UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS FACULDADE DE EDUCAO FSICA

RODRIGO MALLET DUPRAT

ATIVIDADES CIRCENSES possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar

Campinas 2007

Rodrigo Mallet Duprat

Atividades Circenses: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao da Faculdade de Educao Fsica da Universidade

Estadual de Campinas para obteno de Ttulo de Mestre em Educao Fsica.

Jorge Sergio Prez Gallardo Orientador

Campinas 2007

RODRIGO MALLET DUPRAT

ATIVIDADES CIRCENSES: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar

Este exemplar corresponde redao final da Dissertao de Mestrado defendida por Rodrigo Mallet Duprft e aprovada pela Comisso julgadora em k3~007.

allardo

Campinas 2007

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA FEF - UNICAMP

D928a

Duprat, Rodrigo Mallet. Atividades circenses: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar / Rodrigo Mallet Duprat. - Campinas, SP: [s.n], 2007.

Orientador: Jorge Sergio Perez Gallardo. Dissertao (Mestrado) Faculdade Universidade Estadual de Campinas.

de

Educao

Fsica,

1. Circo. 2. Educao fsica escolar. 3. Didtica. 4. Pedagogia. I. Perez Gallardo, Jorge Sergio. II. Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educao Fsica. III. Ttulo.
(dilsa/fef)

Ttulo em ingls:

Circus activities: possibilities and perspectives to school physical School Physical Education; Didactic;

education.
Palavras-chaves em ingls (Keywords): Circus;

Pedagogic.
rea de Concentrao: Educao Fsica e Sociedade. Titulao: Mestrado em Educao Fsica Banca Examinadora: Eliana Ayoub. Marco Antonio Coelho Bortoleto. Data da defesa: 13/02/2007.

COMISSO JULGADORA

Jorge Sergi\rez' Gallardo r 04ent~r : \. \ ', '

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Marco Antomo Coelho Bortoleto

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Dedico aos meus pais que sempre acreditaram em mim

AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeo a meus pais por todo o carinho, respeito profisso que escolhi, pelo apoio e pelo incentivo. Aos meus irmos Ricardo, Maurcio e Marcelo pelas alegrias de viver em famlia. minha querida, companheira e cmplice Ktia (Tainha) pelo amor, apoio, dedicao e incentivo. Ao querido amigo Brulio que me acompanha desde o incio da graduao, passando junto comigo as angustias e felicidades desta profisso, at defendermos praticamente juntos nossas dissertaes de Mestrado. Aos meus queridos amigos da BMTF (Brulio, Tocot e Faska) que iniciaram comigo a vida de artista, mas infelizmente no seguiram este curso, sendo timos e reconhecidos profissionais nas reas que escolheram. Ao GGU (Grupo Ginstico da Unicamp) por me convidar a fazer parte desta magia que a expresso corporal. Aos que fizeram e fazem parte do grupo Los Circo Los (Deco, Lineu, Teco, Marcelinho e Mari Maekawa) que comearam a praticar malabares comigo e que fizeram parte integrante da minha formao como artista circense. Em especial ao Vitor que continua a trocar no s as claves, mas, tambm sonhos e realizaes; e a Mari que a partir de agora traa seu caminho sem a nossa companhia. Aos amigos do Grupo Kickapoo (Vagno, Chins, Limeira, Marlia, Karina e Mariana) pela iniciativa, amizade e trocas de informaes. Ao Flix, Marion e Alex Brede por todos os ensinamentos e conhecimentos circenses. Agradeo ao meu querido Orientador Jorgito, que sempre acreditou em mim, me deu muita fora e me ajudou a encontrar o meu caminho. s professoras Elizabeth Paoliello e Silvana Venncio, ambas professoras da FEF, que sempre me apoiaram. Ermnia Silva pelas dicas e indagaes que me ajudaram a ter um olhar mais crtico sobre o universo circense. Aos outros professores da Faculdade de Educao Fsica que fizeram parte de minha formao profissional.

Aos funcionrios da faculdade de Educao Fsica da Unicamp, principalmente, a Maringela, Maria e Marcelo. Ao Professor Larcio Pereira Franco (Lal) pela disposio em ajudar antes e durante as aulas. Aos alunos a sexta srie B de 2006 da EMEF Maria Luiza Pompeo de Camargo pela colaborao durante as aulas. direo da EMEF Maria Luiza Pompeo de Camargo, Rosely e Eliana, e as funcionrias da secretaria, Flvia e Vera Lcia, pela pacincia e ajuda. Ao Ricardo Melo pelas edies e produo do DVD. E a todos aqueles que passaram pela minha vida e que fizeram a diferena.

DUPRAT, R. M. Atividades Circenses: possibilidades e perspectivas para a educao fsica escolar. 2007. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Educao Fsica e Sociedade Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao Fsica, Campinas, 2007. RESUMO O presente estudo analisou, a partir da tica scio-cultural da educao fsica, o circo como um contedo relevante a ser tratado na escola, identificando dentro destes conhecimentos os que realmente podem ser sistematizados e ensinados no mbito escolar. Para atingir este objetivo foi realizado um levantamento bibliogrfico para a obteno dos fundamentos histrico-crticos e contextualizados das artes circenses, que permita aos professores dar subsdios tericos a seus alunos, na busca de uma vivncia rica em valores e um conhecimento significativo. A metodologia utilizada compreendeu uma pesquisa qualitativa do tipo pesquisa-ao, desenvolvida num programa de interveno de um bimestre, numa escola pblica, com alunos de uma sexta srie do ensino fundamental. As entrevistas e as aulas foram filmadas em cmera digital e posteriormente analisadas. Ao final das aulas editamos um DVD didtico-pedaggico que pode servir como uma referncia aos profissionais que busquem incorporar este conhecimento s suas aulas de educao fsica. Palavras-chaves: Circo; Educao Fsica Escolar; Pedagogia e Didtica.

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DUPRAT, R. M. Circus Activities: possibilities and perspectives to school physical education. 2007. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Educao Fsica e Sociedade Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao Fsica, Campinas, 2007. ABSTRACT The current study has analyzed, from the social cultural aspect of the physical education, the circus as a relevant content to be dealt at school, identifying in the school environment what can be taught and synthesized in a regular basis. In order to achieve this objective, a bibliographic survey was developed to get the critical and historic fundaments in the circus context, which allows teachers to provide theoretical background to their students in seeking of value based rich experiences and significant knowledge. The methodology used approached qualitative research of action-research, developed in a two month program inside a public school, with sixth grade students. The interviews and classes were recorded with a digital camera and further analyzed. At the end of the classes a pedagogical DVD was edited to support and be used as a reference to the professionals who intend to use the knowledge in their own physical education classes. Key-words: Circus; Physical Education; Didatic and Pedagogie.

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DUPRAT, R. M. Atividades circenses: possibilidades e perspectivas para la educacin fsica escolar. 2007. Dissertao de Mestrado. Mestrado em Educao Fsica e Sociedade Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de Educao Fsica, Campinas, 2007.

RESUMN

El presente estdio analis, a partir de la ptica socio-cultural de la Educacin Fsica, el circo como un contenido relevante a ser tratado en la escuela, identificando dentro de estos conocimientos los que efectivamente pueden ser sistematizados y enseados en el ambito escolar. Para alcanzar este objetivo fue realizado un levantamiento bibliogrfico para la obtencin de los fundamentos histrico-crticos y contextualizados de las artes circenses, que permita a los profesores dar subsidios teoricos a sus alumnos, en la bsqueda de una vivencia rica en valores y un conocimiento significativo. La metodologia utilizada comprendi una investigacin cualitativa del tipo pesquisa-accin, desarrollada en un programa de intervencin de un bimestre, en una escuela pblica, con alumnos de una sexta serie de enseanza bsica. Las entrevistas y las clases fueron filmadas con camara digital y posteriormente analizadas. Al final de las clases editamos un DVD didctico-pedaggico que puede servir como una referencia a los profesionales que busquen incorporar este conocimiento en sus clases de Educacin Fsica. Palabras Claves: Circo; Educacin Fsica Escolar; Pedagogia y Didctica.

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SUMRIO INTRODUO............................................................................................................................. 13 1. O CIRCO ................................................................................................................................... 19 1.1. O circo como conhecimento da cultura patrimonial........................................................... 21 1.1.1. O desenrolar de uma sociedade: o circo da Antiguidade............................................. 21 1.1.2. O circo moderno....................................................................................................... 27 1.1.3. O circo na Amrica do Sul .......................................................................................... 33 1.1.3.1. Estrutura do circo no Brasil .................................................................................. 36 1.2. O circo como conhecimento da cultura contempornea..................................................... 40 1.2.1. O circo novo............................................................................................................. 40 2. O CIRCO E A EDUCAO..................................................................................................... 47 2.1. As escolas de circo no Brasil.............................................................................................. 47 2.2. O circo no contexto da educao fsica escolar.................................................................. 50 2.3. O espao escolar ................................................................................................................. 53 2.4. O circo a ser tratado na escola ............................................................................................ 55 3. PARADIGMA PEDAGGICO ................................................................................................ 61 3.1. Unidades didtico-pedaggicas .......................................................................................... 63 3.1.1. Acrobacias ................................................................................................................... 63 3.1.1.1. Acrobacias areas ..................................................................................................... 64 3.1.1.2. Acrobacias de solo / Equilbrios acrobticos............................................................ 66 3.1.1.3. Acrobacias de trampolinismo ................................................................................... 69 3.1.2. Manipulaes............................................................................................................... 70 3.1.2.1. Malabarismo ............................................................................................................. 70 3.1.2.2. Prestidigitao .......................................................................................................... 78 3.1.3. Equilbrios Corporais................................................................................................... 80 3.1.3.1. Funambulescos ......................................................................................................... 80 3.1.4. Encenao.................................................................................................................... 83 3.1.4.1. Expresso corporal ................................................................................................... 83 3.1.4.2. Palhao ..................................................................................................................... 86 4. A PESQUISA-AO ............................................................................................................... 89 4.1. Procedimentos metodolgicos............................................................................................ 89 4.2. Caracterizao da escola..................................................................................................... 91 4.2.1. A escola ....................................................................................................................... 91 4.2.2. Quadro de funcionrios ............................................................................................... 93 4.2.3. Os sujeitos da pesquisa ................................................................................................ 94 4.3. Etapas da pesquisa .............................................................................................................. 95 4.3.1. Coleta de dados inicial................................................................................................. 95 4.3.2. Coleta de dados durante as aulas ................................................................................. 98 4.3.3. Coleta de dados final ................................................................................................. 100 4.4. As dificuldades da pesquisa.............................................................................................. 101 5. CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................. 105 6. BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................... 111 ANEXOS ................................................................................................................................. 120

