LA STORIA NON E UN FILM (ma, qualche volta, un film cerca di spacciarsi per storia) Il titolo di questo mio intervento

un necessario omaggio a Bruno Pampaloni, che lautore del bel saggio sul rapporto tra storia e cinema (o, meglio, tra storia taroccata e cinema) da cui non si pu prescindere, se si affronta questo delicato argomento: La storia non un film, Settimo Sigiillo, Roma, 2009. Certo, Pampaloni mille volte pi esperto del sottoscritto in materia: per, lambito del suo lavoro , in un certo senso, circoscritto. Cos, io cercher, nei limiti della mia poca scienza, di estenderlo e, in un certo senso, di trasformarne i dati in postulati: il rapporto tra arte e potere e tra potere e storiografia esiste da sempre e, perci, si dovrebbe poter trovare un filo conduttore, nel rapporto tra cinema e guerra. Spero di riuscire a dimostrare che questo rapporto si fonda su molti luoghi comuni, da sfatare e su qualche intreccio dinteressi non sempre chiarissimi al pubblico. Non mi piace lodore del napalm al mattino: non odore di vittoria, ma soltanto puzza di petrolio bruciato. Allo stesso modo, probabilmente per una deformazione professionale, non amo molto le frasi storiche, le scene madri, i momenti topici. La storia , quasi sempre, molto pi banale di quanto comunemente si creda: nel bel mezzo di una battaglia, un generale, il pi delle volte, suda, sbraita e bestemmia. Gli addii sono brevissimi, e dolorosamente muti. Il momento chiave, lo Schwerpunkt, passa senza che se ne percepisca limportanza, e sono gli studiosi che, solo in un secondo tempo, lo indicano allattenzione della gente. Per questa ragione, la storia si presta pochissimo alla spettacolarizzazione: perfino la saggistica risente di questa situazione e anche gli storici pi rinomati devono lottare contro la tendenza a rendere gli eventi pi esteticamente gradevoli. Eppure, il cinema da sempre terreno prediletto per la descrizione di guerre, battaglie e rivoluzioni armate. La cosa si spiega facilmente: su cento pellicole di guerra che compaiano nelle sale, una percentuale minima descrive avvenimenti militari con qualche richiamo alla realt, mentre tutte le altre si limitano ad applicare la regola manzoniana della verosimiglianza. Ossia, non descrivono le cose ricostruendole filologicamente, ma si adoperano per rappresentarle come la gente pu immaginare che siano: il che equivale alloperazione per cui ne I promessi sposi, un filatore ed una contadina brianzoli del XVII secolo parlano la lingua di un avvocato fiorentino del XIX, senza che il lettore ne provi il minimo fastidio. Il primo postulato che dobbiamo porre, circa il rapporto tra guerra e cinematografia, quindi, che un film di guerra non andrebbe giudicato per come ricostruisca gli episodi storici cui fa riferimento, ma per come sia in grado di suscitare sentimenti e riflessioni nello spettatore. Insomma, un film di guerra unopera sostanzialmente epica, e come tale va giudicato: a nessuno, daltra parte, verrebbe in mente di contestare ad Omero una scarsa adesione alla realt, per aver descritto dei duelli tra Achei e Troiani in cui intervenivano gli dei accanto ai combattenti. Pertanto, le critiche un tantino sussiegose di taluni miei colleghi a pellicole di argomento bellico, che a detta loro, non corrispondono strettamente alla realt dei fatti, sono decisamente fuori bersaglio: come scrisse di s Curzio Malaparte, in certi casi non dobbiamo chiederci se una cosa vera, ma semplicemente se arte. Questo, naturalmente, vale nel caso in cui un regista non dichiari apertamente il suo intento annalistico, perch, in questo caso, il discorso che si deve affrontare diventa diverso. Qualora un film abbia la pretesa di riprodurre documentaristicamente un evento bellico, state pur sicuri che il suo autore o in malafede o soffre di ipertrofia dellego. Spesso, di entrambi. Facciamo un esempio, tanto per sgombrare il campo da equivoci: ne La notte di San Lorenzodei fratelli Taviani, si descrive, senza alcun filtro dubitativo, un episodio della seconda guerra mondiale, in cui numerosi civili fiorentini perirono per unesplosione, dopo essersi rifugiati nella chiesa di San Miniato. I Taviani, in ossequio alla vulgata, che vorrebbe i cattivi tutti da una parte ed i buoni dallaltra, spiegano allo spettatore che la strage fu determinata da una perfida azione dinamitarda tedesca. La cosa ci potrebbe stare: in quel conflitto, si assistette a numerosi eccidi causati da

