Comment ne pas crire des histoires

par Yves Meynard

(...illustr par Marc Auger)

Introduction
Ce document est le rsultat de mon exprience de directeur littraire la revue Solaris de 1994 2001. Le titre fait allusion l'ouvrage d'lisabeth Vonarburg, Comment crire des histoires, dont je vous recommande la lecture. Ce document-ci se concentre sur les faons dont on ne devrait pas crire: il est donc trs ngatif, soyez prvenus! Le public que je vise est celui des auteurs dbutants, en SF ou Fantastique. Mon but n'est certes pas de les dcourager, mais bien de les prvenir de certains piges de l'criture (et particulirement celle de SFF). Beaucoup trop d'auteurs dbutants qui ont crit un texte prennent pour acquis qu'ils ont accompli quelque chose d'extraordinaire en soi. Quand ils l'envoient une revue et qu'il est refus, ils sont la fois stupfaits et furieux. Ce qu'ils ont oubli, ou n'ont jamais su, c'est que beaucoup de gens s'adonnent l'criture et soumettent leurs textes aux revues, et que la plupart de ces textes sont refuss. crire, ce n'est pas difficile; c'est bien crire qui est ardu. Il n'est pas toujours facile de saisir ce qui est russi dans notre prose et ce qui ne l'est pas. Les directeurs littraires n'ont pas le temps d'expliquer dans le moindre dtail ce qui n'a pas march dans un texte qu'ils refusent, et souvent ils se bornent

un refus gnrique. En vous donnant un aperu des dangers qui parsment le terrain littraire, je peux esprer vous aider amliorer certains aspects de vos textes, et ainsi augmenter vos chances d'accder la publication. Le reste de ce guide se divise en deux sections. La premire essaie de prsenter les problmes les plus courants que j'ai rencontr dans les textes refuss, en les ramenant une seule notion gnrale. La deuxime section prsente en ordre alphabtique un ventail de sujets divers, certains reprenant les notions de la premire partie mais en les dveloppant davantage. Je ne veux pas prtendre que ce guide est infaillible, ou qu'il dtient toutes les rponses. Il est parfaitement possible d'crire un bon texte qui va l'encontre de plusieurs des principes que j'expose -- et inversement, un texte qui les respecte tous ne sera pas forcment publi! Comme on dit, la carte n'est pas le territoire; je ne veux pas crire votre texte votre place. Aussi, prenez ce qui vous convient dans ce guide et oubliez le reste. Bonne criture!

Premire partie: Le pch cardinal de la SFF

Quatre aspects d'un texte Un texte de fiction est une chose trs complexe, que l'on value sur un grand nombre d'chelles simultanment. Pour simplifier les choses, j'aime rassembler les caractristiques d'un texte en quatre aspects: l'intrigue, les personnages, les ides et le style. Dans un texte idal, ces quatre aspects sont tous galement russis. Un bon texte peut avoir des faiblesses sur l'un ou l'autre de ces aspects, si les autres sont forts pour compenser. Une bonne intrigue est captivante: on veut savoir ce qui va se passer ensuite. Elle est plausible, ou du moins crdible: en lisant le texte, on ne se prend pas croire que l'auteur se moque de nous. Elle se termine de faon satisfaisante: le problme est rsolu, le mystre trouve une rponse, la protagoniste parvient ses fins. Un bon personnage est mouvant: a ne veut pas forcment dire qu'on l'aime, on peut le dtester -- mais le lecteur doit s'intresser son sort. Un bon personnage est profond: il ne se limite pas un trait de caractre superficiel, mais il porte en lui la mme complexit qu'une vraie personne.

Une bonne ide est originale: on n'a pas l'impression qu'on l'a dj vue et lue cent fois -- du moins pas sous cet angle. Une bonne ide n'existe pas par elle-mme: elle est en relation avec le monde du texte, elle a des causes et des consquences. Un bon style est agrable: il y a un rel plaisir lire les phrases que vous crivez. Il est clair: il permet de bien saisir la pense de l'auteur, au lieu de la noyer sous un torrent de mots vaseux. Ce n'est pas facile de russir sur tous les plans; mais pour qu'un texte fonctionne, il ne peut pas chouer sur plus d'un de ces aspects. Ainsi, si votre intrigue est captivante, on vous pardonnera d'avoir des personnages peu consistants. Si vos personnages sont riches et attachants, on vous pardonnera la banalit de vos ides. Si vos ides sont originales et puissamment imagines, votre style terne passera mieux la rampe. Si vos phrases sont un rgal lire, on ne remarquera peut-tre pas que votre intrigue est tire par les cheveux...

On pourrait croire que les textes de dbutants tmoignent de faiblesses surtout centres sur un de ces quatre aspects. Mais selon mon exprience, ce n'est pas le cas. Trs frquemment, les textes soumis Solaris souffraient de problmes sur tous ces aspects la fois. On peut toutefois essayer de ramener ces difficults un seul concept englobant.

Le pch cardinal

Le pch cardinal des oeuvres de SFF que j'ai refuses, c'est qu'elles ne tenaient pas debout. Un texte ne tenait pas debout parce que son personnage principal se comportait en page 7 d'une faon en parfaite contradiction avec sa personnalit telle qu'on l'avait dcrite dans les pages 1 6: une faiblesse la fois au niveau des personnages et de l'intrigue. Un texte ne tenait pas debout parce que l'auteur n'avait pas rflchi aux consquences de la super-technologie qu'il avait invente: problme au niveau des ides. Un texte ne tenait pas debout parce qu'il racontait une histoire de terreur avec un vocabulaire parfaitement neutre, ce qui faisait que le lecteur ne partageait pas un instant la suppose terreur de l'hrone: problme de style et de personnages. Pourquoi cette faiblesse est-elle si frquente? Sans pouvoir en tre sr, j'en suis venu croire que la faon dont beaucoup d'auteurs imaginent puis crivent leurs textes est blmer. Beaucoup de textes ont un style terne et un vocabulaire rduit; l'impression qui s'en dgage est que leur auteur veut simplement raconter une histoire . Refusant d'explorer les richesses du style, l'auteur subordonne ce dernier l'intrigue. C'est une stratgie qui peut russir, mais elle met beaucoup de poids sur l'intrigue, car celle-ci doit compenser pour la faiblesse du style. Qu'en est-il des personnages? Eh bien, ils sont souvent rduits des silhouettes en carton; on ne sait presque rien d'eux part leur nom et leur ge. L'auteur ne perd pas son temps explorer les richesses de la psychologie de ses personnages. Non, ceux-ci servent un seul but: agir au sein de l'histoire pour faire avancer l'intrigue. Deux aspects sur quatre sont maintenant subordonns l'intrigue: elle a soutenir un poids excessif. Et justement, venons-en l'intrigue. Comment est-elle btie? Le plus simplement possible: pas de retournements (ou s'il y en a, ils sont parfaitement prvisibles). Non, on a typiquement un simple nonc de... l'ide. Finalement, trois des quatre aspects du texte sont subordonns au quatrime. Ce n'est pas si surprenant quand on observe que l'aspect des ides est beaucoup plus important en SFF qu'en littrature gnrale. Sauf que l'auteur prend un risque terrible: en ngligeant la plupart des lments qui font les bons textes, il mise tout sur son ide. Il faut que celle-ci soit vraiment renversante pour que la nouvelle soit russie! Et en pratique, elle ne peut pas l'tre. Il se publie des histoires de science-fiction (qui se reconnat comme telle) depuis les annes 1920. Le boom de la littrature fantastique date de l'poque symboliste, la fin du 19e sicle. Il est devenu

