . . 89 3.2 Cultura jovem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 3.3 O Recife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 A internet: anos 90-hoje 119 4.1 Compresso espao-temporal . . . . . . . . . . . 119 4.2 A cibercinelia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 4.3 O Recife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Estudo de caso: Minority Report 151 5.1 Observaes iniciais . . . . . . . . . . . . . . . 151 5.2 O lme no cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 3

5.3

O lme em home video . . . . . . . . . . . . . . 162 167 175

Concluso: Por uma esfera pblica virtual Bibliograa

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, sob a orientao da Profa . Dra. Angela Freire Prysthon.

Resumo
A crtica de cinema, exercida nos meios de comunicao que utilizam a linguagem escrita (jornais, revistas e sites na internet), atravessa uma crise. O objetivo deste trabalho realizar uma leitura histrica da trajetria da crtica jornalstica de cinema em Pernambuco, durante todo o sculo XX, no sentido de identicar os desvios de rota a que ela foi submetida. Parto do pressuposto de que as causas da crise no esto localizadas apenas em Pernambuco; a crtica local apenas reverberou uma crise global da crtica. A indstria cultural, o dilema entre alta cultura e cultura de massa, a ascenso da juventude posio de categoria hegemnica no mapa do consumo ps-moderno, a cultura pop; todos esses fatores ajudam na consolidao da crise, materializada na homogeneizao de forma e contedo dos textos crticos. Dentro desse panorama, o ciberespao ser visto, ao mesmo tempo, como ltimo estgio da padronizao da crtica e como estrutura tecnolgica que possibilita a reestruturao da esfera pblica. Isso traria crtica a retomada de sua funo original de resistncia cultural. Para realizar essa anlise, trao um panorama histrico da interseo entre crtica, cinema e jornalismo. As teorias crticas, ps-modernas, os estudos do cinema, do jornalismo e do ciberespao fornecem a moldura terica da dissertao. Palavras-chave: Crtica de cinema; Jornalismo; Ps-modernidade; Cultura pop; Consumo; Internet.

Abstract
The lm criticism in the press medium (journals, magazines and internet sites) is passing through a crisis. The purpose of this project is to make an historical lecture of Pernambucos lm criticism along the Twentieth Century, trying to identify how the cultural logic of the postmodernity threw it into crisis. Its presumed that the reason of the criticism crisis is not located only in Pernambuco; the local criticism just gleamed a global slump of criticism. The culture industry, the tension between highbrow and lowbrow culture, the rise of youth as an hegemonic category on postmodern consumerisms map, the pop culture; all those factors help to consolidate the crisis, which is materialized in the standardization of form and content of the lm criticism. The cyberspace will be seen as both, the last stage of the standardization of criticism, and the technological structure that makes possible the reconstruction of the public sphere. That should give back criticism its original function: cultural resistance. To realize this analysis, I build an historical view of the intersection between criticism, lm and jounalism. Classic and contemporary critical theory, postmodern theories, journalism, cyberspace and lm studies provide the theoretical frame of this work. Keywords: Film Criticism; Journalism; Postmodernity; Pop Culture; Consumerism; Internet.

Agradecimentos
Por experincia prpria, sei que s as pessoas que acompanharam a pesquisa vo se dar ao trabalho de passar os olhos aqui. Se algum o fez e no encontrou o nome, portanto, lembre-se de que boa memria jamais foi uma qualidade minha. Peo desculpas antecipadas. Isso posto, gostaria de dizer um muito obrigado a todos que ajudaram, direta ou indiretamente, na pesquisa. antiga turma do Viver (Adriana Dria Matos, Luciana Veras, Dbora Nascimento e Tatiana Meira), que ajudou a liberar minha agenda nos dias de sufoco. A meu irmo, Diego Raphael, que deu vrias dicas bibliogrcas. A meus pais, Maria Clia e Raimundo, sem os quais eu jamais teria me interessado por cinema (sem eles, eu teria acabado como sursta ou jogador de futebol). Alguns professores do PPGCOM ajudaram muito, lendo trechos do trabalho, apontando falhas, sugerindo cortes: Paulo Cunha, Isaltina Melo, Cristina Teixeira, Marco Bonetti e Eduardo Duarte, principalmente. Tambm agradeo aos mestrandos que participaram dos work in progress, e especialmente a Florilton Tabosa e Janana Freire, pelo aprofundamento dessas discusses. Gostaria de agradecer tambm ajuda dos pesquisados, pela pacincia de responder s minhas perguntas insistentes: Alexandre Figueira, Kleber Mendona Filho, Ernesto Barros, Fernando Vasconcelos, Celso Marconi e Carol Ferreira, vocs foram timos (e Lule, voc j est l em cima). Alm deles, outros pesquisadores que, antes de mim, se debruaram sobre o cinema pernambucano e me conaram os resultados de seus trabalhos: Luciana Arajo, Luis Herrisson e Diana Moura Barbosa.

Por m, devo um obrigado especial a duas pessoas: Angela Prysthon (pelo servio 24 horas on-line de correes, pela orientao precisa, pelas dezenas de indicaes de leitura e pelas discusses, em sala de aula e fora dela) e Adriana Santana (por no ter pedido o divrcio, depois de aturar seguidas noites e nais de semana sem o marido por perto, e pelo incentivo em geral). Sem vocs, eu no teria conseguido.

Para Adriana, por estar aqui.

Introduo: uma proposta de leitura histrica


A crtica cultural vive uma crise. Essa constatao traz, em si, uma armao e vrias perguntas. A armao bvia; as perguntas descortinam sua seqncia lgica: por qu? Qual a origem dessa crise? Como ela pode ser percebida atualmente? Qual a funo que a crtica de cultura possui, na contemporaneidade, onde a prpria noo de cultura j foi distorcida e reciclada tantas vezes? O trabalho que se inicia tem como proposta bsica tentar elaborar uma resposta coerente a essas perguntas. Partindo do pressuposto que a crtica vive uma crise, o objetivo discutir as razes dessa situao. Mas, antes disso, preciso reformular a primeira armao: ser que a crtica cultural est mesmo em crise? E, anal, de que crtica se est falando, quando se sabe que a crtica cultural se fragmenta em muitas ramicaes, cada uma com suas particularidades? Abordar todos os tipos de crtica no seria sensato num trabalho desse porte. Assim, a dissertao passou a restringir o estudo apenas anlise do cinema. Ainda assim, seria possvel falar de vrios tipos de crtica. De fato, a crtica cultural nasceu e se desenvolveu dentro do ambiente acadmico. Mas a crtica que interessa, no mbito deste trabalho, a de maior alcance do pblico, formada pelas resenhas publicadas nos jornais, na internet. Pode-se argumentar que o jornalismo cultural no crtica, por no pretender a profundidade e a capacidade analtica da ativi11

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dade acadmica. Mas o exerccio dessa modalidade jornalstica perfaz uma parcela da crtica que confundida, por muitos, com o todo. E a partir do exerccio dessa faceta da crtica que a sombra ameaadora da crise se insurge. A percepo dessa crise aparece, primeiramente, do prprio pblico receptor da atividade, os leitores dos jornais e web sites (e tambm espectadores de lmes, j que se fala aqui de cinema). H um clich que deixa antever uma faceta dessa crise: o crtico um artista frustrado. Ser mesmo? O pblico contemporneo parece achar que sim. E, amparado nessa armao, nessa voz sem dono que se desdobra e se repete, sem conhecer fronteiras geogrcas ou culturais, o pblico taxa o crtico de cabea. Alm de artista frustrado, ento, o crtico um sujeito excntrico, arrogante. Em suma, um chato. Dessa percepo surgem comportamentos-padro. O leitor l uma crtica elogiosa a um lme e avisa logo que no pretende assisti-lo: se o crtico gostou, deve ser um saco. Noutro caso, v um texto em que o autor traa adjetivos demolidores e, ato contnuo, decide ir ao cinema: se o crtico detestou, deve ser legal. Para o leitor/espectador contemporneo, quase todo crtico tem um qu de cientista louco. Esse tipo de observao pode ser percebido cotidianamente por aqueles que trabalham diretamente com a atividade crtica. Esse foi o meu caso. Entre junho de 1997 e janeiro de 2003, editei o suplemento cultural do Diario de Pernambuco e trabalhei com quatro crticos de cinema: Ernesto Barros, Rodrigo Salem, Alexandre Figueira e Luciana Veras. A crise da crtica atuou como pano de fundo em muitos atritos. Como mediador desses dois campos de fora desiguais, a voz do leitor e o discurso do crtico, me sentia no centro de uma batalha. A distncia entre crtica e pblico era perceptvel no cotidiano da redao. Em muitas ocasies, o crtico reclamava por ter que escrever sobre um lme obviamente ruim, mas cujo lanamento era um evento. Noutras, implorava por mais espao para que pudesse derramar palavras fartas a respeito de uma obra que, se
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sabia de antemo, no ia ter platia. Quando era eu quem exercia a crtica de cinema (atividade realizada de forma espordica at 2001 e mais constante a partir de ento), travava essa batalha comigo mesmo. Queria escrever sobre certos lmes, mas achava que no deveria. Iria afugentar leitores. Ou levaria uma reprimenda dos superiores hierrquicos. As reexes que nasceram desse tipo de embate levaram constatao da crise na atividade da crtica. Porque um editor como um garom, convive com um dogma jornalstico: o cliente sempre tem razo. Meu cliente, no caso, era o leitor. E o leitor achava o crtico um saco. J ouvi reclamaes de vrias maneiras em encontros pessoais, por carta, e-mails ou telefonemas desaforados. Leitores taxavam os crticos de elitistas, se a obra em questo era um lme iraniano. Outros nos chamavam de vendidos, quando comentvamos um lme da Xuxa. A gente ouve tantas vezes esse tipo de reclamao, nas redaes dos jornais, que acaba acreditando um pouco nelas. De qualquer forma, inegvel que h um abismo entre as opinies dos crticos e dos leitores. E, claro, eu no era o nico a perceb-lo. A crise da crtica objeto de estudo e reexo h algumas dcadas. H centenas de livros, estudos, ensaios, teses e dissertaes que abordam o assunto. Uma dessas obras, um ensaio escrito por Terry Eagleton sobre a crtica literria na academia, diz o seguinte: Este livro defende a tese de que a crtica atual perdeu toda a relevncia social. Ou faz parte do ramo de relaes pblicas da indstria literria, ou uma questo inteiramente interna s academias. Que nem sempre isso aconteceu, e que nem preciso que hoje isso acontea, o que tento mostrar atravs de uma histria drasticamente seletiva da instituio crtica na Inglaterra desde os primrdios do sculo XVIII. (Eagleton, 1991: 1).

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A inteno deste trabalho remete mais ou menos ao que fez Eagleton, traando um percurso semelhante trocando a Inglaterra pelo Recife, a literatura pelo cinema e a universidade pelas redaes dos jornais. Mas por que existe essa necessidade, podese perguntar? Em resumo, porque esse tipo de reexo necessrio para o restabelecimento da autoridade cultural do crtico e do dilogo deste com o leitor. Nessa falta de autoridade, de fato, parece estar um dos focos da famigerada crise: o crtico tem sido freqentemente acusado de ser apenas um espectador que viu o lme antes. Nesse discurso, transparece a falta de autoridade do analista para realizar a mediao entre pblico e artista. E se foi para realizar essa articulao que a gura do crtico nasceu, ento a dissoluo da funo original da crtica uma realidade. preciso resgatar a voz do crtico e faz-la voltar a dialogar com o leitor. Portanto, temos um problema. Um problema global: a crise da crtica, anal, no existe apenas no Brasil. Ela se verica no Recife, em So Paulo, em Nova York, Paris, Buenos Aires. Este trabalho no pretende resolv-lo, mas objetiva mapear os desvios de percurso da crtica que levaram a atividade a experimentar essa sensao de impotncia gerada pela crise. E, igualmente importante, deseja recolher indcios, se eles efetivamente existem, de que a crise pode ser superada. Se o fenmeno global, podemos analis-lo partindo de qualquer ponto geogrco. Esse ponto, para ns, o Recife e a crtica de cinema que aqui se desenvolve. Inicialmente, a hiptese essencial da pesquisa parte de um pressuposto claro: os crticos contemporneos escrevem textos parecidos, no importa onde estejam geogracamente baseados. No difcil perceber essa caracterstica nas narrativas da crtica. Em sites que renem grandes nmeros de textos crticos, como o Rotten Tomatoes, possvel ter acesso a crticas escritas em todas as partes do mundo, por crticos das mais diversas nacionalidades, e nas mais diferentes lnguas. Nas narrativas, porm, raramente possvel perceber alguma particularidade, alguma abordagem realmente original. As narrativas so semelhantes, usam as mesmas
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referncias culturais, estratgias de linguagem iguais, compartilham experincias cinematogrcas parecidas, exaltam ou condenam estticas similares. Como explicar isso? E, mais importante: essa semelhana positiva ou negativa para a crtica? A existncia da internet , claramente, a resposta mais bvia para a pergunta. A World Wide Web, anal, materializa o estgio mais avanado da globalizao cultural que vivemos na contemporaneidade. Mas essa resposta to bvia quanto incompleta. Logo nos primeiros estgios da pesquisa, era evidente que a existncia da grande rede no conseguiria explicar, sozinha, o panorama de crise. De fato, paradoxalmente, tornou-se perceptvel que a internet foi capaz de estabelecer uma estrutura circular de constituio de discursos, um espao discursivo, onde a crtica jornalstica internacional recolhe referncias para consolidar um dilogo ou seja, estabelecer um dialogismo com os colegas prias. O uso atual que os crticos fazem dessa estrutura circular, porm, precisa ser entendido de forma dialtica. A internet tanto pode padronizar ainda mais o discurso da crtica quanto ajudar na consolidao de uma nova esfera pblica, de uma nova forma de resistncia cultural. A interferncia da internet no discurso da crtica passou a ser vista de duas formas. Primeiro, como o estgio mais recente do fenmeno da padronizao das narrativas da crtica, uma homogeneizao discursiva que transcende a existncia da WWW e remonta a uma srie de fatores socioculturais associados. Depois, como o restabelecimento de condies materiais para, se utilizada democraticamente, ajudar a recuperar o dilogo entre pblico e crtica, revitalizando a idia de esfera pblica e resgatando a funo original da atividade. Para estudar o fenmeno em toda a sua amplitude, foi necessrio ir refazendo o percurso da crtica, no sentido inverso, at as origens do cinema. As tecnologias de informao, a indstria cultural, o dilema entre alta cultura e cultura de massa, a lgica cultural da ps-modernidade, as estratgias de consumo (passivo ou no) advindas dessa mesma lgica, a ascenso da juventude
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a categoria sociocultural importante, o estabelecimento da cultura pop; todos esses fatores exercem ou exerceram papis importantes na consolidao da crise da crtica e na padronizao das narrativas produzidas por ela. Estudar o exerccio da anlise de cinema nos jornais, contudo, mostrou-se uma atividade de mltiplas repercusses. Se a pesquisa restringiu, por um lado, a abrangncia a apenas uma das facetas da crtica (a jornalstica), por outro lado agregou duas dimenses fundamentais ao trabalho. Como realizar uma leitura histrica da crtica de cinema sem estudar retrospectivamente a evoluo da atividade cinematogrca e do jornalismo, no sculo XX? Impossvel. As trs esferas crtica, cinema e jornais se interpenetraram constantemente, se atravessam a todo instante, durante os ltimos cem anos. O debate a respeito do cinema como arte ou como entretenimento, por exemplo, exerceu profunda inuncia nos destinos da crtica da atividade. De certa forma, ele foi travado tanto nas pginas dos jornais quanto nas universidades e nos sets de lmagem. Outro exemplo: at que ponto a padronizao crescente dos jornais, nos sentidos editorial e grco, afetou as narrativas da crtica? No parece evidente que parte da percepo da homogeneidade que se observa na crtica est nos suplementos culturais, que se parecem na forma e no contedo? No possvel, portanto, isolar um dos trs componentes. Estudar a crtica jornalstica de cinema signica estudar a crtica, o jornalismo e o cinema. Tudo junto. At porque, num olhar retrospectivo, pode-se armar que a padronizao no atinge apenas a crtica: os jornais no parecem iguais? Os lmes tambm no so cada vez mais semelhantes? Seria a padronizao cultural um dos reexos culturais da ps-modernidade? E como tudo isso aconteceu no Recife? Como se v, de uma simples pergunta por que existe crise na crtica? se desdobram muitas outras. Esse foi um padro recorrente: a cada resposta, novas dvidas surgiam. A melhor maneira de organizar e apresentar as idias surgidas a partir deswww.bocc.ubi.pt

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sas reexes parecia ser, ento, traar um panorama histrico da atividade da crtica de cinema no Recife, em todo o sculo XX. O trabalho foi, ento, acrescido dessa dimenso historiogrca. Que no , porm, estanque; em determinados momentos, o objeto de estudo se rebela, corre at muitos anos frente no tempo, retorna para dcadas atrs. Mas no desaparece jamais. Est sempre l, esperando para ser desvelado, aos poucos. A partir do momento em que cou evidente a necessidade desse olhar retrospectivo histrico, a diviso do trabalho em sees cou mais evidente. Assim, a pesquisa foi realizada em cinco captulos. Os quatro primeiros enfocam essa dimenso historiogrca, realizando uma leitura crtica (por que no?) da evoluo da atividade, desde a origem do cinema at a atualidade. O quinto realiza um estudo de caso, que tenta materializar a situao atual da crise da crtica: todos os textos escritos no Recife sobre um lme foram reunidos e colocados lado a lado. Ao nal, em uma breve concluso, tentei reetir sobre as perspectivas da crtica de cinema para o futuro, analisando as possibilidades de uma esfera pblica virtual se consolidar de fato. Em cada captulo, a leitura histrica da interseo entre crtica, jornais e cinema foi ltrada atravs de perspectivas tericas mltiplas, que iam sendo atualizadas a cada captulo. Assim, cada perodo estudado foi sendo analisado sob a tica de teorias estticas, comunicacionais ou socioculturais produzidas nas mesmas condies histricas. O trabalho abriga tenta reunir, assim, a teoria crtica clssica contempornea, os Estudos Culturais Anlise do Discurso, a teoria ps-moderna aos estudos da internet, as teorias do cinema aos estudos do jornalismo. O primeiro captulo enfoca o perodo que vai da origem da crtica de cinema ao apogeu da atividade (anos 1900-60). A compreenso dessa poca depende fundamentalmente dos escritos dos autores da Escola de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Benjamin). O conceito de Grande Divisor (Huyssen) e a tenso entre cultura de massa e alta cultura (Shusterman) aparecem com destaque. So narrados o nascimento do cinema como entretenimento popular e
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sua luta para ser reconhecido como arte (Turner), bem como o papel da crtica nessa briga (Haberski Jr.). O segundo captulo trata das primeiras conseqncias da psmodernidade (Jameson), em especial do aparecimento de estratgias distintas de consumo do cinema, uma passiva (Featherstone) e outra com funo de resistncia cultural (Canclini, Hebdige). O aparecimento da subcultura dos cinlos e o surgimento do conceito do blockbuster radicalizam a diviso da crtica de cinema em duas correntes, uma associada viso do cinema como arte (a crtica artstica) e outra ao cinema-entretenimento, que chamo de crtica ligeira (Haberski Jr.). Esse panorama fragmentado impulsiona a crtica rumo a um lugar secundrio nos cadernos culturais dos jornais, nos anos 70. A emergncia da cultura pop (Prysthon), e do jovem como categoria primria de consumidor (Hebdige, Calligaris) marca, nos anos 80, a percepo dos primeiros sinais de crise da crtica no Brasil. A padronizao grca e editorial dos jornais brasileiros, todos seguindo o rumo ditado pela Folha de So Paulo, contribui decisivamente para a homogeneizao das narrativas da crtica. Essa poca, em que se consolida um modelo simplicado de crtica que denomino crtica-cone, estudada detalhadamente no terceiro captulo. No quarto captulo, o estgio contemporneo da crtica passa a ser discutido a partir das peculiaridades da internet: a compresso espao-temporal (Harvey), os diferentes usos da WWW pelos mass media e pelos internautas (Dizard Jr., Lvy, Baudrillard), o surgimento do cibercinlo e da cibercrtica. A WWW cria um espao discursivo para a crtica de cinema (Maingueneau) e, contraditria, tanto explica a padronizao das narrativas como oferece a base tcnica para a constituio de nova esfera pblica, ao abolir a dicotomia clssica emissor (mass media)/receptor (pblico) de mensagens e instituir um meio de comunicao onde todos podem ser, potencialmente, emissores de informao. Em cada captulo, uma seo especca aplica, ao panorama da crtica do Recife de cada poca, o raciocnio desenvolvido a
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partir da leitura histrica do entrelaamento entre crtica, jornalismo e cinema. Para essas sees, foram fundamentais os estudos realizados por Luciana Arajo, Diana Moura Barbosa, Luiz Herrisson, Celso Marconi e Alexandre Figueira. Embora a crtica de cinema do Recife tenha sido pouco documentada (e menos ainda estudada), esses pesquisadores e crticos foram fundamentais para descortinar as maneiras como a lgica cultural da psmodernidade o o condutor das modicaes nos trs vrtices da pesquisa foi abrindo caminho na capital pernambucana; s vezes com atraso, outras vezes adiantada, mas sempre marcando presena e garantindo o cosmopolitismo (para o mal e para o bem) to ardentemente desejado por uma parcela generosa da intelectualidade local. medida que o trabalho foi assumindo um olhar contemporneo, porm, os textos sobre a crtica do Recife foram cando mais raros. Para recompor a trajetria da atividade entre os anos 80 e o perodo atual, foi usada uma metodologia diferente: entrevistas com os crticos que exercem ou exerceram a atividade e uma boa dose de memria. Esse tipo de trabalho, sem o rigor da pesquisa historiogrca clssica, foi possvel porque o resgate da atividade da crtica local, embora importante, nunca foi o eixo principal da dissertao; a anlise das causas e conseqncias dos movimentos histricos da atividade sempre se mostrou a faceta fundamental do trabalho. Por m, uma ltima observao. A realizao desta pesquisa apresentou, como maior problema, a posio contraditria assumida por mim, pesquisador e pesquisado ao mesmo tempo. Embora tenha sido tentador abandonar a dimenso auto-etnogrca do trabalho (ou seja, cortar minha prpria atuao dentro da esfera da crtica recifense), no era difcil perceber que tal atitude poderia deixar uma lacuna por preencher. Por mais que parea estranho escrever sobre si mesmo, essa deciso se mostrou, no nal, inevitvel. Anal, para todos aqueles que lidam com a crtica de cinema, no Recife, falar dos lmes (e dos textos escritos sobre eles) , tambm, falar sobre si mesmo. Sempre.
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Captulo 1 Da origem ao auge: anos 1900-60


1.1 O Grande Divisor

Na aurora do sculo XX, a crtica cultural era essencialmente opinativa. O desenvolvimento da crtica, que nascera cerca de 150 anos antes, nas cortes europias, garantiu-lhe lugar de destaque dentro de outra atividade: o jornalismo. At certo ponto, correto armar que crtica e jornalismo se interpunham, durante a fase de consolidao da dos peridicos de notcia, que se convencionou chamar de Primeiro Jornalismo e durou de 1789 a 1830 (Marcondes Filho, 2000). Isso explicvel porque as duas atividades compartilharam a mesma origem: a esfera pblica criada pela burguesia emergente. Na Inglaterra, durante o sculo XVIII, jornais, como o Tatler e o Spectator, consolidaram-se na esteira do absolutismo poltico, satirizando-o e enaltecendo as qualidades da classe social nascente. Terry Eagleton (1991) narra o surgimento da crtica literria acadmica como uma manifestao concreta da existncia da esfera pblica, um espao discursivo criado pela burguesia como forma de resistncia ao modelo poltico-social vigente:

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Rodrigo Carreiro A moderna crtica europia nasceu de uma luta contra o Estado absolutista. Dentro desse regime repressivo, a burguesia europia comea a criar, para si prpria, um espao discursivo especco. (...) Situada entre o Estado e a sociedade civil, essa esfera pblica burguesa, como Jrgen Habermas a denominou, abrange todo um domnio de instituies sociais clubes, jornais, cafs, peridicos nos quais os indivduos se renem para o livre e eqitativo intercmbio de um discurso racional, consolidando-se, assim, em um corpo relativamente coeso, cujas deliberaes podem assumir a forma de uma poderosa fora poltica. (Eagleton, 1991: 3).

Fica claro que crtica cultural e jornalismo esto situados dentro da esfera pblica, uma dimenso fora dos domnios do Estado, longe da Igreja e da famlia, que permite o livre debate de idias1 . No coincidncia que o jornalismo desenvolvido no perodo tenha sido eminentemente questionador. Os jornais da poca eram escritos por polticos, cientistas e intelectuais, que se reuniam com comerciantes, fazendeiros e artistas, nos mais de trs mil cafs londrinos da poca. A moderna crtica cultural (inicialmente literria), que nasceu desse debate, ocupou todo o espao redacional dos jornais. Isso s mudou com o incio da fase de industrializao da sociedade, no sculo XIX, quando apareceram os primeiros sinais de crise na relao entre crtica e jornalismo. Essa a poca em que oresce o Segundo Jornalismo (1830-1900): jornais assumem um formato grco parecido com o que tm na atualidade. Ganham primeira pgina, manchetes e editorias. A fase do Segundo Jornalismo corresponde ao momento histrico em que a esfera pblica burguesa comea a dar sinais de desgaste (Eagleton, 1991: 26). Eagleton v no desenvolvimento
O conceito de esfera pblica desenvolvido por Jrgen Habermas, no livro A Transformao Estrutural da Esfera Pblica (1962).
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do capitalismo um fator essencial para a gradual desagregao do espao discursivo de debates. Isso ocorre, segundo ele, atravs da transferncia de muitas funes da famlia para o Estado, entre elas a educao e a poltica social. Aos poucos, a mediao entre o individual e o coletivo a esfera pblica vai cando mais rarefeita. Ao progressivo desaparecimento da esfera pblica, Eagleton contrape uma crise natural do exerccio da crtica. dentro desse contexto que surgem os gneros jornalsticos modernos: reportagem, entrevista, pers. A circulao dos maiores peridicos aumenta de 35 mil para 200 mil exemplares/dia. A grande mudana que se realiza nesse tipo de atividade noticiosa a inverso da importncia e da preocupao quanto ao carter de sua mercadoria, seu valor de troca a venda de espaos publicitrios para assegurar a sustentao e a sobrevivncia econmica passa a ser prioritrio em relao ao seu valor de uso, a parte puramente redacional-noticiosa dos jornais. (Marcondes Filho, 2000: 13-14). Abandonando gradualmente a funo original de resistncia cultural, a crtica perde espao nos jornais. A partir de 1870, contando com a ajuda dos avanos tecnolgicos (rotativas, telefone, composio mecnica), o jornalismo de informao comea a se tornar hegemnico. Com o poder nas mos da burguesia, a funo contestatria dos jornais comea a se esvaziar. O jornalismo transforma-se em indstria, e nesse panorama a crtica cultural perde importncia: A reportagem, a enquete, a entrevista substituem a crnica. (Feyel, 1993: 967). O papel exercido pela indstria cultural essencial nessa ciso. O jornalismo, no sculo XX, ajusta-se a padres de consumo estabelecidos pela indstria cultural. Ganha um pblico maior e mais heterogneo. Agradar ao leitor (para manter o objetivo nal, o lucro) torna-se mais importante do que manter um esprito crtico independente. Com base nessas constataes, Terry Eagleton defende a tese de que a crtica contempornea no possui
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relevncia social. Ele vislumbra uma ciso da crtica em duas esferas distintas: [A crtica] ou faz parte do ramo de relaes pblicas da indstria, ou uma questo inteiramente interna s academias. (Eagleton, 1991: 3). Para Eagleton, a primeira categoria da crtica contempornea, exercida dentro dos mass media, est incorporada s necessidades da indstria cultural. O segundo caminho percorrido pela crtica no sculo XX dialoga com o primeiro, mas permanece sem contato com o leitor mdio. Trata-se da vertente acadmica, mais profunda, que tenta conservar o esprito de resistncia da atividade. Essa categoria da crtica oresce no ambiente das universidades. No Brasil, segundo Flora Sssekind, a crtica acadmica surge na dcada de 1930, a partir das primeiras geraes de formandos de Filosoa e Cincias Sociais. Ela chega a alcanar algum espao nos jornais, entre as dcadas de 50 e 60, atravs de suplementos culturais, cujo exemplo clssico o Suplemento Literrio, de O Estado de So Paulo. Progressivamente, porm, esse tipo de crtica sofre um connamento ao campus universitrio (Sssekind, 1993: 27). Essa corrente minoritria. O estudo dessa modalidade da crtica cultural escapa do foco deste trabalho; o que se quer analisar aqui o espao miditico ocupado pela atividade, a crtica nos jornais. Dentro do jornalismo industrial, a crtica submetida a uma srie de interferncias que modicam sua estrutura, no sentido de ajustar-se aos parmetros estabelecidos pela emergente indstria cultural. (...) a indstria cultural contempornea surge como uma grosseira caricatura da esfera pblica clssica, lanando mo da experincia pessoal concreta, rearticulando-a em suas prprias formas discursivas e devolvendo essa mensagem a seus consumidores em condies que as aprisionam ainda mais profundamente num mundo privado. (Eagleton, 1991: 114). O conceito de indstria cultural fundamental para discutir o papel da crtica, especialmente pelo segmento que vai se ocuwww.bocc.ubi.pt

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par da atividade cinematogrca. Tanto o jornalismo quanto o cinema, anal, fazem parte do grande caldeiro que a cultura de massa. O termo indstria cultural perla-se na dianteira de qualquer debate que discuta a cultura contempornea. Acima de todas as discusses, encontra-se a mais fundamental: cultura de massa arte ou no? O conceito de indstria cultural, antes mesmo que os lmes atinjam esse reconhecimento artstico, permite articular uma interseo entre crtica cultural, cinema e jornalismo. Os jornais formam, anal, o espao miditico em que a crtica de cinema vai se desenvolver melhor, ainda que de modo problemtico, se debatendo entre dois detratores: o modernista tardio, que insiste em posicionar a cultura de massa fora da esfera artstica, negando valor cultural ao cinema, e o artce do jornalismo de informao, que empurra a crtica para uma posio cada vez mais secundria dentro do espao dos jornais. Jornais, cinema e crtica so trs objetos diferentes, mas que dividem um espao em comum. Para realizar uma leitura crtica dessa interseo, porm, preciso levar em conta o embate entre os conceitos de cultura de massa e de alta cultura. Na dissoluo das fronteiras entre essas duas esferas culturais est a tecnologia, que por sua vez oferece a base material da indstria cultural. A interferncia da indstria cultural na produo das obras de arte vai tomar forma num dos debates mais ruidosos do sculo XX. Quando se fala de indstria cultural, automaticamente se est falando de mass media, que priorizam o lucro qualidade cultural dos produtos que geram. Por isso, a indstria cultural sofre, desde o princpio, uma forte reao dos tericos e artistas ligados ao alto modernismo. Desde a metade do sculo XIX, a cultura da modernidade tem-se caracterizado por uma voltil relao entre a alta arte europia e a cultura de massa. (...) O modernismo se constituiu atravs de uma estratgia consciente de excluso, uma ansiedade contra a contaminao por seu outro: uma cultura de massa
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Rodrigo Carreiro cada vez mais consumista e envolvente. (Huyssen, 1997: 7).

A tenso a que o autor se refere, entre a cultura de massa e a alta cultura, existe no sculo XIX. Huyssen a batiza de Grande Divisor (Great Divide, no original). Trata-se da barreira erguida pelo cnone modernista contra a inuncia da cultura de massa na obra de arte. Para Huyssen, o terico mais importante a defender essa barreira Theodor Adorno, atravs das crticas contundentes indstria cultural e das teorias da msica e da literatura que o lsofo desenvolveu, nos anos 1930. Esse vnculo entre Adorno e o Grande Divisor ca evidente quando se observa a insistncia com que ele procurou separar, em esferas distintas, a obra de arte e a mercadoria cultural. Para Adorno, o vcuo entre a arte erudita e uma expresso mais leve, capaz de suprir o desejo de entretenimento das parcelas menos esclarecidas da sociedade, j existia muito antes da gnese da indstria cultural. Era a cultura popular. Pelo menos desde o incio da modernizao da sociedade, segundo ele, existem modalidades culturais capazes de atender a essa demanda por diverso. Ocorre que essa cultura popular constitua ocupava um espao diferente da esfera artstica. A cultura popular no cabia dentro da noo de arte; quando muito, era considerada uma arte leve, inferior. Na era industrial, contudo, essa cultura do entretenimento comea a enfrentar mudanas. Ela perde o carter espontneo e passa a ser produzida com ns de manipulao ideolgica; ou, no mnimo, com objetivos comerciais, antes de artsticos. Adorno v esse fato com pesar. A indstria cultural a integrao deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela fora a unio dos domnios, separados h milnios, da arte superior e da arte inferior.(Adorno in Cohn [org.], 1962: 287). O cinema, por simbolizar o surgimento e a expanso da cultura de massa na sociedade ocidental, encarna perfeitamente a tenwww.bocc.ubi.pt

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so do Grande Divisor. A reao negativa produo de lmes encontra eco inclusive no Brasil. Um dos primeiros comentrios irnicos relativos ao aparecimento do cinema aconteceu em 1904, na revista Kosmos, quando o poeta Olavo Bilac publicou um artigo, em tom de lamento, preconizando o cinema como meio de educao2 . O livro est morrendo. O livro do futuro, para ensinar as populaes, diz Bilac, o cinema3 . Nessa mesma poca, os jornais efetuam a transio de atividade crtica para econmica (somente a partir da dcada de 60, com a criao dos cursos de Jornalismo nas universidades, comea a se estudar a fundo as implicaes culturais dessa transformao). A mudana na esfera jornalstica, claro, repercute intensamente dentro da crtica, jogando-a para uma posio secundria diante do jornalismo de informao. Embora utilizado como barricada ideolgica pelos modernistas, o Grande Divisor parece perder o flego aos poucos, na segunda metade do sculo XX. A barreira de Huyssen pode ser identicada como caracterstica de um perodo de transio, marcado pela progressiva dissoluo do cnone modernista, atravs da inuncia crescente da indstria cultural. Se o Grande Divisor, contudo, est associado de forma indelvel ao modernismo, essa tenso entre alta cultura e cultura de massa no desaparece. Ao contrrio: torna-se um elemento fundamental para a compreenso das mudanas estruturais que a esfera da cultura experimenta, no sculo XX. De fato, a crena numa separao entre dois tipos de cultura, um inferior e outro superior, permanece viva e se manifesta nos mais diversos fruns sociais, das mais diferentes formas. Essa dicotomia highbrow/lowbrow ora esmaece, ora ressurge com fora, mas nunca some completamente. A trajetria do cinema no sculo XX reete essa constatao, apresentando uma tenso latente, reciclada continuamente, entre alta e baixa cultura. Vamos chamar essa tenso de Pequeno Divisor. Alis, tendo em vista essa ca2 3

Disponvel em www.contracampo.he.com.br/24/cronologia.htm. Bilac apud Gardnier e Tosi (2002).

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racterstica mutante da tenso highbrow/lowbrow, seria mais adequado cham-la de Pequenos Divisores, uma vez que ela assume caractersticas diferentes a cada ressurgimento. Como veremos no decorrer do trabalho, os Pequenos Divisores aparecem, somem e reaparecem a todo instante, durante o sculo XX. Cinema, crtica jornalstica e demais formas de expresso cultural de massa (televiso, rock, literatura pop etc) demoram a ser referendados nas universidades. A academia um dos espaos onde diferentes formas de Pequenos Divisores ganham dimenso ativa. Embora no apaream antes da dcada de 50, os acadmicos dispostos a estudar a cultura de massa materializam a dissoluo das fronteiras entre alta e baixa cultura, percebida inicialmente na sensvel modicao das prticas de consumo cultural. A dissoluo dessas fronteiras, contudo, at hoje no foi assimilada pela sociedade. Ecos dos Pequenos Divisores vo aparecer continuamente, aqui e acol, como veremos a seguir. Para os acadmicos que insistem na necessidade da morte do Grande e do Pequeno Divisor (ou seja, no completo desaparecimento entre as fronteiras de alta e baixa cultura), a prpria noo de arte precisa ser revista. A teoria esttica de Richard Shusterman, por exemplo, defende a necessidade de reestruturao do conceito de arte. Shusterman fundamental porque contrape sua teoria diretamente aos escritos de Adorno, que considera elitistas. Para Shusterman, manter a cultura de massa forosamente fora da categoria de arte no passa de uma estratgia das elites para forar uma posio de superioridade intelectual diante das massas. Se Adorno o terico por excelncia do Grande Divisor, pode-se armar que Shusterman representa um papel igualmente fundamental para a compreenso da idia dos Pequenos Divisores (muito embora Shusterman, ao contrrio de Adorno, defenda o m da dicotomia highbrow/lowbrow): Seria agradvel imaginar que a crtica de arte e a teoria esttica pudessem oferecer instrumentos necessrios para acabar com a dominao exclusiva das artes maiores e transformar nossa concepo de arte.
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O Gosto dos Outros (...) As artes populares da cultura de mdia (cinema, comdias e novelas de televiso, msica pop, vdeos etc.) so apreciadas por todas as classes de nossa sociedade; reconhecer sua legitimidade esttica enquanto produtos culturais ajudaria a reduzir a identicao opressiva da arte e do gosto esttico com a elite sociocultural das artes maiores. (Shusterman, 1998: 66).

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Embora no faa distino entre cultura popular e cultura de massa um ponto que Adorno sempre ressaltou , Shusterman observa dois detalhes a respeito dos Pequenos Divisores. O primeiro tem uma dimenso moral: para Shusterman, a insistncia em recusar o valor artstico do artefato de massa faz com que a crtica mantenha a arte numa esfera distante, alienada da vida cotidiana. O segundo problema, levantado especialmente pela idia do Grande Divisor, reside, na opinio de Shusterman, numa mudana dos padres estticos contemporneos, que pode ser percebida inclusive na atitude dos intelectuais que insistem em barrar a entrada da cultura de massa na esfera da arte. Eles entram em contradio quando criticam a msica pop (que, para eles, no arte), mas assistem aos telejornais (para se informar) e vo ao cinema (para se divertir). De forma geral, esses tericos recusam a cultura popular, mas a consomem, s vezes sem perceber. Conden-la [a cultura de massa] por convir apenas ao gosto grosseiro e ao esprito rude das massas ignorantes e manipuladas equivale a nos colocar no s contra o resto de nossa comunicada, mas tambm ns mesmos. Somos levados a desprezar as coisas que nos do prazer e a sentir vergonha desse prazer. (Shusterman, 1998: 66). O cinema talvez o primeiro dos mass media a ser reconhecido como passvel de produzir manifestaes artsticas. Isso, porm, no acontece naturalmente. preciso muita polmica e
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algumas dcadas para que acontea. O aparecimento das teorias do cinema interfere favoravelmente ao lme. Fundamental no processo de reconhecimento dos mritos artsticos do cinema o surgimento e a consolidao da crtica cinematogrca. Inclusive porque grande parte das reexes que contribuem para elaborar as teorias do cinema vem dos crticos. A crtica de cinema exerce um papel importante nos primeiros anos de existncia da atividade cinematogrca. Os crticos pioneiros esto contaminados por uma febre democrtica, pelo fascnio exercido pelo novo meio de comunicao (Haberski Jr., 2001). Eles pressentem que o cinema, por ter base tecnolgica e lidar de forma dinmica com o crescente estreitamente das barreiras de tempo e espao (um ponto que vamos explorar detalhadamente no captulo 4), comea a congurar uma mudana na relao entre arte e cultura de massa. De fato, a indstria cultural atua no sentido de alimentar a iluso de que o pblico passa a ter maior oportunidade de acesso arte. Os trabalhadores, atravs do cinema, j poderiam aspirar aos saberes da burguesia. Para compreender essa iluso democrtica, preciso entender o contexto do surgimento dos primeiros circuitos de exibio de lmes: Na Frana o pblico pertencia a todas as classes, mas nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha restringiuse durante algum tempo aos trabalhadores. (...) J na sua primeira dcada de exibio, porm, o cinema se mudava para salas de projeo, de frente para a rua, a princpio espalhadas pelos bairros pobres dos Estados Unidos. (Turner, 1988: 36). O fato de a produo de lmes nessa poca ser orientada para exibies em bairros pobres, em locais freqentados por trabalhadores e operrios, tambm serve para explicar porque os lmes sequer aspiravam ao status de obras de arte. Nos tempos do modernismo, a fruio da arte no ocorria fora dos domnios da bur-

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guesia. Por isso os textos sobre cinema, nos primeiros anos, eram mais informativos do que analticos.

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Arte ou entretenimento?

O cinema exerce grande importncia no fortalecimento da cultura de massa. Por ser uma forma artstica nova, criada a partir da mesma onda de avano tecnolgico que industrializou os jornais, o cinema ergue-se no horizonte como uma forma cultural de massa por excelncia. Nos primeiros anos das projees cinematogrcas, a reao de resistncia do alto modernismo contra o cinema vai ser levantada pelos prprios cronistas de cinema. Eles so, em geral, intelectuais e estudantes de Filosoa, Psicologia ou Cincias Sociais, e exercem a atividade de forma intuitiva. Os primeiros textos sobre cinema aparecem nos jornais quase ao mesmo tempo em que as primeiras sesses pagas, nos ltimos anos do sculo XIX. Esse protocrtico sente-se perdido. Em geral um modernista, e como tal defende o Grande Divisor, mas demonstra grande fascnio pelo novo meio de comunicao. A prpria expresso cronista, utilizada na poca e bem diferente de crtico, diz muito em relao atividade, mais descritiva e menos analtica para os padres atuais. Isso s vem a mudar, a rigor, com o aparecimento de crticos como Vachel Lindsay e Hugo Mnsterberg, nomes da primeira gerao da crtica cinematogrca dos Estados Unidos, entre 1910 e 1920. Para ambos, o rpido avano das tcnicas narrativas do cinema davam a pista para uma bidimensionalidade do lme. O cinema podia ser tanto artefato de massa quanto objeto de arte. Filmes tornavam-se a arte que crticos srios menosprezavam, apenas para ver a popularidade do cinema desaar o signicado de cultura. Por isso, os crticos aqui descritos apressaram-se a classicar os

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Rodrigo Carreiro lmes como parte da cultura do mainstream, uma mdia que era tanto uma indstria quanto uma expresso cultural. (Haberski Jr., 2001: 11).

