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Le jeu comme tentative de reconstruction de soi : lexemple de lEnfant de Sable et la Nuit sacre de Tahar Benjelloun.

Salah Natij Lyce Dumont dUrville Les lecteurs de lEnfant de sable et la Nuit sacre de Tahar Ben Jelloun ne peuvent manquer de constater la multiplication, dans ces deux rcits, des passages narratifs caractre ludique travers lesquels le personnage principal Zahra/ Ahmed tente de construire et/ou de reconstruire son identit en empruntant la voie du jeu comme mode daction. Dans le prsent travail, nous essayons de rpondre la question de savoir si ladoption et la mise en uvre de ce procd narratif fond sur le jeu, les masques et le simulacre est de nature aider le personnage principal se construire une identit et une image de soi suffisamment claires, ou sil sagit, au contraire, dun procd esthtique qui na fait quapprofondir davantage la dissonance et la confusion identitaires dont souffrait le personnage principal ds le dbut du rcit. Pour cadrer la problmatique, examinons la phrase suivante de lEnfant de sable et essayons den comprendre la fois le rgime logique et la syntaxe narrative : lenfant natre sera un mle mme si cest une fille ! (21). A propos du contenu de cette phrase, le narrateur avait raison de dire quil sagit dune ide...simple, difficile raliser, maintenir dans toute sa force (21). En effet, travers lintention formule dans cette phrase, ltat de chose lenfant natre sera un mle se pose comme tant lunique modalit sous laquelle le monde devra soffrir et se produire. Cest dire que nous assistons une sorte de rduction maximale, sinon une limination, des contingences du monde. Aussi pouvons-nous observer que llment mme si fonctionne comme un dfi lanc par la partie principale de la phrase sa consquence, rompant de la sorte le pacte quil y a entre lhomme et le monde rel, pacte qui dfinit ce dernier comme un horizon de vie dans lequel nous devons nous attendre au succs de nos entreprises aussi bien qu leur chec, la pleine satisfaction de nos dsirs comme leur dception. Dans ses tentatives de construire sa vie, de se doter dun environnement

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favorable la ralisation de ses projets prsents et futurs, ltre humain doit, en effet, toujours compter avec les rsistances et les contraintes de la ralit du monde. Chaque fois quil a effectuer une action quelconque, ne serait-ce, par exemple, quouvrir une porte, il doit mobiliser une srie de gestes bien ordonns dans le temps et dans lespace : saisir une cl, lintroduire dans la serrure, la faire tourner, etc. Louverture de la porte est donc envisage et pour ainsi dire traduite dans le contenu de lintention non pas comme un acte simple, mais comme un rseau de gestes et de postures interdpendants1. Il en est ainsi de toutes les rgions du monde sur lesquelles lhomme formule le projet dagir. Ce projet se prsente le plus souvent sur le mode dune carte sur laquelle sont dfinis tout la fois les objectifs atteindre, les voies daccs, les difficults probables et les moyens mettre en uvre. Cest ce que Sartre appelle lintuition pragmatiste du dterminisme du monde (42). Il sagit dune intuition qui, partant dun ensemble de dsirs et de volitions raliser, se projette dans un horizon de possibles o les difficults et les ncessits du rel sont prises en compte et anticipes. Anticipation veut dire ici que les dsirs et les souhaits formuls au dpart sont ajusts aux contraintes du monde, en fonction des moyens mobilisables et utilisables. Or, il arrive parfois quau lieu de procder par ajustement des dsirs aux ncessits du monde rel, lhomme se voit amen vouloir court-circuiter en quelque sorte ces ncessits et invalider leur dterminisme, posant ainsi les contenus de ses dsirs comme formant un univers auquel la ralit du monde devra dune manire ou dune autre sajuster et obir. Cette forme dinteraction avec le monde, qui consiste en un ajustement de la ralit aux dsirs et la volont, peut elle-mme se raliser selon deux modalits : soit par une ngation pure et simple du monde rel, soit par la scrtion dune croyance affirmant que le monde est autre que ce quil est. Dans ce dernier cas, il sagit de substituer au monde rel ambiant, avec ses exigences et ses contraintes, un univers totalement fait limage des fantasmes et des dsirs de celui qui linvente2. Fuir la ralit du monde, en lignorant purement et simplement ou en y substituant une autre, fantasmatique, est une attitude qui, dans lordre de la vie relle, ne peut tre soutenue sans en payer le prix social : celui qui fait semblant dignorer la ralit du monde verra en effet tt ou tard sa conduite sanctionne comme tant un cas pathologique, ce qui le condamne une vie sociale marginale. Il existe cependant un univers de sens o ce type de conduite peut tre soutenu et mme lev au rang dun paradigme actionnel gnralis, sans que cela ne soit suivi ni de condamnation ni de marginalisation : cest lunivers de la fiction. En effet, dans les modles de ralit construits sur le mode fictionnel, le monde quun personnage quelconque nie ou ignore est justement un monde fait pour lui sur mesure afin quil puisse ainsi le nier ou lignorer. Tout est, pour ainsi dire, prvu et programm dans lconomie du texte de telle sorte que le prix payer par le personnage pour sa conduite est immdiatement converti en gain

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smiotico-artistique. Cest le texte qui gnre la fois les dsirs des diffrents personnages et le monde dans lequel ces dsirs seront satisfaits ou rprims. La diffrence fondamentale existant entre le monde rel et lunivers de la fiction rside donc dans la manire dont linteraction entre les formes du vouloir des personnes-personnages et la logique du monde se trouve rgule : tandis que dans la ralit la logique du fonctionnement du monde est presque totalement indiffrente lgard des dsirs et des formes desprance des personnes, dans la fiction, par contre, dsirs des personnages et logique du monde constituent ensemble lexpression de la volont du texte. Considrons une autre fois la phrase que nous avons cite, savoir lenfant natre sera un mle mme si cest une fille . Cette phrase nexprime aucun vnement. Mais elle pose dj le principe gnrateur de toute la structure vnementielle du rcit. Ce principe, comme on peut le voir dans lorientation fanatiquement intentionnelle imprime la phrase, nest pas de lordre de laction mais de celui de la volont, cest--dire quelle ne contient pas quelque chose prcis de fait ou en train dtre fait, mais elle dcide, a priori, du sens quaura la chane vnementielle venir. Il sagit en quelque sorte dune anticipation programmatique, formatrice dun monde. Et ce qui nous intressera davantage dans cette anticipation, cest la manire dont elle exercera sa puissance sur lagencement des diffrentes couches du texte, cest--dire le mode sur lequel elle sera prise en charge et concrtise par ce dernier. A ce propos constatons dj que la volont du pre a dsormais la double tche de se constituer elle-mme dans son contenu comme un projet dactes ralisables dune part, et de crer, dautre part, un monde o elle pourra sexcuter sous forme dexpriences vcues et constituer lhistoire dune vie. Nous avons affirm, plus haut, que la dcision du pre procde de la volont de raliser le contenu des dsirs par le biais dune rduction maximale des contingences inhrentes au rel. En ralit, compte tenu du mode sur lequel la volont projette de concrtiser son contenu, savoir le jeu quimpliquent la mise en scne, le faire semblant et le simulacre, ce ne sont pas les contingences du monde qui seront rduites ou annules, mais linverse, cest--dire que cest la gamme des choix des formes sous lesquelles ces contingences seront en quelque sorte djoues et dfies qui se trouvera considrablement tendue. Sur le plan du texte, cela veut dire que le contenu de la volont du pre contient dj en luimme, ds sa formulation, les germes dun monde de fiction o le jeu va remplir la fonction dune matrice de situations daction. Avant de poursuivre lanalyse de la place du jeu dans les textes de Ben Jelloun, nous voudrions nous arrter un moment sur le concept de jeu lui-mme afin de prciser le statut thorique que nous lui accordons dans cette tude. Les tentatives de dfinition de ce concept sont trs nombreuses, et vouloir les voquer toutes ici nous conduirait perdre de vue notre objet dtudes. Aussi, contenterons-nous den citer seulement trois, celles de Huizinga, de Benveniste

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et de Caillois. Sous langle de la forme, crit Huizinga, on peut donc, en bref, dfinir le jeu comme une action libre, sentie comme fictive et situe en dehors de la vie courante, capable nanmoins dabsorber totalement le joueur ; une action dnue de tout intrt matriel et de toute utilit... (34-35). Roger Caillois, de son ct, dfinit le jeu comme une activit:
1. libre: laquelle le joueur ne saurait tre oblig sans que le jeu perde aussitt sa nature de divertissement attirant et joyeux ; 2. spare: circonscrite dans des limites despace et de temps prcises et fixes davance ; 3. incertaine : dont le droulement ne saurait tre dtermin ni le rsultat acquis pralablement, une certaine latitude dans la ncessit dinventer tant obligatoirement laisse linitiative du joueur ; 4. improductive : ne crant ni bien, ni richesse, ni lment nouveau daucune sorte. (42-43)