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INTRODUO

Noite quente, lua cheia, poucas estrelas no cu, a ansiedade comea a aumentar. A famlia inteira se prepara, pai e me prontos, esperando a filha se arrumar, coloca um vestido lindo, quem sabe, encontrar seu prncipe encantado. Enquanto isso, o caula, inquieto, espera chegar o momento de assistir algo incrvel. Centenas de luzes iluminam o local do espetculo, a lona toda colorida preparada para receber convidados ilustres e desconhecidos. Tendo a mesma importncia o chefe de Estado e a criana sorridente e hipnotizada por este mundo de magia e mistrio. Quem nunca sonhou em ser um trapezista, em voar livre pelos ares? Quem nunca riu com os palhaos ou mesmo no ficou fascinado por aqueles artistas que de certa maneira fazem o inacreditvel tornar-se realidade diante nossos olhos? sobre este fenmeno artstico que dissertamos, sobre o circo, conhecimento milenar, por muito tempo enigmtico, marginalizado, restrito, porm sempre fantstico aos olhos do pblico. Desde os primrdios das sociedades antigas, a arte do entretenimento vem sendo desenvolvida e retratada, permeando, assim, a vida dos mais diferentes povos. Uma arte repleta de mitos, crenas e fantasias, especialmente inspirados no desconhecido. com esta finalidade que o circo antigo e, tambm sua verso moderna, se constri, como uma forma de encantamento, de fuga, de abstrao do mundo real. Uma arte do corpo espetculo, como diria Soares (1998). O circo surgiu das atividades do entretenimento, de modelos de preparao fsica, de elementos das festividades sacras e religiosas, das apresentaes pblicas nas praas, ruas, tablados, teatros populares, para chegar hoje como uma arte dos malabaristas, equilibristas, acrobatas, trapezistas, palhaos e tantos outros. Depois de inmeras modificaes ao longo de sua histria, o circo que conhecemos comea a ser desenvolvido no sculo XVIII, vindo de apresentaes eqestres em recintos fechados, retornando as apresentaes nas praas e ruas, at chegar s conhecidas lonas de circo, modelos que continuam at os dias de hoje.

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Mas a grande transformao que nos interessa foi aquela vivida no final do sculo XX, quando surgem as primeiras manifestaes do circo novo1. Como veremos no transcorrer do texto, o termo circo novo vem sofrendo inmeros debates, para ser entendido e compreendido. Talvez este termo no seja o mais adequado, porm estaremos utilizando-o para caracterizar esta nova viso de circo, aquele que pode ser aprendido por qualquer pessoa em escolas especializadas, em projetos sociais, como um veculo educacional. O circo torna-se um conhecimento emergente em nossa sociedade, isto quer dizer que as atividades ligadas ao circo ressurgem em diferentes ambientes, festas, parques, boates (baladas), festas infantis e, ainda, como uma prtica: esportivizada em academias; social em ONGs e entidades assistenciais; teraputica m hospitais e clinicas, e: educativa em escolas. to forte sua influncia nos dias atuais, que diversos artigos cientficos, revistas especializadas e livros vm tratando deste assunto, como veremos ao longo deste estudo. Nesse sentido, vemos desde a dcada de 1980 a crescente abertura de escolas de circo, de clubes e academias que ensinam essas atividades, assim como a prtica desta arte em espaos pblicos ou privados. Somos testemunhas ainda da realizao de inmeros eventos (congressos, seminrios, encontros) acadmicos e populares. Por fim, citamos a recente inaugurao por parte da Faculdade de Educao Fsica da Universidade Bourgogne (Frana) da habilitao denominada Gestion et dveloppement des activits physiques artistiques: danse, arts du cirque et arts martiaux2, o que indica a necessidade de discutir e criar metodologias e pedagogias que dem conta do desenvolvimento das atividades circenses nas aulas de educao fsica. Queremos ressaltar que as atividades circenses, em diversos pases, vm constituindo-se como um aliado da educao fsica, so atividades que no se limitam somente ao simples controle do corpo, mas sim que geram atitudes com um potencial educativo (Invern, 2003). Durante o processo de ensino/aprendizagem delas, os alunos desenvolvem diferentes aspectos pessoais como a sensibilidade na expresso corporal, a cooperao, o desenvolvimento da criatividade, a melhora da auto-superao e melhora da auto-estima. Assim, torna-se um

Para Bortoleto e Machado (2003), esta nova concepo de circo pode ser chamada de Circo Novo, ou Circo do Homem, um espetculo estritamente ligado s formas humanas e suas qualidades.

Gesto e desenvolvimento das atividades fsicas artsticas: dana, artes circenses e artes marciais - traduo do autor.

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excelente veculo condutor para uma educao fsica mais artstica, mais dedicada s atividades de expresso corporal. Desta forma, como indica Bortoleto (2006), estamos convencidos que a utilizao dos jogos circenses despertam sensaes e produzem uma motricidade que ajuda no desenvolvimento de vrios aspectos da conduta humana, o que contribui de forma especial na formao humana de nossos alunos. Atividades que pem em destaque a criatividade, a cooperao, a interculturalidade, a expresso corporal, assim como as habilidades e capacidades. O nosso enfoque principal tentar criar interfases entre o circo e a educao fsica. Sabendo que a educao fsica no circo e circo no educao fsica. So fenmenos diferentes, com histrias prprias e que se assemelham por alguns fatores, distinguem-se entre si por outros, porm complementam-se em sua maioria3. Pensando nesta possibilidade de integrao que buscamos entender quais os conhecimentos das artes circenses podem ser tratados pela educao fsica escolar. A vontade de estudar o circo vem me acompanhando desde a graduao. Ingressante, no curso de educao fsica da UNICAMP, em 1998, iniciei a praticar ginstica acrobtica, no com fins competitivos, mas com o intuito de me apresentar junto ao Grupo Ginstico da Unicamp (GGU). Durante este processo de formao acadmica, descobri diferentes modalidades circenses, dentre elas o malabarismo, o tecido acrobtico, o trapzio fixo, a perna de pau, monociclo e diferentes modalidades de acrobacias, graas a viagens ao exterior, realizando intercmbios culturais, assim como pela participao em convenes de malabarismo e circo. A paixo foi crescendo, crescendo e se tornou amor! Neste processo descobri que alm de me tornado artista profissional, em 2002 aproximadamente, tinha vontade de estudar este fenmeno. E por que no unir as minhas duas profisses, a de professor de educao fsica formado em 2003 e a de artista circense. Ao longo destes anos venho acompanhando o crescente aumento de praticantes de modalidades circenses e observando, com isso, o tambm crescente nmero de pessoas que se dizem professores de circo. Abrimos um parntese neste momento, no estou aqui fazendo uma apologia formao profissional, ou dizendo que os artistas circenses no sabem ensinar o seu legado. De modo algum, inclusive fui aluno de pessoas nascidas e criadas no circo, que devo
De acordo com Soares (1998), as acrobacias circenses influenciaram os idealizadores da Ginstica Francesa, principalmente Amoros, que desenvolveu seu mtodo a partir dos gestos dos acrobatas, funmbulos e saltimbancos, pensando em ordenar e organizar estes movimentos de maneira a economizar energia.
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muito a eles, e que os conhecimentos que carregam consigo so infinitamente superiores em alguns aspectos aos que eu possuo. Mas para valorizar as atividades circenses, devemos como educadores estar atentos para a formao dos profissionais que ministram este conhecimento em suas aulas. Assim, no podemos deixar que uma pessoa que tenha feito um curso de frias de uma semana, por exemplo, venha dar aulas para uma turma avanada em uma academia. Ou que um circense que no tenha conhecimento das diferentes linhas pedaggicas seja colocado frente de uma turma em uma escola, sem uma preparao prvia. Para tanto, venho aqui defender a possibilidade de incluso do circo na educao formal, um conhecimento legtimo que apresenta fatos histricos, influencia modos de vida e a prpria sociedade como um todo, uma arte num constante desenvolvimento. E uma possibilidade deste conhecimento estar presente na escola vincul-lo educao fsica que em nosso entendimento tem como premissa a transmisso dos conhecimentos relativos cultura corporal universalmente construdo. O presente estudo tem como diferencial a busca de conhecimentos que do subsdios ao profissional de educao fsica para compreender este fenmeno e poder atravs deste, trabalhar as atividades circenses em suas aulas de educao fsica escolar, como contedo regular. No primeiro captulo, estaremos dissertando sobre o circo, como fenmeno, e no apenas uma prtica corporal. Introduzimos a complexidade do universo artstico, aproximando o leitor a um mundo mgico e fascinante. Fazemos uma pequena viagem no tempo, mostrando diferentes circos e conceitos, desde as atividades que deram incio ao circo tradicional at chegar aos dias atuais com o circo novo, tentando problematizar e apontar os diferentes debates existentes. No segundo captulo, oferecemos subsdios histricos e tericos com os quais defendemos a incluso do circo como conhecimento legtimo a ser tratado na educao, mais precisamente na educao formal e suas instituies. Damos informaes a respeito do circo que pode estar sendo vinculado educao fsica, alm, de organizar as modalidades circenses por unidades didtico-pedaggicas na tentativa de flexibilizar este conhecimento buscando uma maior adequao ao mbito educativo, ou seja, tornar este conhecimento acessvel a qualquer pessoa, independente do seu grau de instruo, de desenvolvimento e orientao.