No Brasil, a primeira exibio de cinema ocorreu no dia 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro. Em julho do ano seguinte, o crtico teatral Arthur Azevedo j publicava, no jornal O Paiz, os primeiros comentrios sobre lmes, ento exibidos regularmente em teatros da cidade. Azevedo considerado o primeiro crtico de cinema do Brasil (Gardnier e Tosi, 2002). Mas, na verdade, a crnica do novo meio de comunicao de massa, tanto no Brasil quanto no resto do mundo, reete a indeciso diante do futuro incerto do cinema. Os textos sobre cinema do perodo so informativos, quase publicitrios. No existia, efetivamente, uma anlise crtica. Eram crnicas. Nesse primeiro momento, lmes no so considerados obras de arte; no passam de um artefato cultural capaz oferecer s massas um primeiro contato com a arte. Oferecem, portanto, uma ponte entre alta e baixa cultura. Teriam carter mais educacional do que artstico, podendo educar as massas para apreciar formas artsticas de excelncia. O que muitos crticos consideravam promissor nos lmes era o alcance que eles tinham. Milhes de pessoas que raramente iam a peas, peras, concertos ou museus de arte iam aos cinemas. O lme poderia servir para renar o gosto popular. Poderia ser usado para espalhar um padro de verdade e beleza mais efetivamente que qualquer outra experincia cultural. A questo era se os lmes serviriam como um elevador, levantando o nvel do gosto artstico no pas, ou como uma arma de guerra, reduzindo todo o gosto a um nico nvel. (Haberski Jr., 2000: 16). Este debate ganha fora real a partir de 1915, segundo Graeme Turner (1988), com dois acontecimentos. Primeiro, o cineasta D.W. Grifth lana O Nascimento de Uma Nao (The Birth
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of a Nation), grande produo que, pela escala pica e pela ambio, passa a ser considerada a pioneira obra a possuir ntidas aspiraes artsticas. O que se segue, meses depois, o lanamento do livro do poeta vanguardista Vachel Lindsay, chamado The Art of the Moving Picture, escrito a partir do debate nascido com o lme de Grifth. Lindsay reivindica para o cinema o status de arte, cunhando a expresso Stima Arte. Ele avisa que o objetivo da publicao convencer museus e universidades de que a arte do cinema alta arte, no um processo de manufatura comercial (Lindsay apud Haberski Jr., 2000: 24). Contudo, dentro do prprio ambiente da crtica h reaes inamadas contra o status de arte a que o cinema poderia aspirar. Este debate est espelhado nos textos dos crticos da poca. s indagaes de um leitor mais exigente, que cobra da crtica uma dimenso mais reexiva, Hugh Mnsterberg responde, em 1916, com uma pergunta: Como podemos ensinar o esprito da verdadeira arte atravs de uma mdia que o oposto de arte? Como podemos divulgar a idia de harmonia atravs de algo que , em si mesmo, uma pardia da arte?. (Mnsterberg apud Haberski Jr., 2001: 10-11). No havia ironia nessas palavras de Mnsterberg, respeitado tanto quanto lsofo como quanto psiclogo. De fato, boa parte dos estudiosos de cinema contemporneos considera a teoria esttica de Mnsterberg como a primeira a alcanar um nvel de profundidade capaz de alar o cinema categoria de arte. Mnsterberg dene o cinema como a arte da mente, tanto quanto a pintura a arte do olho e a msica a arte do ouvido (Andrew, 1976: 29). Para ele, o lme uma sucesso de imagens paradas o resultado de um complexo mecanismo mental de imaginao e condicionamento. O mais importante, porm, que Mnsterberg no hesita em classicar o cinema como arte. De alguma forma, os primeiros crticos j antecipam um debate a validade artstica do cinema que ganharia um defensor
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no corao da Escola de Frankfurt, o bero do Grande Divisor. Walter Benjamin um dos tericos modernistas que mais se esforam para compreender, sem condenar, o novo contexto trazido arte pela cultura de massa. Ele identica uma decadncia do valor de culto da obra de arte. Devido industrializao e ao avano das tcnicas de reproduo, agora possvel copiar uma obra sem perda de qualidade. O meio de comunicao onde este suposto desaparecimento da aura ca mais ntido justamente o cinema. Um lme pode ser projetado em milhares de salas ao mesmo tempo. Essa extino da aura da obra de arte acontece devido tecnologia, e portanto surge pelas mos da indstria cultural. Poder-se-ia dizer, de modo geral, que as tcnicas de reproduo destacam o objeto reproduzido do domnio da tradio. Multiplicando-se os exemplares, elas substituem por um fenmeno de massa um evento que no se produziu seno uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se viso ou audio em qualquer circunstncia, elas lhe conferem uma atualidade. (Benjamin in Costa Lima [org.], 1968: 226). Para Benjamin, cinema arte. Ele identica uma nova prtica da fruio artstica que vai se mostrar fundamental para a compreenso dos mecanismos atravs dos quais a indstria cultural, como uma aranha caa de uma presa, enreda o pblico numa teia indissolvel. O cinema, como a televiso e o rdio, agrega obra de arte a noo de entretenimento. Ao perceber a importncia da tecnologia diante da transformao estrutural que a esfera da cultura j comea a apresentar no panorama social do ocidente, Benjamin lana idias que teorias do ps-modernismo vo amplicar, muitos anos mais tarde. H de se vericar, aqui, a importncia da crtica para que os lmes possam brigar por um lugar no panteo da arte. A atividade

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dos crticos parece ter o papel de agregar uma dimenso complementar ao cinema. A crtica permite que o lme venha a se encaixar num conceito de obra de arte calcado na idia da reexo interior. Sem a crtica, o lme no pode ser arte. Com ela, j se acredita que sim. A crtica de cinema desenvolvida nas primeiras dcadas do sculo XX ainda no est fundamentada numa teoria do que se comea a chamar, a partir de 1915, de Stima Arte. Apenas no incio da dcada seguinte surgem publicaes destinadas aos amantes do novo meio de comunicao pessoas identicadas pelo termo cinlo, escrito pela primeira vez nos textos de Riccioto Canudo (Aumont, 1995: 10). Nessas publicaes especializadas est estampada outra polmica, envolvendo as abordagens estticas que devem ser utilizadas para a crtica do lme. Boa parte dos crticos reage desfavoravelmente ao uso de teorias oriundas de outras disciplinas como a literatura, a lingstica e a psicanlise para servir de base terica a ensaios de anlise flmica. A ilegitimidade cultural do cinema provoca, no prprio centro das atitudes tericas, um exagero de chauvinismo, que postula que a teoria do lme s pode provir do prprio lme, as teorias externas s poderiam esclarecer aspectos secundrios do cinema. Essa valorizao particular de uma especicidade cinematogrca continua pesando muito nas atitudes tericas: contribui para prolongar o isolamento dos estudos cinematogrcos e por a mesmo impede sua evoluo. (Aumont, 1995: 15). A polmica em relao s teorias apressa as tentativas de criao da anlise flmica pura. Na dcada de 20, surge uma das mais importantes teorias, escrita por Sergei Eisenstein. Representante da escola formalista, Eisenstein d imenso valor montagem. Ele defende a idia de que a produo do signicado do lme se re-

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aliza quando o espectador opera uma comparao entre duas tomadas justapostas. Eisenstein acreditava to profundamente na esttica dirigida e na fora ideolgica da montagem que chegou a ver na literatura e nas artes, antes dos lmes, o desenvolvimento potencial da montagem. A montagem era um acontecimento esttico esperando para ser politizado com a inveno do cinema. (Kolker in Hill e Church Gibson [org.], 1998: 15). A teoria da montagem de Eisenstein garantiu ao formalismo a primazia de escola mais importante da teoria cinematogrca, durante anos. O realismo s conseguiria produzir uma teoria de igual importncia j na dcada de 40: os escritos de Andr Bazin. O francs se opunha idia da montagem como ato maior da forma do cinema; dizia que a fora do lme estava nos planos. Para Bazin, a edio era a destruio da forma cinematogrca, de fato a destruio da essncia do cinema. Para ele, era o plano, o olhar no-editado da cmera antes de ser captado pelas lentes, que constitua o centro da esttica do cinema. (Kolker in Hill e Church Gibson [org.], 1998: 15). As duas teorias exemplicam as grandes polmicas que marcam o desenvolvimento da crtica de cinema. As saudveis discusses pblicas entre crticos, como Andrew Sarris e Pauline Kael (nos Estados Unidos, na dcada de 60), ajuda a agregar e, contraditoriamente, tambm a dissolver uma autoridade cultural crtica de cinema. O reconhecimento do cinema como meio capaz de produzir arte representa um abalo na estratgia consciente de excluso do modernismo, nas palavras de Huyssen (1997), em relao cultura de massa. O cinema j consegue congurar-se como arte, ainda que precise ser acrescido da dimenso reexiva fornecida
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pela crtica. Mas desaparecimento progressivo dos limites entre arte e cultura de massa, nas dcadas seguintes, vai desembocar num abalo da esfera cultural. Nesse momento, segundo Fredric Jameson (1991), o capitalismo entra num terceiro estgio: a globalizao, sobre a qual se ergue a idia do ps-modernismo enquanto dominante cultural. preciso insistir na diferena radical entre uma viso do ps-modernismo como um estilo (opcional) entre muitos outros disponveis e uma viso que procura apreend-lo como a dominante cultural da lgica do capitalismo tardio. (Jameson, 1991: 72). A partir desse momento, o capital a tudo domina. O mercado rege um rme processo de dissoluo das fronteiras nacionais. No importa em que pas, as pessoas assistem aos mesmos lmes. A homogeneidade cultural um trao da contemporaneidade, que se reete tambm na crtica. Mais importante que essa homogeneidade pressupe a falta de debate, pois a maior parte do pblico passiva. Se no h debate, no h esfera pblica. Sem esfera pblica, conforme diz Eagleton (1991), a crtica perde a funo original. preciso ressaltar a ao da indstria cultural dentro desse sistema. Um dos argumentos mais fortes dos defensores do Grande Divisor dizia que um lme no seria uma obra de arte porque esta exigiria recolhimento interior. Diante de uma pintura, o espectador pode car trs segundos ou trs horas; a obra de arte possui, assim, uma dimenso de tempo particular. Este conceito algo de que o cinema carece, pois ele exige que o espectador acompanhe o tempo do lme. Os mecanismos de reproduo tecnolgicos aniquilam possibilidade de tempo interior. Cinema, televiso e rdio exigem ateno do espectador. Desde o advento da montagem, a ao mostrada na tela ganhou ainda mais velocidade; a ateno vai ser mais exigida. No h espao mental para que haja reexo do espectador enquanto o lme est sendo exibido; a anlise do que
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se est vendo s pode ser realizada depois da sesso, como arma Heitor Capuzzo: Minha primeira atitude diante de um lme de espectador. A postura crtica s ocorre aps o acender das luzes. (Capuzzo, 1986: 61). O cinema, pois, no oferece espao reexo. No possvel interromper a projeo do lme para pensar sobre as imagens vistas. A realidade vista na tela veloz, exige um esprito de imerso do espectador, um esforo maior do que aquele que exigido na fruio de outras obras de arte, como a pintura ou a literatura, onde o pblico pode impor seu prprio tempo leitura do objeto. Neste contexto, o crescimento e a evoluo da crtica de cinema ganha signicao ainda maior. Para permitir ao pblico a possibilidade de reetir sobre o lme, o cinema recorre gura do crtico. O exerccio (ou a leitura) da crtica que agrega ao lme a dimenso reexiva. Assim, a gura simblica do crtico que legitima o cinema como arte. medida que vai ganhando novos parmetros e critrios para efetuar anlises mais profundas, o crtico comea a se transformar num elemento perigoso ao avano da indstria cultural, ao impulso pelo consumo. Uma das reaes ao Grande Divisor, nos anos do ps-guerra, surge a partir da crtica de cinema que se pratica nos jornais e revistas. Trs peridicos especializados ajudam a amplicar o debate sobre os lmes como uma nova arte: Sight & Sound (Inglaterra) , A Hollywood Quarterly (EUA) e Cahiers du Cinma (Frana). As trs revistas prosperaram no ps-guerra e anunciaram a emergncia de espectadores que encaravam o cinema de modo srio. Os espectadores esperavam da crtica mais do que sinopses ou breves declaraes do tipo gosto ou no gosto. As revistas tambm

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O Gosto dos Outros exercem um papel importante, ao lanar um movimento que exige a considerao da cultura de massa como algo mais do que o opositor artstico da alta cultura. (Haberski Jr., 2001: 103).

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1.3

Primeiros cismas

Se esse entusiasmo pelo cinema criava uma demanda pela crtica, tambm trazia um problema. As diferenas entre os enfoques crticos adotados pelas trs revistas especializadas vislumbram um cisma que divide o cinema (e todos os discursos ligados a ele, como as teorias e a crtica jornalstica) em dois territrios distintos. J era possvel ver uma bifurcao na ideologia da produo cinematogrca da poca: alguns cineastas faziam lmes para divertir, e outros faziam lmes para reetir. Os primeiros sinais dessa diviso podem ser encontrados na produo dos dois pases centrais da indstria do cinema. A diferenciao entre lmes franceses e norte-americanos ajuda a compreender a distncia crescente que a produo cinematogrca tomaria nos dois plos de produo. De maneira geral, possvel dizer que os primeiros lmes feitos na Europa buscam um ideal mais artstico (o cinema de arte); as obras norte-americanas tomam uma direo mais afeita noo do entretenimento, um termo caro a Hollywood (o blockbuster). O distanciamento esttico entre as produes cinematogrcas dos EUA e da Europa vai aumentar durante todo o sculo XX. Essa bifurcao vai se reetir nas narrativas produzidas pela crtica. A diviso do cinema em dois blocos ideolgicos gera duas categorias da crtica: uma pode ser chamada de crtica ligeira4 , e a outra de crtica artstica.
4 O conceito de crtica ligeira foi desenvolvido em 1986, por Antonio Barone, referindo-se crtica resumida em smbolos grcos como estrelas e termmetros, maneira dos conceitos escolares; aqui, o termo vai ser usado para nomear um modelo de crtica mais funcionalista e supercial.

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Como caracterstica principal da primeira categoria, podemos apontar a importncia da recepo do lme pelo pblico nos textos crticos: estatsticas, estratgias de marketing, bilheterias, oramentos; os aspectos econmico e industrial da atividade cinematogrca so levados em considerao nos textos dessa vertente. De outro lado, a corrente da crtica artstica busca, nas disciplinas acadmicas, parmetros para exercer a anlise flmica (as Cincias Sociais, na Inglaterra; a Psicanlise e a Esttica, na Frana). O debate em terras francesas inclusive desemboca na teoria do autor, nos anos 50. possvel inclusive estabelecer elos entre essa corrente e a prpria crtica acadmica, que continua paralelamente seu caminho, longe das pginas dos jornais (Andrew Sarris fazia as duas coisas simultaneamente, na dcada de 60: era professor de Cinema na Universidade de Nova York e editava uma verso em ingls da revista Cahiers du Cinma). A oposio entre as duas correntes vai ser, como veremos, aprofundada progressivamente, medida que a industrializao do jornalismo avana. A tenso existe desde sempre, mas se agrava com o tempo. Se nos primeiros tempos existe um saudvel debate entre as duas formas de fazer crtica, entre os anos 60 e 70 esse debate acaba virando uma briga encarniada. Sobram apenas acusaes de parte a parte, o que contribui decisivamente para enfraquecer o discurso da crtica de cinema como um todo. Haberski Jr. arma que, entre essas duas dcadas, o dilogo entre crticas ligeira e artstica vai romper-se. Crtica ligeira e crtica artstica so vertentes polmicas e, como tal, sempre estimularam, em lugares e momentos distintos do sculo XX, debates intensos. Essas dicotomias, se por um lado exerceram um papel importante no enriquecimento, no renamento das narrativas dos crticos, por outro ajudaram a corroer (de dentro para fora, alis) a credibilidade da crtica. Esse o caso, por exemplo, da polmica travada entre os crticos Andrew Sarris e Pauline Kael, nos EUA, durante a dcada de 60. Obviamente, intelectuais como Sarris e Kael no cabem em
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rtulos simplicadores. Mas interessante observar a diferena entre as duas posturas. No artigo Lixo, arte e o cinema, Pauline Kael escreve: Em sua maioria, os lmes de que gostamos no so obras de arte. (Kael, 2000: 131). Ela defende que os elementos cinematogrcos responsveis pelo encantamento da platia e dela mesma, pois ela se considera parte indivisvel do pblico so justamente os no-artsticos, que Kael gostava de chamar, sintomaticamente, de lixo. Em resumo, Kael defendia o direito de o espectador gostar do lixo sem dramas de conscincia. Essa posio de Pauline Kael deve ser vista como fator responsvel pela seduo que ela provocava no pblico. Kael o nome mais conhecido da crtica de cinema do sculo XX. Em parte, ela conseguiu isso devido ao gosto pela polmica, tanto quanto atravs da ttica de deixar de lado a fronteira entre alta cultura/cultura de massa que caracterizava a crtica mais intelectualizada (Sarris incluso). Esse tipo de comportamento causava simpatia ao pblico, que a via como uma igual. Para Sarris, de outro ponto de vista, produzir lixo certamente deixava qualquer cineasta fora do panteo dos mais importantes autores do cinema. Em um artigo de 1962, publicado na revista Film Culture, ele tentou imaginar uma metfora de trs crculos concntricos para materializar a teoria do autor, elaborada por Franois Truffaut alguns anos antes (que, em linhas gerais, estabelecia a gura do diretor como sujeito responsvel pelo carter artstico de um lme). A tentativa de criar uma frmula para melhor explicar o contedo da teoria do autor aos cinlos norte-americanos (muitos criticavam a suposta obscuridade, ou mesmo abstrao, da teoria) custaria a Sarris uma polmica intensa. Com o estilo cnico que j lhe fazia famosa, Kael escreveu uma resposta de 14 pginas teoria dos crculos, em 1963, na revista Film Quarterly. Ironizando cada frase do colega, ela acusa a supercialidade do esquema sugerido por Sarris: A grandeza de crticos como [Andr] Bazin na Frana e [James] Agee nos EUA pode ter mais a ver com o

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uso de todo o repertrio de inteligncia e intuio do que com a aplicao de frmulas (Kael apud Haberski Jr., 2002: 129). As rusgas entre as duas correntes da crtica, personicadas na disputa entre Sarris e Kael, no se limitavam aos Estados Unidos. Mesmo em Pernambuco, onde a crtica de cinema seguia o perl dos primeiros cronistas, amadores e representantes importados de outras disciplinas, como a Filosoa e o Direito, os analistas de lmes j reproduziam, talvez inconscientemente, o debate travado em escala global. Entre 1952 e 1953, dois pioneiros da anlise flmica recifense liavam-se, sem saber, s correntes majoritrias da crtica. Os pers de ambos ajustavam-se perfeitamente aos dois cordes. Duarte Neto, outro jovem bacharel, colaborou no Dirio da Noite e na edio vespertina da Folha da Manh, sempre mantendo seu estilo provocador, s vezes at rabugento, mas sempre com muito esprito, seja para decretar a morte do neo-realismo (que detestava), seja para exaltar o cinema americano (que amava). (Arajo, 2002). Do lado oposto estava o ento estudante de Direito Jos de Souza Alencar, que escrevia crticas no Jornal do Commercio (onde assinava com o pseudnimo de Ralph e, posteriormente, Alex, quando tornou-se colunista social) e no Diario de Pernambuco: Alencar representava o gosto mais europeizado, admirador do neo-realismo, do humanismo no cinema. A ele se contrapunha ostensivamente Duarte Neto. (Arajo, 2002). As divergncias entre as duas escolas da crtica cinematogrca, na segunda metade do sculo, vo rachar a atividade, nos jornais contemporneos, em dois discursos aparentemente inconciliveis, mas que se interpenetram. Aqueles crticos mais afeitos
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crtica ligeira a maioria investem em textos de frases mais curtas e adotam um tom humorstico, pardicos, repletos de ironia; so acusados de realizar anlises superciais e por demais mercadolgicas. Os seguidores da crtica artstica, por sua vez, tendem a adotar um estilo mais denso, srio. Esses sofrem a acusao de se distanciar demais do leitor mdio, tornando as anlises incompreensveis para a maioria dos que compram jornais. Os debates entre crticos e desses com os leitores, progressivamente, vo se tornando mais vazios. A esfera pblica se desgasta cada vez mais. Os cismas entre crticos e leitores exercem papel importante na grande crise da crtica, que comea a se insinuar no instante em que o cinema atinge, nalmente, o status reconhecido de arte. Essa situao de crise vai ser abordada mais detidamente no prximo captulo. Antes disso, preciso vericar com o cinema, os jornais e a crtica se desenvolvem no Recife da primeira metade do sculo.

1.4

O Recife

Em 1950, o Recife era a terceira maior cidade do Brasil. Tinha 524 mil habitantes, e boa parte de seus intelectuais demonstrava um desejo ardente de cosmopolitismo (Arajo, 1997: 29). Contudo, em parte por causa da programao de m qualidade exibida nas salas da poca (a poro majoritria dos lmes exibidos eram mexicanos ou produes de segunda linha de Hollywood), em parte devido ausncia quase completa de atividade cinematogrca na regio, o panorama da crtica de cinema na capital pernambucana era desolador. Alguns intelectuais dispunham de espao nos seis jornais dirios da poca, mas escreviam de forma espordica. Eram amadores, no prossionais. Entre 1952 e 1953, a presena do diretor Alberto Cavalcanti no Recife, para as lmagens do longa-metragem O Canto do Mar, considerada um marco divisrio na cronologia da crtica de ci-

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nema local. A partir da chegada de Cavalcanti, a atividade comea a se tornar intensa. Surgem cinlos, cineclubes e crticos. Um espao discursivo dedicado ao cinema uma contra-esfera pblica, segundo Eagleton (1991) ganha vez e voz5 . Em verdade, se tratava de um renascimento. Em dois momentos anteriores do sculo, j existira movimentao intelectual em torno do cinema, um rebulio que se reetiu nos jornais. O primeiro grande momento do cinema no Recife, a rigor, aconteceu na dcada de 20. O Ciclo do Recife o mais marcante dos ciclos regionais registrados pelo cinema brasileiro na dcada de 20. Ele foi resultado de um movimento envolvendo cerca de 30 jovens que, de 1923 a 1931, realizaram nada menos de 13 longas-metragens. Apaixonados pela arte cinematogrca, eles dividam suas atividades prossionais jornalismo, comrcio, servio pblico, msica, teatro com a empolgante aventura de realizar lmes. (Figueira, 2000: 11). O movimento d partida crtica de cinema no Recife. Os raros textos publicados nos jornais da cidade, naquela poca, no podem ser considerados crticos, pois apenas descreviam as produes em cartaz. As salas exibidoras de lmes estavam estabelecidas h alguns anos; era o caso do Cine Royal, localizado na rua Nova, no centro da cidade, e fundado em 1909. Em 1923, porm, quando nasceu na capital pernambucana a Aurora Filme, o Royal j estava em decadncia, superado tecnicamente por salas mais novas, como o Moderno e o Parque. Mas a sala da rua Nova se tornaria, nos oito anos seguintes, o principal espao de veiculao da produo do Ciclo do Recife. O estabelecimento do Royal como a tela ocial dos lmes pernambucanos funciona como marco na consolidao da ativiA contra-esfera pblica seria um movimento localizado de resistncia dissoluo da esfera pblica original, realizado por grupos subculturais (Eagleton, 1991).
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dade crtica e ilustra uma caracterstica recorrente na relao dos pernambucanos com o cinema: o carter perifrico da produo local dentro do circuito exibidor. J em 1923, os lmes produzidos no Recife no encontram bom mercado (algo que continua a acontecer atualmente). As reaes a esse fato vm em cadeia; uma delas o relativo amadorismo de todas as atividades relacionadas Stima Arte, incluindo o ato de lmar (quase todos os participantes do Ciclo do Recife, como indica Figueira, estavam envolvidos com o fazer cinematogrco por altrusmo). Outra conseqncia da consolidao do cinema como parte da cultura local a abertura de espao editorial nos jornais para a crtica, o que s ocorre quando passa a haver produo cinematogrca na cidade. Antes do Ciclo do Recife, os comentrios crticos sobre cinema encontram pouco espao nos jornais. Quando o Royal abre as portas para a produo local, contudo, o Diario de Pernambuco comea a publicar as primeiras crticas. O jornal logo seguido pelos outros veculos jornalsticos da poca, como o Jornal do Commercio e A Provncia. Os crticos, na maioria intelectuais oriundos da burguesia local, trataram de registrar nos jornais o Ciclo do Recife. Entre eles, estavam o advogado Nehemias Gueiros (Jornal do Commercio) e o lsofo Evaldo Coutinho. O primeiro escrevia resenhas de lmes e editava uma pgina dominical sobre cinema, enquanto o segundo colaborava com ele, a partir de 1920. Na dcada de 30, porm, o JC foi fechado, durante a ditadura de Getlio Vargas, o que no impediu Coutinho de escrever, a partir de 1933, crticas para A Provncia (Bandeira, 2000). Na poca, no fazia parte da cultura dos jornais locais a assinatura dos textos; por isso, difcil identicar os autores dos textos crticos escritos na poca. Outro crtico importante estabelecido no Recife era Mrio Mendona, correspondente do Nordeste para a revista Cinearte, do Rio de Janeiro. O peridico foi um dos primeiros rgos da imprensa nacional a tratar o lme como obra de arte, e tambm se

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mostrou pioneiro ao dirigir-se a uma categoria que ainda estava em gestao: o cinlo. A Cinearte tem papel importante na consolidao da crtica de cinema no Brasil. A revista tinha profunda raiz ideolgica, e defendia abertamente a primazia da produo nacional, realizando uma campanha em defesa dos lmes produzidos no Brasil. Alis, essa temtica formava a pauta bsica do debate travado pela crtica local: a necessidade de consolidao de um pblico para o cinema nacional, aliada condenao da cpia do modelo esttico norte-americano (que Figueira descreve como mocinhos e bandidos) pelos lmes do Ciclo do Recife. O primeiro tpico era assunto freqente nos artigos que Mendona escrevia sobre os lmes pernambucanos, sempre elogiosos um posicionamento coerente com a posio assumida pela Cinearte (Gardnier e Tosi, 2000). Ele [Mrio Mendona] mantinha relaes de amizade com os realizadores da Aurora e costumava escrever crticas elogiosas aos lmes produzidos aqui. Chegou mesmo a colaborar na realizao, cedendo lme virgem e produtos qumicos necessrios s lmagens e revelao. (Figueira, 2000: 15). A relao entre Mendona e os realizadores de cinema do Recife demonstra no apenas uma, mas duas caractersticas que viriam a ser observadas na atuao dos crticos locais, em geraes vindouras: em primeiro lugar, a atuao em mais de um veculo impresso (Mendona tambm escrevia para o Diario de Pernambuco; a atividade em mais de um veculo, foi comum tambm nos crticos dos anos 50). Alm disso, ele exibia a vontade de no apenas reetir sobre o cinema, mas faz-lo. Em outros momentos da produo flmica em Pernambuco (especialmente no Ciclo do Super Oito, nos anos 70), muitos crticos realizaram lmes, ou ao menos trabalharam atrs das cmeras. A existncia e a consolidao de uma crtica de

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cinema em Pernambuco, portanto, est associada desde o incio produo flmica local: Desde os pioneiros, toda a produo de lmes e todo vcuo de realizao igualmente gerou uma intensa atividade jornalstica e acadmica que no encontra paralelo em outros lugares do Brasil ou de outras naes perifricas (...) Eterno retorno, este tambm, de ver as imagens dos lmes e de pensar nelas e de escrever sobre elas, incessantemente, como se uma coisa estivesse para sempre ligada outra. Como se cada imagem devesse corresponder a uma tesa ou a uma crtica publicada num jornal que, por sua vez, devessem induzir uma nova imagem, pensada anteriormente num texto. Poucas vezes, acredito, fazer lmes e escrever sobre o cinema foram atividades to prximas e to correspondentes como no Recife. (Cunha in Figueira, 2000: 9). difcil saber se essa demanda pela crtica nos jornais da cidade natural (ou seja, provocada pela vontade dos intelectuais de pensar sobre os lmes) ou induzida (no sentido de que os jornais, ao perceber a criao de um mercado que demanda esse tipo de narrativa, abrem espao para ela). Provavelmente os dois fatores esto associados. O primeiro o caso do lsofo Evaldo Coutinho, um dos primeiros crticos de cinema do Recife, mais tarde professor na Faculdade de Arquitetura (onde inclusive montou, em 1959, um cineclube). O envolvimento de Coutinho com os lmes o exemplo perfeito do perl dos primeiros crticos de cinema: jovens intelectuais, que estudavam Filosoa ou era interessados em esttica das artes, que tiveram a juventude marcada pela convivncia com os primeiros lmes, e por isso tinham perante o cinema um fascnio especial. Eu, quando fui ao cinema pela primeira vez, devia ter uns cinco anos. Eu no me lembro totalmente,
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Rodrigo Carreiro mas lembro de cenas do lme que eu vi, menino, quei impressionado com aquilo. Gostava de cinema demais. Quando eu passava de bonde pela porta de um cinema, na rua Nova, eu cava olhando os cartazes. Grandes, coloridos. Eu gostava de olhar. Via muita revista francesa e americana de cinema, que meu irmo Aluzio trazia do Rio, onde estudava Medicina. Cinema mudo. (Coutinho, 2001).

A referncia de Evaldo Coutinho ao cinema mudo tambm importante, porque foi exatamente essa caracterstica ou melhor, a superao dela, com o surgimento do lme falado, a partir de 1927 que decretou o m do Ciclo do Recife. Entre os treze longas produzidos, estavam obras importantes da cinematograa nacional, como Aitar da Praia e A Filha do Advogado. Em 1931, as ltimas produtoras locais fecharam as portas, e Pernambuco cou mais de uma dcada sem ver qualquer movimento no sentido de uma retomada da produo cinematogrca. Isso acabou fazendo a crtica sumir dos jornais. Curiosamente, foi a polmica suscitada pela sugesto de que o cinema enquanto arte morreu aps ganhar som uma posio mantida por muitos crticos e intelectuais, entre eles Evaldo Coutinho, que posteriormente lanou sua prpria teoria esttica do cinema que trouxe tona o segundo momento frtil da crtica do Recife. Tudo comea durante uma palestra de Orson Welles, que estava no Brasil para lmar Its All True. O diretor americano chega ao Recife pouco depois. A polmica, tambm. Otvio de Freitas Jnior d incio enquete no Jornal do Commercio. Entre junho e agosto de 1942, tomam partido pelo cinema mudo ou sonoro alguns ilustres do meio cultural da cidade, como Aderbal Jurema, Paulo do Couto Malta, Vicente do Rego Monteiro e Antnio Maria. (Arajo, 2002).
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Todos esses nomes assinaram crticas e crnicas nos jornais do Recife. Percebe-se que, mesmo no familiarizados com o debate highbrow/lowbrow (assunto que monopolizava as reexes dos tericos, nos Estados Unidos e Europa), os intelectuais j vislumbravam a questo que monopolizava a crtica de cinema: arte ou entretenimento? A despeito de alguns intelectuais, como Luiz de Andrade (que assinava L. ou Luiz Ayala6 ), continuarem a escrever sobre cinema, entre meados dos anos 40 e o ano de 1949 praticamente no houve crtica de cinema no Recife. De fato, os jornais do Recife ainda no haviam se consolidado efetivamente como indstria. Numa regio marcada pelo coronelismo, os veculos de comunicao de massa funcionavam como trampolim poltico, assim como acontecera na Europa do sculo XVIII (Eagleton, 1991). Os peridicos estavam quase sempre ligados a projetos ou partidos polticos, e fechavam as portas assim que cumpriam o objetivo inicial. Jornais no eram feitos prioritariamente para dar lucro, para informar ou provocar debates culturais, e sim para eleger polticos. De um modo ou de outro, eles disputavam os leitores, que eram poucos. Essa competio acabaria por acentuar o lado comercial da atividade. Circularam [nos anos 50 e 60] vrios jornais dirios na cidade (Folha da Manh matutina e vespertina , Folha do Povo, Correio do Povo, O Dia, Jornal Pequeno, ltima Hora, Jornal do Commercio, Dirio da Noite e Diario de Pernambuco), movidos por interesses de partidos polticos ou de grupos empresariais. Eles eram mais opinativos e contundentes, declarando enfaticamente seus pontos de vista. (Barbosa e Herrisson, 1995: 11).
Assinar textos usando apenas as iniciais era fato comum no jornalismo pernambucano da primeira metade do sculo XX. Pseudnimos tambm no eram raros entre os crticos de cinema da dcada de 50; muitos utilizavam essa estratgia para poder escrever em dois ou trs jornais diferentes, ao mesmo tempo.
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Uma exceo (ainda que relativa) a esse cenrio era o Diario de Pernambuco. Desde junho de 1931, o peridico fazia parte de um conglomerado, os Diarios Associados. Era, portanto um veculo de comunicao mais prossional. Foi o Diario, ao lanar, em maio de 1952, um suplemento cultural contendo uma pgina dominical dedicada crtica de artes (literatura, artes plsticas e tambm cinema), que abriu um espao xo pioneiro para que a crtica cultural pudesse se desenvolver. Nota-se, nesse exemplo, como j ocorrera nos Estados Unidos, no comeo do sculo, o papel essencial exercido pelo jornalismo para a consolidao da crtica cinematogrca. Mesmo no Diario de Pernambuco, contudo, a crtica de cinema (e o jornalismo cultural como um todo) era tratada de forma secundria. Alm disso, parecia bvio para os jornalistas que, se no havia no Recife uma produo cinematogrca nem um forte circuito exibidor, no fazia sentido publicar crticas regularmente. Tambm no havia um debate que a crtica pudesse alimentar. Mas a situao estava preste a mudar. Alguns jornalistas, em textos dos anos 50, chegam a apontar o ano de 1949 como o marco do reaparecimento da crnica cinematogrca no Recife. Jovens colaboradores e veteranos que voltam ativa restabelecem o vigor da crnica praticamente estagnada desde meados dos anos 40 , estimulados pelo neo-realismo italiano, pelas produes hollywoodianas do ps-guerra, pelas experincias do cinema industrial no Brasil, Vera Cruz frente. (Arajo, 1997: 15). A Segunda Guerra Mundial (e a conseqente diculdade de distribuio dos lmes estrangeiros) tambm ajuda a explicar a ausncia de crticos em Pernambuco. Na dcada de 50, porm, esse quadro passa por uma forte reverso, bem como o panorama da prpria atividade jornalstica no Recife. Os seis jornais existentes no comeo da dcada se transformam em oito no nal. Tudo
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isso reete um momento particularmente forte de ascenso cultural e econmica em Pernambuco. Outro fator que favoreceu o orescimento da crnica especializada foi a quantidade de cinemas que a regio metropolitana ostentava. Em 1950 havia, no mnimo, 17 salas exibidoras, nmero elevado para 51 salas, em 1962. (...) Esse panorama (oito jornais e 51 cinemas) rendeu bons frutos. Durante essas duas dcadas [1950 e 1960], pelo menos 40 pessoas escreveram sobre cinema, 14 delas de maneira mais regular. (Barbosa e Herrisson, 1995: 12). A presena do cineasta Alberto Cavalcanti no Recife, onde lmava O Canto do Mar, estimulou ainda mais o desenvolvimento desse esprito crtico, e a conseqente proliferao dos cronistas de cinema nos jornais. Luciana Arajo dene a dcada de 50 como o primeiro momento em que a crtica de cinema do Recife comeou a produzir narrativas de anlise flmica, fugindo dos textos meramente informativos e dos releases: No se tratava mais (ou no s) do deslumbramento do f diante das estrelas de Hollywood. Mas de cultivar uma cultura cinematogrca, entender o cinema como criao artstica. (Arajo, 2002). Essa comunidade de cinlos (tambm no Recife a organizao dos amantes de cinema comea a assumir a forma de subcultura) gera um espao discursivo prprio da crtica de cinema. A atividade logo extrapola o campo de atuao dos jornais. J em 1951, existiam no Recife dois clubes que exibiam e discutiam lmes, o Clube de Cinema do Recife e o cineclube Vigilanti Cura. A crtica de cinema da poca comprovava, assim, a determinao em evitar a sina de fenmeno sazonal. Essa movimentao abriu mais espao aos crticos dentro dos jornais.

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Rodrigo Carreiro Os seis jornais dirios que circulam no Recife ostentam pelo menos um cronista cinematogrco regular, sem contar os colaboradores uns assduos, outros bissextos. (Arajo, 1997: 16).

A maioria dos crticos de cinema da poca era formada por jovens egressos das faculdades de Filosoa e Direito. Entre 1952 e 1953, atuaram no Diario da Noite cinco crticos (Duarte Neto, Jorge Abrantes, Luiz Vieira, Andr Gustavo Carneiro Leo e Paulo Fernando Craveiro); no Diario de Pernambuco eram sete (Jos de Souza Alencar, Valdir Coelho, Jomard Muniz de Britto, Alexandrino Rocha sob o pseudnimo de Renata Cardoso , Juvenal Flix, Paulo Frana e novamente Andr Gustavo Carneiro Leo); na Folha da Manh matutina, dois (Mauro Almeida e Alexandrino Rocha); na Folha da Manh vespertina, quatro (Paulo Fernando Craveiro, Duarte Neto, Renata Cardoso e Jos Laurnio de Melo); no Jornal do Commercio escreviam mais dois (Jos de Souza Alencar, que assinava Ralph, e Jos do Rego Maciel Junior); e no Jornal Pequeno, um (ngelo de Agostini). Ao mesmo tempo em que cresce em quantidade, a crtica de cinema do Recife tambm assistiu a um salto de qualidade. Em parte, isso aconteceu devido aos primeiros contatos dos cinlos locais com jornais e revistas estrangeiros sobre cinema, que comeavam na poca a ser lidos em Pernambuco. A consolidao de crticos nacionais, como Moniz Viana (Correio da Manh) e Almeida Salles (O Estado de So Paulo), ajudou nesse processo. Atravs dos debates nos cineclubes e do intercmbio de idias nos textos crticos da poca, os crticos do Recife comearam a adquirir uma cultura cinematogrca e a se prossionalizar. Na dcada de 50, uma rpida lista das leituras obrigatrias entre os cronistas de cinema do Recife inclui O Cinema, Sua Tcnica, Sua Economia, de George Sadoul, a Cartilha do Cinema de Carlos Ortiz e, entre as revistas, a mineira Revista de Cinema, a francesa Cahiers du Cinma e a inglesa Sight & Sound
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O Gosto dos Outros as duas ltimas, vale frisar, obrigatrias mas no necessariamente lidas, j que nem todos dominam lnguas estrangeiras. (Arajo, 1997: 24).

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Se no eram lidos por todos, os peridicos estrangeiros eram debatidos nos cineclubes locais. um sinal claro da globalizao cultural de Jameson (1991): o Recife corre rumo psmodernidade. A soma dos cineclubes com o fortalecimento da crtica local garante a existncia, na capital de Pernambuco, de uma esfera pblica local. Os primeiros traos de uma subcultura local parecem denitivos. Trata-se de um primeiro espao discursivo da crtica de cinema, algo que a emergncia do ciberespao vai alargar, nos anos 90, como veremos no captulo 4. No coincidncia, claro, o fato de que as publicaes internacionais sobre cinema que inuenciam os crticos locais so as mesmas revistas onde se estruturam as principais linhas de anlise flmica no panorama global da crtica de cinema. Como j notara Haberski Jr, o cinema j visto por uma parcela dos espectadores como arte sria. No Recife, cinema tambm arte. A boa fase da crtica local, alis, coincide com o momento criativo da crtica internacional. Da mesma forma que na Frana, na Inglaterra e nos EUA, contudo, os mecanismos que alam a crtica at esse status contribuem para jog-la em crise. O Recife est inserido, portanto, na crise da crtica materializada nessa padronizao de narrativas de que trata o segundo captulo.

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Captulo 2 O consumo: anos 70-80


2.1 O blockbuster e a cinelia

O momento em que a crtica consegue a legitimao do cinema como arte , paradoxalmente, um momento de virada, verdadeiro turning point. Entre as dcadas de 60 e 70, o lme sofre uma ruptura radical, impulsionada pelo incio da cultura do blockbuster (lmes produzidos em srie, cujos custos de marketing superam o prprio valor de produo) e pela consolidao da cultura das celebridades1 . O fosso entre o lme que deseja ser arte e o que quer apenas divertir torna-se enorme. No campo do cinema, a cultura de consumo detona uma cadeia de mudanas estruturais em todas as facetas, da produo recepo dos lmes. De repente, o blockbuster (que no tem qualquer aspirao artstica) lota as salas de projeo e abafa quase que inteiramente o outro cinema, de aspiraes artsticas. Essa hegemonia do lme feito exclusivamente para entreter tambm causa mudanas nos rumos da crtica. O blockbuster, por atrair pores cada vez maiores do pblico, ocupa a maior parte da pauta da crtica nos jornais.
Historiadores costumam apontar o nascimento dessa tendncia com o lme Tubaro, em 1976, embora se saiba que muito antes disso os lmes j eram consumidos como produtos de marketing.
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Essa pauta no denida pelo crtico; ele no tem autonomia para decidir sobre que lme vai escrever. Essa escolha ditada pelos superiores hierrquicos, os executivos e editores, mais preocupados em atender demanda do leitor, que vai os cinemas para ver, na maioria das vezes, os blockbusters; e, indiretamente, pela indstria de cinema, que dene o calendrio de estrias dos lmes nas salas de projeo. O crtico no escolhe livremente, portanto, o lme que vai comentar. Obedece a critrios denidos a partir de categorias de consumo: lmes aguardados com expectativa pelo pblico. Essa demanda do espectador/leitor articial. No surge espontaneamente, sendo estimulada pela publicidade (direta ou indireta) feita pelos estdios. Nessa estrutura, possvel vislumbrar a tendncia do jornalismo para capturar um desejo do leitor (seja espontneo ou estimulado pela publicidade) e transform-lo em notcia. Os modismos, percebe-se, preenchem a maioria esmagadora das pginas dos jornais. Os ciclos de consumo estabelecidos pelas modas, como bem observa Jameson (1991), so um aspecto importante para entender a ps-modernidade. A existncia de ciclos de moda est associada prpria cultura de massa, embora esses ciclos venham ganhar maior acelerao, e tenham ampliado o espao sociocultural que ocupam, a partir da dcada de 50. A ps-modernidade decreta, assim, a decadncia da esfera pblica e, com ela, o declnio da atividade crtica. A chave que conecta as principais caractersticas da sociedade ps-moderna entre outras, a acelerao dos ciclos do estilo e da moda, o crescente poder da publicidade e da mdia eletrnica, o advento da padronizao universal, o neocolonialismo, a revoluo verde ao pastiche esquizide da cultua psmoderna o sentido de apagamento da histria. O nosso sistema social perdeu a capacidade de conhecer o prprio passado, tendo comeado a viver num
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O Gosto dos Outros presente perptuo sem profundidade, sem denio e sem identidade segura. (Connor, 1989: 43).