Pour Benveniste, ce qui caractrise le jeu est


le fait quil est une activit qui se droule dans le monde, mais en ignorant les conditions du rel , puisquil en fait dlibrment abstraction ; le fait quil ne sert rien et se prsente comme un ensemble de formes dont lintentionnalit ne peut tre oriente vers lutile et qui trouvent leur fin dans leur propre accomplissement. (161)

Ce quil y a de commun dans ces trois dfinitions, cest, dune part, la tendance considrer le jeu comme constituant une sphre dactivits possibles, possdant ses lois propres et fonctionnant dans une indpendance quasi complte par rapport la ralit ; dautre part, ces dfinitions contiennent toutes les trois lide selon laquelle le jeu reprsente une classe dactes caractriss essentiellement par leur manque dutilit ou, comme le dit Caillois, par leur improductivit . Lide de la non-productivit du jeu est la consquence logique de la conception qui fait de lespace ludique un domaine autonome, ferm sur lui-mme et en rupture avec la ralit. A y voir de plus prs, on saperoit que cette conception, posant le jeu comme un univers spar, est elle-mme le couronnement ncessaire du fait que les rflexions des trois auteurs cits envisagent le jeu uniquement sous laspect de quelque chose quon joue et/ou auquel on joue, cest--dire en le rduisant aux objets que nous manipulons travers la srie dactes et de gestes que nous accomplissons dans un but ludique. Le jeu constituerait ainsi un monde autonome sur la base la fois des lois y rgulant la syntaxe des gestes excuts et des normes spcifiques qui y rgissent linteraction entre les partenaires du jeu. Cela conduit du mme coup considrer le vritable tre du jeu, sa finalit premire, comme tant le fait quil est centr sur sa propre constitution comme monde. Or, nous pensons, quant nous, que nous aurions beaucoup gagner

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si, dans la perspective dune application de nos analyses au domaine littraire, nous rompions avec cette vision monoplanaire, en dfinissant le jeu non pas comme un monde qui a pour raison dtre sa propre constitution, mais surtout comme un mode dintervention dans le monde. Intervenir dans le monde, travers le jeu, cela veut dire aussi bien crer de nouvelles formes dexpriences dans le monde que formuler des rinterprtations des expriences dj existantes. Ainsi, le jeu sera conu la fois comme un support dexpriences possibles et comme un mdium de communication. Cependant, lorsquil est mis en uvre comme modlisant esthtique dans et par un texte littraire, le jeu ne saurait tre un canal dintervention dans le monde, dans le sens que nous venons de prciser, que dans la mesure o il y serait aid par la configuration esthtique gnrale du texte en question. Cela veut dire tout simplement que son potentiel de crativit est directement dpendant de la stratgie esthtique du texte littraire qui lintgre son organisation stylistique. Cest cette hypothse que nous tenterons dlaborer et dtayer au cours de lanalyse qui suit. Pour ce faire, revenons maintenant aux textes de lEnfant de sable et de la Nuit sacre pour y distinguer trois niveaux o le jeu marque chaque fois son omniprsence : Le premier niveau est celui de la structure mta-textuelle. A ce niveau, le jeu ne se dploie pas comme support des actions que les personnages projettent dans leur milieu, mais plutt comme gnrateur dun ensemble doccasions travers lesquelles, dune part, le texte vient se concevoir lui-mme sous la forme dune entit formelle ayant le jeu pour principe de causalit, et, dautre part, ces mmes occasions permettent au personnage central, Zahra/Ahmed, dacqurir les actions de base dinteraction avec le monde, et de les acqurir, ce qui est encore plus significatif, sous la formes de procds formels forgs partir du modle ludique. Le deuxime niveau est celui o se constituent le cadre et lensemble des conditions dans lesquels le personnage Zahra/Ahmed va subir la loi de la volont du pre. Cest ce niveau que rside aussi ce que nous appellerons lunit ludique initiale ou originaire. Nous considrons celle-ci comme tant dj subsume dans la proposition narrative inaugurale, savoir Lenfant natre sera un mle mme si cest une fille . Nous verrons plus loin comment ce segment narratif-noyau anticipe sur llment ludique la fois comme motif de gnration du rcit et comme procd de dramatisation. Le troisime et le dernier niveau o nous pourrons encore rencontrer le jeu est celui de la production pour et par le personnage principal de contextes daction et dexpriences, au cours de son errance dans la Nuit sacre. En somme, il faudra, ce niveau, montrer comment, dans sa qute de son identit violente et brouille, ainsi que dans ses tentatives de fonder des rapports avec son entourage, le personnage Zahra/Ahmed sera constamment amen, comme par mimtisme du modle de lacte originaire subi, faire appel la mdiation du jeu. Cela conduira poser la question de savoir si llment jeu , tel quil est mis en oeuvre dans lEnfant de sable et la Nuit sacre, constitue ou non un procd smiotiquement et artistiquement productif3.

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I Nous devons demble prciser que notre objectif dans cette premire tape danalyse est de fonder lhypothse selon laquelle llment jeu est omniprsent dans les textes de lEnfant de sable et de la Nuit sacre non seulement sur le mode dun procd ou dun paradigme actionnel, mais surtout et avant tout en tant quil participe de la composition de limage, pour ainsi dire intime, que le texte a de lui-mme. Et tant donn que cest travers cette image que le texte agit pour faonner et forger le monde quil offre la lecture, cela quivaudra dire que llment jeu est prsent jusque dans la manire dont les personnages acquirent leur comptence daction. Commenons, pour constater ce phnomne, par examiner le passage suivant, dans lequel le personnage Ahmed/Zahra nous fait un compte rendu du type de jeu auquel il se livrait dans le hammam : Je voyais des mots monter lentement et cogner contre le plafond humide. L, comme des poignes de nuages, ils fondaient au contact de la pierre et retombaient en gouttelettes sur mon visage. Je mamusais ainsi ; je me laissais couvrir de mots qui ruisselaient sur mon corps mais passaient toujours par-dessus ma culotte, ce qui fait que mon bas-ventre tait pargn par ces paroles changes en eau. (33-34)4 Il y a, dans ce passage, une association, dans le mme jeu, de leau et des mots. Or, ce qui caractrise ces deux substrats, et surtout les mots5, cest leur nature dentits abstraites. On dirait que leur choix comme objets de jeu fut dict par le fait quils reprsentent justement des lments abstraits, en ce sens quils peuvent tre des supports dexprience permettant de pratiquer le jeu non pas en tant que ralis dans telle ou telle activit ludique concrte dtermine, spcifi, particulire, mais sous sa forme la plus gnrale. En effet, la diffrence dautres types dobjets, comme les cartes ou le ballon, par exemple, qui sont fondamentalement des milieux interceptifs du jeu, en ce sens quils arrtent llan de son mouvement en le fixant dans leurs sphres de signification, en lui imprimant un peu de leurs esprit spcifique, de telle manire que la comptence ainsi acquise par le sujet jouant se trouve limite dans son noyau daction aux objets en question, les entits auxquelles nous avons affaire ici, en loccurrence leau et les mots, sont dotes dun degr de formalisme et dabstraction tel que leur manipulation les dpasse facilement vers lacquisition dune comptence de jeu de valeur quasi matricielle. Et puisquil sagit de mots, ceux-ci ne peuvent capter le jeu et le marquer par leur smantisme particulier que dans la mesure o ils auraient la possibilit de sarracher leur condition dobjets absolus pour devenir signifiants en eux-mmes et pour eux-mmes, cest--dire avoir des rfrents en

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dehors de lunivers clos du jeu. Or, il nen est rien. Car, comme nous pouvons le voir, le jeu consiste justement ici en un mouvement qui neutralise le smantisme des mots, en les maintenant dans un tat de pures facticits inertes. Autrement dit, le jeu avec les mots constitue ici un exercice qui ne vise ni lappropriation de ces mots particuliers, ni la matrise de la grammaire de la langue dont ils sont issus, mais faire du jeu un contexte dauto-socialisation du personnage, contexte o cest le mouvement du jeu lui-mme qui sera intrioris et intgr sous la forme de schmes cognitifs et de modles daction. Considrons cet autre passage o il sagit encore de mots :
Jallais la mosque. Jaimais bien me retrouver dans cette immense maison o seuls les hommes taient admis. Je priais tout le temps, me trompant souvent. Je me mamusais. La lecture du Coran me donnait le vertige. Je faussais compagnie la collectivit et psalmodiais nimporte quoi. Je trouvais un grand plaisir djouer cette ferveur. Je maltraitais le texte sacr. (37-38)

