RENILDO MEURER

A BALADA DO PALHAO FRAJOLA: ESTUDO SOBRE A INFLUNCIA MELODRAMTICA NA OBRA DO DRAMATURGO PLNIO MARCOS

Dissertao apresentada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Literatura, no Curso de Ps-Graduao em Estudos Literrios, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Joo Alfredo Dal Bello

CURITIBA

2002

JTFSB
U r " K

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

P A R E C E R

Defesa de dissertao do mestrando RENILDO MEURER para obteno do ttulo de Mestre em Letras. Os abaixo assinados Joo Alfredo Dal Bello, Anna Stegh Camati e Benito Martinez Rodriguez argiiram, nesta data, o candidato, o qual apresentou a dissertao: "A BALADA DO PALHAO FRAJOLA: ESTUDO SOBRE A INFLUNCIA MELODRAMTICA NA OBRA DO DRAMA TURGO PLNIO MARCOS" Procedida a argio segundo o protocolo aprovado pelo Colegiado do Curso, a Banca de parecer que o candidato est apto ao ttulo de Mestre em Letras, tendo merecido os conceitos abaixo:
Banca Assinatura Conceito

Joo Alfredo Dal Bello Anna Stegh Camati Benito Martinez Rodriguez

Curitiba, 25 de outubro de 2002.

'AojJk-ijL i / t u X ^ c ^
Prof. 3 Marilene Weinhardt Coordenadora

UFPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

Ata ducentsima vigsima segunda, referente sesso pblica de defesa de dissertao para a obteno de ttulo de Mestre a que se submeteu o mestrando Renildo Meurer. No dia vinte e cinco de outubro de dois mil e dois, s quinze horas, na sala 1020, 10 andar, no Edifcio Dom Pedro I, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos da Banca Examinadora, constituda pelos seguintes Professores Doutores: Joo Alfredo Dal Bello - Presidente, Anna Stegh Camati e Benito Marinez Rodriguez , designados pelo Colegiado do Curso de Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de defesa de dissertao intitulada "A BALADA DO PALHAO FRAJOLA: ESTUDO SOBRE A INFLUNCIA MELODRAMTICA NA OBRA DO DRAMATURGO PLNIO MARCOS", apresentada por Renildo Meurer. A sesso teve incio com a apresentao oral do mestrando sobre o estudo desenvolvido. Logo aps o senhor presidente dos trabalhos concedeu a palavra a cada um dos Examinadores para as suas argies. Em seguida, o candidato apresentou sua defesa. Na seqncia, o Professor Doutor Joo Alfredo Dal Bello retomou a palavra para as consideraes finais. Na continuao, a Banca Examinadora, reunida sigilosamente, decidiu pela aprovao do candidato, atribuindo-lhe os seguintes conceitos: Prof. Dr. Joo Alfredo Dal Bello, conceito B, Prof.8 Dr.a Anna Stegh Camati, conceito B, Prof. Dr.Benito Martinez Rodriguez, conceito B. Em seguida, o Senhor Presidente declarou APROVADO, com nota 8,0 (oito inteiros), conceito final B, o candidato, que recebeu o ttulo de Mestre em Letras, rea de concentrao Estudos Literrios, devendo encaminhar Coordenao em at 60 dias a verso final da dissertao. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata, que vai assinada pela Banca Examinadora e pelo Candidato. Feita em Curitiba, no dia vinte e cinco de outubro de dois mil e dois. xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Dr. Joe-Alfredo Dal Bello

Dr. Benito Martinez Rodriguez

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Dedico a: Sheila Darque Carvalho Meurer Jssica Maria Meurer Fabrcio Rodrigo Meurer Artur Dionisio Meurer

Meus pais: Clemente Reis Meurer Dozolina Schulz Meurer

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Agradeo a meus professores que me orientaram e me estimularam a caminhar pelos bosques da cientificidade.

Aos Professores Doutores: Edson Jos da Costa Marta Moraes da Costa Marilene Weinhardt Benito Rodriguez Paulo Venturelli

Especialmente ao meu orientador Joo Alfredo Dal Bello

Agradeo aos meus amigos do HC/UFPR; meus amigos da PUC-PR; meus amigos da UFPR, (em especial do Departamento de Letras/Mestrado); meus colegas Mrcia e Gisele (pela colaborao); Slvio, Gregorio, Elizena, Elisangela, Maria Angela, Weslen (pelo incentivo).

SUMRIO

RESUMO ABSTRACT INTRODUO 1 UMA SNTESE BIOGRFICO-HISTRICA 1.2 MORTE E VIDA DE PLNIO MARCOS 2 O CIRCO-TEATRO E O MELODRAMA 2.1 O TEATRO. O CIRCO E O CIRCO-TEATRO 2.2 0 MELODRAMA 2.3 O GROTESCO 3 BALADA DE UM PALHAO: Elementos circenses presentes nos textos de Plnio Marcos 3.1 ENTRADAS E SADAS DE CENA 3.1.1 OS ELEMENTOS ESPACIAIS 3.1.2 O TE ATRO POBRE 3.2 OS PERSONAGENS 3.3 O DISCURSO 3.4 O RELIGIOSO 3.5 PARDIA 4 TODA FORMA DF PODER 4.1 "HOMENS DE PAPEL" : INFLUNCIAS SOFRIDAS POR PLNIO MARCOS 4.2 QUEM FOI INFLUENCIADO POR PLNIO MARCOS CONCLUSES BIBLIOGRAFIA BSICA BIBLIOGRAFIA SUBSIDIRIA

vi vii 1 5 13 16 17 26 31 38 42 42 46 48 57 66 69 72 79 82 83 87 90

ANEXOS: Textos (Balada de um palhao, O assassinato do ano do caralho grande). artigos de jornais sobre Plnio Marcos.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

AL BP BI BA CV DV

- Abajur lils Balada de um palhao Balbina de Ians

- Barrela - Chico Viola, o rei da voz Dia Vir (ou JH - Jesus-Homem)

DPNS - Dois perdidos numa noite suja FL HP MB MR NC NR NTD - Feira-Livre - Homens de papel Madame Blavatsky A Mancha Roxa

- Navalha na carne - Noel Rosa - o poeta da vila e seus amores - No tempo da discoteque 0 assassinato do ano do caralho grande

AACG OPC OF QMP QRM SSD VV

- Orao para um p-de-chinelo Os Fantoches - Quando as mquinas param - Quer - uma reportagem maldita - Sob o signo da discoteque - Verde que te quero verde

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RESUMO

Esta dissertao pretende analisar as influncias do melodrama circense na esttica do dramaturgo Plnio Marcos. Partimos da construo do subgnero melodrama, j que o vincularemos ao gnero teatral, afirmando que ele advm de um tipo de teatro especial, praticado dentro do circo como entretenimento popular, e que preservou caractersticas tanto do teatro como do circo, bem como se distanciou de outras para formar uma terceira maneira de se fazer arte. Esta, muito embora conserve aspectos das duas, no exatamente nem uma nem outra: o circo-teatro. Aproximamos, assim, o circo-teatro da carnavalizao, no sentido baktiniano da utilizao do grotesco presente nas peas melodramticas circenses, especialmente nas aparies de personagens tipificados como clowns, palhaos, bobos, cmicos e loucos. Caractersticas estas tambm presentes, de alguma forma, na escrita de Plnio Marcos, principalmente atravs da ironia, do pejorativo e da piada virulenta, uma constante no conjunto de sua obra. Para identificar tais caractersticas tomamos como exemplos as peas Balada de um Palhao e O Assassinato do Ano do Caralho Grande, objetos de anlise desta dissertao.

Palavras-chaves: Teatro - Plnio Marcos - Circo-Teatro - Melodrama

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ABSTRACT

This dissertation intends to analyze the influences of the circus melodrama in playwright Plnio Marcos' aesthetics. We left of the construction of the undergender melodrama, since we will link to the theatrical gender, affirming that he occurs of a type of special theater, practiced inside of the circus as popular entertainment, and that it preserved characteristics as much of the theater as of the circus, as well as went away of other to form a third way to do art. This, very away conserves aspects of the two, it is not exactly nor a nor other: it is the circus-theater. We approximated, like

this, the circus-theater of the carnavalization, in the sense baktiniano of the use of the grotesque present in the circus melodramatic plays, especially in the characters' appearances typified as braggarts, clowns, fools, comedians and crazy. Characteristics these also presents, in some way, in Plnio Marcos' writing, mainly through the irony, of the pejorative and of the virulent joke, a constant in the group of your work. To identify such characteristics we took as examples the texts Ballad of a Clown and The Murder of the Dwarf of Big Penis, objects of analysis of this dissertation.

INTRODUO

Neste ano de 2002, faz quatorze anos que trabalhamos com teatro. Em 1993, profissionalizamos-nos como ator, 1997, como diretor de produo e, em 1999, como diretor geral. Em 1992, quando trabalhvamos ainda como amador, j fazia quatro anos que estvamos com o Grupo de Teatro Experimental Revolucionrio Satyrycon. Este grupo teve participao marcante no "Circo da Cidade", composto de cinco unidades de circos que eram, em verdade, circos-teatros destinados a apresentar a cultura da regio onde tivesse instalado, como msicos, bandas, grupos tnicos, teatro, dana. Tambm faziam integrao com grupos de outras regies, alm de apresentaes cinematogrficas. Foi neste ano que tomamos conhecimento de Plnio Marcos, quando dirigimos O Abajur lils apresentado no Festival de Teatro Amador promovido pela Fundao Cultural de Curitiba, nas Runas de So Francisco. No ano seguinte surgiu uma nova oportunidade de entrar em contato com a esttica desse dramaturgo, agora como ator da pea Homens de papel. Interpretamos o personagem Coco, na montagem do TEP - Teatro Estudantil do Paran, dirigido pelo Prof Armando Maranho, que havia atuado com Plnio Marcos em festivais promovidos por Pascoal Carlos Magno. O contato direto com o autor de Balada de um palhao se deu nesse ano de 1993, num work-shop promovido pelo Teatro Guaira. Nesse encontro P. Marcos reafirmou que sua entrada no teatro tinha se dado por meio do circo e que se identificava por completo pelo modo de vida itinerante e como a arte acontecia dentro do picadeiro. Uma curiosidade instigante a respeito do dramaturgo levou-nos a tentar compreender o estilo que o autor imprimia sua obra. Esta curiosidade quer hoje buscar, se no respondermos, trazermos tona discusses a propsito do circo-teatro e as identificaes do dramaturgo com o subgnero. O primeiro artigo sobre o circo-teatro no Brasil remonta a 1910 e coloca

como seu precursor o famoso palhao Benjamim de Oliveira, do Circo Spinelli, que mesmo com pouco apoio de Spinelli, levou frente seu projeto que acabou por aumentar a renda do circo, ajudando-o a alcanar sua estabilidade financeira. Esta idia de implantar pea teatral como atrao circense foi seguida por outros circos da poca que tambm foram beneficiados pois o pas estava passando por um perodo de recesso econmica fortssima. Benjamim, em entrevista a Brcio de Abreu, afirmou que tudo comeou com ele:
"No Spinelli que eu lancei essa forma de teatro combinado com circo, que mais tarde tomaria o nome de Pavilho. Spinelli era contra. Tanto que nos primeiros espetculos tomamos roupas de aluguel, porque ele se negava a comprar guarda-roupa. Foi no Boliche da Praa 11. E a primeira pea se intitulava 'O Diabo e o Chico'. Pouco a pouco fomos saindo para o teatro mais forte, de melhor qualidade. E terminamos por fazer 'Othelo'. E assim nasceu a comdia e o drama no circo, cousa que nunca se vira antes." (N: COSTA, 1999: 68)

Realmente no se tem uma data precisa de quando comeou o melodrama, porm, podemos observar que em 1905 o Circo-Teatro Franois j apresentava Os bandidos da serra morena e, em 1902, o prprio Benjamim j estava em cartaz com D. Antonio e os Guaranis, pea que fora inspirada no livro O Guarani de Jos de Alencar. Em 1822, no Cirque Olimpyque, dos filhos de Franconi, j havia peas histricas, tragdias e melodramas apresentados por Frdrick Lematre, e, em 1782, o prprio Franconi, juntamente com Astley, o responsvel por esta forma moderna de circo, j apresentavam nmeros cmicos, pantomima e burletas. Porm, a maioria dos crticos considera o subgnero melodramtico devido Guilbert de Pixrecourt que, em 1843, escreveu Ultimas reflexes do autor sobre o melodrama e, alm disso, foi autor de cento e vinte peas, das quais, sessenta e trs so melodramas. O melodrama preserva elementos prprios da Commedia del'arte, que por sua vez traz em si todo o processo de mudana que advm do teatro grego, como Tspis e suas apresentaes em feiras pblicas e as grandes tragdias gregas que giravam em torno de um ncleo familiar. Estas ltimas traziam consigo todo o

elemento religioso. Digamos ento que. cada qual, em cada poca diferente, contribui para a formao do subgnero que, inclusive na Idade Mdia, abusou do grotesco e do jocoso nas festas carnavalescas. Vale a pena lembrar que em nenhum momento admitimos o melodrama como nica forma de teatro trabalhada por Plnio Marcos, mas apenas como um dos elementos que contriburam para a formao de seu estilo prprio, seja convergindo para ele, seja divergindo dele. Para estudarmos o autor por essa tica, primeiramente, no Captulo 1, traaremos um relato, a que chamaremos de "Biogrfico-Histrico", no qual exporemos sua biografia, relacionando-a ao movimento sociopoltico de sua poca, demonstrando as dificuldades de se fazer arte durante o perodo turbulento vivido no pas a partir do golpe militar de 1964, agravado pelo AI-5 de 1968 (Ato Institucional n 5, que cessava com as liberdades artsticas), que s terminou com a queda do

regime militar em 1985. A importncia de se abordar tais questes advm da postura poltica manifestada durante sua vida, que, de alguma forma, se fez presente em suas obras. Abordar sua vida por este prisma, servir para enfatizar a relevncia do autor para a sociedade e para a cultura brasileira, pois P. Marcos confrontou-se por diversas vezes com esse sistema rgido, inclusive escrevendo peas que afrontavam

diretamente os rgos censores, como Verde que te quero verde e, ainda, Abajur lils, com denncias indiretas. O Captulo 2 - "O Circo-Teatro e o Melodrama" - vai debater a esttica do teatro melodramtico exercido sob a lona do circo. Sero focalizadas as caractersticas deste subgnero que propiciar novos debates e, quem sabe, at contribuies para o teatro no circense. Orienta este captulo a noo de carnavalizao. Este termo foi concebido por Mikhail Bakhtin para definir o uso do grotesco na obra de Rabelais e seu estudo est no livro A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento - o contexto de Franois Rabelais, que serviu de norte para este estudo. O grotesco se faz presente na obra de arte como tema, forma e linguagem. A carnavalizao percebida

por ns como caracterstica do melodrama circense pela aproximao que h entre a liberao do povo e as liberdades tomadas por um personagem prprio do circo-teatro: o cmico. A "Balada de um palhao", Captulo 3, remete ao ttulo do texto homnimo que se passa no circo com dois personagens tipicamente circenses: os palhaos e, portanto, servir de metfora a este captulo que se prope a analisar os elementos circenses na obra de Plnio Marcos. O Captulo 4 - "Toda forma de poder" - combina a anlise de questes ideolgicas e estticas. Inicialmente faz uma comparao de como a escala de poder se d no melodrama e na obra do autor santista. Na seqncia, aborda outras influncias
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de natureza estilstica que se mostram evidentes na obra de Plnio Marcos, para encerrar com as influncias que por sua vez o dramaturgo disseminou tanto na literatura como no teatro.

CAPTULO 1 UMA SNTESE BIOGRFICO-HISTRICA

O Modernismo no Brasil1, em termos gerais, inaugura-se com a Semana de Arte Moderna de 1922 com a presena artstica de Carlos Gomes, Anita Malfatti, Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Patrcia Galvo, entre outros. Um movimento pluriartstico teatro. Na dcada seguinte nasce Plnio Marcos:
O dramaturgo brasileiro Plnio Marcos Barros nasceu em 27 de setembro de 1935 na cidade de Santos, Estado de So Paulo. O pai era bancrio e tinha grande interesse por livros, de modo que costumava 1er obras literrias para os filhos. Inicialmente, a formao literria de Plnio adveio destas leituras, posto que a vida escolar pouco o atraa e apenas o prendeu durante o primrio (primeiras sries, do atual ensino fundamental). Aos dezesseis anos, ingressou na vida circense, motivado por uma paixo amorosa [...]. (ABREU, 2001:
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que, no entanto, no teve a participao do

Discutir se o teatro de Plnio Marcos moderno ou no, alm de ser pouco profcuo para o presente estudo, necessitaria de um espao maior para estas reflexes. O importante saber que o autor apresenta em suas obras, traos de modernidade, das novas tendncias e de contemporaneidade. Alis, a modernidade sempre esteve

presente em sua vida de alguma maneira, bem como em sua obra desprovida do beleletrismo, com falas extremamente coloquiais e utilizao de termos chulos caractersticas do Modernismo. O Modernismo somente chegou ao teatro brasileiro em 1943 com a pea O vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, seguido por Jorge Andrade com sua obra mais

O modernismo literrio brasileiro dividiu-se em trs fases. A primeira, herica,, em 1922, com a Semana de Arte Moderna; a segunda, regionalista, em 1930; a terceira, ps-guera, em 1945. Seguiram-se os movimentos de vanguarda: o concretismo (1956), o neoconcretismo (1958), a poesiapraxis (1962), o poema-processo (1962), poemas construtivistas (1962), a poesia marginal (1970), os ficcionistas ps-modernos (1960-2002).

marcante: A moratoria, de 1955. Ao passo que o tema social vai ganhando cada vez mais espao no teatro brasileiro, a literatura encaminha-se para o regionalismo com Jos Lins do Rego e Jorge Amado. Em 1957 Ariano Suassuna surge com O auto da Cumpadecida e os temas rurais se misturam com a religiosidade popular. O Teatro de Arena encena, em 1958, Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri, retratando o proletariado em sua vivncia urbana. Plnio Marcos surge para o teatro em 1958, com sua primeira pea intitulada Barrela (MARCOS, 1976: 05-19), quando ainda era palhao de circo. Seus

companheiros de atividade assustaram-se com o tema, que tratava do estupro de um jovem na cadeia pelos detentos mais antigos. Sua histria se baseou num fato verdico amplamente divulgado pelos jornais da poca. P. MARCOS, durante os ensaios de Pluft, o fantasminha, conheceu Patrcia Galvo, a 'Pag', que participou da Semana de Arte Moderna, criando a oportunidade de lhe mostrar o texto, que, mais tarde, em 1959, viria a ser elogiado por ela a Paschoal Carlos Magno, quando este resolveu realizar seu famoso Festival de Teatro Estudantil, em Santos. 'Pag' chegou a compar-lo a Nelson Rodrigues pelo vigor de seu texto. No ano seguinte, a segunda pea, Os fantoches, foi um grande fracasso, tanto de pblico quanto de crtica, desastre tamanho que a prpria 'Pag', que antes havia elogiado seu texto, rendeu-lhe a seguinte crtica: "Esse analfabeto esperava outro milagre de circo ." (In: VIEIRA, 1994) Oduvaldo Vianna Filho estria com Chape tuda futebol clube e, tambm, deste ano a inaugurao de Braslia durante o governo de Juscelino Kubishek que rompeu com o F. M. I. Justamente neste perodo

aconteceram 65 greves, intensificaram-se as ligas camponesas e os sindicatos rurais (MOCELIM, 1987). Desde o incio de 1960, Plnio Marcos ensaiou sua primeira pea esperando apresent-la no ms de setembro, mas a censura no permitiu. Sua estria acabou sendo realizada efetivamente no dia primeiro de novembro do ano seguinte, graas interveno do prprio Pascoal Carlos Magno junto censura federal que forou a

liberao pela censura local. Em seguida aconteceram as eleies que deram a Presidncia da Repblica a Jnio Quadros, que renunciou no prximo ano. Joo Goulart assumiu, aps vrias complicaes, juntamente com um governo parlamentarista s avessas criado s pressas para no deix-lo com muitos poderes. O chefe desse parlamento era Tancredo Neves. Este sistema durou at o golpe militar de 19642. Navalha na carne e Homens de papel so duas obras escritas em 1967, que foram apresentadas durante uma fase muito dura na sociedade brasileira, pois logo em 68 decretou-se o Ato Institucional n 05 (AI-5), que regulamentou a censura para os meios de comunicao. Durante o tempo em que o Brasil fora governado pelo militarismo, foram tomadas muitas atitudes injustas por parte daqueles que governavam contra a sociedade, em nome da "ordem e do progresso", oprimindo o povo brasileiro e fazendo com que a classe intelectual da poca fosse expulsa para outros pases, fugisse ou, ainda, fosse torturada ou at assassinada. Com isso censuravam-se, seno todas as obras artsticas brasileiras, pelo menos a maioria, ao passo que as peas estrangeiras liberadas eram aquelas nulas de qualquer idia subversiva, segundo o rgo censor. Foi um perodo extremamente conturbado:
Durante o Governo Costa e Silva ocorreram vrias reaes da sociedade contra a ditadura. Formou-se uma frente unindo os polticos cassados e marginalizados na luta pela redemocratizao do pas; os estudantes realizavam passeatas de protestos [...]. Em 13/12/68 o Congresso foi fechado e editado o AI-5, que dava ao presidente poderes de fechar o Congresso Nacional e as Assemblias Estaduais, decretar intervenes nos estados e municpios, suspender direitos polticos e cassar mandatos (...). (MOCELIM, 1987)

Com isso criou-se mais um receptor de teatro que ficou entre o autor e o grupo de montagem do espetculo. Este receptor, alm de 1er o texto avaliava-o e,

Da seguiram-se na presidncia da Repblica os militares: Sr. Ranieri Mazzilli (de 01/04/64 a 15/04/64), Mal. Castelo Branco (de 1964 a 1967); Mal. Arthur Costa e Silva (de 1967 a 1969); Junta Militar com o Gal. Lyra Tavares. Alm. Augusto Rademaker Grnewald e o Mal. Mrcio de Souza e Melo (de 31/08/69 a 29/10/69); Gal. Emlio Garrastazu Mediei (de 1969 a 1974); Gal. Ernesto Geisel (de 1974 a 1979); Gal. Joo Batista de Oliveira Figueiredo (de 1979 a 1985), ex-chefe do SNI.