ordigni, messi a bella posta in luoghi affollati di civili, e collocati dai vari contendenti. Notorio lepisodio delle mine, messe dai partigiani sulla spiaggia di Fiume, che uccisero decine di bagnanti. Peccato che la strage di San Miniato fu determinata da una granata di medio calibro statunitense, che colp, accidentalmente, la chiesa: il fatto , ormai, acclarato, con tanto di ammissione di responsabilit da parte americana. Nonostante questo, il film dei Taviani viene riproposto tranquillamente al pubblico, specialmente, quello studentesco, come se si trattasse di un documentario e non di una clamorosa contraffazione della storia: per intenderci, come se si proiettasse una pellicola in cui si raccontasse che Auschwitz era un campo di sterminio britannico. Per converso, quando Spike Lee ha girato il suo Miracolo a SantAnna, con intenti dichiaratamente narrativi e fantastici, stato subissato di critiche per aver stravolto la storia della celebre strage nazista, adombrando responsabilit dei partigiani nellaverla scatenata. Da una parte, dunque, c linvenzione spacciata per realt, dallaltra, viceversa, laccusa di irrealt blasfema nei confronti di una storia che non voleva essere altro che una favola. Quindi, di fronte alla cinematografia di guerra, bene tenere gli occhi aperti ed essere sempre molto scettici, nei confronti dei soggetti a tema: non dimenticarsi mai, che, nel bene o nel male, quali che siano le dichiarazioni del regista, si sempre di fronte ad unopera di fantasia. Ci detto, conviene aggiungere che la cinematografia, almeno in Italia, si dedic assai precocemente alla spettacolarizzazione, sia documentaria che apologetica, della guerra. Il primo conflitto cui si dedicarono metri di pellicola fu quello italo-turco, di cui esistono diversi spezzoni, soprattutto dedicati allo sbarco delle truppe: gi in questo caso, tra laltro, furono girate alcune scene di simulazione di combattimenti, ad evidente scopo propagandistico. Daltronde, lingombro e la scarsa efficienza delle macchine da presa rendeva assai problematica la ripresa dal vivo di azioni militari. Fu nella Grande Guerra che il cinema e il combattimento celebrarono il proprio matrimonio, almeno a livello di presa diretta e di documentario: uno dei primi cineasti italiani, gi fotografo ufficiale della guerra di Libia, il milanese Luca Comerio, fu lautore di una bellissima pellicola dedicata alla Guerra Bianca in Adamello, che, recentemente restaurata, rappresenta un documento eccezionale sui combattimenti del 1916, che videro protagonisti gli alpini italiani. Paradossalmente, a fronte di una notevole mole di filmati a carattere documentario, la Grande Guerra origin, invece, un numero relativamente piccolo di pellicole di carattere narrativo o epico. Evidentemente, lo scoppio di un conflitto ancora pi vasto e spettacolare, ventanni dopo, ha focalizzato lattenzione sulla seconda guerra mondiale, a scapito della prima. Senza contare che la maggior parte dei film di successo, su scala mondiale, provengono dagli Stati Uniti, che ebbero un ruolo del tutto marginale nella Grande Guerra e che, viceversa, furono tra i protagonisti dello scontro con le forze dellAsse. Tra le pellicole hollywoodiane che abbiano lasciato un segno, dobbiamo ricordare Orizzonti di gloria e Il sergente York, Giovani aquile e Gli anni spezzati, ma non molto altro. Di questi quattro film, due parlano di soldati americani, uno degli Anzac e soltanto uno ha come protagonista un colonnello francese. Dunque, possiamo certamente dire che un altro limite della cinematografia di guerra la sua dipendenza da Hollywood e dagli stilemi tipici del cinema americano. Come vedremo, questa caratteristica ha determinato tutta una serie di luoghi comuni che, se hanno permesso una certa riconoscibilit stilistica delle pellicole, non hanno reso un buon servizio alla storia. Vale la pena di concentrarsi su alcuni di questi luoghi comuni, che aiuteranno il lettore a