Soulignons tout de suite le risque quil y a ici de croire que nous sommes devant un contexte dexprience o le jeu nest plus vis en tant quil est son propre objet, mais quil tend produire un excdent de sens, une charge smiotique intgrable comme telle dans la structure de signification du rcit. Ce risque rside pour une grande part dans le fait que lattitude du personnage lgard de la lecture collective du Coran est mise en vidence comme une conduite volontairement dsacralisante, ce qui pourrait du mme coup amener linterprter comme le signe dune volont de rbellion et de rvolte contre la tradition. Comme nous allons le montrer plus loin, il ne pourrait aucunement en tre ainsi. Nous verrons en effet comment ce clin dil textuel est mettre non sur le compte dune quelconque position idologique du rcit, mais tout simplement sur celui de ce que nous appellerons la structure des manuvres de mise en disponibilit et de convocation dune attente spcifique du lecteur. Nous y reviendrons. Attirons pour le moment lattention sur un lment trs important pour notre propos: tout comme dans le prcdent jeu avec les mots, o le hammam, lieu de nudit et duniformit des corps, offrait au personnage un cadre privilgi lui permettant de soublier en jouant avec les mots qui lui parvenaient dun centre impersonnel et anonyme, dans le passage que nous venons de citer, le jeu a lieu dans un contexte danonymat. La voix du personnage se trouve par consquent la fois enveloppe et absoute dans la multitude des voix, de telle sorte que ce qui lui sert de camouflage, pour se singulariser par son attitude joueuse, savoir le mlange des voix, est en mme temps pour elle cause de dissolution et de neutralisation6. Mais ce qui est intressant pour notre point de vue, cest la lecture collective, en ce sens quelle est la fois un support dexprience en gnral et un terrain de jeu pour le personnage en particulier. Et il est important ici de rappeler que la lecture collective du Coran, que ce soit la mosque ou dans les coles
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coraniques, na pour finalit didactique ni de faciliter lacquisition dun quelconque contenu de connaissance, ni doffrir un moyen de comprhension du message. Il sagit en fait dune situation langagire pure qui a beaucoup de similitude avec ce que Malinowski appelle une communion phatique (87).7 Cela veut dire que nous avons affaire un contexte o, une fois encore, les mots, qui sont lobjet du jeu, sont dpourvus de toute leur force smantique, et o cest le jeu lui-mme qui se trouve tre la finalit premire du contexte. Nous avons dj dit que ce phnomne textuel est de nature confrer au personnage une comptence smiotico-pragmatique dont le noyau est de substance ludique. Mais nous navons pas encore suffisamment lucid ce phnomne quant son statut par rapport la formation de limage que le texte de lEnfant de sable et de la Nuit sacre a de luimme. Nous pensons que la prsence du jeu est plus profonde que nous pouvons le supposer tout dabord. En effet, la structure ludique ne constitue pas seulement un des matriaux que le rcit utilise pour forger et faonner son univers, mais elle tait dj partie prenante, comme facteur dcisif, ds que le texte sest mis se dfinir comme texte. Pour comprendre le sens de cette proposition, nous devons avant tout nous rappeler que nous sommes en prsence dun texte littraire dont le but est doffrir la lecture un modle de ralit fictionnel. Il sensuit que lorsque nous parlons du jeu en termes de contextes dauto-socialisation et dapprentissage pour le personnage, cest en fait le texte lui-mme que nous dsignons ainsi comme lieu de cette opration. En effet, sur le plan du texte, dont la structure de fonctionnement constitue un arsenal de production du sens, les units narratives que nous avons cites ne sont pas destines la gnration dvnements substantiels, intgrables comme tels la chane du dveloppement du rcit, mais elles sont plutt disposes l uniquement afin qu travers elles le texte puisse exercer un travail dautorflexion, un peu comme pour se rappeler lui-mme la logique qui y rgit la production dvnements racontables. Mais ce quil faut souligner aussi, cest que cette autorflexion a le jeu pour paradigme, cest--dire pour modle organisateur. Nous venons ainsi du mme coup comprendre pourquoi, dans lEnfant de sable, le texte amne son personnage faire laveu suivant : En vrit, je ne suis pas srieux. Jaime jouer mme si je dois faire du mal (57-58). Lutilisation par le personnage du verbe aimer apparat trs significative. Elle vise prsenter la tendance au jeu comme une forme de vie qui porte dj en elle-mme sa propre justification et sa propre rationalit intrinsque. Car en utilisant le mot aimer dans son nonc, le personnage pose son rapport au jeu comme relevant du domaine de la subjectivit, ce qui signifie quil reprsente quelque chose qui nest comptable ni de justification ni dexplication auprs dautrui. Et on pourrait mme dire que aimer le jeu nest pas un acte qui appartient au personnage : cela constitue, au contraire, une propension intrieure qui lenveloppe et lentrane. Il sagit, autrement dit, non pas de quelque chose que le personnage fait, mais de quelque chose qui lui arrive.

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Dun autre ct, nous ne devons pas laisser passer inaperue ici lanalogie de structure existant entre lnonc que nous venons danalyser et celui dans lequel le pre avait exprim sa volont. En effet, dans la phrase Jaime jouer mme si dois faire du mal , nous retrouvons non seulement la mme construction syntaxique que dans cette autre Lenfant natre sera un mle mme si cest une fille , mais aussi et surtout la mme structure logico-smantique : dans les deux phrases, le sens surgit partir dun dcoupage du monde en deux ralits ( jouer vs. faire mal ; sera un mle vs. une fille ), dont lune affirme et impose son existence en violentant lautre. Il y a cependant entre les deux phrases une diffrence qui mrite dtre signale. Cette diffrence a trait la forme de prise en charge nonciative : tandis que dans la phrase prononce par le pre le monde est pos comme quelque chose de distant, auquel la volont du sujet dcideur impose une ligne de conduite et une forme, dans la phrase du personnage, par contre, cest celui-ci lui-mme qui dcrit le mode fondamental de son tre. Or, si lon replace maintenant ces deux phrases dans lespace unitaire du texte, en tenant compte de lordre de leur succession, on saperoit quil y a entre elles une relation de continuit et de prolongement. Dans la phrase du pre, nous lavons dit, la volont impose au monde une forme et un mode de comportement et, ce faisant, elle anticipe sur le jeu comme instrument de ralisation. Dans lnonc du personnage principal, quant lui, le jeu est prsent comme un mdium de vie dj en action. Ainsi la seconde phrase nous parat noncer une ralit qui actualise et en quelque sorte concrtise les modalits du monde intentionnes par et dans la premire. Tout se passe donc comme si, pour ancrer en lui le jeu sous la forme dun paradigme dominant, sinon unique, le texte promeut la volont du pre du rang dune intention celui dune ralit ayant ses ramifications dans tout le rcit. Remarquons surtout que cest par lintermdiaire du personnage que cette opration dancrage sest effectue. Linstrumentalisation du personnage principal de la sorte a du mme coup dtermin son destin, cest--dire les fonctions quil sera appel remplir, nous le verrons, dans La Nuit sacre notamment, en tant que configuration smiotique8 dune part, et comme acteur susceptible de provoquer des vnements dans le monde du rcit, dautre part. Or, comment, textuellement parlant, le monde intentionn par lnonc vhiculant la volont du pre est-il pris en charge par le texte, cest--dire, en fin de compte, sur quel mode le jeu est-il mis en uvre dans la structuration du texte en vnements racontables ? Telle est la question laquelle nous nous proposons maintenant de rpondre. II Signalons pour commencer un autre passage qui, en un autre lieu du texte, exprime le contenu de la volont du pre, avec les mmes lments, et toujours avec le mme degr de dtermination : Lenfant que tu mettras au monde sera un mle, il sappellera Ahmed mme si cest une fille ! (23). Nous sommes tents