segundo critrios prprios questionveis, na maioria dos casos, impedia-os de chegar ao grande destinatrio, o pblico. Plnio Marcos foi um dos autores que mais sofreu na pele os dissabores de ser censurado, tanto que Snia Salomo Khde (1981) no seu trabalho sobre a

censura, Censores de Pincen e Gravata, classificou-o para entrar no rol de entrevistas do seu estudo por ter tido o maior nmero de peas censuradas "(KHDE, 1981). Mesmo assim, ou talvez exatamente por isso, no ano de 1967 lotaram os teatros as peas Homens de papel (1967), Navalha na carne (1966-67), Dois perdidos numa noite suja (1966) e Barrela (1958). Atores de renome nacional encabeavam os elencos: Ginaldo Souza, Milton Gonalves, Maria Delia Costa, Tonia Carrero, entre outros. Aps um ms de ensaio, Barrela foi censurada e, por causa disto, realizaramse algumas sesses clandestinas, sendo que em trs delas o teatro estava cercado de policiais. Uma, foi assistida pelo psiquiatra da penitenciria Lemos de Brito, Dr. Carlos Leal, que demonstrou interesse pela obra por se tratar de "um importante estudo sobre o comportamento dos presos" (MARCOS, 1976), defendendo-a com crticos e artistas, que enviaram seus pareceres ao ministro da Justia Gama Filho, que no ano seguinte vetou-a. Somente no ano de 1976 foi editada como livro. Dia vir de 1967, mas somente mais tarde e, depois de vrias verses, ganha a cena com muito mais qualidade e com outro nome: Jesus-Homem (1978). Plnio Marcos, em suas peas, sempre procurou levantar uma bandeira contra os rgos opressivos. Na Feira de Opinio de 1968 apresentou Verde que te quero verde (VIEIRA, 2000) na qual acabava por expor os censores como personagens que reclamavam da linguagem das obras afirmando que, depois de lerem suas obras, passaram a dizer palavres. Estas afirmaes no passavam de ataque frontal contra o poder e a presso exercidos pelo governo por meio dos seus rgos repressores. De 1974 a 1979, poca da gesto presidencial de Ernesto Geisel,

concretizou-se o 2o PDN - Plano de Desenvolvimento Nacional, o contrato com a

Alemanha Ocidental para gerao de energia nuclear (Nuclebrs) e o incio da crise econmica que se estendeu at 1994, e que sepultou o chamado 'milagre econmico'. Joo Figueiredo, na Presidncia da Repblica, durante o perodo de 1979 a 1985, iniciou a abertura poltica, abriu o campo poltico ao multipartidarismo, tentou a reduo da dependncia do petrleo do exterior mediante o incentivo a alternativas energticas (Prolcool, carvo, hidreltricas, metanol), o aumento das exportaes, a poltica de reajustes salariais, o combate inflao, o incentivo e financiamento agricultura e as eleies diretas e secretas para os governadores. Abajur lils fora censurada em todo o pas, muito embora S abato Magaldi a elogiasse, afirmando que "o grande achado a metfora, contando uma histria que se basta" (In: VIEIRA, 2000). Nos anos 70, P. Marcos "enveredou pelos caminhos do jornalismo e da narrativa ficcional, na tentativa de continuar vivo na condio de escritor. [...] Suas crnicas da poca esto reunidas em Histrias das quebradas do mundaru (s.d.), e suas narrativas literrias mais conhecidas so Quer (1984) e Na barra do catimb (1978)." (ABREU, 2001: 28). Atuou tambm nas telenovelas: Beto Rockefeller (1968) e Joo Juca Jr. (1970)" (poca, 22nov.l999: 127). Nesse perodo foram produzidas as peas Sob o signo da discoteque e Quer - uma reportagem maldita, ambas de 1979. Esta ltima fora ditada como livro com o ttulo de Quer em 1984. Nos anos 80 a produo cultural de P. Marcos girou em torno de musicais "baseados em heris populares, tais como Noel Rosa e Chico Alves, alm de peas msticas nas quais apresenta seu esoterismo subversivo (...), "Jesus

homem (1978), Madame Blavatsky (1985) e Balada de um palhao (1986) " (ABREU, 2001: 29). Em 1985, comea efetivamente a abertura poltica com a entrada de um civil na Presidncia da Repblica. O ento candidato a vice-presidncia, Jos Sarney (19851990), assume o cargo de presidente da Repblica em funo da morte de Tancredo Neves em 21 de abril de 1985. Caracteriza essa poca o combate a inflao, as

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renegociaes com o FMI acerca da divida externa do pais, a extino do Mobral e a criao da Fundao Educar. Vrias greves, legalizao dos partidos comunistas, reatamento das relaes com Cuba, incentivo no setor de tecnologia com o aumento das escolas tcnicas e culmina com a elaborao de uma nova Constituio em 1988. No setor das artes surgem incentivos especialmente com a implantao da Lei Sarney que buscava respaldo para as produes junto iniciativa privada. Com a abertura poltica dos anos 80, as peas teatrais revolucionrias caram no ostracismo causando um cenrio de extrema decepo no meio teatral, levando alguns tericos, como o prprio Martin Eslinn, a afirmar que o teatro morrera. Neste ostracismo entra tambm Plnio Marcos, de quem nada se fez e nada se falou. A no
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ser o prprio autor que se dedicou a montagens de musicais e peas infantis. O esprito enfadonho foi tanto que em 1986 escreveu uma pea com dois palhaos na qual um deles, que pode ser considerado seu alter-ego, Bobo Plin, est cansado de 'fazer graa'. O prprio ttulo, Balada de um palhao, j remete a este clima de melancolia. Achouse que Plnio Marcos estava acabado artisticamente pois suas obras eram contra um sistema militar que no existia mais, que ele era contra, porm, era devido a este sistema que as suas obras eram compostas com tamanha dramaticidade. Logo, sem ter contra o que lutar, no teria mais o porqu escrever. Em 1988, 'o maldito' surpreendeu novamente com A mancha roxa, quando retoma seu estilo consagrado com temas como a prostituio e a carceragem. O grande diferencial que a pea se d em um presdio feminino e aborda questes como doenas sexualmente transmissveis, em especial a AIDS. A clausura volta em cena e a "peste" descrita por Abreu como 'onseqiincia de uma busca do prazer em

detrimento da busca da felicidade" (2001: 45). Ou seja, ele descobre que, alm da liberdade de expresso, o ser humano est cerceado de muitas outras liberdades e, que a luta no acabou, existem muitos desmandos pelos quais vale a pena lutar. Nos anos 90, o teatro, que est em busca de sua identidade ao meio de um sistema capitalista, renasce com ideais de prosperidade sob os quais estabelece a

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figura do produtor teatral que busca financiamentos, em sua maioria, na iniciativa privada. O campo poltico, agora em mos civis, continuou conturbado com a posse do "caador de marajs", Fernando Collor de Mello (1990-1992), que marcou sua passagem com fatos polmicos como o confisco de ativos financeiros, a abertura econmica, a recesso, a 'modernizao' da economia, as privatizaes, desfez projetos culturais anteriores, foi protagonista de escndalos devido a corrupes e, por isso, no terminou o mandato em virtude de um 'impeachment' que levou a presidncia seu vice, Itamar Franco:
No dia 15 de maro, Fernando Collor de Mello assume a Presidncia da Repblica. [...] Na rea cultural , a EMBRAFILME, a FUN ARTE e o INACEM so extintos. Segundo o cineasta Nelson Pereira dos Santos, a nica realizao [...] foi o sucateamento da cultura no Brasil. (Apud DOTTO NETO., 2000: 154)

A administrao de Itamar Franco (1992-1994) ficou caracterizada pela estabilidade financeira e pela implantao do "Plano Real", a maior substituio monetria da histria. Continuou com a poltica das privatizaes e apresentou o candidato que seria o prximo presidente, Fernando Henrique Cardoso (de 1994 a 1998 e de 1998 a 2002), ento ministro da Fazenda. F. H. C., como ficou conhecido, no somente ganhou as eleies como foi reeleito causando um mal-estar com seu antecessor Itamar Franco (hoje governador de Minas Gerais), que seria o candidato da situao, nas eleies de 1998. Fato este que no se consolidou devido estratgia de Fernando Henrique Cardoso que conseguiu aprovar a lei da reeleio para os cargos Executivos. Graas a um primeiro mandato populista, fixando a moeda denominada real, lastreada ao dlar e, ainda, com o

discurso em favor do emprego para todos manteve-se no poder por mais um mandato. Nesse conturbado meio poltico, Plnio Marcos escreve o livro de contos O truque dos espelhos, editado em 1999. No mesmo ano teve uma isquemia no crebro que o deixara internado durante seis dias em um hospital de So Paulo. O autor veio a falecer no dia 19 de novembro.

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Plnio Marcos deixou seu

legado para o teatro, entre outras obras que

Valderez de Barros est compilando com o aval do Ministrio da Cultura, destacamse:

Nome da Pea Barrela (primeira pea) Os fantoches Dois perdidos numa noite suja Navalha na carne Homens de papel Dia Vir Verde que te quero verde Orao para um p-de-chinelo Balb ina de Ians Quando as mquinas param 0 abajur lils Feira livre Noel Rosa, o poeta da vila e seus amores (musical) Chico Viola - o rei da voz (musical) Jesus homem (verso de Dia Vir) Sob o signo da discoteque Ouer, uma reportagem maldita Madame Blcn>atsky Balada de um palhao A mancha roxa 0 assassinato do ano do caralho grande 25 homens; Ei, amizade; A dana fina; 0 bote da loba; As aventuras o coelho Gabriel (infantil). (infanti); Seja voc mesmo

Estria 1958 1960 1966 1967 1967 1967 1968 1969 1970 1971 1975 1976 1976 1976 1978 1979 1979 1985 1986 (edio em livro) 1988 1996 (edio em livro) Sem data

1.2 MORTE E VIDA3 DE PLNIO MARCOS Muito embora seja apenas informativo, deixamos este subitem para verificao de como foi recebido o bito de Plnio Marcos, procurando focalizar as entrevistas dadas pela classe teatral. O autor, que morreu no dia 19 de novembro de 1999, foi postumamente muito elogiado por toda a classe artstica por aqueles que trabalharam com ele e at mesmo por aqueles que nunca participaram de uma montagem sequer. Eduardo Tolentino (1999), que estava em temporada com Navalha na Carne, afirmou que: "num pas onde se esquecem seus mitos foi bom que Plnio Marcos tenha podido ver que suas peas continuam vivas e fortes no palco". Vera Artaxo (1999), viva de Plnio Marcos, elogia-o, afirmando sua

grandiosidade como ser humano que sempre tinha uma resposta positiva aos fatos negativos que a vida lhe impusera. Vicente Cascione (1999) reclama a falta de sinceridade que poderia ser revelada se ao lado do caixo existisse um detector de hipocrisia, afinal nem todos que velaram o autor estavam ali realmente prestigiando-o. Em artigo, a revista Isto (1999) deixa clara a antipatia pela personalidade do autor, enfatizando os fatos os fracassos econmicos e pessoais, descaracterizando sua imagem por meio de termos pejorativos4. No final do artigo disfara-se seu ponto de vista com uma frase de Alberto Guzik: "Foi a voz mais indignada do teatro brasileiro dos anos 60 e 70"; "Sua dramaturgia realmente fazia diferena". Com o emprego dos verbos "foi" (a voz mais indignada) e "fazia" (diferena), deixa clara sua pretenso de desqualificar o dramaturgo.

Aluso ao texto teatral potico Morte e vida Severina de Joo Cabral de Mello e Neto. no qual o poeta prega que todos so iguais na vida e na sina.
4

"Sua figura estranha, quase mendiga, com o barrigo a saltar frente de seus passos lerdos

[...]" / "Em 1997. Plnio Marcos mudou de vida. Pelo menos de apartamento. Transferiu-se para uma ampla moradia de 200 metros quadrados, no tradicional bairro paulistano de Higienpolis. por fora da mulher Vera Artaxo [...]. Infelizmente, Plnio no teve tempo suficiente para desfrutar da nova fase de conforto. [...]"' (162). (grifo nosso)

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A mesma revista em outro artigo (1999), "A voz dos excludos", com mais imparcialidade, trata do autor de forma mais objetiva, levantando aspectos de sua obra e da crtica, sem se perder muito com dados inteis: "Ele permanece como nosso melhor dramaturgo para falar sobre a vida das pessoas", diz o crtico Sbato Magaldi." (127) Plnio Marcos j comea a despertar interesses, no s pela classe artstica, que vem retomando-o com algumas montagens, como por diversos outros setores. Aos poucos vai sendo revelado ao grande pblico. Trabalhos cientficos como este j esto se apresentando nos meios acadmicos5 e, na internet em consultam alguns dados sobre sua biografia e bibliografia. O ltimo importante artigo sobre Plnio Marcos, saiu na revista Cult em outubro de 1999, e, tratava do lanamento do seu ltimo livro de contos O truque dos espelhos, alm de um breve histrico sobre sua vida, este artigo trata tambm do seu desempenho artstico, ressaltando tanto os pontos negativos quanto os positivos de sua carreira. Para tanto, utiliza-se de sete pginas, muito mais do que as outras revistas o fizeram. Vale lembrar que a reportagem da capa, o que tambm no muito comum. Com isso, neste primeiro captulo, procuramos fazer um breve histrico sobre a biografia de Plnio Marcos ressaltando os principais fatos sociais, principalmente polticos de sua poca. O presente estudo quer enfatizar a relevncia deste autor para o cenrio artstico brasileiro anunciando, assim, a importncia de um estudo cientfico sobre o mesmo. O segundo captulo far uma reflexo sobre o alguns "sites" j se

melodrama para, em seguida, no terceiro, fazer uma anlise de suas caractersticas na obra de Plnio Marcos. Pode parecer meio exaustivo o trabalho de traar um paralelo entre os dados

ABREU, Wagner Coriolano de. Quando o teatro encena a cadeia. - Atualidade e recepo da dramaturgia de Plnio Marcos. RS, Ed. Unisinos: 2001. CALASANS, Adilson Campos. Plnio Marcos e a repblica dos marginais. PUC-SP: SP, 1993. (Dissertao de Mestrado). VIEIRA, Paulo. Plnio Marcos: A flor e o mal. Petrpolis/RJ, Ed. Firmo: 1994.

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polticos, sociais e culturais com a obra de Plnio Marcos, porm apenas um modelo de anlise sociolgica desenvolvida por Canclini (1979), que nos parece muito eficaz em nosso estudo. A metodologia, proposta por ele, segue em duas etapas, uma que trata da anlise da situao da arte dentro da estrutura social, outra dentro do campo artstico. Procuramos englobar tudo com a inteno de melhor apresentar o autor no seu contexto histrico e, assim, enfatizar a relevncia de um estudo sobre sua obra.

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CAPTULO 2 O CIRCO-TEATRO E O MELODRAMA

Com a descrio do momento histrico e biogrfico procurou-se identificar o autor e suas peas teatrais no momento social, econmico, poltico, e, portanto, histrico do pas. Este captulo passar a tratar do melodrama e, para tanto, depender de algumas reflexes acerca do teatro, do circo e da unio destes dois no circo-teatro. Os anos 60 e 70 foram os mais promissores para o autor santista, talvez at pelo seu pblico, na sua maioria, estudantes, engajados em causas sociais e, principalmente, polticas. Esse pblico queria um teatro que fosse mais crtico, que procurasse denunciar os desmandos de um sistema de governo no qual o Estado aparece como opressor. Isso tudo pode at parecer panfletarismo mas no , trata-se da dimenso poltica que, inegavelmente, se faz presente em suas peas. Muito embora o teatro esteja envolvido diretamente com as questes sociais, participando da poltica e contribuindo para a formao da cultura brasileira e da reflexo das condies com que esta se apresenta neste pas, estaremos voltados s questes concernentes ao presente estudo, ou seja, deixaremos de lado as discusses sociolgicas referentes cultura popular, que mereceriam um estudo mais amplo e dedicado exclusivamente a estes tpicos, e passaremos um olhar mais detalhado sobre o circo-teatro e o gnero melodramtico, bem como o aspecto grotesco presente neste gnero teatral. Mesmo que este trabalho no seja especificamente de recepo, no h como falar de teatro sem tratar de pblico. O pblico de Plnio Marcos, nos anos 70, era formado, na sua maioria, por estudantes que participavam de movimentos antirepressores. J no final desta dcada, incio dos anos 80, a sua platia no tinha tanta preocupao poltica e o dramaturgo enveredou pelo caminho dos musicais. A respeito do pblico teatral dessa poca, Sartingen ressalta a diferena que h no perodo de 1950 a 1980:

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O carter do publico teatral brasileiro est intimamente vinculado situao do teatro como um todo. Nos anos 50, um pblico burgus buscava distrao e entretenimento num teatro que transmitia sobretudo contedos estticos beletristas e distantes de qualquer problematizao. [. ..] O teatro realista-agressivo dos anos 60 passou a atrair um pblico jovem e engajado. O gosto do espectador dos anos 70 e 80 volta a ser retrgrado, isto , voltado o mais das vezes para o divertimento acrtico. [...] Esta esfera da populao [a altaburguesia] tem interesse especial por peas brasileiras, sendo este um produto do movimento nacional do final dos anos 60, que queria encenar cada vez mais peas brasileiras. [...] sendo que em 1968, 50% do pblico eram estudantes. [...] [e] a participao de trabalhadores fica abaixo de 1%. (Sartingen, 1997: 48)

O circo-teatro esteve ligado a sua vida. Foi no circo que iniciou sua carreira e inegvel que, de alguma forma, teve influncia sobre sua obra. Veremos no prximo tpico a relao do circo com o teatro, a formao do circo-teatro, o melodrama e o grotesco presente no melodrama, para ento, seguidamente, nos atermos das questes que envolvem a influncia desses elementos sobre o autor santista.

2.1 O TEATRO, O CIRCO E O CIRCO-TEATRO Vamos buscar algumas teorias sobre a gnese do teatro; trs delas foram relacionadas por Borba Filho (1950) em seu livro Histrias do Teatro. A primeira comenta o fato de Henry Ling presenciar uma dramatizao feita por ndios, da Ilha de Borneo do Norte, na qual interpretavam a caada que fizeram. Eles nunca haviam sido contatados pela cultura branca, logo o antroplogo ingls conclui que o teatro nasce com o homem. O terico russo Nicolas Evreinoff (1936) defende a idia de que o teatro est no instinto humano, segundo ele:
O homem possui um instinto com relao ao qual, a despeito de sua inesgotvel vitalidade, nem os historiadores, nem os psiclogos, nem os que se ocupam da esttica, disseram at aqui a menor palavra. Refiro-me ao instinto da transfigurao, ao instinto de opor s imagens recebidas de fora, as imagens criadas no ntimo, ao instinto de transformar as aparncias ofertadas pela natureza em alguma outra coisa..., numa palavra, ao instinto cuja essncia se revela no que eu chamo a teatralidade. [...] O instinto de teatralizao, que reivindico a honra de haver descoberto, pode achar sua melhor definio no desejo de ser "diferente", de realizar algo "diferente", de criar um "ambiente" que se ope atmosfera de cada dia. Eis a um dos principais motivos de nossa existncia e do que chamamos progresso, mudana, evoluo, desenvolvimento, em todos os domnios da vida. Nascemos

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todos com este sentimento na alma, somos todos seres essencialmente teatrais. (EVREINOFF, 1936. In: BORBA, 1950: 12).

Numa segunda teoria, Marta Fletcher Bellinger vai perceber o nascimento do teatro com a dana. Um de seus trabalhos6 retrata O drama da paixo egpcia. Uma luta entre o deus da luz, Osres e seu filho Hrus, contra o deus das trevas, Set. A dana est presente no culto religioso que faz parte do cerimonial aos deuses egpcios. Para ela:
As danas acima citadas ilustram, embora ligeiramente, o fenmeno do drama inconsciente, origem da arte do espetculo, e "muitas destas danas existiram muito antes da arte de escrita ser conhecida". (BELLINGER, sd. In: BORBA, 1950: 15)

Por ltimo, a mitologia grega' apresenta duas lendas, uma em que Dionisio, deus do teatro e do vinho, nasce da me e termina de ser gerado na barriga da perna do pai. E outra que teria sido ele responsvel pela descoberta do vinho. Deixamos a justificativa de que o ator aquele que nasce duas vezes, uma de forma natural e outra no personagem, bem como a idia da embriaguez, devida aos atores de teatro em ao. A esse deus os gregos prestavam cultos religiosos que em seguida foram transformados em festas pags. As grandes competies teatrais gregas eram chamadas Dionisacas. Pierre-Aim Touchard (1978) conta:
O mito de Dioniso foi-nos legado por ele para esclarecer as origens da arte dramtica. Dioniso era o deus da embriaguez. Sua me, Smele, fora seduzida por Jpiter. Ela pediu ao deus que se lhe mostrasse em toda a sua glria, mas o raio e os relmpagos que o envolviam a consumiram. Assim nasce Dioniso, mergulhado desde o primeiro instante ao horror da vingana divina. [...] As ninfas, as musas e Sileno, o velho bbado, ficam responsveis pela educao do rfo. Com sua escolta potica, ele percorre o Oriente, semeando por toda a parte a embriaguez do vinho. [. . .] De volta Europa, em Naxo, casase com a infeliz Ariane abandonada por Teseu. Esse deus obsequioso exige, porm, que lhe prestem um culto cujo elemento central a representao dramtica, e sua clera terrvel contra os que se recusam a celebr-lo. (TOUCHARD, 1978: 14)

Bellinger. Martha Flhetcher. A short history of the drama. Henry Holt and Company: New York.

sd.

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Com relao ao nascimento do teatro, essas lendas e teorias explicitam a idia central de que o teatro nasce com o prprio ser humano. Pode-se presumir, tambm, que advm dos cultos religiosos com suas danas, seus cantos e encenaes. Ento o teatro nasce de um grupo social, do povo, que ainda sequer tinha a diviso de classes. Se a tivesse no era de forma alguma como a de hoje. Com os egpcios e com os gregos j havia essa diviso com reis e nobres de um lado e a plebe, do outro. Separavam inclusive os que eram cidados daqueles que no eram. Na Grcia, por exemplo, as mulheres, os escravos, as crianas e no-nativos no podiam exercer a cidadania, e o povo ainda no se reconhecia como povo. Bornhreim (1983) afirma que o povo somente se deu conta de sua posio com a Revoluo Francesa e os ideais iluministas. Com ela, o povo deu "[...] o primeiro grande e irreversvel passo da histria da luta de classes". (Bornhreim, 1983: 17) Ou seja, com a histria moderna que veio o conceito de povo e cultura popular e a idia do teatro popular. Dessa cultura popular, a qual o teatro est intimamente ligado, procede tambm o circo, e suas origens to iguais, podem at mesmo levar suposio de que ambos so as duas faces da mesma moeda. R. Ruiz (sd) em seu livro Hoje tem espetculo? comenta que: "[...] o remoto ancestral do artista de circo deve ter sido aquele troglodita que, num dia de caa surpreendentemente farta, entrou na caverna dando pulos de alegria e despertando, com suas caretas, o riso dos seus companheiros de dificuldades". (Apud: VOSTOK, 2001) Como se pode verificar, Ruiz d uma viso muito prxima teoria de Henry Ling sobre o teatro, citado por Borba (1950). Talvez o marco zero, o elo perdido das duas artes, hoje paralelas, seja o mesmo. Para a pesquisadora Alice Viveiros de Castro (sd), o circo, como tal, historicamente originrio da Grcia:
H registros de que o circo tem suas razes nos hipdromos da Grcia Antiga e no grande imprio egpcio, onde j havia doma de animais. [...] [Inclusive] diversos nmeros circenses faziam parte das Olimpadas [e] em Pompia, j havia um enorme anfiteatro destinado a exibies de habilidades incomuns, mais tarde classificadas como circenses.