destreggiarsi tra i principali capolavori del genere. Va da s che, allontanandoci allindietro nel tempo, al cinema capita, inevitabilmente, ci che gi accadde alla storiografia antica: pi levento che si descrive remoto e pi si sconfina nella mitologia. Le pellicole documentarie non possono risalire ad avvenimenti accaduti prima del XX secolo: per tutto il resto, ci si deve accontentare del mito, dellepos o, se si preferisce, della saga cinematografica. E evidente che, stando cos le cose, le differenze tra un film di mera fantasia, come Il Signore degli Anelli ed uno, invece, ispirato a fatti realmente accaduti, come Le crociate siano meno delle somiglianze. Se, al posto degli orchi che assediano Minas Tirith, mettiamo le truppe del

Saladino, che fanno lo stesso con Gerusalemme, ci accorgiamo che, in fondo, poco cambia, tra la Terra di Mezzo e la Palestina del XII secolo. E questo, come si diceva, non necessariamente un male: il cinema unarte non una scienza, e come tale va esaminato. Cos, non ci rimane che dare unocchiata, a volo duccello, a come il cinema abbia rappresentato, almeno nelle pellicole pi popolari dei tempi recenti, le varie ere della storia. Cominciamo dal mondo greco e latino, che ha rappresentato, a fasi alterne, una notevole fonte dispirazione per il cinema. La scarsa storicit dei Colossal degli anni Cinquanta e Sessanta addirittura proverbiale: dalla guerra servile di Spartaco a quelle puniche, da Troia al fiume Isso, lo smaliziato spettatore ridacchia delle scene di massa in cui la comparsa indossa un moderno orologio e delle armature sgargianti dei guerrieri micenei. Eppure, collaumentare degli effetti speciali e con levolversi del gusto, non si deve credere che, da un punto di vista strutturale, la cinematografia storica classica abbia modificato granch il proprio standard qualitativo. Prendiamo alcune tra le pi fortunate pellicole degli ultimi anni, che, peraltro, dopo lenorme successo de Il gladiatore di Ridley Scott, hanno visto un notevolissimo rifiorire del genere epicostorico. Il primo film di guerra di cui ci occuperemo Troy: in Italia si voluto mantenere il titolo inglese, forse per non dare adito a facili calembour, ma la sostanza non cambia, ed quella di un film western sulla guerra di Troia. Alla fine, il duello tra Achille ed Ettore rappresenta la classica sfida allOK corral, mentre Brad Pitt interpreta un guerriero ninja, pi che un principe acheo. Il campo di battaglia piuttosto esiguo, mentre le mura della citt dardanica ricordano pi Ninive che lAsia Minore. Il particolare pi hollywoodiano, in ogni caso, riguarda la durata del conflitto: per evidenti esigenze di copione, eventi spalmati su dieci anni sono stati concentrati in pochi giorni. Al di l del dato filologico, questo fatto ha completamente falsato il senso di quel conflitto, che fu lungo e logorante, e rappresent lo scontro finale di due civilt. Un brutto film, insomma, per descrivere la guerra pi famosa di tutti i tempi. Il secondo film, per certi versi ancora pi paradigmatico 300, in cui, sotto le specie di un fumettone, si racconta un episodio della seconda guerra persiana: la celeberrima battaglia delle Termopili. L, la fantasia ha preso del tutto il sopravvento: lesercito del re dei Re una congerie di esseri semimostruosi e lo stesso Serse rappresentato come una sorta di grottesco androgino dallaspetto negroide. Dallaltra parte stanno gli spartiati: i trecento di re Leonida. Che, nella realt, non erano trecento, non erano tutti spartiati e nemmeno erano tutti spartani, per la verit: Efialte, il traditore, ricorda il Quasimodo di Walt Disney, mentre lunico sopravvissuto, seppure senza un occhio, lo stesso attore che interpreta Faramir ne Il Signore degli Anelli, a riprova di una sorprendente reciprocit tra temi epici. Tutto, in questo film, storicamente insensato: tutto , per cos dire, epicamente puro. Pu piacere o non piacere, naturalmente, ma, perlomeno, la storia presa solo a pretesto e non si cerca di gabellare lopera per un film storico: in un certo senso, 300 la metafora del corretto rapporto tra la storia e il cinema, cos come La notte di San Lorenzo, di cui abbiamo scritto poco sopra, ne incarna, piuttosto quello