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daffirmer que ce nest pas le pre dcideur qui continue et achve son discours ainsi Jai tout arrang, jai tout prvu , mais le texte du rcit lui- mme qui, de la sorte, dvoile le statut quil accorde lnonc exprimant la volont du pre. Car, en y regardant de prs, rptons-le, cet nonc ne contient en lui-mme aucun vnement ; cest une intention qui se pose ds le dpart comme cause premire de tous les vnements venir. Cela nous permet de prciser que le contenu de la volont donne naissance au condens dun monde, et que cest ce condens que le texte se propose son tour de donner une forme racontable. Or, rendre ce monde racontable, cela veut dire, dune part, transformer le condens en un rseau dvnements, et, dautre part, confrer une certaine vraisemblance, une logique, chacun des moments denchanement de ces vnements dans le rseau. Ainsi, si lon considre lunit intentionnelle (Il) sera un mle , pour voir comment le texte va lui donner le statut dune ralit racontable, on remarquera tout dabord quelle prendra la forme suivante : Cest un mle . Cependant, le texte ne pourra pas se contenter de cette unit narrative sil veut construire un rcit. En outre, tre un mle dans le monde, cela entrane en mme temps et ncessairement avoir des rapports avec les autres, entreprendre des actions, bref, mener tout simplement une vie et avoir une biographie. Cest ainsi que nous constatons que la premire chose laquelle le texte procde pour faire voluer son personnage en mle est la circoncision :
Figurez-vous quil a prsent au coiffeur-circonciseur son fils, les jambes cartes, et que quelque chose a t effectivement coup, que le sang a coul, claboussant les cuisses de lenfant et le visage du coiffeur. Lenfant a mme pleur et il fut combl de cadeaux rapports par toute la famille. (32)

Ainsi la volont du pre est-elle prise au pige de son lan initial : pour que lenfant puisse revtir la ralit mle , cest--dire afin que le simulacre soit complet et russi, il faut effectivement excuter le rituel de la circoncision. Et comme ce rituel lui-mme doit assurer chaque moment, et dune manire continue, la vraisemblance de lenchanement et de larticulation des diffrents gestes qui le composent, le jeu que cette opration suppose devient la fois une lutte pour la vraisemblance, une prtention la performance illusionniste et une conscience du risque dchec de la totalit de lentreprise. Ainsi le jeu, au cas chant, ne reprsente-t-il plus ce mouvement que presque toutes les thories dfinissent et dcrivent comme tant libre et spontan 9, il sest transform ici en quelque chose dextrmement grave, sinon dramatique : dune part, parce que sa ralisation est accompagne de la prise de conscience des obstacles viter, et, dautre part, parce que, ce faisant, il ncessite et entrane dans son accomplissement le dploiement dun certain effort (passant par ma mise en scne dune violence). Mais cest surtout sur le plan du fonctionnement du texte que les
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consquences de cette situation sont significatives. En effet, on peut dire que ce jeu de masques est devenu tout la fois grave et dramatique parce que de sa russite dpend non seulement lhonneur dun homme mais aussi lavenir du rcit tout entier. Comme nous lavons constat dans le passage cit, le texte ne se contente pas dannoncer le rituel de la circoncision, il lui a fallu aussi, comme par obligation dexhaustivit lgard du lecteur, prsenter ce rituel dans le dtail des gestes quil comporte. A notre avis, ce souci dexhaustivit ne concide pas dans le texte avec un simple dsir de ralisme, il est issu du fait quil sagit dun contexte de jeu et de simulation que seule une prsentation descriptive dtaille permet de montrer sils sont russis ou non. Cest ce que nous pouvons appeler lexigence de la double vraisemblance : dune part, une vraisemblance externe la narration, procdant du souci de dcrire la squence ludique dune manire exhaustive, de la mettre en vidence comme une opration visant la performance simulatrice. Cest dans ce sens que nous devons comprendre lindication minutieuse par le texte de toutes les incidences de la simulation : quelque chose a t coup, le sang a coul, le sang a clabouss le visage du coiffeur, lenfant a pleur, lenfant a reu des cadeaux. Tous ces lments devaient tre signals parce quils sont solidaires du mme fait racont. Vraisemblance interne, dautre part, lie, quant elle, lexigence de montrer larticulation des ces incidences dans un systme qui se tient, cest--dire formant un jeu de simulation russie. Le secret de cette russite ne tient qu une seule petite chose que le texte se presse de dvoiler au lecteur : Rares furent ceux qui remarqurent que le pre avait un pansement autour de lindex de la main droite. Il le cachait bien. Et personne ne pensa une seconde que le sang vers tait celui du doigt ! (32). A quoi sert ce dtail ajout par le texte ? A qui est-il destin ? Il est intressant de noter que ce petit dtail travaille en faveur des deux types de vraisemblances, interne et externe, la fois : dune part, le texte dvoile le secret de la simulation parce que, par souci dexhaustivit lgard du lecteur, il se devait de le faire, et, dautre part, il fait savoir du mme coup que lopration du doigt coup a bien march . Or, la double question laquelle nous devons rpondre serait celle-ci : qui le texte fait-il savoir ? Et auprs de qui ou au regard de quoi lillusion du doigt coup a-t-elle bien fonctionn ? Nous avons accs une partie de la rponse cette question, savoir que cest auprs de lassistance du rituel de la circoncision que le doigt coup a fait illusion. Ce qui veut dire que la vraisemblance interne est fonction de ce que nous pouvons appeler la communaut de lunivers du rcit. Il nous reste cependant dterminer qui le texte tente dapprendre que cela avait bien russi. A cet gard, il serait plus juste de dire que le texte napprend ici rien et personne, cest--dire quil ne dit en ralit rien. Autrement dit, en signalant que personne dans lassistance ne sest rendu compte du doigt coup, la vise du texte nest pas de donner une information, mais de faire quelque chose, et, plus exactement, de raliser ce dont il parle en en parlant. Ce faire savoir nest donc pas de lordre de la communication avec le lecteur,

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mais de celui de lconomie du fonctionnement du texte lui-mme. Cest comme pour lenregistrer dans sa structure, en tant que fait quil a port ralisation, que le texte mentionne la russite du simulacre du doigt coup. Il faut dire que cette orientation textuelle lgard du maintien de la vraisemblance interne au jeu nentre pas dans le domaine de ce que le texte peut dire ou ne pas dire, cest-dire quelle nest pas pour lui un objet de choix, mais elle constitue, au contraire, une obligation incontournable, car il y va de son devenir et de son avenir comme texte : pour que le rcit puisse continuer se produire, il faut quil y ait toujours la possibilit de crer des faits racontables. Et comme ces faits ont pour support des contextes de jeu, il faut par consquent que la vraisemblance de ces derniers soit partout renforce et maintenue. Car si, un moment donn du droulement du jeu, la vraisemblance est atteinte de dfaillance, le simulateur sera par consquent dmasqu, ce qui entranera, sur le plan du rcit, linterruption de la production dvnements racontables. Ainsi on voit stablir un rapport dinterdpendance et de complicit entre le texte et la structure du jeu quil prend en charge. Il sagit dinterdpendance et de complicit en ce sens que toutes les situations narratives qui comptent pour le dveloppement du rcit sont reprsentes soit par des contextes dexprience o, par jeu, le personnage subit la volont de son pre, soit par des pisodes o le personnage lui-mme se projette dans le monde en jouant. De ce dernier cas nous navons cependant considr jusqu maintenant que les aspects par lesquels le jeu se donne sur le mode doccasions formelles pour lauto-socialisation. Cela veut dire que nous avons encore nous intresser au jeu sous sa forme, cette fois-ci, de support daction pour le personnage, et donc aussi comme procd de production du sens pour le texte. III Revenons au texte de lEnfant de sable pour citer une squence du rcit o le personnage Ahmed/Zahra semble vouloir prendre linitiative et dcider de lorientation donner sa vie. Il sagit de la dcision de se marier :
Je suis un homme. Je mappelle Ahmed selon la tradition de notre prophte. Et je demande une pouse. Nous ferons une grande fte discrte pour les fianailles. Pre, tu mas fait homme, je dois le rester. Comme dit notre prophte bien-aim, un musulman complet est un homme mari. (51)