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[...] No Coliseu de Roma eram apresentadas muitas excentricidades. Homens louros nrdicos, animais exticos, engolidores de fogo, gladiadores, etc. O imprio romano entrava no primado do po e circo. (Apud: Vostok, 2001)

Com a queda do Imprio Romano e as perseguies aos cristos, os circos viraram espetculos sangrentos disseminando na Espanha o gosto pela tourada. At ento subsidiado pelos governantes, o circo ganhou as ruas seguindo exemplo de artistas dramticos como Tspis e seu carro, e ento "Os artistas passaram a improvisar suas apresentaes em praas pblicas, feiras e entradas das igrejas". (Castro, sd. Apud Vostok, 2001) Para Roberto Ruiz (s.d.), foram as manifestaes artsticas populares em feiras pblicas que serviram de base para a construo de um gnero que teve respaldo dos teatros grego e romano, mas foi na Commedia deU'Arte que afirmou suas caractersticas:
Aos poucos, a vontade de divertir-se foi inventando em sculos de feiras populares, barracas exibindo fenmenos, habilidades incomuns, truques mgicos e malabarismos foram alicerando o gnero que tinha remotas razes nas prticas atlticas da Grcia e nos espetculos populares entre gregos e romano, onde entroncam as criaes dos palhaos na baixa comdia, com seus tipos caractersticos - e nas apresentaes da Commedia deU'Arte . (Apud. Vostok, 2001)

Os chineses, por sua vez,

asseguram que tudo comeou com eles: "a

tradio atribui o circo chins ao imperador Wan-Te, no ano de 580 a.C." (Borba Filho, 1950), mas o espetculo de iniciativa privada de que se tm registros, se deu pela primeira vez com Childebert, na Frana, que se aproveitou daquela idia do espetculo de variedades do circo romano, j o modelo atual do espetculo de variedades devido ao ingls Philip Astley:
O circo, como ns o conhecemos - um picadeiro, lonas, mastros, trapzios, desfiles, animais exticos e suas jaulas - [ . . . ] - a forma moderna de antiqussimos entretenimentos de diversos povos e culturas. Mas o circo como espetculo pago, com picadeiro, onde se apresentam nmeros de equilbrio a cavalo e habilidades diversas, muito recente. Foi criado pelo suboficial ingls Philip Astley [...]. Ele deu a estrutura que o circo tem at hoje. (Vostok, 2001).

J temos circo na Antigidade, no Egito, na Grcia e em Roma, com

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caractersticas prprias da poca como corridas de cavalos, bigas, espetculos sanguinrios de lutas mortais entre gladiadores, lutas entre homens e feras7. Porm, foi Philip Astley, que saiu das cavalarias para apresentar nmeros eqestres debaixo de uma lona circular, quem deu as caractersticas do circo contemporneo. O circo, como casa de apresentao de espetculos vrios, foi buscar o teatro como mais uma das atraes oferecidas pelas companhias. Com isso, o circo adaptou o teatro s suas necessidades fsicas, ideolgicas e tambm ao seu pblico, criando assim um novo tipo de teatro, o circo-teatro. A Benjamim de Oliveira, famoso palhao do Circo Spinelli, reconhecido o mrito de incorporar o teatro ao circo. Em 1902, com uma adaptao de O Guarani de Jos de Alencar: D. Antonio e os Guaranis. Em 1905, o Circo-Teatro Franois apresentou Os bandidos da serra morena. Mas somente em 1910 tem-se registro comprovado no peridico A Careta, confirmando ser uma idia original de Benjamim de Oliveira, que tinha o prestgio do prprio presidente Mal. Floriano Peixoto, de levar para o circo, o teatro. Em verdade, muito difcil consagrar um fundador, pois o prprio Philip Astley j fazia uso do palco, encenando nmeros que envolviam montaria. Antonio Franconi, que em 1782 se associou com Astley, incorporou as entradas cmicas e as pantomimas. E, os filhos de Franconi, em 1822, tinham, no Cirque Olimpyque, apresentaes de peas histricas, tragdias e melodramas. O circo-teatro tem caractersticas prprias buscadas na Commedia deU'Arte que no era basicamente um gnero teatral, um maneira, um estilo de representao, no qual seguia-se no um texto, mas um roteiro, que servia de orientao para as entradas e sadas dos atores do palco. Marlyse Meyer (1967) ratifica que eram peas basicamente aventurescas que privilegiavam a ao, formadas por "[...] enredos loucos

Para saber mais sobre o percurso histrico do circo e sua interface com o teatro indicado 1er o primeiro captulo da tese de COSTA, Elien B. A. Saltibancos Urbanos - A influncia do circo na renovao do teatro brasileiro nas dcadas de 80 e 90. ECA/USP, SP: 1999.

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baseados em qiproqus, imbloglios, raptos, disfarces e outras peripcias que deixavam o expectador sem flego e sempre na expectativa" (MEYER, 1967: 27). Jos Guilherme Cantor Magnani (1998) tambm ressalta o fato de o circoteatro advir da Commedia dell 'arte, e, como tal, apresenta um roteiro e no um texto como no teatro tradicional:
Este roteiro - mais um suporte representao do que um texto estruturado - indicava entradas e sadas dos atores, os monlogos, dilogos, episdios burlescos, os cantos e danas. Permitia, deste modo, uma ampla liberdade ao esprito inventivo dos atores que, apesar de se distriburem de acordo com um nmero fixo de personagens, com caractersticas predeterminadas [...]. (MAGNANI, 1998: 61)

No Brasil, o circo-teatro foi muito difundido pelas famlias de origem

t

sertaneja, que participavam ativamente como nmero de variedade, como duplas caipiras cantando msicas sertanejas. So exemplos as duplas Alvarenga e Ranchinho e Tonico e Tinoco. Tonico manteve um circo-teatro com um repertrio de mais de 25 peas em sua companhia dramtica. Com isso, percebe-se uma ntima ligao entre a msica sertaneja, prpria de uma cultura, segundo Hauser, do povo, e o circo-teatro. Porm, o circo-teatro, como tema, por no ficar restrito cultura popular apresenta tambm clssicos das literaturas brasileira e universal, como, por exemplo, A cabana de pai Toms, O guarani e Os sertes. Essas adaptaes se do de forma livre, sem muito compromisso com o original, guardando dele somente a idia central, de modo que so transformados textos romnticos em verdadeiros melodramas. No circo, bem como em toda cultura popular, no existe uma discriminao cultural com relao erudita, pois em ambos apropria-se qualquer elemento que lhes seja til, no importando a origem. O problema est justamente nessa apropriao que no se d diretamente com a montagem do espetculo com vrios ensaios e, em seguida vrias apresentaes idnticas, ou, o mais fiel possvel ao ensaio, a partir de um texto que dita as falas corretas das personagens e suas marcaes cnicas. No circo as peas teatrais so apropriadas, como texto, como idia principal, como fio condutor do espetculo, mas no se respeitam as marcaes cnicas. Tambm no h uma

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oralizao fiel das falas escritas, como se fazia na commedia dell 'arte. o meio termo, a convergncia entre essas duas artes: o circo e o teatro. O circo, por tratar-se de uma "casa de espetculos" que apresenta variedades, leva ao picadeiro desde cenas grotescas a espetculos sublimes, justamente pelo fato de poder apresentar qualquer coisa, desde que atraia pblico. Num prximo tpico discutiremos a questo do grotesco como elemento prprio desta arte. Para o momento, veremos a distino proposta por Magnani (1986) no caderno Circo: Tradio e arte: para ele, o circo atual divide-se em trs tipos que se apresentam do luxo extremo pobreza absoluta:
Alguns deles - de grandes dimenses [...] so dotados de infra-estrutura e meios tcnicos que permitem a apresentao de espetculos luxuosos [...]. A maior parte, porm, constituda por circos-teatro e de "variedades", de pequeno e mdio porte [...]. Os circos de "variedades" so os mais pobres e o espetculo que oferecem consiste em alguns nmeros de malabarismo, mgicos, bailados, pequenas representaes cmicas com palhao e "clown", apresentao de cantores de msica sertaneja. (MAGNANI, 1986: 26)

No legtimo que a arte , ou deva ser, realmente popular somente pela sua origem. Isto porque no se tem uma descrio da arte popular em cada tempo histrico para poder afirmar qual foi e qual o seu papel dentro do modo de produo da arte. Tambm muito difcil definir em qual poca foi mais, ou menos, popular. Mas podemos entender como culturas populares, pois no existe apenas uma, aquelas que se apropriam de bens, sejam eles culturais ou no de um grupo social. Canclini (1983) explica:
As culturas populares (termo que achamos mais adequado do que a cultura popular) se constituem por um processo de apropriao dos bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia por parte dos seus setores subalternos, e pela compreenso, reproduo e transformao, real e simblica, das condies gerais e especficas do trabalho e da vida. (CANCLINI, 1983: 42)

Para esse pensador, essas culturas populares se constituem de duas maneiras, sendo uma organizada pelo sistema capitalista em que convive e outra, pela forma de pensar gerada no prprio ncleo popular:
a) as prticas profissionais, familiares, comunicacionais e de todo tipo atravs dos quais o

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sistema capitalista organiza a vida de todos os seus membros; b) as prticas e formas de pensamento que os setores populares criam para si prprios, mediante as quais concebem ou expressam sua realidade. (CANCLINI, 1983: 42)

A razo pela qual fomos buscar uma teoria que descrevesse a origem do teatro, e tambm do circo, encontra-se na convico de que as duas artes tiveram o mesmo ponto de partida, a mesma gnese, para depois, separadas, formarem gneros distintos com suas caractersticas prprias e, contemporneamente, convergiram no circo-teatro, o qual apresenta algumas caractersticas de um gnero e de outro, bem como pode eliminar outras. Entendemos, assim, que circo-teatro o teatro realizado dentro do circo, atendendo aos meios e s necessidades circenses. Ao contrrio do circo trazido para o teatro, que buscar o circo, mas atender a todos os meios e necessidades do teatro, como inverso, e, na falta de uma nomenclatura adequada, podemos chamar esta ltima forma de teatro circense para diferenar do circo-teatro. Logo, circo-teatro deve ser lido como o teatro que foi assimilado pelo circo e como tal apresenta caractersticas prprias do circo. J o circo assimilado pelo teatro no deve ter a mesma interpretao, pois, neste caso, o teatro que vai buscar as tcnicas circenses, embora preservando as caractersticas prprias do teatro. Outro estudo importante realizado pelo mexicano Nestor Garcia de Canclini foi chamado de Culturas Hbridas (s.d.). Neste, conforme o prprio ttulo afirma, no existe uma cultura que seja integralmente pura, sem nenhuma influncia externa. Com esse estudo podemos fazer uma leitura dessa concepo para o teatro, por tratar-se de uma arte extremamente hbrida, pois sua existncia se d pela unio de outras. Num espetculo teatral surgem a dana, o canto, a msica (instrumental, oral e, ou, eletrnica), a oratria, a pantomima, a prpria literatura do texto que ser percebida nos dilogos, a plstica do cenrio, do figurino, da iluminao etc. Podemos at afirmar que o circo-teatro seja o modo de expresso mais popular, tanto que Magnani (1998) prova que uma das formas de diverso preferidas pela comunidade suburbana, mas isto no o impede de ser, tambm, uma forma de

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lazer e cultura de uma sociedade mais erudita. A maioria das pessoas da classe popular ir fazer seu lazer e sua atividade cultural de uma forma menos onerosa que o teatro tradicional. Magnani (1998), no estudo sobre cultura popular e lazer na cidade, denominado Festa no pedao, analisa a comunidade paulista de Trs Coraes, na qual ele percebe, por grau de importncia conferido pela comunidade, em primeiro lugar o cinema (15,57%), depois o futebol (13,11%), em seguida os passeios e bailes (07,38%). Em quarto lugar aparece o circo, ao lado do parque e da televiso (06,56%). O teatro nem se quer foi mencionado pela comunidade, mas no representa que ela no assista, pois como pode ser verificado acima, pelo grau de importncia o circo se apresenta em quarto lugar, e ai que o teatro est inserido no meio popular das periferias, por meio do circo-teatro. As companhias de circo-teatro, na sua maioria, so pobres, e esta pobreza se reflete nas montagens dos espetculos com figurinos reutilizados tantas vezes e em to diversas peas que chegam ao extremo do desgaste. O cenrio pintado inmeras vezes sobre a mesma base. Na maioria dos casos a produo reduzida ao mximo, tanto que Cesar Vieira (1978 In: MAGNANI, 1998), quando falou da vida no circo afirmou tratar-se de um "circo bem brasileiro, 'cheirando a feijo e arroz', com sua linguagem, sua temtica, seu modo gestual, e tambm sua pobreza [...]". O circo-teatro, frisa Costa (1999), se d de maneira diferenciada do teatro, encenado em casa homnima, devido prpria praticidade do circo, que tem por convenincia a realizao de vrios nmeros, exticos, de fcil realizao e de rpida troca de elementos tcnicos; logo, a pressa e os nmeros apresentados numa noite se inter-relacionam num espetculo como um todo:
O circo no se baseia em texto literrio, organizado em forma de roteiro de nmeros a serem apresentados e de uma produo tcnica a ser executada para a realizao de cada nmero. Esse roteiro elaborado levando em considerao a especificidade da atrao e de sua imediata produo, inter-relacionando-se com o nmero a seguir. (COSTA, 1999: 302)

A respeito da composio do circo-teatro, Pallottini numa leitura de Hegel,

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assevera que "Dois conceitos se defrontam, so excludentes, se interpenetram, e do origem a um terceiro, resultado, por assim dizer, dos dois primeiros" (PALLOTTINI, 1989: 25). Ou seja, o circo se defronta com o teatro para formar o circo-teatro. Essa formao pela oposio anular tanto um quanto o outro para formar um terceiro que resultar no prprio circo-teatro. O teatro popular, do final do sculo XVIII e comeo do XIX, est no cerne do circo-teatro. E ele que d sustentao composio de um novo subgnero, o melodrama. Subgnero este que, segundo Marly se Meyer (1996: 181-184), irmo gmeo do folhetim, e que teve grande xito no circo. Ambos apresentam repeties infindveis, recorrncias de quadros e situaes que poderiam ser facilmente percebidas por leitores menos alfabetizados. O circo-teatro no apresenta somente peas de humor, mas tambm as ditas "peas srias" que, de acordo com Magnani: "tem como principal paradigma uma forma de teatro muito popular no sculo XIX, o melodrama" (MAGNANI, 1998: 61). Segundo Costa (1999), apresentavam personagens e estrutura padronizados:
[...] tinham sempre como personagens a ingnua, o gal, o vilo, a dama central. Sua origem estava nos melodramas do sculo XIX, trazidos para o Brasil pelas companhias estrangeiras, principalmente portuguesas; as representaes cmicas-comdias, chanchadas, esquetes tinham como base a commedia deli 'arte. (COSTA: 1999: 69)

Passaremos a discutir com mais vagar o melodrama.

2.2 O MELODRAMA Estudiosos, como Marvin Carlson (1997), Massaud Moiss (1997) e Brook (1974) consideram o melodrama devido a Guilbert de Pixrecourt que, em 1843, escreveu Ultimas reflexes do autor sobre o melodrama e, alm disso, foi autor de cento e vinte peas, das quais, sessenta e trs melodramas. Podemos consider-lo

como precursor desse tipo de fazer teatral mas no inventor dele, que ns consideramos subgnero.

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O melodrama, no seu surgimento, no sculo XVIII, j popular, era apresentado como uma opereta. As falas e a msica so utilizadas sucessivamente. Patrice Pavis no seu Dicionrio de Teatro (1999) ressalta o aspecto musical, segundo ele "O melodrama (literalmente e segundo a etimologia grega: drama cantado) [...]- [ uma] espcie de opereta popular - na qual a msica intervm nos momentos mais dramticos para exprimir a emoo de uma personagem silenciosa". (PAVIS, 1999: 238) Conforme estudo de Regina Horta Duarte (1993), o melodrama do fim do sculo XVIII. Nasceu na Frana para opor-se cultura aristocrtica. A caracterstica que lhe mais prpria o exagero. O excesso est presente em tudo, desde as vestimentas e o cenrio at nas aes que, no raras vezes, parece tratar-se de seres patolgicos. Os personagens tm tipos que merecem destaque especial: "(...) o "niais"

ou tolo, invasor do palco nos momentos de maior dramaticidade e lacrimejar da platia, atuando de forma a lev-la a explodir em risos em meio s lgrimas ". (DUARTE, 1993: 281). Os palhaos esto presentes tanto nas peas cmicas quanto nas mais trgicas; faz parte deste gnero melodramtico do circo-teatro e suas entradas que mais caem no gosto do pblico. Eles transformam todos os momentos de grande emoo em espetculos de riso grotesco levando o pblico a misturar lgrimas e risos:
(...) O "niais" invade a cena nos momentos mais dramticos e tensos. A platia chorosa no resistia s suas investidas, misturando risos e lgrimas. Em meio s emoes trgicas desencadeadas pelo exagero da ao, dos cenrios, da msica e das frases de efeito, o "niais" surgia com seus comentrios triviais, ordinrios, baixos e, por que no dizer, grotescos, ao relativizar tudo. O riso rebaixava a virtude excessiva dos heris e a maldade sem fim do vilo, o exagero das frases, a seriedade das aes e o clima do dramalho. (DUARTE, 1993: 285)

So caractersticas importantes deste gnero a religiosidade, o mtico, o mstico e o folclrico sempre presente. Em O cu uniu dois coraes, os amados se encontram dentro de uma enorme alegoria em forma de um corao, depois da morte,

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afirmando o carter mstico; O homem de Nazar acentua a religiosidade demonstrada a partir da reconstruo da biografia de Jesus Cristo e, as oraes aos anjos e santos, tambm so recorrentes em peas melodramticas; exemplo do folclore a percorrer esses palcos. A formao familiar patriarcal o ncleo que desenvolve toda a trama, nas peas melodramticas. E justamente com a instabilidade do ncleo familiar que se d o conflito, o qual Magnani (1998) chamou de dano:
O dano - seja qual for a natureza - acarreta sempre a desagregao nas relaes familiares, ou, nos casos em que a situao inicial j apresenta algum tipo de desequilbrio neste plano, constitui um fator de agravamento: orfandade (O Cu Uniu Dois Coraes. Corao de Luto. Corao Materno): desavena entre me e filho (Corao Materno. Mo Criminosa); desavena entre marido e mulher (O Homem de Nazar)-, desavena entre irmos [...]; suspeita de infidelidade conjugai [...]; uxoricidio [assassinato da esposa pelo marido] [...]; impedimento do casamento [...]. (MAGNANI, 1998: 77-78)

A maldio do lobisomem um

Pavis j havia enfatizado que o melodrama "tem razes na tragdia familiar [...] e no drama burgus" (PAVIS, 1999: 238). Assim, mesmo a obra sendo a representao de uma sociedade patriarcal, o ncleo familiar gira em torno da me e no final as virtudes como amor, justia, trabalho e f, so exaltadas. H uma recorrncia muito grande de peas em que a me aparece como herona, corajosa e santa. So exemplos de peas nas quais a me ocupa o centro das atenes: Corao de Luto, Corao Materno e Mo Criminosa. Quanto a entradas de palhaos, elas acontecem inclusive nas peas mais trgicas, oportunizando uma fuso com a comdia pois, geralmente no final, esses palhaos fazem com que os viles passem por constrangimentos hilariantes. Em O Cu Uniu Dois Coraes: O Drama dos Namorados, um cmico chamado Juca tem vrias entradas e termina por desarmar o bandido heroicamente ao lev-lo a fazer gestos afeminados com a inteno de humilh-lo publicamente, mesmo fugindo por diversas vezes do que seria, no um texto, mas uma proposta de apresentao. Patrice Pavis caracteriza o subgnero melodramtico por essa despreocupao com o texto, "[...] aquele de uma pea popular que, mostrando os bons e os maus em situaes

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apavorantes ou enternecedoras. visa comover o pblico com pouca preocupao com o texto, mas com grandes reforos de efeitos cnicos." (PAVIS, 1999: 238) O palhao tem a tendncia a depreciar, chacotear e transformar tudo em chanchada. Orfei (sd) assinala que "as chanchadas, como os filmes sertanejos,

revelam muitas relaes com os espetculos de circo-teatro" (apud: VOSTOK, 2001), no valoriza a memorizao de textos, e privilegia improvisao ao invs dos ensaios. Magnani (1998) destaca mais algumas caractersticas do melodrama, algumas delas j vistas aqui, mas que merecem ser explicitadas para a anlise posterior no prximo captulo, como a nfase ao ncleo familiar, a ruptura da ordem que vai ser restabelecida no final e a religiosidade presente para assegurar a ordem:
A famlia constitui o tema mais abrangente, delimitando o espao onde ocorrem os demais desequilbrios. A desordem instaurada pela ruptura da lei ou do costume, ou pela quebra de uma norma religiosa, de uma maneira ou outra aponta para o ncleo principal da narrativa que a famlia. [...] A f intervm menos para estabelecer um vnculo entre Deus e o homem do que para normalizar as relaes entre marido e mulher, pai e filha, me e filho [...]. (MAGNANI, 1988: 79-80).

O melodrama uma pardia do teatro clssico que j se dava no seio familiar, uma potencializao dos recursos dramticos concentrados elevados ao exagero extremo. Apresenta uma estrutura narrativa fixa e seus personagens so estreitamente divididos em bons (mocinhos) e maus (viles). Patrice Pavis tem reflexes semelhantes a estas, para ele:
O melodrama a finalizao, a forma pardica sem o saber, da tragdia clssica, cujo lado herico, sentimental e trgico teria sido sublinhado ao mximo, ao multiplicar os golpes de teatro [...]. A estrutura narrativa imutvel: amor, infelicidade causada pelo traidor, triunfo da virtude, castigos e recompensas, perseguio como eixo da intriga. As personagens, claramente separadas em boas e ms, no tm nenhuma opo trgica possvel, elas so poos de bons ou maus sentimentos, de certezas e evidncias que no sofrem contradies. Seus sentimentos e discursos, exagerados at o limite do pardico, favorecem no espectador uma identificao fcil e uma catarse barata (...). (Pavis, 1999: 238-239)

Outra discusso bastante sria sobre sua capacidade de alienao, que

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segundo Gramsci, numa leitura de Duarte (1993): "(...) esse tipo de manifestao artstica possua todos os elementos para entreter as massas e 'proporcionar um narctico que enfraquea a sensao do mal', impedindo a organizao revolucionria das massas." (DUARTE, 1993: 283). A pensadora ora afirma que "o melodrama visto pela falta: falta de profundidade, falta de complexidade, de erudio e de racionalidade" (DUARTE, 1993: 303), ora ela mesma contesta, assegurando que a busca do melodrama pelas companhias se dava em virtude do sucesso de pblico e de bilheteria pois sua assistncia perseguia algo "instintivo e apaixonado, o melodrama possua outros temas, dizia respeito a outras percepes, outros sonhos, outros desejos". (DUARTE,
i

1993: 303). Ns defendemos a hiptese de que o melodrama circense pode alienar, se for analisado segundo a tica do melodrama tradicional, com o modelo da famlia clssica, da ordem, da moral e dos bons costumes; porm, segundo a prtica circense, com a presena de um personagem que lhe prprio, o palhao, este conceito extrapolado e atravs de ironias, desdm e brincadeiras, no apenas deixa de alienar como passa exercer o oposto, sendo inclusive uma arma poltica, ideolgica. Duarte ainda assevera que o melodrama abandona o esquema dicotmico e a certeza racionalista do sculo XX, pois ele busca outra coisa, o devir: "(...) a ambigidade vivida alegremente, numa experincia grotesca, em que o riso ocupa um papel vital, relativizando e rebaixando a dor, a morte, a razo, os poderes institudos, o "real" e a prpria "verdade". (1993: 306). Existem neste subgnero temas grotescos, palavras de baixo calo, cenas extravagantes, horripilantes, nojentas, que sero estudadas no prximo tpico, que tratar do grotesco, a nosso ver, prprio do circo-teatro e est intrnseco no melodrama.