essentiellement impossible d'inventer des ides renversantes qui n'ont pas t explores de par le pass. Je ne veux pas dire qu'on ne peut plus tre original, mais que c'est dans les dtails et les nuances qu'on doit l'tre dsormais. Le problme se complique pour un auteur dbutant, qui n'a pas tout lu, et qui peut s'imaginer tre original quand un lecteur chevronn, lui, reconnatra tout de suite son ide comme la n-ime rptition d'un vieux clich. Si vous n'avez pas le temps de lire le reste de ce guide, si vous voulez recevoir le conseil le plus important que je puisse vous donner, ce serait ceci: ne vous laissez pas obnubiler par votre ide. Ce n'est qu'un aspect de votre texte, et loin d'en constituer le coeur comme vous le pensez, sa place dsigne est peut-tre mieux en priphrie. Une ide toute nue n'est pas une nouvelle; il faut la conjuguer avec des personnages, une intrigue, un style. Un texte nous vient souvent l'esprit par le biais d'une ide, d'une image. Vous imaginez des vampires de l'espace qui drainent le sang de leurs victimes humaines avec une machine effrayante, hrisse d'aiguille et de lames. Fort bien! Mais cette image elle seule ne peut pas supporter le poids d'une nouvelle. Qui sont ces vampires? Pourquoi et comment sont-ils venus sur Terre? Quels sont les personnages du texte? Sont-ils intressants en eux-mmes; le lecteur se proccupera-t-il de ce qui leur arrive? Comment raconter le texte? Avec un style dpouill et froid, pour rendre la cruaut de la situation? Un style plus riche, pour raconter les choses du point de vue d'une jeune femme qui tente de sauver sa petite fille des griffes des vampires? Justement, quelle intrigue utiliser? Vous ne pouvez pas vous borner dcrire comment votre protagoniste est mene l'abattoir; les choses doivent tre plus complexes pour susciter l'intrt du lecteur. Si vous ne faites pas le tour de ces questions, vous ne faites pas votre travail d'crivain. Et votre texte aura d'autant moins de chances d'tre jamais publi.

Davantage de garde-fous, pour les aspirants-auteurs bilingues The The The The Fantasy Novelist's Exam Top 100 Things I'd Do If I Ever Became An Evil Overlord Grand List of Overused Science Fiction Clichs Original Fiction Mary-Sue Litmus Test

Deuxime partie: Lexique

Amnsie Maladie courante chez les protagonistes de textes de Fantastique. L'amnsie est un moyen commode pour l'auteur de ne pas se fatiguer donner un pass son personnage -- ceci ne s'applique que si l'amnsie n'est pas gurie au cours du texte. L'amnsie est donc une forme d'anonymat.

Anonymat Caractristique frquente (et irritante) des protagonistes. Un protagoniste anonyme peut en fait avoir un nom; l'ide est qu'il n'a essentiellement rien d'autre. Les trois informations que beaucoup d'auteurs se limitent donner sur un personnage sont: le nom, l'ge et la profession. Or, ces trois aspects du personnage sont le plus souvent sans aucun rapport avec le texte. Que mon hros s'appelle Georges et qu'il ait 47 ans ne joue aucun rle. Et que Georges soit comptable, architecte ou chefcuisinier est gnralement sans importance; il est trs rare de voir un personnage exercer sa profession. Ce qui est important pour un texte, c'est de savoir si Georges est un coeur tendre ou un trou de cul; s'il aime l'humanit plus que les livres; s'il collectionne les armes feu ou les contraventions; s'il vote, pour qui et pourquoi. Mais ces dtails-l manquent systmatiquement aux protagonistes anonymes. De ce fait, ce sont des personnages qui ne suscitent aucun intrt de la part du lecteur. Les protagonistes anonymes sont frquemment des victimes innocentes dans les textes de fantastique.

Astronomie Beaucoup d'auteurs dbutants s'adonnent la SF sans rien connatre l'astronomie. En particulier, les notions de distance leur font cruellement dfaut. La tl et le cinma sont beaucoup blmer, car ils escamotent systmatiquement la question. Mais la tradition crite de la SF est beaucoup plus stricte ce sujet. Pourtant, il n'y a pas tant que a comprendre.

Vous allez me dire que ce n'est pas important de toute faon, que ce qui compte dans votre nouvelle ce sont les ides, ou les personnages, ou la morale, que vous n'tes pas un astronome. D'accord. Imaginez que vous lisez un roman-jeunesse crit par un auteur franais. Son hrone, qui vit Qubec, fait une fugue et part pour Montral. Quittant Qubec le matin de bonne heure, elle marche le long de l'autoroute et arrive Montral en fin d'aprs-midi. Le lendemain, elle prend le traversier qui relie Montral Dakar, en Afrique, o elle admire la vue de l'Islande depuis l'Empire State Building. Quand on fait remarquer l'auteur qu'il crit des insanits, celui-ci rpond qu'il n'est pas un gographe et que pour ses lecteurs, tout ce qui se situe en dehors de la France est infiniment loin de toute faon. Allez-vous admirer quelqu'un qui ne prend mme pas la peine de consulter un atlas pour vrifier que la distance MontralQubec, c'est 250 kilomtres et qu'entre Montral et Dakar, il y a un ocan? On ne vous demandera pas souvent, en SF, d'tre parfaitement rigoureux; mais on est en droit de vous demander de ne pas dire de conneries. Nous savons que la lumire voyage une vitesse constante de 300 000 kilomtres par seconde. Un rayon lumineux mettra donc 5 secondes parcourir une distance de 1 500 000 kilomtres. Au lieu d'exprimer cette distance en kilomtres, je peux l'exprimer comme 5 secondes-lumire . De la mme manire, une annelumire reprsente la distance parcourue par la lumire en une anne, soit 365 jours/anne x 24 heures/jour x 60 minutes/heure x 60 secondes/minute x 300 000 kilomtres/seconde. Le rsultat de cette multiplication, on s'en fout. L'ide c'est qu'on peut exprimer d'normes distances de faon plus concise et plus facile manipuler. Ainsi, la distance entre la Terre et la Lune est de 1,5 seconde-lumire. La distance entre la Terre et le Soleil est de 8,5 minutes-lumire. Notre systme solaire a un diamtre qui se mesure en heures-lumire. La plus proche toile est plus de 4 annes-lumire. Notre galaxie a un diamtre de 100 000 annes-lumire. La galaxie la plus proche est 2 millions d'annes-lumire de nous. Si vous tes capable de vous rappeler du paragraphe prcdent, vous avez compris l'essentiel. Vous avez compris que si votre vaisseau spatial voyage 1000 fois plus vite que la lumire, il prendra plus d'une journe rallier l'toile la plus proche du soleil, et un sicle traverser la galaxie. Vous avez compris qu'il est beaucoup plus rapide de naviguer d'une plante une autre, dans le mme systme solaire, que de naviguer entre deux toiles. Si vous entrez davantage dans le dtail, alors vous avez sans doute besoin de pousser plus loin. Mais au moins vous savez dsormais qu'il y

a un ocan entre Montral et Dakar, pas un simple pont pitonnier.