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Steven Connor cita caractersticas da ps-modernidade que parecem exercer inuncia na maneira como jornalismo, crtica e cinema se relacionam. Quando fala do aumento da velocidade dos ciclos da moda, da publicidade e do poder da mdia, Connor oferece uma narrativa apropriada para entender como o aparecimento da cultura do blockbuster transformou a indstria do cinema, seguindo a prpria lgica ps-moderna de consumo. Canclini complementa o raciocnio oferecendo uma denio precisa para o que chama de cultura do efmero: Muito do que feito atualmente nas artes produzido e circula de acordo com as regras das inovaes e da obsolescncia peridica, no por causa do impulso experimentador, como no tempo das vanguardas, mas sim porque as manifestaes culturais foram submetidas aos valores que dinamizam o mercado e a moda: consumo incessantemente renovado, surpresa e divertimento. (Canclini, 1995: 42). Algumas denies usadas por Connor e Canclini (o apagamento do passado, o presente perptuo, a cultura do efmero) podem ser ligadas facilmente ao problema das narrativas jornalsticas, que passam a ser estruturadas com base nas noes de supercialidade e padronizao. Esse tipo de jornalismo forma o que Marcondes Filho (2000) nomeia como Quarto Jornalismo, exercido a partir dos anos 70 (mas cujos matizes j podem ser percebidos a partir da ps-modernidade). Esse novo jornalismo implantado de forma semelhante na maior parte dos jornais do mundo ocidental, sem obedecer a grandes distines culturais locais. Peridicos em qualquer cidade de mdio ou grande porte se parecem gracamente. Mas no s na aparncia ocorrem as transformaes causadas pela psmodernidade; o contedo tambm muda. Os textos publicados
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nos jornais sofrem uma srie de interferncias ditadas pelas transformaes socioculturais. O fato que, quando os ciclos determinados pelas modas passam a ser acelerados, o conceito de notcia passa por uma transformao. Est certo que notcia j virou mercadoria, mas a partir desse momento (a acelerao das modas e do crescimento da importncia do estilo), a notcia passa a ser regida pela lgica do consumo: Industrializao, avano do capitalismo, urbanizao, uxo de capitais e de pessoas, correntes migratrias, guerras: o sculo XX passou a produzir industrialmente o jornalismo, hoje submetido s leis do mercado; muitas atividades culturais so encaradas como produto, dentro de uma lgica de consumo. A publicidade permeia tudo. Jornais, revistas, veculos especializados, segmentao de pblicos, pesquisas de audincia. Marketing cultural. (Buitoni in Martins [org.], 2000b: 60-61). Nesse panorama, preciso ressaltar que os jornais e o cinema se constituem como mecanismos ideolgicos fundamentais para a propagao de uma cultura cada vez mais dominada pelo consumo. O jornalismo e a publicidade exercem uma funo importante na propagao dos novos valores estticos da psmodernidade. Os meios de comunicao de massa (televiso, rdio, cinema), pela maneira como manipulam os desejos e o imaginrio dos indivduos e pela penetrao nas mais diversas camadas sociais, assumem um papel essencial na consolidao dessa lgica cultural. A crtica de cinema, que poderia oferecer narrativas de resistncia a essa invaso cultural, refm desses mesmos mecanismos ideolgicos, que provocam o declnio da noo de esfera pblica e a inexistncia de um debate social amplo. A partir dessas reexes, pode-se compreender porque estudiosos como Haberski Jr. insistem que indstria do cinema no interessa mais a crtica, pois essa indstria tem pouco interesse
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na dimenso artstica do cinema. Uma vez que o lme j se acha consolidado como artigo de consumo cultural, o ato de considerlo ou no como obra de arte passa a ter importncia apenas para subgrupos sociais interessados especicamente na manuteno do status artstico e na resistncia de fundo cultural. H uma tenso palpvel aqui, que exerce uma inverso de valores no papel sociocultural desempenhado pelos crticos, tendo como foco uma outra tenso, mais ampla, gerada por um aparecimento recongurado do Grande Divisor (tema que ser abordado frente). J vimos que os crticos sempre tiveram que lidar, desde a sua gnese, com o problema das fronteiras entre cultura de massa e alta cultura. Em sntese, o papel inicial da categoria era resgatar os lmes de seu lugar original no panorama da cultura ocidental (um produto industrial) e agregar a ele uma dimenso artstica. Os primeiros crticos de cinema, ento, assumiram a misso de defender a cultura de massa. Isso foi feito, como vimos antes, de forma muito problemtica. As primeiras geraes de crticos reproduziam instintivamente a barreira do Grande Divisor, mesmo quando fascinados pela tecnologia do cinema. Mesmo assim, em certa medida, possvel identicar os primeiros crticos como arautos da psmodernidade enquanto lgica cultural, tendo em vista que o psmodernismo s se estabelece de fato (anos 40-50) quando as fronteiras entre alta cultura/cultura de massa se rompem. notvel o papel da crtica nesse rompimento. Nos anos do ps-guerra, entra em cena uma nova gerao de crticos de cinema. Nesses intelectuais, a cultura cinematogrca j est estabelecida como algo natural. Os crticos dos anos 40-50 passaram a infncia indo ao cinema. Para essa gerao, lmes no so novidade j so arte estabelecida. No existe mais conito no ato de encar-los como obras de arte. Se o Grande Divisor ressurge nessa poca, como indica Huyssen (1996), dentro da rea cinematogrca isso ocorre de forma diferente. Os intelectuais que defendem a barreira alta/baixa cultura tm preocupaes polticas que reetem a diviso do mundo em estruturas de poder
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(capitalismo, socialismo, nazismo) capazes de exercer manipulao ideolgica. A estratgia de resistncia contra essa situao est nessa barreira, que tem objetivos bem diferentes do primeiro Grande Divisor. Essa tenso, alis, no mais to grande. Tratase, na verdade, do primeiro de uma srie de Pequenos Divisores. Apesar dessa barreira modernista contra a cultura de massa, possvel perceber, no prprio discurso dos crticos, que lmes j so tratados como arte. As revistas especializadas explicitam esse raciocnio, bem como conrmam o surgimento de uma categoria especca de espectadores que tratam o lme como algo mais do que mera diverso; so os cinlos. Esse grupo de amantes do cinema j comea, ento, a se congurar como uma subcultura, no sentido que mais tarde ser proposto por Hebdige (1979). A subcultura dos cinlos se constitui a partir da adoo de uma estratgia diferenciada de consumo. O cinlo retrabalha o signicado cultural simblico dos lmes, tratando-os como alta arte, e os consome de forma diferente do espectador comum. importante observar com ateno o duplo papel que a subcultura dos cinlos exerce na mutao do signicado do cinema e, por conseqncia, no aparecimento da crise da crtica. Por um lado, o cinlo aparece como defensor da cultura de massa, na medida em que defende uma atualizao de um artefato industrial para o status de arte. Por outro, o cinlo estrutura uma subcultura que estabelece a si prpria como consumidora diferenciada do lme ou seja, que v uma categoria especca do cinema como alta cultura (o lme de arte), em detrimento do blockbuster, que se congura como baixa cultura, um objeto no-artstico. A idia do Pequeno Divisor complexa, mas capta bem o esprito dialtico da ps-modernidade. Nesse instante histrico, Haberski Jr. identica o auge e o incio instantneo de um processo de decadncia da crtica de cinema. No momento em que conseguem um reconhecimento intelectual que referenda a prpria existncia (garantindo, assim, a conrmao do status de arte ao cinema), os crticos se vem vencidos pela mudana no papel que os lmes exercem dentro
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da sociedade, agora mergulhada na era que Baudrillard (1999) chama de hiper-real: saturada de imagens e ordenada por uma nova lgica de consumo. Um fator que ajuda a explicar melhor essas mudanas est na prpria mudana ocorrida no mbito da produo nos maiores plos cinematogrcos, os Estados Unidos e a Europa. Jameson (1991) j observara que a ps-modernidade muitas vezes confundida com a hegemonia socioeconmica dos Estados Unidos. O cinema, atravs da produo e distribuio macia dos blockbusters, uma das reas onde isso se verica com mais impacto. Canclini observa que, atualmente, 80% dos lmes encontrados na videolocadoras do Mxico tm origem nos EUA. Nos videoclubes da Blockbuster h um lapso revelador neste sentido: a maioria das gndolas identicada por gnero (ao, suspense, comdia, infantil etc.), e nessas prateleiras prevalece, com poucas excees mexicanas, o cinema americano. Num canto, encontramos umas poucas dezenas de lmes europeus, latino-americanos e alguns asiticos, todos reunidos sob a legenda cinema estrangeiro. O dos EUA, que no aparece neste setor, nacional ou se dene simplesmente como o cinema. (Canclini, 1995: 207). A cultura do blockbuster permite a consolidao da cinelia, mas garante que ela permanea minoritria a mantm como subcultura. A cinelia funciona, assim, como uma espcie de transgresso permitida pela cultura hegemnica. um ato de resistncia cultural, mas to fragmentado e isolado que no oferece, a rigor, qualquer ameaa concreta ao blockbuster, ao establishment. Essa absoro da cinelia pela cultura do blockbuster (a integrao do discurso da periferia, no num sentido geogrco, mas sim cultural, no bloco hegemnico da sociedade) exemplica o que Alberto Moreiras chama de globalidade negativa. Para Moreiras, esse conceito signica o lado inferior da grande narrativa
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de modernizao global (2001: 70). Em outras palavras, a globalidade negativa no deve ser vista como um oposto, mas como parte complementar do discurso da ps-modernidade. Primeiro e Terceiro Mundo, periferia e centro, consumidor passivo e cinlo, lme de arte e blockbuster; esses conceitos aparentemente dicotmicos no podem ser compreendidos sob o signo da diferena, como se fossem termos isolados. A diferena, em outras palavras, no mais um outro que no ele mesmo, mas foi transformada em mais do mesmo atravs do poder expansivo de mercantilizao cultural que dene nosso regime de acumulao de capital. (Moreiras, 2001: 71). Nessa compreenso da diferena como mais do mesmo, para usar as prprias palavras de Moreiras, reside o grande dilema da crise da crtica: a padronizao, a homogeneizao de forma e contedo, existe e um fato consumado; a diferena no foi extinta, mas incorporada ao prprio discurso hegemnico, maquiada e traduzida numa forma que sugere o mais do mesmo. Mais ainda: as subculturas so permitidas, mas apenas com carter local, restrito geogracamente. Os grupos de cinlos so fragmentados e no possuem comunicao entre si. Essa estratgia, est claro, reduz o seu potencial de resistncia efetiva. Nesse sentido, essencial ressaltar o carter perifrico da crtica, a posio de subalternidade que ela ocupa dentro das narrativas jornalsticas. No fundo, se dirigirmos um olhar mais global crise percebida na atividade da crtica, veremos que ela trata de uma manifestao de uma crise bem mais ampla: a crise da diferena. Pela lgica de consumo da ps-modernidade, se tudo periferia, ento nada periferia. A cobra morde o prprio rabo. Essa lgica, que permite tanto a cinelia quanto o blockbuster (dois plos da mesma moeda) interfere nas narrativas produzidas pela crtica, modicando os critrios editoriais dos jornais e colocando-os numa crescente posio rumo a uma homogeneidade temtica e grca, e tambm no prprio cinema. O surwww.bocc.ubi.pt

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gimento da cultura do blockbuster no mais do que uma conseqncia do renamento dessa lgica de consumo, impulsionada pela publicidade, pelo marketing dos lmes e pela acelerao dos ciclos da moda. A arte do cinema, algo pelo qual os crticos (e tambm os cinlos) tanto lutaram, perde importncia. As pessoas aceitam o lme como arte, mas ningum se preocupa mais com essa distino. Os motores gmeos do modernismo um guiando a arte rumo a formas mais puras e abstratas, e o outro levando a crtica a tomar como objetos formas mais populares, inclusive aquelas produzidas em massa acabaram por elevar os lmes categoria de arte, mas retiraram a importncia do debate que impulsionou essa transio. (Haberski Jr., 2001: 6). Essa crise da diferena ca explcita quando se observa o que ocorreu com a indstria cinematogrca, a partir do incio da crise da crtica. O blockbuster, cuja esttica resume muitas das caractersticas da ps-modernidade (supercialidade, padronizao, crescente noo de diverso, ausncia da um sentido histrico materializado num presente perptuo), ganhou esmagadora importncia na indstria do cinema. Todos esses abalos causados pela emergncia da cultura de consumo na esfera social exercem outra modicao na posio ocupada pelo crtico de cinema dentro dos jornais. Enquanto a crtica artstica entra em declnio, a crtica ligeira encontra um terreno mais favorvel, que o predomnio evidente do chamado jornalismo de servio, uma radicalizao do antigo jornalismo de informao. O jornalismo de servio corresponde a uma das facetas mais perceptveis da fase da imprensa escrita que se convencionou chamar de Quarto Jornalismo de 1970 aos dias atuais (Marcondes Filho, 2000). Essa tcnica jornalstica, adotada primeiramente pelo jornal USA Today (no Brasil, pela Folha de So Paulo) e rapidamente copiada pela maioria dos jornais no mundo, consiste
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em publicar o maior nmero possvel de notcias, em textos curtos e no-opinativos, quase sempre ligadas a fatos ocorridos no dia anterior. O texto passa a ser sinttico e comprimido. A substituio do texto jornalstico clssico (compresso e reduo lingsticas) trata da extenso da matria publicada: privilegia-se a notcia curta, de trs pargrafos, e o processo de produo de notcias d mais espao aos drops informativos em detrimento das matrias grandes. Mesmo as matrias mais extensas de trs quartos de pgina, pgina inteira ou dupla so contaminados por esse processo, pois no so construdas linearmente do ponto de vista narrativo, mas pela aglutinao de fragmentos. (Marcondes Filho, 2000: 44). Em geral, essa estratgia editorial de fragmentar a reportagem em textos curtos contribui para uma segregao da crtica no espao da notcia. Basta observar os critrios de edio de reportagens sobre lmes (critrios esses tambm homogeneizados entre a maior parte dos jornais, geralmente abrindo espaos editoriais generosos para os blockbusters que esto prximos da data de estria) para perceber o fenmeno. bvio que o espao da crtica diminuiu na imprensa diria. Vale a pena lembrar o exemplo do que fez o Caderno 2 de O Estado [de So Paulo] com o lme Advogado do Diabo: o jornal deu a primeira pgina do caderno para o lme, uma matria sobre a estria etc., e depois as duas pginas centrais entrevista com Al Pacino e com o outro ator, a clssica reportagem sobre os efeitos especiais, uma retrospectiva de lmes sobre o demnio, enm, tudo o que se quisesse saber sobre o Advogado do Diabo. Em um quadradinho, bem embaixo, uma crtica tecendo consideraes sobre o lme etc., e o penltimo pargrafo,
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O Gosto dos Outros se me lembro bem, dizia: o lme uma bobagem. (Coelho in Martins [org.], 2000a: 89).

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Uma das razes para explicar essa hegemonia do jornalismo de servio (que, supostamente, d ao leitor exatamente aquilo que ele deseja ler, no importando se a informao possui qualidade ou seja, a mesma lgica do consumo passivo adotada pela poltica de distribuio dos lmes) decorre da competio acirrada que se trava dentro do espao midtico da notcia. Os jornais, anal, no competem mais entre si, mas tambm com a televiso e o rdio (e, a partir dos anos 90, com a internet). Tornase mais importante divulgar a notcia com rapidez, ainda que seja necessrio abrir mo da reexo e da contextualizao do fato. Todas essas caractersticas tornam hegemnicas, no jornal, as notcias ligadas ao acontecimento cronolgico imediato. Esse tipo de critrio impe, por si s, uma restrio atividade do crtico; na medida em que a maioria das salas de cinema exibe apenas blockbusters, o crtico precisa voltar sua ateno a esse tipo de lme. O crtico ainda obrigado a organizar sua pauta de crticas a partir do cronograma de lanamento dos lmes; ela regida pela lgica de mercado.

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Pequenos Divisores

A cultura do blockbuster modica a funo do lme e, portanto, exerce um papel importante na crise da crtica. A partir da hegemonia dessa cultura, o discurso do crtico distancia-se denitivamente da categoria mais numerosa de espectadores. Este muito diferente do cinlo: no busca arte no lme, mas simplesmente diverso. Algo que pode encontrar no cinema, na televiso ou num estdio de futebol. A diviso do pblico em duas categorias introduz no cenrio um novo elemento, que vai surgir nos anos 80 e modicar ainda mais o panorama das artes visuais: o mercado de home video (inicialmente, as tas VHS). O fenmeno se expandiu, a ponto de pr
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em crise a prpria indstria cinematogrca clssica, ocasionando o fechamento de mil salas de projeo de lmes na Amrica Latina, apenas na dcada de 80. Hoje se assiste a mais lmes do que em qualquer poca anterior. Mas se assiste em casa: na televiso ou no vdeo. (Canclini, 1995: 200). Canclini avalia que a consolidao do mercado de home video alterou profundamente o cinema como atividade sociocultural. A experincia que ele chama de intimidade dentro da multido o ato de ir ao cinema perdeu importncia. A relao que os espectadores estabelecem com o cinema passa a ser de natureza bastante diferente. O surgimento de espectadores multimdia, que se relacionam com o cinema de diversas maneiras em salas, na televiso, no vdeo e em revistas de espetculos, percebendo-o como parte de um sistema amplo e diversicado de programas audiovisuais. (Canclini, 1995: 201). O debate entre cinlos e espectadores passivos, amplicado pelo surgimento do mercado de home vdeo, marca o surgimento de mais um Pequeno Divisor. Agora, a dicotomia alta/baixa cultura no est mais apenas na funo do lme. No mais uma questo puramente de arte ou divertimento. Agora, o prprio suporte de exibio torna-se centro do debate; um mesmo lme pode ser alta e baixa cultura, uma vez que os cinlos defendem uma espcie de sacralizao da experincia de ir ao cinema. O lme no cinema, dentro desse ponto de vista, seria alta cultura; no videocassete, seria arte inferior. Mudam os lmes, os suportes tecnolgicos e a maneira de os espectadores localizarem o cinema dentro de um contexto audiovisual mais amplo. Para o consumidor passivo, que constitui a maioria dos leitores de jornais, a voz do crtico que, depois
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de brigar durante dcadas pelo reconhecimento do cinema como alta cultura, ganhou reconhecimento intelectual est intelectualizada, arrogante. A constatao do divrcio entre os discursos da crtica e do pblico exige ajustes editoriais. Aos mass media, no interessa ter um especialista que fale para uma minoria. Jornais so uma mercadoria; portanto, o crtico deve saber se comunicar com a maioria dos leitores. a partir da era do blockbuster, do momento em que cinlos e consumidores passivos so divididos por um Pequeno Divisor, que o crtico enfrenta seu maior dilema. Ele no sabe a quem se dirigir, se a uma categoria de consumo ou outra. Ou melhor, ele faz parte da categoria dos cinlos, mas obrigado a escrever para o consumidor passivo. E, de certa forma, fracassa nessa tarefa. Baudrillard (1985) um dos tericos a enfatizar de modo mais veemente a transformao da obra de arte em mercadoria, e de seu pblico em consumidores. Ele v o predomnio da cultura em todas as esferas da sociedade e alerta enfaticamente para o papel central exercido pela publicidade nesse processo: Antigamente, bastava ao capital produzir mercadorias, o consumo sendo mera conseqncia. Hoje preciso produzir consumidores, preciso produzir a prpria demanda, e essa produo innitamente mais custosa do que a das mercadorias. (Baudrillard, 1985: 26). Do ponto de vista do negcio de produzir lmes, a publicidade torna-se um elemento essencial. Os grandes estdios chegam a gastar mais de duas vezes o valor de um lme em marketing. Eles precisam minimizar a possibilidade de perder esse investimento e isso signica formatar o discurso do crtico. Essa operao ocorre de diversas maneiras, tanto direta quanto indiretamente. O mais bvio desses modos est nos press releases dos lmes, grossos calhamaos de informaes de bastidores que incluem, s

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vezes, resenhas jornalsticas. Essa estratgia ajuda a explicar as narrativas semelhantes produzidas pelos crticos. A posio dos cinlos diante do movimento dos jornais, que empurram os crticos para uma posio cada vez mais secundria, no confortvel. Eles ajudam a buscar espaos alternativos para a crtica fora dos grandes peridicos. Um desses fruns est nas revistas especializadas. Mas essas publicaes tambm podem ser vistas como um mecanismo da indstria cultural para garantir subcultura cinla um espao miditico (a globalidade negativa, o mais do mesmo de Moreiras, ajuda a explicar essa dialtica; se h demanda, no pode faltar a oferta). Esses veculos possuem circulao mais restrita e no modicam a forma de consumo passivo, porque permanecem afastados do leitor mdio, mas abrem espao ao crtico. J nos grandes jornais, o espao da crtica torna-se mnimo. Como sempre houve um desentendimento entre crtica e pblico, aparentemente se optou por consagrar essa diviso nas prprias pginas do jornal. Assim, algo como o interesse do pblico atendido nas entrevistas com os atores, nas matrias sobre como foi a lmagem etc, enquanto a voz da crtica, o espao dos ranzinzas, ca segregado em um quadradinho. (Coelho in Martins [org.], 2000a: 89). A estratgia de isolar a voz do crtico em quadradinhos (algo que se torna evidente a partir das reformas grcas nos jornais ocorridas em meados da dcada de 80, como veremos no captulo seguinte) refora, ento, a dissociao entre os discursos de crtica e pblico. O mercado avisa ao consumidor que ele no precisa da anlise do crtico; necessita, simplesmente, de uma indicao de consumo. O crtico se torna, assim, pouco mais do que um mero guia, uma voz cuja funo avisar ao leitor o que ele deve consumir. Diante desse contexto, possvel observar que a diviso da crtica de cinema em duas correntes, a ligeira e a artstica, vai
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seguir a diviso dos lmes em duas categorias mais gerais (categorias no guiadas por critrios estticos, mas por estratgias de consumo). Na medida em que o cisma na produo de lmes se radicaliza em uma corrente hegemnica e outra contracultural, as narrativas da crtica seguem esse cisma. As duas correntes da crtica, portanto, tambm amplicam as distncias entre si. Conservadora, a crtica ligeira mantm laos mais rmes com a indstria cultural. Ela consegue seguir os padres de consumo exigidos pelo blockbuster, reforando seus aspectos mais ligeiros. As narrativas mais identicadas com esse tipo de crtica trazem mais informaes de cunho econmico: bilheterias de lmes, pesquisas de opinio, informaes sobre salrios de diretores e atores. O lme enquanto mercadoria ocupa pores generosas da narrativa da crtica ligeira. Esse tipo de crtica muitas vezes abre mo de analisar as condies de produo e raramente contextualiza poltica ou esteticamente o lme em si. Com o tempo, aspectos editoriais exigidos pelos jornais que publicam as crticas vo adequ-las ainda mais aos aspectos ligeiros. A partir dos anos 80, a maior parte dos jornais passa a dar notas aos lmes. So notas de 0 a 10, maneira dos conceitos escolares. Trata-se de uma espcie de crtica super-reduzida, um guia para leitores apressados. Uma nova modalidade, que chamaremos de crtica-cone. Do outro lado, mais rebelde e engajada, a crtica artstica acaba sendo forada a assumir uma posio subterrnea. As narrativas so mais longas, mais analticas. Embora no encontre espao favorvel para se desenvolver dentro dos jornais, esse tipo de crtica ainda consegue ter uma sobrevida razovel, em veculos como revistas e jornais especializados e em semanrios (revistas e jornais que circulam no semanalmente e por isso tendem a oferecer ao leitor narrativas mais longas, supostamente para contextualizar melhor os fatos diante da fragmentao de notas curtas que ele leu durante toda a semana). Existe uma associao inevitvel da crtica artstica com os cinlos. Obrigada a supercializar o discurso devido s mudanas
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na indstria de jornais guiadas pela lgica de consumo da psmodernidade, a crtica artstica dirige seu discurso para a parcela de consumidores culturais que compartilha com ela a crena no lme como arte. Esse movimento, claro, tem um lado bom e outro ruim. Ele permite a sobrevivncia e o desenvolvimento das narrativas crticas mais reexivas, ainda que isso ocorra longa das vistas do pblico hegemnico; por outro lado, o discurso dessa crtica tambm se torna mais elitizado, mais fechado s inuncias externas. O crtico assume que est falando de uma cultura teoricamente superior. Ironicamente, isso constata a inverso no discurso do crtico de cinema, diante da lgica de consumo da ps-modernidade: enquanto antes ele lutava para armar artisticamente um produto de massa, agora se v do outro lado do muro do Pequeno Divisor, defendendo uma categoria de lmes contra uma invaso de lmes inferiores uma espcie de alta cultura de massa, hbrido de alta e baixa cultura, que os norte-americanos chamam de middlebrow culture. Esse jogo de foras espelha, de fato, uma espcie de briga ideolgica que se trava em inmeras instncias da sociedade. O mais importante, porm, que essa ruptura articial nos dois tipos de narrativa da crtica acaba por desnudar divergncias pouco perceptveis entre uma massa de crticos antes unida pela necessidade de um discurso nico, que buscava reforar a luta pelo status artstico do lme. Tornada explcita por ao dos mecanismos da indstria cultural, essa divergncia de cunho estrutural permanece imperceptvel ao espectador/leitor, porque h o dilogo mantido pelas duas ramicaes da crtica. Alis, essa diviso entre artstica e ligeira jamais pode ser observada de maneira to pura, num carter quase laboratorial. comum que os veculos combinem aspectos das duas correntes. Um bom exemplo para essa interpenetrao entre as duas categorias de crtica est na estrutura editorial adotada pelo jornal O Estado de So Paulo atualmente. Identicado desde a dcada de
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50 com o que chamamos de crtica artstica (foi o primeiro grande jornal brasileiro a ter um suplemento literrio, a partir de 1956, e manteve em suas leiras nomes como o de Paulo Emlio Salles Gomes), o jornal abriga dois crticos com grande capacidade analtica, Luiz Carlos Merten e Luiz Zanin Oricchio. Tambm publica longas resenhas de lmes. Por outro lado, a pauta cultural do Estado est integrada rotina jornalstica dos demais veculos de comunicao de massa (as crticas so quase sempre publicadas nas sextas-feiras, e os lmes analisados so, em geral, as obras que estriam; para os critrios de edio, no importa a qualidade desses lmes, mas a sua atualidade) e os analistas tambm no se furtam a emitir conceitos-cone, do tipo bom, timo, ruim ou razovel. A crtica artstica e a ligeira convivem no mesmo espao. A rigor, possvel armar que esse convvio oferece um vislumbre de um panorama de crise maior e mais complexo. De fato, deve-se traar um diagrama da superestrutura da indstria cinematogrca para, numa tentativa simplicadora, ilustrar a situao vivida pelos diversos ramos que se relacionam e articulam com o fazer cinematogrco. Esse desenho hipottico mostra dois troncos diferentes de organizao das estruturas miditicas ligadas ao cinema; um hegemnico, articulado de acordo com a lgica da cultura de consumo ps-moderna; o outro, minoritrio, mapeia um foco de resistncia cultural, adversrio (e ainda assim essencial para a existncia) do primeiro. Esses dois troncos no existem em separado, mas formam um organismo nico, com pontos de articulao e ligao que se estruturam de forma bastante complexa. As duas estruturas ainda so atravessadas, como vimos, pelas demais ramicaes do cinema como atividade multimiditica, nas palavras de Canclini: televiso, vdeo, revistas, cineclubes etc. Para compreender mais acuradamente essa superestrutura em que se organizam os plos de produo cultural (crticos, cineastas, cinlos) ligados ao cinema, preciso abandonar a idia de dicotomias xas, rgidas. Essa idia pode ser erroneamente sugewww.bocc.ubi.pt

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rida pelo estabelecimento de diversas dualidades entre os campos do fazer cinematogrco. Na realidade, fundamental perceber que esses dois troncos no so independentes, mas obedecem a uma mesma lgica cultural. Trata-se da lgica da diferena de Alberto Moreiras (2001), intrinsecamente conectada dualidade periferia/centro. Para entender essa dicotomia adequadamente como focos de atuao cultural complementares preciso abandonar o carter dicotmico dessas disputas, em favor de uma noo de hibridismo cultural, em que vrias foras atuam simultaneamente, em diferentes direes. Os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou aliao, so produzidos performativamente. A representao da diferena no deve ser lida apressadamente como o reexo de traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide xa da tradio. A articulao social da diferena, da perspectiva, da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de transformao histrica. (Bhabha, 1998: 20). O mapa simplicado da superestrutura do cinema, portanto, no pode ser entendido como um painel binrio, mas sim como um panorama hbrido, em que as divises se articulam e se interpenetram. Para comear, o prprio cinema est divido em dois. O blockbuster predomina, enquanto o lme de arte resiste so os dois lados da mesma moeda. Os tipos de lme, portanto, so os pontos de partida dos dois troncos. Associados a esses dois tipos de lme vm as duas crticas, a ligeira (que encontra mais espao nos jornais) e a artstica (desenvolvida nas revistas e jornais especializados). Por ltimo, o pblico de cinema tambm est rachado em duas categorias distintas. H o consumidor de lmes (que encara o cinema como

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passatempo) e o cinlo (para quem os lmes representam uma parte importante da vida cultural). J vimos, nesse captulo, as maneiras como o cinema e a crtica reagem lgica de consumo da ps-modernidade, o condutor dessa superestrutura do fazer cinematogrco; agora, vamos identicar melhor o que so essas duas categorias de recepo de lmes (o consumidor e o cinlo) e como elas se articulam, alm de vericar como ambos se relacionam com a emergncia da cultura de consumo. Dentro do pblico de consumidores mais amplo, preciso destacar um subgrupo especial, pelo carter de resistncia cultural que assume. Os cinlos se destacam porque atuam como subcultura organizada. Alm disso, a maior parte dos crticos sai de dentro dos crculos de cinlos que se organizam pelo mundo afora. De fato, eles representam um contraponto importante ao perl do consumidor comum, que aceita o blockbuster sem question-lo. possvel perceber que os cinlos tentam, conscientemente, se distinguir dos consumidores passivos. No cerne desse debate est, na verdade, uma velha discusso, o mesmo debate que mobilizou os crticos durante toda a primeira metade do sculo XX: a questo do cinema como arte ou como mero entretenimento. Aparece aqui a sombra do Grande/Pequeno Divisor. Esse debate inconcluso. De fato, seria possvel argumentar que os dois lados tm razo. Atualmente, poucos estudiosos do cinema poderiam defender com consistncia a idia de que lmes no so arte. A idia corrente de que alguns lmes tornaram-se clssicos conrma de que o status de obra de arte (pelo menos para uma parte signicativa da produo cinematogrca) j no posto mais em discusso. Por outro lado, a maneira como esse pblico mais geral se relaciona com os lmes de arte desinteressada. Canclini (1995) arma que, no Mxico, a maioria dos lmes alugados est nas prateleiras de ao/aventura. No preciso de pesquisas empricas para vericar que a mesma situao ocorre em todo o mundo ocidental. J a prateleira dos clssicos permanece pouco visitada.
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Em geral, apenas a minoria dos cinlos parece interessada nesse tipo de lme mais reexivo. Essa constatao deixa claro que o consumidor passivo mostrase desinteressado do embate que envolve o lme como arte ou entretenimento, como arma Haberski Jr (2001). A maior parte dos espectadores escolhe os lmes que querem ver a partir de indicadores guiados pela publicidade, pelo marketing, pela lgica do espetculo. Quando essas pessoas entram nas salas de projeo, ou alugam lmes, esto em busca de diverso, no de arte. A parcela minoritria do pblico interessada no aspecto artstico do cinema formada pelos cinlos. Essa categoria j est consolidada desde a dcada de 40. Os cinlos entusiasmados, que transformam o fascnio pelo cinema numa espcie de culto mercadolgico (distorcendo e fetichizando o conceito de aura da obra de arte proposto por Benjamin), muitas vezes procuram submeter essa relao pessoal com os lmes de uma forma racional, atribuindo s obras um carter simblico de importncia intelectual. Para fazer isso, precisam exercer o consumo dessas mercadorias de forma diferenciada. Naturalmente, elas procuram comunicar socialmente essa escolha pelo lme enquanto arte, e o fazem se agregando em grupos: fundam e lem revistas especializadas, organizam cineclubes. A cinelia surge como uma subcultura que tem a funo maior de legitimar o cinema como arte. Se analisados cuidadosamente, contudo, vemos que os cinlos obedecem mesma lgica de capital que estrutura a categoria mais ampla dos consumidores passivos. Trata-se da lgica cultural que Jameson (1991) classica como ps-moderna. O surgimento da cinelia oferece um bom exemplo de como as mercadorias de massa podem ser reapropriadas por determinados agrupamentos sociais e utilizadas para a elaborao de estratgias de resistncia cultural. Como o consumo ps-moderno se alimenta muito mais dos smbolos, signos e imagens, essas mercadorias podem ter o signicado reconstrudo pelos subgrupos culturais. Os cinlos tomam para si a misso de defender o cinema
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como arte, a partir do momento em que a crtica de cinema entra em crise, e passam a exercer um consumo crtico; eles se constituem, ento, como subcultura. sintomtico, portanto, que a cinelia inicie um processo de expanso e consolidao, a partir da dcada de 60. A partir da, o cinema se torna denitivamente um estilo de vida. Atravs dos diversos fruns disponveis (cineclubes, universidades, revistas especializadas), os cinlos se agrupam e constituem subculturas locais; a circulao global das mercadorias consumidas por essas comunidades (um bom exemplo est nas revistas especializadas, lidas em todo o mundo) garante a transformao dessas subculturas em um fenmeno mundial um dos muitos frutos da globalizao. possvel visualizar, nessa articulao entre as comunidades locais em torno de uma estratgia de consumo global, um sintoma da padronizao cultural. O crescimento da importncia do global em detrimento do local, na esfera da cultura, deve ser compreendido como fator importante para pensar a cultura ps-moderna, da qual o fenmeno da homogeneidade da crtica parece ser uma de muitas conseqncias. O conceito de subcultura pode levar a uma compreenso acurada da maneira como a cinelia demarca um ato de resistncia cultural. Dick Hebdige (1979) conceitualiza as subculturas como agrupamentos de pessoas em comunidades que compartilham valores socioculturais desprezados, ou marginalizados, pelas culturas hegemnicas. As subculturas, para Hebdige, so grupos marginais que materializam algum tipo de tenso social. Embora ele estude a classe trabalhadora na Gr-Bretanha dos anos 70 (punks, rastafaris, teddy boys), ressalta que os subgrupos sociais so estudados desde a dcada de 20. Assim, possvel observar que os cinlos passam, a partir dos anos 60, a encaixar no conceito. A maneira como os cinlos se apropriam das mercadorias ligadas ao cinema e lhe reatribuem valores demarca a transformao do consumo numa atividade crtica.
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Rodrigo Carreiro O material (as relaes sociais) que so continuamente transformadas em cultura (e deformadas em subculturas) nunca pode ser completamente bruto. Esse material sempre mediado: inetido pelo contexto histrico no qual se encontra; posicionado sobre um campo ideolgico especco que lhe d uma vida particular e signicados particulares. (...) Subculturas espetaculares expressam um conjunto imaginrio de relaes. O material bruto da qual esses imaginrios so construdos tanto real quanto ideolgico; ele mediado aos membros individuais de uma subcultura atravs de uma variedade de canais: a escola, a famlia, o trabalho, a mdia etc. (Hebdige, 1979: 80-81).

Os fragmentos culturais que formam uma subcultura so, como Hebdige observa, historicamente passveis de mudana. Olhando em retrospectiva para o nascimento da cinelia, possvel armar que a conjuntura histria dos anos 40 no produzia ainda, entre os cinlos, a idia de subcultura, porque no espelhava tenso. Se j exerciam um consumo crtico, os cinlos no tinham estabelecido uma comunidade organizada. A partir da hegemonia do blockbuster, que impe uma lgica de consumo nica (o mesmo momento do princpio da grande crise da crtica), a cinelia explicita o carter de resistncia cultural. Os cinlos, como todos os espectadores, consomem imagens (no s as imagens vistas na tela, mas todo um imaginrio cinematogrco). A diferena crucial que eles se utilizam desse consumo para gerar um estilo de vida. Essa constatao essencial porque, segundo Mike Featherstone (1995), a estetizao da vida uma das caractersticas da ps-modernidade. Essa estetizao medida atravs do consumo, que empresta a estrutura do excesso de imagens da vida ps-moderna. A centralidade da manipulao comercial das imagens, mediante a publicidade, a mdia e as exposiwww.bocc.ubi.pt

O Gosto dos Outros es, performances e espetculos da trama urbanizada da vida diria, determina, portanto, uma constante reativao de desejos por meio de imagens. Assim, a sociedade de consumo no deve ser vista apenas como a divulgadora de um materialismo dominante, pois ela tambm confronta as pessoas com imagens-sonho que falam de desejos e estetizam e fantasiam a realidade. (Featherstone, 1995: 100).

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Nas subculturas, a estetizao da vida se materializa nos estilos. Os punks e rastafaris constituem tribos urbanas atravs do visual. Punks vestem roupas rasgadas e usam cabelos espetados; assim, se tornam reconhecveis, demarcando tambm um distanciamento para uma sociedade contra a qual tentam resistir. Eles armam essa resistncia atravs do consumo de imagens; por causa disso, a questo do consumo atravs do olhar, do imaginrio, primria e essencial. A estratgia seguida pelos cinlos apenas ligeiramente diferente. Cinlos tambm usam jarges especcos, freqentam salas alternativas de cinema, bares e cineclubes. Eles praticam uma resistncia cultural que est estreitamente ligada a um estilo de vida especco: O corpo, as roupas, o discurso, os entretenimentos de lazer, as preferncias de comida e bebida, a casa, o carro, a opo de frias etc. de uma pessoa so vistos como indicadores da individualidade do gosto e o senso de estilo do proprietrio/consumidor. (Featherstone, 1995: 119). Atravs de uma tica do consumo, os cinlos so capazes de transformar o amor pelo cinema numa forma de sociabilidade. verdade que, nos anos 80-90, a entrada em cena de novas variantes do jogo de foras culturais (a cultura pop, a adultescncia adultos que agem como adolescentes e a internet) vai modicar substancialmente o perl do cinlo clssico, bem como alterar
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todo o panorama multimiditico que se estrutura em torno da prtica de ir ao cinema, incluindo as narrativas dos crticos. Mas essas alteraes sero objeto de estudo do prximo captulo. Nessas cidades ps-modernas, admite-se que as pessoas se dedicam a um complexo jogo de signos no ambiente edicado e na trama urbana. Os neurs urbanos contemporneos celebram e jogam com a articialidade, a aleatoriedade e a supercialidade da fantstica mlange de ces e valores estranhos que podem ser descobertos nas modas e nas culturas populares urbanas. Argumenta-se ainda que isso representa um movimento para alm do individualismo, com uma nfase mais vigorosa na afetividade e empatia, um novo paradigma esttico, no qual massas de pessoas se agregariam temporariamente em tribos ps-modernas uidas. (Featherstone, 1995: 45).