2.3 O GROTESCO Alm de estudarmos as caractersticas do gnero melodramtico, antes de passarmos anlise de obras Plnio Marcos, ser necessrio fazermos uma reflexo sobre o grotesco. Conforme o dicionrio Michaelis (2002), quer dizer, aquilo que suscita o riso por sua extravagncia, ridculo, cmico, caricato, e, conforme Victor Hugo (1827), , seno o contrrio de sublime, que por sua vez quer dizer algo elevado acima de todos, excelso, excelente, grandioso, agradvel e encantador, pelo menos o complemento: "[...] tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz". (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd: 25) O prprio Hugo (1827) assevera que o grotesco especial pois pode se apresentar de vrias maneiras, enquanto o sublime tem apenas uma forma:
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. E que o belo, para falar humanamente, no seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais absoluta simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao. Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito como ns. O que chamamos o feio, ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. E por isso que ele nos apresenta, sem cessar, aspectos novos, mas incompletos. (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd: 33).

Victor Hugo (1827) contesta o modelo clssico aristotlico. O drama, para ele, a concepo moderna da poesia e melhor que as duas anteriores. Sua diviso a seguinte: a ode, a epopia e o drama. A ode vive do ideal, pertence aos tempos primitivos e ao modo lrico. Ela canta a eternidade e tem o carter da ingenuidade. Os rapsodos marcam a transio dos poetas lricos aos picos e a epopia, dos tempos antigos, pica e soleniza a histria. Seu carter a simplicidade. Ela vive do grandioso e os historiadores nascem com ela, nessa segunda poca. E, enfim, nasce o drama, nos tempos modernos, pintando a vida. Tem o carter da verdade e vive do real. Com ele, nascem os cronistas e os crticos. (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd:37)

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Trataremos agora uma discusso acerca de um modelo defendido por Northrop Frye, a partir da comparao de sua reflexo com as teorias aqui explicitadas. Para Frye (In: ESSLIN, 1976), existem quatro nveis de discurso, aplicveis ao romance e ao drama, segundo os quais o pblico encara os personagens: Personagens infinitamente superiores a ele mesmo, como se fossem deuses, e a classificam-se os mitos; homens que pairam acima dos outros homens, no reino herico; h aqueles que esto no mesmo nvel do pblico, e, ento, temos um estilo realista; por fim, aqueles que esto abaixo do pblico, to abaixo que a platia os v com menosprezo, esses esto no modo irnico. Ao primeiro grupo pertencem as

tragdias gregas, com sua linguagem com exigncia potica; ao segundo, as peas hericas e, tambm, com linguagem elevada; j ao terceiro grupo, tratando-se de pessoas, no mesmo nvel, e a no estamos falando de nvel social e sim de personagens que esto na escala humana, a prosa mais recomendvel. O modo irnico, o quarto nvel, faz com que a platia se sinta superior aos personagens em inteligncia, prprio da farsa e da stira. E, novamente precisar uma linguagem estilizada, pois os personagens estaro distantes, mesmo que numa escala ascendente. A linguagem pode ser repetitiva, exageradamente tola ou empregar estilo de verso caricato, na stira e na pardia. (FRY In: ESSLIN, 1976: 43) Comparando com Hugo, podemos afirmar que a ode pertenceria ao reino do mito, a epopia ao herico e o drama ao modo realista. E o modo irnico? Com relao aos outros nveis, podemos afirmar que foram colocados num processo de progresso, de acordo com as ditas peas srias, o modo irnico no. Ou seja, desde os gregos at os romnticos, e inclusive depois, no se fez um processo de progresso para a comdia, da qual pertence o modo irnico, e talvez seja pela dificuldade de faz-lo, pois, desde Aristfanes, sempre houve quem ridicularizasse a si mesmo, quem fosse pattico, ou seja, quem fosse grotesco. Sem contar com a presena desse elemento nas ditas peas srias: tragdias, dramas etc.

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Caso elegssemos um campo para situar o teatro de Plnio Marcos teramos que coloc-lo, segundo Hugo, como drama dotado da beleza e do grotesco, e, para Esslin, realista, muito embora pendendo para o irnico pois seus personagens, como veremos depois, so tragicamente patticos. Dizem que a arte emita a vida. Mas a arte no isolada, no um fim nela mesmo, pois o que nasce nas artes passa para os costumes e "dos costumes, penetra nas leis; mil costumes bizarros testemunham sua passagem nas instituies da idade mdia" (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd: 35) logo, a vida tambm emita a arte. Hugo enfatiza que o sublime vem sempre rodeado de grotescos e que surgiram na Idade Mdia o que ele chamou de trs "Horneros cmicos: Ariosto, na Itlia; Cervantes, na Espanha; Rabelais, na Frana" (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd: 35). Outro fato importante, o qual Hugo j preconizava, a partir de

Chateaubriand, era que o grotesco tem haver com o corpo, com o terreno, ao passo que o sublime, com o elevado, com o esprito:
Voc duplo, voc composto de dois seres, um perecvel, outro imortal; um carnal, o outro etreo; um prisioneiro dos apetites, necessidades e paixes, o outro levado pelas asas do entusiasmo e da fantasia: aquele enfim, sempre curvado para a terra, sua me, estoutro lanado para o cu, sua ptria. (HUGO, 1827. Trad. BERRETINI, sd: 42)

Particularmente, ns no compartilharmos da mesma idia. No afirmamos que as peas sublimes sejam melhores ou piores, as grotescas tambm no. Ou ainda, conforme fez Hugo, somente o drama, que une o sublime e o grotesco o melhor modelo e que deve ser seguido. Acreditamos que depende muito do contexto, da situao e do objetivo do dramaturgo. Portanto, ora o autor pode usar um meio, ou outro, ou ainda, os dois, o importante que ele atinja seus objetivos. O prprio Hugo citou Rabelais como poeta cmico e a idade mdia como um perodo em que o grotesco fazia parte das instituies. E parece que compartilham das mesmas idias Victor Hugo e Mikhail Bakhtin, pois ambos afirmam que o elemento grotesco terreno. Aproveitando-se disso, trabalharemos com o grotesco segundo a

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tica de Mikhail Bakhtin. Para tanto, trataremos do seu conceito de "carnavalizao" que est na obra A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento - O contexto de Fraois Rabelais (1987). Para o terico russo, o carnaval (na Idade Mdia e no Renascimento), mais do que uma simples festa em que cessavam as atividades cotidianas e eram liberadas as pessoas das leis e regras, constitua-se uma concepo de mundo, uma nova filosofa de vida. Aboliam-se todas as leis e, pelo menos temporariamente, a alienao desaparecia:
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de liberao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria de todas as relaes hierrquicas, privilgios, negras e tabus. Era a autntica festo do tempo, a do futuro, das alternncias e renovaes. Opunha-se a toda perpetuao, a todo aperfeioamento e regulamentao, apontava para um futuro ainda incompleto. (BAKHTIN, 1987: 08-09)

O carnavalesco est intrnseco ao riso pois nas manifestaes populares que esto as liberdades que se opem ao tom srio da cultura oficial. O terico nesse sentido afirma:
O mundo infinito das formas e manifestaes do riso opunha-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. Dentro da sua diversidade, essas formas e manifestaes - as festas pblicas carnavalescas, os ritos, os cultos cmicos especiais, os bufes e tolos, gigantes, anes e monstros, palhaos de diversos estilos e categonas, a literatura pardica, vasta e multiforme, etc. - possuem uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da cultura cmica popular, principalmente da cultura carnavalesca, una e indivisvel. (BAKHTIN, 1987: 03-04)

O carnavalesco vai ao encontro do circo-teatro por apresentar vrias caractersticas similares. A proximidade parece bvia quando notamos a presena de personagens no circo-teatro extremamente grotescos, como os anes caricatos, as pessoas com alguma deformidade, as expresses vulgares, os palavres, em especial com o palhao. Outro fator que prprio do circo-teatro a anulao das paredes invisveis do teatro italiana. Com isso, o pblico passa a participar ativamente dos espetculos dialogando diretamente com os atores. Esse elemento explicitado por Bakhtin, como

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carnavalesco pois:
[...] o carnaval ignora toda a distino entre atores e espectadores. Tambm ignora o palco, mesmo na sua forma embrionria. Pois o palco teria destruido o carnaval (e inversamente, a destruio do palco teria destruido o espetculo teatral). Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela prpria natureza existe para todo o povo. (BAKHTIN, 1987: 06)

Talvez tenha faltado uma considerao com relao ao circo-teatro, por ser uma vertente mais recente, que no mantm o palco do teatro propriamente dito, mas o do circo (que pode ser o picadeiro) que no destruiu o aspecto carnavalesco, nem o espetculo teatral, ou seja, conseguiu uma forma alternativa, que no nem uma coisa nem outra, mas tem caractersticas tanto carnavalescas quanto teatrais. Pois se o circo manteve um tipo de palco, ou picadeiro, por outro lado desconsiderou-o isolado da platia, como no teatro italiana. No circo-teatro o pblico participa ativamente das manifestaes do palco e, por que no, vice-e-versa. Ao circo-teatro no foi reservada uma teoria com relao utilizao da lngua e seus nveis, mas na leitura que fazemos do circo como cultura popular destinado a um pblico menos privilegiado - a exemplo do grupo de pessoas da regio suburbana de So Paulo estudado por Magnani - formulamos uma teoria que, os circos, na sua maioria, utilizam-se de uma linguagem mais coloquial podendo lanar mo muitas vezes de expresses vulgares e de baixo calo, neste ltimo caso, no raras vezes dentro do discurso dos cmicos. Esta leitura contempla novamente o aspecto carnavalesco, como se faziam com as blasfmias aos deuses, pois para Bakhtin;
Essas blasfmias eram ambivalentes; embora degradassem e mortificassem, simultaneamente regeneravam e renovavam. E so precisamente essas blasfmias ambivalentes que determinaram o carter verbal tpico das grosserias na comunicao familiar carnavalesca. De fato, durante o carnaval essas grosserias mudavam consideravelmente de sentido: perdiam completamente seu sentido mgico e sua orientao prtica especfica, e adquiriam um carter e profundidade intrnsecos e universais. Graas a essa transformao, os palavres contribuam para a criao de uma atmosfera de liberdade, e do aspecto cmico secundrio do mundo. (BAKHTIN', 1987: 15)

Com relao ridicularizao dos personagens viles do circo-teatro, podemos ligar a idia do rebaixamento ao plano material, muitas vezes presente nas

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"gags" dos cmicos ocasionando o riso, que prprio desse plano. Bakhtin assevera que o riso popular que organiza o realismo grotesco e ele est presente no que ele chamou de 'baixo material e corporal':
[...] O riso popular que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. O riso degrada e materializa. [...] No realismo grotesco, a degradao do sublime no tem um carter forma ou relativo. O "alto" e o "baixo" possuem a um sentido absoluta e rigorosamente topogrfico. O "alto" o cu: o "baixo" a terra; a terra o princpio da absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento e ressurreio (o seio materno). Este o valor topogrfico do alto e do baixo no seu aspecto csmico. No seu aspecto corporal, que no est nunca separado com rigor do seu aspecto csmico, o alto representado pelo rosto (a cabea), e o baixo pelos orgos genitais, o ventre e o traseiro (BAKHTIN, (987: 18-19)

O elemento grotesco consiste em caricaturar as formas, enfatizar os seres, os acontecimentos, de maneira a torn-los maiores em seus jeitos e trejeitos, em suas emoes, levando tudo ao extremo. Portanto: "a arte da caricatura consiste em captar um pormenor s vezes imperceptvel, e torn-lo evidente a todos atravs da ampliao de suas dimenses". (PROPP: sd. IN: SANTOS, 2001; 62). Enfim, o que ns estamos defendendo que o grotesco integrante do circoteatro. Ele se faz presente nas falas e gestos, principalmente dos palhaos, personagens tipicamente circenses. Mas tambm pode ser tema como no caso de peas com seres horrveis, monstros e deformidades, em peas como A maldio do lobisomem, O Conde Drcula etc. Pode fazer parte da ao, por conta dos excessos, como em A mo criminosa, em que o filho empurra e agride a me que cai morta e ele apunhala a prpria mo. Deve ser encarado como algo longe de uma idia de valores, e se assim for encarado, verificar-se- que todas as liberdades e os vcios tero algo de positivo tambm; o duplo. Nada totalmente bom, nem totalmente mim. E, se o maniquesmo do melodrama tradicional deixa transparecer que a moral est ressaltada o tempo todo, no melodrama circense, com mais cuidado poder ser constatado que tudo isso est relativizado. Aparece em cena o "palhao" e potencializa todo o discurso, e tudo aquilo que tinha apenas uma interpretao elevado ao infinito, pois,

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com seu discurso subversivo ele "desmente" tudo o que os personagens mais srios estavam pregando gerando uma srie de novas outras interpretaes. A defesa do bom comportamento, de uma mora] dominante cai por terra quando este personagem incentiva toda forma de liberdade. Com o circo-teatro vieram vrias peas teatrais que foram adaptadas ao novo espao e nova filosofia de arte. Um dos subgneros do teatro que teve grande aceitao no circo foi o Melodrama, que incorporou todas as nuances desta arte e, tambm, conquistou nela seu espao. Buscamos aqui tambm aproximar o grotesco como forma de arte com o subgnero melodramtico apresentado nos circos-teatros. Passaremos, ento, anlise desses elementos na obra de Plnio Marcos.

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CAPTULO 3 BALADA DE UM PALHAO 8 : ELEMENTOS CIRCENSES PRESENTES NOS TEXTOS DE PLNIO MARCOS

Neste captulo desenvolveremos uma reflexo acerca do circo-teatro, o melodrama e o grotesco, por meio da anlise de duas obras de Plnio Marcos: A balada de um palhao e O assassinato do ano do caralho grande, obras que caracterizam mais evidentemente seu estilo. Procuramos perseguir a vertente circense desse autor que adentrou no circo devido a uma paixo amorosa e, depois, se tornou o palhao Frajola do Circo Pavilho Teatro Liberdade. Isto biogrfico, porm, conforme Gumbrecht, a inteno autoral deve ser observada por cinco motivos, enumerados por ele:
Ia Na maioria dos casos, incluindo a crtica biogrfica, o significado pretendido pode ser facilmente reconstrudo, independente das diversas pressuposies dos crticos literrios. / 2a A reconstruo do contexto de produo tambm relevante para os tipos de crtica que, em contraste com a esttica da recepo, vinculam-se aos interesses da anlise textual ideolgica ou interpretao textual como a reconstruo de necessidades sociais. / 3a Uma vez que o autor s pode elaborar o significado do texto atravs da considerao de tipos histricos de leitores, o significado por ele pretendido vincula o campo da produo histrica e a recepo literria contempornea. / 4a Por outro lado, este investimento do conceito do texto numa histria descritiva da recepo corresponde ao fato de que os receptores, a fim de serem capazes de constituir um texto como uma unidade significante, devem ser capazes de compreend-lo como o resultado da ao de um autor. / 5a Uma vez que a compreenso do leitor pode tambm ser descrita como ao [...], a concepo sociolgica de ao poderia ser uma forma de superar a ciso no campo da crtica literria decorrente da falta de clareza a respeito de suas questes chave. (GUMBRECHT, 1998: 27-28)

Gumbrecht, a propsito da biografia, no somente a defende como elabora uma teoria que ser muito til para sua firmao. Segundo ele, mais fcil reconstruir o contexto a partir da biografia por ser mais eficaz nas crticas sociolgicas, fazendo

Balada de um palhao o nome de uma pea de Plnio Marcos e est intitulando o captulo apenas para ilustrar os elementos circenses presentes em suas peas.

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uma comparao entre a produo histrica e a recepo da obra. A compreenso de um texto, ou mesmo de uma pea de teatro, deve ser feita por um receptor que compreende a obra como resultado da ao de um autor, ou produtor, e, assim, aumenta a compreenso da mesma de acordo com a concepo sociolgica. Alm disso, no caso de Plnio Marcos, o circo no se resume a acontecimentos biogrficos de sua carreira, aparece ora ou outra como tema de obras, tais como nas obras que sero analisadas, nas quais at o cenrio o prprio circo. Ainda assim, seria leviano defender caractersticas a partir de dados superficiais, pois escrever sobre o circo at quem nada entende o faz. Para esse autor, o circo aparece, inclusive, em obras que aparentemente nada tem a ver com ele. A influncia que podemos perceber vai estar presente diretamente na sua esttica, subjacente obra. Quanto ao gnero teatral, nenhuma dessas peas pode ser classificada apenas como tragdia, comdia ou drama. Precisaramos de uma nova classificao. O circoteatro, com seus diversos nmeros, nos apresenta o que chamaremos de subgnero melodramtico (respeitando a indicao clssica de que o teatro um gnero e o melodrama pertencente a ele), capaz de contemplar esses elementos. Magnani o define de uma forma que "abomina o meio-termo, privilegiando as emoes levadas ao extremo, o pathos, a exaltao" (MAGNANI, 1988: 61-61), ou seja, todos esses acontecimentos trgicos sensacionalistas (estupros, assassinatos, linchamentos etc.) acabam por caracterizar o melodrama, pois como j foi visto, ele possui laos estreitos com a tragdia grega. Abaixo uma lista de algumas peas de Plnio Marcos com aspectos circenses bem identificveis9: - Balada de um palhao (BP): temticamente remete ao circo com dois palhaos e uma cigana e, com marcaes de "gags" prprias;

9 Daqui para frente as peas podero ser identificadas pelas abreviaturas que esto entre parnteses.

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- O assassinato do ano do caralho grande (AACG): todos os elementos circenses em cena: palhao, domadora etc. E a primeira dama ridicularizada. - Dois perdidos numa noite suja (DPNS): o vilo' Paco sofre os mesmos constrangimentos que os viles das peas melodramticas. - O abajur lils (AL): o sensacionalismo extremado pelo uso da tortura e o assassinato, ambos em cena. - Homens de papel (HP): ridicularizao da figura do vilo, estupro e linchamento em cena. - Navalha na Carne (NC): Vado sofre humilhaes, como o que acontece com os viles das peas melodramticas. - Quando as mquinas param (QMP): a tragdia levada ao extremo, marido chuta a barriga da esposa que est grvida. - Madame Blavatsky (MB): presena comum nos circos. - Barrela (BA): a tragdia extremada de um estupro de um homem por outros. Muito embora apresentada uma lista ilustrativa, ficaremos para anlise somente com as duas primeiras peas, que foram escolhidas por serem mais representativas do seu trabalho. E, tambm, pela falta de estudos com relao a elas. Magnani (1988), seguindo os ensinamentos de Vladimir Propp, prope que as peas melodramticas sejam dividas em: a) situao inicial; b) desenvolvimento da ao; c) resoluo da carncia. Segundo a qual a) vai explicitar toda ao inicial, explicitar e descrever um ponto de partida; b) ele subdividiu em: dano - momento que a ordem interrompida por interferncia do vilo e clmax - momento de extremos: roubos, assassinatos, linchamentos etc. c) restabelecimento da ordem inicial. Plnio Marcos no resolve a carncia e, assim, acaba por escapar do aspecto melodramtico defendido por Magnani (1988), mas Tomachevsky (1965) j afirmou de personagem premonitria to

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que no devemos amordaar uma obra de arte dentro de uma crtica10. Restaria-nos, ento, tentar responder pergunta: o teatro de Plnio Marcos o circo-teatro de gnero melodramtico? Primeiramente, temos que lembrar que este estudo jamais se props isto. Jamais foi dito que o teatro de Plnio Marcos circo-teatro. O que foi at agora

defendido a interferncia do circo, por meio deste subgnero, melodramtico, no teatro do autor santista. Assim, o circo, por meio do circo-teatro, deixou marcas nos seus textos, porm jamais deixou de ser o teatro, como apresentao cnica que, pode tambm ser apresentada em circo, mas no prpria dele, embora tenha marcas suas. Veremos agora com mais vagar. Na Balada de um palhao, Bobo Plin descobre que tem alma e por conta disso fica melanclico. Essa sua melancolia vai crescendo at fazer graa

mecanicamente, sem conseguir rir de si mesmo. No quer mais ser palhao. No acha mais graa ser palhao. No final, Bobo Plin vai sada e explica-se a Menelo, o outro palhao:
BOBO PLIN - Vou subir o monte... enquanto tenho pernas. (Marcos, P. 1986: 46).

Ainda com relao ao biografismo, o Plin, de Bobo Plin, pode representar uma apcope de Plnio. Guzik j ressaltou este aspecto:
Qualquer semelhana entre o nome da personagem e o dramaturgo no mera coincidncia. Plnio Marcos faz da figura de fico um alter ego, mergulhando numa apaixonada contenda que tem por centro a arte. (GUZIK, 1986: 03/10/86. Apud: VIEIRA, P. 1984: 140-141)

10 "Cada regra cannica serve para fixar um procedimento e, nesse sentido, tudo na literatura, desde a escolha do material temtico, dos motivos particulares e sua distribuio at o sistema de exposio, a lngua, o vocabulrio, etc, tudo pode se tornar um procedimento cannico. Regulamentou-se o emprego de certas palavras e a interdio de outras, a escolha de certos motivos e a expulso de outros, etc. Os procedimentos cannicos existem em funo de comodismo tcnico; ao serem repetidos, tomam-se eles tradicionais e, uma vez instalados no quadro da potica normativa acabam por se constituir em regras obrigatrias". (In: Dimas, 1987: 298-9)

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O assassinato

do ano do caralho grande conta a histria de um circo que

recebe uma inspeo municipal por parte da primeira dama e do delegado de uma pequena cidade. A primeira dama. Dona Ciloca, que quer deixar aparente sua ascenso social, passa por constrangimentos perante a imprensa. Somente as roupas do ano Janjo so encontradas na jaula do leo Belo Plato e, para os inspetores, fica evidente que o leo o devorou. Justificativa esta que, tambm poderia ser qualquer outra, serviu para interdio do circo. Aps vrios interrogatrios, leiam-se torturas, o homossexual Lili assume o crime, que no final do texto descobre-se que no houve, afinal "o ano dinamarqus Jonjn comea a se apresentar amanh na boite Lua Grande (...) viajando a seguir para o Japo" (Marcos: 1986: 138-139). Para melhor entendermos os elementos circenses (incluindo o grotesco), dividimos o trabalho em cinco tpicos: (1) entradas e sadas de cena tratar de analisar dois outros tpicos: o circo e outros elementos espaciais - que vai verificar os elementos indicados para constar nos espaos cnicos e quais so seus objetivos e significados, e o teatro pobre - que discutir sobre esta questo da misria na esttica e na montagem, se assim podemos dizer, pliniana; (2) os personagens - tem o objetivo de analisar mais diretamente as criaturas do autor santista; (3) o discurso - tratar de fazer uma discusso sobre a questo da forma como os personagens registram os seus falares; (4) o religioso - trabalhar a questo mstica e religiosa na obra deste autor; (5) a pardia - tratar de analisar como se d esta forma na obra de P. Marcos.