Atmosphre lment capital d'un texte de fantastique. Si l'atmosphre n'est pas au rendez-vous, le frisson de peur que l'on souhaitait voquer se transforme en un rire ou un haussement d'paules. Ce que beaucoup d'auteurs dbutants ignorent, c'est que l'atmosphre est essentiellement contrle par le style, et non pas tellement par ce qui est mis en scne. En particulier, on ne suscite pas une atmosphre en accumulant une srie de clichs: il fait noir, il y a un gros chteau, et puis du vent, et puis un vampire, et puis l le vampire attaque et puis l la fille crie passqu'elle a peur... Un autre lment qui contribue voquer une atmosphre est l'accumulation de dtails sensoriels pertinents, et qui ne relvent pas du simple clich. Par exemple, si mon personnage explore une maison abandonne, je peux mentionner l'odeur de lait sri qui se dgage du rfrigrateur et la fine couche de poussire qui recouvre les feuilles jaunies d'une plante. Ces dtails rendent l'environnement beaucoup plus rel pour le lecteur. Quand le vampire apparat soudain derrire la porte, sa prsence constitue de ce fait un choc nettement plus fort.

Autobiographie En littrature gnrale, il paratrait que 50% des manuscrits de romans soumis aux diteurs sont autobiographiques. Certainement, de nombreux livres ont des lments autobiographiques. Et certains grands livres sont clairement des autobiographies romances. Rien de mal tout cela, sauf qu'il y a des gens qui s'imaginent que l'autobiographie est la voie royale qui mne la grande littrature. Or, c'est faux. Parce que la vie de la plupart des gens est banale et ennuyante. C'est le cas de la mienne; et soyez honnte, c'est le cas de la vtre aussi. Je ne dis pas que votre vie est ennuyante pour vous; elle ne l'est pas, puisque c'est vous qui la vivez. Mais elle est ennuyante pour moi qui vous lis. Disons-le crment, et cruellement: je me moque de savoir ce qui vous est arriv douze ans quand vos

parents se sont spars, que vous avez dmnag Drummondville et que vous avez eu une peur bleue en passant l'Halloween. Je m'en moque parce que je ne suis pas votre ami; je ne suis que votre lecteur. Il est important de ne pas confondre fiction et confession. Si vous devez mettre vos tripes sur la table, faites-le auprs d'un prtre, d'une psychologue, d'une amie intime. Mais ne vous confiez pas un parfait tranger, en prtendant raconter une histoire invente; vous trichez sur toute la ligne. Rien ne vous empche de vous servir d'un vnement rel, qui vous est arriv, dans le cadre d'une fiction. Mais vous devez garder l'esprit que la pleine charge motive de cet vnement n'existe que pour vous, moins que vous n'ayez pris la peine de raconter votre vie entire jusqu' cet vnement... Et mme l, la personne qui vous lit n'est pas vous-mme, ne partage pas forcment vos peurs instinctives et vos ractions. Invitablement, l'incident que vous couchez sur le papier n'aura pas le mme impact pour celui qui le lit que pour vous qui l'avez vcu. Et, hlas, les grands crivains ne sont pas ceux qui ont pleur toute leur vie; ce sont ceux qui nous font pleurer en les lisant. Pour intresser un lecteur, ne lui parlez pas de vous; parlez-lui de lui-mme.

Chute Fin surprenante une histoire. Les histoires chute, contrairement ce que l'on croit, sont difficiles russir, et tout particulirement celles de SFF. Cela tient ce que le lecteur de fantastique ou de science-fiction s'attend des surprises tout le long du texte. Quand un lecteur chevronn entame une nouvelle de SFF qui dbute par Jacques mit son chapeau , il ne prend rien pour acquis. Jacques n'est peuttre pas un tre humain, il n'est pas forcment vivant, son chapeau est peut-tre un couvre-chef magique, Jacques ne le met pas forcment sur sa tte... Il arrive trs souvent, particulirement en fantastique, que la chute de la nouvelle tombe compltement plat, parce que l'auteur ne fait que prsenter l'ide de base de son texte sous cette forme. Exemple: Jacques rencontre Linda, une fille supercool, qui lui plat normment. Elle est un peu bizarre, par contre: elle est blme, n'a jamais faim et il ne peut jamais la voir que le soir. La dernire phrase du texte: Et Jacques comprit alors que Linda tait... une vampire! tes-vous tomb de votre chaise? Moi non plus.

Une bonne chute doit surprendre. Mais comme la chute force le lecteur rvaluer tout ce qui prcde, une bonne chute doit aussi augmenter l'impact de l'histoire. Prenons la pire chute imaginable: Tout cela n'tait qu'un rve! La chute est mauvaise parce qu'elle enlve rtroactivement toute signification ce qui s'est pass jusqu'ici. Exactement le mme effet se produit si on remplace le rve par la ralit virtuelle: le combat froce de Jacques contre l'extra-terrestre, sa dcouverte du srum d'immortalit, sa rvolte contre un rgime totalitaire, tout cela ne voulait rien dire. Alors quoi bon nous l'avoir racont? Une mauvaise histoire chute, c'est comme un farce plate au dpens du lecteur.

Clich Raccourci de narration consistant voquer une ide toute faite, que le lecteur connat bien. Il existe des clichs tous les niveaux: celui du style ( une chevelure blonde comme les bls ) comme celui de l'intrigue. Les clichs sont proscrire; c'est relativement facile faire pour les clichs de style, mais plus difficile quand c'est toute la nouvelle qui se retrouve tre un clich! On peut transcender le clich, lorsqu'on utilise un motif ultra-connu mais qu'on le traite d'une faon nouvelle. Cela peut se faire en prenant le contre-pied du clich, mais on risque alors de se retrouver avec un autre clich. Une meilleure stratgie est d'explorer les nuances de l'ide centrale. Par exemple, si je mets en scne un dragon

rouge crachant du feu, j'emploie un clich. Si mon dragon ne crache pas le feu, n'est pas rouge, ne vole pas, je prends le contre-pied du clich. Si mon dragon rouge vole et crache le feu, mais que j'explore les divers aspects de ce dragon, que je lui donne une personnalit, que je le dcris physiquement pour le rendre plus rel aux yeux du lecteur, je vais plus loin que le clich. Certaines histoires de SFF reviennent sur le bureau d'un directeur littraire anne aprs anne, immanquablement. C'est la forme la plus gnrale du clich. Voir Destin invitable, Fourmilire, Sexe mortel, Sisyphe 2000.

Complot Sinistre machination visant manipuler le protagoniste d'un texte (gnralement le faire mourir). La paranoa peut produire des textes forts valables, mais on voit trop souvent des complots gigantesques, impliquant des ressources colossales, centrs sur un but final totalement insignifiant -- c'est surtout vrai en science-fiction. Pour prendre un exemple assez courant, admettons que l'tat trouve qu'il a trop de citoyens et veut rduire sa population. Est-il ncessaire de crer une mise en scne complexe impliquant des dizaines de figurants afin de pousser un seul honnte citoyen au suicide, quand on peut aussi bien couper les fonds aux hpitaux et laisser mourir des milliers de malades qui cotent cher et qui, eux, n'apportent rien la socit? Une histoire de complot repose beaucoup sur son atmosphre: il faut que la paranoa du protagoniste soit contagieuse pour le lecteur. Aussi, a aide si le personnage est rellement important; ce n'est donc plus lui qui est paranoaque, mais le texte en lui-mme.