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No terceiro captulo, trazemos tona o paradigma pedaggico com o qual trabalhamos nas intervenes. Optamos por uma metodologia que contemplasse o maior leque de manifestaes circenses e que elas fossem vivenciadas pelos alunos. To importante quanto o fazer, est o conhecer, entendido por ns como um ato pedaggico, para tal, utilizamos os jogos circenses como recurso pedaggico na busca da flexibilizao desse conhecimento, atividades que trabalhem os diferentes nveis de complexidade motora e as caractersticas bsicas dos gestos e modalidades circenses. Neste captulo, damos informaes pertinentes a cada bloco temtico, as modalidades circenses vinculadas a ele e exemplos de jogos utilizados nas aulas. No quarto captulo, dissertamos sobre a insero do pesquisador em campo. O mtodo de pesquisa utilizado denominado pesquisa-ao, como metodologia, utilizamos aquela desenvolvida pelo Grupo de Estudos em Educao Fsica Escolar vinculado ao CNPq e coordenado pelo Prof. Dr. Jorge Sergio Prez Gallardo. Abordamos desde o primeiro contato com a escola, a escolha da turma, o desenvolvimento dos encontros com os alunos e os problemas encontrados. A pesquisa teve trs pontos bsicos, coleta de dados: inicial; durante as aulas, e; a final. Todo processo foi filmado em cmera digital e ao final dele editamos um DVD4 didtico-pedaggico para auxiliar os professores que se interessarem em desenvolver este contedo em suas aulas, dentro e fora das escolas. Consideramos esse material udio-visual como parte constitutiva do texto da dissertao. No quinto captulo, desenvolvemos as consideraes finais deste trabalho, mas, que para ns esperamos que sejam as consideraes iniciais para muitos outros trabalhos que pretendemos realizar a partir dessa viagem emocionante pelo mundo do circo.

O DVD didtico-pedaggico acompanha em anexo o texto da dissertao.

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1. O CIRCO
O circo um poema representado5

O circo formado por homens e mulheres que:

[...] ao mesmo tempo em que mantiveram uma especificidade, renovam, criaram, adaptaram, incorporaram e copiaram experincias vividas no perodo, enfrentando novos desafios e obstculos decorrentes das continuidades e mudanas encontradas na sociedade, nas produes culturais e em si mesmos (SILVA, 2003, p.02)6.

Quando a autora nos traz este tipo de afirmao, faz-nos pensar a respeito da relao existente entre os artistas circenses e a sociedade. Em grande parte esta relao muito conturbada, principalmente quando se trata das autoridades e da famlia burguesa, que v nestas prticas corporais uma total ausncia de utilidade7. Mas, o impressionante a ambigidade de sentimentos que o circo proporciona s pessoas: medo, maravilhamento, temor, apreenso, satisfao e principalmente o sentimento de liberdade, de ver corpos exibindo movimentos constantes e inacreditveis aos olhos do pblico. Desse modo, muito antes do picadeiro ser institudo como sinnimo do local de espetculo circense, prticas corporais realizadas nas feiras, nas praas, onde palhaos, acrobatas, gigantes e anes apresentavam-se, so entendidas como as percussoras do que conhecemos como circo moderno. A discusso sobre o termo de circo moderno utilizado pelos historiadores e estudiosos do circo j vem sofrendo um grande debate. Alguns autores acreditam que este tipo de manifestao circense recebeu este nome por ter se constitudo como espetculo a partir de 1779, incio da revoluo industrial, quando substituda a produo artesanal pela produo mecanizada, caracterizada pela modernidade de tais meios. Outro nome recebido de circo tradicional, por levar consigo o estigma de ser apresentado por pessoas que tiveram seu
Henry Miller, retirada de um encarte do Cirque Plume em visita ao Brasil em 2006 para apresentao de seu espetculo Plic Ploc. 6 Ermnia Silva filha de artistas circenses e embora tenha nascido no circo, no seguiu esta carreira, optando pela de historiadora do circo, com muita propriedade, conhecimento e pesquisa tornou-se professora doutora defendendo uma dissertao de mestrado e uma tese de doutorado, ambas, relacionadas ao circo e os acontecimentos que o transformaram (ver bibliografia). 7 No pensamento burgus e higienista do sculo IX, a atividade fsica fora do mundo do trabalho devia ser til ao trabalho (SOARES, 1998, p.23).
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desenvolvimento na arte das feiras e ruas, saltimbancos e funmbulos que se constituiriam como uma sociedade fechada e enraizada na transmisso do conhecimento atravs do saber oral. Porm devemos destacar que o circo constitui-se, sempre, como moderno e contemporneo, pois em sua contemporaneidade busca o que h de mais moderno e tecnolgico para compor seus espetculos e suas concepes. E para que tudo isso possa fazer algum sentido para as pessoas que nunca tiveram ou que tiveram pouco contato com o universo circense e suas possibilidades, comearemos com uma pequena parte histrica. Pois acreditamos em um homem histrico, aquele que cria sua prpria histria e que a transforma a partir de seu conhecimento. Desta forma, de fundamental importncia sabermos de onde viemos para almejarmos um futuro consciente de nossas aes. Desta forma, recorremos aos estudos de Prez Gallardo (2003) que acredita ser possvel organizar o conhecimento a ser trabalhado na escola e, por conseguinte, pela educao fsica, em conhecimentos da cultura familiar para a educao infantil, da cultura patrimonial para as quatro primeiras sries do ensino fundamental e da cultura contempornea para as quatro sries subseqentes. Estes contedos de acordo com a proposta devem ser oferecidos seguindo uma estrutura espiralada na qual as crianas aprendem primeiro essas experincias que esto mais prximas delas para logo ir ampliando o conhecimento em busca do que esta mais distante. Os conhecimentos da cultura patrimonial so aqueles que fazem parte da cultura das crianas, da comunidade que ela esta inserida, resgatando as suas razes e principalmente mantendo as caractersticas comuns a cada sociedade da humanidade, dividindose em cultura patrimonial local, regional, nacional e internacional (de Amrica Latina). Discutindo todas as suas diferentes formas de manifestaes e principalmente fazendo um resgate cultural e identificando suas semelhanas com culturas similares, cabe ao professor a responsabilidade de procurar todas as informaes relevantes sobre o tema da aula e indagar dentro das experincias motrizes dos alunos aquelas que dizerem direta relao com o contedo a ser visto dentro da aula, tentando fazer um entrelaamento entre as experincias das

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crianas e as informaes recolhidas pelo professor constituindo-se no conhecimento da rea da educao fsica8 para o mbito escolar, tendo como principal enfoque a vivncia com informao. Num segundo momento que engloba as sries de quinta a oitava (terceiro e quarto ciclo) do ensino fundamental (PCNs, 1998), a proposta de Prez Gallardo trabalhar com a cultura contempornea, aquela que emerge do contato entre mdia e cultura patrimonial, aquela que constantemente mudada e transformada de acordo com as estruturas econmicas e suas possibilidades. Dividi-se em cultura contempornea local, regional, nacional e internacional. Seu enfoque se torna mais profundo de acordo com a capacidade dos alunos de discutir e argumentar com mais propriedade sobre tais assuntos, sua idia trabalhar a vivncia com informao e discusso.

1.1. O circo como conhecimento da cultura patrimonial

[...] imagens do mais antigo espetculo do mundo. E que tem sido alvo de eruditas definies: arte ancestral e nica, o intil elevado ao sublime, ltimo vestgio de um saber antigo, existencial e inicitico. No popular: o maior espetculo da Terra (TORRES, 1998, p.12).

1.1.1. O desenrolar de uma sociedade: o circo da Antiguidade9

Um grande inspirador das artes do circo, em seus primrdios, foi o desejo do homem em domesticar e adestrar diferentes animais. No Egito antigo, h mais de 35 sculos, que se tem notcia da primeira coleo de animais exticos. Os povos da ndia e da China tambm se entretinham com importantes colees, como animais capturados nas diversas batalhas, eles eram tratados como trofus das conquistas das grandes civilizaes. Mas a civilizao Grega que desenvolve os princpios da doma, em Cnossos, o primeiro anfiteatro que foi criado em 2400 a.C., no qual jovens atletas faziam exerccios sobre um touro (JACOB, 1992).

Para que um contedo seja considerado disciplina, esta deve ter um corpo organizado de conhecimentos ao redor de um objeto de estudo e de um paradigma de orientao (PREZ GALLARDO, 2002). 9 Bolognesi (2003) nos alerta que reconhecer um determinado objetivo configura-se em um tempo e em um espao. Sob esses critrios, ainda que demasiados genricos, pode-se problematizar a idia de continuidade do circo moderno com os espetculos gregos e romanos. [...] Isso, no entanto, no inviabiliza o reconhecimento do circo como organizao espetacular que reapresenta algumas proezas que se exibiam na Antiguidade (BOLOGNESI, 2003, p.23).

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Figura 1: Jovem sobre o dorso de um touro em Cnossos10

Antes mesmo de o homem tentar domesticar e adestrar os animais, ele buscava adestrar-se a si prprio, a populao j se entretinha com as apresentaes no cotidianas. As primeiras informaes sobre o aparecimento das atividades de entretenimento so datadas de mais de 3.000 anos em pinturas encontradas na China que retratavam acrobatas, contorcionistas e equilibristas. De acordo com Mauclair (1995), a acrobacia foi a primeira manifestao artstica corporal do homem, alm de uma forma de treinamento para os guerreiros de quem se exigia agilidade, flexibilidade e fora. Com o tempo, essas qualidades se somaram a graa, a beleza e a harmonia. Segundo Viveiros de Castro (s/d), nas pirmides do Egito existem pinturas de malabaristas e paradistas, sempre associados a festas e ou demonstraes. Na ndia os nmeros de contoro, saltos e pirofagia fazem parte dos milenares espetculos sagrados, junto com danas, msica e canto. Na Grcia12, as paradas de mos, o equilbrio mo com mo, os nmeros de fora e o contorcionismo eram modalidades olmpicas. As apresentaes eram feitas em recinto fechado como tambm na rua e praas.
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Figura 2: Desenho Egpcio11

Fonte: BORNECK, 1974, p.89. Fonte: www.juggling.org/papers/evans/ 12 Sobre os jogos olmpicos na Grcia Antiga ver Godoy (1996).

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De acordo com Bolognesi (2003), na antiguidade, o que prevaleceu nestas apresentaes foi uma noo mtico-religiosa que, dentre outras implicaes, ancorava as prticas artsticas, esportivas e polticas.