scorretto. Il Terzo film Alexander: e qui, va detto, si arriva a vertici grotteschi. Alessandro Magno, si sa, era un geniale stratega: un logistico, un assediatore di citt, un esperto di macchine da guerra. Nella pellicola, un giovanottone dalla sessualit ambigua, preda dei propri demoni e delle proprie idiosincrasie. Un film stupido, non perch non tenga debito conto della realt storica, che, come abbiamo detto, non un elemento necessario alla cinematografia di guerra , ma perch guarda la storia dal buco della serratura, con un taglio da parrucchieri pettegoli. Un punto di vista da massaia americana, insomma. E che di tutte le prurigini e le remore politicamente corrette, che affliggono la societ doltreoceano, reca lo stigma. E strabiliante, ad esempio, la clausola che impone al cinema statunitense la presenza, tra i protagonisti, di almeno un attore di colore: una specie di Quote Rosa in versione razziale. Cos, si arriva ad Heimdall, il guardiano del Ponte dellArcobaleno che unisce Asgard a Midgard nella mitologia scandinava, linsonne eroe norreno, che, nel recente Il mitico Thor,

incredibilmente, interpretato da Idris Elba, bravissimo attore, ma inequivocabilmente africano. Qui non si tratta di mito o di arte: si tratta di semplice cattivo gusto. Il cattivo gusto degli Americani, appunto, in materia di politically correctness. Spostandosi al Medioevo, non che le cose migliorino granch: alcuni luoghi comuni permangono anche in pellicole di buon livello, e lEt di Mezzo viene quasi sempre proposta attraverso il filtro, non sempre utile, della lettura romantica: ai protagonisti vengono attribuiti sentimenti ed idee assolutamente moderni, che, frequentemente, travalicano il pur elasticissimo concetto di verosimile. Per intenderci, bizzarro assistere a dialoghi gonfi di implicazioni psicologiche, da parte di personaggi vissuti secoli prima di Freud: ebbene, per solito, i protagonisti dei film sul Medioevo funzionano proprio in questo modo. Qualcosa direi anche dellequipaggiamento, della tattica e del combattimento. Con la lodevole eccezione di alcune opere, pi rispettose dellambito storico, come Braveheart o Il tredicesimo guerriero(che, guardacaso, sono opere di epica assoluta), per solito, i guerrieri medievali hanno un unico modello, come vestiario ed equipaggiamento: i soldati inglesi del XIV e XV secolo, quelli della Guerra dei CentAnni, di Crecy e di Agincourt. Indossano armature complete, elmi a celata mobile o bacinetti, brandiscono spade ad una mano e sono eleganti e colorati. Tutti, nessuno escluso, combattono a cavallo, da Beowulf a King Arthur: questo, anche se, fino ai Normanni, il cavallo serviva solo per spostarsi velocemente, ma si combatteva a piedi. Il perch di questa scelta presto detto: lo spettacolo pi garantito da una carica di cavalleria multicolore e scintillante di acciai, piuttosto che da uno scontro selvaggio tra guerrieri armati alla buona, con scudi rotondi di legno e cotte di maglia piuttosto approssimative. La spada oggetto enormemente pi cinematografico dellascia o, ancor pi, del bastone. Inoltre, cosa che aveva gi capito, nel 1916, Manfred Von Richtofen, un elemento essenziale del campo di battaglia, dal punto di vista epico, il riconoscimento del campione nemico: naturalmente, in un modo di combattere individualistico come quello medievale, questa idea esisteva da sempre, ma Richtofen lapplic ai moderni criteri di spettacolarit, e fece dipingere gli aerei della sua Staffel a colori sgargianti, diversi per ogni pilota. E esattamente questo il meccanismo cinematografico, nel riprodurre gli scontri di cavalleria: il campione (ossia il divo che lo interpreta), devessere immediatamente riconoscibile. Questo accade, sia pure con intenti parodistici, perfino in opere come Il destino di un cavaliere, in cui, al di l dellironia che anima molti aspetti del film, vi pi onest intellettuale che in tante pellicole con pretese di maggior storicit. Non fanno testo autentici capolavori, come Excalibur di Boorman o Macbeth di Polansky, perch la loro perfezione filologica non riguarda la storia, ma la letteratura, che gi una manipolazione della storia, in partenza: sono il calco esattissimo di un