2.3

O Recife

O surgimento de uma cultura cinematogrca no Recife remonta ao ano de 1949. O reaparecimento da crtica nos seis jornais da poca acontece de forma quase simultnea. No se trata de um acontecimento isolado. A constituio de uma comunidade de cinlos demonstra, como indica Luciana Arajo (1997), a materializao de uma contra-esfera pblica local destinada consolidao dessa cultura do cinema. Um passo fundamental a criao de cineclubes, uma idia importada da Europa. Os cineclubes so um espao clssico e condio importante para a constituio de uma comunidade que aglutine amantes do cinema em uma categoria social. A cinelia, portanto, d seus primeiros passos no Recife logo no princpio da dcada de 50. Em 1951, dois clubes de cinema so inaugurados na capital pernambucana. O primeiro o Clube de Cinema do Recife, sob
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a direo do escritor Hermilo Borba Filho; o cineclube Vigilanti Cura vem a seguir, ampliando a experincia da exibio de lmes com a criao de um Crculo de Estudos. Escrevendo com freqncia a respeito dessa movimentao e incentivando-a constantemente, os cronistas da poca desempenharam um papel importante na constituio dessa cultura. Quem explica o processo Jos de Souza Alencar, numa crnica de 1951 (...). O interesse por encarar cinema com mais seriedade e no como um passatempo inconseqente detectado por satisfao por Ralph, que salienta a importncia em se adquirir uma cultura cinematogrca, pois o cinema j passou a fazer parte de nossos hbitos. (Arajo, 1997: 31). A criao desses espaos envolve intelectuais e alunos de cursos como Direito e Filosoa; a maioria dos integrantes dos cineclubes formada por jovens da primeira gerao criada tendo o cinema como opo de entretenimento na infncia (como possvel perceber pelas declaraes de Alencar). O perl do cineclubista recifense assemelha-se ao freqentador dessas instituies na Europa e nos Estados Unidos. O vnculo entre os cineclubes e a crtica de cinema do Recife comprovado quando se verica que os dois principais crticos surgidos na dcada de 50 (que se tornariam os nicos crticos jornalsticos prossionais durante trinta anos) surgiram deles. Celso Marconi confessa que sua formao esttica foi forjada a partir dos debates promovidos no Vigilanti Cura. J Fernando Spencer exercia a funo de reprter no Diario de Pernambuco, mas freqentava os debates e ajudava a programar os lmes. Foi por causa desse contato que ele assumiu o papel de crtico. Em Pernambuco, uma caracterstica prossegue imutvel pelas geraes seguintes: praticamente todos que escrevem sobre cinema nos jornais exercem outros tipos de atividades relacionadas Stima Arte. Alm de incentivar os cineclubes, Spencer e
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Marconi organizavam festivais e debates, alm de iniciar discusses sobre cinema nas prprias pginas dos jornais. O raciocnio tambm funciona no sentido inverso: por trs da consolidao da atividade de crtica cinematogrca no Recife, da dcada de 50, estavam os cineclubes, como reconhece Celso Marconi: J houve um perodo antes de 1960 em que o cineclubismo tinha atuao objetiva. Na poca funcionava o Cineclube do Recife, que era liderado por Jos de Souza Alencar, Marcelo Pessoa, Andr Gustavo Carneiro Leo, e o cineclube Vigilanti Cura, liderado por Lauro Oliveira, Valdir Coelho e Jomard Muniz de Britto (...). Me considero um produto do Vigilanti Cura, pois foi a partir dessas sesses que me interessei, realmente, para estudar a teoria cinematogrca. (Marconi, 2000: 483). O tom de nostalgia do texto de Marconi j permite antever as muitas tentativas empreendidas pelos crticos, no sentido de reativar o movimento cineclubista em Pernambuco. Particularmente durante a dcada de 70, quando o Recife viu um perodo frtil de produo cinematogrca, o Ciclo do Super Oito, os cinlos batalharam pela volta desse tipo de espao (at mesmo para exibir os lmes aqui produzidos). Em 1970, Francisco Bandeira de Mello chegou a montar um cineclube de porte, o Projeo 16, que fechou alguns meses depois, por falta de scios que pagassem as mensalidades em dia. Nos textos da coluna que assinava no JC, durante a dcada de 70, Marconi voltou ao assunto, chamando a ateno para a necessidade da reorganizao dessa atividade, a m de reativar o potencial crtico da cinelia. Num texto publicado em 17 de outubro de 1974, no Jornal do Commercio, ele explica o fracasso dos novos cineclubes: As cidades hoje possuem uma variedade enorme de opes: no como antigamente, quando os jovens no tinham praticamente nenhuma diverso de
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O Gosto dos Outros nvel cultural ao seu alcance (...) Para concorrer com as televises e com os prprios circuitos comerciais do cinema, preciso que um cineclube seja bem estruturado; do contrrio no ter, como no vem tendo nas suas tentativas, a menor possibilidade de sobrevivncia. (Marconi, 2000: 513-514).

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interessante perceber que os prprios crticos de cinema da poca j tinham assimilado, inconscientemente, a lgica do cinema enquanto mercadoria. Se os primeiros cineclubes funcionavam com o objetivo de aglutinar os interessados na Stima Arte, sem objetivos de lucro, na dcada de 70 a atividade j encarada de forma comercial. O Projeo 16, por exemplo, cobrava mensalidades. Claro que o lucro no era prioridade desse tipo de empreendimento, mas a lgica de consumo do cinema comercial corroia o idealismo dos cineclubistas. Percebendo esse contrasenso, Marconi volta ao assunto, dois dias depois: O que me parece, no momento, mais positivo para reativar o cineclubismo no Recife seria a fundao de uma espcie de Clube de Cinema, que reunisse, sem maiores formalidades, o maior nmero possvel de pessoas interessadas em estudar, debater, ver, fazer cinema. (...) o cineclubismo poderia ser at mesmo um grupo de pessoas que combinassem para debater determinado lme que estivesse sendo exibido no cinema ou mesmo na televiso. (Marconi, 2000: 516-517). Por trs do debate em torno dos cineclubes est o desejo de resistncia cultural que uma subcultura capaz de dar. Nesse sentido, pode-se interpretar o cineclubismo da dcada de 50 como o momento em que o potencial de resistncia cultural da cinelia melhor se desenvolveu no Recife. Esse movimento importante para a histria da crtica local quando examinamos o contexto que

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se desenvolveu a partir dele. Os cineclubes no foram fundamentais apenas na formao dos crticos, mas ajudaram a consolidar a cultura do cinema, traduzida mais frente na resistncia exercida pelo Ciclo de Super Oito, nos anos 70. Contudo, se os frutos dos cineclubes rendem tanto historicamente, como explicar a decadncia e o desaparecimento da atividade no Recife? Para comear, preciso contextualizar a situao poltica do Brasil na poca: a ditadura militar ps-1964 jogou a atividade na clandestinidade. Alm disso, a prpria conjuntura cultural desfavorecia os cineclubes. As produes dos EUA dominavam o circuito exibidor, favorecendo o desenvolvimento de consumidores passivos. Diana Barbosa e Luiz Herrisson (1995:24) armam que 50,42% dos lmes exibidos no Recife, entre as dcadas de 50 e 70, eram de origem norte-americana: a cultura do blockbuster dominava as salas de projeo. Celso Marconi aponta outros fatores para a crise do cineclubismo, como a competio do cinema com a televiso. Alm de contribuir para a formao dos crticos, os cineclubes tambm ajudam a formar um pblico leitor especco. Percebendo a existncia de uma forte cultura do cinema, os jornais abriam espao para que os cronistas pudessem escrever sobre cinema. Durante as duas dcadas pesquisadas [anos 50 e 60], os cronistas mantinham uma coluna diria sobre cinema (...), podendo tambm ter uma pgina inteira aos domingos. Esses espaos eram preenchidos, geralmente, com textos sobre lmes, que iam desde as sinopses at as crticas. Havia tambm as matrias dedicadas s novas produes, lmagens pernambucanas ou brasileiras e artigos tericos. (Barbosa e Herrisson, 1995: 16). Segundo Luciana Arajo (1997), o espao jornalstico do cinema, dentro das sees de artes e espetculos, cresceu bastante durante a dcada de 50. preciso observar, contudo, que o lugar
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da crtica dentro desse espao j parece secundrio. Aos domingos, por exemplo, as pginas de cinema publicam releases e textos publicitrios. Com o status de formador de opinio garantido, o crtico tem lugar certo nas pginas dos jornais do Recife, mas sem destaque editorial. Esse fenmeno espelha a mesma situao da crtica de cinema nas grandes metrpoles: o lugar do cinema, nos suplementos culturais, secundrio. Em primeiro plano, ganham destaque a literatura e as artes plsticas formas de alta cultura. O Pequeno Divisor tambm d as caras no jornalismo. No m da dcada de 60, os veculos de comunicao impressos passaram por sria crise no Recife. Em parte, isso pode ser explicado pelas circunstncias polticas da ditadura militar. A atividade jornalstica foi uma das primeiras a sofrer restries polticas. Como historicamente os jornais sempre sustentaram projetos polticos, esvaziados a partir da ausncia de eleies diretas, os peridicos do Recife comearam a desaparecer. No nal da dcada de 60, somente o Diario de Pernambuco e o Jornal do Commercio continuam funcionando. A indstria de exibio local tambm espelha a crise dos jornais. Em 1962, como vimos no primeiro captulo, o Recife contava com 62 salas de projeo; em 1968, o nmero j baixou para 26 salas (Marconi, 2000:318). Uma explicao para a crise do cinema, bem como para o problema enfrentado pelos jornais, parece estar na concorrncia com a televiso. O pblico ganha acesso a lmes e notcias sem pagar. Esses fatores provocam uma diminuio radical no nmero de crticos. Na entrada da dcada de 60, somente h trs crticos regulares no Recife: Fernando Spencer (Diario de Pernambuco), Jos de Souza Alencar e Celso Marconi (Jornal do Commercio). Colaboradores espordicos se juntam a eles, sendo Jomard Muniz de Britto (colega de Marconi no cineclube Vigilanti Cura) o mais regular. Mas Alencar abandona os comentrios sobre cinema, em 1966, para exercer a funo de colunista social do Jornal do Commercio. A partir desse ano, ento, Celso Marconi (no JC) e Fernando Spencer (no DP) monopolizam a crtica de cinema
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nos jornais do Recife. Esse monoplio vai atravessar uma srie de circunstncias histricas peculiares e durar at 1989. Ao lado dos dois, alguns nomes exercem esse ofcio de forma espordica, a ttulo de colaborao. Em geral, so cinlos que escrevem crticas de forma esparsa. Alguns nomes merecem meno especial, como Geneton Moraes Neto e Paulo Fernando Craveiro (cuja coluna no Diario de Pernambuco inclui comentrios sobre lmes). O exerccio da crtica de cinema de forma espordica sempre foi, desde os anos 50, um fenmeno importante. Dos 40 nomes catalogados por Luciana Arajo que assinaram crticas no perodo, apenas 14 o faziam com regularidade. Um amplo universo de cronistas, responsvel por mais de 50% de toda a produo da crtica entre os anos 50-70 (Barbosa e Herrisson, 1995), exercia a atividade eventualmente. Esse fato vai se repetir tambm nas fases seguintes da crtica, at a atualidade. Contudo, mesmo com o aparecimento bissexto de Jomard Muniz de Britto, Geneton Moraes Neto e outros, o panorama da crtica de Pernambuco nos anos 70-80 foi inteiramente dominado por Marconi e Spencer. A posio da dupla no jornalismo local permaneceu inabalvel, mesmo diante de todas as modicaes que o trinmio cinema X jornalismo X crtica enfrentou no perodo. Uma dessas mudanas foi o mais intenso movimento de produo de lmes que o Estado conheceu, o Ciclo do Super Oito, que durou de 1973 a 1983 (Figueira, 2000). Nessa poca, os cinlos do Estado se transformaram em cineastas, aproveitando as facilidades trazidas pelo equipamento leve, que permitia lmar na bitola de oito milmetros com boa qualidade e facilidade de locomoo. Eles no debatiam os lmes que chegavam ao Recife: faziam e discutiam suas prprias obras. Esse cinema no causou nenhuma revoluo no cinema brasileiro, mas realizou, atravs da cmera de Super Oito, o registro potico do nosso imaginrio cotidiano. Em cerca de 200 lmes, entre curtas,
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O Gosto dos Outros mdias e longa-metragens, os amantes da stima luz percorreram as ruas do Recife e as regies rurais do Estado com seus olhos-cmeras, cheios de idias e de sonhos e no deixaram escapar nada: vaqueiros, caboclinhos, maracatus, as inefveis pontes e rios, a avenida Guararapes, o Morro da Conceio, o velho cinema Glria, tropicalistas, Jota Soares, Alceu Valena, Gilberto Freyre e Gregrio Bezerra. (Figueira, 1994: 19).

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A febril produo relegou a segundo plano o papel exercido pelos cineclubes e pela prpria crtica. A resistncia cultural estava sendo feita com uma cmera na mo e uma idia na cabea. Os crticos atiraram-se eles mesmos produo dos lmes. Tanto Spencer quanto Marconi realizaram curtas-metragens no perodo. Crticos episdicos, como Geneton Moraes Neto e Jomard Muniz de Britto, zeram o mesmo. Foram organizadas inmeras mostras e festivais de lmes, que de tempos em tempos chegaram a ser exibidos inclusive nas salas mais nobres da cidade, como o Cine Veneza. Os realizadores chegaram mesmo a ter uma representao constituda, atravs do Grupo de Cinema Super Oito, uma entidade de apoio produo de lmes locais, fundada em 1976. Marconi e Spencer faziam parte da instituio (Figueira, 1997). Os dois registraram fartamente, nos dois jornais do Recife, todo o movimento em torno do cinema marginal que era produzido na regio. O ciclo superoitista, contudo, foi esmaecendo com o tempo. Em 1983, com a abertura poltica, a funo de resistncia cultural o carter que aproxima mais fortemente o Ciclo do Super Oito de uma postura de subcultura organizada cou comprometida. A chegada do videocassete, as novas tecnologias de comunicao de massa e o carter marginal da atividade acabaram por decretar a falncia do movimento. No Recife, esse o momento, j nos anos 80, em que a crise da crtica jornalstica de cinema, vivida ao redor do mundo, passa a ser sentida.
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De qualquer forma, os dois jornais dirios do Recife passavam por diculdades nanceiras. Esse problema encobriu as circunstncias especcas que modicaram a indstria do cinema como um todo. Na mesma poca em que a ditadura militar desaparecia, o mercado de videocassetes invadia o Brasil, provocando uma onda de conseqncias que incluiu a diminuio drstica do pblico nas salas de projeo. Alm disso, a televiso oferecia um cardpio de lmes que podiam ser vistos em casa. Mas as mudanas polticas e tecnolgicas que ocorreram nos anos 80 no mudaram a forma como a crtica de cinema era sendo exercida nos jornais. Spencer e Marconi continuavam no batente. Na saudvel rivalidade que a dupla estabeleceu (eles chegaram a dirigir, juntos, o curta-metragem Bajado Um Artista de Olinda, em 1974), possvel perceber os contornos das duas correntes da crtica de cinema, como percebe o escritor e cineasta Fernando Monteiro: Quando me iniciei no cinema no nal da dcada de 60 havia uma clara linha demarcatria na crnica cinematogrca recifense: no Diario de Pernambuco, quase sempre a viso sentimental como fundo (e Hollywood como norma e paradigma). No Jornal do Commercio, Celso Marconi como o antpoda total disso, o contra-ingnuo por excelncia, bem antenado para anunciar a modernidade do cinema de Godard e a emergncia dos baianos, nos tempos em que o Tropicalismo despontava em meio represso poltica. (Monteiro in Marconi, 2000: 12). Celso Marconi dene a prpria atuao no jornalismo cultural como um ato de militncia poltica (Barbosa e Herrisson, 1995:66). Essa declarao demonstra que sua anlise flmica enveredava pelo caminho da ideologia. Marconi comeou a escrever sobre cinema em 1956, trabalhando em dois jornais tidos como esquerdistas, a Folha do Povo e a ltima Hora. S depois pas-

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sou ao Jornal do Commercio, onde caria at 1989. Marconi se encaixa perfeitamente ao perl da crtica artstica. Seu modo de escrever era, geralmente, subordinado s teorias polticas. Sua principal bandeira era a anlise do lme sob o vis ideolgico/social, que previa a defesa das cinematograas socialistas e demais pases do Terceiro Mundo e o conseqente ataque ferrenho ao convencionalismo no cinema, representado geralmente pelos lmes hollywoodianos ou pelas chanchadas nacionais. (Barbosa e Herrisson, 1995: 66). J Fernando Spencer tinha um perl diferente. Atuando como reprter no DP, ele passou crtica em 1959. Exerceu a atividade at 1997. Spencer escrevia textos curtos, em estilo contrrio s longas crticas de Marconi. Suas pginas de cinema, em geral, eram abertas com um texto mais longo s vezes uma resenha de lme, outras vezes uma notcia ou comentrio e traziam na seqncia diversas notas curtas. Spencer no se dene exatamente como crtico, mas como um jornalista cinematogrco, um comentarista, privilegiando, em seus textos, a informao. Notcias sobre os rendimentos dos lmes, a quantidade de cinemas das vrias capitais do pas, os lmes que estavam sendo rodados tinham espao garantido nas colunas do crtico-cineasta. (Barbosa e Herrisson, 1995: 70). O espao que a crtica de cinema recebia nos jornais recifenses, nessa poca, era farto. Os dois crticos tinham colunas dirias e autonomia para criar a prpria pauta. Eles travavam longos debates nas pginas dos jornais, se citavam e tambm se referiam aos superoitistas, demonstrando uma caracterstica ressaltada por Haberski Jr. (2001) como importante para o declnio da crtica:
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escreviam mais para si mesmos (ou para os cinlos) e menos para o leitor mdio. A partir da dcada de 80, o panorama sociocultural do Brasil mudou inteiramente. A lgica de consumo da ps-modernidade, antes insinuada, tornou-se realidade. As circunstncias do Recife, como j vimos, abafaram o panorama de crise global da crtica, mas essa crise acabou por interferir na posio que ambos ocupavam dentro dos jornais. O capitalismo transnacional transforma no apenas as instncias da produo material, como tambm a superestrutura. A cultura brasileira inicia efetivamente nos anos 80 um processo de internacionalizao totalmente diferente dos ideais libertrios do internacionalismo socialista e combativo proposto nos anos 60. Este processo est totalmente condicionado pelo desenvolvimento da indstria cultural de acordo com o modelo norte-americano, na qual j inexiste uma diviso muito clara entre cultura de massa, cultura popular e cultura de elite. Nessa equao cultural, o elemento mais importante torna-se o mercado: tudo passvel de compra e venda, desde objetos materiais a olhares, idias e imagens. (Prysthon, 2002: 106). Algumas das conseqncias da chegada desse capitalismo transnacional so a invaso do videocassete (a introduo frentica de novas tecnologias de comunicao um dos pilares centrais dessa lgica ps-moderna) e uma reestruturao radical no jornalismo. a partir da que comea a se exacerbar o antigo modelo de lgica cultural, na direo de algo que costumamos chamar de cultura pop. A cultura pop o elemento que materializa a crise da crtica de cinema no Recife.

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Captulo 3 A cultura pop: anos 80-90


3.1 Manuais de redao e a crtica-cone

A origem da expresso cultura pop est na dcada de 40, a partir do aparecimento da arte de Andy Warhol. Com ele, objetos banais, de uso cotidiano, comearam ganharam cunho artstico. A Pop Art, ao atribuir signicados diferentes aos signos/mercadorias que consumimos no dia a dia, personicava o ps-modernismo como estilo de vida. No coincidncia o fato de que Andy Warhol e a Pop Art emergem nos Estados Unidos. Se a cultura a tudo engloba, parece lgico que a produo cultural dos EUA torne-se hegemnica. A cultura do blockbuster e a lgica de consumo dos lmes so bons exemplos dessa hegemonia cultural. Embora as expresses socioculturais associadas ps-modernidade possam ser percebidas desde a dcada de 50, a partir dos anos 70 que elas se tornam evidentes. Na Amrica Latina, isso ocorre mais tarde; s na dcada de 80 que a lgica de consumo ps-moderna aparece no Brasil. Essa cultura globalizada encontra um terreno frtil para se desenvolver, devido abertura poltica que ocorre nas primeiros anos da dcada. A nova economia est fundada no consumo da cultura pop.

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Rodrigo Carreiro H, a partir dos anos 80 no Brasil, uma espcie de retorno aos valores de imitao cultural (...): substitui-se gradualmente a cultura engajada e internacionalista dos anos 60 e 70 pela adeso ao mercado e pela constante cpia dos modelos do Primeiro Mundo. Nesse momento, porm, no vai ser a Frana (...) ou a cultura europia como um todo que vo ser tomadas como referncias mximas. E sim os Estados Unidos, que passam de alvo de contestao (...) a modelo cultural principal da classe mdia letrada brasileira. (Prysthon, 2002: 104).

Os valores culturais (importados dos EUA) que chegam ao Brasil so adaptados s circunstncias nacionais, pela elite intelectual do pas, de forma a gerar um modelo hbrido que podemos chamar de cultura pop nacional. Boa parte dessa invaso cultural est fundada em tecnologias ligadas informao e comunicao. Dela fazem parte o aparecimento do videocassete e tambm o processo de remodelao dos jornais brasileiros, que abraam o modelo do jornalismo de servio. Esse tipo de jornalismo prioriza notcias curtas, deixando como dados secundrios as anlises e reexes sobre os temas abordados. O jornalismo de servio parte do pressuposto de que o leitor dedica pouco tempo dirio leitura dos jornais e, portanto, deve ser informado resumidamente das principais notcias. O lead vira um resumo da notcia. A busca pelo furo faz com que os jornais muitas vezes releguem a segundo plano a apurao e a checagem rigorosa das notcias. A velocidade com que a informao precisa chegar ao leitor dita o ritmo de trabalho nas redaes. Tudo isso remete idia de compresso do espao e do tempo (Harvey, 1989), dado fundamental para compreender a ps-modernidade (e tema que ser explorado no captulo a seguir). No Brasil, essa reestruturao dos jornais encontra exemplo perfeito na Folha de So Paulo. Jornal progressista, a Folha fez
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do apoio ao movimento pelas eleies diretas, em 1984, um trampolim rumo a uma liderana mercadolgica e intelectual, consolidada atravs de uma poltica editorial agressiva e de um projeto grco inspirado no USA Today. A Folha se transformava no primeiro jornal brasileiro a seguir o rumo (padronizado, repita-se) que o jornalismo mundial estava tomando. O espao dedicado cultura na Folha, que em anos anteriores j era generoso, foi se tornando cada vez mais farto. Atualmente, segundo Cassiano Elek Machado (Folha de So Paulo, 2001), a Folha chega a publicar, juntando-se as pginas da Ilustrada, do Mais! e do mensal Jornal de Resenhas, cem pginas dedicadas cultura por semana. Entre os anos 70 e a dcada seguinte, porm, muita coisa mudou. O contedo dos jornais publicados no Brasil sofreu alteraes drsticas. Uma das diferenas mais marcantes foi o declnio das narrativas opinativas. Esse tipo de texto (dentro do qual se incluem as crticas) vinha perdendo espao, mas a partir dos anos 80 tornou-se quase desprezado. A Ilustrada e seus lhotes abrem espao para textos curtos, que priorizam a notcia objetiva (hard news). Essa foi uma estratgia que buscou espelhar nas pginas dos cadernos de cultura as transformaes trazidas pelo advento da cultura pop em verso latino-americana: Tanto o Folhetim quanto sua irm mais velha e diria, a Ilustrada (...), passam a tratar da cultura como um mercado. (Elek Machado, Folha de So Paulo, 2001). O rival conservador da Folha, O Estado de So Paulo, no demorou a realizar sua reforma editorial, lanando um caderno de variedades, o Caderno Dois, em abril de 1986 (Prysthon, 2002), e admitindo implicitamente a hegemonia do jornalismo praticado pela Folha. Com a industrializao e a padronizao da imprensa, a maior parte do jornalismo cultural dos jornais dirios e das revistas semanais passou por um
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Rodrigo Carreiro processo de simplicao, muito contaminado por lgicas de promoo comercial, principalmente depois da dcada de 1970. Os cadernos culturais dos jornais (...) freqentemente so agendados pelos lanamentos e eventos promovidos pelos conglomerados multinacionais de comunicao, tais como estrias mundiais de lmes, premiaes de Oscar, Grammy, temporadas de shows e demais promoes planetrias. As crticas de cinema so reunidas numa espcie de guia de consulta rpida, com uma mini-resenha e uma classicao taxativa. (Buitoni in Martins [org.], 2000b: 64).

importante perceber que o vocbulo cultura desaparece das denominaes que se criam para descrever esse tipo de suplemento. No lugar de cultura, os jornalistas usam variedades ou expresses do tipo artes e espetculos. No existem mais cadernos de cultura, mas suplementos de variedades. Essa parece ser uma nova forma de ressurgimento do Pequeno Divisor: os jornais admitem que tratam a cultura no mais como arte, mas como entretenimento, estabelecendo assim uma distino entre ambos (e, curiosamente, o cinema s comea a ter o espao ampliado nesses cadernos de cultura a partir desse momento, o que demonstra a resistncia geral, ainda nos anos 80, em se considerar o cinema como arte). possvel armar que a Folha assume, no Brasil, uma posio de vanguarda no apenas jornalstica, mas tambm intelectual. De fato, o jornal (e a Ilustrada em particular) procura exercer o papel de lanador de modas. A consolidao de uma indstria cultural brasileira est associada a esse projeto jornalstico conduzido pela Folha de So Paulo e levado a cabo, de forma padronizada, pelos demais peridicos. Em Pernambuco, o Jornal do Commercio adequou-se ao novo jornalismo j em 1987, com a adoo de um projeto grco e editorial que privilegiava fotos, grcos e textos curtos. Na poca, o
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peridico estava saindo de uma grande crise nanceira. Comprado por um grande empresrio da regio, o jornal rejuvenesceu os quadros, alm de ter elaborado um projeto para realizar, no Recife, a mesma manobra poltica feita pela Folha de So Paulo, com o objetivo de roubar a parcela de leitores mais progressista do rival hegemnico, o Diario de Pernambuco. Para isso, copiou os parmetros grcos e editoriais do jornal paulista. Exercendo na poca uma posio de liderana publicitria, o Diario de Pernambuco resistiu onda de mudanas durante mais tempo. Talvez por causa disso, perdeu lentamente a posio que exercia no mercado local, sendo ultrapassado em vendagens pelo JC em 1994, e entrou em crise nanceira grave, que obrigou o grupo dos Associados, que tem o controle acionrio da empresa, a realizar duas operaes bancrias de risco, em 1994 e 1997, para captar recursos. O primeiro projeto grco do Diario s foi efetuado em 1995, e modicou sensivelmente o padro e o contedo do jornal, no sentido originalmente proposto pela Folha, mas com inspirao mais evidente no O Estado de So Paulo (que, embora seguisse gracamente o modelo francs de edio, com menos espaos brancos nas pginas, tambm recorreu ao jornalismo de servio para contornar a crise). Em resumo, o padro de jornalismo praticado no DP e no JC tornou-se bastante similar. Percebe-se, ento, que o padro de jornalismo segue a lgica ps-moderna de consumo: ele homogneo, padronizado no mundo inteiro. O global e o local se fundem num s produto. Jornais to parecidos s so possveis, de fato, porque o debate da sociedade a respeito da funo dos jornais j se dissolveu; esfera pblica clssica, em crise, se contrape uma indstria cultural poderosa, responsvel inclusive pelo agendamento e pela padronizao das narrativas da crtica. A entrada da cultura pop no jogo de foras que constri as dinmicas sociais, nos anos 80, modica bastante o jornalismo cultural praticado no Brasil. A partir da Folha de So Paulo, a pauta cultural comea a atrelar o noticirio ao padro do jornawww.bocc.ubi.pt

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lismo das demais sees dos jornais, onde as manchetes so mais duras (hard news). As narrativas descritivas impem-se diante dos textos opinativos. Essa segregao reproduz uma poltica que h muito tempo vem sendo seguida no jornal como um todo (...): distinguir, com mais clareza do que se fazia h vinte anos, o que notcia e o que opinio. Assim, no jornal, a notcia mais ou menos neutra, e o editorial, o comentrio. Por isso, nos cadernos culturais, h notcia e crtica. (Coelho in Martins (org.), 2000a: 90). Antes tida como a notcia em si, a crtica passou a ser apenas parte dela (inicialmente, uma parte importante); da dcada de 70 em diante, a crtica virou um complemento da notcia. Algo secundrio. O padro de jornalismo estabelecido pela Folha de So Paulo atualizou essa lgica de consumo a notcia como mercadoria para o Brasil. Para os jornalistas, essa separao entre notcia e crtica tornada evidente j a partir do uso da linguagem, enquadrada em regras muito rgidas que os jornais utilizam para padronizar seus textos. A verso mais recente do Manual de Redao da Folha (2001) reserva 105 pginas com regras e verbetes que tm como objetivo a padronizao das narrativas. Algumas dessas regras ilustram a exigncia em busca de um padro textual: os textos precisam ser formados por frases curtas, com oraes que devem estar sempre em ordem direta (sujeito/verbo). Personagens da notcia devem ser identicados por cargo, prosso e idade. Os depoimentos vm sempre entre aspas e devem ser usados de forma econmica. Grias so proibidas. Essa seo do Manual de Redao tem cerca de 300 verbetes e se chama exatamente Padronizao e Estilo. Os manuais de redao so o exemplo mais bvio da maneira como a padronizao das narrativas vai seguindo seu caminho

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dentro dos jornais. A existncia deles funciona como ponto importante para explicar a homogeneidade das narrativas produzidas pelos crticos, uma vez que tambm eles so obrigados a abrir mo de estilos pessoais, em prol da padronizao. Por causa dos manuais, os jornalistas costumam receber com freqncia observaes de leitores dizendo que os textos de todo um jornal, atualmente, parecem ser escritos por uma nica pessoa. De fato, os prprios manuais de redao tratam de separar a crtica, a notcia e a reportagem como categorias distintas de tratamento da informao. So os chamados gneros jornalsticos. O Manual de Redao da Folha identica nove categorias e estabelece que cada tipo de narrativa deve receber tratamento editorial e grco especco. Vale a pena reproduzir alguns trechos do verbete gneros jornalsticos: Crtica: avalia trabalho artstico, acadmico ou desempenho esportivo e sempre assinada. (...) Notcia: relatava a informao da maneira mais objetiva possvel; raramente assinada. Reportagem: traz informaes mais detalhadas sobre notcias, interpretando os fatos; assinada quando tem informao exclusiva ou se destaca pelo estilo ou pela anlise. (Manual de Redao da Folha, 2001: 71-72). A separao entre notcia e crtica obedece a um critrio monocrdico de hegemonia da primeira. A edio consiste em quebrar a leitura em pequenos pedaos de texto, para possibilitar a escolha daquilo que se vai ler. A informao visual fotos e infogrcos privilegiada. Qualquer reportagem na Folha sempre fragmentada em blocos. Para exemplicar o projeto grco da Folha, basta examinar uma hipottica reportagem sobre um lme. O bloco principal, a manchete, jamais a crtica do lme. A manchete uma descrio objetiva do lme em questo, com observaes sobre os bastidores das lmagens. s vezes, a retranca principal inclui uma entrevista com o diretor responsvel

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pela obra ou com atores que dela participam. A anlise do especialista vem num bloco em separado, denominado simplesmente crtica. Essa retranca tem outra peculiaridade: encerrada sempre com sinais grcos que emulam uma escala de notas (variando de 1 a 5, ou de 1 a 10). Esse tipo de crtica simplicada a crticacone. O uso de sinais para resumir a crtica cultural nos jornais e revistas mais uma novidade agregada aos veculos impressos de comunicao brasileiros nos anos 80. Depois que a Folha de So Paulo comea a adotar a crticacone, os demais jornais e revistas no demoram a imitar a estratgia. Variam apenas os smbolos grcos em questo: na Folha a nota dada em nmero de estrelas. Em O Globo, um bonequinho reproduz a reao do crtico obra (dormir, car atento, aplaudir de p). Outros jornais e revistas optam por um termmetro (cuja temperatura sobe ou desce, de acordo com a excelncia do lme). Alguns jornais simplesmente atribuem obra uma nota, maneira das escolas primrias. A explicao para a disseminao desse tipo de estratgia no difcil. Alm da irresistvel tendncia padronizao e simplicao, os peridicos decidem adotar smbolos grcos seguindo um critrio comum na escola de jornalismo da Folha de So Paulo: a crena na idia que o leitor contemporneo no tem mais tempo para ler as notcias por inteiro. Algumas estatsticas conrmam essa premissa. Em 2001, por exemplo, a direo do New York Times fez uma pesquisa e descobriu que os leitores mais is, aqueles que compravam o jornal todos os dias, s liam 10% das notcias (Noblat, 2002: 15). A utilizao de conceitos grcos, pois, atende a duas demandas do jornalismo que podemos chamar de ps-moderno: o uso de ilustraes como forma de transmitir informaes e uma maneira mais rpida para narrar uma notcia. A partir da utilizao dessa estratgia, os comentrios do crtico cultural dentro dos jornais tornam-se ainda mais secundrios. Anal, o leitor sequer precisa se dar ao trabalho de ler os comenwww.bocc.ubi.pt

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trios; ele pode se contentar em olhar a nota que o especialista deu obra de arte (cada vez mais transformada, a partir desse tipo de simplicao, em mercadoria de consumo). Marcelo Coelho aponta um paradoxo interessante, que enriquece essa discusso com novos dados, ao analisar o projeto grco da Folha. Ele revela que, depois de ser separada da narrativa da crtica e ganhar autonomia em retrancas textuais, a notcia (aqui encarada como gnero jornalstico) sobre os assuntos culturais ganhou mais espao editorial dentro dos jornais. Ocorre que essa separao, feita com o objetivo de isolar o fato e torn-lo, assim, pretensamente imparcial, acaba justamente por perder a neutralidade e tornar-se propagada, mero marketing, na medida em que se abre um espao generoso para se falar de um lme discutindo-se apenas aspectos secundrios de produo. Surge, ento, uma outra distoro: supostamente, estvamos dando esse destaque todo porque do interesse do pblico. Porm, terminamos atendendo, na verdade, ao interesse do mercado. (Coelho in Martins [org.], 2000a: 90). Para Marcelo Coelho, o espao que determinados lmes vo ganhar num caderno cultural determinado pelo mercado, e no pelo interesse genuno do pblico. por isso que produes hollywoodianas a cultura do blockbuster domina tanto a pauta dos jornais quanto o circuito de exibio de lmes. Sendo assim, as informaes presentes no que chamamos de crtica ligeira (oramentos, bilheterias, salrios de atores) servem como justicativa para explicar porque lmes como Star Wars recebem tanto espao da mdia impressa. possvel armar, ento, que a padronizao grca e editorial da crtica dentro dos jornais (atravs dos quadradinhos) e a simultnea homogeneizao da linguagem utilizada pelos crticos (o estilo comum a todos os textos, exigido pelos manuais de redao) foram a instituio de discursos muito parecidos para a crtica e para o jornalismo cultural como um todo. Alm disso,
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a crtica-cone atua como mais um vrtice do jogo de foras que empurra o discurso da crtica rumo a uma padronizao cada vez maior. So vrias as facetas da crise.

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Cultura jovem

A consolidao da estratgia da crtica-cone dentro dos jornais, a partir dos anos 80, tem bvia ligao com o baixo ndice de leitura dos jornais. Mas parece claro, tambm, que essa leitura precria dos veculos de informao impressos est associada a uma crise mais ampla da leitura. Todos sabemos que as geraes mais novas lem pouco. O avano de meios de comunicao de linguagem no-escrita (o rdio, o cinema e a televiso) merece crdito especial por essa desvalorizao da leitura, que ocorreu na segunda metade do sculo XX (ou seja, exatamente o perodo do avano da ps-modernidade). H uma contradio quando se contrape esse raciocnio ao fenmeno do aumento de circulao dos jornais brasileiros, durante os anos 80. Ora, as pessoas lem menos, como se explica que os peridicos nacionais tenham aumentado tanto suas vendagens? Basta lembrar a trajetria da Folha de So Paulo, cuja circulao cresceu durante a dcada de 90 e atingiu 500 mil exemplares vendidos aos domingos. A resposta pode estar numa mudana importante do uso que se faz dos jornais atualmente. Dentro das redaes, fato corrente que as matrias importantes (as manchetes) s so lidas por 20% dos leitores. Em geral, o leitor-padro contemporneo no l todo o contedo do jornal. Ele l ttulos, legendas e infogrcos, alm de vericar as pginas de servio (nos cadernos culturais, programaes das TVs e cinemas). Cada leitor seleciona poucas notcias para ler de fato. Duas hipteses explicam a aparente contradio que representa o aumento da circulao dos jornais e na simultnea diminuio dos ndices de leitura. A primeira que, a partir do incio

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dos anos 90, os peridicos dirios comearam a utilizar uma estratgia de marketing para criar uma demanda articial pelo produto jornal, agregando a ele objetos de consumo mais atraentes: discos, lmes, livros, enciclopdias. A utilizao agressiva desse tipo de marketing foi, mais uma vez, inaugurada no Brasil pela Folha de So Paulo. Os leitores no compram mais o jornal como produto primrio; eles esto interessados no suposto brinde. A segunda hiptese est na prpria lgica do jornalismo de servio. O avano desse modelo jornalstico transformou o jornal num guia de consulta. Os jornais no so mais feitos para serem lidos por inteiro so feitos para serem consultados apressadamente. Esses fatores explicam porque a crtica vai sendo empurrada para um lugar cada vez mais secundrio. A existncia da crticacone, por sua vez, ilustra os ajustes editoriais necessrios para realizar a transformao do gnero jornalstico que se ocupa da crtica cultural em uma narrativa adaptada lgica do guia de consulta. As estrelinhas, termmetros ou bonequinhos batendo palmas exemplicam um tpico de crtica que, a rigor, nem sequer critica; apenas indica a opinio do crtico, apresenta ao leitor uma sugesto de consumo, do tipo v ou no v ao cinema. Ainda h outro fator importante a ser considerado, que refora o mapa de transformaes que acontece no panorama do jornalismo (e, por conseguinte, da crtica de cinema): trata-se do predomnio da juventude como categoria de consumo sociocultural, um fato estreitamente associado emergncia da ps-modernidade. A transformao da Ilustrada, da Folha, em cone da psmodernidade brasileira surge, na dcada de 80, como expresso dessa ascendncia do jovem categoria hegemnica de consumo cultural. Onde h demanda, anal, h oferta. Se a juventude compra mais, domina o consumo cultural, preciso criar produtos (jornalsticos ou no) para eles. Alis, foi esse tipo de imprensa cultural que conferiu a importncia devida ao estilo (um estilo especial: jovem, ps-moderno, high tech) na linguagem
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Rodrigo Carreiro jornalstica. O novo jornalismo brasileiro dos 80 viabilizou o surgimento de dois procedimentos bsicos na linguagem da crtica cultural: uma maior coloquializao e, paradoxalmente, uma maior sosticao, atravs de cdigos cada vez mais cifrados (o cdigo da msica pop e seus subcdigos, o cdigo dos cult movies, o cdigo das artes plsticas...). (Prysthon, 2002: 109).

A mesma lgica explica as modicaes que a indstria do cinema vem sofrendo, desde a dcada de 70. A consolidao do blockbuster tem tudo a ver com o aparecimento do jovem no mapa de consumo cultural. A expanso econmica que esse tipo de lme experimenta nos anos 80-90 ilustra o crescimento da importncia dessa categoria juvenil na sociedade ocidental. Basta dar uma olhada nos lmes que lanam o conceito do blockbuster: Tubaro (1976) e Star Wars Guerra nas Estrelas (1977). A esttica desse tipo de lme sofre pequenas alteraes ao longo das duas dcadas seguintes, mas possvel dizer que os blockbusters atualizam antigos arqutipos (o heri, a donzela) e dicotomias (mocinhos/bandidos) de Hollywood para um cenrio de cultura pop, com protagonistas jovens e referncias multimdias (histrias em quadrinhos, seriados de TV). A platia do blockbuster, tambm jovem, perfaz o perl do leitor dos jornais brasileiros na dcada seguinte. Para traar a trajetria do poder adolescente no Ocidente, contudo, preciso retornar brevemente dcada de 50 no por coincidncia, a mesma poca em que a ps-modernidade enquanto lgica cultural do capitalismo (Jameson, 1991) oresce. Os anos 50 so o momento do sculo XX em que a juventude passa a ser percebida socialmente. A exploso do rocknroll (como msica e, mais importante, como cdigo comportamental, traduzido nas roupas, grias, penteados e na atitude rebelde), as aceleraes dos ciclos da moda e o avano da cultura das celebridades com rosto angelical (Elvis Presley, James Dean) manifestam o momento histrico em que a
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juventude revestida de voz social. A partir de ento, o jovem ganha importncia social, na medida em que comea a exercer um consumo personalizado e cria uma demanda cultural. Os adolescentes no so esquecidos pelo mercado (e as prprias estratgias mercadolgicas de prolongamento dessa juventude vo, duas ou trs dcadas mais tarde, alterar profundamente o signicado social da adolescncia e criar uma nova categoria, o adultescente, como veremos logo frente). Os adolescentes formam, nos Estados Unidos da dcada de 50, um grupo social que Hebdige (1979) mais tarde chamaria de subcultura. Trata-se, alis, de um subgrupo diferente dos cinlos, mas que compartilha com eles algumas caractersticas socioculturais. O crescimento da importncia do estilo como forma de comunicar uma condio social e uma funo de resistncia, exercida atravs de prticas de consumo diferenciadas, podem ser percebidos nos dois grupos. O estilo passa a ser adotado, na sociedade ps-moderna, como forma de comunicar diferenas e semelhanas culturais. Dentro dessa tica, pode-se apontar as comunidades de cinlos e adolescentes como tentativas de resistncia cultural, a partir da constituio de espaos discursivos localizados as contra-esferas pblicas. Alguns segmentos da sociedade, ao que parece, tentam reagir dissoluo da esfera pblica clssica, organizando formas no verbais (e curiosamente ligadas prpria indstria cultural, como a moda) para reerguer um debate. O advento da mass media, as mudanas na composio da famlia, na organizao da escola e do trabalho, os deslocamentos no status relativo do trabalho e do lazer, tudo isso serviu para fragmentar e polarizar a comunidade operria, produzindo uma srie de discursos marginais dentro das fronteiras da experincia de classe. O desenvolvimento da cultura jovem deveria ser visto como parte desse processo de polarizao. (Hebdige, 1979: 72).
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Hebdige, contudo, est interessado em observar os processos que vo interferir nas construes contra-hegemnicas da cultura jovem nos anos 70. Para isso, ele dedica ateno aos adolescentes das classes operrias. No o caso aqui; o foco de interesse desta seo mostrar como os discursos contraculturais produzidos pela juventude foram sendo submetidos a processos de ressignicao simblica, e como esses discursos foram sendo absorvidos pela lgica de consumo ps-moderna. Para ser compreendida, essa estratgia deve ser vista em retrospectiva cronolgica. Depois dos adolescentes dos anos 50, a gerao seguinte de jovens foi marcada pela Guerra Fria (nos Estados Unidos e na Europa) e pelas ditaduras militares (na Amrica Latina). A frmula encontrada para resistir a esses valores adultos gerou tribos urbanas como os hippies (nos EUA) e a gerao Swingin London. As duas davam a importncia questo do estilo (roupas coloridas, rocknroll, uso de drogas), pois era atravs desse consumo diferenciado que elas se distinguiam e resistiam ao avano da cultura padronizada ocial. Esses movimentos foram reconstrudos e ideologizados pelos jovens latino-americanos. Cada gerao organizou-se em suas prprias tribos urbanas, de maneira mais ou menos coerente. As contra-esferas pblicas se espalharam, mas no se comunicavam entre si. Na seqncia, o que ocorreu nos anos 70 foi um primeiro momento de exacerbao desse comportamento: a fragmentao da juventude em diversas subculturas, muitas vezes criando falsos antagonismos entre si: os punks, os rastafaris, os teddy boys. Cada uma com um estilo de msica, roupas, cabelos, grias. Muitas vezes esses grupos se estabeleceram como rivais, embora seus comportamentos indicassem uma similaridade insuspeita. Essa fragmentao da cultura juvenil pode ser conseqncia de uma reao do mercado contra uma possvel ameaa de restaurao da esfera pblica, a partir das subculturas. Vale a lembrana: subculturas so permitidas, desde que permaneam isoladas. interessante observar que as geraes seguintes de adoleswww.bocc.ubi.pt

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centes j exibem a lgica hegemnica de mercado dentro da prpria estratgia cultural de resistncia. Hebdige (1988), alis, admitiu ter subestimado o poder do mercado, que passou a utilizar uma estratgia semelhante para interferir (e at mesmo produzir desde a origem, disfaradamente) essas supostas reaes de resistncia cultural. nesse sentido que Hebdige passa a ver o punk como uma combinao complexa de vanguarda cultural, transgresso social e estratgia de marketing. A linha entre a subcultura como resistncia e a cultura comercial, ambas vistas como fornecedores de prazeres e como instrumento de hegemonia, de fato difcil de traar, especialmente quando os mercados consumidores juvenis esto em questo. (During, 1999: 440-441). Se nos anos 70 j parece difcil localizar uma fronteira entre cultura de resistncia e lgica de mercado, nos anos 80 a situao ca ainda mais complexa. Esse o momento histrico em que as primeiras geraes que viveram o fenmeno da adolescncia com voz social ativa se tornam adultas. Os yuppies, categoria tambm associada ao ps-modernismo, vo marcar presena, como consumidores, no jornalismo cultural brasileiro (Prysthon, 2002). A gerao yuppie a primeira, a rigor, que se encaixa no conceito de adultescente: Pessoas imbudas de cultura jovem, mas com idade suciente para no o ser. (Rowan, 1997). Os adolescentes de outrora, incorporados ao mercado de trabalho, agora tm poder de compra. Esto integrados lgica de consumo que dita as regras socioculturais dos anos 80. Ocorre que o consumo que eles praticam mantm caractersticas da vida cultural adolescente. Isso gera um perl diversicado de jovens adultos, agrupados em tribos urbanas de sociabilidade transitria, como descrito por Featherstone (1991). Tornou-se quase lugar-comum observar que adultos dos anos 80 e 90 (ou seja, os baby-boomers chewww.bocc.ubi.pt

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Rodrigo Carreiro gados aos 40 anos) adotam facilmente modas, comportamentos e estados de esprito adolescentes. Aparece assim uma galeria de retratos: so os carecas de rabinho e patins, os cidos tatuados, os avs surfepraianos e por a vai indenidamente. (Calligaris, Folha de So Paulo, 1998).