Est-il possible de ne voir dans ce mariage que la manifestation dune forme de drision ? Cest sans doute ce que lon aura tendance penser si lon se contente dune lecture exclusivement centre sur le rcit au dtriment du texte. Car dans la mesure o lon privilgie cette lecture, on sera du mme coup oblig dinterprter la dcision de se marier comme tant lexpression de la volont du personnage de
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prendre ses distances par rapport la logique de son pre, et donc aussi comme tant lmergence dun nouveau mode de mise en uvre du jeu. Il faut dire que ce type dinterprtation est dautant plus tentant que le personnage semble, premire vue, la fois mettre en demeure et problmatiser certains fondements de la tradition. Cependant, deux lments vont lencontre de cette interprtation, et militent donc en faveur de notre hypothse selon laquelle le texte de lEnfant de sable et de La Nuit sacre a promu le jeu au rang de paradigme prminent dans lordre de la gnration narrative, de telle sorte et tel point quil na plus aucun contrle sur lui. Enferm dans cette logique des choses, le personnage se montre comme nayant dautres modes de percevoir et daborder son environnement que ceux quil a appris et intrioriss travers un parcours biographique domin par lactivit ludique inaugure et consacre par la dcision paternelle originaire. Le premier de ces lments nous est offert par la manire dont le personnage sexprime dans le journal intime quil a laiss, journal qui fait lobjet des commentaires du narrateur-conteur de LEnfant de sable durant ses sances. Dans ce journal, le personnage se dsigne lui-mme comme tant un homme. Or, comment dfinir un journal intime, sinon par le fait quil sagit dun lieu dune libre prise de parole o celui qui parle se vise en priorit lui-mme comme son propre interlocuteur. Dans le journal intime, lnonciateur est donc cens traiter de luimme sur la base de limage et de la connaissance les plus intimes possibles quil a de lui-mme. Cela veut dire que nous pouvons lgitimement nous attendre ce que la structure identitaire inscrite dans le journal intime ne fasse, a priori, lobjet daucune forme dambigut10. Ainsi, si nous admettons cette dfinition minimale du journal intime, il ne serait en aucun cas possible dinterprter lorientation masculinisante du personnage par soi-mme comme procdant dune vise sarcastique. Car ltre mme du sarcasme et de la drision suppose que le sujet qui en est lmetteur soit dune certaine manire dgag de leur rayon daction et situ sur un plan diffrent de celui vers lequel ils sont dirigs. Il ne peut en tre ainsi ici, car cela a eu lieu dans le contexte dun journal intime o, comme nous lavons dit, lmetteur de lnonc en est en mme temps le rcepteur privilgi. Cela nous autorise conclure que la masculinisation de soi du personnage nest pas et ne peut pas tre caractre sarcastique ou ironique, elle est au contraire prise en charge par le discours titre de croyance. Le second lment de notre argumentation rside dans la logique subsume dans lacte de se marier. Mais pour permettre de bien saisir le sens de ce que nous allons avancer, nous devons tout de suite rappeler que non seulement le mariage a eu lieu, mais quil a du mme coup fait une nouvelle victime : la pauvre Fatima . Cette expression de pauvre Fatima , que le personnage utilise, laisse dj entrevoir que nous avons affaire, l aussi, un exercice de la violence comportant, ce qui est significatif, la logique du mme si dont nous avons parl plus haut. Mais ce qui est intressant noter encore, cest que le mariage semble reproduire, ractualiser, en les synthtisant, les deux formes de mme

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si : celle qui servait de fondement la volont du pre et celle qui rgle la passion que le personnage a dclar avoir pour le jeu. Lavnement du mariage est en effet dcomposable en deux noncs que nous pouvons transcrire de la manire suivante : je suis un homme ; je prends une pouse . Si, laide de ces deux noncs, nous reformons maintenant une seule et unique structure propositionnelle, nous verrons, juxtaposes, mais aussi prises en charge par le mme discours, les deux formes du mme si : je prends une pouse mme si je suis en ralit une femme et mme si, par ce geste, je fais du mal autrui . Mais ce que nous lisons ici comme le lieu dune prise en charge totale de la logique que la volont du pre a imprim au texte, risque dtre peru par lecteur comme tant, au contraire, un acte qui annonce lautonomisation du personnage par rapport lombre de son pre. Ce risque est dautant plus rel que le texte luimme, par le biais du systme de vises quil affiche sa surface, tend renforcer chez le lecteur limpression dune rupture en train de se faire. Cest surtout dans La Nuit sacre que le systme de vises du texte instaure explicitement une stratgie dont le but est damener le lecteur intgrer lide de rupture dans sa perception du personnage. Ainsi, ds le prambule, le lecteur se trouve devant un personnage qui parat transform, avec une autre tonalit dans la voix et semblant vouloir parler un autre langage, et qui lui dit : Ce qui importe cest la vrit. A prsent que je suis vieille, jai toute la srnit pour vivre. Je vais parler, dposer les mots et le temps (5)11. Le mot-cl dans ce passage nest pas vrit , mais vieille . Dabord parce que cest travers ce mot que le lecteur dcouvre que dsormais le personnage sassume et se prsente avec lidentit dune femme. Ensuite parce que, la diffrence de ce que connote le mot vrit , tre vieille nest pas quelque chose que le personnage a lintention de faire ou dadopter, mais un tat physique et psycho-moral quil a atteint. De par cet tat, le personnage est cens tre ainsi condamn non seulement dire la vrit, mais aussi et surtout tre dornavant srieux, selon les conventions de la maturit. En outre, ladjectif vieille ne signifie pas seulement en vertu de sa charge smantique propre, mais aussi et surtout en fonction de ce que le lecteur sait en matire des rgles dinteraction sociales : tre vieille cela vaudra en mme temps dire avoir la volont inconditionnelle dtre srieux et de parler vrai, volont que le lecteur peut lgitimement considrer et attendre comme tant ce dont les personnes vieilles doivent spontanment faire preuve. Ainsi, il savre qu travers le passage que nous venons de citer, le texte vise construire chez le lecteur lattente dun personnage transform, avec une nouvelle physionomie et une disposition psychomorale autrement structure12. Cette stratgie va se poursuivre en sintensifiant, comme le montrent ces impressions que le personnage nous livre, la suite de la mort de son pre : Tout sest calm, ou plutt tout a chang. Il mtait difficile de ne pas tablir la concidence entre le vieillard qui venait de se retirer de la vie et cette

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clart presque surnaturelle qui inonda les tres et les choses (33). La disparition du pre est donc pose comme le moment dune coupure totale entre un pass, o la perception du monde tait brouille, perturbe par la loi que le pre imposait la syntaxe des choses, et un prsent o, soudain, le personnage semble dcouvrir la vritable nature de son environnement. Et pour renforcer encore davantage le sens de cette coupure, en y incluant aussi le type de rapport quil aura dsormais avec le jeu, le personnage ajoute : Redevenue femme, du moins reconnue comme telle par le gniteur, javais encore jouer le jeu, le temps de rgler les affaires de succession et dhritage (34). Ce passage pose un certain nombre de problmes dinterprtation, du fait que le jeu y est intgr la fois comme un moyen daction stratgiquement et consciemment choisi par le personnage et comme une voie quil doit encore obligatoirement emprunter pour arriver ses fins. Mais quelles sont justement ces fins et pourquoi est-ce seulement en jouant quil pourra les atteindre ? Il sagit l dune contradiction fondamentale dans le systme de vises du texte. Car si le personnage avait vraiment dcid doprer une rupture totale avec le rgime parental, fond sur le mensonge, cest lhritage, comme symbole, quil aurait d sattaquer, en y renonant dabord et en le dnonant ensuite, ce qui aurait pu du mme coup mettre fin au rgne du jeu. Or, il nest rien de tout cela. Ce quoi nous assistons, au contraire, cest une leon de conservatisme : En sobstinant jouer encore le rle du mle , notre personnage a rgl la question de la succession dans le calme, permettant ainsi la socit du texte de continuer fonctionner tranquillement, avec la mme entropie et labri de tout scandale. Cependant, il ne faut pas entendre par l que cest le jeu en lui-mme que nous considrons comme tant, en gnral, source de conservatisme, mais le jeu tel quil est stylistiquement mis en oeuvre dans les textes auxquels nous avons affaire ici. En fait, ce dont il sagit dans lEnfant de sable et La Nuit sacre consiste en une sorte de cellule textuelle, caractre ludique, qui a, ds les premires propositions narratives, noyaut le texte tout entier en y occupant la fonction de principe de rgulation et de dveloppement. Il nest donc pas facile pour le texte, quoiquil en dise, de changer de procds narratifs, sans compromettre en mme temps sa capacit de produire des vnements racontables. Et on voit comment, pour dissimuler cette difficult fondamentale, le texte tente de jouer sur deux registres : en surface, il appelle et alerte lattente du lecteur en lui faisant sentir que le personnage va bientt agir, se rvolter et dnoncer la violence quil a subie ; en profondeur, cest, paradoxalement, ce qui arrive au personnage que nous assistons toujours. Cela ne signifie pas que le personnage ne fait rien, nagit pas, car on le voit, dans La Nuit sacre, quitter le foyer familial, voyager, rencontrer des gens et mme tuer son oncle et aller en prison. Cependant, si nous suivons sa mobilit, depuis la mort de son pre jusqu sa sortie de prison, en examinant une une tous les contextes dexprience dans lesquels il a pu se trouver, nous nous rendrons compte de ce phnomne caractristique : toutes