falso dautore, insomma. Quel che vorrei si trasmettesse al lettore il fatto che, personalmente, non ho nulla contro le opere cinematografiche di argomento storico che strapazzino la verit storica: limportante saperlo. La cosa che, a mio parere, distingue un buon film sulla guerra da un pessimo film sulla guerra non consiste nel numero esatto di morti, di frecce o di cannoni, bens dal riuscire o meno a trasmettere le sensazioni di quella guerra, lo Stimmung di quellepoca oppure, paradossalmente, tuttaltre sensazioni e tuttaltro Stimmung, ma con lefficacia strabiliante con cui una metafora sostituisce la denotazione. Mostrare, in definitiva, una guerra, come epitome di tutte le guerre: della guerra, come, forse, avrebbe felicemente chiosato Clausevitz. Questo aspetto non marginale della storiografia, che prende il nome di Storia culturale, rappresenta la nuova frontiera degli studi polemologici, dopo decenni di annalisti che accumulavano dati sulle punte di lancia e sui carri di fieno: la corrente ha cominciato a rifluire tra la fine degli anni Settanta del Novecento e quella degli Ottanta, con le opere di una nuova scuola di storiografi anglosassoni, molto brillanti, come Paul Fussell (The Great War and Modern Memory. Oxford University Press, 1975), John Keegan (The Face of Battle, London, Jonathan Cape, 1976) o George Mosse (Fallen soldiers: reshaping the memory of the World Wars, Oxford University Press, 1989). Limpostazione data allo studio della guerra da questi acuti studiosi ha permesso di dare una lettura della storia che tenga conto

anche dei fenomeni culturali, epistemologici, sociali, antropologici, e della loro forte implicazione nellelaborazione della memoria storica. Il cinema uno di questi fenomeni: la sua eccezionale popolarit e la sua diffusione ne fanno uno strumento ideale per creare (e, come si visto, manipolare) la percezione degli eventi storici. Per questo motivo e non per altri, sostengo essere di gran lunga pi onesti quei film che non fanno mistero della propria scarsa scientificit, rispetto a quelli che, pur funzionando allo stesso modo, illudono lo spettatore di essere di fronte alla storia con la esse maiuscola, alla storia vera. Quasi sempre, purtroppo, la storia vera non esiste: esistono differenti percezioni del medesimo evento, perfino da chi labbia vissuto in prima persona, figuriamoci per chi lo debba raccontare a distanza di anni, decenni o secoli. Se dal mondo antico o medievale passiamo a quello moderno, questa stridente differenza, tra opera epica tout court ed opera mistificatoria, diviene enormemente pi palmare: aumentando linteresse nelle falsificazione, data la posta in gioco, aumentano anche i tentativi di ridisegnare la storia, per renderla pi appetibile o, peggio, pi funzionale ad una sorta di supervulgata globale. Raffinandosi gli strumenti di ottenimento del consenso, si sono, di pari passo, raffinati i linguaggi cinematografici: una volta, bastava far vedere che da una parte cerano i cattivi, che erano sempre scuri, brutti e, alla fine, perdenti; mentre, dallaltra cerano gli angeli del bene, dai tratti evidentemente Wasp, pieni di buone intenzioni e che uccidevano malvolentieri, solo perch costretti dalla protervia degli altri. Questo clich si applicava, indifferentemente, ai nativi americani come ai nazisti, alle spie dellEst come allo Sceriffo di Nottingham: la sensibilit del pubblico era pi ingenua e seguiva meccanismi di immedesimazione pi semplici, perci questo bastava. La Guerra Fredda era descritta attraverso lo sguardo onesto e puro di James Stewart, che pilotava bombardieri strategici come uno scolaro che fa tutti i compiti, perch quello il dovere dei bravi scolari. I soldati americani in Francia, nel 1944, fumavano sigarette in mezzo alla neve, sospirando per il momento in cui sarebbero tornati a fare il panettiere a Baltimora o lo scaricatore a Chicago: bravi ragazzi, insomma, Happy Days e D-Day a braccetto. Qualche film azzard altre chiavi di lettura, pi psicologiche e meno tassativamente unilaterali: I giovani leoni ad esempio, ma si tratta di gocce nel mare. Ad un certo punto, si comprese che alcune guerre americane risultavano decisamente indigeribili per