Vrios componentes ajudam a consolidar o adultescente na sociedade ps-moderna. As universidades, antes de acesso restrito, recebem uma quantidade muito maior de integrantes das classes mdia e at operria. A romantizao do estilo de vida artstico-rebelde (Jim Morrison, Mick Jagger) contribui para reforar a idia da adolescncia como um ato simblico de valor social. A adultescncia se materializa como estilo e como ato de consumo. O adultescente dos anos 80 o adolescente das dcadas de 60-70, s que com poder de compra. Esta moratria alm da infncia (como Erikson chamava a adolescncia) ganha uma autonomia surpreendente. Tempo de experimentao com possveis identidades sociais, de crtica do existente, de sonho e de preparao (escola ou aprendizado), a adolescncia se torna uma poca culturalmente distinta e sosticada. (Calligaris, Folha de So Paulo, 1998). O perl do adultescente que nasce nos anos 80 o mesmo do grupo primrio de leitores dos jornais. No surpresa: o adulto com sndrome de Peter Pan, que tenta perpetuar a adolescncia adotando um estilo de vida (a cultura pop) prprio da juventude, o mesmo indivduo que l jornais. As narrativas que os peridicos precisam imprimir para atrair esse leitor devem atender a essa demanda pelo pop, pela mercadoria (cultural ou no) consumida pelo adultescente. No errado dizer, ento, que os temas abordados pelos jornais brasileiros na dcada de 80 (ou seja, o perl do leitor mdio

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da Folha de So Paulo) so marcados pelo conceito da adultescncia. Mesmo os projetos visuais dos suplementos de cultura, mais livres do que o resto do jornal, reetem a personalidade do pblico que precisa ser atingido. A hegemonia do adultescente nos anos 80 traz reexos para a crtica de cinema. Antes de tudo, porque determina a pauta dos jornais e o circuito de exibio de lmes. A cultura dos blockbusters se impe porque h uma demanda por ela; da mesma forma, os assuntos que so agendados e preenchem as pginas dos cadernos culturais tambm resultam de uma negociao entre o jornalista (o mediador da informao, ou gatekeeper) e o pblico, que eminentemente jovem. Tambm a cultura do cinema experimenta modicaes. A mudana mais bvia est nos gneros dos lmes de sucesso, a aventura (para os homens) e a comdia romntica (para as mulheres). Esses dois gneros dominam a programao oferecida nos circuitos exibidores em todo o mundo. Esse outro efeito provocado pela imerso na lgica da cultura pop: os lmes que entram em cartaz em um pas so os mesmos que esto em outro, independente da distncia geogrca. Barreiras de espao e tempo, como veremos, so comprimidas na ps-modernidade. Os cinemas tambm mudam: as salas luxuosas, localizadas nos antigos centros, comeam a ser fechadas. No lugar dessas salas surgem os Multiplex, cadeias de salas menores, dotadas de tecnologia de projeo e som de melhor qualidade. Esses Multiplex cam localizados nos shopping centers, templos da cultura pop e da ps-modernidade. As mudanas no mbito do cinema no param por a. At mesmo a temtica e a esttica da produo de lmes nos anos 80 vai reetir, de maneiras diversas, o fenmeno da adultescncia. Um dos modos mais curiosos a maneira como a produo de lmes vai insistentemente se voltar para os anos 50. Muitos lmes clssicos da poca o fazem: Veludo Azul, Totalmente Selvagem. Tudo isso fruto de um movimento duplo, tanto de cineastas quanto do pblico, que compartilham da nostalgia de que nos fala
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Jameson (1991), promovendo um retorno idlico juventude de sua prpria gerao (Peggy Sue Seu Passado a Espera e a srie De Volta para o Futuro so exemplos emblemticos); trata-se de uma das maneiras de viver a promessa de juventude eterna da adultescncia. Se h um realismo nos anos 50, ele pode ser encontrado aqui, na representao da cultura de massa, o nico tipo de arte que queria (e podia) lidar com as realidades asxiantes da era Eisenhower (...) Mas quando nos anos 80 a noo do oposicionista contestada, vamos ter um revival dos anos 50 no qual muito dessa cultura de massa degradada vai reaparecer para uma possvel avaliao. (Jameson, 1991: 286). O surgimento dos novos suportes tecnolgicos tambm modica a relao da audincia com o cinema. a poca da invaso do videocassete. O conceito de cinema em casa se alastra rapidamente; em pouco tempo, a classe mdia j tem acesso aos vdeos, e uma rede de videolocadoras aberta em todas as cidades. A emergncia do vdeo afeta o mercado cinematogrco. Os consumidores no precisam mais se deslocar at o cinema; podem esperar at que a mesma obra esteja disponvel na locadora ou que seja transmitida pela televiso. O resultado econmico do aparecimento do vdeo traz nmeros signicativos. Nos Estados Unidos, o mercado de venda e aluguel de tas passou de US 3,6 milhes em 1985 para US$ 10,3 milhes em 1991 (Canclini, 1995: 200). Enquanto em 1984 apenas 84,9% dos lares norte-americanos tinham TV, sendo 14,4% deles com videocassete, em 2002 as taxas subiram para, respectivamente, 102,5% (ou seja, mais de um aparelho de TV por casa) e 86,8% (Dizard Jr., 2002: 195). Esses nmeros se reetiram sobre a indstria do cinema, provocando a evaso dos espectadores das salas escuras, o que ocasionou o fechamento da maioria delas (em Pernambuco, segundo
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dados do Conselho Nacional do Cinema, as 149 salas em 1981 viraram apenas 30, dez anos depois). O vdeo tambm mudou a forma de os lmes gerarem lucro. A bilheteria nos cinemas, que em 1980 representava 80% do faturamento de um lme, est abaixo de 20%. Hoje, o lucro real dos estdios vem da venda de vdeos e dos acordos de transmisso dos lmes com as televises (Dizard Jr., 2002: 194). O vdeo se converteu [entre 1980 e 1990] na principal forma de ver cinema. (...) O estudo que realizamos no Mxico oferece um perl destes neoespectadores: 60% dos clientes de videoclubes tm menos de trinta anos. So os que (...) tm uma relao natural com a tela de TV e so menos afetados pela diferena em relao espetacularidade das salas. (Canclini, 1995: 210). O perl do consumidor de lmes nas videolocadoras corresponde ao adultescente. Nele, diversos fatores modicam a experincia do cinema: o poder de compra e os hbitos de consumo cultural garantem um acontecimento, um marco denitivo da dcada de 80: as ltimas barreiras entre alta e baixa cultura so derrubadas de vez. A mudana no perl do pblico receptor, bem como as modicaes de suporte e de esttica dos lmes, so fatores que exigem do crtico de cinema algo mais do que um movimento de adequao a um novo discurso. Uma nova gerao de crticos de cinema se preparar para assumir o leme. Isso vai acontecer de forma gradual, mas inevitvel, entre os anos 80-90. A nova gerao de crticos, que aparece nos jornais a partir da primeira metade dos anos 80, j agrega a cultura pop ao seu discurso. Se os cadernos de cultura so dirigidos aos jovens (e adultescentes), o crtico precisa ser jovem (ou adultescente). Ele precisa compartilhar dos cdigos lingsticos, das referncias culturais (revistas em quadrinhos, seriados de TV e lmes de ao/aventura/comdia) dos novos cinlos.

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Assim, como ocorreu no caso da padronizao grca e editorial, os jornais padronizam tambm a gura do crtico. Se antigamente os crticos tinham referncias pessoais distintas e narrativas divergentes (com abordagens loscas, sociolgicas ou psicolgicas, por exemplo), isso ocorre mais raramente na contemporaneidade. Os crticos que surgem na virada dos anos 80-90 compartilham dos mesmos cdigos culturais, recebem a mesma dieta de cultura pop, no debatem mais entre si (uma vez que a esfera pblica foi substituda pela indstria cultural). Tm pers parecidos. A padronizao anula, de certa forma, a individualidade das narrativas produzidas pela crtica. Na esteira das mudanas, surge mais uma vez a gura do Pequeno Divisor, agora no exerccio da crtica contempornea. Existe o crtico de home video, mas este no est altura do crtico de cinema, porque a experincia do vdeo, para os cinlos tradicionais (de cujo subgrupo, como j vimos, vem a maioria dos crticos), inferior ao ato de assistir ao mesmo lme na tela grande. Nesse sentido, paradoxalmente, agora o cinema passa a assumir a condio de arte de elite. O crtico de cinema, antigo defensor da cultura de massa, subitamente se v do lado oposto do debate. De baixa cultura, o cinema passa a ser cultura de elite. Esse embate representa uma nova ciso na j fragmentada crtica de cinema. Se antes a atividade era dividida em crtica artstica e ligeira, os anos 80 assistem ao surgimento de dois fenmenos que atravessam o espao miditico ocupado por esses prossionais: a crtica-cone e o Pequeno Divisor. Tudo isso torna o exerccio da crtica de cinema uma atividade mais problemtica. Unida padronizao dos jornais e lgica da adultescncia, essa fragmentao da crtica pode ser apontada, nos anos 90, como uma das causas mais importantes para entender a crescente semelhana no padro de narrativas individuais.

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3.3

O Recife

A consolidao da cultura pop em Pernambuco tambm ocorre nos anos 80. Devido s peculiaridades locais, as modicaes que acontecem no jornalismo paulista demoram mais para se verem reetidas nos peridicos do Recife. Em Pernambuco, os mesmos grupos polticos dos tempos da ditadura continuam no poder aps as eleies diretas. O conservadorismo poltico fora uma resistncia lgica da globalizao, inclusive nos jornais. O panorama editorial da capital pernambucana semelhante ao vivido nos anos 70: o jornal mais conservador, o Diario de Pernambuco, exerce um monoplio considervel sob a opinio pblica, dominando o mercado publicitrio local. A campanha das diretas agra o DP com apenas um concorrente, o Jornal do Commercio, imerso numa crise nanceira. O quadro inviabiliza mudanas rpidas: ao Diario, que mantm larga vantagem na circulao de exemplares, no interessa mudar. Ao JC, falta dinheiro para isso. Esse quadro perdura durante alguns anos. Os anos 80 se iniciam com Celso Marconi (no JC) e Fernando Spencer (no DP) ocupando o posto nos dois jornais. Eles atravessam a maior parte dos anos 80 sem maiores sobressaltos, ambos mantendo as colunas dirias que possuam dez anos antes, com uma pequena exceo: em 1986, por razes trabalhistas, Marconi se afastou do JC. Nesse perodo, que durou alguns meses, Ernesto Barros exerceu a funo. O nome de Ernesto j era conhecido tanto dos leitores do JC quanto do DP, pois desde 1981 ele colaborava esporadicamente, nas colunas dos dois crticos locais. Enquanto isso, a crise no Jornal do Commercio ia se agravando. Em 1987, os jornalistas da redao entraram em greve (Jornal do Commercio, 1999). O jornal deixou de circular durante 36 dias, at que o empresrio Joo Carlos Paes Mendona adquiriu todo o Sistema JC de Comunicao (que inclui seis emissoras de rdio e uma de televiso). Essa negociao, que aparentemente nada tem a ver com o problema da crtica, vai se mostrar

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indispensvel para compreender as mudanas que o jornalismo pernambucano vai sofrer, nos anos seguintes. A aquisio do JC por um grupo empresarial que possua um modelo moderno de gesto acabou por introduzir, no jornalismo local, a lgica da cultura pop da Folha de So Paulo. Para comear, o editor geral do peridico, Ivanildo Sampaio, recrutou reprteres nas universidades Catlica e Federal de Pernambuco. O novo perl de prossionais do JC era formado por jovens, universitrios, gente j acostumada com o estilo da pop-modernidade e com o prprio debate sobre a nova lgica cultural (que, como vimos, a partir das pginas da Ilustrada e do Folhetim, se alastrou na seqncia para o ambiente acadmico). Alm disso, o JC tinha dinheiro para investir em tecnologia. A reestruturao, porm, foi lenta. Durante 1987, o jornal vendia cinco mil exemplares por dia, um nmero distante da fase mais imponente, em 1969, quando a tiragem diria chegava 29 mil (Jornal do Commercio, 1999). Enquanto isso, o Diario de Pernambuco comercializava 30 mil cpias, alcanando uma circulao de 70 mil exemplares aos domingos. No mesmo ano, o JC realizou a primeira de uma srie de reformulaes grcas e editoriais. A estratgia do JC era a mesma da Folha de So Paulo, transposta para o panorama do Recife: conquistar o leitor pop para depois alar liderana de vendas. A reforma grca ampliava a sesso local (denominada Cidades), adotava pela primeira vez no Estado o conceito de infogrco e priorizava grandes fotos. Os textos rapidamente seguiram o padro praticado pelos reprteres da Folha, com pargrafos curtos e narrativas fragmentadas em diversas retrancas. Para a juventude, que formava a maioria da redao, a adaptao a esse novo formato foi rpida. Nas faculdades, o JC passou rapidamente a ser associado vanguarda do jornalismo local. A conquista de um pblico el dentro das universidades foi o primeiro passo no sentido de retomada da liderana no mercado jornalstico do Estado. Atravs da inuncia desses leitores de elite, o jornal passaria, num segundo estgio, a almejar mais circulao.
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A teoria do two step ow era posta em prtica como forma de gesto estratgica, no Jornal do Commercio1 . Em 1989, o jornal adquiriu um novo parque grco, com impressoras mais geis. Nessa poca, o suplemento cultural, o Caderno C, j exercia uma postura de liderana nos crculos intelectuais liberais da cidade. A cultura pop e o jargo ps-moderno estavam inseridos no noticirio do caderno. A pauta aproximavase do padro da Folha de So Paulo: msica popular e cinema, as duas manifestaes mais evidentes da cultura ps-moderna (e que permaneciam afastadas do noticirio do concorrente) ocupavam lugar de destaque na pauta do suplemento. Na mesma ocasio, em 1989, a troca de geraes na crtica de cinema de Pernambuco comeava a acontecer. Depois de 33 anos exercendo a atividade em vrios jornais do Recife, Celso Marconi deixou de ocupar o posto de crtico do JC. No seu lugar estava Ernesto Barros, um nome conhecido dos leitores de JC e DP desde 1981, quando comeou a colaborar ocasionalmente com crticas esparsas, nos dois jornais. Estudante da Universidade Catlica e editor de imagens da TV Globo, Ernesto manejava com habilidade o novo jargo ps-moderno exigido pelos leitores que formavam o pblico-alvo do JC. Tambm tinha uma relao mais natural com o videocassete e com a tela da TV. Ernesto caria no JC at 1991. Voltaria, ainda, no perodo entre 95 e 97. Entre 91 e 94, o cargo de crtico de cinema foi ocupado por Alexandre Figueira. Professor na Unicap e mestre em Cinema, Figueira exibia um perl diferente. Anal, ele no era um mero autodidata na arte cinematogrca, um f de lmes; passava longe do clich do espectador que viu o lme antes. Tinha estudado cinema na academia, e continuaria fazendo isso nos anos seguintes, completando um doutorado em Cinema na Frana e exercendo a crtica, em 1999, no Diario de Pernambuco. De certa forma, porm, os pers de Figueira e Ernesto soA teoria do Two Step Flow, surgida nos EUA, arma que um grupo primrio de consumidores de elite capaz de inuenciar os hbitos de consumo das classes sociais menos abastadas.
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mente atualizavam a crtica artstica adotada pela gerao de Celso Marconi. Os textos continuam a sair em defesa da produo local, a levar em considerao as condies de produo de cada obra, a contextualizar sua posio dentro do cenrio de criao cinematogrca, a enfatizar o cinema enquanto Stima Arte. Essa constatao pode levar a uma pergunta interessante: se os pers dos dois so semelhantes, por que a transio acontece? Na verdade, a resposta simples: porque a nova gerao de leitores, nascida nos anos 80, se presta a um tipo de leitura diferente. No h problema com o contedo, com as idias presentes nos textos dos crticos antigos; o n da questo est no jogo de palavras desatualizadas, nas referncias culturais envelhecidas; enm, no estilo. Marconi e Spencer mostram diculdade em assimilar os novos cdigos lingsticos. Eles lidam de modo problemtico com a cultura pop, com a adultescncia, com a nova relao do espectador com o cinema. Esto desconectados com os cadernos culturais inspirados na Ilustrada, que dominam o jornalismo cultural brasileiro de ento. A linguagem veiculada por elas, mais codicada e marcada que a do jornalismo dirio, fez escola (particularmente entre os jovens concluintes do curso de jornalismo): clichs, chulices e coloquialismo foram as constantes do jornalismo pop brasileiro (...) que poderamos dizer envelhecido, mas que ainda tem foras para surgir como novidade nos jornais provincianos dos anos 90. (Prysthon, 2002: 112). No novo projeto grco do JC, o lme tem espao de destaque. O cinema em sua concepo clssica (a projeo nas salas pblicas) ganha espao farto nas pginas do suplemento cultural. A capa, ocupada nos anos 80 apenas por literatura e artes plsticas (formas clssicas de alta cultura), passa a ser preenchida muitas vezes por reportagens sobre cinema (estratgia que, como ocorrera na Folha, evoca um Pequeno Divisor, ao tratar a cultura

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como um todo como lazer). Estrias de lmes sempre arrancam lugar nas pginas mais importantes do caderno. possvel notar, ento, um duplo fenmeno: a cultura do blockbuster comea claramente a inltrar sua lgica nas narrativas da crtica, bem como a hegemonia do jornalismo de servio se mostra evidente, a partir do momento em que os lmes escolhidos para ilustrar as pginas mais importantes do caderno so sempre estrias. As capas do Caderno C dedicadas ao cinema ocorrem, quase sempre, em datas prximas aos ns de semana, com a proximidade das estrias. J os lmes em vdeo raramente ganham espao; em 1991, somente em duas ocasies (o lanamento do blockbuster Ghost Do Outro Lado da Vida e de uma coleo dedicada a lmes franceses) o home video emplaca a pgina mais importante do caderno. O novo perl do Caderno C ilustra a lgica de consumo padronizada da cultura pop, nascida no Brasil a partir da Ilustrada: de um lado, a notcia tornada mercadoria, o jornalismo em processo de transformao, agendado pelo marketing das estrias, que impe critrios de edio semelhantes em quase todos os jornais; de outro lado, o prprio cinema atravessando um processo de padronizao, com os blockbusters cada vez mais seguindo as mesmas frmulas narrativas. O espao ocupado pelo cinema nas pginas do JC desnuda a maneira, encontrada pelos jornais dos anos 80-90, para tratar da questo do suporte tecnolgico. Os vdeos encontram espao prioritrio numa coluna semanal, em dia varivel, numa pgina interna do Caderno C o mesmo padro editorial reservado, antes da reforma editorial, s pelculas exibidas em tela grande. A soluo a mesma entrada pela Folha de So Paulo para lidar com a questo do suporte tecnolgico. A instituio da coluna de vdeo traduz uma aparente contradio. Em geral, o critrio principal dos editores priorizar as notcias proporcionalmente ao nmero de leitores a quem elas interessam. Mas, no caso na relao cinema X vdeo, essa regra
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acaba contrariada. Anal, como j vimos antes, um produto cinematogrco encontra 80% do seu pblico no mercado de home video (Dizard Jr, 2002). lgico, ento, que a maior parte dos leitores que acompanham as reportagens e crticas sobre as estrias da semana nas salas de projeo s v efetivamente assistilas quando o lme estiver disponvel nas videolocadoras. Por que, ento, o vdeo no vai para a capa do suplemento cultural? A explicao possvel est, novamente, no conceito do Pequeno Divisor. Anal, quando a obra chega ao mercado de home video, ela j perdeu o sabor de novidade para os cinlos tradicionais, aquele subgrupo (ao qual pertence o crtico) que defende o suporte tecnolgico do cinema clssico a tela grande, o som estreo como mais avanado. O Pequeno Divisor inui no discurso jornalstico: cinema em tela grande uma forma superior de cultura, enquanto cinema na TV inferior. interessante observar, ainda, a possibilidade de que o cinlo exera inuncia indireta na pauta dos jornais, atravs da teoria do two step ow. Os cinlos so o grupo primrio de consumidores de cinema, e possuem o poder de inuenciar na maneira como esse consumo exercido por um grupo secundrio de pessoas, que chamamos de consumidores passivos. Essa maioria tem o perl do videlo. Canclini verica distines na maneira como os dois grupos consomem lmes: Uma das diferenas mais notveis entre cinlos e videlos que a relao destes ltimos com os lmes se d num presente sem memria: os videoclubes do Mxico consideram sem interesse os lmes com mais de dezoito meses. (...) O imediatismo e o valor do instantneo se reetem no que os jovens videlos buscam. O nmero de imagens que se sucedem por fraes de segundo marca o incio do desao a um tempo que no corresponde ao tempo. (...) Os novos consumidores de imagens so adeptos do ritmo e, em menor medida, da trama. (Canclini, 1995: 211).
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As mudanas ocorridas no JC exercem, inicialmente, repercusso indireta no DP. Instalado numa posio de liderana, o Diario mantm o esqueleto do corpo redacional sem alteraes. A juventude que toma o poder no JC no consegue espao dentro do DP. O conservadorismo poltico e cultural da direo do peridico tambm se manifestam na recusa em realizar reformas grcas ou editoriais. Embora possua um pblico de leitores is, o DP comea a assistir escalada do JC, que em 1994 consegue, pela primeira vez, superar o concorrente nas vendas. O Diario perde leitores aceleradamente. Isso leva o peridico a enfrentar uma crise nanceira que atinge o auge no mesmo ano, quando a direo obrigada a fechar acordo com o Banco Mercantil. A instituio nanceira passa a injetar recursos no DP, obtendo no acordo o poder de controlar a diretoria da empresa. S a partir da que comea a lenta reformulao do jornal. O suplemento cultural, o Viver, exemplica essa resistncia da estrutura redacional do Diario s mudanas. Embora passe por um curto perodo de reformulao, entre 1994 e 1995 (perodo em que o jornalista Sebastio Arajo editou o suplemento), o Viver ainda no espao para a cultura pop. O caderno continua a exercer o mesmo jornalismo que realiza desde os anos 70, dando a capa, em geral, a assuntos relacionados literatura (no a literatura pop de Caio Fernando Abreu, e sim decanos como Ea de Queiroz) e s artes plsticas (no os talentos jovens, como Romero de Andrade Lima, e sim os artistas j estabelecidos, como Francisco Brennand). Cinema raramente vai capa. Em relao crtica de cinema, a situao bem diversa daquela vivida pelo concorrente. No existe coluna de vdeo no Diario; eventualmente, nas edies de sbado (o dia de gala das videolocadoras), Fernando Spencer fala sobre lmes em VHS. Curiosamente, Spencer retoma um velho hbito da dcada de 50 para faz-lo: o uso do pseudnimo Srgio Nona. Novamente, aparece a gura do Pequeno Divisor. Criticar um lme em vdeo no digno de Spencer.
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Do ponto de vista grco, a primeira tentativa de mudana no DP realizada em 1994. Os primeiros infogrcos surgem nas pginas do jornal. O suplemento passa por uma curta fase de mudana, em que chega a implantar uma coluna de vdeo, de meia pgina, que circula aos sbados, nas contracapas do caderno. Mas a iniciativa no dura mais do que algumas semanas. Sebastio Arajo logo desiste do desao. Em junho de 1997, o Diario troca novamente de administrao. A redao enxugada em 60 cargos. Um novo projeto grco passa a ser adotado, privilegiando o modelo do jornalismo de servio. A diagramao das pginas comea a ser realizada no computador. O suplemento cultural passa por uma transformao: dos quinze jornalistas que atuam no peridico, na poca, apenas duas reprteres permanecem no grupo, um ano depois. A nova administrao contrata uma empresa, a Marplan, para realizar pesquisas dirias. Deseja saber o que o pblico quer ler. Na rea da cultura, os leitores apontam uma decincia na crtica de cinema. As pesquisas indicam que o leitor do Diario de Pernambuco possui um perl jovem. Esse leitor mdio, formador de opinio, reclama da ausncia da cultura pop nas pginas do caderno. Ele quer o cinema na capa e exige uma coluna semanal de vdeo. As decises editoriais tomadas com base nessas pesquisas incluem o afastamento do antigo crtico de cinema do jornal, Fernando Spencer. O Viver cria uma coluna semanal de vdeo e de pgina inteira. A seo circula s teras-feiras. Da mesma forma, cria-se uma pgina xa semanal para tratar de cinema, mas sempre sob perspectiva de matrias de cunho analtico, reportagens desvinculadas do fato: entrevistas, crticas, pers de cineastas e atores. Essa pgina circula aos sbados. Os assuntos mais quentes (ou seja, as notcias agendadas pelas datas de estrias) permanecem ganhando destaque nas edies de sexta-feira. Essa reforma editorial segue a mesma estratgia usada pelo JC: amplia o espao dado cultura (e ao cinema em especial) e restringe a crtica. O novo projeto grco obriga o crtico a ocuwww.bocc.ubi.pt

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par uma retranca secundria. Trata-se de uma adaptao visual formula da Folha paulista: uma matria vinculada, que deve sempre vir a reboque de algum texto mais amplo, que divulgue a notcia da matria. Com novo perl jovem, dinmico, pop estabelecido, os dois jornais do Recife experimentam uma situao indita: esto semelhantes, grca e editorialmente. Justamente nessa poca (meados dos anos 90), duas ocorrncias vo proporcionar alteraes na maneira como a crtica de cinema tratada nos projetos editoriais dos dois jornais do Recife. Esses dois acontecimentos do ao jornalismo cultural, e especialmente crtica de cinema, os contornos denitivos de contemporaneidade. A primeira modicao o aparecimento da internet comercial em Pernambuco; a internet, como veremos detidamente no captulo a seguir, vai oferecer a base tecnolgica para a constituio de um espao discursivo transnacional um primeiro estgio para a revitalizao de uma esfera pblica nos moldes clssicos que a maior parte dos crticos vai utilizar (conscientemente ou no) como reforo para a redao de suas narrativas individuais. A segunda mudana o surgimento de um terceiro concorrente, a Folha de Pernambuco, peridico dirio dirigido a um pblico mais popular, que surge em abril de 1998. A primeira tentativa de criao de um jornal, com esse mesmo nome, j ocorrera, no Recife, durante um curto perodo, entre 1986 e 1988. A Folha de Pernambuco de ento exibia um perl popular (no to exagerado quanto o padro editorial contemporneo, mas condizente com o perl dos jornais populares da poca, com noticirio voltado fortemente aos temas locais), era escrita por uma redao jovem, mas no exerceu nenhuma mudana importante para o mercado jornalstico local (e nem afetou, particularmente, os rumos da crtica de cinema). O concorrente, porm, no abalou tanto a rotina das redaes do DP e do JC quanto a internet. A introduo da internet no dia a dia dos jornais, porm, representou uma verdadeira mudana de paradigma e no apenas em Pernambuco. Reprteres do
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mundo inteiro tiveram os cotidianos modicados pelo surgimento da WWW. Eles logo descobriram que a grande rede podia alterar todas as fases de produo dos jornais, do processo de apurao de notcias ao feedback dos leitores. Para os jornais, a internet tem dupla face: representa uma oportunidade de barateamento de cursos e uma ameaa. Nos jornais e na crtica de cinema, a internet causa uma srie de conseqncias que vo ser estudadas mais detidamente no prximo captulo.

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Captulo 4 A internet: anos 90-hoje


4.1 Compresso espao-temporal

O surgimento da internet, a partir da rede militar Arpanet, aconteceu em 1990, quando surgiu, nos EUA, o primeiro provedor comercial1 . No ano seguinte, a WWW entrou em funcionamento, gerando a interface visual que associamos grande rede. A possibilidade de construo de sites de contedo livre, associada crescente capacidade de transmisso de dados, sons e imagens, provocou uma verdadeira avalanche de avanos tecnolgicos, que consecutivamente impulsionaram a rede rumo ao uso domstico cada vez mais variado e disseminado. A senha para compreender o avano da internet rumo a uma posio de interferncia no rumo dos jornais est em palavras como velocidade e acelerao. A rapidez com que a grande rede vem crescendo e se desenvolvendo impressiona. Em 1992, a internet estava baseada em sites pessoais; em 1994, surgiram as primeiras lojas virtuais de livros; entre 1994 e 1995, os jornais descobriram a WWW; em 1997, as empresas pontocom entraram no mercado de aes. Hoje, apenas doze anos aps a transfor1

Linha do tempo da internet disponvel em www.w3.org.

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mao da internet em rede comercial, estima-se que existem um bilho de pessoas com acesso rede no mundo2 . As taxas de crescimento do novo meio de comunicao so enormes. Um em cada sete indivduos tem conexo com um computador; para efeito de comparao, quinze anos aps a inveno da impressora, menos de 2% dos homens dominavam a leitura um em cada cinqenta. A velocidade com que surgem novidades tecnolgicas um indcio de algo que Jameson j identicava, nos anos 80, como caracterstica fundamental da ps-modernidade: uma alterao na maneira com as grandezas de tempo e espao so percebidas pelos indivduos. O processo de remoo das barreiras geogrcas e temporais pode ser notado, segundo David Harvey, ainda no sculo XIX: a tecnologia, para Harvey, funciona como arete capaz de derrubar essas barreiras. O incentivo criao do mercado mundial, para a reduo de barreiras espaciais e para a aniquilao do espao atravs do tempo, onipresente, tal como o o incentivo para racionalizar a organizao espacial em conguraes de produo ecientes (organizao serial da diviso detalhada do trabalho, sistemas de fbrica e de linha de montagem, diviso territorial do trabalho e aglomerao em grandes cidades), redes de circulao (sistemas de transportes e comunicao) e de consumo (formas de uso das residncias, organizao comunitria, diferenciao residencial, consumo coletivo nas cidades). (Harvey, 1992: 212). Harvey deixa antever uma viso histrica da internet, vislumbrando o surgimento da tecnologia da rede instantnea de comunicao como um estgio mais avanado da mesma linha histrica que gerou a ps-modernidade. Ele tambm v nos sistemas de comunicao uma segunda maneira de superar barreiras geogrcas.
London e Gehringer, 2001: A internet de @ a zip. Superinteressante Especial No 2.
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Harvey compartilha com Jameson a idia de que a mudana de estgio da cultura ocidental corresponde a uma troca de paradigma dentro do capitalismo. Segundo Harvey, o movimento de compresso das grandezas de tempo e espao remete, portanto, aos ideais econmicos do Iluminismo. Ele explica esse movimento recorrendo imagem de um anncio da Alcatel, de 1987, onde um globo terrestre vai cando menor a cada ano em que surge uma inveno humana que permite vencer as barreiras do espao com mais velocidade. Assim, em 1500, quando as pessoas/mercadorias circulavam em barcos e carruagens, o mundo era enorme. Em 1930, quando se alcanava 100 km/h com a locomotiva, o globo diminuiu. Em 1960, os avies a jato j conseguiam atingir 1.100 km/h. O mundo, no anncio, ia cando menor a cada um desses saltos tecnolgicos. Esse movimento se chama globalizao. Uso a palavra compresso por haver fortes indcios de que a histria do capitalismo tem se caracterizado pela acelerao do ritmo da vida, ao mesmo tempo em que venceu as barreiras espaciais em tal grau que por vezes o mundo parece encolher sobre ns. (Harvey, 1992: 220). Para entender essa idia, preciso atingir uma compreenso dialtica do tempo. A imagem do tempo como uma entidade absoluta, que pode ser medido em minutos, horas e dias, deve ser vista de forma relativa. No cinema, por exemplo, o tempo j acelerado h dcadas, atravs da montagem. Nesse sentido, inclusive, pode-se reivindicar ao cinema ao status de formato artstico ps-moderno por excelncia, pois o lme representa a velocidade globalizadora, a passagem mais rpida do tempo; ele rompe com as prticas estticas anteriores, que (com exceo da msica) eram inbeis para traduzir em representaes estticas o conceito de uxo. A msica tinha ainda a barreira de no ofertar esse movimento de maneira visual, um problema que o cinema superou.

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O exemplo da Alcatel, til para perceber os mecanismos de compresso do tempo e do espao (o tempo pode ser manipulado, com o uso de tecnologia) para encurtar barreiras espaciais, pode dar uma impresso limitada do signicado mais amplo da grandeza extremamente importante da velocidade. Ela no pode ser compreendida apenas como uma acelerao dos meios de transporte; no deve ser medida unicamente em quilmetros por hora. Anal, como Baudrillard (1999) alerta, em tempos psmodernos o capitalismo estruturado muito mais em torno da produo de smbolos, imagens e sistemas de signos do que propriamente ao redor do valor real de uso das mercadorias. A velocidade, como a acelerao, sobretudo um smbolo. No est expressa apenas no desenvolvimento de meios de transporte e tecnologias capazes de encurtar as distncias; ela pode ser capturada, tambm, na prpria lgica de produo e consumo da indstria cultural ps-moderna, que sofre aceleraes em ciclos de moda cada vez mais rpidos, desde os anos 50. A velocidade com que se sucedem esses tempos de giro produz, para Harvey, a perda de um sentido de futuro; as culturas efmeras reduzem qualquer sentido rme de continuidade. Isso remete ao polmico conceito do Crime Perfeito de Baudrillard a maneira mais pessimista como a internet tem sido vista na atualidade. Para Baudrillard, o ciberespao responsvel pela progressiva confuso (e conseqente redenio) dos limites da realidade fsica, na medida em que a velocidade vai reduzindo as distncias entre presente, passado e futuro, at um ponto em que seja impossvel distingui-los; se isso acontecesse, segundo Baudrillard, eles se fundiriam num s momento. O presente perptuo de Jameson (1991) e o apocalipse virtual de Paul Virilio (1993) tambm evocam a perda de sentido histrico da ps-modernidade e, portanto, remetem ao Crime Perfeito. Todas so metforas que se referem ao mesmo conceito. Na realidade virtual, a transparncia absoluta converge com a simultaneidade absoluta. Chamamos este curto-circuito e a instantaneidade de todas as coisas
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O Gosto dos Outros na informao global de tempo real. O tempo real pode ser visto como o Crime Perfeito perpetrado contra o prprio tempo; pois, com a ubiqidade e a disponibilidade instantnea da totalidade da informao, o tempo atinge o seu ponto de perfeio, que tambm o seu ponto de desaparecimento. Porque, naturalmente, um tempo perfeito no tem memria e nem futuro. (Baudrillard, 2000: 71).

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As trs metforas caracterizam a compresso de espao e tempo que caracteriza a cibercultura. Baudrillard no acredita na possibilidade de uma relao sadia da sociedade com o ambiente virtual; ao contrrio, ele cr que essa conexo global estabelecida pela WWW um simulacro, pois acontece numa dimenso sem base fsica, atemporal e no-espacial, criada a partir de uma base tecnolgica. Ele compartilha a mesma idia de Virilio, para quem a convivncia dos homens em ambientes virtuais to nociva que ir evoluir at provocar um apocalipse cultural uma espcie de imploso do espao-tempo em um universo novo, digital, em que os corpos no tero nenhuma importncia, e talvez sequer precisem existir. Contra a viso pessimista de Baudrillard e Virilio a respeito do ciberespao ergue-se a voz de Pierre Lvy, que prefere exaltar o nascimento da cibercultura como um projeto de retomada dos antigos ideais democrticos do Iluminismo, para ele perdidos na emergncia da modernidade. Para Lvy, a cibercultura tem potencial para devolver a oportunidade de falar aos milhes de consumidores passivos que, hoje, apenas absorvem a informao, sem assimil-la em processos interativos, que envolvam debates. Em resumo, Lvy sugere que a internet pode fornecer a base tecnolgica para o restabelecimento da esfera pblica. Para Lvy, a acelerao um gesto positivo, um ajuste no estilo de vida das grandes cidades. Os uxos comunicativos das sociedades, baseados na transmisso de dados de forma oral ou escrita, eram mais lentos porque isso era conveniente aos cidados
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dessas pocas; a acelerao materializa um tempo que convm ao momento cultural atual. A noo de tempo real, inventada pelos informatas, resume bem a caracterstica principal o esprito da informtica: a condensao no presente, na operao em andamento. (...) Por analogia com o tempo circular da oralidade primria e o tempo linear das sociedades histricas, poderamos falar de uma espcie de imploso cronolgica, de um tempo pontual instaurado pelas redes de informtica. (Lvy, 1993: 115). Como se pode perceber, Lvy, Baudrillard e Virilio interpretam a compresso espao-temporal de Harvey de maneiras diferentes. As implicaes poltico-ideolgicas dessa acelerao do tempo podem mudar, mas o fenmeno continua. A internet estabelece um novo padro de comunicaes que interfere em todos os estgios do tecido social, da economia (a febre das empresas pontocom, o e-commerce em escala global) ao social (tribos urbanas que se renem em estruturas ainda mais uidas de socializao voltil). Toda essa malha de estruturas socioculturais formam o que se convencionou chamar de cibercultura: Cibercultura signica o conjunto de tcnicas (materiais e intelectuais), de prticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespao. (Lvy, 1999: 17). Mesmo alheios ao debate a respeito do signicado cultural da compresso do espao e do tempo, os internautas assimilaram a importncia da velocidade na sociedade ps-moderna. A velocidade, tomada em todos os sentidos (das taxas de compartilhamento de dados at a acelerao dos jarges associados ao ciberespao), deve ser considerada um dos pilares da cibercultura.
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Nesse sentido, possvel dizer que a WWW gerou profundas alteraes nos modos de sociabilidade atuais. Um erro muito comum que cometemos, por exemplo, associar o vocbulo cibercultura a um grupo de jovens que passam horas conectados rede, jogando ou baixando msicas. Nesse caso, estamos falando de uma subcultura, nos moldes descritos por Hebdige (e importante perceber como a juventude exerce papel fundamental na constituio de todos esses subgrupos). As cibertribos urbanas so apenas a ponta do iceberg, a face mais visvel da cibercultura. Todos os indivduos com acesso a um computador e mesmo aqueles que no tm ou no sabem usar um esto submetidos lgica de sociabilidade da cibercultura. Como exemplo, o tempo real j foi incorporado rotina dos cidados e empresas. Essa nova cultura materializa a idia do presente perptuo de Jameson. Quando se fala em internet, especialmente dos pontos positivos que ela agregou vida em sociedade, argumenta-se que o acesso instantneo informao caracteriza uma das maiores vantagens de uma rede global de computadores conectados entre si. claro que essa constatao gera uma srie de repercusses dentro da atividade jornalstica (e, de diversas maneiras, inui na situao da crtica de cinema). Temos qualquer informao mo, no lugar em que estivermos, no momento em que quisermos, sem barreiras, sem mediaes. Essa superabundncia de informaes se constitui numa mudana radical que se impe atividade jornalstica clssica. Os jornalistas no demoraram a perceber que o crescimento exponencial da internet poderia afetar o exerccio da prosso. A primeira interferncia exercida pela internet dentro das rotinas jornalsticas foi a criao de uma modalidade de jornalismo denominada Computer Assisted Reporting (CAR), nos anos 90. Esse tipo de exerccio da atividade jornalstica se recusa a ver o computador como um simples processador de textos. O computador, quando conectado a uma rede, passa a ser transformado em uma ferramenta de caa de informaes. Isso signicou, para o jorwww.bocc.ubi.pt

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nalista, a materializao prossional do conceito de tempo real; os reprteres passaram a ter um oceano de informaes disposio. Mas esse raciocnio, que aparentemente agrega benefcios ao exerccio do jornalismo, tambm tem conseqncias negativas. A emergncia da internet redene a funo social do jornalista e, por conseguinte, do crtico porque retira dele o papel exclusivo de gatekeeper, de guardio nico da informao: evidente que milhes de outras pessoas em todo o mundo podero fazer o mesmo percurso que fez o jornalista, consumindo diretamente a informao disponibilizada na Internet e deixando de lado a informao jornalstica difundida nos suportes tradicionais. (Sousa e Pinto, 1998). A dissoluo do papel de mediador exclusivo (o gatekeeper) da informao entre a fonte original e o leitor o papel clssico do jornalista sugere a retomada de uma democracia verdadeira, na linha terica proposta por Pierre Lvy: Um dos principais signicados da emergncia do ciberespao o desenvolvimento de uma alternativa s mdias de massa. (...) Qualquer grupo ou indivduo pode ter, a partir de agora, os meios tcnicos para dirigir-se, a baixo custo, a um imenso pblico internacional. Qualquer um (grupo ou indivduo) pode colocar em circulao obras ccionais, produzir reportagens propor suas snteses e sua seleo de notcias sobre determinado assunto. (Lvy, 1999: 239240).