3.1 ENTRADAS E SADAS DE CENA

3.1.1 OS ELEMENTOS ESPACIAIS Entendemos que o cenrio no serve apenas como adereo, acessrio ou efeito esttico, numa pea ele tem uma funo de determinar a poca em que a cena est se passando e o local que est sendo representado, e, alm disso, pode servir como

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metfora do estado de alma dos personagens. O cenrio o estado de espirito dos personagens, uma extenso deles e ambos servem como metfora: "O cenrio e o ator so a metfora universal corporificada, e isto o Teatro: a metfora visvel". (ORTEGA Y GASSET, 1978: 37). Plnio Marcos, em suas duas peas. No incio de BP tem-se a descrio do cenrio como "um espao imaginrio que pode ser um picadeiro de circo, um altar, a sala de um puteiro, o salo de um bar, uma praa [...]" (MARCOS, 1986: 4). O que, na realidade, no passa de uma sntese dos espaos representados em suas peas. O "puteiro", ou o salo de um bar, por exemplo, aparece na maioria delas; o altar demonstra sua preocupao mstica; o circo e a praa sua vertente circense, de artista de rua. Essa concesso de poder optar por qualquer um desses cenrios pode antever uma aproximao entre eles. O local sagrado para o artista o palco ou picadeiro, seu altar, seu local de trabalho. O local de trabalho da prostituta prostbulo ou a rua, ou a praa, que tambm do circo. No final, parece ser tautolgico: vrios termos para designar um lugar que, para ele poderia ser qualquer lugar, pois qualquer lugar um lugar no mundo, mesmo o lixo de HP11. O circo, como cenrio tambm recorrente. Est presente em tambm em AACG: "Cenrio: Interior de um circo" (MARCOS, P. 1986: 85). Contudo, todos esses espaos acima no passam de representaes da casa: a casa do presidirio (BA); a casa itinerante, o circo de (BP e AACG): a casa de prostituio (NC, AL, BP); o corpo prostitudo uma violao da primeira casa, o corpo e o altar so casas msticas, transcendentais (MB) e, a rua, tambm pode ser o lar de Plnio Marcos (HP), pois segundo Bachelard: "[...] todos os abrigos, todos os BP mas Vamos analisar o cenrio segundo a tica de

Em AL, o prostbulo se faz presente no na descrio do cenrio, mas na feia das personagens, atravs de grias como "moc", "treme-treme" etc.

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refgios, todos os aposentos tm valores onricos consoantes" (BACHELARD, 1998: 25); logo, a casa o mundo. Muito embora o melodrama se d com peas no mago da famlia, dentro de lares que so comprometidos pelo vilo, Plnio Marcos no somente transporta os seus personagens para o submundo dos marginalizados, como tambm para o

transcendental. E, se, com relao justia "as peripcias terminam finalmente com a vitria da virtude, o que no significa necessariamente happy end, mas o reconhecimento da justia", (MAGNANI, 1998), visvel no melodrama, com este autor nunca acontece um final feliz propriamente dito, com resoluo dos problemas. As suas peas, na maioria das vezes, terminam com o equilbrio, mas sem "a funo primordial do melodrama [que] era a de descobrir e expressar os mais bsicos

sentimentos morais e o de render homenagem ao signo do bem" (op.cit.). A este autor pretende ser dialtico, com finais que no reafirmam as mudanas propostas durante o texto, frustrando a assistncia, incomodando-a, gerando um mal-estar que a far pensar sobre sua condio social. Como o final de HP em que a assistncia levada a acreditar que haver a subverso que acaba por no ocorrer e a situao volta mesma posio inicial da pea. Osman Lins (1976, In: Dimas, 1987. P. 19-22) sabe diferenar espao de ambiente. Enquanto o primeiro denotado, explcito, contm dados da realidade, o segundo conotado, subjacente, implcito, e nele os dados da realidade alcanam uma dimenso simblica. Conforme Lins, a dimenso ainda pode ser franca, reflexa e dissimulada. Nas peas analisadas podemos dizer que nada ao acaso, como no teatro nada ao acaso, tudo tem que ter seu valor representativo. Como dimenso franca, na qual a descrio se d de forma direta, temos :
BP: "Um espao imaginrio, que pode ser um picadeiro de circo, um altar, a sala de um 12

DPNS: "Um quarto de hospedaria de ltima categoria, onde se vem duas camas bem velhas, caixotes improvisando cadeiras, roupas espalhadas, etc. / Nas paredes esto colados recortes, fotografias de time de futebol e de mulheres nuas." (Marcos, P.: 1986: 7)

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puteiro, o salo de um bar, uma praa." (MARCOS, P. 1986: 4);

No texto BP, muito embora o espao seja imaginrio, a dimenso franca, pois est explicitada a idia do cenrio no texto que poder ser uma entre as cinco alternativas; pode no estar muito clara, mas se utilizar a dimenso reflexa, poder analisar por intermdio das falas dos personagens para a completude do cenrio. A dimenso reflexa tem como funo constituir o cenrio a partir das indicaes das falas das personagens e, ou, de suas aes, vale lembrar que estas peas no apresentam indicaes de cenrio em seus respectivos textos, caso haja, uma dimenso pode completar a outra. J na dimenso dissimulada ou oblqua o cenrio surge de acordo com a necessidade das personagens13. O que importa no apenas a descrio do espao cnico; o que deve ser perquirido sua dimenso mais profunda, ou seja, a simblica14. O mesmo tratamento dado ao ser humano em AL que demonstra o quarto de prostbulo, embora seja outro cenrio, mas no foge completamente da idia, afinal, no seria despropositado, e at ingnuo, as cenas se passarem na maioria das vezes em lugares fechados. Mais certo seria considerar uma metfora para designar o cerceamento da liberdade. Como no teatro, tudo em cena deve ter um sentido efetivo para a pea, nada deve ser a esmo, gratuito. Os motivos de Tomachevsky devero ser lembrados. Para o crtico formalista russo existiam dois em especial: o motivo livre que no comprometia a fbula, mas poderia comprometer a trama, e o motivo associado que, de modo algum, poderia ser destacado da fbula. Ele distingua a fbula, como sendo a histria, da trama, que era a construo inteiramente artstica. Como no teatro, histria e trama

MB um bom exemplo pois surgem espaos e desaparecem para dar a dimenso geogrfica de suas viagens, mas no vamos nos ater a ela por no ser objeto de nosso estudo. Destarte o lixo em HP serve para estabelecer uma analogia com as personagens que so os verdadeiros "lixos humanos"; aqueles seres no so vistos pela sociedade como gente mas como detritos sociais.
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se interpenetram e o cenrio pode existir fsicamente ou no, os motivos associados que aqui nos interessaro. No teatro de P. Marcos vale ressaltar como motivos associados o abajur lils da pea homnima; a navalha de NC; os sapatos de DPNS; o cenrio meio circense, meio mstico, meio 'puteiro', de BP; a priso para BA; as figuras msticas de MB; o lixo de HP; o cenrio de casa 'alugada' com a televiso onde passa um dramalho em comparao com a triste realidade do desemprego vivenciado por Z e Nina de QMP e o circo de AACG. teatro. Os vrios espaos nas obras de P. Marcos convergem para a recluso, em peas que se passam dentro de quartos, na maioria de hotis de alta-rotatividade (AL, DPNS) e de prises (BA, MR); outras se passam dentro do espao circense (BP, AACG), espaos msticos (BP; MB). E, que ora eles so pedidos pelo autor, ora tero de ser interpretados pela leitura das falas dos personagens. Tanto num caso quanto no outro, importante ressaltar esse aspecto da convergncia, pois para o autor santista, no h diferena entre um prostbulo e um altar. Para ele, so todos espaos msticos que serviro para a transcendncia. As peas nunca se passam em espaos de luxo extremo. Logo pode haver uma identificao, caso as peas sejam assistidas por uma platia de uma classe mais popular, ou um estranhamento, se a assistncia pertencer a uma sociedade mdia ou alta. Esses motivos ajudaro na construo de sentido das peas de

3.1.2 O TEATRO POBRE A referncia ao "Teatro Pobre" de Grotowski (sd) no gratuita pois o diretor e pensador de teatro polons vai ao encontro de P. Marcos quando fala da relao do ator com o espectador:
Palco-platia se misturam e espectadores entram no jogo ou se excluem do momento. O ator quase-nu, ou com uma roupa-prtese cria com a voz a sonoplastia necessria. E o ator tudo, o teatro, sem cordas, urdimentos, cenrios, mas somente ele no teatro pobre de Grotowski. (In: CARLSON: 44-479)

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Os personagens de P. Marcos so os mais fiis representantes da cultura popular radicalmente oposta erudita: um universo de prostitutas, homossexuais, bandidos, marginais que poderiam at fazer parte de uma cultura erudita, se no fosse pela sua condio fsica e social. Moram em "muquifos", "mocs", quartos de motis de alta-rotatividade e, geralmente, so escravos da sua condio de subdesenvolvimento financeiro e, conseqentemente, distantes da educao - mesmo aquela gratuita fornecida pelo governo necessitar de condies materiais para se manter -, do saneamento bsico, das condies mnimas de higiene e limpeza. a misria com todas conseqncias que dela advm. Mas somente esse carter de pobreza no se faz suficiente para um teatro popular:
[...] pretender que a amostragem da misria seja suficiente para provocar a instaurao da conscincia crtica leva no s ao desconhecimento da realidade teatral, mas tambm a desacredit-la - e no se faz nada contra a misria e tudo a contra o teatro. (BORNHEIM, 1983:44)

A misria dos personagens de Plnio Marcos se d externamente, como j foi dito, mas tambm internamente, devido a sua incapacidade de criar raciocnios crticos com relao prpria condio social, colocando-se sempre como a prpria vtima do sistema. Bornheim ainda afirma que: "[...] uma coisa partir dos fatos da realidade, da vida cotidiana com as suas festas e as suas mazelas, e outra bem diferente partir do conceito para atingir o contexto social" (op.cit.: 45). Como fato social, o personagem se faz presente em todas as pocas, em todas as regies, de modo que no uma denncia simplista do cotidiano brasileiro, mas tambm o por fazer parte do complexo universal. Fala-se aqui de toda capacidade humana de produo de bens e valores e, com estes, da produo do seu "lixo social", to bem metaforizado em Homens de papel. Seres que almejam no riquezas, luxos e confortos estrambticos, mas subir um degrau a mais na escala social; quem sabe apenas chegar ao nvel do proletariado pequeno-burgus, como tanto perseguiu Z de Quando as mquinas param, tosomente possuir um par de sapatos, como quer Tonho de Dois perdidos numa noite

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suja. Outros que se sujeitam prostituio para dar uma vida melhor aos seus filhos (AL), ou ainda, aqueles que querem sobreviver apenas mais um pouco, sem nenhuma mcula (DPNS). Em sntese, so seres expostos a toda sorte de situaes em busca de uma vida melhor, seno fisicamente, talvez metafisicamente. Em termos estticos, a obra escrita est impregnada de personagens e de locais que representam a pobreza absoluta, elementos estes presentes tambm nas montagens precrias. Verifica-se um nmero muito reduzido de personagens, com rarssimas excees (HP: treze; DPNS: dois; BP: trs, AL: cinco etc). Apresentam, tambm, pouqussimos objetos cnicos, como o abajur lils da pea homnima, camas e cadeiras dos prostbulos, penitencirias, circos, hotis e motis (AL), o lixo (HP)
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etc. Isto tudo teve dois objetivos para P. Marcos. Primeiro, por no precisar carregar muitos artefatos quando das apresentaes, em grande parte, no liberadas pela censura, caso precisasse fugir da polcia; segundo, pela prpria desburocratizao da montagem, pendendo para seu barateamento, com isso contava com poucos atores e tcnicos e pouca despesa com figurinos e cenrios. Logo, toda a tenso dos personagens deve ser crucial, pois no contavam com aparatos tcnicos.

3.2 OS PERSONAGENS No caso de Plnio Marcos, a pesquisa propriamente dita para a concepo dos personagens no se deu, ou seu deu, no foi em "stricto sensu". Ele no foi pesquisar em livros histricos tampouco fez pesquisa de campo ou com questionrios. A forma de aprendizagem no que diz respeito cultura, aos hbitos, aos fazeres e desfazeres incutidos nos seus personagens veio da convivncia com pessoas excludas socialmente: bandidos, meretrizes, homossexuais, desempregados, empregados

informais e, ou, em atividades ilcitas etc. Ele aprendeu sobre a vida dos excludos sociais convivendo com eles.

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O modelo de anlise de personagens proposto por Moiss consiste em classific-los, primeiramente quanto a sua proeminncia em protagonistas,

antagonistas e deuteragonistas; depois, quanto a sua universalidade, em planos e redondos (ou esfricos) e, finalmente, quanto sua simbologia, em tipos, caracteres e smbolos. Comumente, chamamos os protagonistas de heris e os antagonistas de viles, porque os protagonistas so aqueles que tm uma ao a realizar e os antagonistas, aqueles que, de alguma maneira, devem interferir para que o protagonista no realize seus projetos. O deuteragonista era, no teatro grego, aquele que viria por segundo, em grau de importncia, logo depois do protagonista. Contemporneamente, tal figura no se classifica, mas o termo pode ser usado para os demais personagens secundrios. Muito embora sejamos antes a favor de utilizar o termo adjuvante para aquele que de alguma forma, s vezes apenas como confidente, ajuda tanto o protagonista quanto o antagonista. Na obra de Plnio Marcos no encontramos viles e heris, propriamente ditos. Pois no so to diferentes, ambos possuem vcios praticamente iguais. Ns os distinguimos pela escala de poder, na qual o vilo, ou antagonista, sempre representa uma forma de poder, uma autoridade constituda pela fora, pela imposio, contra qual o(s) 'heri(s)', ou antagonista deve(m) lutar. E bom lembrar que no

necessariamente um personagem, pode ser uma representao coletiva. No existe a dualidade bem verso mal, maniquesta, da qual o bem sempre vence, como o gnero melodramtico. Existe uma vontade para que o bem vena, mas a concretizao nunca se d. Os personagens, todos eles, tm aes boas e ruins, nenhum deles representativo do bem contra outros do mal, com exceo daqueles presentes nas peas msticas como Madame Blavatsky e Jesus. O que temos como parmetro para definir e diferenar o heri do vilo a escala do poder. Enquanto este se aproveita de sua condio de superioridade (social, discursiva, abusiva), aquele se intimida.

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Uma caracterstica que essencialmente melodramtica o fato de que o vilo das peas de circo-teatro geralmente ridicularizado, e Plnio Marcos, aproveitase, e muito, desta tcnica. Menelo de BP representa o poder tentando oprimir o Bobo Plin que o faz passar por cenas de ridicularizao13:
[...] Bobo Plin puxa a cadeira que iMenelo est sentado. Os dois lutam pela cadeira, Menelo cai. Menelo levanta-se furioso. Agarra Bobo Plin e o sacode como se ele fosse um boneco de pano. No h resistncia. Por mmica, Menelo explica que quer rir. Vai sentar-se . Bobo Plin puxa a cadeira. Menelo cai outra vez no cho [...]. (Marcos, P. 1986: 41)

Com relao figura do cmico, patentemente circense, devido presena de dois personagens, os palhaos Bobo Plin e Menelo, porm, em Balada de um palhao, um deles no quer mais fazer 'graa' e, com isto, se cria um conflito muito grande pois o circo, que deveria transmitir alegria, por meio de seu representante mais caracterstico, traz cena o drama existencialista de um palhao que no sabe qual realmente sua funo, ou sabe mais do que os outros, pois no quer somente fazer o povo rir, quer instruir, no seu sentido mais amplo. Essa pea prpria de um Becket que est sempre Esperando Godot, com um diferencial, Bobo Plin no quer ficar esperando nada e ningum, ele quer ir em busca de algo que complete sua personalidade, mas no sabe exatamente o que . Mesmo nos momentos de funo, ou de aplicao prtica das "gags" dos palhaos circenses, a pea se mantm num tom de extrema negatividade, como um lamento. Esta pea fez com que P. Marcos retornasse ao seu estilo impactante que havia deixado de lado ao ingressar no campo mstico, Magaldi (1997) concorda,

Em NC, Vado, o cafeto de Neusa Sueli, faz com que ela passe por privaes e por cenas de agresso moral, mas quando ela pega a navalha na mo ele quem passa por constrangimentos. Mas a cena mais caracterstica desta prtica, est DPNS quando Tonho que, desde o incio chamado de "veado" por Paco acaba por fz-lo vestir roupas femininas, calar saltos altos e andar rebolando.

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afirmando que "[...] Balada de um Palhao, estreado em 1986, devolveu-o a seus verdadeiros domnios, aos quais se acresceu pela meditao sobre a atividade artstica, em lrica e afetiva metalinguagem". (MAGALDI, 1997: 308) O personagem Bobo Plin, conforme classificao de Foster (1954: In: Moiss 1997: 398), pode ser considerado como protagonista, pois o centro da ao desenvolvida na pea. Aparentemente um personagem plano, e descritivo, mas logo se revela num personagem redondo, envolvido numa problemtica mais do que simplesmente prtica, existencial. O seu antagonista, tambm aparente, o Bobo Menelo. Este sim, totalmente plano. Est envolvido em questes apenas econmicas, sem profundidade alguma. Mas, colocamos Menelo como antagonista aparente, pois no necessariamente ele quem impede Bobo Plin de realizar seus projetos. E o prprio Bobo Plin que est em crise existencial, que no sabe qual exatamente sua misso, e justamente este conflito que o transforma num personagem complexo, digamos at em um smbolo, pois "a complexidade parece ultrapassar a fronteira que separa o humano do mtico, o natural do transcendental [...]" (MOISS, 1997: 398). Com isso, percebemos o seguinte, se P. Marcos vai buscar personagens e aes prprias do circo-teatro nunca o faz como fim, mas como meio. Para ele, esses aspectos prprios do circo-teatro, como os personagens palhaos, a movimentao cnica circense, o discurso "blasfmico", serviro como ferramenta, potencializando o seu prprio discurso, que propagado por meio de suas peas. Em O assassinato do ano do caralho grande, esto presentes na pea personagens tipicamente circenses como o bobo, o domador, a mulher com premunio, a adestradora etc. Apesar de se ambientar num circo, no isso que assegura estar em acordo com o gnero melodramtico. So as caractersticas do gnero que lhe deixam essas marcas. D. Ciloca, a primeira-dama do municpio, por exemplo, a representante do Estado e a escolhida para sofrer as humilhaes que passam os viles das peas melodramticas. Claro que, depois de demonstrar seu pedantismo, torna-se alvo de

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escrnio ora do Bobo, ora do Homem da Imprensa:

Bobo - Mas teve uma poca em que o Belo Plato era tratado com carne. Era quando ele trabalhava na arena. Ele era o leo de estimao do Nero. Quando o imperador tinha alguma crist gorda que no prestava pra nada, dava pro leo comer (ri) As magras lindonas? Ele mesmo comia (ri). Nero era esperto. S gordona bagulhosa que virava rao de fera... De tanto comer toucinho, Belo Plato enjoou de... Banha enjoa (ri).

Homem da Imprensa - Fora, gorducha.