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les situations qui comptent pour son dveloppement psycho-smiotique sont encore et toujours hantes par lactivit ludique, de telle sorte quil est permis de concevoir tout le rcit de La Nuit sacre13 comme une simple reproduction tautologique ou paraphrastique de lEnfant de sable. Les consquences de cette situation, au plan de la configuration du personnage, savrent intressantes et mritent dtre soulignes. En effet, comme le type de jeu qui impose sa loi au texte a pour condition de ralisation et de vraisemblance le simulacre et le masque, les units dexpriences dont il constitue chaque fois le support sont condamnes ntre vcues par le personnage que sur un mode solipsiste et, pour ainsi dire, monadique. Rappelons ce propos que le premier acte libre que le personnage va accomplir aprs la mort de son pre est daccepter de jouer un rle, cens tre typiquement masculin , savoir celui de diriger la prire sur le mort. Se pose encore ici la question de savoir si cest au sens dune drision ou en tant que mimtisme perptuant la dcision originaire du pre quil faudra comprendre ce geste. Pour rpondre cette question nous devons, notre avis, faire appel au systme de vises du texte, cest--dire au type deffet que celui-ci entend provoquer dans son univers en thmatisant cet acte. Pour ce faire rapportons-nous la faon dont le personnage peroit et dfinit lui-mme cette exprience :
A la mosque, je fus, bien sr, dsigne pour diriger la prire sur le mort. Je le fis avec joie intense et un plaisir peine dissimuls. Une femme prenait peu peu sa revanche sur une socit dhommes sans grande consistance. En me prosternant, je ne pouvais mempcher de penser au dsir bestial que mon corps mis en valeur par cette position susciterait en ces hommes sils savaient quils priaient derrire une femme. (36)

La vise du texte ici est trs claire : il sagit pour lui de crer une occasion de pratique socio-culturelle o il sera donn au personnage de semer la confusion et le dsordre dans le systme des normes rgissant les rapports sociaux tablis. Et il semble en effet que nous assistions, loccasion de ce contexte dexprience, une situation o une forme de sociabilit indite sest instaure dans le monde du texte. En dirigeant la prire sur le mort, la femme Zahra exerce une comptence culturelle et sociale rserve lhomme, et, ce faisant, elle met en vidence et dnonce le caractre arbitraire de la division du travail symbolique selon les sexes. Par son geste, elle introduit aussi de nouvelle rsonances et de nouveaux modes de perception dans lordre rigide de la tradition, en provoquant, pour ainsi dire, une redistribution des rles et des statuts. Cependant, en disant cela, nous ne devons pas oublier pour autant que nous sommes en prsence dun rcit, cest--dire dun monde fictionnel o des personnages sont censs vivre ensemble et communiquer entre eux. Nous voulons par l attirer lattention sur le fait que la signification que nous venons dattribuer lacte du personnage est valable uniquement du point
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de vue des lecteurs que nous sommes, en tant que rcepteurs, situs lextrieur du texte. Or, quelle signification cet acte est-il susceptible de recevoir du point de vue de ce que nous appellerons, avec Duchet, la socit du roman , cest-dire au plan de lespace occup par les autres personnages ? Lanalyse de cette situation particulire de prire mne la question suivante : qui dautre, dans lunivers du rcit, a peru et vcu cette situation avec toutes ses implications et avec tout ce quelle comportait de sens et de porte ? Il apparat cet gard que lexprience est reste lapanage exclusif du monde clos et smiologiquement unidimensionnel de la subjectivit du personnage, dans la mesure o le mdium vnementiel dploy par le texte, savoir le jeu de masques, est essentiellement auto-signifiant, cest--dire centr sur sa propre ralisation. Comme tel, il nest pas en position de produire un excdent de sens qui pourrait dborder la subjectivit du personnage-acteur et faire de la situation de prire, ainsi que de ses retombes idologiques, une exprience intersubjective. Cest pourquoi nous pensons tre en droit de parler dune chane dactivit ludique, dont le personnage constitue la fois le support, le lieu et linstrument, en termes de non-vnement. Le jeu ne saurait en effet tre synonyme dvnement que sil est en mme temps un facteur de communication amenant partager, intersubjectivement, les expriences vcues, dune manire qui permet chacun des personnages davoir quelque chose penser et/ou dire lendroit de ces expriences. Cest seulement en tant que tel, et seulement en tant que tel, avec les mcanismes qui lui sont propres, que la structure ludique pourrait tre dite un facteur de subversion de lentropie donne des rapports sociaux. Ce qui manque ici, cest louverture de lexprience sur lespace de lintersubjectivit, ouverture qui aurait permis lacte nouveau de recevoir une concrtisation dans la multitude des consciences, de provoquer ventuellement une imitation en chane et de constituer ainsi un prcdent, un hritage, un patrimoine. Or, ce quoi nous assistons loccasion de ce jeu, cest plutt lmergence dune forme de sociabilit pr-communicationnelle, en ce sens quil nest donn aucune autre conscience, hormis celle du personnage, de prendre en charge lexprience qui a eu lieu et de la rendre interprtativement sienne. Zahra, dirigeant la prire, nest perue par les autres personnages ni comme jouant, ni comme accomplissant un geste qui sort de lordinaire, mais tout simplement comme tant le fils du dfunt, sacquittant de la tche qui lui incombe, selon les prceptes de la tradition. Et comme, de ce fait, les autres parties prenantes de la situation, cest--dire les hommes, ont vcu cette exprience sur la base dune autre perception, dans un univers de croyances en complte harmonie avec lui-mme, lincident de la prire noffre aucune possibilit dtre investi dans le stock des expriences socialement et culturellement disponibles. Nous insistons sur ce point parce que ce caractre de non-vnement est en fin du compte applicable tout le modle de ralit dvelopp dans LEnfant de sable et La Nuit sacre. Cela est d essentiellement au fait que le texte donne au jeu la possibilit de se constituer en territoire indpendant, se dveloppant et gnrant

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des significations pour son propre compte. Cest le cas quand, dune manire solitaire, le personnage reprsente Sasuk et Shunkin (145-146). Cest le cas aussi quand nous assistons une ractualisation ludique de quelques figures des Mille et une Nuits (145). Il sagit chaque fois de la formation dune enclave de sens qui enveloppe le personnage, lenferme dans un espace dauto-interprtation, tout en restant spar, par une paroi trs paisse, de lunivers dvelopp travers les autres segments du texte. Et aucun moment, par consquent, ces contextes dexpriences solitaires ne sont venus traverser le monde des autres personnages et limprgner de leurs significations. Ce qui se donne nous en fin danalyse, cest un personnage unidimensionnel, non seulement au sens de lHomme de Marcuse, mais surtout en tant que rsultat dun tat smiotique caractris par labsence, dans lhorizon actionnel du personnage, de la dimension communicationnelle14 qui pourrait en faire un support dintersubjectivit. Cest en ce sens que nous parlons propos de lactivit ludique, dont le personnage est la fois le milieu et linstrument, en termes de non-vnement : cela ne signifie pas tout simplement que quelque chose qui devait advenir na pas eu lieu, au sens dune vnementialit substantielle situe dans le temps et dans lespace objectifs, au contraire, cela renvoie au fait que tout ce qui arrive, tout ce qui est effectu, parce quil ne dborde pas la subjectivit du personnage, nest pas pris en charge, lintrieur du texte, par lactivit perceptive des autres personnages. Sont donc qualifis de nonvnements les faits ou les actes qui, tout en ayant lieu quelque part dans lunivers du texte, sont soustraits au domaine de linterprtation collective, de telle sorte quils ne peuvent gnrer aucun excdent de sens susceptible de stendre au-del du site textuel o ils sont produits. Inversement, nous appelons vnement , lchelle des textes fictionnels, non pas le fait brut qui jaillit dans le rcit, mais ce que ce jaillissement va entraner dans le monde vcu des personnages, soit sous la forme dun processus de rflexion, provoquant la cration de nouvelles normes et/ou la dstabilisation de celles qui existaient dj, soit sous la forme de situations de vie que chacune des parties prenantes du rcit pourraient exploiter, dune manire ou dune autre, comme autant doccasions dapprentissage ou de dsapprentissage. Bref, ce qui constitue un vnement en ce sens, ce nest pas le fait en lui-mme mais la faon dont ce fait reoit une signification plurielle de la part des personnages du roman15. Pour conclure cette tude, nous voudrions revenir aux dfinitions du jeu proposes par Benveniste et par Caillois, et notamment sur un des paramtres que ces deux auteurs intgrent leurs dfinitions, savoir la non-productivit du jeu. La position de Caillois est sur ce point trs claire. Pour lui, le jeu ne produit rien: ni biens, ni uvres. Il est essentiellement strile (VII). On voit que ce qui est vis travers cette caractrisation, cest en quelque sorte une situation idale dautoralisation du jeu, o celui-ci naurait besoin ni de sujet joueur, ni de terrain dexcution, ni douverture sur lespace dventuels spectateurs ou de lobservateur extrieur. Caillois met ainsi entre parenthses la fois la diversit