4.2

A cibercinelia

Pierre Lvy o defensor mais insistente da cibercultura como uma possibilidade do que chama de projeto progressista dos lsofos
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do sculo XVIII (Lvy, 1999: 245). Ele argumenta que a existncia do ciberespao oferece suporte tecnolgico para a retomada do debate pblico. A internet, portanto, pode restabelecer a esfera pblica de Habermas, dando continuidade ao lema iluminista da revoluo francesa. Na era das mdias eletrnicas, a igualdade realizada enquanto possibilidade para que cada um emita para todos; a liberdade objetivada por meio de programas de codicao e do acesso transfonteirio a diversas comunidades virtuais; a fraternidade, enm, transparece na interconexo mundial (Lvy, 1999: 245). O ideal da reconstituio da esfera pblica, algo que Terry Eagleton (1991) espera da crtica acadmica, atravs da retomada dos valores que a zeram nascer (em especial a resistncia cultural e poltica), estaria prestes, portanto, a renascer. Lvy s no deixa claro como esse processo de redemocratizao, em que todos os cidados poderiam ter voz ativa, seria capaz de reviver. O estabelecimento de um espao discursivo, com base nas comunidades de cibernautas, parece ser um ponto de partida vlido. Mas voltaremos a esse assunto adiante. importante, por hora, vericar as maneiras como os jornais esto reagindo internet. Os peridicos dirios no assistem ameaa da perda do monoplio da informao sem reagir; o fazem, essencialmente, atravs da organizao de portais de notcias. Um bom exemplo dessa reao est no Universo On Line. A alm de ter comandar a Folha de So Paulo, o grupo controla o maior provedor de internet do Brasil (o UOL) e o maior portal de notcias em lngua portuguesa da WWW. Essa reestruturao das empresas jornalsticas tem sido uma maneira de enfrentar a crise. O caso do UOL exemplar porque a empresa foi organizada pelas mesmas cabeas que mudaram o jornalismo brasileiro, nos anos 80. Alm disso, mostra uma ten-

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tativa de direcionar o uso da internet para estabelecer um controle do uxo de informaes. Portais de notcia como o UOL representam, para pesquisadores como Andr Lemos (2000) e Juremir Machado (2000), representam uma tentativa dos mass media em continuar exercendo um monoplio da informao, atravs da mediao da informao e do pblico; eles desejam continuar selecionando para um pblico de receptores passivos aquilo que desejam divulgar. O objetivo seria justamente evitar a formao espontnea da nova esfera pblica. O UOL ilustra isso a partir de duas aes: o controle do maior provedor de acesso WWW do Brasil e a montagem de um portal de notcias. Em Pernambuco, possvel assistir a um caso semelhante, em nvel regional, com o grupo dos Associados, que possui, no Recife, um jornal (Diario de Pernambuco), uma emissora de TV (Guararapes), duas estaes de rdio (Caets e Clube), um portal de notcias (Pernambuco.com), alm de controlar a poro local do provedor Terra, um dos cinco maiores do Brasil. Essa tendncia, claro, internacional, remonta a 1999 e no comeou com o UOL. Amrica On Line, CNN e MTV so outros exemplos da tentativa dos conglomerados de informao para manter o controle do uxo de internautas, evitando assim a disperso, a livre navegao on-line, a reexo e a crtica dos meios de comunicao hegemnicos. Embora busquem agregar supostos contedos importantes, os portais nos tiram, enquanto fenmeno hegemnico (...) a possibilidade da errncia, da cibernerie, nos transformando em surfers-bois, marcados pelo ferro do e-business. Devemos reverter a hegemonia e a pululao desta nova priso eletrnica que se congura com a atual onda de portais-currais. (Lemos, 2000). A instituio dos portais de notcia tem, em parte, atingido os efeitos desejados. J em 1998, segundo Nelson Pretto (2000),
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50% dos percursos traados pelos usurios da internet levavam a apenas 1% dos sites. Da mesma forma, 80% dos internautas visitavam s 26% dos sites. Esses dados indicam que, na prtica, a nova esfera pblica pode estar fadada a fracassar. A estratgia dos conglomerados surte efeito: os portais de notcia tm conseguido deter o monoplio da informao, fazendo com que os internautas, na sua maioria, naveguem como consumidores passivos. A soluo para isso estaria na prpria rede: Apenas o desenvolvimento total de um meio oposto hierarquia emissor/receptor poder construir uma esfera pblica miditica libertria. A internet tecnicamente est apta a cumprir esse papel. No entanto, a dinmica simblica da distino pe em risco essa possibilidade. O jornalismo trabalha para incutir nos usurios da internet a idia de que certos sites sero sempre mais ricos do que outros. Assim, aconselhase o abandono da navegao errtica em prol da visita orientada aos lugares privilegiados e organizados pelos prossionais da comunicao. (Machado, 2001: 143). A livre navegao pela internet, contudo, apresenta problemas. O grande volume de informao que circula na internet, atualmente, produz um efeito de banalizao: O bombardeio informativo narcotiza o receptor, para torn-lo indiferente prpria notcia. (Marcondes Filho, 2001: 113). A amplitude das novas redes incha ainda mais o noticirio, gerando o que Celeste Olalquiaga denomina de esmaecimento do afeto: Uma condio alienada que exige uma overdose cultural de emoes intensas. (...) Paradoxalmente, essa overdose amortece nossa capacidade de empatia emocional, ao mesmo tempo em que tenta compensar a sua desintegrao. (Olalquiaga, 1998:50).
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Avaliando esses dados, no se pode deixar de perceber uma dose de exagero na conana de Pierre Lvy a respeito da reestruturao de uma esfera pblica. Mesmo assim, o desenvolvimento de tribos urbanas em bases no-geogrcas demonstra que os primeiros passos para a reconstituio dessa esfera pblica podem j estar sendo dados. O acesso informao importa sem dvida menos do que a comunicao com os especialistas (...) A imerso em comunidades abertas de pesquisa, de prtica e de debate imuniza de forma mais segura que qualquer outro antdoto contra o dogmatismo e a manipulao unilateral da informao. Ora, o ciberespao favorece a interao em comunidades virtuais independentemente das barreiras fsicas e geogrcas. (Lvy, 1999: 240). De fato, nesse ponto que a crtica de cinema contempornea se insere na busca da esfera pblica. Porque o primeiro estgio para a revitalizao dessa esfera, em verso virtual, a criao de um espao discursivo. A internet materializa essa nova dimenso. E a crtica de cinema se mostra como um dos exemplos mais dinmicos das possibilidades de restabelecimento da esfera pblica. Isso acontece porque o cinema tem sido, desde os primeiros anos de existncia da internet, um dos temas mais discutidos pelos internautas. A constituio de comunidades virtuais girando em torno do cinema e seus suportes tecnolgicos (o videocassete, o DVD e o DivX, formato digital de distribuio de lmes pela WWW) pode ser considerada, dentro do raciocnio de Pierre Lvy, como uma das primeiras manifestaes do nascimento de uma nova esfera pblica. Anal, a internet vem gerando comunidades virtuais que compartilham muitas das caractersticas descritas por Dick Hebdige (1979) como subculturas, capazes de exercer novas formas de resistncia cultural pelo consumo. Uma dessas comunidades, como veremos adiante, tem o Recife como base geogrca.
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O perl do integrante dessas novas tribos de cinlos os cibercinlos tambm mostra semelhana com os subgrupos culturais de Hebdige. So pessoas jovens, com laos de amizade mais uidos, menos geogrcos. E eles mostram uma capacidade inquestionvel embora complexa de resistncia cultural. A pirataria de lmes atravs da WWW , por si s, um tipo de resistncia (e, de alguma forma, tambm signica uma crtica em si mesma). O sculo XXI, nesse aspecto, recicla e revive o sculo XVIII. Em 1931, A. J. Beljame descreveu assim o surgimento da esfera pblica clssica: A difuso da cultura geral em todas as direes unicava todas as classes sociais. Os leitores no eram mais segregados em compartimentos estanques de puritanos e realistas, corte e cidade, metrpole e provncia: todos os ingleses eram agora leitores. (Beljame apud Eagleton, 1991: 7). Se substitussemos as palavras leitores por internautas e Inglaterra por mundo, poderamos perfeitamente estar nos referindo internet. No se trata, anal, de coincidncia: a WWW parece mesmo ter potencial para, segundo a descrio de Terry Eagleton, horizontalizar (ao mesmo temporariamente) os privilgios sociais e polticos dos cidados, dando vozes de igual calibre a todos, e permitir ento um debate livre de idias. Estaria formada, assim, uma esfera publica virtual. Por enquanto, essa utopia est distante de ser realizada. Mas a crtica, por outro lado, j percebeu que o resgate de sua funo original de resistncia pode ser feito a partir do ciberespao, e por isso o est utilizando como veremos a seguir para a constituio de um novo espao discursivo global. As caractersticas gerais que unem os cibercinlos, entre os quais os prprios crticos, em comunidades virtuais, so o gosto pelo cinema e o uso da internet como forma de recongurar suas prticas de consumo em mltiplos nveis. Assim, observamos a formao de uma cultura subterrnea, minoritria, mas que usa as
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possibilidades quase ilimitadas de comunicao para estabelecer contatos sem barreiras geogrcas e criar uma teia de relaes humanas entre seus integrantes. O cibercinlo, como se pode perceber, no difere muito do cinlo clssico; ele uma atualizao contempornea do sujeito que lia as revistas especializadas em cinema, nos anos 40. O que muda, na realidade, o ambiente de universalidade total, para usar um termo de Pierre Lvy (1999). A atitude do cibercinlo no ato de consumir cinema de resistncia. Vejamos algumas formas de exerccio desse consumo. Para comear, o cibercinlo busca informaes sobre os lmes em sites independentes (bons exemplos so os famosos Rotten Tomatoes e Aint It Cool News, nos Estados Unidos, e o Cinema em Cena, no Brasil). Ele l comentrios sobre os lmes em message boards (espao para trocas de recados em sites) e em listas de discusso (cujos integrantes trocam e-mails comentando os lmes uns para os outros). Dessa forma, ca sabendo quais os lmes que os demais cibercinlos recomendam. Atualmente, uma pequena parcela dos cibercinlos vai ainda mais longe no ato de resistir culturalmente. Essa parcela, que tem condies de manter em casa conexes de alta velocidade, baixa lmes pela internet e assiste no computador. uma prtica ilegal. De sua maneira, o cibercinlo desaa a indstria do cinema. Ele ainda pode escrever comentrios a respeito dos lmes que viu e fazer circular essas protocrticas nas comunidades virtuais, criando sucessos espontneos que independem da verba investida em marketing esses foram os casos, por exemplo, dos lmes A Bruxa de Blair (1999) e Casamento Grego (2002). Ambos tiveram arrecadaes acima de US$ 200 milhes, a partir de divulgaes na base do boca-a-boca (ou melhor, do tela-a-tela). Examinando-se a estrutura circular dessas comunidades, possvel perceber que, nelas, a noo de esfera pblica tornada viva. Essa nova esfera pblica deve ser vista como uma dimenso do ciberespao que os amantes do cinema podem usar para debater (e resistir culturalmente). No h diferenas entre quem fala e
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quem l; todos tm a possibilidade de se manifestar. A dinmica de linguagem desse espao oferece as condies para que o crtico constitua seu discurso nos moldes do que Bakhtin chama de dialogismo: debatendo com outras vozes e opinies. Nesse ponto, abre-se uma perspectiva totalmente nova para o exerccio da crtica. Como j vimos, os crticos-jornalistas perdem a funo de gatekeeper. Qualquer cinlo pode ser crtico, ingressando nas comunidades virtuais, compartilhando opinies, participando ativamente do debate. Deixam de ser meros receptores de informao, para tornar-se participantes dinmicos da contra-esfera pblica, com possibilidade de interferir no discurso dos crticos, e at mesmo de virar um. Essa atitude demonstra um mrito da cibercultura: ela oferece uma base tecnolgica mais ampla para o exerccio da resistncia cultural do que, por exemplo, era possvel encontrar nos subgrupos estudados por Hebdige. Talvez por isso, a resistncia das antigas subculturas baseava-se mais na moda (penteados, roupas), na medida em que os grupos tinham que se comunicar atravs de cdigos, de signos de consumo. Aqui no; qualquer cibercinlo pode jogar sua voz no ciberespao, pois ela vai ser apanhada e reverberada por comunidades virtuais na WWW. H a possibilidade de uma comunicao global mais efetiva. Todas essas mudanas em especial a cibercinelia e o surgimento de um espao discursivo transnacional modicam o papel do crtico de cinema. No se trata s de um movimento de padronizao jornalstica, mas de um abalo na prpria funo do crtico. Esse prossional ca entre dois plos que se repelem: de um lado a cibercultura, que propicia o surgimento de um novo espao de constituio do discurso; de outro os jornais em crise, tentando dominar essa mesma cibercultura, atravs do tratamento cada vez mais padronizado da informao. Essa mudana na funo social do crtico de cinema termina por traduzir de forma evidente a crise da atividade. A padronizao que conseguimos perceber nos lmes e nos jornais se reete no discurso do crtico especialmente no crtico-jornalista. E, se
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a consolidao da internet propicia a esse prossional a oportunidade de fazer orescer uma nova esfera pblica, por outro lado preciso vericar que o contexto sciopoltico contemporneo inteiramente diferente daquele vivido pelos crticos responsveis pela constituio da esfera pblica clssica, conforme descrito por Eagleton (1991). Mesmo assim, Pierre Lvy (1999) proclama o retorno da esfera pblica atravs da formao de comunidades virtuais cada vez mais atuantes e numerosas: A esfera do debate pblico emergiu na Europa durante o sculo XVIII, graas ao apoio tcnico da imprensa e dos jornais. No sculo XX, o rdio (sobretudo nos anos 30 e 40) e a televiso (a partir dos anos 60) ao mesmo tempo deslocaram, amplicaram e conscaram o exerccio da opinio pblica. No seria permitido, ento, entrever hoje uma nova metamorfose, uma nova complicao da prpria noo de pblico, j que as comunidades virtuais oferecem, para debate coletivo, um campo de prtica mais aberto, mais participativo, mais distribudo que aquele das mdias clssicas? (Lvy, 1999: 129). A resposta no to simples quanto Lvy faz parecer. Hoje, os crticos culturais so minoria. A cinelia, que agora conta com um dispositivo tecnolgico capaz de abolir as barreiras de emisso e recepo de informao, no passam ainda de subculturas, com poder de resistncia relativo, exercido atravs das mesmas prticas o consumo, a cultura pop que condenam. Terry Eagleton resume assim o paralelo entre as duas esferas pblicas, a clssica e a virtual: As formas de associao pblica da esfera burguesa tradicional so substitudas por uma homogeneizao ideologicamente poderosa, um sucedneo de sociabilidade, que pouco mais que o efeito nivelador da mercadoria. (Eagleton, 1991: 114).
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Os grifos so do prprio Eagleton, mas sublinham perfeitamente o ponto nevrlgico da crise da crtica: a padronizao dos discursos. Nesse sentido, pode-se armar que a internet oferece a base tecnolgica para a utopia da nova esfera pblica, mas por enquanto s constituiu de fato um primeiro estgio disso um espao discursivo. Essa dimenso de debate est traduzida nos sites e nas listas de discusso de cibercinlos. Os cinlos esto em contato entre si, e esse contato global e instantneo. A internet traduz o ideal da compresso espaotemporal de Harvey. Contudo, o primeiro efeito que a constituio desse novo espao discursivo exerce , de fato, no sentido favorvel ao movimento de padronizao das narrativas crticas. Anal, a constituio dos discursos individuais desses crticos precisa perceber o contexto social em que vivem, um contexto marcado pela progressiva homogeneizao das referncias culturais, das prticas de consumo. Nesse contexto social, os valores locais so continuamente absorvidos pelos valores transnacionais. A globalizao cultural, em todas as suas facetas (a cultura pop, as subculturas, a indstria cultural, a compresso do espao e do tempo), tambm se aproveita da base tecnolgica oferecida pela internet para exercer um movimento contrrio constituio da nova esfera pblica. Esse movimento nasce dos prprios crticos, a partir das referncias culturais que compartilham, independente de onde estejam localizados, e traduzido num impulso rumo a uma padronizao ainda mais forte das narrativas. Diante desse panorama, natural que a tenso entre o crtico e o pblico continue aumentando. Um ponto fundamental para que se entenda esse aspecto da crise o fato de que o discurso acusatrio um clich, uma narrativa que tambm se insere num espao discursivo global. A voz que se levanta contra o crtico, acusando-o de no ter autoridade cultural, no tem rosto, e existe em todo lugar. Mas preciso atentar para um detalhe: o espao discursivo de onde emerge o clich do crtico chato anterior internet e remete mesmo ao

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conceito de discurso utilizado por Pierre Bourdieu (1996) e Dominique Maingueneau (2000), entre outros: O discurso s adquire sentido no interior de um universo de outros discursos, lugar no qual ele deve traar seu caminho. Para interpretar qualquer enunciado, necessrio relacion-lo a muitos outros outros enunciados que so comentados, parodiados, citados etc. (Maingueneau, 2000: 55). A aproximao entre os discursos individuais da crtica obedece a um fenmeno anterior ao ciberespao e obedece a diferentes formas de estabelecer dilogos entre dois textos. Dentre essas formas esto a intertextualidade e a interdiscursividade. A primeira signica, segundo Jos Luiz Fiorin, o processo de incorporao de um texto em outro, seja para reproduzir o sentido incorporado, seja para transform-lo (Fiorin, 1994: 30). Interdiscursividade, por sua vez, o processo em que se incorporam percursos temticos e/ou percursos gurativos, temas e/ou guras de um discurso em outro (Fiorin, 1994: 32). Podemos identicar, na intertextualidade, a disseminao e a apropriao do discurso-clich contra o crtico, pelo pblico de consumidores passivos. Em resumo, trata-se do mesmo texto que apropriado e utilizado por diferentes sujeitos, em tempos e espaos diferentes. J a interdiscursividade explica o dilogo mantido pelos crticos de cinema entre si, algo que ajuda a explicar, do ponto de vista da linguagem, a padronizao dos textos que ocorre mesmo antes da internet: os crticos lem e comentam uns aos outros. Grande parte das crticas faz referncia, consciente ou no, a outras anteriores. Entre os textos, o que difere a forma como cada crtico cita ou se apropria das idias originrias desse interdiscurso. Isso natural; o interdiscurso um princpio fundamental do funcionamento da prpria linguagem. Muitos pesquisadores identicam a interdiscursividade e a intertextualidade, nas narrativas da cultura de massa, como caracterstica da ps-modernidade. Julia Kristeva (1982) ajuda a denir
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esse fenmeno. Pierre Bourdieu (1996) v a intertextualidade no mbito mais amplo do jornalismo e a acusa de gerar um crculo vicioso, capaz de uniformizar a pauta dos jornais (uns copiando os outros) e torn-los quase idnticos. Para Maingueneau (1997), o sujeito no uma entidade homognea, mas o resultado de uma estrutura complexa de relaes com a sociedade, que se manifesta das mais diversas formas, inclusive inconscientes. Isso caracteriza o que Bakhtin chama de polifonia: dentro da narrativa no existe uma nica voz, mas vrias vozes que se sobrepem. O espao interdiscursivo global o primeiro estgio da esfera pblica virtual deve ser visto como territrio de luta ideolgica. Nesse sentido, possvel perceber que os textos produzidos pelos crticos no so seno uma extenso material desse embate de idias, que se trava fora dos indivduos. As narrativas individuais dos crticos espelham uma querela que tem origem no dentro da dimenso da crtica, mas da atividade que ela pretende analisar: o prprio cinema. Os fenmenos de intertextualidade e interdiscursividade, observados nas crticas, cam palpveis quando os textos so postos lado a lado: as narrativas se comunicam. Nos casos mais dinmicos, os textos estabelecem um dilogo entre si; nos piores exemplos, transformam-se em pastiche, imitao sem valor. Em alguns casos, possvel notar que existe uma inteno do crtico em usar do interdiscurso para alimentar a prpria narrativa. Em outros, essa atitude parece ser inconsciente. Nas duas situaes, quando exercita opinies remetendo a outros discursos, o crtico recorre a elementos j conhecidos, o que cria um efeito de evidncia. Maingueneau lembra que no existem discursos autofundados; enunciar , para ele, se situar em relao a algo j dito antes: De forma mais geral, a toda formulao discursiva associada uma memria discursiva, constituda de formulaes que se repetem, recusam e transformam outras formulaes. Memria no psicolgica
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Rodrigo Carreiro que presumida pelo enunciado enquanto inscrito na histria. (Maingueneau, 1987: 115).

Essa interdiscursividade pode gerar conseqncias positivas ou no. Quando os espaos discursivos reduzem a importncia do autor em prol de uma negociao terica coletiva, o resultado pode ser saudvel. Mas, quando no dialoga de forma eciente com outros espaos discursivos (o pblico), a crtica refora a falta de dilogo com os leitores. Restabelecer o contato entre as guras do crtico e do leitor, pois, surge como nica possibilidade de resgate da crise da atividade da crtica. Chegando-se a essa constatao, atinge-se de pronto outro problema: como faz-lo utilizando os jornais contemporneos? O jornalismo , anal, um dos pilares da indstria cultural. E a padronizao dos jornais, como vimos, exerceu uma inuncia importante na diminuio do espao reservado atividade da crtica nas pginas dos suplementos culturais. A internet surge como resposta possvel. A partir do espao discursivo criado pelas comunidades de cinlos, os crticos podem organizar resistncia cultural. A cibercrtica, assim, se constitui como maior oportunidade para o resgate do futuro da crtica. No coincidncia, portanto, o fato de que grande parte dos crticos atuais exercem sua atividade, paralelamente, nos jornais e na internet. Muitos deles montam sites, em busca de liberdade de estilo. o caso dos pernambucanos que exercem a atividade: atualmente, todos os crticos dos trs jornais do Recife possuem web sites.

4.3

O Recife

Em Pernambuco, os crticos tiveram o cotidiano duplamente afetado pela chegada da internet, em 1994. Os jornais receberam o primeiro impacto, pois a WWW era encarada, desde o comeo, como ameaa. Em poucos meses, os jornalistas da cidade comentavam a respeito da inevitabilidade de uma crise dentro dos jorwww.bocc.ubi.pt

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nais, causada pela concorrncia com os noticirios on-line, que comeavam a aparecer. Essa crise, mais ampla, j existia: tanto DP quanto JC fechavam seguidos balanos no vermelho. As diculdades de ambos tambm passaram a ser compartilhadas por um terceiro jornal impresso, a Folha de Pernambuco, a partir de 3 de abril de 1998. De perl diferente dos outros, a Folha surgiu com a proposta de investir num noticirio popular, enfatizando notcias sobre polcia, economia popular e celebridades. Vendido em 110 cidades, o jornal chegou a atingir picos de vendagem superiores a 50 mil exemplares, entre 1998 e 1999, estabilizando-se na marca de 37 mil cpias vendidas em banca. Com esse perl, a Folha reservava um espao secundrio para a crtica. Seus textos so ainda mais curtos e a fonte usada nas letras maior. A Folha tambm adota o esquema da crtica-cone. As crticas de cinema aparecem, no caderno de cultura, sem destaque. Em geral, ganham capa s s sextas-feiras, ocasionalmente, aparecendo muito mais nas pginas internas. Os trs jornais possuem, atualmente, edies on-line. O Jornal do Commercio foi o primeiro a lanar um web site, em dezembro de 1994. Durante o primeiro ano, porm, havia muito medo de que o site afetasse as vendagens. No decorrer de 1994, anal, o JC conseguira tomar a liderana em vendas, atingindo uma circulao de 50 mil exemplares/dia, enquanto o concorrente continuava na faixa dos 30 mil. A atitude cautelosa da direo do JC acompanhou as reaes da imprensa internacional. O contedo disponibilizado na rede era mnimo: apenas a primeira pgina e os cadernos de Cincias e Meio Ambiente (dirio) e Informtica (semanal). O DP, cujos reprteres ainda escreviam na poca em mquinas datilogrcas, lanou sua edio on-line em meados de 1995. Apenas um jornalista, Kennedy Michiles, cuidava da pgina. A grande atrao do site, contudo, era a incluso de pequenos vdeos, mostrando gols de times pernambucanos. A partir de 1997, como o mercado continuava estvel, os dois
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maiores jornais decidiram montar redaes especcas para o contedo on-line, acompanhando uma tendncia mundial. Ambos mantiveram web sites com o mesmo contedo dos jornais impressos, durante o ano de 1996, e continuavam aumentando a mdia de acessos. Em 1998, por exemplo, o DPNet recebia em mdia 8 mil acessos por dia, um nmero que crescia na faixa de 30% as cada ms. As duas redaes, com cerca de quinze funcionrios cada, se equivaliam, bem como o contedo dos sites, sempre contemplando o contedo das edies impressas, acrescido de atualizaes dirias. A Folha de Pernambuco, por sua vez, foi lanada na web ao mesmo tempo em que nas bancas. Mas o veculo no possui, at hoje, redao exclusiva para a internet, e disponibiliza apenas parte do contedo do jornal. Dos trs, o nico a no oferecer mais do que duas semanas de edies anteriores para busca gratuita. Tambm o nico que no est atrelado a nenhum portal de notcias, modicao que os dois jornais hegemnicos do Recife efetuaram no mesmo ano (1998). A estratgia de associao em portais procurou seguir a tendncia internacional. O JC integrou-se ao sistema UOL, enquanto o DP preferiu investir em um portal regional, o Pernambuco.com. No primeiro caso, o JC no mudou seu sistema de contedo; no segundo, o Diario apenas agregou sites de artistas e colunistas que escreviam sobre assuntos ligados cultura adultescente, como revistas em quadrinhos, esportes radicais e msica pop, buscando atrair um leitor de perl mais jovem. A prxima mudana ocorreu na reedio da edio impressa. At meados de 1999, a manchete do JC On Line era sempre a mesma do JC, e o mesmo acontecia com o DP. Com autonomia editorial, porm, os dois web sites investiram no cinema, sempre um assunto procurado pelos internautas, sempre com chamadas de primeira pgina nos sites, embora quase nunca emplacasse manchetes de capa das edies impressas. Duas observaes interessantes devem ser feitas a esse respeito. Primeiro, o contedo exclusivo dos dois portais prioriza
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assuntos ligados juventude. Isso conrma o perl do internauta jovem e globalizado. A segunda observao insere o assunto especco da crtica pernambucana na internet. Embora os lmes (sempre encarados como opes de lazer) estejam at hoje, toda sexta-feira, nas capas do JC On Line e do DPNet, os dois web sites usam um critrio semelhante de edio: esses hiperlinks jamais apontam para as crticas dos lmes, mas sim para uma breve sinopse com a indicao dos endereos e telefones das salas de projeo, alm dos horrios em que os lmes esto sendo exibidos. Trata-se da materializao do conceito do jornalismo de servio dentro da web. O lugar da crtica de cinema pernambucana dentro dos portais de notcias da internet local, portanto, to escondido quando o espao que ela ocupa nos jornais impressos. Isso um dado realmente sintomtico, quando se sabe que, ao contrrio do espao editorial nito dos jornais, a WWW permite a edio de quantos textos forem necessrios. Os crticos poderiam ter muito espao, mas isso no acontece: atualmente, seus textos s podem ser encontrados dentro das verses on-line dos suplementos culturais, exatamente iguais s edies impressas. O pior que as pginas de servio de cinema do JC On Line e do DPNet sequer oferecem links para as crticas dos respectivos lmes. Ambas oferecem apenas as sinopses das obras e crticascone: notas que vo de 1 a 5 estrelas, sem qualquer crtica em formato de texto. Esse papel desimportante da crtica dentro dos portais de notcias de Pernambuco segue o mesmo padro ditado pelos portais gigantes. A crtica cultural, dentro do webjornalismo, relegada a um plano pouco importante. Talvez isso ajude a explicar porque os crticos de cinema sintam necessidade de organizar, eles mesmos, seus sites. No Recife, todos os crticos em atividade atualmente nos jornais possuem sites. Crticos que no encontram espao dentro do jornalismo impresso tambm recorrem ao mesmo expediente, como veremos adiante. A produo de notcias e crticas de cinema na WWW inwww.bocc.ubi.pt

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tensa. H inmeros sites sobre o tema. A esmagadora maioria, contudo, dedica-se a fofocas sobre futuros lmes ou celebridades, ou tornam-se bancos de dados. So os casos, respectivamente, do Aint It Cool News e do Internet Movie Database, os dois maiores sites de cinema dos Estados Unidos. O primeiro dedica-se a espionar os sets de lmagens das produes futuras, enquanto o segundo coleciona dados sobre mais de 400 mil lmes. Esses dados mostram como o projeto de retomada da esfera pblica no ciberespao est distante da realidade. Por enquanto, o formato diluvial da informao na Internet contribui para acentuar a cultura da informao ligeira. O mais famoso site de crticas, o Rotten Tomatoes, prova disso. O site d destaque absoluto crtica-cone. O Rotten Tomatoes o que especialistas chamam de linking site: no tem contedo prprio, mas agrupa links para crticas publicadas em jornais e sites de cinema no mundo inteiro. No ar desde 1998, o web site recebe dois milhes de visitais mensais e possui um arquivo com 200 mil links para crticas on-line. Para utilizar o contedo do RT, o leitor deve procurar, atravs de um sistema de busca, o lme que lhe interessa. Na pgina gerada a partir do resultado da busca realizada, o leitor ca diante do paraso da crtica-cone: no alto, em primeiro plano, h um termmetro em escala de 0 a 100, que fornece a mdia dos conceitos estabelecidos para o lme em questo pelos crticos do mundo inteiro. Esse termmetro, em si j uma simplicao, abre espao para uma segunda simplicao: de acordo com a mdia obtida, os lmes so divididos em duas categorias, denominadas fresh (frescos) e rotten (podres). Os lmes cuja temperatura ca abaixo de 60 so identicados com a gura de um tomate estragado. As obras com mdia superior a 60 ganham o carimbo do tomate fresco. o supra-sumo da crtica-cone. Um exemplo: na pgina gerada a partir de uma busca por Star Wars Ataque dos Clones, a primeira informao que se pode ver o termmetro, que marca a mdia de 63. Ao lado da escala, o
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leitor ca sabendo que o site possui links para 177 crticas diferentes do lme, em vrias lnguas, sendo 112 crticas positivas e 65 negativas. O restante da pgina composto por frases (retiradas dos textos originais das crticas citadas). Cada frase origina um link para as 177 crticas uma a uma. Cada frase est ilustrada, tambm, com um smbolo que representa o estado do tomate reservado ao lme pelo crtico em questo. O Rotten Tomatoes mostra que, na internet, a crtica est a cada dia mais residual. Crticas de uma frase, ou simplicadas por tomates, esto na ordem do dia, especialmente do falso dia eletrnico de que fala Paul Virilio (1993): o pensador francs observa que, na internet, no existem horrios. Mas o site pode ser interpretado de outra forma: as buscas podem pode dar ao pblico a opo de aprofundar-se nas crticas. Se tiver vontade de seguir cada um dos 177 links, no exemplo de Star Wars, um leitor hipottico poderia estar diante de um rico painel da crtica um universo largo que nenhum jornal ou revista conseguiria oferecer. Pode-se argumentar que tamanha quantidade de crticas seja excessiva. Mas, no vasto oceano do ciberespao, vemos que Pierre Lvy e Jean Baudrillard podem conviver. Esse tipo de vastido informativa foi, a rigor, o primeiro atrativo que o ciberespao demonstrou, para os crticos de Pernambuco. Eles viram na internet a oportunidade de exercer a crtica em sua plenitude, sem amarras de espao, de linguagem, de censura. A Internet a vastido, o espao onde as normas editoriais dos jornais no se aplicam e nem existem, o canal para voc, do ponto de vista formal, usar grias, relaxar no texto, coloquializar sua argumentao para torn-la mais prxima de todos os leitores, e, do ponto de vista do contedo, estabelecer as mais loucas premissas para iniciar ou referendar seu texto. (Veras, 2003)3 .
Alguns crticos preferiram dar depoimentos por escrito para a dissertao. Os depoimentos completos esto em anexo, no nal do trabalho.
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Rodrigo Carreiro Na web, tenho total liberdade de escrever do jeito que eu quero, at sendo mais pessoal e incisivo. Sobre tamanho, penso exatamente o oposto (...), quanto maior for o texto, melhor para o leitor. E tenho provas de que as pessoas lem tudo, at o m, pelos e-mails. No site, textos saem mais longos, sem os cortes impostos pela edio do jornal. (Mendona Filho, 2003)4 .

A movimentao dos crticos do Recife na internet comeou a partir de 1998. Neste ano, surgiram o CinemaScopio e o Kinema. Os dois sites possuem pers semelhantes: so editados por crticos sados dos jornais (Kleber Mendona Filho, que acumula o CinemaScopio com o JC, e Ernesto Barros, ex-JC e DP, responsvel pelo Kinema). Antes de examinar as razes dessa interseo entre crtica jornalstica e cibercrtica, contudo, precisamos vericar uma mudana no perl dos crticos recifenses. No captulo anterior, vimos que DP e JC vm investindo, desde os anos 90, num leitor de perl jovem. Dessa forma, os dois jornais necessitam de crticos que compartilhem com esse leitor os jarges pop, as referncias culturais; crticos e pblico, de fato, passam a ter pers de consumo semelhantes. Essa estratgia busca aproximar a linguagem dos jornais das referncias do leitor, cuja idade mdia cai para 30 anos. Dessa forma, na segunda metade dos anos 90, o perl do crtico no Recife muda. O crtico no estudou cinema (Alexandre Figueira) ou losoa (Celso Marconi) na academia. Ele um cinlo, e compartilha com o pblico o conhecimento intuitivo diante dos lmes. o diploma de Jornalismo que o credencia a exercer a atividade. Os novos crticos gostam de cinema, mas no estudam as teorias da rea. O especialista que vai estudar cinema na academia passa a ser visto como algum cujo discurso, pomposo e tcnico, no consegue dialogar com o pblico. De certa
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Depoimento ao autor. Ver anexos.

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forma, essa viso reverbera a falta de dilogo entre crtica e pblico uma das causas/conseqncias da crise da atividade. Na segunda metade dos anos 90, ento, o crtico pernambucano de cinema tem perl jovem e versado em cultura pop. Cada jornal tem ao menos duas pessoas exercendo a atividade. No JC, o crtico passa a ser Kleber Mendona Filho, a partir de setembro de 1997, secundado por Marcos Toledo, na coluna de vdeo, denominada Videodrome. No DP, o crtico novato Rodrigo Salem, ajudado por Ernesto Barros (entre 1997 e 1999). Na Folha de Pernambuco, a crtica s encontra espao a partir de 2000, com Carol Ferreira. Quase todos so recm-sados das universidades (Carol e Toledo, por sinal, comeam a exercer a crtica enquanto estagirios). H, ento, um perodo de ajuste, no qual Ernesto Barros se afasta do DP para dedicar-se ao site Kinema. Alexandre Figueira tem uma curta passagem pelo peridico, em 1999. Em 2000, Luciana Veras promovida ao posto. Essas alteraes conrmam o perl do crtico cada vez mais jovem, de formao jornalstica, autodidata no estudo do cinema. Talvez devido a essa aproximao entre as linguagens do crtico de cinema e do pblico, possvel perceber um crescente interesse pelo assunto. No JC, as matrias sobre cinema ocupam, desde 2000, o primeiro lugar nas pesquisas anuais sobre os assuntos mais lidos no suplemento cultural (Mendona Filho, 2003). No DP, pesquisas de marketing revelam uma demanda crescente pelo assunto cinema, o que resulta em orientaes da Diretoria de Redao para que o tema seja abordado com a maior abundncia de espao grco possvel. Todo esse ambiente favorvel repercute, ainda, com o surgimento de crticos bissextos, jornalistas que exercem a funo sem freqncia semanal. So nomes como Luiz Joaquim (site A Ponte e JC), Thiago Soares (Folha), Jlio Cavani (estagirio no DP e no JC) e eu (no DP). A crtica de cinema no Recife entra no sculo XXI, assim, em ascenso. O espao editorial reservado atividade nos jornais
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maior do que na dcada de 90, e a quantidade de nomes que exercem a crtica tambm cresce. Ocorre um fenmeno local interessante: a formao de um crculo de cinlos agrupados em torno do cinema como arte. Para isso, a efetivao das Sesses de Arte (que aconteceram durante todos os nais de semana, a partir de maro de 1995, nos cinemas da rede Severiano Ribeiro, repetindo experincias de anos anteriores, em cinemas como o Parque) e a abertura de salas alternativas (o teatro do Parque, o cine-teatro Apolo e especialmente o Cinema da Fundao Joaquim Nabuco, dirigido por um crtico, Kleber Mendona Filho) contribuem efetivamente. Podese dizer que, no Recife, a subcultura dos cinlos experimenta uma ampliao que acontece em estreita ligao com o bom momento vivido pela crtica. O papel da internet dentro desse panorama de revitalizao da crtica de cinema no pode passar desapercebido. Como j foi dito, a partir de 1998, os crticos recifenses passaram a migrar para o ciberespao, estabelecendo com a WWW uma relao de troca que exemplica, em grau local, a experincia descrita por Pierre Lvy a respeito da estruturao de uma contra-esfera pblica. CinemaScopio e Kinema, com propostas editoriais semelhantes (a valorizao da crtica), obtm contudo resultados distintos. O Kinema passa por uma fase de poucas atualizaes. Barros mantm o site vinculado ao portal PE 360 Graus, sem no entanto atualiz-lo semanalmente, o que faz com que a audincia permanea em torno de 80 acessos dirios. O acervo de crticas relativamente modesto, com pouco mais de 100 textos e algumas matrias especiais, alm de uma coleo de 321 cartazes de lmes (facilmente encontrveis na internet, diga-se). J o CinemaScopio permanece como o exemplo mais bem sucedido da crtica recifense na internet. Vinculado ao UOL, o site recebe de 300 a 320 visitantes por dia, nmero que chega a atingir 15 mil em ocasies especiais (como a cobertura do Festival de

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Cannes, que Kleber Mendona Filho realiza desde 1998), quando o UOL dedica ao site chamada de capa. Esses nmeros so bons e ruins, ao mesmo tempo: indicam, de um lado, o fortalecimento da subcultura dos cinlos, agora transformada numa comunidade virtual (os cibercinlos). De outro lado, porm, percebe-se (pela subida anormal da taxa de visitantes em dias de chamada de capa) que a maioria dos internautas apenas segue o uxo indicado pelos portais de notcias, sem navegar livremente pela web, como quer Andr Lemos. A experincia do CinemaScopio comprova que a internet tem de fato a capacidade de colocar em comunicao instantnea, sem barreiras de tempo e espao, as pessoas que compartilham vnculos socioculturais. Isso indica a virtualizao das subculturas de Hebdige, agora transpostas para o ciberespao: comunidades estruturadas a partir de formas de consumo recicladas para funcionar como basties de resistncia cultural. A grande questo que transborda dessa anlise , ento, se os cibercinlos conseguiro estruturar uma esfera pblica global. Outro exemplo dinmico do crescimento da comunidade de cinlos do Recife o Cinemail. A iniciativa merece crdito especial por se tratar do nico espao para a crtica impressa de cinema, em Pernambuco, que no exercida por jornalistas. O Cinemail uma newsletter (boletim distribudo por e-mail) que circula semanalmente, s sextas-feiras, por uma comunidade virtual e crescente de 750 cinlos. O responsvel pelo Cinemail um designer, Fernando Vasconcelos, que se encaixa no perl no novo crtico: jovem e com formao intuitiva. A histria do surgimento do Cinemail ilustra um caso de surgimento espontneo de uma comunidade virtual, moda de Pierre Lvy (1999), e sua transio/ajuste ao conceito de subcultura, de Hebdige (1979), a partir da constituio de um espao discursivo especco e de uma contra-esfera pblica virtual, segundo a denio de Eagleton (1991). Quando comecei a usar e-mail, muitos amigos me perguntavam sobre lmes. Vale a pena ver esse?
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Rodrigo Carreiro Esse lme legal? J estreou tal lme? A tendncia de acontecer isso era maior na quinta e sexta e eu comecei a listar os lmes em cartaz, eventualmente comentando-os, e a mandar tudo para os amigos. Como sou designer grco, naturalmente o formato ilustrado aconteceu. Com o tempo, como internet uma coisa que cresce descontroladamente, fui conhecendo pessoas do meio jornalstico e dos escritrios de promoo de lmes.5 (Vasconcelos, 2003).