Homem da Imprensa - Fora! Fora! (Marcos, 1996: 96-97, 112)

Com relao classificao de personagens, se levarmos em conta cada um deles, a pea e a teoria ficaro comprometidas. Nesta obra, acreditamos que a concepo de personagens se dar em carter coletivo, pois temos um grupo que quer realizar sua tarefa artstica, apresentar seus nmeros para certa comunidade que ter a sua frente os poderes estabelecidos pela polcia, pela poltica e pela imprensa, que no deixaro isto acontecer. O primeiro grupo chamaremos de protagonista e o segundo de antagonista, devido s razes j explicitadas. Me, pai e filhos, a famlia propriamente dita to defendida no melodrama, aqui no existe. Porm, podemos encontrar uma alegoria de famlia, a circense, que, embora no tenha laos sangneos, comunga da mesma vida, e, portanto, as relaes de convivncia acontecem como num ambiente familiar. E de famlia que se autodenominam as 'troupes' circenses . uma famlia, vamos assim dizer, carnavalizada, para aproveitar o conceito bakhtiniano. Formada por anes, pessoas fisicamente deformadas, outras com habilidades incomuns: personagens grotescos. Chamamos de carnavalizada, pois o sentido que o pensador russo emprega para designar o momento festivo quando, na Idade Mdia, se aboliam todas as leis e o povo tinha liberdade para inclusive blasfemar

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contra os poderes constitudos. E o circo no participa das regras sociais comuns s demais pessoas, conforme citou a Cigana, de Balada de um palhao, ao afirmar que o mundo exterior ao circo no era comum a eles:
CIGANA (Interrompe brava.) - Que importa o que dizem? Por acaso estamos sujeitos s leis do reino da banalidade? No. No estamos. (Pausa. Depois de um tempo, mansamente.) Esse no-estar, palhao, justamente nosso fascnio. Nosso encantamento. Nossa magia. O mistrio de nossas vidas. E nossas vidas, um constante convite para a delirante fantasia, o sonho proftico, a poesia. O nosso andar sem termo altamente instigador. Assombra o homem parado. Nossa passagem... (Ri.) os grilhes... (Ri.) se rompem. (Ri.) As vezes, se rompem e ns arrastamos conosco alguns corpos-objetos. (Ri). Somos ladres, dizem eles. (Ri muito.) Que eu saiba, palhao, nenhum de ns jamais roubou o que no pudesse carregar. (Ri) Na verdade verdadeira, vivemos com o que Deus permitiu que adquirssemos ao longo de muitas existncias. Vivemos de nossos dons e at de nossos aleijes. E tudo isso, palhao uma grande sabedoria [...].(MARCOS, 1986. 6-7)

A fala da Cigana reflete o modo grotesco com o que o circo vive, confirmada pelas falas do bobo (AACG), que o representante mais caracterstico do cmico no circo-teatro e, que aqui, no perde nenhuma oportunidade para satirizar, de maneira grotesca, claro, as autoridades presentes:
Bobo - Ele [Carlinhos, o assessor da primeira dama] podia vir declamar os poemas dele no circo. Ia ser hilrio (Ri). A bicharada declamando. (Ri; todos param e olham pro palhao, que pode estar vestido de palhao). (MARCOS, 1986: 7)

O corpo como motivo a sugesto do movimento para baixo segundo Bakhtin esse movimento "[...] tem um carter de festa popular nitidamente marcado. E o banquete e o alegre carnaval. Reencontramos todas as imagens rebaixadoras e ambivalentes conhecidas: mijada, golpes, disfarces, injrias". (Bakhtin, 1987: 338) Esses motivos ordenam uma srie de imagens que vo enfatizar o carnavalesco, com sentido sempre novo, renovado, onde h uma inverso do alto pelo baixo, do rosto pelo traseiro. Bakhtin frisa muito bem este aspecto:
[...] Essa destinao imprevista obriga a consider-lo com novos olhos, a julg-lo em funo do seu lugar e destinao novos. Nessa operao, a sua forma, a matria de que feito, a sua dimenso so avaliadas de maneira completamente nova. O unportante no , naturalmente, essa renovao formal tomada parte, ele apenas o aspecto abstrato da renovao rica de sentido, ligada ao "baixo" material e corporal ambivalente. [...] (BAKHTIN, 1987: 338)

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Plnio Marcos emprega muito bem esse "baixo" material e corporal ambivalente, no exemplo que se segue aps a ingnua colocao de Carlinhos, o Bobo volta a atacar ferinamente utilizando-se desse elemento grotesco:
Carlinhos - No vejo privada em lugar nenhum por aqui. No posso imaginar como eles evacuam. Bobo - Com o cu. Como todo mundo. Quer dizer... Tem gente que usa o cu pra outra coisa (ri). (MARCOS, 1986: 7)

Novamente o motivo do traseiro ressaltado enfatizando a subverso da ordem, a troca do alto pelo baixo. Bakhtin nos ensina que estes elementos: "[...] entram no vasto crculo dos motivos e imagens que evocam a substituio do rosto pelo traseiro, do alto pelo baixo. O traseiro o 'inverso do rosto', o 'rosto s avessas' [...]". (BAKHTIN, 1997: 327) A presena do cmico constante nas cenas de humor que "est mais presente nos momentos intermedirios das peas, que chamamos de crise e pode-se dizer que o humor no ousa desestruturar a lgica do melodrama". (CAMARGO, 1988) O humor incisivo de P. Marcos aponta sua metralhadora para vrias direes criticando, inclusive, os poetas, que na viso preconceituosa de seu Bobo teriam tendncias homossexuais. Em seguida, parecendo sem jeito, mas ainda com a crtica subjacente enfatiza:
Bobo - (Vai parando de rir). Quero dizer, pois ... ele leva jeito... (MARCOS, 1986: 92)

Nesse tipo de pea teatral, h bordes cmicos entremeados de risos, inclusive nas tragdias. No caso das peas analisadas, no temos personagens cmicos praticando esta forma, como comdia 'rasgada'. Todavia, h um humor mais rstico pois as peas de P. Marcos esto recheadas de ironia e de humor sarcstico levando, no raramente, ao humor negro. Jaqueline de Camargo no seu estudo sobre humor e violncia no circo-teatro

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(1988) aborda o melodrama segundo duas vises. Uma que ela identifica de 'o que deveria ser' e outra, 'o que no deveria ser mas !' Com relao primeira viso enfoca exatamente o que pode ser deduzido no inicio do texto, ou seja, percorrendo seu caminho natural, levando em conta a moral, a famlia, e tudo o mais que to caro para este subgnero. A segunda viso trata de tudo que vai alm do que pode ser facilmente identificado e racionalizado pois "a apoteose improvisada vai alm da emoo que poderia ser racionalizada e, atravs do humor, a narrativa se abre mais para um elemento da irracionalidade" (CAMARGO, 1988). Plnio Marcos um autor que persegue um mundo ideal, mas a violncia, a explorao, e tudo o mais que no deveria acontecer, acontece em suas peas, por imitao da vida, por verossimilhana, afinal, na vida como na arte, 'o que no deveria ser, '. Ou seja, apesar de ele apresentar as misrias sociais e humanas, apresenta tambm, uma nova possibilidade para as relaes (humanas e sociais), que est subjacente crtica de seus discursos sobre a situao social atual. Se, por um lado, Bobo Plin (BP) e os circenses (AACG) fazem uma denncia social mediante um discurso explcito, por outro lado, est implcito que esta denncia serve de exemplo contra as mazelas sociais e a favor de um mundo ideal sem violncia ou explorao. J. Camargo (1988) utiliza-se da metfora do espelho para designar que os dois mundos, como um ('o que no deveria ser mas ') poderia ser o reflexo do outro ('o que deveria ser'), deixando patente que a idia do espelho no aquela da imagem real, mas de imagens distorcidas de ns mesmos. Por isso, alm de vermos ns mesmos no outro, vemos tambm nossos defeitos. No outro mundo, distorcido, estaria "o feio, o desajeitado: o ano, o palhao, contracenando com o vilo, [que] atravessa a representao e [faz com que] miramos e vivemos o nosso outro lado (o duplo)" (CAMARGO, 1988). Esse outro lado, distorcido, cmico, violento, revela o homem no seu limite. Com todas suas emoes afloradas, ou, segundo a aproximao de Artaud, com a "peste". Esta peste que faz com que ele no esconda seus desejos e anseios, mas

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apresente-os de forma que atinja com 'brutalidade' o espectador. Podemos aproximar a figura do cmico do louco, do tolo, do bufao, pois todos eles tm algo em comum, no compartilham das regras que regem a sociedade em geral. Eles esto acima da lei. Com esta linha de raciocnio aproximamos a liberdade (tanto no campo moral quanto intelectual, e tambm das aes prticas) do cmico do louco, porque tanto um quanto outro est presente nos textos de Plnio Marcos16, livre de todas as convenes sociais. Bakhtin enfatiza a fora ambivalente que a tolice tem e que ela muito mais profunda do que uma aparente e ingnua brincadeirinha:
Evidentemente, a tolice proftipdamente ambivalente; ela tem um lado negativo: rebaixamento e aniquilao (que conservou na injria moderna de "imbecil") e um lado positivo: renovao e verdade. A tolice o reverso da sabedoria, o reverso da verdade. E o inverso e o inferior da verdade oficial dominante; ela se manifesta antes de mais nada numa incompreenso das leis e convenes do mundo oficial e na sua inobservncia. A tolice a sabedoria licenciosa da festa, liberada de todas as regras e restries do mundo oficial, e tambm das suas preocupaes e da sua seriedade. (BAKHTIN, 1987: 227)

O louco e o bufao, ou o clown, ou o palhao, so diferentes esteticamente, aparentemente, mas um olhar mais atento vai perceber que eles so exatamente iguais no que concerne sua liberalidade. Citando a obra de Rabelais, Bakhtin conclui que o "[...] "louco" no teve mais o sentido da tolice corrente pejorativa; "louco" uma injria ambivalente.; alm disso, essa palavra est indissoluvelmente ligada idia dos bufes de gesta, dos bufes de festa, dos bufes e loucos das soties e do cmico popular [...]." (BAKHTIN, 1987: 335) Ou seja, louco e palhao so iguais na mesma sina. Ambos no querem participar do que regular, do que aceito pelo grupo social em que vivem. Logo acabam pagando pelo pecado de no seguirem os mesmos padres. Incompreendidos pela maneira de ser, de agir, de se comportar, acabam por ter uma forma prpria de

O palhao est presente nas duas peas analisadas porm a figura do louco recorrente e podemos encontr-lo em peas como Homens de papel e Brrela. J a loucura est na maioria das peas por intermdio de personagens alucinados, manacos e perversos.

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vida, que, por si s, diferente de toda a sociedade. Essa forma de vida, a que chamaremos de carnavalesca, a liberdade com que as pessoas viviam seus perodos festivos. Perodos estes em que a linguagem predominante no era a oficial mas a linguagem familiar das feiras que no est presa a convenes. Nos textos de Plnio Marcos, as mulheres tm um destaque todo especial, seja como prostitutas (AL), infiis (HP), seja como mes (HP). Em qualquer uma das situaes a mulher no deixa de ser a 'herona', com vcios e virtudes, claro, porm, muito diferente da 'mocinha virgem casadoura' das peas melodramticas. H, com isso, uma fragmentao do crculo familiar. A microssociedade deixa de ser a famlia para ser uma comunidade um pouquinho maior unida pelos dissabores da vida. Talvez esteja exatamente a o cerne da obra de Plnio Marcos a busca da composio da famlia, que nunca vai ser o modelo clssico, mas por intermdio de pequenos grupos sociais com seus vcios e virtudes. O discurso constituir nossa prxima reflexo dentro da obra de Plnio Marcos.

3.3 O DISCURSO O Ato Comunicacional uma teoria de Jakobson (1969 In: INFANTE, 1996) para definir o fenmeno que se d num momento de comunicao. Aspecto este que nos ser muito til nesta anlise teatral, pois teatro comunicao. Discurso comunicao. Quando algum realiza uma comunicao, ele comunica algo para algum, logo temos os elementos defendidos por Jakobson. O terico russo definiu que aquele que comunica algo denominado emissor. O emissor comunica algo para um destinatrio, para um receptor. Este algo a mensagem que materializada atravs de um cdigo e possui um referente, um tema, um assunto.

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O emissor do teatro, primeiramente, o autor que "se exprime atravs das personagens" (PRADO IN: CNDIDO, 1987: 94), impondo sua ideologia e sua verdade, e, escreve, sempre, levando em conta seu receptor essencial e final: a platia. Entre este e aquele temos um elemento intermedirio que vai dar 'corpo' quilo que est escrito de forma que, passar o texto, do escrito ao teatro, propriamente dito. Este elemento intermedirio, o grupo de teatro, far a 'montagem' do teatro, ou seja, a transposio do que era somente palavra escrita para o palco pela dramatizao. Para a montagem de uma pea, necessria a presena de diretores, atores e tcnicos, responsveis pela apresentao ao pblico, atravs de elementos cnicos inmeros, verbais (falados e/ou escritos) e no-verbais, semiticos (a paralinguagem, o silncio, o corpo e seus movimentos, o cenrio, a iluminao, a sonorizao, o figurino, os adereos etc.). O grupo ou o diretor o primeiro receptor do texto e esta recepo se dar como forma escrita que, com a montagem do grupo, passar a emissores. Da no mais do texto em si, mas do espetculo todo montado. Esse espetculo poder respeitar todas as recomendaes do autor, ou no. Na apresentao poder ter interferncias de ordem prtica no texto, que poder incluir algumas coisas, inclusive falas de personagens, ou excluir. Ou ainda, afirmando ou contrariando as idias do autor, dependendo muito da entonao da fala do autor e dos elementos semiticos utilizados. S ARTINGEN (1997), a esse respeito, assume o aspecto de, no teatro, a recepo acontecer em duas instncias:
Se observarmos com exatido os procedimentos de recepo no mbito do teatro, poderemos reconhecer duas instncias receptoras: em primeiro lugar, os diretores e atores, em segundo lugar os espectadores. (SARTINGEN, 1997: 32)

Cada uma delas, alm de apresentar um receptor em especial, apresenta tambm algumas alteraes em outras partes do quadro comunicacional. O emissor primordial e principal ser sempre o autor, seu pblico-alvo, a platia, o receptor que tanto almeja. O referente permanece o mesmo, o primeiro receptor (diretor ou grupo) recebe atravs de um canal de comunicao (texto teatral escrito), que utilizou um

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cdigo (verbal escrito) para veicular a mensagem do autor sobre este referente. Este primeiro receptor vai transcodificar, ou seja, transformar uma linguagem que estava em cdigo escrito em espetculo, e quando faz isto ele mexe com a estrutura do ato comunicativo de forma que este passa a ser um novo emissor (em segunda instncia, claro) que vai veicular a mensagem do autor, concordando com ela ou no, alterando o canal de comunicao para que apresente a pea teatral como um todo com seus novos cdigos prprios (verbais e no-verbais). Esta nova instncia deve ser adaptada de forma que no se perca o referente, mas o mesmo pode acontecer por ineficincia da montagem e, ou, ainda, por interesse do diretor. Com relao ao ltimo receptor de teatro, poderia ser um 'voyeur'? Segundo Roland Barthes, sim. Quando fala do receptor que l a crtica, ou seja, algum que escreveu sobre um texto original, e fica clara a conexo do teatro, onde o pblico ver o que j foi escrito, em outra linguagem e, sobre a tica de uma outra pessoa (ou de um grupo), assim como pblico "posso tornar-me o seu voyeur: observo clandestinamente o prazer do outro" (1999: 26). Mas no teatro o receptor no clandestino e tampouco quer se esconder. E, para acentuar mais, quem assiste no necessariamente uma pessoa. Pode ser, mas o espetculo feito para que vrias pessoas o assistam. Ento seria um deleite grupai, um 'bacanal', no sentido etimolgico da palavra, uma manifestao de prazer e de religiosidade: um culto ao deus do teatro, Dionisio (Baco). uma verdadeira " mania bquica, o frenesi orgistico [que] nos faz ver outro mundo (...)" (ORTEGA Y GASSET, 1978: 80). Contudo, a esse ltimo receptor que se destina o teatro. Quando o autor de teatro escreve uma pea, o faz pensando em como ela pode vir a ser montada, muito embora isto somente isto lhe servir de instrumento para alcanar o grande pblico, que , em verdade, o seu pblico alvo: o espectador. Ento podemos perceber duas instncias de discurso. Uma, o discurso dos personagens. O que eles dizem e o que eles querem dizer. Outra, o discurso do autor. O que ele quer dizer com o discurso dos personagens.

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Com relao ao discurso dos personagens, primeiramente devemos perceber que cada discurso composto de uma linguagem que ser prpria de cada profisso, de cada idade, de cada sexo, de cada regio, de cada pessoa etc. Conforme estudos de J. G. Herculano de Carvalho (1967: 291-316), a linguagem pode sofrer uma variao geogrfica e sociocultural. A variao geogrfica diz respeito aos diferentes falares regionais designados de dialetos, e ainda, podendo ser divididos em dois aspectos, urbano e rural. J variao sociocultural trata-se dos dialetos sociais que podem estar ligados ao falante por influncia de idade, sexo, raa (cultura), profisso, status (posio social), grau de escolaridade e, ainda, pelo local em que reside. Pode,

tambm, estar ligado ao falante por influncia do ambiente, do tema, do estado emocional do falante e do grau de intimidade entre os falantes. Isto importante para o estudo, pois alm de caracterizar os personagens, poderemos localizar uma linguagem prpria da cultura desse grupo social evidenciado por Plnio Marcos. Bakhtin (1987) assevera que a linguagem grosseira das praas pblicas, como a destes personagens, possui um lado negativo que "[...] constitudo antes de mais nada pelas obscenidades sexuais e escatolgicas, as grosserias e imprecaes, as palavras de duplo sentido, o cmico verbal de baixo estofo, em outros termos, a tradio da cultura popular: o riso e o "baixo" material e corporal. [...]" (BAKHTIN, 1987: 93). Na pea Balada de um palhao, podemos verificar essa linguagem, no uma mas diversas vezes, quando o palhao faz enumerao de citaes, muitas delas sem um sentido exato. Por vrias vezes o palhao Menelo tenta entender o que seu colega Bobo Plin lhe quer dizer e no consegue, sua fala se d em forma de "gag" de palhao. A "gag", mais do que simples brincadeira de palhao, deixa transparecer o carnavalesco do texto. Seja pela autocrtica de Menelo, seja pelas figuras de linguagem que podem ser verificadas nas repeties e inverses de termos, seja pelos neologismos criados, inclusive com a unio de dois ou mais termos, ou com uma inflexo de voz diferente fazendo outra conotao palavra dramatizada:
BOBO PLIN - J sei, j sei, j sei. No precisa falar nada. J entendi-di-di-di-dinheiro.

Puta Ia merda. Merda Ia puta... Aumento, aumento, aumento de ordenado. isso que voc quer. Menelo asno, porm Menelo entendo. Bobo Plin, o palhao saltibanco, quer aumento, aumento, aumento de salrio-rio-rio-no. (P. Marcos: 1986: 8)

Esse recurso foi utilizado por Rabelais

no episdio do "limpa-cu", e,

tambm, nas vrias designaes do termo colho, que acabou por receber sentidos inesperados (Bakhtin, 1987: 329-331, 367). E uma fuso de louvor e injria que incita inverso e subverso de todos os valores. Dcio de Almeida Prado (1987: 83-101) considera trs formas de caracterizar a personagem de teatro, que se do atravs do discurso: (a)o que a personagem revela sobre si mesma; (b) o que faz e (c) o que os outros dizem a seu respeito. O discurso dos personagens de Balada de um palhao tipicamente circense. Os dois personagens Bobo Plin e Menelo falam dentro de uma linguagem prpria de palhaos, fazendo uso inclusive de "gags" e marcaes cnicas prprias destes. A cigana representa a figura enigmtica dos seres premonitrios do circo. Porm, cada um deles tem um discurso prprio, sob o qual vo se revelando. A cigana, alm de se mostrar um ser paranormal na pea, atravs de seu discurso revela a preocupao com o transcendental, com a alma. Estruturalmente, ela pode ser caracterizada como um narrador que vai esclarecendo um pouco mais sobre a pea, ou, ainda, gerando mais dvidas, instigando a platia a querer saber mais. Bobo Plin, em conformidade com a Cigana, ratificando seus preceitos vai dar a pea o tom filosfico e mstico:
BOBO PLIN (cantando) - Eu queria saber a palavra / que os magos pronunciam / nos seus rituais, / a palavra que fora as vontades, / o verbo divino, / o primeiro impulso. / Se eu soubesse essa ardente palavra / que desperta a imaginao, / eu entraria em comunho / com voc, homem, meu irmo. / Descia com ela at suas entranhas, / arrebentava as represas / que contm seus mais ternos sentimentos / e fazia jorrar amor. (MARCOS, 1986: 25-26).

Menelo traz em si o discurso do empresrio, do comerciante, da pessoa preocupada com as questes materiais e nenhum interesse nas questes espirituais:

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MENELO - Se no nem dinheiro, nem sexo, o que pode atormentar o homem moderno? Poder? (MARCOS, 1986: 10)

O tom melanclico da pea, explica Vieira (1994), prprio da balada que era " [...] um gnero literrio de origem francesa, nascida no sculo XIII. Em sua fonte era rimada e versificada, mas, com o passar do tempo, tornou-se um poema narrativo de assunto lendrio ou fantstico, de carter simples e melanclico." (VIEIRA, 1994: 139) A pea traz, com o discurso dos personagens, o discurso do autor, que est preocupado com as questes da alma, da transcendncia, mas no perde sua preocupao com o ser humano social. Magaldi (1984) assevera que esta pea

percorre dois caminhos: "A anedota, sobretudo de fundo escatolgico, e a denncia social, feita com energia, coragem e esprito humano". (MAGALDI, 1984 IN: VIEIRA, 1994: 141). Em O Assassinato do ano do caralho grande, o discurso do autor est centrado mais na denncia social, expondo os poderes constitudos de forma que aparea em perspectivas apenas seus defeitos. E, assim, os personagens representantes deste poder se mostram caricaturais. A polcia representada pelo delegado Alencastro, que se revela:
DELEGADO - Deixa comigo, Dona Ciloca. Vagabundo matador de cachorrinhos e gatinhos, no tem moleza comigo. Sou um humanista, a senhora sabe. Mas com gente que maltrata bicho sei ser duro. E esses soldados... foram escolhidos a dedo por mim. Se eu mandar, pegam esses ciganos, levam pras quebradas e somem com eles (ri). Por isso que no junta vagabundo na cadeia de nossa cidade (ri). O Estado no tem obrigao de alimentar a escria social. (MARCOS, 1996: 95)

Outros personagens tambm revelam essa caracterstica do delegado:

PRIMEIRO ADVOGADO - Estou certo de que nenhum de vocs autor do crime. Mas cuidado. Esse delegado tem costume de arrancar confisses, forjar provas. Comigo na parada diferente. Conheo os podres do delegado. Ele tem rabo preso comigo. Se previnam me contratando. No se preocupem com dinheiro. Sou idealista. (MARCOS, 1996: 118).

A poltica representada pelo prefeito Nicanor e a primeira-dama D. Ciloca.

A trama poltica explicitada pelo Bobo:

BOBO - (A parte, para o pblico) Terreno dele quer dizer terreno da prefeitura, e graciosamente o aluguel pago sem recibo. Um verdadeiro poltico, esse prefeito Nicanor.