Coulisses Lieu o se droule l'action intressante pendant que deux ou trois personnages en discutent. Heureusement que je ne suis pas dehors, me battre contre ces cent mille extra-terrestres dans leurs machines de guerre volantes! Un ou deux sucres avec ton caf, Roger? L'expression en coulisses vient du monde du thtre, o on ne peut videmment

pas reprsenter des actions grand dploiement. l'cran, on situe l'action en coulisses parce qu'on ne peut pas la montrer pour des raisons budgtaires. En littrature, ces considrations ne s'appliquent pas. Vous n'avez aucune excuse pour ne pas nous montrer l'attaque des cent mille extra-terrestres dans leurs soucoupes volantes... part la paresse ou le manque d'ambition.

Destin invitable On n'chappe pas son destin! Voil la morale bouleversante d'originalit de ce clich, dans lequel un personnage reoit une prophtie sur sa mort prochaine et ne parvient pas l'viter. La version o ce sont ses efforts dsesprs qui causent sa mort est plus intressante que celle o la mort rattrape le protagoniste suite son tourderie ou par un deus ex machina plus ou moins ridicule. Mais dans les deux cas, le motif est us et prvisible. Et l'argument philosophique ne tient pas davantage, puisque tout est truqu dans un texte: videmment que les personnages ne peuvent pas chapper leur destin.

Deus ex machina Intervention gratuite, arrivant point nomm, d'une entit suprieure qui vient arranger la situation. Le deus ex machina est facile interprter comme un signe de paresse de l'auteur. Le deus ex machina qui sauve les personnages au dernier moment est irritant, mais pas autant que celui qui les condamne (voir Destin invitable).

Dialogue change de paroles entre deux personnes. Sous l'influence de la tl et du cinma, les dialogues sont frquemments utiliss pour faire passer de l'information au lecteur quand une autre stratgie serait prfrable. Signe qui ne trompe pas: quand les deux interlocuteurs savent dj ce qu'ils se disent. Dans une nouvelle ou un roman, la narration directe peut informer le lecteur de faon transparente; elle est priori toujours prfrable. Exemples:

-- Que se passe-t-il, ingnieure Dandurand? demanda l'homme en uniforme. -- C'est terrible, capitaine Hbert! Nos huit moteurs interstellaires sont tous tombs en panne! Si je n'arrive pas en rparer trois d'ici quinze minutes, notre vaisseau, le CosmoCaniche, va s'craser sur le soleil! et L'ingnieure Andre Dandurand tait terrifie: les huit moteurs interstellaires du CosmoCaniche venaient tous de tomber en panne. Sans la pousse d'au moins trois des moteurs, le vaisseau sous les ordres du capitaine Nicolas Hbert irait s'craser sur le soleil dans moins de quinze minutes! Ce deuxime passage n'est pas particulirement gnial, mais il russit faire passer plus d'informations que le premier, sans que l'ingnieure ait rappeler au capitaine comment il s'appelle et combien de moteurs compte le CosmoCaniche. Il est de bonne guerre d'utiliser des dialogues explicatifs quand l'un des personnages est vritablement ignorant, mais si le personnage n'existe que pour qu'on lui explique ce qui se passe, a ne marche pas. Un clich de la SF des annes 40, c'est la fille du professeur, une blonde pulpeuse et compltement idiote, qui est dans l'histoire pour servir d'objet de dsir de la part du jeune astronaute viril mais surtout pour demander qu'on lui explique comment au juste fonctionne le racteur atomique de la fuse spatiale invente par son pre...

Everest, complexe de l' Le complexe de l'Everest, c'est la manie de ne s'intresser qu' la montagne la plus haute du globe, comme si aucune autre ne valait la peine d'tre escalade. Si vous mettez en scne un scientifique, rien ne vous oblige en faire le plus jeune prix Nobel de l'histoire. Si vous avez invent un nouveau sport, pourquoi faudrait-il que ce soit le plus populaire de la plante, ayant surclass le soccer? Si vos personnages luttent contre une maladie extra-terrestre, elle n'est pas oblige de menacer toute vie la surface de la Terre. Un des dangers de cette stratgie, c'est que votre imagination ne soit pas la hauteur des prtentions du texte. Par exemple, votre personnage principal est la

femme la plus riche du monde: avez-vous une ide plus que trs vague du train de vie des milliardaires? C'est une physicienne dix fois plus brillante qu'Albert Einstein: comprenez-vous le gnie et les thories d'Einstein, pour tre en mesure d'imaginer comment on pourrait tre encore plus intelligent? Vous diminuez souvent la crdibilit de votre histoire en utilisant cette stratgie, car il n'est pas facile de convaincre le lecteur de vos affirmations. De plus, il est rare que cette surenchre soit ncessaire. Si votre personnage principal, au lieu d'avoir conquis l'Everest trois fois de suite l'ge de 21 ans, est simplement un avide alpiniste amateur, neuf fois sur dix l'histoire ne s'en portera pas plus mal, bien au contraire. Votre savant n'a pas forcment besoin d'tre si brillant que a; a serait peut-tre mme plus intressant que ce soit un savant mdiocre.

Fin Beaucoup de textes de fantastique finissent au moment o ils devraient commencer. Dans les dernires lignes, l'auteur affirme que les lments fantastiques sont bien rels... et il arrte le texte sur cette rvlation . Ceci se produit mme quand il ne s'agit pas en soi d'un texte chute. Or, pour moi qui sais d'avance qu'il ne s'agit pas d'un texte raliste, la fantasticit de la nouvelle est une donne priori; c'est le contraire qui me surprendrait! La littrature fantastique est devenue la mode la fin du 19e sicle; le mouvement symboliste de l'poque ragissait contre le positivisme triomphant en affirmant la primaut de l'irrationnel. Un sicle plus tard, la situation n'est plus la mme: un texte qui met en scne une maldiction et qui se contente de dire qu'elle est vraiment efficace n'a plus du tout la mme charge intellectuelle et politique qu'en

1880. Il n'est ni provoquant ni surprenant, surtout pas s'il est publi dans une revue qui s'affiche comme voue au genre! Avec un sicle et quart de fantastique derrire nous, crire Il tait une fois... un vampire! Fin. n'est plus une stratgie adquate; il faut dsormais aller bien plus loin: Il tait une fois un vampire qui... et qui... et qui... Les lments fantastiques ne suffisent plus en eux-mmes l'histoire; il faut btir quelque chose par-dessus.

Folie Faon bien commode de motiver un personnage ou de conclure un texte. Les histoires de SFF crites par des dbutants regorgent de fous. Un personnage qui est fou n'a pas respecter la moindre logique dans ses actes: il peut agir comme l'auteur en a envie pour orienter l'histoire dans une direction voulue, et a crve les yeux. On peut aussi conclure un texte en faisant sombrer le personnage principal dans la folie; typiquement, dans une histoire fantastique, le protagoniste qui est tmoin de phnomnes surnaturels perd jamais la raison. Cela quivaut le faire mourir; c'est tout aussi banal et inintressant comme fin.