O Cinemail a crtica exercida em modo mais similar ao ambiente em que ela oresceu, no sculo XVIII: um informativo de nascimento espontneo e sem preocupao com o lucro, que nasce do livre debate de idias, em uma contra-esfera pblica. H que se perceber, entretanto, um detalhe signicativo: apesar do carter alternativo, o informativo on-line compartilha, com a crtica jornalstica, critrios similares de constituio do discurso e padres de edio idnticos aos da imprensa escrita. De fato, todas as iniciativas on-line da crtica de cinema em Pernambuco devem ser vistas de forma dialtica. Os web sites (inclusive o ltima Sesso, organizado por Luciana Veras e Carol Ferreira, em 2001, e no ar at hoje sem atualizao) e a newsletter ilustram tentativas concretas, que emergem da comunidade virtual dos cinlos pelas mos de pessoas que lutam para conseguir autoridade cultural para faz-lo os crticos , de oferecer uma alternativa de resistncia aos valores socioculturais propagados pela mdia dominante. Apesar disso, os espaos virtuais da crtica trazem junto consigo as maneiras hegemnicas de narrar. A forma de edio seguida pelos sites e pelo Cinemail similar ao seguido por todos os jornais (os lmes que esto estreando, ou evento/festivais, cam nas manchetes); a crtica-cone tem espao garantido (Cinemail, Kinema e CinemaScopio utilizam estrelas); a linguagem utilizada, com crticas em formato sempre impressos, similar. Apesar de
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Depoimento ao autor. Ver anexos.

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as novas tecnologias utilizadas na WWW poderem romper com esse padro, oferecendo a possibilidade do uso de imagens em movimento e sons, as palavras continuam a dominar a cibercrtica. Esse potencial no utilizado percebido por Carol Ferreira: A crtica que existe na Internet ainda muito amarrada crtica dos meios convencionais. A informalidade da Internet abre espao para uma maior informalidade tambm do texto e isso talvez seja a caracterstica que mais se destaca do que produzido diretamente para o meio, mas as possibilidades da rede ainda so muito pouco utilizadas, como o poder interativo e multimdia da Internet, por exemplo. 6 (Ferreira, 2003). A padronizao seguida na forma de apresentao da crtica, dentro das iniciativas on-line que existem em Pernambuco, tambm pode ser observada no contedo das narrativas dos crticos. Se postas lado a lado e comparados, as crticas compartilham semelhanas e cdigos culturais, entre si e com os textos produzidos em outras cidades. Isso tido como o ltimo estgio da crise da crtica, em que as narrativas utilizam referncias parecidas. O fenmeno percebido por Luciana Veras: No mbito global, creio que as crticas se equiparam e, assim, produzem narrativas parecidas. Talvez no na forma ou no contedo, mas uma crtica de Elvis Mitchell do New York Times sobre Fale com Ela similar a um texto de Incio Arajo sobre o mesmo lme. Por qu? Porque hoje se lida com as mesmas informaes e os mesmos propsitos. (...) Hoje, poucas so as fronteiras do cinema, e um lme americano, espanhol, iraniano ou russo chega da mesma forma nos EUA e aqui, e junto com ele vem sua bagagem, sua cultura. Isso tudo relevado pelo crtico
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Depoimento ao autor. Ver anexos.

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Rodrigo Carreiro na hora de escrever, seja ele baseado na China ou na Guiana Francesa. (Veras, 2003).

Esse fenmeno da padronizao, contudo, tem um lado positivo. Ele demonstra claramente que a crtica de cinema no composta por indivduos isolados. Os crticos de cinema se lem. Eles so responsveis pela formao de um espao discursivo transnacional ocupado por todos os que lidam com a atividade. nesse espao que grande parte dos crticos vai buscar referncias para escrever seus prprios comentrios. O espao discursivo deve ser visto como um grande rio, ao qual cada um dos milhares de crticos vai juntar sua voz, como um pequeno auente. Assim, as perspectivas para o futuro da atividade so indenidas. Por um lado, o ambiente sociocultural da ps-modernidade sugere a padronizao do consumo cultural (e a crtica de cinema exercida atualmente, tanto nos jornais como na internet, reete isso). Por outro, o ciberespao materializa a constituio de um espao discursivo internacional primeiro estgio para a futura constituio de uma esfera pblica e de diversas experincias de comunidades virtuais que se estruturam em subculturas organizadas e resistentes ao movimento anterior, de globalizao cultural. Esses dois fenmenos se contrapem e se entrelaam, numa teia complexa e multifacetada. A crtica de cinema contempornea tem esse dilema a enfrentar nos prximos anos.

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Captulo 5 Estudo de caso: Minority Report


5.1 Observaes iniciais

Neste captulo, o problema da padronizao da crtica de cinema exercida no Recife ser abordado atravs da anlise de todos os textos, escritos pelos crticos locais e ainda disponveis, sobre um lme: Minority Report A Nova Lei (2002). Ao todo so seis textos, trs deles publicados nos jornais do Recife, no dia 2 de agosto de 2002. O quarto foi veiculado pelo informativo Cinemail, na mesma data. Os dois ltimos textos foram disponibilizados em janeiro de 2003, quando ocorreu o lanamento do lme em VHS e DVD1 . O objetivo identicar nos textos a recorrncia de padres similares entre os raciocnios dos crticos. Para isso, contribuiu o fato de que dois teros dos textos sobre o lme foram escritos e publicados logo em seguida exibio, ocorrida na mesma data para todos. A inteno, nesse caso, foi ver de que forma os crticos do Recife utilizaram o debate transnacional a respeito do lme para montar as narrativas individuais.
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A ntegra das seis crticas est em anexo, no nal do trabalho.

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Quis-se constatar de que maneira se constituem os discursos individuais, vericando tambm se existe dilogo (consciente ou no) entre os discursos estabelecidos pelos textos. Pretende-se tambm avaliar quais as idias que foram retiradas do espao discursivo transacional da crtica as narrativas anteriormente disponveis pela internet e como cada crtico estabeleceu sua posio diante dessas idias. Alm disso, deseja-se ver como a lgica da cultura pop se inltra no discurso produzido por cada crtico (atravs do compartilhamento de referncias culturais). Para isso, todos os textos sero postos lado a lado, para que seja possvel traar aproximaes entre eles. Minority Report A Nova Lei foi exibido para a imprensa do dia 31 de julho de 2002. As quatro primeiras crticas foram escritas durante o dia seguinte e publicadas horas mais tarde. Esse curto espao de tempo no permitiu que houvesse um debate entre os quatro crticos. Nenhum jornalista leu o material que os outros haviam escrito, antes da veiculao. A concluso que se pode tirar desse fato que os crticos do Recife tinham como objetivo principal, com os textos que escreveram, se posicionar dentro do espao discursivo global, materializado pela internet. Como alguns dos crticos estudados vo perceber, Minority Report oferece uma multiplicidade de temticas que poderiam gerar anlises muito distintas. A unio dos conceitos de blockbuster e lme de arte, a que o lme aspira (caracterstica percebida por dois dos crticos) j admitiria a abordagem do lme por ngulos diferentes, que ilustrariam as duas correntes da crtica, a artstica e a ligeira. O primeiro sinal de homogeneidade da crtica no est nos textos em si, mas nos critrios editoriais dos jornais. A padronizao ca evidente quando se observa o espao que as quatro crticas receberam nos peridicos do Recife. Nos trs cadernos de cultura da cidade, naquele dia, as crticas ocuparam a capa. O Cinemail tambm foi aberto com a crtica do lme. importante ressaltar que esses critrios poderiam ser diferentes, inclusive porque os trs jornais possuem pers de leitores distintos. Mas isso no
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ocorreu. At o Cinemail, editado por algum que no jornalista, seguiu o mesmo critrio. Essa semelhana diz respeito, portanto, s rotinas jornalsticas, similares em todo o mundo. De certa forma, seria possvel desvendar essa situao recorrendo-se ao motivo pelo qual Minority Report foi escolhido para compor o objeto de estudo deste captulo: Steven Spielberg. Como no dar destaque a um lme dirigido por ele? Obviamente, essa explicao no encerra o problema. Marcelo Coelho (2000) aponta a homogeneidade nos critrios de edio como um processo que remete industrializao do jornalismo. Se os jornais parecem iguais, se at a diviso em editorias segue um padro global, natural que a edio das notcias tambm se norteie por padres homogneos. De fato, todos os cadernos de cultura dos jornais brasileiros, neste 2 de agosto, colocaram Spielberg na capa. A estria de Minority Report foi o acontecimento cultural mais importante da data.

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O lme no cinema

Minority Report imagina como ser o futuro da sociedade ocidental em 2054. Para realizar a obra, Steven Spielberg criou uma espcie de universo virtual. a partir da criao desse mundo articial, e das possibilidades de explorao das implicaes ticas, loscas e sociais, que os quatro crticos pesquisados analisam a obra. Alm de mim (no DP), Kleber Mendona Filho, Carol Ferreira e Fernando Vasconcelos chegam, numa anlise geral, mesma concluso: o lme bom, mas tem um nal fraco. Essa percepo, ressalte-se, a mesma a que chegou quase toda a crtica internacional. A concluso do debate interdiscursivo travado na contra-esfera pblica virtual foi praticamente unnime. A maneira como os crticos apresentam essa concluso permite, contudo, que se reita sobre as divergncias no posicionamento de cada um. Mendona Filho ilustra isso observando

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falhas na construo do protagonista, o policial John Anderton (Tom Cruise): Como de hbito, vale registrar, Spielberg incapaz de realmente trabalhar com um personagem duro, e nisso ele mostra-se um hipcrita. Ele implode seu homem falho e sombrio (como ocorreu com Schindler, em A Lista de Schindler) numa concluso corde-rosa que nega praticamente todo o clima do que foi apresentado antes. (Mendona Filho, 2002). Kleber rearma os defeitos observados no nal. Carol Ferreira e Fernando Vasconcelos apresentam a concluso de forma mais direta. Mas Spielberg sempre Spielberg e no tero nal Anderton, a Pre-Cog Agatha [Samantha Morton] e o prprio lme quase que literalmente vo por gua abaixo, quando o roteiro prefere explicar tudo bem mastigadinho, denindo bem claramente quem vilo e quem mocinho, partindo para uma narrativa policial banal, inspirada nos lmes noir da dcada de 40. Spielberg no acredita (mais uma vez) na inteligncia do espectador e ainda completa seu manual explicativo com aditivos melodramticos alm da conta. (Vasconcelos, 2002). Os trechos grifados chamam ateno para um detalhe: eles aparecem em todos os textos, s vezes com a utilizao de vocabulrio semelhante. Esse fato refora a impresso de um nico o condutor (uma voz interdiscursiva que percorre os discursos de todos os crticos), que pode ter raiz no compartilhamento das referncias culturais. Vejamos: O lme seria irretocvel, no fosse a equivocada conduo da histria nos ltimos vinte minutos. Dewww.bocc.ubi.pt

O Gosto dos Outros pois de permanecer sombrio e corajoso em dois teros de sua durao, o lme parece no conar na inteligncia do espectador e parte para uma concluso de explicaes mastigadas, dizendo explicitamente o que j havia sido satisfatoriamente insinuado, cheia de maniquesmos desnecessrios. (Ferreira, 2002).

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Vale ressaltar minha observao sobre o nal do lme, mais concisa. Em vez de registrar impresses pessoais, o texto apresenta o mesmo problema (o nal fraco) de outro ngulo, apontando semelhanas com a concluso do trabalho anterior de Spielberg. Alm disso, o lme, bem ao estilo de Inteligncia Articial, tambm parece acabar duas vezes antes de fechar a cortina denitivamente. Mas isso no interfere no resultado nal: Spielberg venceu. (Carrero, 2002). As semelhanas continuam quando os crticos discutem as imagens geradas no inconsciente dos paranormais que, em 1054, so capazes de prever crimes. Dois deles utilizam critrios estticos para fazer uma anlise da forma como tais imagens so apresentadas ao pblico. Trabalham com videntes (os pre-cogs), que imersos num lquido transmissor de energia cerebral, passam 24 horas por dia sonhando, aparentemente, com a MTV. Essas imagens fragmentadas e estticas (produzidas pelo Imaginary Forces, responsvel pela abertura de Seven) so clipes sem msica de assassinatos futuros. (...). Anderton edita suas verdades como um maestro nos monitores da Pr-Crimes. (Mendona Filho, 2002).

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Esse o trecho das crticas onde ca mais evidente a inuncia da cultura pop no repertrio de imagens e metforas da crtica local. Fernando Vasconcelos opina sobre as vises usando as mesmas idias: As imagens dos crimes previstos pelos Pre-Cogs foram produzidas pelo estdio Imaginary Forces, mais conhecido pelo renascimento do design de crditos de abertura de lmes. As previses dos Pre-Cogs do um incmoda impresso de que eles assistem muito a MTV... Essas imagens so mostradas em telas transparentes comandadas por sinais manuais de Anderton, coreografados com movimentos que fazem o policial parecer um maestro robtico orquestrando uma alucinada sinfonia de informao visual. (Vasconcelos, 2002). H outras imagens recorrentes nos quatro textos, mesmo quando os crticos se referem a diferentes personagens e/ou trechos dos lmes. Mendona Filho e Fernando Vasconcelos vem inuncia noir no trabalho de Spielberg; o primeiro o v na construo do personagem de John Anderton, enquanto o segundo o associa narrativa policial banal que, para ele, d o tom dos lmes produzidos no perodo da Lei Seca. Detalhe: a inuncia do estilo noir fartamente abordada no press release do lme (dado que favorece a teoria do agendamento da mdia pelo marketing). Outro elemento que se repete nas crticas a aproximao entre Steven Spielberg e Stanley Kubrick; trs dos crticos chamam a ateno do leitor para isso. A aproximao entre os dois cineastas um clich que se repete nas crticas internacionais aos lmes de Spielberg desde Inteligncia Articial (2000), o projeto de Kubrick que ele concluiu. verdade que a inspirao na obra de Kubrick est presente no lme h inclusive uma referncia

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O Gosto dos Outros explcita a Laranja Mecnica, s que com outro contexto e outra nalidade. No entanto, impossvel dizer que Minority Report no seja a cara de Spielberg. (Ferreira, 2002).

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Essa opinio partilhada na crtica que z, embora a seqncia em que vi uma homenagem a Kubrick seja diferente. interessante notar que a morte de Kubrick soltou as ltimas amarras que prendiam Spielberg ao cinema mais convencional. Minority Report no esconde em nenhum momento a profunda inuncia que as obras do primeiro exercem no pupilo. Pelo contrrio: em uma rpida tomada logo na abertura, Spielberg presta uma homenagem-sntese ao mentor, quando a lder de um trio de videntes, Agatha, emerge de sua piscina-priso murmurando a palavra assassinato (murder, em ingls). A cena remete a uma seqncia antolgica do clssico kubrickiano O Iluminado. (Carrero, 2002). A viso de Fernando Vasconcelos sobre o assunto diferente. Vasconcelos visualiza outras inspiraes visuais, para ele mais importantes do que a inuncia kubrickiana. Antes de lembrar o cinema cerebral de Stanley Kubrick, cinlos mais atentos iro perceber a inuncia do cinema bizarro e fantstico do ingls Terry Gilliam (Brazil, Os 12 Macacos) e do cinema cnico e brutal do holands Paul Verhoeven (Total Recall O Vingador do Futuro, Robocop). (Vasconcelos, 2002). As divergncias opinativas que os crticos apresentam diante da inuncia de Kubrick no trabalho de Spielberg so importantes para demarcar um novo tipo de interdiscursividade que aparece nos quatro textos. fundamental perceber que quase todos
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os crticos estudados mostram ter conscincia de que o assunto Kubrick/Spielberg j se tornou clich no espao virtual onde se d o debate entre os crticos. O fenmeno da semelhana entre os discursos dos crticos consciente. Nesse momento, eles tm a chance de individualizar seus discursos; talvez Kleber tenha sido o nico a faz-lo, ao considerar a questo Kubrick/Spielberg como debate encerrado. Mas os demais crticos adotam estratgias idnticas: fazem referncia ao interdiscurso, tentando contudo estabelecer uma voz prpria atravs do uso de referncias pessoais, individuais, na comparao entre os cineastas. Da as aluses a lmes diferentes, como Laranja Mecnica e O Iluminado. Nesse caso, os crticos sentem necessidade de posicionar-se de modo enftico. Assim, tentam armar opinies pessoais diante do problema. No caso de Minority Report, possvel perceber, nos textos, que a prpria sintaxe de construo de algumas frases deixa antever ao leitor a conscincia, por parte de dois dos crticos, da existncia do debate prvio; os crticos tentam fazer o leitor compreender que esto a par desse debate e que, a seguir, pretendem se posicionar diante dele: Com o lanamento de Minority Report nos EUA, muito se falou da inuncia do esprito de Stanley Kubrick na nova fase da carreira de Steven Spielberg. (Ferreira, 2002). A referncia aos Estados Unidos e a expresso muito se falou deixam evidente que o crtico sabe da recorrncia desse assunto. Essa mesma operao realizada no meu texto sobre o lme. Na primeira frase, anuncio que conheo o debate (com a expresso j foi dito); na segunda, me posiciono diante dele (tal opinio parece um exagero). J foi dito, inclusive, que o noir futurista presta uma homenagem mais honesta ao falecido diretor Stanley Kubrick do que A.I., o projeto do cineasta de Lawww.bocc.ubi.pt

O Gosto dos Outros ranja Mecnica que Spielberg concluiu. Tal opinio parece um exagero. (Carrero, 2002).

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H, ainda, outro momento de todas as narrativas em que os crticos voltam a beber da fonte do debate discursivo: a percepo do pblico a respeito de um suposto olhar infantil de Spielberg. Novamente, os quatro crticos realizam a mesma operao de fazer referncia ao debate discursivo para, ento, emitir uma opinio sobre ele. Vejamos: A sua [de Spielberg] ltima (e eterna) barreira destruir a noo de que incapaz de superar as tendncias moralizantes e infantilizantes que rondam seus lmes. Tentando provar isso, quase atingiu o seu m em A.I. Inteligncia Articial, um lme sobre articialidade e responsabilidade. Chega bem mais perto no seu novo lme, Minority Report A Nova Lei. (Ferreira, 2002). A opinio a mesma no meu artigo: Se ainda existem pessoas que consideram Steven Spielberg uma criana crescida, Minority Report deve mudar essa opinio denitivamente. (Carrero, 2002). As referncias feitas pelos dois crticos a esse tema esto no lead dos dois textos. A informao surge destacada dessa forma, nos dois artigos; devido ao uso de uma frmula jornalstica: utilizar, no lead, informaes que provoquem interesse no maior nmero de leitores. Anunciar a autoria do lme e dizer que ele srio uma forma de chamar a ateno dos dois pblicos, o consumidor passivo e o cinlo. Fernando Vasconcelos utiliza o mesmo expediente, na abertura da crtica:

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Rodrigo Carreiro Ainda bem que Steven Spielberg desistiu de fazer lmes com uma mensagem para a famlia americana. (...) Steven Spielberg pra mim E.T., Tubaro, Contatos Imediatos do Terceiro Grau, Caadores da Arca Perdida, Encurralado. Acho o incompreendido (e tambm irregular) A.I. um dos seus melhores lmes. E o homem entende de entretenimento como ningum. Quando o gnero aventura e co cientca, ento, ele se esbalda como criana em montanha-russa. (Vasconcelos, 2002).

Mendona Filho o nico dos quatro crticos a apresentar essa questo no meio do texto. Ele aproveita para utiliz-la como gancho que leva a outra discusso, a respeito do status de que desfruta Spielberg, como criador capaz de realizar a transio entre dois estilos incompatveis de fazer cinema: o lme de arte e o blockbuster. Minority Report apresenta diferentes nveis de interesse, como um moderno produto do marketing. lme de ao legal e tem verniz intelectual para uma boa discusso. (Mendona Filho, 2002). Em um dos textos, possvel encontrar uma referncia velada ao Pequeno Divisor. Interessante que essa frase, que contrape arte versus diverso, surge numa frase que utiliza um vocabulrio semelhante ao usado por Mendona Filho. Desde j, o lme se congura como um dos maiores candidatos ao prximo Oscar. A obra consegue aliar inteligncia e ao, uma combinao que Hollywood costuma adorar. (Carrero, 2002). importante observar a presena de um elemento de marketing, o Oscar, no texto acima um elemento da crtica ligeira. Na seqncia, o texto introduz objetivamente uma outra percepo do lme, tambm sugerida no comentrio de Mendona Filho: a multiplicidade temtica.
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O Gosto dos Outros Minority Report tem (...) uma multidimensionalidade palpvel, verdadeira, muito rara no cinema atual. A nova obra do diretor de A Lista de Schindler permite mltiplas leituras, abre as portas de uma srie de discusses. A perda das liberdade individuais, o papel da tecnologia no crescente isolamento emocional dos cidados, a iluso de novas relaes sociais a partir da congurao de um novo tipo de olhar dirigido pela eletrnica; todas essas questes fundamentais so colocadas por Spielberg, a partir de um roteiro complexo, que constri um thriller envolvente. (Carrero, 2002).

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O texto parece situar o leitor numa encruzilhada, ao indicar trs tipos de abordagens que o crtico poderia seguir, gerando trs diferentes formas de anlise. No entanto, quando se l a crtica, possvel perceber que nenhuma das possibilidades foi escolhida pelo crtico. Essa escolha tambm deixada a cargo do leitor/espectador, nos outros trs textos. Os crticos passeiam rapidamente pelas diversas possibilidades de abordagem (por outras, inclusive, alm das trs citadas no primeiro texto), as apresentam ao leitor, mas no enveredam por nenhuma. Um exemplo: Como uma pessoa pode ser condenada e punida por um crime que ainda no cometeu? (Ferreira, 2002). A pergunta reaparece no meu texto: Seria admissvel prender algum que, em teoria, ainda no um criminoso? (Carrero, 2002). Em essncia, os quatro textos percorreram caminhos semelhantes e cumpriram os mesmos objetivos: (1) forneceram sinopses da ao; (2) indicaram possveis caminhos de reexo, sem
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no entanto realiz-la; (3) tentaram identicar inuncias estticas e temticas no lme; e (4) emitiram conceitos ligeiros a respeito da obra e do seu autor. H ainda uma ltima observao a ser feita: a utilizao generalizada da crtica-cone. No DP, Minority Report recebeu nota 4. Kleber Mendona Filho no deu nota no JC (o peridico um dos raros jornais a no adotar nenhum sistema de crtica-cone), mas cravou 3 1/2 estrelas no CinemaScopio. Carol Ferreira avaliou o lme como bom (rosto sorridente) na Folha, mesmo conceito atribudo por Fernando Vasconcelos no Cinemail. O semanrio eletrnico, alis, informa ainda uma segunda crtica-cone: a nota 9,2 (de 1 a 10) do Rotten Tomatoes.

5.3

O lme em home video

Quatro meses depois de sair de cartaz dos cinemas, Minority Report foi lanado no mercado de home video. Dessa vez, no houve consenso nos critrios de edio. O CinemaScopio e o Cinemail no zeram meno ao lanamento. O JC tambm no trouxe a informao. O DP publicou uma crtica de um quarto de pgina, na coluna de vdeo, no dia 18 de janeiro, na semana em que o lme chegou s lojas; o texto foi assinado por Luciana Veras. O site Kinema tambm postou uma crtica. De novidade, no texto de Ernesto Barros, encontramos citaes de outros lmes; Barros encontra, em Minority Report, ecos de Alfred Hitchcock e Carl Dreyer. Ele compara Spielberg e Kubrick, mas compartilha com Luciana Veras menes a vrias cenas, j citadas nas crticas publicadas antes, que considera destacadas. Entre tantas seqncias espetaculares como a perseguio nas estradas magnticas de Washington uma se destaca pela olhar humano de Spielberg. Trata-se de uma busca num edifcio pobre, quando

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O Gosto dos Outros os policiais colocam aranhas metlicas para descobrir cada habitante do lugar. (Barros, 2003).

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Luciana Veras destaca a seqncia das aranhas num pargrafo estranhamento semelhante: A estrutura slida daquela realidade, no lme descrita por meio de imagens singulares criadas por Spielberg (milhares de carros escalando paredes, aranhasrob que vasculham ambientes), rompida com a revelao de que Anderton cometer um crime. (Veras, 2003). Vale ressaltar que, das quatro crticas analisadas na seo anterior, trs mencionam a seqncia de forma elogiosa. Ernesto tambm chama a ateno para a questo do olhar, dissecada nos textos escritos por Kleber e por mim; mas o faz de forma original, associando o lme ao voyeurismo de Janela Indiscreta. Essa , diga-se, uma das formas mais positivas de uso da interdiscursividade, quando o crtico consegue extrair uma informao nova do repertrio individual de anlise que possui e a associa a algum ponto que vem sendo debatido pelos colegas. Enquanto elas [as aranhas] escaneiam os olhos dos moradores, a cmera de Spielberg passeia pelo teto como a mesma curiosidade voyeurstica de Alfred Hitchcock em Janela Indiscreta (Rear Window, 1954). (Barros, 2003). Outro ponto positivo a respeito dessas duas crticas a tentativa de uma maior contextualizao. Ambas aprofundam informaes sobre o conto do escritor Philip K. Dick, que deu origem ao lme. Nos textos anteriores, os crticos zeram referncias a Dick, mas tanto Veras quanto Barros vo mais longe, nas comparaes entre o livro e a pelcula, que os colegas responsveis pelas crticas anteriores.
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Rodrigo Carreiro No lme e no conto, esse chefe John Anderton (Tom Cruise). No lme, Anderton atua de maneira exemplar na esfera pblica, sem revelar o ressentimento pela perda do lho e as conseqentes separao da mulher e aproximao das drogas. No conto, ele mais velho, o sistema existe h mais tempo, no h lhos e sim uma esposa dissimulada e um tanto vaga. (Veras, 2003).

Ernesto ainda aproveita a ocasio para anunciar, tambm, o totalitarismo como tema social de maior destaque no lme uma viso que ele compartilha com Carol Ferreira e comigo. Minority Report um conto que Philip K. Dick escreveu para a revista Fantastic Universe em 1956. No lme, a histria foi expandida em muitas direes pelos roteiristas Scott Frank e Jon Cohen. Mas, a premissa a mesma: possvel cercear a liberdade do homem antes que ele cometa algum delito? (Barros, 2003). Luciana Veras retoma o mesmo lo, falando sobre a discusso sobre liberdades individuais proposta pelo lme, e ainda aproveita para marcar sua posio a respeito do nal da obra, com um comentrio praticamente igual ao que foi escrito pelos quatro crticos que a antecederam no Recife. Embora o nal enfraquea o proposto no texto original, o lme atualiza as questes elaboradas por Dick e apresenta um futuro alicerado num Estado centralizador e totalitrio, em que as noes de conduta e privacidade se esvaem diante dos olhos dos vrios grandes irmos. (Veras, 2003). Ernesto Barros no faz meno ao nal. Por outro lado, retoma uma metfora trazida por Vasconcelos e Mendona Filho (a esttica noir).
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O Gosto dos Outros A diferena que, aqui, o cineasta exercita, pela primeira vez, o lme noir ps-moderno, tanto voltado para a realidade que o cerca como para o prprio cinema. No por outro motivo que Spielberg parea estar se divertindo por trs de cada citao cinematogrca ou situao de humor negro. (Barros, 2003).

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A crtica de Luciana Veras foi a nica, entre as seis analisadas, que no foi acompanhada de crtica-cone (o DP no d notas a lmes, na coluna de vdeo). Ernesto Barros deu ao lme cinco estrelas a nota mxima. O gosto pessoal dos seis crticos, de qualquer forma, semelhante: bom lme, nal fraco. A concluso-padro surgida do espao discursivo global da crtica. Como se v, os crticos estabelecem um dilogo entre si e com a contra-esfera pblica dos cinlos. O dilogo, associado padronizao dos critrios de edio, conrma a homogeneizao das narrativas crticas contemporneas. A concluso nal a que se pode chegar seca: os textos compartilham muitas semelhanas. Os crticos as ltraram sob referncias culturais similares, montaram as narrativas fazendo referncias ao espao discursivo da crtica na internet, geraram frases-sntese e crticas-cone. At as notas que eles atriburam aos dois lmes se parecem. Os crticos gostaram dos mesmos detalhes e repudiaram as mesmas nuanas. A sensao que emerge dessas constataes sugere que a padronizao da crtica vem mesmo da globalizao de uma lgica ps-moderna de consumo, atirada num novo estgio a partir do aparecimento da internet. Contudo, a anlise comparativa dos textos tambm sugere que a formao de espaos discursivos realidade no ciberespao. O panorama oferece uma perspectiva positiva. Na concluso, veremos como uma compreenso dialtica desse panorama pode ajudar a reexaminar as maneiras como o local resiste invaso do global. Essa viso do problema indica possibilidades de reestruturao da esfera pblica.

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Concluso: Por uma esfera pblica virtual


A padronizao das narrativas produzidas pelos crticos de cinema da atualidade um fenmeno complexo. Ela no ocorre apenas no Recife, nem pertence apenas ao Brasil; global. No se trata de uma situao isolvel no tempo e no espao, porque obedece a uma lgica cultural que remonta h dcadas; mais um estgio avanado de uma cadeia histrica de constituio da sociedade contempornea. A crtica no est em crise h poucos anos; ser que essa crise pode ser eterna? Ser que a crtica jornalstica ruma extino, ou sobrevivncia em guetos culturais ou em nichos regionais? H como reverter essa situao? No h uma resposta nica nem certezas imutveis. Mas uma constatao pode ser feita sem esforo: a trajetria histrica da atividade indica que o trao fundamental da funo da crtica a de resistncia cultural, como j dizia Eagleton (1991). A perda dessa caracterstica , em essncia, o problema da crtica hoje. Para reverter o jogo, portanto, a crtica precisa reencontrar seu caminho rumo resistncia; encontrar maneiras de voltar a dialogar com o pblico, de obter autoridade cultural. Claro que essa no uma tarefa fcil; muitos diriam utpica. Anal, h por trs da crise da crtica mais do que se pode perceber; h uma lgica de mercado e a fora de uma indstria cultural. Alm disso, no se pode deixar de lado o fato de que no s a crtica de cinema enfrenta uma crise. o exerccio da prpria crtica que est fora de moda. Outros tipos de crtica jornalstica (de 167

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teatro, de literatura) enfrentam processos parecidos de padronizao. A crtica acadmica mostra uma faceta diferente da mesma crise: no consegue abrir canais de comunicao com o pblico, permanece restrita a uma elite intelectual. A prpria indstria da comunicao vive um momento de suspense. Assim como explicitou a crise da crtica, a internet tambm colocou na berlinda o jornalismo. J a indstria do entretenimento, que ano aps ano esconde sua crise atrs de estatsticas, tambm mostra sinais de cansao. A crise padronizada; ela mostra sua face de diferentes maneiras, em diversas situaes, mas sua sombra no desaparece jamais. Pode-se enumerar muitos fatores que produzem o fenmeno da homogeneizao cultural, sendo o aparecimento da internet o ltimo estgio desse problema. As tendncias simplicadoras dos meios de comunicao de massa, a indstria cultural, o debate inndvel entre alta cultura e cultura de massa (Grande e Pequeno Divisor, se reciclando e se reproduzindo de novas formas, como um vrus), as diferentes estratgias de consumo, a juventude como categoria sociocultural hegemnica, a cultura pop. Esses so apenas alguns dos fatores que exercem papis importantes na consolidao da crise da crtica. A materializao bvia dessa crise parece ser a padronizao de narrativas, com o desaparecimento progressivo das fronteiras entre global e local. Mas, na realidade, o conceito de homogeneizao muito caro prpria lgica da ps-modernidade. No apenas as crticas de cinema so padronizadas: jornais o so, lmes tambm. As culturas so fragmentadas e, ao mesmo tempo, homogeneizadas. O mundo ps-moderno torna as fronteiras pouco perceptveis. Claro que, embora sejam s vezes difceis de perceber, essas fronteiras (econmicas, culturais, polticas, geogrcas) no desapareceram por completo. A lgica cultural da ps-modernidade nasce num perodo de hegemonia dos Estados Unidos, mas no se espalha pelo globo da mesma maneira. O local e o global se interpenetram, mas coexistem; o que ocorre a predominncia
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evidente do segundo. Mas as culturas regionais ainda encontram seu caminho, nos subterrneos. Isso signica que as diferenas no podem ser desprezadas; pelo contrrio. A compreenso dialtica da diferena parece ser fundamental para compreender como as formas culturais hegemnicas absorveram os subgrupos que exercem algum tipo de resistncia cultural. Quaisquer que sejam as sadas possveis para a crise da crtica, elas devero vir do prprio movimento antropofgico da lgica cultural ps-moderna, esse movimento de absoro das diferenas. Um conceito que pode ajudar a crtica cultural a compreender esse problema, a m de tentar reconstituir um espao prprio de dilogo com o pblico, a noo de hibridismo. Para Nstor Garcia Canclini (1997), a lgica da ps-modernidade favorece a padronizao cultural, mas no extingue as diferenas. No se pode falar de uma nica cultura pop, mas de vrias: as culturas pop brasileira e norte-americana se entrelaam, mas no se tornam coisa nica. Esse processo articula, portanto, a formao de culturas hbridas: Encontramos no estudo da heterogeneidade cultural uma das vias para explicar os poderes oblquos que misturam instituies liberais e hbitos autoritrios, movimentos sociais democrticos e regimes paternalistas, e as transaes de uns com os outros. (Canclini, 1997: 28). A aceitao da noo de hibridismo essencial para se retrabalhar o conceito da diferena. Alberto Moreiras (2001) chama a ateno para a importncia de uma compreenso dialtica da diferena. A lgica cultural da ps-modernidade resulta da globalizao, mas no chega ao Brasil como mero substituto das formas culturais locais. Aqui, global e local se entrelaam, se fundem em novas e mltiplas formas de representao. esse processo que Alberto Moreiras chama de globalidade negativa: No se trata de dizer que a modernizao no aconteceu ou ainda est incompleta. Trata-se, anwww.bocc.ubi.pt

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Rodrigo Carreiro tes, de dizer que a modernizao no aconteceu no sentido que se esperava que acontecesse. (Moreiras, 2001: 68).

Entender o funcionamento de conceitos como hibridismo e diferena especialmente importante para os cibercrticos. Exercendo a atividade atravs de um meio de comunicao que, pela primeira vez, abole a hierarquia emissor/receptor de informao, o crtico que atua no ciberespao est inserido num espao discursivo de propores inditas. Ele personica uma ameaa real aos conglomerados que monopolizam a comunicao. Ele pode estimular a reformulao de uma esfera pblica virtual em moldes semelhantes aos descritos por Eagleton (1991). Mas o cibercrtico precisa raciocinar sob o signo da globalidade negativa. Precisa identicar as estratgias de absoro (como a constituio dos portais de notcia) elaboradas pelos meios de comunicao de massa tradicionais. Nada impede que essa lgica possa ser revista. Enfrentar a crise fundamental, mas isso exige a atualizao do conceito de diferena, algo que Moreira e Canclini nos cobram. Estaramos, assim, de frente a um novo referencial terico, no apenas condizente com um panorama cultural globalizado e multicultural, de fronteiras dissolvidas, mas que tambm demarcasse fortemente o aparecimento da periferia nos discursos miditicos. O potencial de reao, que devolveria crtica o poder de exercer a resistncia cultural, est nessa noo dialtica de diferena. H uma coincidncia interessante nesse raciocnio: a metfora do ciberespao como novo mundo virtual. Anal, o sentido original da palavra grega que gerou o virtual virtus justamente potncia. Vista sob o prisma do hibridismo, a internet tem potncia para incorporar essa dimenso. A WWW tanto elemento catalisador da crise da crtica quanto possui poder de resistncia cultural. Mas esse raciocnio s possvel atravs da compreenso da diferena em termos hbridos.
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A rede global de informao pode fornecer suporte tecnolgico necessrio a um desenvolvimento de uma nova maneira de exercer a crtica. Claro que, da maneira ilusoriamente democrtica que vem sendo desenvolvida, com o tratamento e difuso da informao devidamente padronizada, a WWW apenas perpetuar a crise da crtica. Nesse ponto, preciso retornar ao incio do trabalho. Tratase de uma inverso da tese defendida por Terry Eagleton (1991): para voltar a ter relevncia, a crtica precisa resgatar sua funo original. Se a crtica moderna nasceu, no sculo XVIII, da luta contra um Estado absolutista, a crtica ps-moderna precisa, ao renascer, no sculo XXI, brigar contra uma lgica cultural igualmente absolutista. Se a crtica nasceu da ascenso de uma esfera pblica, precisa agora revitalizar a fazer emergir uma nova esfera pblica, virtual e global, sem barreiras de tempo e espao. Claro que conseguir realizar tal parece uma idia utpica. H, de fato, barreiras inegveis a essa tarefa, como aponta Juremir Machado: Moderado, o ceticismo um santo remdio contra as iluses do novo: a internet introduz um dado revolucionrio no mercado das trocas simblicas, mas at agora no h garantia de que conseguir englobar a maioria da populao mundial numa esfera pblica cujos valores e interesses ultrapassem os limites do tecnolgico. (...) Questo de tempo? Talvez. Como tambm pode ser questo de tempo a implantao de mecanismos de controle (sites de distino) desse espao aberto, verdadeiro abismo, capaz de tirar o sono dos capitalistas de planto. (Machado, 2000: 146). Os mecanismos de controle a que Machado se refere j existem, como sabemos. Resta saber se a crtica cultural ser capaz de desenvolver formas de o cidado participar ativamente da vida social, desligando-se do carter passivo que tem exercido nas ltimas dcadas e utilizando a WWW em um processo mais inte-

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rativo, que estabeleam espaos especcos de debate social intenso. A maneira como o debate entre os crticos do Recife vem se estruturando no ciberespao um excelente exemplo do uso da globalidade negativa como estratgia de resistncia cultural localizada. Esse esforo conjunto, em alguns momentos inconsciente e at certo ponto catico, ainda est no incio. Os vcios da padronizao da crtica permanecem vivos nos textos dos crticos locais, mas isso poder desaparecer, nos estgios futuros do processo de globalidade negativa. Na verdade, os prossionais que exercem a crtica no ciberespao seguem inconscientemente a lgica e as rotinas dos jornais. Mas, de outro ponto de vista, deles que vm as iniciativas no sentido de buscar novos espaos, onde a crtica tenha mais relevncia e possa restabelecer o dilogo com o pblico. O movimento desses crticos revela bastante a respeito da percepo da crise e das tentativas de super-la. H, ainda, uma ltima considerao a fazer. Dulcilia Buitoni (2000) acredita que uma reformulao da linguagem da crtica poderia torn-la mais ecaz, mais dinmica enm, poderia ajudar no restabelecimento do dilogo com o pblico. A construo de um novo vnculo com o leitor/espectador o primeiro passo de uma estratgia de afastamento da crise. A prpria autora sugere um rumo possvel para essa nova crtica: Imagens inundam pginas impressas no papel, painis, telas mnimas e imensas, tramas de tecidos, tramas eletrnicas. Vivemos num mundo de imagens. E continuamos usando principalmente palavras para analis-las e critic-las. (...) A crtica deveria tentar articular os diferentes sentidos e as diferentes expresses: o verbal, o visual e o sonoro. (Buitoni in Martins [org.], 2000b: 67). Buitoni no usou a palavra internet, mas impossvel no pensar nela. A WWW poderia aglutinar novas dimenses crwww.bocc.ubi.pt

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tica, fazendo-a perder a associao com o meio impresso e fundindoa com outros modos de comunicao: vdeos, sons. Por enquanto, esse tipo de interao com o pblico s existe em teoria. No difcil imaginar o porqu dessa hegemonia da palavra escrita, de qualquer forma: a grande quantidade de crticos acostumados s rotinas jornalsticas, como vimos antes. A libertao desses prossionais escravido da lgica de consumo da ps-modernidade no acontecer da noite para o dia. Trata-se de um processo lento, gradual, que demanda ainda muito esforo e o estabelecimento de novas maneiras de utilizao do espao discursivo da crtica aberto pela internet (algo que, como j vimos, pode gerar uma polifonia saudvel e um debate to vigoroso quanto produtivo). Se mesmo verdade que a crtica atingiu o ponto mais alto de homogeneizao possvel, ento podemos estar no alto de uma parbola em que o nico caminho possvel ir lev-la para baixo. Nesse caso, estamos prestes a ver a crise ser corroda, num processo que comea dentro das prprias entranhas. E talvez isso j esteja acontecendo no Recife, a partir da reorganizao de uma comunidade de cibercinlos de alcance progressivamente maior. Somos, talvez, testemunhas privilegiadas desse processo de retomada da importncia da crtica, traduzido no nascimento de iniciativas como o Cinemail, o CinemaScopio, o Kinema. Se for assim, outros iguais viro.