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des modes de ralisation concrte du jeu, ses contenus smiotiques chaque fois diffrents, les cadres sociaux particuliers dans lesquels il se dploie et surtout larrire-plan motivationnel des sujets sadonnant lactivit ludique, ce qui lui a permis de ne considrer le jeu que sur le plan de la forme pure, cest--dire sous son mode dtre hautement conceptuel. Or, il suffit de lui restituer une des composantes de son dploiement rel, par exemple llment acteur-joueur, pour sapercevoir rapidement que le jeu, comme praxis cette fois-ci, est loin dtre cet exercice strile quavait en vue la dfinition de Caillois. La prise en considration de la dimension du sujet joueur nous permet en effet de nous rendre compte que le jeu suppose et entrane toujours, chez celui qui sy adonne, linvestissement dune charge subjective et lattente dun certain gain. Que ce gain concide avec la satisfaction que procure la russite du jeu lui-mme, voil qui confirme encore davantage le fait que dans tout jeu, et mme dans les cas o le sujet joueur ne recherche aucun profit extra-ludique, il y a un noyau irrductible de conduite instrumentaliste, sinon utilitariste, qui reste activement impliqu. Le jeu est essentiellement un support dexprience. Et cest seulement quand on confond la signification potentielle de lexprience et lide inhrente au support que lon se trouve amen concevoir le jeu comme une source de strilit : en effet, lide que presque spontanment nous inspire le jeu est celle de la gratuit. Or, si lhomme, travers le milieu du jeu, fait lexprience de la gratuit, cela ne veut pas dire pour autant que cette exprience est elle-mme gratuite. Au contraire, en faisant cette exprience, lindividu voit sajouter un ensemble dlments son capital exprientiel, ce qui, sur le plan de la biographie, se traduit par un gain en densit anthropologique. Do lintrt certain quil y a analyser et problmatiser le jeu non pas sur la base de sa structure ontologique, mais sur celle de la fonction quil peut remplir dans les processus de production du sens. Car ce qui caractrise le jeu, avant tout, cest sa disponibilit lappropriation en tant que support de signification. Quand nous avons affaire des modles de ralit fictionnels construits par des textes littraires, cette question de productivit et de non-productivit du jeu doit donc tre dplace et repose dune manire diffrente. Car, dans ces conditions, ce nest plus du jeu comme entit conceptuelle quil doit tre question, mais dun style dexprience que le texte tente dintgrer son univers en vue daugmenter de la sorte ses capacits de signification. On voit dj que, repose de cette faon, la question de la productivit ne sadresse pas au jeu mais au texte qui la mise en uvre, de telle manire que lon viendra se demander non pas si le jeu avait eu une suite quelconque16 et une efficience, mais plutt si le texte qui la dploy a russi y gagner en productivit smiotique. Reste prciser ce que nous entendons ici, en parlant de texte, par gain en productivit smiotique . Pour ce faire, nous empruntons un exemple que Iouri Lotman a utilis dans son analyse de la notion de jeu (107). Il sagit du film de Rossellini, Le gnral Della Rovere, dans lequel le rle principal est jou par un personnage ordinaire et totalement

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anonyme que la Gestapo met en prison, en lobligeant, sous la menace, y jouer le rle dun hros de la Rsistance, le gnral Della Rovere, afin damener les autres rsistants prisonniers lui faire confiance et se laisser dmasquer. Or, les choses ne vont pas se drouler selon le plan de la Gestapo, car, peu peu, en sinvestissant dans la personnalit du gnral Della Rovere, en sefforant den revtir toutes les composantes, psychologiques et morales, le hros imitateur va se mtamorphoser et devenir, pour lui-mme et pour les autres, un hros de la Rsistance, un vritable patriote. On voit travers cet exemple comment le jeu est susceptible, lchelle dune oeuvre artistique, de fonctionner dune manire qui dstructure la biographie du personnage, en dparadigmatisant pour ainsi dire ses composantes, amenant par l-mme lindividu reconsidrer limage quil a toujours eu de lui-mme, la lumire de celle quil vient dacqurir dans le jeu. Cest ainsi que de linterfrence de ces deux images de soi, lancienne et la nouvelle, rsulte une reconfiguration de lidentit du personnage, reconfiguration qui veut dire en mme temps ceci : ni les actions du personnage sur le monde, ni la teneur de sa communication avec les autres, nauront plus dsormais les mmes significations17. Remarquons que dans le film de Rossellini, le jeu est peru et vcu comme tel non pas uniquement par les spectateurs, mais aussi par les personnages, cest-dire les acteurs. Par consquent, les spectateurs nassistent pas, comme cest le cas des lecteurs de LEnfant de sable et La Nuit sacre, aux performances manipulatrices dun seul personnage, mais un processus dinteraction ludique auquel tous les personnages prennet part et au bout duquel tous les personnages, y compris le reprsentant de la Gestapo, se trouvnt biographiquement affects et transforms. Cest labsence de cette dimension interactive qui rend problmatique la situation du jeu dans les deux textes de Ben Jelloun que nous venons danalyser. Ce qui a rendu impossible linstauration dun espace interactif dans LEnfant de sable et La Nuit sacre, cest sans doute le dficit identitaire, sinon labsence didentit, dont souffrait, ds le dpart, leur personnage. Voil pourquoi le jeu na pas pu se muer en un lieu dintersubjectivit. En effet, le jeu ne pourrait se transformer un espace de relations interpersonnelles transparentes, cest--dire fondes sur la reconnaissance des autres, et donc comme un dpassement de soi, que dans la mesure o il serait vcu non pas comme le moyen dacquisition dune identit quon na pas, mais comme adjonction dune nouvelle dimension celle quon a dj. Cela veut dire que quand le personnage qui sadonne au jeu se mconnat lui-mme, ou quand son identit fait encore, pour lui, lobjet dune qute incertaine, les autres personnages quil est amen croiser dans le rcit risquent de ntre pour lui que des ombres quil traverse, sans que leur prsence vienne modifier limage quil a de lui-mme. Dans ces conditions, il est inutile de sattendre au surgissement dun rseau vnementiel, au sens que nous avons dfini plus haut. A ce propos, le texte de La Nuit sacre nous fournit un segment narratif dont lanalyse pourrait nous permettre de comprendre, peut-tre dune

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manire dfinitive, le sens de cette absence de potentiel vnementiel dans les deux romans que nous avons tudis. Le lecteur avait dj appris, par la lettre du Consul, que la sur de celui-ci, lAssise, est morte la suite dune hmorragie crbrale. Et voil que quelque temps plus tard, le personnage, sa sortie de prison, la retrouve, en compagnie du Consul, dans une sorte de marabout. La question qui se pose en fin de compte ici est celle du rgime dcriture selon lequel le lecteur doit comprendre le texte: est-ce le ralisme ? Est-ce le fantastique ? Estce le merveilleux ? Dans lunit narrative que nous avons signale, tout semble interdire ces trois rgimes la fois. Car si, dune part, la rapparition de quelques personnages aprs leur mort est de nature encourager une interprtation fantastique, cette mme forme dinterprtation ne tardera pas, dautre part, savrer difficile soutenir ds que le lecteur se pose la question suivante : peut-il y avoir une mort plus physiologique et pour ainsi dire plus relle que celle survenant la suite dune hmorragie crbrale ? Si donc cette unit narrative est susceptible dune quelconque interprtation, alors il faudra peut-tre pratiquer celle-ci au plan mtatextuel, cest--dire au niveau de limage que le texte se fait de lui-mme comme structure gnratrice dvnements. Il sagit en quelque sorte de lunit narrative dans laquelle le texte se dvoile et se trahit, en nous laissant comprendre ceci: rien ne sest pass, aucun vnement, rien ne change et tout peut interminablement recommencer. Notes 1. Pour une analyse de laction en termes de structure intentionnelle et surtout en termes de Rseau, voir John R. Searle, Lintentionalit. Essai de philosophie des tats mentaux. 2. Nous trouvons une illustration de cette forme de contournement du monde rel dans une discussion entre Don Quichotte et Sancho : Dieu me soit en aide ! dit Sancho ; ne vous ai-je pas bien dit que vous regardiez bien ce que vous faisiez, que ce ntaient que des moulins vent, que personne ne le pouvait ignorer, sinon quelquun qui en et de semblables en la tte ? Tais-toi, ami Sancho, rpondit Don Quichotte, les choses de la guerre sont plus que dautres sujettes de continuels changements ; dautant, jy pense, et cest la vrit mme, que ce sage Freston, qui ma vol mon cabinet et mes livres, a converti ces gants en moulins pour me frustrer de la gloire de les avoir vaincus... (Cervantes 114). 3. Nous prciserons plus loin ce que nous entendons par tre smiotiquement productif , ce qui nous donnera en mme temps loccasion de revenir, pour la rexaminer sur de nouvelles bases, sur lide dimproductivit du jeu, implique dans les dfinitions de Caillois, de Benveniste et de Huizinga. 4. LEnfant de sable (33-34). Aussi, toujours dans le hammam : Je jonglais avec les mots et a donnait parfois des phrases tombes sur la tte, du genre: la nuit