lopinione pubblica, e nacquero opere cinematografiche come Apocalypse now o Platoon: opere che rivisitavano il Vietnam, la guerra sporca, in chiave revisionista. Ne emergevano i dubbi e le contraddizioni di una generazione di G-men che non capiva pi per cosa stesse combattendo. Ma non illudetevi: si tratt soltanto di un tentativo di autoassoluzione, figlio degli anni di Woodstock e delle rivolte studentesche. Questi film non raccontarono la guerra, ma solo la fase di transizione tra un mito ed un altro mito: tra la Guerra Fredda e lideologia Neocons, che postula la difesa degli interessi Usa in qualunque parte del mondo e che ha generato Desert Storm e la guerra in Afghanistan. Facevano loro da contraltare, allepoca, quei film in cui la sconfitta in Indocina diventava, a posteriori, una vittoria: la tetralogia di Rambo o i film con Chuck Norris intitolati Missing in action appartengono , appunto, a questa fase. Sono pellicole pi rozze, ma, in un certo senso, pi nazionalpopolari: esse esprimono i sentimenti della zona grigia statunitense meglio della sottigliezza psicoanalitica di Coppola. Dal punto di vista della brusca invasione della correttezza politica nella produzione dei film, la cinematografia che, purtroppo e per ragioni spiegabili, ha visto una vera e propria vulgata cinematografica proprio quella italiana: i danni fatti alla letteratura e alla storiografia dal pensiero unico del secondo dopoguerra, hanno, malauguratamente, riguardato direttamente anche larte filmica. Se pellicole come quelle neorealiste operarono una comprensibile condanna senza distinzioni dellultimo fascismo e delloccupazione nazista, una totale mancanza di obiettivit non si pu giustificare in pellicole girate in unepoca che avrebbe dovuto essere immune da suggestioni emotive della prima ora. Non voglio, con questo, auspicare affatto la creazione di film apologetici o giustificazionisti, nei confronti del fascismo e del nazismo, questo sia ben chiaro: mi limito a deprecare che, anche quando, per esempio, si cercato di dare voce a posizioni

non dichiaratamente comuniste, allinterno della guerra civile, lo si fatto molto tiepidamente, ed offrendo sempre ai comunisti una via duscita onorevole. E il caso di opere come Porzs o Il cuore nel pozzo, dedicate al massacro del comando della divisione partigiana Osoppo (bianca), da parte dei Garibaldini (rossi), e al dramma delle foibe. Nella narrazione, che vorrebbe essere storicamente attendibile, compare sempre una figura di fantasia: il comunista buono, che riscatta limmagine del comunismo, altrimenti rappresentato col suo vero volto, crudele e spietato, esattamente come quello dei suoi nemici. Lo stesso dicasi per il racconto cinematografico della partecipazione italiana alla seconda guerra mondiale: soldati scalcinati e privi di qualsivoglia spirito patriottico, come in Mediterraneo, oppure, poveri diavoli alla ventura, come i fantaccini di Alamein. In definitiva, la peggior propaganda britannica sulla mancanza di virt militari degli Italiani e il pi retrivo bagaglio di luoghi comuni sugli Italiani Karasci, si sono riversati sul cinema, in unorgia di masochismo ed antimilitarismo, un tantino troppo di maniera, per essere verosimili, oltre che offensivi per chi, invece, il suo dovere lo fece fino in fondo. Meglio Il mandolino del capitano Corelli, allora: luogo comune per luogo comune. Insomma, ritornando alla materia di questo intervento, il cinema non mai stato tanto diverso dalla storia militare come quando ha cercato di seguirla ed interpretarla: ci sono state, lo ripeto, lodevoli eccezioni, ma la massa dei film impegnati storicamente non ha fatto un buon servizio alla storia, che dovrebbe essere, bene rimarcarlo, ricerca della verit e non diffusione della buona novella. Quale che sia la religione che ne il mandante. E tempo di concludere questo intervento, che ha gi abusato della pazienza dei nostri lettori. Lo faccio con il solito invito a tutti coloro che si cimentano con la storia, specialmente recente, sia attraverso la lettura dei libri che attraverso la visione di pellicole di argomento storico: diffidate, diffidate, diffidate. A cominciare da quello che scrivo io, naturalmente.