Porm, o prprio prefeito quem enfatiza os atos politiqueiros:

D. CILOCA - Toda hora hora de impor respeito. NICANOR - No em poltica. Poltica a arte de engolir sapo. Se engrosso, ele me desacata. Deixa andar. Depois disso vou capital e arranjo a transferncia dele pros confins do inferno. (MARCOS, 1996: 115)

A imprensa com o Homem-Imprensa, como ficou muito bem explicitado quando tratamos do poder. O discurso dos circenses composto de uma linguagem simples, inclusive com palavras de baixo-calo, mas o grupo sempre defendido. Em nenhum momento da pea, P. Marcos, direta ou indiretamente, faz alguma meno contra os circenses. Se na pea eles no tm nenhum advogado, externamente visvel que eles no precisam disso pois o prprio autor o advogado da famlia circense. Muito embora nossa a anlise da linguagem esteja centrada apenas em duas peas teatrais, vale constar que, segundo Paulo Vieira (1984: 130-135), Plnio Marcos teve alguns problemas com a linguagem: - A pea Sob o signo da discoteque, somente se explica como ttulo por "relacionar a misria nacional com um modismo cultural" (Vieira, 1984: 130), pois no enredo a nica apario da discoteque concerne ao fato de que um das personagens a freqenta. Outro problema destacado a falta de verossimilhana com relao ao discurso do personagem e sua condio social. P. Vieira destaca a incoerncia:
[...] no faz sentido um rapazinho de classe mdia, que presta vestibular para medicina, que freqenta discoteca, que namora garotas em Santos quando dispe do carro do pai, viver aquela situao juntamente com um humilde pintor de paredes, (op.cit.: 131)

- Outra vez a linguagem foi utilizada com pouca adequao em Madame

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Blavatsky, na qual o pai da personagem-ttulo utiliza-se de palavras imprprias ao personagem. O discurso e a norma lingstica devem ser adaptados a cada personagem. P. Vieira assevera:
H uma notvel diferena quando o termo de baixo calo dito por uma personagem que bandido ou prostituta, no contexto da situao apresentada. Nos cenrios obscuros do submundo, cada gria soa como jargo perfeitamente enquadrado, (op.cit.: 135)

Frisamos esses dois exemplos citados por Paulo Vieira (1984), para discordarmos do seu ponto de vista, afinal o grande jogo de P. Marcos era exatamente o trabalho com as contradies. Era fazer com que o pblico no ficasse a vontade com as produes, logo a linguagem aparentemente mal empregada serve de recurso para causar um efeito, quem sabe at de'estranhamento, no pblico. Logo, discordamos tambm de Figueiredo (1973: 101), que afirmou: "evite a gria que no tenha sua razo de ser em relao personagem, poca e ao ambiente [...]". Afinal, isso no quer dizer que a gria no deve ser utilizada, significa apenas que, no teatro, nada gratuito, nem a linguagem. A afirmao de Figueiredo parece bem ultrapassada, prpria de um teatro bem comportado, prximo da leitura feita por P. Vieira, ao contrrio de Plnio Marcos que em suas peas no s apresentava grias, mas tambm palavras de baixo calo que em termo algum eram gratuitas, mas sim prprias da microssociedade que queria representar. Em sntese, caracterizavam-na. O prprio ttulo da pea O assassinato do ano do caralho grande demonstr a o grotesco presente no to-somente pelo uso do termo chulo, mas tambm pela escolha anatmica. mundana a pea. Como o circo-teatro mundano. Considerando o termo mundano como aquilo que do mundo, como prprio da carnavalizao que est centrada na terra, e pertence "ao tema grotesco e corporal das imprecaes grosseiras (doenas, deformidades, rgos do "baixo" corporal)". (BAKHTIN, 1987: 169). A linguagem pode demonstrar o discurso prprio de uma cultura popular que demonstra, tambm, o carter popular do teatro. Pode-se optar por essa maneira de

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apresentao, se assim for o objetivo, levando em considerao que uma pea pode ser apresentada dentro de uma linguagem mais popular para ser mais amplamente compreendida ou, ainda, para causar o efeito de estranhamento numa assistncia mais erudita. Podemos afirmar que, se "Nelson [Rodrigues] trouxe para cena o dilogo rpido e candente, a lngua de rua, a gria, o tempero nacional da cafajestice" (VIEIRA, 1994: 5), Plnio Marcos contribuiu apresentando uma linguagem mais vulgar repleta de palavres, constantemente ameaadora, que so caractersticos desses personagens que so marginais sociedade capitalista que tem uma ideologia predominante burguesa. Estes personagens so "Os dissidentes e dominados [que] assumem sistematicamente a posio de revelar o conflito, a crise e a violncia de nosso sistema" (ROBERTO DA M ATT A: 141. In: VIEIRA, P. 1994: 8). J vimos que a linguagem vai servir para compor o personagem, agora veremos que a designao dos mesmos, proposta pela prpria linguagem, o nome, tem algo a dizer. Segundo Aguiar e Silva: "[...] o nome um elemento importante na caracterizao da personagem, tal como acontece na vida civil em relao a cada indivduo" (AGUIAR E SILVA, 1973: 274). O nome dos personagens auxiliar o diretor na montagem da pea, o ator na composio deste e o pblico com relao sua identificao e sua funo. Me Di representa a grande me, a que tem poderes sobrenaturais, consegue ver a alma e o futuro das pessoas. Ritona Capataz designa a circense masculinizada; o Bobo, Borrachinha e Janjo so, por assim dizer, despersonalizados, representam a figura do cmico circense; Franz, Carol e Juan representam nacionalidades diferentes em comunho na mesma famlia circense; Lili, o cozinheiro homossexual do circo, acumula nele o preconceito contra o homossexual e o artista itinerante. Dona Ciloca - Ciloca no parece um nome exatamente, mas um apelido, que conectado a um pronome de tratamento, deixa um tom de humor, como Machado de Assis o fez ao chamar seu personagem de Dom Casmurro. Esse tom de humor comprovado quando ela, querendo se firmar, passa por situaes de demritos.

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O Delegado Alencastro nomeado por Delegado, na seqncia que se descobre que seu nome verdadeiro Ribaldo de Alencastro. E a prpria representao do poder por influncia do cargo que ocupa; Carlinhos, diminutivo de Carlos, pode querer insinuar afetividade, delicadeza, j que se demonstra poeta, alm de ser culto, o auxiliar da primeira dama; o Secretrio Macedo, outro assessor da primeira-dama sem muitos detalhes; o prefeito Nicanor utiliza-se da funo que ocupa para fazer manobras e ter benefcios, acusado pela esposa de ser covarde, mas no fundo um grande estrategista que manipula as leis municipais para obter vantagens pessoais. Homem da Imprensa, descaracterizado mas representa toda a mdia. Est entre o grupo do circo e o da municipalidade com a inteno da autopromoo, utilizando-se de discursos espalhafatosos que distorcem os fatos da polcia e dos rus. O nome do personagem no funciona exatamente como na vida real, como identidade pessoal, pois segundo Foucault, "o nome prprio, nesse jogo, no passa de um artifcio [...]" (FOUCAULT. 1990: 25), artifcio este que ir limitar, seno, delimitar o campo de viso, sobre a interpretao de algo. Na pea, existem poucos nomes prprios, a maioria, em verdade, nome 'artstico' ou apelido sugerindo, ento, a despersonalizao, a desumanizao e a marginalizao que chega ao extremo de o ser humano perder sua prpria identidade.

3.4 O RELIGIOSO A religiosidade uma caracterstica predominantemente melodramtica circense, da qual Plnio Marcos fez uso com grande loquacidade. O religioso e o profano so duas vertentes de um mesmo teatro, que nasceu de um e desenvolveu-se no outro. Bornheim enfatiza que, para o teatro, "[...] importa reconhecer que o seu desenvolvimento se verifica mais intenso na medida em que abandona o contexto propriamente religioso e passa a esposar temticas mais acentuadamente profanas [...] trata-se [...] de teatro religioso e no de religiosidade teatralizada". (BORNHEIM,

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1983:20-21) Sob a gide da religiosidade, sob a alcunha de teatro religioso, esto

presentes nos textos de Plnio Marcos: as rezas e os curandeirismos (HP), a orao no contexto do prprio texto (AL), a implorao a uma entidade superior (DPNS). J os textos que trataram diretamente da religio, como um teatro religioso, so Balbina de lans, Dia vir/Jesus Homem, Madame B lavais ky. P. Vieira refora que "as obras msticas perdem qualidade de ao, de conflito e de personagem e ganham um certo tom pattico" (VIEIRA, P. 1994: "Introduo"). Os personagens de P. Marcos esto em constante luta entre o bem e o mal a fim de trabalhar o plano metafsico e a moral dos personagens, assemelhando-se ao melodrama, para P. Vieira, "E a certeza de que o universo no qual vivem as suas criaturas sempre um confronto sem trguas entre o bem e o mal, e por esse motivo h em sua obra um cotejo que pende entre moral e metafsica" (VIEIRA, P. 1994: 33-34). E, esse problema do mal, segundo Ricoeur, no se pode resolver socialmente, no "mbito das relaes humanas [...], impossvel saber se uma ao essencialmente boa ou m [...]" (Apud VIEIRA, 1994: 34). A propsito, os personagens de Plnio Marcos nunca so essencialmente bons ou maus, so seres em transio, representativos dos seres humanos que buscam sua transcendncia. Uma considerao importantssima de P. Vieira a respeito do mal est no homem neg-lo. Em Plnio Marcos a negao cnica somente confirmar e reforar esse mal:
[...] tal recusa vai se traduzir em cinismo nas suas personagens, e se constituir um motivo dramtico recorrente, do mesmo modo como aconteceu com o motivo do poder. H um narcisismo que freqentemente refora o mal, ou que simplesmente as envolve. (VIEIRA, 1994: 36)

Em peas melodramticas, "a desordem [] instaurada pela ruptura da lei ou do costume, ou pela quebra de uma norma religiosa [...]. A f intervm menos para estabelecer um vnculo entre Deus e o homem do que para normalizar as relaes [...]" (MAGNANI, 1998: 80). E a que Plnio Marcos se distancia do gnero

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melodramtico, a f um caminho para, seno o ser humano, representado por seus personagns, tornar-se melhor como pessoa, mas, no mnimo, atenuar a dor de viver de seus personagens alucinados pela carncia social e afetiva. Assevera Lins:
Suas personagens vivem em permanente aflio, traduzindo um estado escatolgico que tanto pode ter uma referncia teolgica, no sentido da superao da agonia de existir, quanto uma aluso sobre a condio humana moderna, onde o homem sufoca como se fora entre excrementos que contam a histria de nosso mundo e do nosso tempo. A imagem pode tanto se referir sujeira, ao escarro, ao lixo, fecalidade, quanto ao abandono do grupo humano retratado em seu teatro, como tambm pode servir de metfora do estado moral a que chegamos. (Apud VIEIRA, P. 1984: 31)

No por menos que a maioria de suas peas acaba tal como uma orao, como na fala proftica de Bobo Plin no final de BP e a orao final do personagem Plnio Marcos de MB, as preces de Leninha de AL, como a reza da pgina trinta e um, para a G de HP, alm das crendices com as benzedeiras. Pois, segundo P. Vieira, a condio humana em P. Marcos se d de forma total: poltica e metafsica. A dimenso poltica j foi discutida neste estudo. Com relao ao sentido metafsico, o Pe. Ednio Valle revela uma aproximao bblica entre o livro de J e DPNS e, ainda, retrata a condio desses personagens:
O profundamente religioso no s o que acontece dentro dos templos, dos rituais sagrados, mas o que se d no corao do homem, na sua experincia de morte e ressurreio, de esperana e de frustrao, de encontro ou desencontro. Assim que a peas de Plnio Marcos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, uma parbola essencialmente crist, bblica: J est no livro de J. Tambm J se tomou, de repente, um perdido numa noite suja. E foi meditando cruamente sobre a sua noite que ele se abriu para uma outra luz [...] Plnio Marcos, em sua pea, v as coisas mais pelo lado das trevas, mas analisa to em profundidade o drama de dois seres humanos, que a necessidade da luz brota de todas as cenas. (Apud VIEIRA, P: 1984: 32)

Logo, as peas de Marcos fazem uma alegoria da condio humana, das aventuras e desventuras em busca de Deus. Muito mais do que as oraes presentes, que por si s j so elementos religiosos, o prprio drama dos personagens impele a uma transformao metafsica. Pois, como Jesus, os personagens de P. Marcos esto no seu calvrio e, se eles no alcanam seus objetivos por fora de seus contrrios (pessoas, condio social, econmica etc.), acreditam que alcanaro a justia divina.

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3.5 PARDIA Pela anlise dos textos de Plnio Marcos em epgrafe, podemos inferir, pelos exemplos ali dados, que a pardia uma constante em sua obra. Ele utilizou-se desta ferramenta pois a pardia lhe foi eficaz para atingir seus objetivos. Ela tem o poder de trabalhar com a ironia, com o escrnio, com o caricato, com o ridculo e com o pejorativo, caractersticas predominantes em sua obra. Seja de maneira direta, como o escrnio sofrido pela primeira dama de O assassinato do ano do caralho grande, seja ironicamente pelas afirmaes do Bobo Menelo a Bobo Plin ao dizer que palhao no precisa de corao, no necessita de sentimento, somente tem que saber fazei" rir. A pardia foi 'ferramenta'para o ethos de Plnio Marcos. Entendemos o termo ethos, como definido por Hutcheon (1989: 76) como a melhor ou a "principal resposta intencionada conseguida por um texto literrio". Pois, para ela, h uma sobreposio do efeito codificado, do texto escrito pretendido pelo autor, com o efeito decodificado, lido, entendido, obtido pelo leitor. Ampliamos o sentido de texto literrio para o texto teatral e para a pea teatral. Logo, podemos perceber que, com a pardia, Plnio Marcos conseguiu chegar com mais eficcia em seus objetivos. Affonso Romano de Sant'Anna (2000: 35-50) prope trs modelos de definies que diferencia, ou no, a pardia da parfrase e da similitude, como veremos a seguir. No primeiro modelo, baseado nos formalistas russos Bakhtin e Tynianov, ele faz aluses a maneiras de estilizaes. A pardia seria de estilizao negativa, com um efeito contra-estilo, ao passo que a parfrase seria de estilizao positiva com efeito pr-estilo. Logo, a estilizao uma tcnica geral, enquanto a pardia e a parfrase seriam efeitos particulares. Fora chamada de tcnica a estilizao para situ-la como meio, como artifcio, e de efeito, a pardia e a parfrase, pois estas duas seriam o fim, o resultado. A este efeito podemos fazer uma analogia ao ethos defendido por Linda

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Hutcheon. Uma segunda proposta de Sant'Anna foi dividir em uma trade: parfrase (desvio mnimo) - estilizao (desvio tolervel) - pardia (desvio total). Neste modelo, a pardia deforma, a estilizao conforma e a parfrase reforma. A. R. Sant'Anna defende essa teoria explicando que:
Sem dvida, a pardia deforma o texto original subvertendo sua estrutura ou sentido. J a parfrase reafirma os ingredientes do texto primeiro conformando se sentido. Enquanto a estilizao reforma esmaecendo, apagando a forma, mas sem modificao essencial da estrutura.

O ltimo modelo defendido por este pensador divide os quatro termos parfrase, estilizao, pardia e apropriao - em dois conjuntos. O primeiro conjunto, das similaridades, abriga a parfrase e a estilizao; no segundo, das diferenas, est a pardia e apropriao. Nos dois conjuntos existe uma tenso gradativa, enquanto a parfrase o grau mnimo de alteraes do texto e a estilizao se apresenta dentro de um desvio tolervel, a pardia a inverso do seu significado, o grau mximo est na apropriao. Apesar de ser um avano muito grande para o estudo da pardia, os modelos bastantes didticos de Affonso Romano de Sant'Anna nos parece ainda um tanto superficial. Preferimos o estudo restrito da pardia, no comparativo, mas escalonado, de Linda Hutcheon, ela define a pardia como uma repetio, mas "repetio com diferena crtica" (1989: 84) Hutcheon, trabalha com o modelo de Jakobson, valendo da inteno do 'codificador'. Para ela, o autor deve dispor de um "leque de ethos intencionais". (84) A ambivalncia proposta por esta autora bastante interessante, pois se, por um lado, presta uma certa homenagem ao texto original; por outro, pode critic-lo. Mas, alm disso, tem uma outra forma, na qual presta-se tambm uma homenagem ao original ao ser reconhecido no outro texto, mas na diferena crtica ao anterior, este ltimo critica um outro texto, ou uma outra situao, podendo entender

paradoxalmente a pardia como alvo e tambm com arma.

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No vamos nos aprofundar nas propostas desta autora pois a teramos que definir ironia e stira dentro de pardia. Porm, vamos nos ater a seus ensinamentos no que concerne aos nossos estudos. Para tanto, basta para ns saber que pardia uma repetio com diferena crtica, e esta poder se dar de maneira direta, atingindo o texto anterior, ou simplesmente, se utilizar dele para atingir outro objetivo e, ou, ainda, apenas parodiar a maneira de se fazer e a, ento, entramos no modo de fazer de Plnio Marcos que, atravs de seu ethos irnico, buscou a subverso que lhe era prprio, como prprio da pardia. J com relao aos modelos de Sant'Anna, podemos afirmar que a pardia extrema, negativa, de desvio total e contrastiva. No concordamos com o termo contra-estilstica, pois j por si s um estilo, mas concordamos com a hiptese de efeitos particular buscando um fim, pois tem sua funo pragmtica e busca-se atravs dela o ethos codificado. E, se a pardia uma repetio com diferena, ela estar presente no reino das diferenas, mas tambm estar no das similitudes. A obra de Plnio Marcos , assim, contrastiva, extrema e negativa - num sentido no de valor, mas de oposio. Quando tratamos de situ-lo numa corrente esttica, verificamos que esse dramaturgo trabalhou com um teatro influenciado pelo melodrama circense, mas no o colocamos em nenhum movimento particular, pois verificaremos mais frente, que tambm foi influenciado pelo naturalismo de Zola e pelo teatro de Brecht. Sua esttica trabalha com esses conceitos tradicionais, porm extrapola-os, subverte-os, parodia-os.

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CAPTULO 4

TODA FORMA DE PODER

J salientamos por diversas vezes o fato de que toda a obra de Plnio Marcos tem uma dimenso poltica e, portanto, trataremos de analis-la com mais cuidado, mesmo percebendo que esta no uma preocupao aparente do circo-teatro, mas que est presente pelo poder do discurso. O melodrama foi criticado pelo prprio Gramsci, tratando-o como meio alienador, mas a nosso ver, parece uma avaliao muito prematura, e no prpria do melodrama circense, pois se temos o ncleo, que chamaremos de principal, pois responsvel pela apresentao da idia-me17, em contrapartida temos a figura do palhao, o cmico, que ir "quebrar" com toda essa estrutura, levando, inclusive, a desconfiar dos verdadeiros objetivos da pea. Ento, se temos, por um lado, o carter moralizador do melodrama, enfatizando a moral, os bons costumes, a servio da lei e da ordem preestabelecidas, por outro, temos a "exploso" de tudo isso por meio das "chanchadas" e "gags" dos palhaos. Roland Barthes (1973: 44-45) afirma que no h "ideologia dominante (...) pois ideologia [j] a idia enquanto ela domina. (...) Tanto justo falar de ideologia da classe dominante porque existe efetivamente uma classe dominada (...), e o ltimo grau da alienao". E o discurso uma ideologia, pois um momento de dominao, mesmo que no caso de Plnio Marcos fale de uma classe dominada. O poder instaurado pela poltica, pela violncia, pela censura, ou por

qualquer outro meio, poder, e, portanto, meio de opresso. Sejam os personagens, como j foi dito antes, ignorantes das suas condies sociais, ainda assim, so representantes polticos. Eles no tm discernimento poltico e, com isto, Plnio

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Conceito que Aristteles utilizou para designar a idia central, o tema.

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Marcos almeja que o pblico o tenha, que se reconhea no outro. Ou, percebendo a passividade dos personagens, o autor quer que a platia acabe por realizar seu aprendizado poltico. Antonio Mercado afirma quanto a Plnio Marcos que "Urna

pea sua , sempre, uma alegoria do poder, e tem que ser lida desta maneira, por baixo da superfcie de denncia social" (Apud MICHALSKI, IN: VIEIRA, P. 1994: 28). No melodrama no h qualquer possibilidade de mudana na ordem preestabelecida. Em Plnio Marcos tambm no h mudana alguma, o que existe de diferente uma possibilidade de mudana. Na maioria de suas peas, existe uma necessidade de subverter a ordem. Na pea O abajur lils, Clia incita Dilma a ficar do lado dela contra a opresso do cafeto homossexual Giro. Neusa Sueli, de Navalha na carne, quer obrigar Vado a fazer amor com ela; o Bobo Plin de Balada de um palhao no quer mais fazer graa e os circenses de O assassinato do ano do caralho grande querem que se faa justia; os personagens de Homens de papel investem contra a opresso armada e econmica de Berro. Porm, em todas as peas a normalidade re-estabelecida: Giro continua a oprimir (AL); Vado consegue fugir de Neusa que continua na mesma condio (NC); mesmo depois de verificarem que no existia culpado pois no havia crime, nada se faz contra os poderes preestabelecidos (policial e poltico) e em favor daquele que foi considerado culpado (AACG); Berro consegue normalizar a situao de maneira que ele continue dando as ordens (HP). A nica exceo o Bobo Plin (BP) pois sua ao final, saindo do circo, denota que vai haver mudana, muito embora esta tambm no seja explicitada. No melodrama o mal, representando pelo vilo, vai ganhando em todas suas aes e somente no final, quando parece que vai superar tudo, de alguma maneira perde, e o bem exaltado. Nas obras de Plnio Marcos acontece uma dinmica parecida, porm com algumas diferenas. O mal prevalece por intermdio da figura do opressor, porm a necessidade de justia exaltada o tempo todo, mas, no final, sufocada. Em suas peas h uma frustrao por parte dos personagens que querem

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justia e esta faz com que o pblico tambm saia frustrado, pois se cria uma atmosfera de mudana, que no acontece. O prprio Brecht, criticado por no ter feito que sua protagonista de Me Coragem aprendesse com seus erros, respondeu que o pblico que deveria ter aprendido com eles. E, com isso, tiramos a mesma lio. Se P. Marcos no mudou seus personagens, frustou toda a subverso, no que no acreditasse nela, ao contrrio, queria que a sua assistncia sasse de suas apresentaes conscientes de que a mudana estava em suas mos e s dependia da unio das pessoas. A violncia como forma de poder, no melodrama, no repara o dano, apenas mantm a ordem preestabelecida de forma a assegurar que as coisas no devem mudar em nada. Em Plnio Marcos, Paulo Vieira (1994) afirma existir algo por trs dessa violncia: "[...] Logicamente h uma viso poltica por trs disso, mas o aspecto moral da gratuidade da violncia que torna a coisa brutal". (MERCADO e MICHALSKI. APUD VIEIRA, 1994: 66). Subverter era a palavra de ordem de Plnio Marcos, que no cansava de utiliz-la em seus discursos. Essa idia de subverso permeia a maioria de suas obras:
A inverso de valores vivida pelo pria cria para ele um mundo parte, com as suas regras prprias, cuja lei fundamental tem como base a fora, ou o poder do dinheiro que tudo compra, significando que tudo corrompe. No fiindo, a fora apenas um meio para se alcanar o poder sobre a vontade do outro. (VIEIRA, P. 1994: 28).