Poder-se-ia argumentar que as razes do circo estariam postas no hipdromo e nas Olimpadas da Grcia antiga. No primeiro, porque os conquistadores gregos expunham os resultados de uma faanha blica, exibindo os adversrios vencidos e escravizados. Alem dessa exibio, os chefes dos exrcitos traziam animais exticos, muitos at ento desconhecidos, como prova de bravura e testemunho das distncias percorridas e das terras conquistadas. As olimpadas, por sua vez, sob o signo do esporte, expunham os atletas em disputadas acrobticas, no solo, em corridas e saltos, ou em aparelhos que permitiam a evoluo do corpo no ar, em barras e argolas (Idem, p.24).

Tambm comum associar a histria do circo com os jogos na Roma Antiga. Mas devemos ter muita cautela, como nos alerta Bolognesi (2003), preciso ter em mente o contexto e perodo histrico no qual ocorrem os jogos romanos. Desta forma, tais espetculos eram, antes de mais nada, atos religiosos, momento em que a cidade se encontrava e se reconcilia com os deuses (GRIMAL apud BOLOGNESI, 2003, p.26). Em Roma havia diversos tipos de jogos em diferentes locais:
Nos anfiteatros prevalecia a exibio de combates entre gladiadores. O espetculo fascinava o pblico romano, que participava ativamente da disputa, incentivavam seus lutadores preferidos a superar todos os limites e foras. Antecedendo ao evento, o espetculo repercutia em toda a cidade, por meio de apostas e comentrios diversos. O mesmo ocorria nos dias subseqentes e as conversas animadas agora versavam sobre a luta em si e as reaes do pblico, especialmente as do imperador e outras autoridades (BOLOGNESI, 2003, p. 26-27).

Diretamente importados da Grcia, nos estdios romanos aconteciam os jogos atlticos. Este tipo de disputa despertava grande simpatia do pblico romano, particularmente as modalidades de luta e pugilato. Esta manifestao da cultura romana, alm, de motivaes religiosas, tambm era ancorada por razes polticas, como elemento importante para o sistema geral da poltica de divertimento implantado em Roma (WEBER apud BOLOGNESI, 2003). Porm, os jogos circenses que se desenvolviam no circo romano superavam, no gosto romano, os do anfiteatro e os do estdio. A habilidade do condutor e a fora dos cavalos eram os ingredientes necessrios para o sucesso de uma corrida. Alm disso, tinham o intuito de

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rememorar, simbolicamente, as proezas romanas nas guerras e a reverncia religiosa das divindades (BOLOGNESI, 2003, p.27-28). Os espetculos do circo romano tiveram sua origem na religio, nas festas pblicas que apresentavam corridas de carros e outras exibies atlticas.
A organizao espacial do circo romano adequava-se ao exerccio das formas simblicas reais e ideais. O circo-hipdromo era a principal arena para realizao de importantes eventos sociais, tais como a corrida dos carros e as cerimnias imperiais. Ele era um dos espaos privilegiados no qual efetiva a relao do soberano com seus sditos. A planta elptica alongada do Circo Mximo, que comportava em seu centro uma srie de smbolos, dentre os quais se destacava o obelisco, evocava os motivos religiosos dos rituais pblicos (Idem, 28).

Desta maneira, os espetculos nos jogos circenses legitimam a insero da poltica em tais manifestaes populares, servindo de propaganda imperial. O Imperador configura-se como smbolo mximo de um projeto poltico constitudo pelo Estado, pela religio e pelo divertimento, no popular diramos, a poltica do po e circo. Poltica esta que se assegurava, simblica e ideologicamente, na religio e no divertimento.

Figura 3: Circus Maximus13

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Imagem retocada graficamente por computador. Interessante notar a magnitude da construo, observando a importncia de tais jogos nesta poca. Fonte: www.vroma.org

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Juntamente com o declnio do Imprio Romano, houve a diminuio de interesse pelos jogos romanos, chegando sua extino. Os artistas que tinham espao garantido nestas manifestaes artsticas viram-se com a necessidade de encontrar novas alternativas. Dependentes das contribuies espontneas da populao, funmbulos14 e saltimbancos15 buscam novas festas, festivais populares, praas e ruas, apresentando-se nas mais variadas formas: acrobacia, equilibrismo, salto, ilusionismo, mmica, ventriloquia, msica, entre outras.
O seu lugar era o mundo inteiro conhecido e, principalmente, imaginado. Era sempre o lugar onde houvesse gente que se depusesse a rir, a aplaudir, a se embevecer com as peripcias do corpo, de um corpo gil, alegre, cheio de vida porque expresso de liberdade e sobre tudo existente s regras e normas. [...] O seu mundo era desinteressado. Suas vidas se faziam mais de trajetos do que lugares a se chegar e, assim, desterritorializavam a ordem do espao. Suas apresentaes aproveitavam dias de festas, feiras, mantendo uma tradio de representar e de apresentar-se nos lugares onde houvesse concentrao de pessoas do povo (SOARES, 1998, p.24).

Na Idade Mdia, a busca pelo sagrado, pelo culto do esprito extremamente acentuada, dessa maneira, os artistas passam a ser muito discriminados pelas autoridades. Louis XIV, por exemplo, probe que danarinos de corte e outros artistas demonstrem suas habilidades em via pblica, provocando um agrupamento obrigatrio das apresentaes em feiras (JACOB, 1992). Portanto os artistas acabam integrando o bando dos marginalizados, assim, sempre

procuravam novas cidades nas quais poderiam ganhar um pouco mais e ter mais respeito, caracterizando o nomadismo dessas pessoas.
Figura 4: Artistas na Idade Mdia16

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Artista que anda ou dana em corda bamba, aquele que muda facilmente de opinio ou partido, inconstante (Michaelis, 2000). 15 Do italiano, saltar sobre os bancos. 16 Representao de artistas nas ruas do povoado da Idade Media. Fonte: www.juggling.org/papers/evans/

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Nos meios urbanos, so diferentes manifestaes ldicas de carter popular realizadas com base nas atividades de artistas circenses que se impe. (...) a ambivalncia caracterstica da cultura popular da idade Media e do Renascimento. De uma cultura no oficial e de um territrio e datas prprias: a praa pblica, a rua e os dias de festa. Equilibristas, funmbulos, volantins, palhaos, bailarinas, contorcionistas, anes, personagens que chegam e partem, transitrios, nmades (SOARES, 1998, p.24).

Cidados e cidads que vinham de encontro com todas as normas e regras da sociedade, invertiam seus corpos, invertendo a ordem natural das coisas. Trazendo o profano para o mesmo patamar do sagrado, possuam um modo de viver e ser que desafiavam as instituies religiosas e polticas, despertando o medo nas autoridades.
Compunham assim todos os atos do teatro do povo [...] Traziam o corpo como espetculo. Invertiam a ordem das coisas. Andavam com as mos, lanavam-se ao espao, contorciam-se e encaixavam-se em potes, em cestos, imitavam bichos, vozes, produziam sons com as mais diferentes partes do corpo, cuspiam fogo, vertiam lquidos inesperados, gargalhavam, viviam em grupos (SOARES, 1998, p.25).

A partir do sculo XVII, esses saltimbancos consolidam uma forte dinastia, tradio ou forma de viver da arte, na Europa, seguindo uma tendncia comercial, estruturam-se em barracas que funcionavam como palcos, circulando livremente pelas vilas e povoados, mantendo as caractersticas nmades.
As praas e feiras h muito eram ocupadas por companhias ambulantes que se apresentavam ao ar livre, em barracas cobertas de tecidos ou de madeiras; palcos de pequenos teatros estveis ou fixos teatros de variedades e music-hause [sic] (expresso da autora), como eram chamados na poca Nicolet em Paris e o Sadler's Wells em Londres. Eram acrobatas, danadores de corda, equilibristas, malabaristas, manipuladores de marionetes, atores, adestradores de animais, principalmente ursos, macacos e cachorros (SILVA, 2003, p.01).

No sculo XVIII, havia muitos grupos de saltimbancos percorrendo a Europa, especialmente na Inglaterra, Frana, Itlia e Espanha. Eram freqentes as exibies de destreza a cavalo, combates simulados e provas eqestres. Este tipo de espetculo perdura mesmo com as novas tendncias do circo moderno, o verdadeiro circo popular mencionado por Auguet (1974). Paralelamente a esse crescimento de artistas de rua (nmades e livres) aumenta o culto arte eqestre, durante os sculos XVI e XVII, comeam a figurar como parte das apresentaes. Num momento de paz relativa entre as naes aparecem bons professores de equitao, militares com grande controle sobre os cavalos adestrados e habituados com as

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paradas e fanfarras militares, animais estes que aps o fim das guerras do Imprio Britnico se tornaram inteis para tal fim.
Ao sair do reduto exclusivo aristocrtico, o cavalo ficou mais disponvel no mercado com preos acessveis, possibilitando que os grupos ambulantes os adquirissem e se transformassem, tambm, em hbeis cavaleiros e disputassem os mesmos espaos com os ex-cavaleiros militares, tornando-se comum a ambos o repertrio de exerccios eqestres e a rotina dos saltimbancos. As agilidades corporais no cho, no ar e em cima do cavalo, denominadas acrobacias eqestres, eram realizadas ao som de fanfarras militares e paradas espetaculosas (SILVA, 2003, p.01).

De acordo com a autora supra citada, muitos foram os grupos que se formaram, tendo destaque o de Philip Astley, que iniciou suas apresentaes por volta de 1766, juntamente com outros ex-oficiais da Cavalaria Britnica. Em 1770, alugou um terreno vago, construindo tribunas em frente a uma pista circular, ainda a cu aberto (Idem, p.02), constituindo assim as bases do circo moderno.