Force irrsistible et mystrieuse La force irrsistible et mystrieuse se rencontre souvent dans les textes de fantastique. Par exemple, quand le protagoniste se trouve seul dans une rue obscure et qu'une force aussi mystrieuse qu'irrsistible le pousse pntrer dans une maison menaante plutt qu' s'enfuir. Le lecteur aguerri se rend compte tout de suite que cette force a pour nom... l'auteur. Si vous n'arrivez pas motiver les actions de vos personnages et que vous devez les contraindre s'auto-dtruire, votre texte ne sera pas convaincant.

Fourmilire La Fourmilire est un clich de science-fiction: dans un monde futur surpeupl, o

tout le monde est astreint un travail reintant (mais o on peut tre mis la porte si on arrive deux secondes en retard), un homme souffre. Il n'est videmment pas le seul, le bonheur ayant t toutes fins pratiques interdit mme si ce n'est jamais dit dans ces termes. Seule consolation dans son malheur: une femme, qu'il aime gnralement de loin, sans pouvoir lui parler. Elle lui est enleve (assigne un travail ailleurs ou assassine), et dans son dsespoir, il se suicide. Commentaire des autorits qui dirigent la Fourmilire: Enfin, il s'est tu! Un de moins nourrir! La Fourmilire est non seulement base sur une notion use jusqu' la corde, celle de la surpopulation incontrlable, mais aussi sur une exagration des malheurs de tout un chacun dans notre socit contemporaine. Je suis le premier reconnatre que le march du travail n'est pas un jardin de roses, mais le monde qui est dcrit ici est absurde; c'est un dlire de perscution o le patron chiant du club vido devient un tyran qui condamne le travailleur en retard une ternit de chmage.

Galaxie Une galaxie est un amas d'toiles, et ne doit pas tre confondue avec un systme solaire. Notre galaxie s'appelle la Voie Lacte; elle compte environ 100 milliards d'toiles. Dans son plus grand diamtre, elle mesure 100 000 annes-lumire. La galaxie la plus proche est la galaxie d'Andromde, distante de 2 millions d'anneslumire. C'est donc vingt fois plus long de se rendre la galaxie la plus proche que de traverser la ntre de part en part. Au cinma ou la tl, lorsqu'on met en scne des extra-terrestres, on les fait souvent provenir d'une autre galaxie . La plupart du temps, c'est parce qu'on a confondu galaxie avec systme solaire , ce qui quivaut confondre un timbre-poste avec l'ocan Pacifique. Dans les nouvelles, on abuse de l'adjectif galactique parce qu'il est joli. Mais si vous mettez en scne une patrouille galactique , par exemple, a veut dire qu'elle couvre une partie non-ngligeable de la galaxie. Si vos intrpides astronautes se bornent patrouiller les environs de notre soleil, alors c'est une patrouille plantaire . S'ils patrouillent les dix ou douze toiles voisines du soleil, c'est une patrouille interstellaire . C'est peut-tre moins cool que galactique , mais c'est quand mme mieux qu'une patrouille de quartier.

Humour et horreur L'humour est plus difficile manipuler qu'on ne le pense. C'est tout particulirement vrai lorsqu'on le conjugue avec l'horreur. Pour une raison qui m'chappe, plusieurs auteurs croient que cette combinaison est en soi irrsistible. Ces auteurs vont typiquement dcrire des vnements dgueulasses, puis faire des blagues de mauvais got leur sujet. Or, ceci a comme effet dans le meilleur des cas de saboter l'ambiance horrifique du texte. Dans le pire cas, l'auteur donne l'impression d'tre un psychopathe, qui trouve dsopilante l'ide d'ventrer une femme enceinte... L'humour noir fonctionne faibles doses seulement. Il est possible d'aller plus loin si un texte se prsente d'emble comme un texte d'humour. Il est vivement dconseill de faire intervenir l'humour aprs une longue entre en matire purement horrifique.

Jeux de rle J'adore les jeux de rle; et pour les avoir longtemps pratiqus, je sais qu'une bonne partie ne fait pas un bon texte. Malgr le plaisir que vous avez prouv la jouer, retranscrire une mmorable partie de jeu de rle n'est pas un passeport pour une nouvelle de qualit. Certains raccourcis, certaines concidences, sont acceptables dans le cadre d'un jeu mais ne passeront pas la rampe dans une fiction. De mme, les combats qui maillent la plupart du temps une partie de Donjons et Dragons sont peut-tre palpitants jouer mais leur description est immanquablement fastidieuse. Ajoutez cela que l'univers dans lequel se droule l'action d'un jeu est pralablement connu des joueurs, alors qu'on n'a pas le droit de supposer que c'est le cas du lecteur.

Logique Mot honni par bien des auteurs, en particulier de fantastique, qui le confondent avec rationalit . Que a soit vrai dans la vie ou pas, dans la fiction, le comportement des gens et des choses doit dpendre d'une certaine logique. Ceci ne veut pas dire que les personnages doivent se comporter de faon rationnelle; mais qu'ils ont des raisons pour agir comme ils le font. Et ces raisons doivent dpendre

d'eux-mmes, non pas des ncessits de l'histoire. Antoine est un homme colrique et born. S'il rencontre un martien dans son jardin, il peut a) sortir sa carabine et lui tirer dessus, b) aller se cacher dans sa cave, terroris, c) se convaincre que le martien n'est pas vraiment l. Aucune de ces trois actions n'est rationnelle, mais chacune suit une logique interne, selon que la raction dominante d'Antoine est la colre, la peur ou le dni. Par contre, si Antoine accueille le martien en lui offrant un petit caf, c'est en contradiction avec sa personnalit, et donc illogique. Si le comportement d'un personnage ne respecte pas la logique, il est insatisfaisant: c'est le signe que l'auteur ne s'est pas forc (voir aussi Folie). La logique s'applique de faon plus gnrale au niveau de l'intrigue: on peut aussi parler de cohrence interne. Cette cohrence s'applique du prsent vers le pass, et du prsent vers le futur. Du prsent vers le pass, parce que ce que vous inventez doit avoir une cause, ou une justification quelconque. Du prsent vers le futur, parce que si vous mettez en scne un lment radicalement nouveau, il doit avoir des consquences; vous ne pouvez pas vous permettre de les ignorer. Par exemple: vous racontez une invasion d'extra-terrestres cruels venus d'une autre galaxie, qui se nourrissent de sang humain, celui des autres animaux tant impropre leur consommation. Leur apptit est tel qu'un ET doit boire le sang d'un humain par jour pour survivre. La population humaine est dcime, les rares survivants sont conduits en masse l'abattoir, o on les siphonne de leur sang avec des appareils sinistres.

Vous pouvez faire de cela une histoire morbide et dgotant souhait, mais ds les premires phrases, on y voit poindre des problmes de logique: comment les ET se nourrissaient-ils durant le voyage? Pourquoi seul le sang humain est-il acceptable pour eux, et pas celui des autres mammifres? Comment les ET ont-ils fait pour savoir que la Terre abritait une espce capable de les nourrir? Pourquoi ont-ils massacr les neuf diximes de la population, gaspillant ainsi la majeure partie de la seule nourriture qui leur convienne? Pourquoi les survivants ne sont-ils pas rassembls en troupeaux, dont on ponctionne une fraction du sang priodiquement, de manire les laisser survivre et ainsi assurer une source durable de nourriture? Ici, les problmes de logique vont surtout du prsent vers le pass: la situation fondamentale du texte ne tient pas debout, car elle n'est pas justifie. Les actions des ET sont aussi illogiques: s'ils sont assez intelligents pour construire des vaisseaux spatiaux et conqurir une plante hostile, pourquoi se comportent-ils par la suite en barbares?