Toda essa dimenso poltica tem o objetivo de promover uma reflexo por parte do pblico que presencia injustias no mago da sua sociedade. Guerra comenta que: "O poltico em seus textos vem da constatao de que os problemas que mostra existem na realidade, em funo de um sistema social injusto". (GUERRA. VIEIRA, P. 1994: 32). A censura foi uma das armas da poltica retalhadora da liberdade de expresso dos anos 60, 70 e 80. Lembrando que os anos setenta foram os de maior produtividade na carreira de Plnio Marcos. A maioria dos autores dessa poca, In:

Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Dias Gomes, entre outros, para burl-la, modificavam seus textos de modo que, aquilo que a princpio era para ser

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apresentando com o dilogo direto dos personagens transformava-se em cdigo noverbal. Assim, a mensagem poderia ser percebida por meio de uma leitura semitica dos elementos cnicos, e os textos apresentados censura prvia eram liberados, justamente porque neles no estavam descritos esses elementos no-verbais que somente apareciam na apresentao da pea. Plnio Marcos tambm no passou ileso censura: a maioria de suas peas era vetada. Isso quer dizer que a maioria dos artistas desta poca foi afetada, de alguma forma, pela censura. Muitos autores de teatro pararam de compor peas, outros camuflavam-nas, de modo que no transparecesse nada de revolucionrio. Houve aqueles que cederam e fizeram somente o que lhes era recomendado. Com Plnio Marcos foi diferente, jamais cedeu censura, jamais modificou os seus textos, pois, segundo ele, eram poesias e, portanto, no precisavam ser 'bonitinhas' para agradar os militares que nada entendiam de arte. Plnio Marcos, mesmo no cedendo, foi influenciado por este meio de represso. Justamente por existirem as sanes e restries, ele se empenhava cada dia mais na luta contra os desmandos do governo militar. A influncia foi tanta que o autor santista lhes dedicou uma pea. Ao retratar seus algozes. Verde que te quero verde, faz um ataque frontal queles que tanto tentaram pod-lo. Talvez at por isso, quando veio a anistia poltica, no final dos anos 70 e incio dos 80, sua produo tenha cado em qualidade. Somente em 1984 retomou a seu estilo, com A mancha roxa. A demonstrao de poder em Plnio Marcos difere daquela do melodrama, pois, nele, h uma busca pela subverso. Ou seja, seus personagens querem inverter a ordem dos poderes constitudos. Assim, a situao de carncia vai ser agravada pela vontade, aqui, de mudana. Para Magnani, no subgnero melodramtico h uma concepo totalmente diferente para o poder, constitudo para preservar a lei, a ordem e a famlia:
O poder atua para reparar um dano que prprio da sua alada - roubo, crime, suborno, desobedincia - cujas conseqncias, porm, fizeram-se sentir no mbito das relaes familiares e no sociais em geral. (MAGNANI, 1988: 79-80)

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Temos que discordar desse estudioso, pois se aparentemente o melodrama, por intermdio de seu elenco 'principal' quer assegurar uma ordem social

preestabelecida, o cmico vai extrapolar todas as barreiras, transpor todas as leis em benefcio de sua liberdade. A obra de Plnio Marcos como alegoria de poder, aproxima-se do cmico pois quer justamente o inverso daquele grupo cheio de regras pr-concebidas. O dramaturgo quer restabelecer uma ordem em que aumentem as condies socioeconmicas daqueles que menos tm, ou pelo menos, procurar que a platia tenha uma viso mais crtica a cerca dos fatos polticos e sociais. Para tanto, uma das solues encontradas foi a tcnica do distanciamento que Bertolt Brecht preconizou. O autor alemo utilizou-a de forma que suas peas, mesmo tratando de questes sociais de sua contemporaneidade, ficassem localizadas em outras pocas histricas ou em outras sociedades. Essa tcnica, em Plnio Marcos, est empregada de forma que o grupo representado seja uma classe totalmente diferente da que assiste - no exatamente como um distanciamento artstico, mas como um distanciamento social. Lembrando que a maioria de seu pblico constitua-se de jovens estudantes da sociedade mdia e da alta. Os seus personagens, em sua maioria marginais, prostitutas e homossexuais, pertenciam a uma classe inferior da escala social; aquela que no tinha bens nem condio financeira para sua sustentao e, por isso, sujeitava-se a trabalhos ilegais, em regime de uma quase escravido, pois era mal remunerada, logo, nunca conseguiria sair dessa condio. Yan Michalski (sd)

esclarece que justamente esse distanciamento social que ir fazer com que a platia faa sua crtica pessoal a respeito de sua prpria condio social. Para ele:
[...] em Plnio o distanciamento pertence ao grupo humano que escolheu para apresentar a um pblico que est alheio, por lhe ser estranha a luta cotidiana pela mais imediata sobrevivncia: Esta distncia que existe entre a classe representada pela platia e aquela mostrada pelas personagens, acaba dando ao pblico uma dimenso crtica do que ocorre: o pblico percebe que so seus prprios mecanismos que esto sendo demonstrados, de uma maneira em certo sentido radical e exacerbada, mas sobretudo distante, ou seja, de uma maneira que favorece a crtica." . (MlCHALSKl.sd. fN: VIEIRA, P. 1994: 27-28)

Assim pode ser percebida a dimenso poltica em Plnio Marcos: o Bobo Plin

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no quer fazer uma atividade que lhe deveria ser peculiar: fazer rir (BP). Os artistas circenses querem sua cidadania respeitada (AACG)' 8 . No acontece a subverso,

pregada pelo dramaturgo, mas existe uma potencialidade. E este querer que acontea que move os destinos dos personagens. Esta vontade disseminada para o pblico que se dar conta que os personagens no conseguiram seu propsitos, seja pela falta de unio do grupo subjugado, seja pela covardia, pelo egosmo, assim, reconhecendo seu erro no outro. A crtica aos poderes prpria do circo-teatro. Como j foi dito, se, por um lado, enaltece-o pelo ncleo principal, por outro, atacado pelos clowns. a liberdade a qual Bakhtin citou, quando tratou da carnavalizao rabelaisiana. O palhao por meio de suas "gags" faz uma grande crtica subjacente ao humor que est na superfcie:
Homem da Imprensa - Quem o culpado? / Tem suspeito? / Foi crime passional? / Foi vingana? / Foi crime politico? / Foi crime sexual? / Tem pista? / Tem pista? / Tem pista? Delegado - Ainda no... Homem da Imprensa - O delgado est perdido no caso, meus caros telespectadores. No sabe por onde comear a investigao.

Homem da Imprensa - Amigos ouvintes, a multido est furiosa. A qualquer momento podem tocar fogo no circo. A vai ser a alegria do palhao. / H segurana delegado? / O povo quer invadir o circo. / H como impedir o linchamento? / Tudo indica que vai ter um pega pra capar. / H como evitar isso? / O povo quer fazer justia com as prprias mos. / O senhor concorda? / Discorda? / Pena de morte? Priso perptua? Delegado - Mandei buscar reforo nas cidades vizinhas. Homem da Imprensa - Delegado apavorado pede arrego. / Delegado com o cu na mo. /

Tambm nas prostitutas que querem se rebelar contra o cafeto (AL), em Tonho que quer inverter a situao com Paco (DPNS) e mesmo a maioria querendo 'virar o jogo' Berro se mantm no poder (HP).

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Povo revoltado assusta delegado. (MARCOS 1997: 110)

P. Marcos, subjacente, faz uma reflexo acerca do quarto poder exercido pela imprensa, constatando que, s vezes, muito mais poderoso que os outros trs estabelecidos (Executivo, Legislativo e Judicirio). Antonio Abujanra concorda e exps sua indignao contra a arbitrariedade da imprensa em entrevista a Revista Caros Amigos reafirmando esse problema:
No sei fazer entrevistas boas, sei fazer entrevistas pensadas, organizadas, principalmente porque durante 51 anos dando entrevistas s me foderam nas entrevistas. Eu falo uma coisa, sai outra. Depois: "Ah, no, conosco no, conosco no". E tudo mentira, tudo igual. Os gutemberguianos... Eu odeio esses gutemberguianos. Veio a eletrnica e acabou Gutemberg, acabou... Vocs no existem mais. Dar entrevista? Eu no quero saber de dar entrevista. Vou responder aqui de m vontade, irritado. Odeio dar entrevistas, principalmente para a Caros Amigos. (Caros Amigos. 54 ed. Setembro, 2001)

A crtica ferrenha de P. Marcos aos poderes constitudos formulada de maneira que fica aparente seu sarcasmo:
Homem da Imprensa - Estamos na estaca zero. / Tudo na mesma. / Sem pista, a polcia no sabe por onde comear. / E como sempre diz nosso comentarista: se existisse polcia no tempo de Ado e Eva, at agora no saberamos quem matou Abel. (MARCOS 1997: 110)

A pea de teatro, AACG, culmina com o crime sendo assumido pelo homossexual Lili, que o faz aps ser torturado. O trmino se d com a constatao que o ano Janjo continua vivo, muito embora no se d um final mais feliz do que aquele reservado pela polcia, para Lili. Mas, enfim, como no melodrama a ordem restabelecida.

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4.1 "HOMENS MARCOS.

DE PAPEL"19:

INFLUNCIAS

SOFRIDAS

POR

PLNIO

Outra dvida se o lugar de Plnio Marcos dentro de um teatro naturalista ou Brechtiano. Martins Esslin (1978, 42-43), apropriando-se do conceito de Northrop Frye (1976), destacou seus quatro nveis de discurso que, segundo o primeiro autor, so to aplicveis ao romance quanto ao drama - segundo os quais o pblico encara os personagens como j foi citado anteriormente: infinitamente superiores a ele mesmo, como se fossem deuses, no reino do mito; homens que pairam acima dos outros

homens, no reino herico. Sendo, o personagem, do mesmo nvel do prprio pblico, estar num estilo realista; abaixo do pblico, a platia chega a ver os personagens com menosprezo, ento num modo irnico. Para o pensador canadense, cada um desses nveis representava um modo prprio de representar, com sua linguagem e gnero:
Os mitos - como no caso da tragdia grega - exigiro os mais altos vos da linguagem potica, e as peas hericas a respeito a reis e rainhas, bem como super-homens e mulheres, igualmente necessitaro de uma linguagem elevada. No plano realista, quando o autor nos confronta com gente que habita a mesma esfera social que ns mesmos, recomendvel a prosa. E, se menosprezamos os personagens, se h um desejo de fazer-nos sentir que somos superiores a eles em inteligncia - como por exemplo na farsa ou na stira - novamente a linguagem pode ser estilizada, porque ainda estaremos observando os personagens distantes de ns mesmos, mesmo que a distncia seja para baixo: a linguagem aqui pode ser mecanicamente repetitiva ou exageradamente tola, ou at mesmo empregar um estilo de verso caricato, como pode ser o caso na stira ou na pardia. (FRYE, In: ESSLIN, 1978: 43)

Alguns pensadores pe em xeque este conceito, pois socialmente poderia definir a assistncia como superior aos personagens de Plnio Marcos e assim o interpretaramos como um modo irnico. O que seria uma falcia, porque no est em jogo a escala social e, sim, o sentimento do pblico, e ento se o pblico feito de

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O ttulo da pea "Homens de papel" aqui est empregado no sentido conotativo para designar os

homens que trabalham com literatura, em especial Emile Zola e Bertold Brecht.

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pessoas que sentem os personagens semelhantes sua realidade, ento fica estabelecido que este teatro em questo de estilo realista. Sem deuses com poderes sobrenaturais, sem heris com foras superiores aos demais, mas tambm sem personagens patticos, ridicularizados ao extremo, com ironia, como nas comdias. Todas as escolas literrias quando da fundao pregavam que eram as mais reais possveis. Ento realismo se tornou um termo perigoso. Colocar Plnio Marcos dentro do realismo requer entender suas vertentes, seja para Zola (naturalismo), seja para Brecht (teatro pico). Segundo Ferr (1939), "a geografia literria no vai alm de situar" (FERRE, In: DIMAS: 1987 : 39). Ao que Zola contrape com a sua assertiva: "No se vive impunemente em determinados lugares". Com isso, pode-se assegurar que o

teatro "deveria de se comprometer com o senso do real, a pesquisa, a observao, a anlise, o mtodo cientfico, enfim". (ZOLA, 1982 : 67) Para Martin Esslin (1978), "Realismo um termo descritivo inventado pelos crticos, enquanto que Naturalismo foi o lema programtico de uma escola. (...)". (65) Resta lembrar que o Naturalismo gostava de apresentar o ser humano, como um animal, com desejos e instintos, assim mostra-o em cenas moralmente depravadas, em crimes, adultrios e em todos tipos de pecados e sofrimentos imaginveis, aos quais o homem est sujeito pois "(...) tinha a determinao de conseguir captar a totalidade da experincia humana, por srdida e feia que possa ser, sem deixar nada por dizer. O meio de chegar a isso era o acmulo de detalhes significativos" (67). Emile Zola (1982) se utilizou do Curso de Filosofia Positiva de Auguste Comte, Histria Natural de Charles Darwin e Introduo ao Estudo da Medicina

Experimental de Claude Bernard, como base para o Naturalismo, sobretudo esta ltima obra que pregava o uso do experimentalismo na medicina. O teatro deveria ser como uma tese, um estudo e, nisto, Esslin diz que se aproxima de Brecht, pois "o que Brecht tinha em comum com o teatro naturalista era

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o fato do palco transformar-se em algo semelhante tribuna de um conferencista, a um laboratrio no qual os modelos de comportamento humano so examinados, testados e avaliados". (Esslin, 1978: 69) Assim como o teatro naturalista com personagens srdidos e perversos so as peas analisadas de Plnio Marcos, com estupradores, assassinos, prostitutas, homossexuais, loucos, miserveis, ladres e, essas peas servem tambm de tese, de bandeira, para demonstrar o estado em que se encontram aqueles que so marginalizados pela sociedade, so os verdadeiros 'modelos de comportamento humano'. Esse tipo de pea tambm sempre apresenta finais decepcionantes para assistncia, como se a vida fosse sempre aquela e que nada pode mudar como o final de Barrela, Homens de papel, Abajur lils, Navalha na carne e Homens de Papel. Plnio Marcos no obriga o espectador a tomar decises, os acontecimentos em suas peas so lineares e progressivos; no por excelncia o grande poeta que Brecht foi, mas ambos tinham o homem por objeto de estudo, queriam fazer do espectador um observador crtico, tinham em suas peas grande tenso desde o incio e o homem como ser que vive em sociedade condicionava os seus pensamentos. Se Brecht utilizou-se do 'estranhamento' para no iludir seu espectador, Plnio o fez atravs dos temas sociais. Assim os finais aparentemente naturalistas como em Homens de Papel em que a situao volta ao estado inicial, o mesmo acontecendo com a A me coragem, de Brecht. Em ambas as peas, o final incomoda a platia e, assim, o efeito didtico de querer ensin-la a discernir sobre os aspectos sociais est justamente no fato de o pblico poder discordar das solues finais. Assim, a assistncia intrigada no compactua que dois homens briguem por um par de sapatos e que um morra e outro vire bandido (DPNS); da mesma forma no concorda que o 'asqueroso' Berro continue seus desmando, os mais inflamados so capazes at de afirmarem que aquela microssociedade que era muito fraca e que com eles isso no aconteceria nunca (HP); aquela situao infame do presdio deve, de alguma forma, ser evitada (BA); a mulher no quer se prostituir por falta de opo (NC, AL). Com

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estes exemplos de Plnio Marcos, possvel lembrar de algumas das tantas formas de opresso praticadas pela marginalidade nos textos, que, na realidade, no

representavam a milsima parte das atrocidades que o Estado fazia com os seus na poca da represso, bem como a Igreja da Idade Mdia. As peas de Brecht como as de Plnio servem de exemplo, pois se o espectador um historiador, a histria brasileira ainda no foi contada. E quanto pergunta se o teatro de Plnio Marcos bretchiano, realista ou naturalista, optamos por ampliar este quadro e afirmarmos que a soma e a sntese de todos eles. Ou seja, o dramaturgo aproveita-se de todos os estilos, parodiando-os em benefcio de sua esttica, criando assim o seu estilo prprio.

4.2 QUEM FOI INFLUENCIADO POR PLNIO MARCOS Plnio Marcos foi exemplo para toda uma gerao de artistas, a qual Paulo Vieira (1994) chamou de '"Gerao de 69': Leilah Assuno, Isabel Cmara, Jos Vicente e Consuelo de Castro", alm de textos que 'tinham a sua cara', com marcas de sua esttica. Destacam-se:
Mrio Prata, com o Cordo Umbilical; Eloy Arajo com Seu tipo Enesquecvel; Timochenko Wehbi, com A vinda do Messias; Lafayette Galvo, com Um, Dois, Trs de Oliveira Quatro. Todos segundo Snia Guerra, "na mesma linha confessional com poucas personagens (...), at mesmo o prprio Bivar, posto ao lado de Plnio Marcos, recebeu sua influncia. Zeno Wilde, com sabe quem Danou?, outra flagrante inspirao da obra pliniana, na qual quatro personagens contraventores experimentaram uma relao viciosa de mtua dependncia e explorao, rancor e desconfiana. (Vieira, 1984. p.177)

Alm destes, muitos outros annimos, como foi visto no primeiro captulo, uma gerao inteira de estudantes politizados que lutavam por uma sociedade melhor, mais humana, mais justa.

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CONCLUSES

Foi destacado que, na gnese, quando ainda no havia diviso de classes ou no se tinha o reconhecimento desta, circo e teatro se confundiam. Tanto o circo quanto o teatro, como toda arte, nasce do ser humano indistinto de classe por isso a arte est acima de pertencer a esta ou quela classe. O que difere so os elementos prprios de cada classe e ai o circo, presente na produo e na recepo das classes mais populares, apresenta-se como meio ideal para o desenvolvimento desta. O circo, com seu repertrio de variedades, apropriou-se do teatro, como um dos nmeros a ser apresentado, com isso ele acaba por introduzir no teatro elementos
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prprios do circo, fundando a o gnero melodramtico. O gnero melodramtico circense, aqui tambm chamado de circo-teatro, possui caractersticas prprias de uma cultura popular: a religiosidade, a linguagem, a tendncia ao tragicmico, o constrangimento do vilo e a modstia das montagens. Caractersticas estas facilmente identificveis na obra de Plnio Marcos. Por outro lado, h outras caractersticas que podem ser encontradas com nuances diferentes. Em Plnio Marcos no existe uma luta entre o bem e o mal declaradamente. Existe uma escala de poder na qual o vilo pode ser comparado com aquele que tem alguma forma de poder sobre os demais, e o mocinho no tem apenas virtudes, mas um ser humano dotado tambm de vcios, geralmente admitidos pela carncia social. A figura feminina da mocinha virgem substituda pela da prostituta que quer melhorar de vida. O personagem da me herona existe, porm sem a inteno de santific-la. A moral no diretamente percebida na apresentao, mas por meio de uma anlise dialtica. Em contrapartida, no h o melodrama, conforme o sentido dicionarizado, com personagens 'sentimentalides', com emoes baratas. As chanchadas dos palhaos so substitudas pelo humor irnico e agressivo. O popular para Plnio Marcos acaba tendo conotao poltica pois retrata

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uma classe menos privilegiada que, se no luta, implora por uma vida mais saudvel, em todos os aspectos. A religio tambm um aspecto muito forte pois acaba sendo uma vlvula de escape para que a alma encontre a paz e a verdade j que o corpo no suportou as injustias humanas. A ambientao de suas peas em circos, prostbulos, feiras e praas sugerem no somente a carncia material mas o homem como cidado do mundo que busca sua transcendncia. E a linguagem prpria daquela classe que queria representar, logo os palavres, tirando alguns equvocos j aludidos, no so gratuitos, fazem parte da construo do personagem. Com relao ao circo-teatro, podemos afirmar que o circo que foi buscar o teatro para ele, utilizou-o segundo seus interesses decrescendo-o de alguns elementos legitimamente teatrais e acrescendo-o de outros genuinamente circenses. Plnio Marcos foi buscar nesse tipo teatro j contaminado com os elementos circenses as tcnicas para a composio de suas peas. Nesta sua tessitura, alguns destes elementos foram inteiramente assimilados, outros parcialmente e ainda outros banidos do seu projeto de trabalho. Assim, se este trabalho tivesse a pretenso de afirmar desde o incio que Plnio Marcos escreve dentro do subgnero melodramtico estaria incorreto. O que se tem pretendido refletir e, parece que o presente trabalho contribui para isto, que o melodrama praticado no circo, e no apenas ele, deixou marcas na dramaturgia de Plnio Marcos, que contriburam para a formao do seu estilo prprio. Outra pretenso foi a de buscar no grotesco as caractersticas que esto presentes no circo-teatro e, que, no caso de Plnio Marcos, se apresenta com grande eloqncia. E, com a anlise das peas de P. Marcos nos levou a formular algumas consideraes sobre o estilo de Plnio Marcos, a influncia melodramtica e o

grotesco como parte integrante do subgnero. No caso do ncleo familiar considerado pelo gnero melodramtico como fulcro de todo o enredo, Plnio o dissolve de maneira a apresentar relaes conjugis

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sem a unio oficialmente formalizada, seja pela religio, seja pela justia civil. A moral, to defendida no subgnero, cai por terra quando a necessidade financeira fala mais alta. Em comum, ambas podem apresentar a traio, muito embora, para o autor de Homens de Papei, nunca seja o dano principal. As principais carncias apresentadas no teatro de Plnio Marcos so econmicas e sociais e nisto esse teatro difere do melodrama em que os danos so causados por um personagemvilo facilmente denotado. Os viles do dramaturgo santista, como Berro, possuem vcios e virtudes como os demais personagens. Eles somente admitem a posio de vilo, por serem personagens que impedem a realizao dos planos dos protagonistas. A idia de mocinho tambm prejudicada pois so muito parecidos com os viles. Se no h mocinhos, existe pelo menos a noo de que eles so representados por aqueles que so impedidos de realizar seus projetos. Essa figura do heri, facilmente reconhecida no circo-teatro, muito difcil de identificar; logo, quem pode assumir essa posio so aqueles que, pelo menos, tentam realizar uma ao: Bobo Plin desconsiderado como ser humano por tentar fazer uma reflexo sobre sua condio em BP. A realizao dos projetos de vida dos personagens nunca se d por completo, suas tentativas so frustradas. No foi preocupao discutir no presente estudo, pelo menos no

diretamente, se o teatro de P. Marcos e o circo-teatro conjuntamente fazem parte de uma cultura popular. Porm, vale a pena lembrar o conceito de Canclini (1988), segundo o qual nos faz entender por teatro popular aquele que realizado pelo povo, afinal a arte popular aquela em que o povo est envolvido na sua forma de produo. Outra forma de teatro, que geralmente vista como tal mas no apresenta envolvimento direto do povo na sua produo, aquela em que o teatro para o povo. Por esse nome designamos aquelas produes que recebem subvenes

governamentais e, ou, patrocnios de particulares, tanto para sua produo quanto para sua apresentao, com o intuito de diminuir o preo das entradas ou, at mesmo,

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apresentar espetculos sem nus algum para o povo. Entre a primeira afirmao e a segunda afirmao existe algo contrastivo, pois enquanto em uma delas o povo participa intrnsecamente do processo, em outra, ele apenas assiste ao produto final. Enquanto nesta o povo o alvo da produo de algum, naquela ele tambm produtor. Mesmo assim, ambas, de alguma maneira, no deixam de ser tratadas como popular. Logo, podemos arriscar que o popular no permanece estritamente na fase de produo e nem, to-somente, na recepo, pode estar nas duas. Estando o elemento popular inserido nas duas extremidades do processo artstico, produo e recepo, no difcil aventurar mais um pouco e afirmar que tambm est na obra e, portanto, faz parte do todo. No caso de Plnio Marcos, j foi visto que seu pblico era formado essencialmente de jovens universitrios, nos anos 70, e que nesse perodo, poucos trabalhadores iriam ao teatro. Logo, precisaramos de um estudo mais recente que comprovasse quem realmente vai ao teatro. Quanto produo de suas peas podemos afirmar que existem elementos populares caractersticos como a linguagem, os temas etc. Mas, como j dissemos precisaramos de um estudo mais atualizado para definir quem o pblico do teatro para depois podermos perceber quem o pblico de P. Marcos.

CIGANA - [...] a grande maioria de ns no sabe nada dessas coisas. [...] Mas um nico, um nico que compreenda que est na trilha para fazer sua alma, seja voc, palhao, seja l quem for, vai compreender a necessidade de despertar o prximo e... (ri) vai incomodar os homens-mquinas e seus atentos maquinistas.

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