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1. Anexo I: Crticas de Minority Report A Nova Lei


Por Carol Ferreira
Steven Spielberg um cineasta que no tem mais muita coisa a provar. o diretor mais bem sucedido da histria do cinema, seu nome suciente para garantir bilheterias milionrias e seu talento como contador de histrias inquestionvel. A sua ltima (e eterna) barreira destruir a noo de que incapaz de superar as tendncias moralizantes e infantilizantes que rondam seus lmes. Tentando provar isso, quase atingiu o seu m em A.I. Inteligncia Articial, um lme sobre articialidade e responsabilidade. Chega bem mais perto no seu novo lme, Minority Report - A Nova Lei. Escorrega feio no nal mas no deixa, por isso, de realizar uma obra magistral, de tirar o flego. Adaptando para as telas um conto de Phillip K. Dick (mesmo autor que inspirou Blade Runner), Spielberg volta a tocar num tema que parece incomoda-lo: a tica na sociedade contempornea. Falou sobre conduta da cincia em Jurassic Park, voltou a tratar do assunto, levando a discusso tambm para as relaes interpessoais em Inteligncia Articial, e, em Minority Report, eleva o debate para nveis sociais. Minority Report se passa em 2054 e traz Tom Cruise como o policial John Anderton. O ocial comandante da diviso de pr-crime de Washington, um programa que conseguiu erradicar o assassinato da capital americana, acusando e punindo criminosos antes que cometam seus delitos. Seu sistema baseado nas vises dos precogs, trs humanos mantidos como mquinas, capazes de prever os impulsos assassinos e mostrar em imagens o que ainda no aconteceu. O trabalho de Anderton analisar as imagens e descobrir onde e em que circunstncias os crimes iro acontecer. Apesar da aparente eccia, o projeto no uma unanimidade. Prestes a ter sua validade questionada por um plebiscito, inspecionado por um ocial federal, Danny Witwer (o irlands Colin
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Farrel), enviado para procurar falhas no sistema, baseado na infalibilidade dos precogs. Tem a misso de questionar tambm o princpio do projeto: como uma pessoa pode ser condenada e punida por um crime que ainda no cometeu? O prprio Anderton, defensor feroz do processo, passa a se fazer essa pergunta quando apontado como autor de um futuro assassinato, de um homem que ele sequer conhece, e obrigado a fugir para tentar entender o seu suposto futuro. O questionamento no podia ser mais pertinente. Num ano em que o governo norte-americano anuncia mudanas que garantem o poder ao Estado de perseguir e condenar por crimes no cometidos, sob a justicativa de impedir aes terroristas, Minority Report mostra como complicada a administrao desse poder. O agente Witwer lembra que os orculos tm o poder, mas quem usufrui dele o clero que o rege. Desta forma abre espao para a utilizao nefasta desta autoridade. O importante no lme, no entanto, no s o que diz, mas a maneira como Spielberg conduz a trama. O diretor um mestre na ambientao e na construo de cenas. Sabe como poucos utilizar os recursos tecnolgicos sua disposio em prol da histria. Movimenta a cmera de maneira espetacular, sem nunca colocar os artifcios acima da sua funo narrativa. exuberante sem ser exibicionista. Monta seqncias de enorme violncia e impacto visual, como a da busca das aranhas num prdio semiabandonado ou da perseguio do protagonista por policiais nas ruas e nos cus de Washington, segurando a ateno ao longo dos seus 144 minutos de durao. Com o lanamento de Minority Report nos EUA, muito se falou da inuncia do esprito de Stanley Kubrick na nova fase da carreira de Steven Spielberg. Depois de levar s telas o projeto inacabado do controverso e irrequieto diretor - A.I. Inteligncia Articial - Spielberg teria se "deixado contaminar"pela obscuridade do mestre. verdade que a inspirao na obra de Kubrick est presente no lme - h inclusive uma referncia explcita a Laranja Mecnica, s que com outro contexto e outra nalidade. No
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entanto, impossvel dizer que Minority Report no seja a cara de Spielberg. O diretor desenvolveu ao longo de sua carreira uma srie de artifcios que funcionam como marcas registradas. Desvia a ateno para mostrar as reaes de gurantes afetados paralelamente ao principal (a cena da famlia jantando bastante clara). A diverso com que constri suas cenas e a sua maneira especial de enfatizar o perigo chamando a ateno do espectador para pontos que considera importantes continuam l. verdade que o olhar de maravilhamento infantil, sempre identicado como o diretor, est atenuado. Mas a marca da personalidade de Spielberg continua infalvel e impossvel de no ser notada. O lme seria irretocvel, no fosse a equivocada conduo da histria nos ltimos vinte minutos. Depois de permanecer sombrio e corajoso em dois teros de sua durao, o lme parece no conar na inteligncia do espectador e parte para uma concluso de explicaes mastigadas, dizendo explicitamente o que j havia sido satisfatoriamente insinuado, cheia de maniquesmos desnecessrios. Sem falar no escorrego nal de Spielberg, que no parece conseguir chegar a uma concluso sem ressaltar valores como a famlia e a liberdade. Spielberg, ento, deixa no ar a triste impresso de ter perdido a oportunidade de realizar uma grande obra. No que o lme seja ruim - no - mas a guinada nal passa a impresso de que a sua abordagem obscura seja na verdade um disfarce para tentar provar que sabe ser srio.

Por Kleber Mendona Filho


Se voc tivesse visto o que eu vi com os seus olhos (o replicante Roy - Rutger Hauer - para Chew, fabricante de olhos, em Blade Runner) Cada vez mais tem-se a impresso de que estamos mesmo vivendo uma poca relevante em relao s imagens fabricadas que
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temos para olhar no mundo. O cinema talvez seja a luneta mais nobre desse olhar moderno e tem traduzido tudo isso numa srie de lmes que mostram-se reexivos sobre a imagem. Nos ltimos anos, Danando no Escuro (Dancer in the Dark, Von Trier), Amnsia (Memento, Nolan), Time Code (Figgis), Elogio ao Amor (Elge DAmour, Godard) e Janela da Alma (Jardim e Carvalho), para citar alguns, tm estimulado discusses interessantes sobre ver e enxergar, pontos de vista diferentes e formatos de ver. Minority Report - A Nova Lei (EUA, 2002) entra para a discusso ele prprio com uma tempestade de imagens, ao mesmo tempo em que homenageia os olhos, o globo ocular mesmo, e o que ele tem visto, ou pensa ter visto. Minority Report tambm um genuno exemplar da co cientca, realizado com todo o porte, esmero e excesso que geralmente associamos a Steven Spielberg, diretor que frequenta com desenvoltura o gnero (Contatos Imediatos..., E.T., AI). Com perfeita utilizao de tecnologia, o lme parece discutir um tanto ingenuamente a imagem numa slida estrutura de ao, abrindo uma janela para o mundo sobretudo audio-visual do futuro, e cuja base ns j podemos enxergar hoje mesmo, ao nosso redor. Dependendo do seu interesse por ao e por essa janela aberta pelo lme, Minority Report poder sobreviver aos habituais ataques de estupidez emocional que mancham praticamente todos os trabalhos desse talentoso malabarista da imagem e do som, em especial rumo s suas concluses. Para mim, realmente doloroso estar sentado na cadeira gostando do lme e, de repente, perceber que a tela comea a derreter com a viso repentinamente mope de Spielberg. De qualquer forma, dependendo do valor total do lme, a m impresso geralmente encolhe, como no caso de AI, ano passado. Ambientado em Washington DC, 2054, temos uma diviso especial da polcia - Pr-Crimes - que cuida de assassinatos que ainda no ocorreram. Trabalham com videntes (os pre-cogs), que imersos num lquido transmissor de energia cerebral, passam 24
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horas por dia sonhando, aparentemente, com a MTV. Essas imagens fragmentadas e estticas (produzidas pelo Imaginary Forces, responsvel pela abertura de Seven) so clipes sem msica de assassinatos futuros. Spielberg e equipe devem ter discutido muito a esttica dessas imagens, particularmente pelo fato de no terem sido captadas por uma cmera, anal de contas, so vises geradas por um crebro. Qual o formato de uma viso, ou de uma memria? Pessoalmente, acho que elas no tm/ou teriam a aparncia de um clipe do Nine Inch Nails. Spielberg e equipe parecem pensar diferente e, pelo que j ouvi, muita gente gostou. No seriam essas imagens mais brutas e etreas? Bem, cada um sonha como pode. A energia cerebral dos pre-cogs transformada em imagensdocumento analisadas por uma equipe de policiais. frente da Pr-Crimes est o detetive John Anderton (Tom Cruise), que car chocado ao ver nos monitores mais um videoclipe violento no qual ele mesmo o assassino. Anderton precisar ser detido ao matar, em alguns dias, algum que ele nem conhece. Inicialmente, Anderton personagem duro, amargurado, no exatamente um bad lieutenant, mas como num lme noir dos anos 40 com algo de detetive dos anos 70. Usurio de drogas, traumatizado pela perda do lho e dedica sua vida identicao de futuros assassinos. Cruise empresta a sua persona a cenas de ao montadas por Spielberg como s esse mestre do entretenimento sabe fazer (as aranhas, os jatos propulsores, os automveis). Como de hbito, vale registrar, Spielberg incapaz de realmente trabalhar com um personagem duro, e nisso ele mostra-se um hipcrita. Ele implode seu homem falho e sombrio (como ocorreu com Schindler, em A Lista de Schindler) numa concluso cor-de-rosa que nega praticamente todo o clima do que foi apresentado antes. Bem antes disso, Anderton foge dos colegas, tendo literalmente que mudar o seu olhar (olhos) para evitar o sistema padro de identicao (scan das retinas), inltrar a Pr-Crimes e
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sequestrar Agatha (Samantha Morton, de Poucas e Boas), a mais talentosa do trio de videntes. Com ela, ir decifrar o interessante mistrio das imagens de mortes passadas e futuras que pode envolver seu inimigo interno da corporao, Danny Witwer (Colin Farrell), supervisionado pela gura paterna do chefe Lamar Burgess (Max Von Sydow). Diferente do excelente AI (2001), que tinha na pausa dos sentimentos parte importante do seu eixo, Minority Report apresenta diferentes nveis de interesse, como um moderno produto do marketing. lme de ao legal e tem verniz intelectual para uma boa discusso. Merece tambm uma colocao no domnio da co cientca ao nos apresentar elementos de tecnologia curiosamente plausveis que podero fazer parte da rotina no futuro, quando jornais sero misto de papel com internet e a publicidade atingir, nalmente, um grau de pesadelo impensvel ao perseguir seu pblicovtima ao redor da cidade com mensagens irritantemente personalizadas. Que horror. Adaptado do conto The Minority Report (1953), de Philip K Dick, cujo livro Do Androids Dream of Electric Sheep? tambm originou Blade Runner - O Caador de Andrides (1982), de Ridley Scott, Spielberg fez, ao que aparenta, um lme sobre a to hoje discutida imagem, suas verdades e mentiras. Como em Blade Runner, a imagem carregada de pistas, num jogo sosticado de edio-no-linear que poder chamar a ateno de prossionais do udio-visual, de editores a realizadores ou manipuladores visuais das mais variadas mdias. Anderton edita suas verdades como um maestro nos monitores da Pr-Crimes. Em casa, utiliza no apenas drogas qumicosintticas, mas tambm a droga da imagem emocional de arquivo com o lho que perdeu. Ele procura em fotograas a verdade sobre o seu desaparecimento, e v nas fotos mais um documento. A imagem mantm o homem submisso e confuso, e Minority Report repassa a mesma sensao para o espectador. Isso muito bom.
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Spielberg, um dos mais hbeis manipuladores do olhar ditatorial lmado ("olhe isso, veja aquilo"), realiza tambm uma verdadeira srie comemorativa de imagens que celebram os olhos e o quo importantes eles so hoje. De uma tesoura cortando papel e furando os olhos de uma gura impressa a uma busca desesperada por dois olhos que correm pelo cho em direo a um ralo, prpria idia de que est no seu olho a prova de quem voc realmente . Por outro lado, se em Blade Runner a imagem era utilizada como prova de memria emocional por seres que precisavam acreditar no que viam, em Minority Report a imagem prova ingnua da verdade, conceito j no mais inocente para ns do sculo 20 j h muitos anos. Talvez o fato de a imagem ser ainda forte e irrefutvel (vide o 11 de setembro) garanta o sentido do lme. Mesmo assim, ele parece fazer enorme barulho durante 144 minutos para chegar concluso de que essa imagem digna da nossa desconana. E isso, todos ns j sabamos. Esperamos que eles, do futuro, tambm saibam.

Por Rodrigo Carrero


Se ainda existem pessoas que consideram Steven Spielberg uma criana crescida, Minority Report - A Nova Lei (Minority Report, EUA, 2002, 8888) deve mudar essa opinio denitivamente. O novo lme do cineasta, que tem o astro Tom Cruise liderando o elenco, promove um brilhante estudo sobre o totalitarismo e a perda dos direitos individuais, caractersticas que projetam um futuro sombrio para a sociedade ocidental. E o futuro, moda de Spielberg, no dever ser nada agradvel. Desde j, o lme se congura como um dos maiores candidatos ao prximo Oscar. A obra consegue aliar inteligncia e ao, uma combinao que Hollywood costuma adorar. Minority Report tem um trunfo que, automaticamente, lhe d um papel de amplo destaque na lmograa norte-americana contempornea: uma multidimensionalidade palpvel, verdadeira, muiwww.bocc.ubi.pt

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to rara no cinema atual. A nova obra do diretor de A Lista de Schindler permite mltiplas leituras, abre as portas de uma srie de discusses. A perda das liberdade individuais, o papel datecnologia no crescente isolamento emocional dos cidados, a iluso de novas relaes sociais a partir da congurao de um novo tipo de olhar dirigido pela eletrnica; todas essas questes fundamentais so colocadas por Spielberg, a partir de um roteiro complexo, que constri um thriller envolvente. H, ainda, pelo menos trs seqncias de perseguio e/ou lutas empolgantes. Inseridas no contexto de um thriller, at que elas funcionam bem, embora a ao fsica no seja predominante no enredo. Minority Report poderia ser um clssico ps-moderno se encurtasse um pouco essas cenas, mas a j seria exigir demais de um lme to caro. Anal, Minority Report custou US$ 102 milhes, e o investimento nunca teria retorno sem uma boa dose de adrenalina, um vcio - cocana flmica - das platias atuais. De qualquer forma, se no ajuda, a correria no atrapalha - e ainda impressiona pelo requinte visual impecvel, algo rotineiro nos lmes de Spielberg. Entre Minority Report e o lme anterior do cineasta, A.I. Inteligncia Articial, h um dilogo evidente. J foi dito, inclusive, que o noir futurista presta uma homenagem mais honesta ao falecido diretor Stanley Kubrick do que A.I., o projeto do cineasta de Laranja Mecnica que Spielberg concluiu. Tal opinio parece um exagero. Os dois lmes agram um cineasta no pice do domnio da linmguagem cinematogrca. Talvez no exista outro diretor do primeiro time de Hollywood, na atualidade, que domine to bem a arte de dirigir um lme. Pode-se discordar das posies ticas e polticas assumidas pela lmograa de Spielberg, mas no d para discutir sua tcnica de narrar uma histria atravs de imagens. interessante notar que a morte de Kubrick soltou as ltimas amarras que prendiam Spielberg ao cinema mais convencional. Minority Report no esconde em nenhum momento a profunda inuncia que as obras do primeiro exercem no pupilo. Pelo conwww.bocc.ubi.pt

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trrio: em uma rpida tomada logo na abertura, Spielberg presta uma homenagem-sntese ao mentor, quando a lder de um trio de videntes, Agatha, emerge de sua piscina-priso murmurando a palavra "assassinato"(murder, em ingls). A cena remete a uma seqncia antolgica do clssico kubrickiano O Iluminado. Agatha (Samantha Morton), a lder do trio de paranormais que trabalha para a polcia de Washington, a pea-chave no complicado enredo de Minority Report. O lme se passa em 2054. A cidade vem testando uma nova unidade da polcia, denominada Pre-crime, h seis anos. Funciona assim: os paranormais tm vises de assassinatos antes que eles aconteam. Por meio de um sosticado sistema computadorizado, essas vises so transformadas em imagens. O trabalho do policial John Anderton (Tom Cruise) descobrir o local exato onde o crime vai se materializar e prender o assassino antes que ele o cometa. Por si s, essa trama j introduz o espectador num debate tico-losco. Seria admissvel prender algum que, em teoria, ainda no um criminoso? E a situao dos paranormais, que vivem presos numa espcie de cyber-banheira? Enquanto nos introduz discusso, logo na primeira seqncia, Spielberg captura a ateno do espectador, ao mostrar Anderton impedindo um crime. A situao comea a car complicada quando um agente do FBI, Danny Witwer (Colin Farrell), comea a investigar possveis falhas no sistema. Por coincidncia, os cognitivos prevem que o prximo homicdio em Washington ser cometido pelo prprio Anderton, dentro de 36 horas. Ele no acredita: como ser capaz de matar um homem que no conhece? E foge. A perseguio que se segue cheia de lances surpreendentes. O roteiro de Minority Report foi escrito a partir de uma narrativa curta do escritor norte-americano Philip K. Dick, o mesmo homem que escreveu o conto inspirador de Blade Runner - O Caador de Andrides, um dos clssicos do ps-modernismo no cinema. E Dick, embora muita gente no saiba, sofria de problemas psiquitricos graves. Era esquizofrnico e enfrentou, nos ltimos
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anos de vida, delrios de perseguio - primeiro, achava que estava sendo seguido pelos soviticos comunistas, e escrevia longas cartas CIA relatando os delrios. Depois, passou a suspeitar que a prpria agncia estivesse lhe espionando. Tendo em vista esse histrico pessoal, no difcil imaginar porque o futuro imaginado por Dick to sombrio, ameaador, totalitrio. Mas engana-se quem acredita que somente ele pensa assim. Ao decidir lmar Minority Report, a primeira providncia de Steven Spielberg foi reunir um grupo de especialistas para tentar visualizar como seria o futuro dentro de cinqenta anos. Cientistas, matemticos, urbanistas, policiais, arquitetos, escritores, publicitrios de vrios centros de excelncia acadmica nos EUA se reuniram durante um nal de semana, num hotel em Los Angeles, para discutir e pr no papel as idias futuristas. Os resultados, segundo Spielberg, foram bastante diversos, mas um ponto em comum emergiu do brainstorm: todos achavam que as liberdades individuais seriam reduzidas. A perda de privacidade, assim, ganhou ainda mais destaque do que o conto que inspirou o lme. As dezenas de pequenas invenes tecnolgicas que preenchem os cenrios secundrios foram todas pensadas tendo em vista esse poder totalitrio. Dessa maneira, as embalagens de alimentos so interativas, os outdoors perseguem as janelas dos edifcios e leitores de ris monitoram todos os passos dos cidados. A questo do olhar tecnolgico, perceba, recorrente dentro do enredo. A direo de arte, por sinal, foi determinante para o trabalho de Spielberg. Bem ao estilo do mestre Kubrick, o cineasta d preferncia a cores frias, compredominncia do azul, e imprime aos atores um estilo de atuao glido, que permite ao pblico distanciar-se o suciente da ao, estimulando-o a reetir, a pensar o contedo do lme. a tendncia inversa do cinema-pipoca contemporneo, que parece sempre querer agarrar o espectador pela camisa e pux-lo para dentro da tela, atravs do ritmo frentico (ausente em Minority Report) e das cores abrasivas, que impedem a reexo e, por conseqncia, a crtica do que se v.
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A lamentar, apenas, a trilha sonora estridente e um tanto monocromtica do velho John Williams. Recordista de indicaes ao Oscar e autor de tantos temas memorveis da histria do cinema (para lembrar o leitor, basta citar a Marcha Imperial de Guerra nas Estrelas, a msica do E.T. e a cano inesquecvel de Indiana Jones), Williams vem se repetindo nos ltimos trabalhos. Alm disso, o lme, bem ao estilo de Inteligncia Articial, tambm parece acabar duas vezes antes de fechar a cortina denitivamente. Mas isso no interfere no resultado nal: Spielberg venceu. Mais uma vez.

Por Fernando Vasconcelos


Ainda bem que Steven Spielberg desistiu de fazer lmes com uma mensagem para a famlia americana. Aqueles considerados os seus lmes maduros, humanistas, so tambm os seus lmes mais chatos: Nunca engoli a densidade de A Lista de Schindler ou O Resgate do Soldado Ryan (isso sem falar de Amistad, Alm da Eternidade, O imprio do Sol e do intragvel A Cor Prpura, argghhhh!). Concordo totalmente com o crtico Luis Carlos Merten, do Estado SP, quando diz que Steven Spielberg pode no ser srio como gostaria, mas democrtico. Trata do mesmo jeito o Holocausto, a Segunda Guerra e o Jurassic Park. Todos so apenas grandes parques temticos para ele. Cruel e verdadeiro. Steven Spielberg pra mim E.T., Tubaro, Contatos Imediatos do Terceiro Grau, Caadores da Arca Perdida, Encurralado. Acho o incompreendido (e tambm irregular) A.I. um dos seus melhores lmes. E o homem entende de entretenimento como ningum. Quando o gnero aventura e co-cientca, ento, ele se esbalda como criana em montanha-russa. Prepare-se para curtir seu mais novo brinquedo, o acelerado e visualmente estonteante Minority Report-A Nova Lei, onde a ao e aventura andam lado a lado com um roteiro inteligente e complexo baseado em conto de Philip K. Dick, o autor de Blade Runner. Na cidade de Washington, em 2054, o futuro pode ser prewww.bocc.ubi.pt

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visto e os culpados punidos antes que qualquer crime seja cometido. O chefe de um departamento especial da polcia, John Anderton (Tom Cruise) ser o prximo suspeito de uma dessas previses, feitas por um trio de sensitivos paranormais, conhecidos como Pre-Cogs, eternamente isolados numa espcie de transe numa sala especial a servio da polcia, conhecida como o Templo. Sem meios de se defender da acusao do Pr-Crime, Anderton ter que descobrir os motivos que o levaro ao crime previsto, um acerto de contas com um trauma do passado que tambm o motivo de sua radical dedicao ao sucesso do projeto Pr-Crime. Instigante, no ? Mas Steven Spielberg acerta e erra. E perde mais uma oportunidade de fazer um clssico de co cientca. Ele chegou perto disso em A.I. e evoluiu agora para uma esttica futurista deslumbrante nesse A Nova Lei. O ambiente visual criado para esse lme rico como h muito tempo no se via no gnero. A ao vertiginosa e os efeitos especiais, fuderosos! As imagens dos crimes previstos pelos Pre-Cogs foram produzidas pelo estdio Imaginary Forces, mais conhecido pelo renascimento do design de crditos de abertura de lmes. As previses dos Pre-Cogs do um incmoda impresso de que eles assistem muito MTV... Essas imagens so mostradas em telas transparentes comandadas por sinais manuais de Anderton, coreografados com movimentos que fazem o policial parecer um maestro robtico orquestrando uma alucinada sinfonia de informao visual. A caada das aranhas nos apartamentos de um cortio do futuro e a primeira fuga de Anderton, perseguido por agentes com artefatos voadores so realmente empolgantes, inesquecveis. Voc tambm vai surpreender-se com um Spielberg bem mais adulto. Antes de lembrar o cinema cerebral de Stanley Kubrick, cinlos mais atentos iro perceber a inuncia do cinema bizarro e fantstico do ingls Terry Gilliam (Brazil, Os 12 Macacos) e do cinema cnico e brutal do holands Paul Verhoeven (Total Recall-O Vingador do Futuro, Robocop). Isso muito bom! Mas Spielberg sempre Spielberg e no tero nal Anderton, a Pre-Cog Agatha e o prprio lme quase que literalmente vo por
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gua abaixo, quando o roteiro prefere explicar tudo bem mastigadinho, denindo bem claramente quem vilo e quem mocinho, partindo para uma narrativa policial banal, inspirada nos lmes noir da dcada de 40. Spielberg no acredita (mais uma vez) na inteligncia do espectador e ainda completa seu manual explicativo com aditivos melodramticos alm da conta. Uma pena, pois todo o universo criado antes, rico em questes morais e ticas a discutir, ca reduzido unidimensionalidade da mais convencional possvel narrativa com comeo-meio-e-m. No o caso de concesso comercial, o problema de Steven Spielberg mesmo, um eterno sentimental. Mas, apesar da concluso brochante, A Nova Lei ainda espetculo cinematogrco de primeira qualidade.

Por Ernesto Barros


Depois de quase 30 anos de uma carreira pontuada por inmeros sucessos de pblico e crtica, Steven Spielberg ainda busca a superao a cada novo lme. Mesmo que, na tentativa, ele tenha errado - como aconteceu em projetos como Amistad (1997), por exemplo - a lio que ca que Spielberg um cineasta incansvel. No ano passado, ele j tinha dado mostras, em A.I. Inteligncia Articial (A. I. Articial Intelligence, 2001), de uma profunda humildade ao desenvolver um projeto sonhado por Stanley Kubrick. Com Minority Report - A Nova Lei (Minority Report, 2001), Spielberg mais uma vez nos oferece uma obra digna de um cineasta no auge dos seus meios expressivos. Assim como A.I., Spielberg viaja para o futuro para falar do presente. Dessa vez, ele tira partido do universo paranico e alucinatrio do escritor de co-cientca Philip K. Dick, o autor das tramas que originaram Blade Runner - O Caador de Andrides (Blade Runner, 1982) e O Vingador do Futuro (Total Recall, 1991). Qualquer leitor que j mergulhou nos romances de Dick - como os fantsticos O Homem do Castelo Alto e Cls da Lua

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Alfa, por exemplo - ir perceber que Minority Report uma das transposies para o cinema mais plausveis de sua obra literria. Minority Report um conto que Philip K. Dick escreveu para a revista Fantastic Universe em 1956. No lme, a histria foi expandida em muitas direes pelos roteiristas Scott Frank e Jon Cohen. Mas, a premissa a mesma: possvel cercear a liberdade do homem antes que ele cometa algum delito? A histria de Minority Report transcorre no ano de 2054, em Washington, a capital dos Estados Unidos. H seis anos que no acontece nenhum homicdio na cidade, graas ao trabalho de uma unidade privada de preveno ao crime. Para conseguir tal feito, a Precrime utiliza-se de seres humanos especiais, os Pre-Cogs, que captam com antecedncia todos os assassinatos que vo ocorrer na cidade. Agora, o governo que expandir o programa de combate ao crime para todo o pas. Num lugar chamado o Templo, trs Pre-Cogs vivem mergulhados numa espcie de lquido amnitico dentro de uma piscina. Ali, suas memrias futuras so gravadas e analisadas a tempo de os policiais evitarem os assassinatos que esto para acontecer. O chefe das operaes o policial John Anderton (Tom Cruise, em timo desempenho), que estuda a cena do crime como se estivesse regendo um concerto macabro. Essas seqncias fascinantes foram criadas com a ajuda da empresa Imaginary Forces, a mesmo que fez aquela magnca abertura de Seven - Os Sete Crimes Capitais (Seven, 1995). A primeira ao da Precrime mostra que Spielberg est em grande forma. A seqncia executada primorosamente: uma corrida contra o relgio que deixa o espectador sem flego logo nos primeiros minutos do lme. Percebemos, tambm que Spielberg criou uma identidade totalmente diferente dos seus trabalhos anteriores, mas que j vinha em gestao desde O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). S que em Minority Report, ele e diretor de fotograa Janusz Kaminski foram mais radicais. Dessa vez, a dupla preocupou-se em fugir do realismo fotogrco para criar um visual mais sujo, desbotado e opressivo.
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John Williams, outro parceiro inseparvel de Spielberg, comparece com um trilha sonora das mais poderosas, perfeita para um thriller sombrio como Minority Report. Minority Report uma sucesso de reviravoltas sem m. Quando achamos que j sabemos o que vai acontecer, somos levados para uma direo oposta. Mas isso no ocorre por obra e graa de mgicas de roteiro. Ao contrrio, atravs do personagem nuanado do policial John Anderton que a coisa acontece. A cada revelao - como o uso de drogas, a morte do lho - vamos nos perdendo mais e mais num redemoinho de sensaes dbias e emoes fortes. Que culmina na revelao, feita pelos Pre-Cogs, de que Anderton ir assassinar um homem em 36 horas. Para chegar at esse momento, ele vai passar por um emaranhado de simulacros at descobrir uma terrvel verdade. Mas a personagem de Tom Cruise no a nica que brilha em Minority Report. Samantha Morton, como a Pre-Cog Agatha, faz uma das mais brilhantes guras j vistas num lme de Spielberg. Em muitos momentos, sua presena quase inumana relembra a beatitude de Rene Falconetti em O Martrio de Joana DArc (La Passion de Jeanne DArc, 1928), de Dreyer. Spielberg lma sua imagem etrea, de face atormentada e cabea raspada, como se estivesse diante de uma divindade. O ainda novato Collin Farrell, como um agente de FBI, compe igualmente seu personagem com uma aura de intenso mistrio. O mesmo pode-se dizer de Max Von Sydow, que interpreta o todo poderoso diretor da Precrime, uma gura chave no desfecho de Minority Report. Com o auxlio de efeitos visuais magnicamente integrados trama e realidade da poca da ao do lme, Minority Report deslumbrante de ponta a ponta. Entre tantas seqncias espetaculares - como a perseguio nas estradas magnticas de Washington, o combate entre Tom Cruise e Collin Farrell - uma se destaca pela olhar humano de Spielberg. Trata-se de uma busca num edifcio pobre, quando os policiais colocam aranhas metlicas para descobrir cada habitante do lugar. Enquanto elas escaneiam os olhos dos moradores, a cmera de Spielberg passeia pelo teto
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como a mesma curiosidade voyeurstica de Alfred Hitchcock em Janela Indiscreta (Rear Window, 1954). Outra seqncia inesquecvel: quando Anderton e Agatha so procurados pelos policiais num shopping, com a Pre-Cog adiantando-se no tempo para fugir deles. Puro deleite visual. Minority Report situa-se no grupo dos mais despretensiosos lmes de gnero da carreira de Spielberg, ao lado de Os Caadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) e Jurassic Park (1993). A diferena que, aqui, o cineasta exercita, pela primeira vez, o lme noir ps-moderno, tanto voltado para a realidade que o cerca como para o prprio cinema. No por outro motivo que Spielberg parea estar se divertindo por trs de cada citao cinematogrca ou situao de humor negro. Anal, quem ca alheio quela cena dos olhos rolando ladeira abaixo? Apesar de mais cido desta vez, Spielberg nem por isso abandonou sua humanidade em Minority Report, um lme que, alm de fazer pensar mais do que seus congneres de estao, tambm diverso inteligente e prazerosa.

Por Luciana Veras


H quase trs dcadas ele vem prevendo o futuro, inserindo, no presente de alguns de seus lmes, personagens, mquinas e temticas associadas ao que ainda est por vir. Em Contatos Imediatos de Terceiro Grau, o futuro era uma nave e a possibilidade de se relacionar com seres mais avanados de forma civilizada; em E.T., o prprio extraterrestre; em Jurassic Park, os dinossauros que representavam o passado posto prova por uma tecnologia adiantada; e em A. I - Inteligncia Articial, a reconstruo de uma humanidade aniquilada pelos prprios atos e amparada, no novo momento, pelos robs. Nunca, contudo, o futuro de Steven Spielberg foi to opressor como em Minority Report A Nova Lei (Minority Report, EUA, 2002), disponvel em VHS/DVD. A razo primeva, claro, o conto que o originou, da lavra do cultuado autor de co cientca do Sculo XX. Philip K. Dick
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imaginou uma sociedade em que os criminosos so pegos antes de puxarem o gatilho atravs das percepes premonitrias de trs seres degenerados no corpo e aados no crebro. So os precogs, vrtices de sustentao do regime Pre Crime, responsvel pela no-existncia de delitos na Washington de 2054. So a garantia de vida feliz at liberarem a informao de que um crime seria cometido pelo prprio chefe da polcia. No lme e no conto, esse chefe John Anderton (Tom Cruise). No lme, Anderton atua de maneira exemplar na esfera pblica, sem revelar o ressentimento pela perda do lho e as conseqentes separao da mulher e aproximao das drogas. No conto, ele mais velho, o sistema existe h mais tempo, no h lhos e sim uma esposa dissimulada e um tanto vaga. No lme e no conto, Anderton se sente ameaado com a chegada de Witwer (Colin Farrell), representante da Justia enviado para monitorar as atividades do Pre Crime e escavucar alguma falha no que infalvel por natureza. A estrutura slida daquela realidade, no lme descrita por meio de imagens singulares criadas por Spielberg (milhares de carros escalando paredes, aranhas-rob que vasculham ambientes e obrigam todos a se submeter ao um escaneamento da retina), rompida com a revelao de que Anderton cometer um crime. A partir deste instante, a pelcula deixa de ser um sedutor exerccio futurista e assume sua identidade, j instituda por Dick: a de um homem que, confrontado com sua prpria criao, v-se inclinado a se destruir para no refut-la. Fugindo ao lado da precog Agatha (Samantha Morton), Anderton quer provar a sua inocncia e a perfeio do sistema, dois pontos excludentes e no complementares. Spielberg, por sua vez, tem como objetivo abordar o desaparecimento da individualidade e da identidade Anderton, sem trabalho, precisa se submeter a uma cirurgia para escapar ao cerco do sistema numa poca em que ao cidado no outorgado o direito de permanecer com nada, muito menos com tendncias ou ideais homicidas. Esses so dois pontos complementares. Minority Report
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o atestado de competncia, desnecessrio, de um cineasta que atrela ao desenvolvimento tecnolgico uma constante reavaliao do componente humano. Embora o nal enfraquea o proposto no texto original, o lme atualiza as questes elaboradas por Dick e apresenta um futuro alicerado num Estado centralizador e totalitrio, em que as noes de conduta e privacidade se esvaem diante dos olhos dos vrios grandes irmos.

Anexo II: Depoimentos de crticos atuais


Fernando Vasconcelos
Sempre tive uma espcie de perl de crtico entre amigos, para recomendar lmes. Isso cou evidente a partir dos anos 80, com o videocassete. Quanto ao Cinemail, foi resultado do mesmo processo, s que via internet. Acho que a crtica de cinema, assim como outros meios de expresso jornalstica, foi banalizada pelo excesso e facilidade de informao no mundo atual. Qualquer um, eu incluso, se lana virtualmente como crtico de cinema. Como a maioria dessas criticas supercial (e a media de qualidade dos lmes baixou muito tambm) acontecem as narrativas parecidas. raro hoje ver algum defendendo ou detonando um lme com consistncia e profundidade. Por outro lado, os crticos que realmente conhecem e entendem de cinema nunca se confundem com a maioria, embora sejam lidos por poucos. A internet um meio excelente para fazer conexo com pessoas que gostam de um assunto qualquer. Como o Cinema gera o meio dos cinlos, dispostos para o bate-papo tipo gostei-nogostei sobre os lmes, o meio perfeito. Quando comecei a usar e-mail, muitos amigos me perguntavam sobre lmes: Vale a pena ver esse? Esse lme legal? J estreou tal lme? A tendncia de acontecer isso era maior na quinta e sexta e eu comecei a listar os lmes em cartaz, eventualmente comentando-os, e a mandar tudo para os amigos. Como sou designer grco, naturalmente
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o formato ilustrado aconteceu. Com o tempo, e voc sabe como internet uma coisa que cresce descontroladamente, fui conhecendo pessoas do meio jornalstico. O resto histria! A audincia do Cinemail est estvel. Mando hoje para 750 endereos, sei que alguns repassam e alguns endereos so listas coletivas. 90% local, mas tem gente do resto do Brasil e alguns do exterior. O feedback legal, mas eu sempre espero mais. As pessoas hoje tm diculdade de discutir, expressar-se.

Carol Ferreira
Fui estagiria do programa da TVU Cinema 11 logo no meu segundo perodo de jornalismo. No fazia crtica propriamente dita, mas essa foi a minha primeira experincia com a produo de informao sobre cinema. Em 2000, comecei a estagiar na Folha, chamada para cobrir cinema e escrever crticas e l estou at agora. De maneira geral, tenho a impresso de que os trs cadernos compartilham certas regras que funcionam mais ou menos da mesma maneira, como a tendncia de dar a capa da edio de sexta-feira s crticas das estrias na semana, por exemplo. Quando isso acontece, o espao nos trs jornais (guardadas as limitaes oferecidas pelo projeto grco da Folha, no meu caso) mais ou menos o mesmo. Acho que o espao suciente para se cobrir as estrias, mas no para abarcar o que poderia ser produzido em termos de anlise, se o espao no fosse to voltado para o cinema-programao-de-m-de-semana. Mas acho que a crtica em Pernambuco vem melhorando nos ltimos anos e que vem conquistando espaos. Acho que existem duas linhas de crtica principais no mundo atualmente, a americana e a francesa, que representam dois extremos entre os quais variam as linhas crticas do resto do mundo. Nos EUA, reina o sistema das reviews, crticas centradas opinio isolada do autor do texto sobre o objeto, o lme. O crtico um espectador de voz privilegiada, que transmite em primeira peswww.bocc.ubi.pt

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soa as suas impresses sobre o lme. H uma preocupao maior com o texto do que com a anlise do lme propriamente dita. J na Frana, a linha crtica muito mais analtica e rigorosa, baseada em argumentaes tericas, consideraes polticas e autorais. H de uma maneira geral uma preocupao acentuada em enquadrar o lme em correntes e tendncias nacionais ou na obra de um autor. O tom do texto mais sisudo e analtico que o da crtica americana, menos impressionista e mais atento ao corpo terico da histria da arte. As diferenas entre as duas correntes devem-se principalmente por conta da postura de cada uma em relao ao cinema: enquanto a americana encara lme como entertainment, e suas reviews seguem a mesma losoa, o francs v cinema como arte. Acho que a atitude da crtica em grande parte reexo da atitude do pblico dos pases. Minha opinio sobre as diferenas entre escrever crticas para a internet e para o jornal isso no muito formada. Acredito no lugar comum que a liberdade de expresso da Internet abre espao para uma maior experimentao, apesar de conhecer poucos que exercitem essa condio. A crtica que existe na Internet ainda muito amarrada crtica dos meios convencionais (mdia impressa e academia). A informalidade da Internet abre espao para uma maior informalidade tambm do texto e isso talvez seja a caracterstica que mais se destaca do que produzido diretamente para o meio, mas as possibilidades da rede ainda so muito pouco utilizadas, como o poder interativo e multimdia da Internet, por exemplo.

Kleber Mendona Filho


No JC, o jornal sempre abriu para o que eu, como responsvel pela rea, tinha para oferecer. Eles sempre foram timos nesse sentido. Por ter sempre produzido viagens para festivais ao redor do pas, coberturas de temporadas em Nova York e Festival de Cannes, acho que o JC abre espao anormal e nunca antes visto no Recife para cinema, antes de 97. Isso fez com que (segundo pesquisa
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de marketing) CINEMA fosse a maior atrao do Caderno C em trs anos consecutivos, frente da Coluna Social e Caa Palavras. Hoje, h uma diculdade preocupante (e deprimente para mim como prossional) de encontrar espao. No que o tema cinema tenha perdido a importncia, mas o prprio formato e espao tm tirado a importncia e relevncia de ler qualquer coisa num jornal, especialmente na rea cinematogrca. Narrativas crticas sobre lmes so parecidas, mas isso no me importa. O que difere uma da outra a paixo e interesse pelo lme/pelo cinema, a rmeza das posies ou mesmo a confuso mental que o lme causou em quem est escrevendo. Textos precisam ser pessoais sem contudo serem pedantes ou exibicionistas. um equilbrio difcil. Narrativas so sempre parecidas, a diferena o quo boas ou ruins elas so, como a maioria dos lmes. Escrever na internet hoje importante, porque triste achar que toda a sua produo est "perdida"em jornais antigos. Na Internet, esse acervo est disponvel para consulta num site organizado, em ordem alfabtica. Isso tambm me d a liberdade de "editar"o meu prprio material, deletar para sempre os piores momentos desse crtico e deixar apenas os passveis e os que ele considera realmente vlidos. Na web, tenho total liberdade de escrever do jeito que eu quero, at sendo mais pessoal e incisivo. Sobre "tamanho", penso exatamente o oposto ("textos devem ser mais curtos na net", o povo do UOL sempre me diz). Quem entra no CinemaScopio porque tem interesse por cinema. Portanto, quanto maior (mas tem que ser bom) for o texto, melhor para o leitor. E tenho provas de que as pessoas lem tudo, at o m, pelos e-mails. No site, textos saem mais longos, sem os cortes impostos pela edio do jornal. O CinemaScopio 870 crticas, 102 entrevistas, 300+ matrias, 50+ artigos. A audincia chega a 320-300 pessoas por dia, em mdia. Em dias de chamada na capa do UOL, isso chega a at 15 mil pessoas. Mas s com chamadas tipo Baz Luhrmann, Guilherme Fontes, Cannes, Michael Moore. Alis, em Cannes, audincia aumenta muito, tipo 1,2 mil por dia, todos os dias.
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Luciana Veras
Meu incio na crtica propriamente dita se deu em 2000, quando, na funo de estagiria do caderno Viver, do Diario de Pernambuco, passei a cobrir a rea. Antes, por dois anos, havia trabalho como reprter, produtora e editora do Cinema 11, programa sobre cinema realizado por estudantes de Comunicao Social da UFPE e veiculado pela TV Universitria. Hoje, se notam as diferenas entre os trs jornais do Estado. Durante anos, o Caderno C reinou - e o verbo esse mesmo como o nico caderno cultural que franqueava suas pginas para crticas, reportagens, entrevistas e artigos sobre cinema. Isso, bvio, inuenciou a formao de um pblico que hoje est a freqentando as salas, exercendo seu senso crtico em sites ou at mesmo e-mails. O equilbrio atual entre os jornais diz respeito apenas ao espao e quantidade de textos publicados. Sim, porque um projeto editorial abrange mais do que capas, contracapas e meias-pginas dedicadas a tal assunto; engloba uma poltica, uma estratgia, algo que, ao meu humilde ver, o JC, embora precria, sempre teve, ao passo que o DP nunca se preocupou em tratar o cinema como assunto passvel de investimentos. Os crticos brasileiros, em seus textos sobre a produo nacional, por exemplo, perpassam as mesmas questes, ponderam sobre as mesmas coisas na hora de escrever. Isso pode levar a uma condescendncia sobre um lme local ou a uma inclinao "matao"exacerbada, como se o lme, s por feito aqui, no prestasse. No mbito global, creio que as crticas se equiparam e, assim, produzem narrativas parecidas. Talvez no na forma ou no contedo, mas uma crtica do Elvis Mitchell do NY Times sobre Fale com Ela similar a um texto de Incio Arajo sobre o mesmo lme. Por qu? Porque hoje se lida com as mesmas informaes e os mesmos propsitos. Tanto Elvis como Incio querem escrever o melhor texto possvel para atrair o maior nmero possvel de leitores, at mesmo para que eles no migrem para a web. Hoje, poucas so as fronteiras do cinema, e um lme americano,

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espanhol, iraniano ou russo chega da mesma forma nos EUA e aqui, e junto com ele vem sua bagagem, sua cultura.... isso tudo relevado pelo crtico na hora de escrever, seja ele baseado na China ou na Guiana Francesa. A Internet a vastido, o espao onde as normais editoriais dos jornais no se aplicam e nem existem, o canal para voc, do ponto de vista formal, usar grias, relaxar no texto, coloquializar sua argumentao para torn-la mais prxima de todos os leitores, e, do ponto de vista do contedo, estabelecer as mais "viajadas"pontes, as mais loucas premissas para iniciar ou referendar seu texto.

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