Message La pire raison pour crire un texte. Si vous faites partie de ceux qui croient qu'une histoire doit livrer un message pour tre valable, de grce, dtrompez-vous. On peut trs bien crire une excellente nouvelle qui n'a pas le moindre message. Comment? Vous avez quelque chose dire d'important? Un grand message faire passer? Vous vous tes tromp d'adresse: c'est un essai, un article pour une revue de rflexion, une lettre La Presse que vous voulez crire, pas une fiction. La grande majorit des gens qui lisent des fictions les lisent pour se divertir, pas pour se faire sermonner. Vous insistez? Vous avez une vraie histoire raconter, qui illustre votre message? Encore une fois, vous faites fausse route. D'abord, parce que votre message, je le connais dj. C'est aimez-vous les uns les autres , n'est-ce pas? Ne faites pas autrui ce que vous ne voudriez pas qu'on vous ft ? Quand on veut, on peut ? Beaucoup d'auteurs dbutants semblent oublier que la culture occidentale vhicule un ensemble de grandes ides morales depuis un bon deux mille ans, que ce soit sous la forme de proverbes ou de principes religieux; et que des auteurs par centaines ont pondu des ouvrages

philosophiques examinant le sens de la vie sous toutes ses coutures. Si je lis une histoire dont le message est Accepte-toi tel que tu es et tu seras heureux , le message en lui-mme m'est familier. Mme si je suis bien d'accord avec, c'est la centime fois que je l'entends. Et a m'amne la deuxime raison pour laquelle vous faites fausse route: parce que vous avez asservi votre texte la morale qu'il doit donner. Votre personnage principal se comporte comme un parfait imbcile, parce qu'il doit dmontrer le message en action. Votre intrigue est truque, pour tre sr que les bons vont gagner, parce qu'ils mettent le message en action. Vos mchants sont simplistes et ridicules, parce qu'ils doivent s'opposer la vrit du grand message. Votre texte, en fin de compte, ne vaut que pour son message; tout le reste est mdiocre. Or, puisque votre message est banal et familier, votre texte reste sans intrt. Ceci est une forme courante du pch cardinal mentionn dans la premire partie de ce guide. Oubliez le message; oubliez d'essayer de le faire passer. Si vous avez la moindre parcelle de talent, votre vision du monde transparatra travers ce que vous crivez. Tous les messages que vous pourriez vouloir faire passer vont passer, sans effort de votre part, sans emmerder le lecteur, sans transformer votre histoire en un sermon. Si vous croyez sincrement que quand on veut, on peut , vos personnages et votre intrigue vont reflter cette croyance d'eux-mmes. Mais si vous tenez mordicus faire une leon de morale, dites-vous bien une chose: aimez-vous les uns les autres , y a rien l. C'est facile d'y croire. Ce qui est extrmement difficile, pour ce principe comme pour tous les autres, c'est de le mettre en pratique dans la ralit, la vraie ralit de la vie. Beaucoup de grands textes parlent de dilemmes moraux, de la difficult de concilier les grands principes avec la vie: comment puis-je aimer celui qui a viol et tu ma fille? Comment se fait-il que la mme personne puisse tre bonne et mauvaise en mme temps? Ma volont doit en principe me faire triompher de tous les obstacles; mais qu'en est-il de la maladie et de la mort, de la stupidit de la race humaine toute entire? Si votre histoire refuse d'admettre que les choses ne sont pas toujours comme elles devraient l'tre, comme on souhaiterait qu'elles le soient, pensez-vous vraiment que votre message sera pris au srieux?

Mystre

Les textes de fantastique sont souvent profondment mystrieux: un personnage nigmatique dont on ne saura jamais mme le nom pose des gestes incomprhensibles dans un but obscur. la fin, sans qu'on sache comment ni pourquoi, le protagoniste (passif) meurt... Si le pch cardinal des textes de SFF est gnralement de tout miser sur l'ide, ici c'est l'atmosphre qui doit tout supporter, puisque les personnages sont aussi incomprhensibles que l'intrigue et que l'ide se masque derrire un cran de fume. Il est possible de russir un texte du genre, mais c'est difficile. Je ne suis pas en train de dire que tout doit tre expliqu; un texte peut toujours garder une part de mystre. Mais quand rien n'est expliqu, le lecteur risque de dchanter en se rendant compte que l'auteur est all au plus facile. Ce n'est pas particulirement ardu de mettre en scne des personnages et des agissements mystrieux; ce qui est difficile, c'est de les justifier de manire satisfaisante. En particulier, quand un texte pose une question centrale, refuser d'y rpondre est une quasi-garantie d'chec. Ainsi, si votre histoire dbute par la mort mystrieuse d'une jeune femme vide de son sang mais ne portant aucune blessure, le lecteur s'attendra tout du long apprendre pourquoi et comment cela s'est produit. Plus vous refusez de rpondre et plus on est en droit de penser que ce mystre est un pivot central du texte. Si votre histoire se termine sans avoir rpondu la question, vous allez frustrer votre lectorat.

Numro Afin d'exprimer qu'un monde futur est dshumanis, certains auteurs aiment nommer leurs personnages et tout ce qui les entoure avec des numros. 2002-78 tait un citoyen heureux, domicili dans l'immeuble 71778 au coin des rues 234 et 809. Ce clich des numros interminables vient des dbuts de l'informatique, quand les ordinateurs peinaient manipuler les informations textuelles; il est donc rtrograde de l'utiliser dans une oeuvre de SF moderne. De plus, mme si le nom officiel d'une personne ou d'une rue est un numro, est-ce raliste de penser que les gens ne leur donneront jamais le moindre surnom verbal, beaucoup plus facile retenir qu'une suite de chiffres? Utiliser des numros de cette faon fait immdiatement paratre le texte naf.

Passivit

Maladie qui afflige frquemment les protagonistes des textes de fantastique. Le protagoniste passif assiste, impuissant, au droulement des vnements surnaturels et meurt gnralement la fin, sans avoir essay de lutter. Un des moteurs du fantastique est justement le sentiment d'impuissance; mais la passivit d'un personnage dcoule priori de la paresse de l'auteur, qui ne veut pas perdre son temps imaginer ce que son personnage pourrait essayer pour se sortir de sa situation Pour un lecteur chevronn, c'est trs fatigant, parce qu'il peroit trs bien que c'est l'auteur qui est passif. La personnalit d'un personnage s'affiche entre autres dans ses actions; quand il ne fait rien, le personnage reste une simple silhouette. Il n'est pas vraiment l. Quand vous mettez en scne un protagoniste passif, c'est un signe que vous ne voulez pas vous encombrer d'un personnage, que seule l'ide compte pour vous. Mais ce faisant, vous vous privez d'un outil prcieux pour donner de la valeur votre texte: lorsque le personnage interagit avec son environnement, il se confronte avec l'ide et vous permet de l'explorer, de la dtailler. Exemple: Jacques constate la disparition progressive et surnaturelle des livres de sa bibliothque, bientt suivie de celle de ses meubles. la fin, il se dissout avec son appartement. Durant tout ce temps, Jacques n'a rien fait, il a simplement constat. Ce qui lui arrive lui ne nous touche pas, car Jacques n'a pas de consistance, pas de personnalit. Tout a aurait aussi bien pu arriver Paulette, Miroslav, ou Triksq855 le Dnbien... Par contre, supposons que Jacques essaie de tlphoner un ami pour lui demander de l'aide; qu'il tente de quitter son appartement, afin de voir si le phnomne est centr sur lui ou sur un lieu prcis; qu'il dresse une liste des volumes qui disparaissent, pour voir dans quel ordre cela se produit; qu'il prie Jsus ou Belzbuth de le sauver. Jacques ne parviendra peut-tre pas mieux comprendre ce qui lui arrive, mais le lecteur, lui, va voir les choses plus clairement, et va s'intresser davantage Jacques, s'identifier plus facilement lui. De sorte que le destin final du protagoniste va lui tenir coeur.