1.1.2. O circo moderno

De certa maneira, devemos considerar que os fatos histricos no seguem um desenvolvimento continuo, regular e linear, para entendermos a historia do circo preciso salientar que a hiptese de filiao entre as apresentaes religiosas e mticas da antiguidade e o circo moderno no passa apenas de reconhecermos o aproveitamento e a transformao de alguns nmeros das artes circenses (BOLOGNESI, 2003).
A ligao dos jogos romanos com a religio e o estreito vnculo entre eles e uma poltica estatal, so elementos que diferenciam a natureza das atividades romanas daquelas prprias do sculo XVIII (Idem, p.30).

preciso, ento, entender os sentidos ou simbologias que essas formas de espetculos desempenharam em seus momentos.
Na antiguidade, prevaleceu uma noo mtico-religiosa que, dentre outras implicaes, ancorava as prticas artsticas, esportivas e por que no? polticas. Essa simbologia no esta representada no circo moderno. O lugar ocupado pelo mito e pela religio tornou-se laico e, mais especificamente, comercial. Ele passou a ser regido pelo imperativo do dinheiro e da bilheteria, para sustentar a empresa, e do trabalho, para a

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sobrevivncia dos artistas, das trupes e das famlias circenses. O culto cedeu lugar a abstrao da moeda (Idem, p.24).

De acordo com Torres (1998), o primeiro circo europeu moderno, o Astley's Amphitheater, foi inaugurado em Londres por volta de 1779 por Philip Astley. O Circo de Astley tinha um picadeiro com uma espcie de arquibancada perto, construindo um anfiteatro suntuoso e fixo. Utilizou o crculo como composio fundamental do espetculo, instaurando-se um ambiente indito entre o espao cnico e o pblico. Seu espetculo eqestre tinha rigor e estrutura militar, e foi assistido por diversos aristocratas e nobres, entre eles, George III, rei da Inglaterra, e Louis XV.
Astley considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetculo. A composio do espao fsico e arquitetnico, onde se davam as apresentaes, era em torno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual se elevava em um ponto pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a camarotes, cobertas de madeira, como a maior parte das barracas de feira daquele perodo, acopladas a pequenos barraces. Como espetculo, entretanto, que de fato Astley teria sido criador e inovador. No incio oferecia aos londrinos acrobacias eqestres sobre dois ou trs cavalos e os maneava de sabre. [...] A uma equipe de cavaleiros acrobatas, ao som de um tambor que marcava o ritmo dos cavalos, associou danarinos de corda (funmbulos), saltadores, acrobatas, malabaristas, hrcules e adestradores de animais. Esta associao de artistas ambulantes das feiras e praas pblicas aos grupos eqestres de origem militar considerada a base do circo moderno (SILVA, 2003, p.19).

Este tipo de apresentao ganha um pblico fiel, especialmente da classe aristocrata. A arte eqestre no foi somente um espetculo, foi um smbolo social, pois a equitao tem como linha o rigor da elegncia e da postura correta, sendo um dos princpios da educao da aristocracia. Porm com o tempo, essa prtica populariza-se, quando
Figura 5: Interior do Astley Anfiteatro17

alguns de seus membros percebem que a

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Fonte: www.answers.com

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apresentao para outros grupos da sociedade, a burguesia, lhes rendiam muito pblico e simpatia; as escolas comeam a abrir suas portas de tarde para essas demonstraes de agilidade e destreza (OLIVEIRA, 1990).

O tipo de espetculo recriado por Astley, ao unir em torno de si as famlias de saltimbancos, grupos dos teatros de feiras, ciganos danadores de ursos, artistas herdeiros da Commedia dellArte, unia tambm o cmico e o dramtico; associava a pantomima e o palhao com a acrobacia, o equilbrio, as provas eqestres e o adestramento de animais, em um mesmo espao. Neste momento, no se criava apenas um modelo de espetculo, mas a estrutura de uma organizao. O espao foi delimitado, cercado e o pblico pagava para assistir ao espetculo, que, cuidadosamente planejado, alternava exibies de destreza com cavalos, exibio de artistas que criavam jogos de equilbrio, representao de pantomimas eqestres e acrobticas (CERVATTI apud SILVA, 2003, p.22).

Num certo momento, Astley depara-se com um estabelecimento rival, o Royal Circus, inaugurado por Charles Hughes, um ex-cavaleiro que havia feito parte de sua primeira companhia. Desta forma, este estabelecimento utilizou, em 1782, o termo Circo, pela primeira vez na era moderna (JACOB, 1992). Parece ser o ponto de partida da disputa pelo monoplio deste tipo de espetculo. Na Frana, o sucesso de empreendimento de Astley foi to grande que um domador de animais, chamado Antonio Franconi, decide dar continuidade aos espetculos circenses em locais fixos. Recupera o mesmo espao usado por Astley e em 1807 abre as portas de seu estabelecimento, o Cirque Olympique (AUGUET, 1974). De acordo com Silva (2003), os espetculos de circo na Europa, at praticamente a metade do sculo XIX, tinham como maior parte de suas atraes: exerccios eqestres, funambulismo, adestramento de animais, saltos acrobticos, danas e pantomimas. Para a mesma autora, alguns estudos indicam um paralelo entre os gneros representados nos boulevards18 e aquelas produes realizadas nos circos. O que mais chama ateno o grande aceite, por parte dos artistas de circo, por um tipo especifico de encenao, o melodrama. Uma forma mista, que compartilhava com o vaudeville19 seus acessrios musicais, mas com outros gneros, sobretudo com o drama e a pea de exaltao histrica, seus enredos srios e freqentemente trgicos (HAUSER apud SILVA, 2003, p.22-23). Dos modelos apresentados pelo melodrama, o mais importante era a pantomima. Isto mostra uma caracterstica
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Avenida arborizada. Comdia leve e muito movimentada.

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do circo, a da contemporaneidade do espetculo atravs de um dilogo tenso e constante com as mltiplas linguagens artsticas de seu tempo (SILVA, 2003, p. 05).
Durante o sculo XIX, os espetculos circenses se proliferaram por toda a Europa, aumentando o nmero de companhias que se apresentavam, na sua maioria, em instalaes estveis, construdas em estrutura de madeira ao ar livre (sem cobertura), em anfiteatros ou em teatros adaptados (Ibidem).

Isso demonstra a grande influncia dos espetculos circenses na sociedade da poca, principalmente, nas formas de divertimento e entretenimento da populao e da burguesia sempre crescente. Esta certa estabilidade consolida um novo grupo de artistas, uma sociedade formada pela unio dos egressos militares e famlias de artistas ambulantes, saltimbancos, artesos como apresentadores de marionetes, prestidigitadores, ilusionistas, mgicos, ciganos, atores dos teatros de ruas e feiras, nmades por excelncia. So estas companhias que emigraram do continente europeu para outros continentes. Nos Estados Unidos, como em outras partes do mundo, este tipo de espetculo no encontra espaos adequados, mantendo-se ao ar livre. Quando, no incio do sculo XIX, Purdy Brown, juntamente com os irmos Nathan e Seth, cobrem a arena com uma cava (tenda), que possua um mastro central, surge os moldes do circo americano ou circo de lona. Mas foi nas mos de Phineas Taylor Barnum que o circo coberto foi difundido, pois ele era um homem de negcios e um extraordinrio publicitrio. Utilizou cartazes coloridos e uma tenda enorme, dando novo ritmo aos espetculos (JACOB, 1992).
Tudo o que dizia respeito ao circo era armado, desarmado e transportado, no ficando nada nos terrenos. Portadores que eram da tradio nmade, conseguiram viver por sculos em conseqncia de sua capacidade de integrao e, em particular, funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e praticidade de seus conhecimentos. Aos poucos as tendas foram aumentadas e aperfeioadas, principalmente graas inveno dos mastros centrais, que possibilitavam, alm de suporte do tecido, dos aparelhos areos e da iluminao, aumentar o espao do redondel. As coberturas mudam de panos de algodo para lona simples e depois impermevel. De incio, os espetculos eram durante o dia, sendo que, por volta de 1845, os diretores de circo sob tenda comearam a se apresentar noite, iluminando o espao com tochas de resina e velas de sebo; posteriormente, claro, foi iluminado a gs, acetileno e eletricidade. O transporte do material no comeo era feito com carroas puxadas por animais, e depois atravs de rios e ferrovias. Como todos e tudo era transportado junto, o circo ambulante americano transformou as pequenas passeatas de uns poucos artistas - que eram realizadas na Europa para propaganda da estria, em particular na Inglaterra -, na grande parada composta por todos os artistas e animais da companhia, acompanhada de grande fanfarra. O espetculo explorou, tambm, com bastante intensidade o chamado

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side-show, que reunia alm de alguns monstros trucados, os fenmenos mais assustadores que se podia encontrar: obesidades de todo tamanho, mulheres barbadas, homens cachorros, hrcules, anes, animais deformados (SILVA, 2003, p.32-33).

Figura 6: Exemplo de circo americano20

Na Europa, muitas companhias circenses se mantiveram apresentando em espaos construdos em madeiras, chamados circos estveis, lugares fixos que permaneciam montados aps o termino da temporada, timos para enfrentar os rigorosos invernos e as adversidades ambientais. Em contra partida, alguns grupos ambulantes adotaram definitivamente a arquitetura nmade de tendas ou barracas viajando pelas cidades europias, este tipo de manifestao recebe o nome de circo ambulante ou circo mambembe, que em comparao com os circos fixos, so considerados de segunda categoria (SILVA, 2003). Com o passar do tempo, o circo sob tenda torna-se juntamente com os circos fixos um importante espao do espetculo circense, caracterizando-se um modo de vida e de fazer circense.
[...] a possibilidade de adquirirem maior mobilidade, aliada incorporao de artistas dos vrios pases onde chegava, o circo consolidava-se como um espao de mltiplas linguagens artsticas, que pressupunha todo um conjunto de saberes definidores de novas formas de produo e organizao de espetculo artstico: animais, mistura de nacionalidades, acrobacias, nmeros areos, magia, shows de variedades, representaes teatrais com pantomimas e entradas de palhaos com ou sem dilogo (Ibidem).
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Fonte: www.circus-renz.de

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Algumas caractersticas podem ser observadas no circo moderno que diferem das outras manifestaes culturais. No circo moderno h uma retomada das proezas esportivas e a transformao delas em espetculo. As aptides circenses ganham um carter espetacular porque nelas esto contidos os seguintes elementos como indica Bolognesi (2003):

[...]a) a habilidade propriamente dita, quando o artista domina a acrobacia, o trapzio, o equilibrismo, os truques de magia e prestidigitao, o controle sobre as feras etc; b) a coreografia, que confere as habilidades individuais ou coletivas um sentido na evoluo temporal e espacial; c) a msica, que contribui para a eficcia rtmica dos elementos anteriores; d) a indumentria, que completa visualmente o propsito maior do numero; e) a narrao do Mestre de Pista, que se converteu em ingrediente especial para a consecuo do tempo dramtico, enfatizando os momentos da apresentao, o seu desenvolvimento, o clmax e o conseqente desfecho. [...] A conjugao da habilidade com a coreografia, a msica, a indumentria e a narrao so fator primordial para a eficcia cnica (Idem, p.30-31).

importante destacarmos que o circo se constitui como uma sociedade nica, construda pelo entrelaamento das heranas culturais dos prprios artistas circenses com as dos lugares para onde migraram e se fixaram, como indica Silva (2003):

[...] uma mistura, um compartilhamento ou apropriao, que produz uma outra complexidade artstica, em cada perodo histrico. Isto , os circenses, ao se apresentarem em vrios espaos como acrobatas, ginastas, mgicos, domadores, cantores, msicos e atores, vo realizando trocas de experincias, por isso, preciso pensar o circo a partir de pocas e sociedades concretas, nas quais estabelecem relaes especificas com tradies, valores, hbitos e manifestaes culturais. Relaes complexas, tensas, competitivas, harmoniosas, cooperativas, dinmicas, criativas e polticas, mantidas com os diferentes segmentos da sociedade, com seus prprios pares, com outros ramos da produo de espetculos teatrais, populares, musicais (Idem, p.01).