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le soleil sur le dos dans un couloir o le pouce de lhomme mon homme dans la porte du ciel le rire.., puis soudain une phrase sense: leau est froide.... Ces phrases navaient pas le temps dtre souleves vers le haut par la vapeur (3435). 5. Du fait quelle est constamment expose notre utilitarisme, leau a vu son caractre abstrait se dplacer vers une rgion plus recule de notre conscience, cest--dire vers une couche plus profonde de notre inconscient. En effet, comme le montre ltude que lui a consacre G. Bachelard, leau est une matire dont la caractristique fondamentale est la transparence, transparence qui a depuis toujours constitu, la fois pour le pote et pour lhomme ordinaire, une inpuisable source de symbolisme et donirisme. 6. Cela doit interdire donc dinterprter lattitude non respectueuse du texte coranique comme tant le noyau de la fonction smiotique que le texte fait assumer son personnage. Car, supposer que cest cela mme que visait le texte au dpart, on ne peut que constater lchec total de son entreprise : certes, le personnage se comporte dune manire visant la dvalorisation du Coran, en tant que symbole de la tradition. Mais ce serait sans compter avec les capacits dautoprotection dont dispose cette dernire que de croire que le personnage a ainsi atteint son objectif. Dans le cas que nous avons ici, larme dautoprotection dont la tradition fait usage rside dans le caractre collectif de la lecture : en mme temps quelle favorise la communion des consciences dans une mme ferveur, la lecture collective constitue aussi un dispositif que la tradition, par une sorte de ruse, a instaur afin de se prmunir contre les ventuelles tentations dviationnistes . La lecture collective encourage dune certaine manire les conduites attentatoires lautorit de la tradition, mais cest pour mieux remplir sa fonction de soupape de scurit, canalisant, amortissant, dsamorant toutes les vellits, en les faisant absorber par le tourbillon des voix. Ainsi ce de quoi la tradition prive lacte du personnage, cest la possibilit de se poser en acte individuel et original susceptible dtre peru, reconnu et enregistr comme tel par autrui, cest--dire quelle le prive de la possibilit de sinscrire dans un espace intersubjectif. Nous y reviendrons. 7. Les mots dans la communion phatique sont-ils employs principalement pour transmettre une signification, la signification qui est symboliquement la leur ? Certainement pas. Ils remplissent une fonction sociale et cest leur principal but, ils ne sont pas le rsultat dune rflexion intellectuelle et ils ne suscitent pas ncessairement une rflexion chez lauditeur... La situation entire consiste en vnements linguistiques ( Benveniste 87). 8. voir Ph. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage . 9. Cest le cas notamment des dfinitions de Huizinga et de Caillois. 10. Sans oublier de souligner aussi que ce qui caractrise le journal intime, si nous le comparons par exemple lautobiographie, cest essentiellement sa tendance marque lexactitude dans la notation des faits rapports. Cette exactitude est en

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effet rendue possible parce que, dans le cas du journal intime, il ny a quasiment pas dcart temporel entre les moments du droulement des expriences et leur notation. Pour amples dveloppements sur les rapports entre les diffrents genres de la famille autobiographique voir Georges May, Lautobiographie (150). 11. Dans Lenfant de sable, dj, le texte a maintes fois annonc cette rupture, comme cest le cas dans le passage suivant : La porte du samedi se ferme sur un grand silence. Avec soulagement Ahmed sortit par cette porte. Il comprit que sa vie tenait prsent au maintien de lapparence. Il nest plus une volont du pre. Il va devenir sa propre volont (48). 12. La vise du texte reste ici trs dpendante de la configuration culturelle de lhorizon du lecteur sur lequel elle anticipe. En effet, linterprtation que nous venons de pronostiquer nest ralisable que chez un lecteur-rcepteur qui serait citoyen dun horizon culturel o ltat physique de vieillesse est peru comme le synonyme dune disposition psycho-morale favorisant la vridicit et le srieux. 13. A lexception toutefois de deux squences: celle o le personnage est transport sur le dos de la jument blanche pour atterrir dans la valle des enfants-anges (37), et celle o il commet le meurtre de son oncle (139). Ces deux exceptions sont sans doute explicables par le fait que les rgimes narratifs rgissant ces deux squences, savoir, le pseudo-fantastique pour la premire et le policier pour la seconde, sont incompatibles avec le rgime ludique, car ils appartiennent dj eux-mmes une sphre de jeux dun autre genre. 14. Prcisons que communicationnel nest pas le synonyme de communicatif . Est communicationnel non pas ce qui sert communiquer, ni non plus ce qui est objet de la communication, mais ce qui provoque et impose celle-ci comme tant le seul et unique mode sur lequel le monde vcu pourrait tre compris et matris collectivement par ceux qui y sont co-prsents. Do un rapport de corrlation, sinon dinterdpendance, entre le communicationnel et lintersubjectif : aucune activit communicationnelle nest possible comme telle, si elle nest pas en mme temps un processus de mise en place dun espace dintersubjectivit, cest--dire un espace o, comme le dit Habermas, qui nous empruntons ce concept dactivit communicationnelle, les partenaires de linteraction, partant de lhorizon de leur monde vcu interprt, se rapportent quelque chose la fois dans le monde objectif, social et subjectif, afin de ngocier des dfinitions communes des situations (Habermas 111). 15. Et ce parce que comme le dit A. Schutz, propos des processus sociaux travers lesquels le monde vcu rel se construit, cest la signification de nos expriences et non la structure ontologique des objets qui constitue la ralit. (128). 16. Nous faisons ici allusion la dfinition dAlain, selon qui le jeu constituerait une activit sans suite (1066). 17. Le spectateur est convaincu que, prcisment la fin du film, tant devenu le gnral Della Rovere, le hros sest trouv lui-mme, a trouv le caractre

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vritable de sa nature, qui jamais ne se serait exprim dans cette vie de petit concussionnaire et de fripon que la ralit lui avait impose (Lotman 107). Ouvrages Cits Alain. Les Arts et les Dieux. Paris: Gallimard, Pliade, 1958. Bachelard, Gaston. Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire. Paris: Jos Corti, 1942. Ben Jelloun, Tahar. LEnfant de sable. Paris: Seuil, 1985. . La Nuit sacre. Paris: Seuil, 1987. Benveniste, Emile. Problmes de linguistique gnrale. Vol. II. Paris: Gallimard, 1974. . Le jeu comme structure . Deucalion. 2 (1947): 161-167. Caillois, Roger. Les jeux et les hommes. Paris: Gallimard, 1967. . Jeux et sports. Paris: Gallimard, Encyclopdie la Pliade, 1967. Cervantes. Don Quichotte. Paris: Gallimard, Folio, 1988. Duchet, Claude. Une criture de la socialit . Potique 16 (1973). 446-454. . Pour une sociocritique ou variations sur un incipit , Littrature. 1 (1971). 5-14. Habermas, Jurgen. Thorie de lagir communicationnel. T.I. Paris: Fayard, 1987. Hamon, Philippe. Pour un statut smiologique du personnage . Potique du rcit. Barthes, Roland (Ed.). Paris: Seuil, 1977. 115-167. Huizinga, Johan. Homo ludens. Paris: Gallimard, 1951. Lotman, Iouri. La structure du texte artistique. Paris: Gallimard, 1973. May, Georges. Lautobiographie. Paris: PUF, 1979. Sartre, Jean-Paul. Esquisse dune thorie des motions. Paris: Hermann, 1965. Searle, John R. Lintentionnalit. Essai de philosophie des tats mentaux. Paris: Minuit, 1985. Schutz, Alfred. Le chercheur et le quotidien. Paris: Mridiens-Klincksieck, 1987.

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