Persvrance

Qualit qui fait souvent la diffrence entre un vrai crivain et un faux. 75% des gens qui j'avais refus un texte soumis Solaris durant mon mandat de directeur littraire n'ont jamais rien soumis d'autre, mme quand je leur avais dit que j'tais trs intress lire un autre texte de leur plume! Vous pouvez toujours supposer que j'crivais des critiques ce point blessantes que je dcourageais les pauvres auteurs au coeur tendre. Il est certain que vers la fin de mon mandat j'ai cess d'crire des rponses aussi dtailles qu'avant, car je m'tais rendu compte que je perdais gnralement mon temps. Si vous avez eu une ide pour crire un texte, un seul, et que vous n'aurez jamais rien d'autre dire, vous ne ferez sans doute pas carrire en littrature (mais dans ce cas, vous n'tes sans doute pas en train de lire ce guide). L o c'est plus triste, c'est si vous tes du genre abandonner au premier refus. Rares sont les auteurs qui publient tout ce qu'ils crivent. Beaucoup d'auteurs clbres ont crit des textes impubliables pendant longtemps avant d'acqurir assez de mtier pour frapper la cible rgulirement. Il se peut que vous n'ayez aucun talent et qu'abandonner l'criture soit la dcision la plus sage dans votre cas. Mais avant d'en arriver l, donnez-vous une chance; soumettez plusieurs textes, des marchs diffrents. Et en particulier, si un directeur littraire vous donne des commentaires sur votre texte, lisez-les. Peut-tre qu'il se trompe, qu'il n'a rien compris votre gnie, ou qu'il vous demande l'impossible; mais peut-tre aussi que si vous mettez ses conseils en pratique dans votre prochaine soumission, vous recevrez une rponse positive!

Personne de narration Beaucoup d'auteurs dbutants crivent automatiquement la premire personne, mme quand le choix se justifie mal. En effet, si un texte est racont au je, cela veut dire que d'une faon ou d'une autre le narrateur s'adresse quelqu'un. Mme si de nos jours il n'est plus de mise de s'efforcer de justifier rigoureusement la narration ( J'cris d'une main tremblante ces mots sur le papier, esprant qu'un jour quelqu'un les lira... ) il reste que si votre narrateur trpasse la fin du texte, on se demande comment il fait pour nous raconter son histoire... Et on peut toujours se demander pourquoi et pour qui il la raconte. Dans un texte la premire personne, le point de vue ne peut pas se permettre de changer: le narrateur n'a pas le pouvoir de ressentir les vnements travers la

conscience de quelqu'un d'autre (enfin, en SFF c'est possible, mais ce ne sera normalement pas le cas). La narration est de ce fait plus complique russir, parce que l'auteur ne peut pas faire passer tout ce que lui sait mais que son narrateur peut ne pas savoir. La narration au je jette aussi un doute sur la fiabilit du narrateur: il peut trs bien tre en train de mentir. On accepte gnralement que le narrateur est fiable; mais il n'est pas possible de le garantir, ce qui est gnant pour certains textes de fantastique, quand il s'agit de prouver que telle ou telle chose tait bien relle. Finalement, la narration la premire personne rend toute forme de fioriture narrative douteuse. Si c'est quelqu'un qui raconte son histoire, il n'a aucune raison de ne pas en venir aux faits importants tout de suite, aucune raison de faire durer un suspense; bref, plusieurs techniques de narration deviennent hors d'ordre. Je ne vois aucune raison de choisir par dfaut la premire personne pour raconter une histoire; au contraire, une narration la troisime personne vous libre de tout un ensemble de contraintes pnibles et vous donne accs un plus vaste choix de techniques de narration.

Sexe mortel Clich de fantastique (parfois de SF): le protagoniste -- c'est toujours un homme -baise avec une entit femelle (typiquement une belle vampire ou une succube), optionnellement atteint l'Orgasme Ultime, et trpasse. Le texte se prsente d'ordinaire comme une histoire chute. Hlas, on savait depuis le dbut comment allait finir notre baiseur imprudent...

Sexe, scnes de Une description trop enthousiaste d'une scne de sexe risque de verser dans le ridicule, la pornographie, ou les deux. Des phrases allusives, voire pudiques, sont toujours plus efficaces que des examens dtaills de la chorgraphie amoureuse ou des envoles potiques o les amants ressentent des plaisirs qu'ils n'auraient jamais crus possibles...

Star Trek, syndrome de Le vaisseau Enterprise, dans Patrouille du Cosmos, utilise plusieurs technologies toutes-puissantes. Ainsi, les senseurs du vaisseau peuvent reprer et identifier un tre humain n'importe o sur une plante, et le tlporteur peut le transporter d'un endroit l'autre quasi-instantanment. Rsultat: il est trop facile pour le capitaine Kirk et ses copains de se tirer d'affaire. Afin de gnrer un certain suspense, les scnaristes de la srie et des suivantes doivent constamment inventer des excuses pour contourner la toute-puissance de leur technologie. Tel type de matire ne peut pas tre tlport, une tempte spatiale bousille les senseurs, le champ magntique de la plante... euh non, une tempte d'anyons... ou plutt un virus informatique... enfin, bref, on peut pas s'en servir cet pisode-ci, capitaine. Le syndrome de Star Trek se traduit par la mise en scne d'une technologie hyperpuissante qu'il faut tout de suite aprs rduire l'impuissance par une pirouette. Le remde consiste ne pas donner de pouvoirs dmesurs aux technologies qu'on invente. Le rayon mortel imparable, le vaisseau spatial plus rapide que la pense, l'ordinateur gant qui possde absolument toutes les rponses, voil autant d'lments qui tendent dtruire un texte de par leur surpuissance. On rejoint ici le complexe de l'Everest.