Segundo esta autora, este complexo modo de organizao do trabalho e da produo artstica definido: pelo nomadismo; pela forma familiar e coletiva de constituio do profissional artista, implicando num processo de formao/socializao/aprendizagem, bases de estruturao e identidade, e; pela contemporaneidade do espetculo atravs de um dialogo tenso e constante com as mltiplas linguagens artsticas de seu tempo. com tais caractersticas que o circo se populariza e se desenvolve no Brasil.

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1.1.3. O circo na Amrica do Sul

No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, j havia grupos de ciganos que vieram fugindo da perseguio na Europa, e que trouxeram consigo a arte circense. Entre suas especialidades incluam-se a doma de ursos, o ilusionismo, as exibies com cavalos, entre outras. H relatos que eles usavam tendas e nas festas havia baguna, bebedeira, e exibies artsticas, incluindo teatro de bonecos. Eles viajavam de cidade em cidade, e adaptavam seus espetculos ao gosto da populao local (TORRES, 1998). Contemporaneamente, grupos de saltimbancos, conhecidos como volantis ou bulantis, percorriam o territrio nacional, alcanando o status de circense somente a partir do sculo XIX (OLIVEIRA, 1990). De acordo com Silva (2003), os artistas circenses que migraram no final do sculo XVIII e durante quase todo o sculo XIX para a Amrica Latina, percorreram vrios paises antes de passarem a viver, preferencialmente, em um deles como nmades. As turns das trupes eram constantes; Rio de Janeiro e Buenos Aires eram as principais cidades visitadas neste perodo.

Desde 1757 registraram-se na Argentina os passos de volatineros (como so denominados em castelhano os saltimbancos e funmbulos) vindos da Espanha para exercerem seu tradicional ofcio no Novo Mundo, como o acrobata Arganda e o volatim Antonio Verdn, que teria vindo do Peru para Buenos Aires e Brasil (SEIBEL apud SILVA, 2003, p.36).

As primeiras investidas de artistas denominados circenses, ao Brasil, acontecem no final da dcada de 1780, atravs da Argentina, como o caso de Joaquim Duarte, que em 1776, apresentou-se como funmbulo, jogral21, acrobata e prestidigitador (CASTAGNINO apud SILVA, 2003, p.36) e de Joaquim Olez, que a partir de 1791, depois de se apresentar na Plaza de Toros, cruzou o Rio Grande e se dirigiu ao Rio de Janeiro (SEIBEL apud SILVA, 2003, p.36). O primeiro registro de uma companhia denominada de circo eqestre ocorre na dcada de 1820, em Buenos Aires com o Circo de Bradley:
[...] propriedade de um cavaleiro ingls do mesmo nome, que no ano seguinte se uniria a um seu compatriota, instalando um circo olmpico eqestre, onde se apresentava como
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o que significa jogral

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ginete, palhao, aramista e expert em fogos de artifcios. Segundo Teodoro Klein, este artista, por ter sido forjado na escola dos antigos clowns, dominava tanto o cmico como o srio em acrobacia e equilbrios. Sua arte de fazer rir se baseava sobre o gesto e o movimento, alm de um vesturio e maquiagem chamativos. Um dos possveis integrantes deste circo seria um artista luso-brasileiro, Manuel de Costa Coelho, que se destacava por suas danas e equilbrios sobre a maroma. Durante o espetculo, os artistas principais representavam uma cena cmica Palhao o bobo de uma mulher ou as Chocarreras del Saco, que acabava com uma dana que no possua nem msica nem coreografia prprias, tomava as melodias e os bailes conhecidos pelo pblico para fazer rir atravs do recurso da pardia. Bradley encerrava o espetculo com uma das mais freqentes pantomimas eqestres do circo de Astley, O rstico bbado (KLEIN apud SILVA, 2003, p.37).

Outras referncias de espetculos circenses so datadas de 1819, assinala-se a presena de uma companhia encabeada por Guillermo y Maria Southby, que vem ao Brasil de Buenos Aires. Em 1820, o acrobata Manoel Antonio da Silva, apresenta-se na residncia de um certo capito Moreira. No Teatro Imperial de So Pedro DAlcantara, em outubro de 1827, era anunciada a apresentao de M. e Ma. Rhigas", que apresentaram uma "pea italiana" e "uma dana", seguida pela mulher executando um "concerto de piano-forte", depois da qual M. Rhigas faria "diversos exerccios de equilbrio, de destreza e de fora" (SILVA, 2003). Segundo a autora, em 1834, temse pela primeira vez o registro da chegada ao Brasil de um circo formalmente organizado, o de Giuseppe Chiarini. Apontando uma caracterstica do circo, as trocas de experincias entre os circenses europeus e os artistas e as experincias locais.
[...] produzindo um espetculo que, se por um lado, deixa clara a preservao em grande parte do modelo europeu de fazer circo, por outro vai operando mudanas na produo do espetculo, na organizao do circo ou na representao dos vrios gneros artsticos, pela incorporao, assimilao e mistura de novos elementos vivenciados (SILVA, 2003, 38).

Esta companhia foi considerada como uma das maiores dinastias italianas de circo. Tiveram sua dependncia dos saltimbancos e trabalharam nos circos de Astley e Franconi, este segundo foi professor de Giuseppe Chiarini, que partiu para a Amrica do Norte, montando um circo ambulante. Este circo aps viajar para o Japo vem a Amrica Latina. Estreando em Buenos Aires em fins de 1829 (Idem).

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A primeira companhia circense a se apresentar no Brasil como Circo Eqestre foi em 1842, na cidade de So Joo Del Rei, com um espetculo22 do ator Alexandre Lowande e sua esposa Guilhermina Barbosa.

[...] em 1857, em Porto Alegre foi construdo um barraco para cavalinhos e em maio o circo de Lowande, agora denominado O Grande Circo Olmpico, estreava no local. Aqui se tem a referncia a circo de cavalinhos, como era identificado aquele tipo de espetculo, mas no se faz meno idia de teatro-circo, como na Argentina (SILVA, 2003, p.46-47).

No demora muito, o circo torna-se um espetculo de presena marcante nas cidades brasileiras. O circo de cavalinhos ganha fama, status e tem espao garantido nas ruas, teatros e festas locais de inmeras vilas. Introduz um novo linguajar que aos pouco vai fazendo parte do vocabulrio local: eqestre, equilbrio, corda bamba, palhao, acrobata, salto mortal (Idem, p.47). Vai constituindo-se como sinnimo de diverso garantida para as populaes dos lugares mais distantes e longnquos, aonde, talvez, no chegasse nem um outro tipo de atividades do entretenimento, tornando-se um promulgador de cultura.

A introduo de todo um mundo gestual, dos desafios dos corpos, da habilidade com os cavalos, da representao cnica, da dana, da msica e do riso vo, [...]. Os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade do sculo XIX, na maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns casos, a nica diverso da populao local (Idem, p.47-48).

O circo torna-se, no Brasil, a semelhana da Europa, um fenmeno cultural e econmico. Aumenta-se o nmero de companhias circenses; em todos os locais que o circo se apresentava, causava tambm polmicas, estimulando-se debates sobre a mudana de composio do pblico, alm da ausncia de pretenses artsticas da populao que freqentava os teatros (Idem, 52). presena garantida nos jornais e revistas da poca, no somente nos espaos dedicados a propaganda, mas nos espaos dedicados as criticas. O circo, cada vez mais, vai recebendo mais e mais pblico, acirrando a disputa do mercado do entretenimento, principalmente em relao ao teatro. Tambm, torna-se uma opo a mais de trabalho para
A programao era: provas de equitao, equilibrismo, acrobacia e malabarismo. Embora o autor no mencione, fazia parte das atividades de Lowande as pantomimas, arlequinadas, como O Arlequim esqueleto, e pequenas cenas cmicas (DAMASCENO apud SILVA, 2003, p.47).
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vrios artistas do perodo nas diversas regies do pas (Ibidem).

A este debate acrescentou-se - alm do fato de que o pblico estivesse dando preferncia aos espetculos circenses esvaziando as salas teatrais -, um grave problema, que era a invaso dos circos nos palcos, tanto pelas companhias propriamente ditas, quanto pelos atores e autores do teatro, que estariam representando e escrevendo aos moldes de tal gnero artstico (Idem, 53).

O circo nesta poca tornou-se o espetculo do povo.

1.1.3.1. Estrutura do circo no Brasil

O modelo de circo ocidental se enraza em nossa cultura, de forma que as trupes circenses consolidam uma forte tradio, caracterizada por um forte vnculo social, tendo a famlia como base de sustentao; o que os circenses chamam de circo dos tradicionais (SILVA, 1996, p.02). Dentro desta estrutura social, o saber circense consiste em ensinar a armar e desarmar a tenda, o picadeiro, as arquibancadas, a preparar os nmeros ou peas de teatro, e passar os conhecimentos para os mais novos, crianas que se dedicavam desde pequenas ao ofcio da arte.
[...] ser tradicional, para o circense, no significava e no significa apenas representao do passado em relao ao presente. Ser tradicional significa pertencer a uma forma particular de fazer circo, significa ter passado pelo ritual de aprendizagem total do circo, no apenas de seu nmero, mas de todos os aspectos que envolvem a sua manuteno. Ser tradicional , portanto, ter recebido e ter transmitido, atravs das geraes, os valores, conhecimentos e prticas, resgatando o saber circense de seus antepassados. No apenas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o mastro central que sustenta toda esta estrutura (Idem, 65-66).

As habilidades transmitiam-se de circense a circense, sem existncia de obras escritas (DUARTE, 1995). A transmisso oral garantia a perpetuao dos saberes circenses, de um conhecimento grupal, comunitrio e familiar. Durante o decorrer do sculo XIX, a estrutura do circo sofre algumas mudanas estruturais, adaptando-se as necessidades e a nova realidade, seguindo o mesmo caminho de inmeros circos e artistas da Europa e dos Estados Unidos, comeam a sair da rua para apresentar-se em espaos fechados, possibilitando a cobrana de ingressos. De acordo com Silva

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(1996), as apresentaes em recinto fechado podem ser reconhecidas como: circo de tapa-beco, circo de pau-a-pique, circo de pau-fincado ou circo americano. As primeiras informaes so do circo tapa-beco, consistindo em um terreno baldio, com casa a seu lado, cobria-se frente e o fundo com uma cortina, denominada pano-deroda (com a inteno de no deixar a pista vista, sendo necessrio entrar e pagar para assistir o espetculo). Ao centro vinha um picadeiro feito com corda, delimitando o espao da apresentao. Preservando o alicerce do circo, aparece o mastro, e no topo do mesmo era colocado um travesso, este denominado de escandalosa, formando um meio T no qual na ponta eram presos os aparelhos areos. No caso do circo de pau-a-pique, a madeira era cortada e disposta em crculo, enfincada no solo, uma pea do lado da outra, rodeada pelo pano de algodo. Ainda no havia iluminao, apresentando os espetculos no perodo diurno. O engraado que a sociedade se envolvia com o circo, muitos dos espectadores para no ficarem sentados no cho levavam de casa sua prpria cadeira (Idem). Uma nova tendncia de estrutura de circo cresce no incio do sculo XX, o circo de pau fincado, as diferentes formas de circos coexistem dependendo das condies financeiras para se estruturarem melhor ou pior. Nesta estrutura, a volta ao redor do circo pode ser feita pelo pano de roda ou
Figura 7: Cpula de metal23

com chapas de alumnio, e a cobertura, feita de pano,

podia ser parcial, sobre o pblico, ou total. Surgem as arquibancadas para melhor acomodao do pblico. A apresentao noturna pode ser realizada graas iluminao com candeeiros, posteriormente por lampies. O ltimo tipo foi o circo americano que comea a ser usado no Brasil, difundindo-se a partir de 1940 (Idem). A estrutura fica muito mais gil e moderna e a lona fica estendida por estacas. Esta forma utilizada at os dias de hoje, nos circos tradicionais, nos quais os paus foram substitudos por peas de ferro e alumnio.

23

Fonte: TORRES, 1998, p.248.

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Os circos no Brasil possuam numerosas apresentaes eqestres, divididos em nmeros de cavalgada no animal em plo, e nmeros de destreza e coragem, so os equilbrios sobre o cavalo em galope; apresentava, ainda, outros tipos de animais: os adestrados e os ferozes. Alm destes nmeros, os circos possuam diversas apresentaes de acrobatas, trapezistas, equilbrios nas cordas e arame, contorcionistas e malabaristas (DUARTE, 1995). Alm de uma teatralidade caracterizada pelas montagens cnicas dos melodramas, principalmente pelo gnero da pantomima (SILVA, 2003). Com o passar do tempo a produo do espetculo vai se tornando cada vez mais ousada, principalmente em suas montagens apresentaes de representaes. dos As

circenses

ginastas,

bailarinos, equilibristas, bailarinas, mmicos, malabaristas tornam-se secundarias, sendo o maior chamariz de pblico as montagens das "portentosas pantomimas histricas" (Idem, p.58).
Teodoro Klein informa que as tramas das anunciadas grandes e espetaculosas aes mmicas se aproximavam cada vez mais, na dcada de 1870, dos folhetins melodramticos e do heri-bandido, tornando-se populares nos circos, entre outras Os bandidos de Serra Morena e Os brigantes da Calbria. Este ltimo constava de dois atos e trs quadros, com bailes, marchas, jogos de armas, e combates de infantaria e cavalaria, terminando com o terrvel salto a cavalo da ponte quebrada, como na descrio feita em um dos cartazes do circo Casali no Rio de Janeiro, que dizia que haveria grandes combates entre a tropa e salteadores, finalizando-se com o grande duelo de espada, entre a Condessa de Forjas e o chefe Fra Divolo do que resulta a morte deste chefe de bandidos, sendo este ltimo quadro iluminado luz de bengala. Variaes sobre o mesmo tema, ou seja, combates entre tropas e quadrilhas de bandidos, vo ser a tnica da maior parte das representaes de circo, neste momento (Idem, p.5859). Figura 8: Cena teatral da segunda parte do espetculo circense24

O intercambio, de saberes e tcnicas, consolidado pelos artistas das mais diferentes origens e experincias, com representaes teatrais, gestuais e musicais, ao trabalharem no espao que combinava picadeiro e palco (Idem, p.65). O circo torna-se uma arte
24

Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.208.

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que copia, incorpora, adapta, cria, se apropria das experincias vividas, transformando-se em produtor e divulgador dos diversos processos culturais j presentes ou que emergiram nesta poca.

O espao circense consolidava-se como um local para onde convergiam diferentes setores sociais, com possibilidade para a criao e expresso das manifestaes culturais presentes naqueles setores. Atravs de seus artistas, em particular os que se tornaram palhaos instrumentistas/cantores/atores, foi-se ampliando o leque de apropriao e divulgao dos gneros teatrais, dos ritmos musicais e de danas das vrias regies urbanas ou rurais, elementos importantes para se entender a construo do espetculo denominado circo-teatro (Idem, p.66-67).

Um outro fenmeno comea a aumentar as fugas de crianas e adolescente com o circo, muitos podiam ser os motivos, como indica Silva (2003):
[...] o fascnio que o circo exercia nas pessoas, nos seus desejos de se tornarem artistas, de pertencerem a um grupo que percorria o mundo, alm das possveis imagens de que a vida nmade seria oposta ao trabalho fixo e s presses de uma vida cotidiana familiar (SILVA, 2003, p.75).

Devemos destacar aqui, que no fim do sculo XIX e inicio do sculo XX, um artista em especial muito importante para o desenvolvimento do circo nesta poca. Benjamim de Oliveira, um ex-escravo, relata que logo aps sua fuga com o circo, incorporado ao processo de formao e aprendizagem do cotidiano circense, apesar de sua origem. Seu primeiro paradeiro foi com o Circo Sotero, fugindo uma segunda vez, passa a viver com um grupo de ciganos. Trabalhou em diversos circos: circo de Jayme Pedro Adayme; circo de Manoel Barcelino (sendo mencionado em jornais da poca na regio de Campinas); Circo Fructuoso, estria como palhao, tendo muito sucesso; contratado depois pela companhia de Antonio Amaral. Passa por outras inmeras companhias e se torna um artista mltiplo como muitos daquela poca (Idem). No correr da dcada de 1880, diversas companhias adotam certo formato de apresentao, o espetculo era divido em duas partes: a primeira continuava a ser uma apresentao de variedades, mantendo a mesma estrutura que antes; a segunda parte era reservada para as cenas teatrais, em geral dramalhes e comedias leves, tendo enredos espalhafatosos e exagerados; adaptaes de romances melodramticos, tendo como eixo de relaes o gal, a donzela ingnua e o vilo (DUARTE, 1995).

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De acordo com a autora, muitos jornalistas da poca criticavam tais apresentaes, devido falta de profundidade e carter civilizador e moralizador, alm de serem sensacionalistas e exagerados. Mas a crtica no fazia jus a bilheteria, pois cada vez mais o pblico comparecia s apresentaes e se entretinha com os melodramas. Para ilustrar um pouco como eram estas performances, usamos um trecho do livro Noites Circenses:

Se os personagens so exagerados, o excesso no se resume a eles, mas estende-se a todos os elementos do melodrama. A ao saturada de emoes, com grandes golpes repentinos, reviravoltas inesperadas, raptos, duelos, combates, incndios, crimes, revelaes imprevisveis e descobertas impressionantes responsveis por uma constante reviravolta dos acontecimentos (Idem, p.210).

O elenco principal das montagens cnicas era composto pelos mesmos artistas da primeira parte do espetculo, no qual eram exibidos acrobacias de solo e area, animais, reprises e entradas de palhaos. Esta caracterstica fundamental, pois ser o marcador do conjunto que constituiu o circo-teatro e permaneceu com esta forma at por volta da dcada de 1970, e em alguns poucos grupos circenses at hoje.