Scnarios De nombreux crivains dbutants ont eu des cours de scnarisation au CEGEP mais pas de cours de nouvelles ou de romans. S'ils s'adonnent l'criture de nouvelles, ils mettent en application ce qu'ils ont appris en classe, sans comprendre que ce qui s'applique un scnario ne s'applique pas une nouvelle. Entre autres, un scnario doit tre crit simplement, parce que ce n'est qu'une srie d'instructions pour produire une oeuvre audio-visuelle; alors qu'une nouvelle se suffit elle-mme, et que mme la nouvelle la plus simplement crite doit avoir un style plus pouss que celui d'un scnario. De faon plus grave, les contraintes d'intrigue de l'criture scnaristiques ne s'appliquent pas la nouvelle ou au roman. Mais presque tout le monde, mme ceux qui n'ont pas eu de cours de scnarisation, force de voir des missions de

tl et des films, a absorb et digr ces contraintes au point de s'imaginer qu'elles sont intrinsques la fiction. Exemples: Quand vous avez des informations faire passer dans un film, vous n'avez pas tellement le choix: il faut que des personnages se transmettent ces informations dans les dialogues. Mais dans une nouvelle, ce n'est nullement ncessaire. Le cinma ne peut rvler l'tat d'esprit des personnages que par leur langage corporel ou leurs dialogues, encore une fois, alors qu'une nouvelle peut (et certains diraient: doit) entrer dans la tte du personnage et nous dire ce qu'il ressent, avec tous les dtails ncessaires. Le cinma adore les clichs, alors que la littrature les dteste. (Pourquoi aimet-on tellement les clichs au cinma? Parce qu'un film doit faire de l'argent, et donc doit s'adresser un public le plus vaste possible, et donc doit viser le plus bas commun dnominateur.) C'est une (relativement) bonne ide d'utiliser un clich dans un scnario, et une mauvaise de l'utiliser pour une nouvelle. Les figurants et les effets spciaux, a cote cher. moins d'avoir de l'argent tirer par les fentres, les ralisateurs (surtout la tl) prfrent des scnes intimistes dans des dcors simples. En littrature, a ne cote pas plus cher d'avoir un banquet pour 1000 convives que pour 10. Et vous pouvez vous permettre de dcrire des scnes grand dploiement tant que vous voulez (voir Coulisses). Le cinma de science-fiction a 30 50 ans de retard sur la science-fiction crite: les oeuvres romanesques qui sont portes l'cran de nos jours datent des annes 1950 1970. Si vous vous inspirez du cinma de SF pour crire vos nouvelles, elles auront immdiatement un parfum vieillot.

Style En substance, la faon dont on crit une histoire. Une proportion importante des lecteurs sont aveugles et sourds au style. Malheureusement pour les crivains, les diteurs, eux, ne le sont pas. Avoir un bon style, ce n'est pas utiliser des mots de sept syllabes dans des phrases de 150 mots. Ce n'est pas saupoudrer sa prose de comparaisons comme une pandeuse saupoudre du sable sur les trottoirs en hiver. Ce n'est surtout pas crire de faon cacher ce que l'on veut dire derrire des priphrases et des allusions tordues.

Il y a plusieurs sortes de bons styles, mais ils ont tous en commun au moins une chose: un bon style est clair. Le lecteur, du moment qu'il se montre attentif, doit pouvoir comprendre ce que l'auteur a voulu dire. Le bon style prendre dpend partiellement du genre d'histoire que l'on raconte. Ainsi, quand j'cris une histoire de science-fiction qui se concentre sur le fourmillement des ides, je vais naturellement tendre vers un style simple, discret. Par contre, si je m'attaque un texte de fantastique tout en nuances et en sentiments, le style devrait tre plus riche, plus sensuel, et prendre beaucoup de place (voir Atmosphre). Attention: un style simple et discret ne veut pas dire la mme chose qu'un style terne et moche. Le style, c'est comme la bande sonore d'un film: c'est quelque chose de musical. Mme un style simple doit avoir une mlodie, toute pure soit-elle.

Sisyphe 2000 Un des clichs de fantastique les plus communs, qui rappelle le chtiment de Sisyphe, condamn par les dieux de l'Olympe rouler une pierre au sommet d'une colline. La pierre retombait toujours au dernier moment, forant Sisyphe recommencer ternellement son labeur. Les histoires qui suivent ce clich mettent en scne un protagoniste anonyme (quand il n'est pas carrment amnsique) prisonnier dans un environnement dpouill dont il ne peut jamais s'chapper malgr tous ses efforts. Un espoir de fuite se prsente au deuxime tiers du texte, mais il se rvlera bien sr illusoire. L'aspect fantastique tient au sentiment trs clair que cette situation ne finira jamais - on a souvent l'impression qu'elle dure aussi depuis toujours. Par exemple, le protagoniste est prisonnier d'une le dserte; un bateau se manifeste l'horizon, approche de l'le... et passe sans voir les signaux que lui envoie Sisyphe . Fin de la nouvelle dans le dsespoir total. Sisyphe 2000 est un clich exasprant parce que l'auteur met en scne un protagoniste sans personnalit et donc sans intrt, dans un environnement simpliste. Sisyphe est peut-tre en enfer, ou en tous cas puni pour une faute quelconque, mais on ne saura jamais laquelle. Dans ces conditions, sa souffrance est gratuite.

Victime innocente Motif courant dans les textes de fantastique. Le protagoniste de l'histoire est horriblement puni pour une faute qu'il n'a pas commise, ou tout simplement bouff par un dmon qui passait par l. Parce que la victime innocente n'est jamais libre, le texte se ramne trop souvent un fantasme de perscution. Oui, je sais, Le Procs de Franz Kafka relve de ce motif. Mais n'est pas Kafka qui veut. Le roman fait intervenir des notions religieuses, traite de la justice divine en relation avec la justice humaine. Dans l'espace rduit d'une nouvelle fantastique, la victime innocente (qui est en plus frquemment anonyme) a gnralement tout juste la place de crier C'est pas juste, j'ai rien fait! avant d'tre dtruite. Pour la profonde rflexion sur la justice divine ou le sens de la vie, on repassera.

Vocabulaire Les textes d'auteurs dbutants manquent souvent de vocabulaire. Cela peut tenir au fait qu'ils ont t crits comme s'ils taient des scnarios; parfois galement, l'auteur cherche garder un style simple et s'interdit l'usage de mots jugs compliqus . Sans vous recommander de recourir systmatiquement des mots de plus de huit syllabes, j'aimerais vous mettre en garde contre l'abus de termes gnriques. Trop souvent, les textes de SFF perdent tous leurs moyens face ce qui dborde du quotidien: que ce soit la technologie des envahisseurs extra-terrestres, les

manifestations surnaturelles qui manent d'une ruine antique ou les cordages d'un navire voile, tout est une sorte de chose. Les mots tels que substance, tre, instrument, objet, artefact, chose, sont des mots faibles, qui n'ont aucune connotation prcise et qui gardent votre texte flou. Bien sr, en SFF on tente souvent de dcrire des choses qui sont de par leur nature mme difficiles dcrire; mais il y a une diffrence entre une description approximative et une absence de description. Ce qui est souvent pire qu'un mot gnrique, c'est un faux emploi: l'utilisation d'un mot qui ne veut pas dire ce que l'auteur lui fait dire. Dans la conversation de tous les jours, a n'engage rien; malheureusement, la tlvision nous a habitus entendre sans cesse des personnages s'exprimer dans une langue approximative, au nom du ralisme, au point o certains auteurs refusent d'admettre le concept mme de faux emploi. crire de la SFF complique le problme. En effet, si dans un texte raliste, le sens sous-entendu par le faux emploi est clair, il n'en est pas forcment de mme dans un texte spculatif o les mots doivent souvent tre pris au pied de la lettre. Si vous crivez un bton incandescent clairait la pice , dans un texte raliste, on peut deviner que vous vouliez parler d'un tube fluorescent; mais en SFF qu'est-ce qui me permet de comprendre qu'il ne s'agit pas bel et bien d'une tige de bois enflamme?