1.2. O circo como conhecimento da cultura contempornea

1.2.1. O circo novo

Como pudemos observar at o momento a histria do circo est repleta de momentos que foram necessrios e essenciais para que esta arte ganhasse fora e pudesse sobreviver, muitas vezes quase se dizimando em determinadas pocas, mas atravs de fortes ligaes com a sociedade perdura at hoje. Desde seu princpio na era moderna, at os dias de hoje, o circo vem disputando o pblico com outras formas de entretenimento, como visto anteriormente, o teatro, os bals, os music-halls e mais recentemente com a televiso e o cinema. Os circos fixos que fizeram sucessos nas capitais, em fins do sculo XVIII, durante o sculo XIX e incio do sculo XX, fecham as portas, podendo dizer que houve um retorno ao circo ambulante. Para Auguet (1974), os sintomas do declnio do circo esto ligados a decadncias das festas populares, devido ao no investimento dos governos dos vilarejos em tais

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festividades; na carncia de diretores, incapazes de atrair o pblico pelas novidades e qualidade de seus espetculos (Idem, p.220). Outra causa foi a conscincia profissional dos artistas (Idem, p.221). Alm do cinema e a televiso que oferecem ao circo uma concorrncia sria. O que devemos destacar que diversos fatores sempre influenciaram a sobrevivncia do circo, desde decretos polticos e religiosos, at a proibio das apresentaes circenses em dias de apresentaes teatrais (SILVA, 2003), o circo em nenhuma poca se extingue, sempre de uma forma ou de outra ele se transforma e recria seu espetculo. De acordo com Silva (2003):
Para parte da bibliografia sobre o circo e alguns relatos de circenses, em vrios momentos da histria da produo do espetculo, a introduo de uma nova tcnica na representao, na confeco de um aparelho, na conduo do espetculo, ou at mesmo na presena de um novo artista, ou de um novo ritmo musical torna-se responsvel pela alterao ou deformao do que deveria ser o tpico espetculo do circo e, conseqentemente, tambm por suas crises e decadncias (SILVA, 2003, p.06).

Depois da revoluo Russa, em 1919 o novo governo sovitico cria decretos de nacionalizao do circo e dos teatros, e este projeto se concretiza em 1927, com a abertura do Curso de Arte do Circo. Isto aconteceu por uma razo poltica, muitos autores e diretores teatrais russos usam o circo como forma de divulgao dos ideais revolucionrios, como o caso de Meyerhold e Maiakovski25. A Unio Sovitica cria uma nova tendncia que influenciar muitas produes atravs do mundo, ficando marcada na histria do circo como uma vitrine cultural (JACOB, 1992). A primeira informao de uma escola de circo que conhecemos fora do processo de formao/socializao/aprendizagem que sempre foi dado sob a lona. Criou-se uma forma de ensino/aprendizagem diferente do lugar onde estava sendo realizada h sculos, mas no necessariamente o modo, a tcnica do que era ensinado. Com certeza este processo de ensino a partir da escola de Moscou, propiciou um dispositivo pedaggico diferenciado para a linguagem circense, mas isto no significa que o que se ensinava nesta escola era diferente do ensinado pelos circenses que viviam debaixo da lona. Na Frana, a primeira escola de circo foi a Escola Nacional de Circo Annie Fratellini. De acordo com Jacob (1992), esta escola foi inaugurada 1974 e neste mesmo ano,

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Referncia retirada de conversas com a historiadora Ermnia Silva.

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Silvia Montfort e Alexis Grss abrem as portas de sua escola, cole du Cirque. O governo Francs cria, em 1984, na cidade de Chlons-em-Champagne, um estabelecimento de ensino profissional de arte circense que utiliza o modelo sovitico como linha norteadora, denominado de CNAC (Centre National des Arts du Cirque Centro Nacional das Artes Circenses). A multiplicao das escolas de circo um passo decisivo para a democratizao deste tipo de saber (JACOB, 1992), conhecimento que se encontrava enraizado nas tradies circenses, e agora pode ser aprendido e usufrudo por inmeras pessoas que buscam nesta arte as mais diferentes finalidades, na Frana, em 2000, foram enumerados mais de 500 estabelecimentos. De acordo com Mauclair (1995), a arte da rua volta a influenciar de maneira marcante o circo. Os futuros diretores do circo novo foram os mesmos artistas que tiveram seu primeiro contato direto com o pblico nas praas, aprimorando a tcnica clownesca suscitando numa nova gerao dentro do picadeiro (Idem, p.60). De acordo com Jacob (1992):

Os pioneiros do circo novo tiveram como tema de seus espetculos as constantes do universo como um todo ou do circo tradicional. Eles os teatralizaram, tentando abolir as rupturas ou quebras entre os diferentes nmeros, criaram um ritmo novo e, sobretudo, envolveram todos os artistas num senso de explorao (JACOB, 1992, p106).

Na Frana, a partir dos anos 70, foram formados diversos grupos circenses, Trapanelle Circus, o Cirque Amour, Cirque Univers, Cirque Nu, Circo Zngaro, Cirque Baroque, entre outros. Em vrios pases simultaneamente acontecem mesma situao, na Austrlia, com o Circus Oz (1978), e na Inglaterra, com os artistas de rua fazendo palhaadas, truques com fogo, andando em pernas de pau e com suas mgicas (VIVEIROS DE CASTRO, s/d). No Canad, os ginastas

comearam a dar aulas para alguns artistas performticos e a fazer programas especiais para a televiso e em ginsios em que os saltos acrobticos eram mais circenses. Em 1981, criouse a primeira escola de Circo para atender a
Figura 9: Maquiagem no Cirque du Soleil26

26

Fonte: www.southbeach-usa.com

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demanda dos artistas performticos. Em 1982, surge em Quebec o Club des Talons Hauts, grupo de artistas em pernas de pau, malabaristas e pirofgicos. Esse foi o grupo que em 1984 realiza o primeiro espetculo do Cirque du Soleil (Idem). Hoje o Cirque du Soleil tem como caracterstica contratar ex-atletas, principalmente os ligados s ginsticas, para fazer parte de seu elenco. Para Baroni (2006), o circo contemporneo utiliza-se das caractersticas dos esportes como a motricidade especifica, o rendimento dos movimentos tornando-os, seguindo uma linha tecnicista, perfeitos e de um nvel tcnico extraordinrio. Mas se distingue no seu objetivo final que ao invs de pontos, tempo e distncia, tem um espetculo artstico a ser representado e trocado para e com o pblico (Idem, p.91). De acordo com Jacob (1992), passado o tempo da emergncia de formas diferentes, inspiraes e estmulos pelo novo, insufladas pelas escolas, no fim dos anos 80, prefervel chamar estas novas tendncias de Circo Contemporneo.

Figura 10: Cirque Plume espetculo Plic Ploc27

Podemos destacar que muitos estudiosos no concordam com tal nomenclatura, por achar que o contemporneo aquilo que est presente hoje, o que faz parte do cotidiano das

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Fonte: www.cirqueplume.com

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pessoas, reconhecendo o circo como um espetculo contemporneo a cada poca vivida, um modo de produo artstica que influencia de forma marcante a sociedade em geral.
A contemporaneidade do espetculo circense no se dava apenas com relao questo artstica, mas tambm com relao aos temas presentes no cotidiano social do pas e dos homens e mulheres que o vivenciavam. Os espaos e as linguagens se misturavam, mantendo ao mesmo tempo a herana europia e se modificando. O intercmbio com o espetculo teatral e os ritmos permitia que Joaquim Teles, em sua Barraca Das Trs Cidras do Amor, realizasse a variedade que os prprios circenses j apresentavam no picadeiro, assim como as salas dos teatros de music-halls e de vaudevilles que tambm misturavam a msica, a dana, o circo e sainetes cmicos (SILVA, 2003, p.51).

Esta afirmao que destacamos da autora, nos faz refletir a respeito desta contemporaneidade do circo, pois ela faz meno a um artista que viveu no sculo XIX, destacando que os artistas circenses e o circo sempre foram considerados modernos e buscavam o novo de uma multidisciplinaridade cultural e artstica em relao s tcnicas, aos materiais e aos aparelhos.
A interao das tcnicas espetaculares entre o teatro e o circo a crescente busca pelo domnio e a utilizao da mmica pelo ator da poca; a pista circular que aproximava a ao do espectador; o palco unido ao crculo por rampas laterais, que se levantavam como uma plataforma e todo o maquinrio necessrio para isto; o pano de boca, que permanecia fechado durante as apresentaes das provas circenses e, quando iniciava a pantomima com um quadro no picadeiro, descobria uma cenografia, que respondia cnones ilusionistas do momento: fortalezas, bosques, lagos, marinas, etc., pintados sobre a tela e iluminados por lamparinas; os mesmos artistas saltando no solo ou em cavalos e representando as pantomimas intercalando arena e palco -, esboava tambm a formao de um novo campo de trabalho e um novo tipo de profissional. Na maioria dos cartazes pesquisados e em algumas crnicas destaca-se a informao de que todos os artistas da companhia tomavam parte nas encenaes das pantomimas (Idem, p.65-66).

Estamos levantando este debate para que fique claro que os circenses em todas as pocas estiveram estritamente ligados com o novo, com o que havia de mais tecnolgico no momento. Sua formao era multidisciplinar, pois aprendiam desde as tcnicas envolvidas nos nmeros propriamente ditos, como a tocar instrumentos musicais, a danar, a montar e desmontar tudo que dizia respeito ao circo de uma forma nova e criativa.
O circo, desde seu surgimento [...], sempre buscou influncias em todas as linguagens e nos avanos tecnolgicos de sua poca, assim como nos assuntos importantes para a sociedade naquele momento histrico. Ou seja, o circo est como sempre esteve, ou hoje como sempre foi: um devorador de novidades, um espelho da sociedade na qual

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aquele circo est inserido, um observador atento histria que corre com ele. Sempre moderno, sempre contemporneo, sempre em transformao (MATHEUS, s/d).

O que o circo novo traz realmente de novo a abertura dos conhecimentos e dos saberes circenses, aqueles que foram construdos e desenvolvidos ao longo de sculos por aqueles que viviam o circo diariamente, para pessoas que no faziam parte desta forma de vida e o mais importante que estes saberes podem ser aprendidos fora do circo, dos quais destacamos as escolas especializadas, os centros culturais, as escolas formais e as atividades recreativas. A partir da apario e formalizao do circo novo, os artistas podem iniciar sua formao tanto nos moldes tradicionais, dentro da lona, como tambm neste novo modelo, em escolas especializadas. Devemos destacar que esta abertura tem transformado a forma de ensino/aprendizagem, pois inmeros profissionais de diversas reas vm tornando-se colaborador nesta transformao. Ns, pesquisadores e professores de educao fsica estamos preocupados neste momento com uma, das inmeras possibilidades que se abre com o circo novo: o processo de ensino e aprendizagem desta cultura singular no mbito escolar, mais diretamente, como este conhecimento vai ser abordado na disciplina de educao fsica, como trataremos a seguir.

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2. O CIRCO E A EDUCAO
Como j aconteceu com outras atividades, tais como o esporte, a pintura, teatro e a dana, o circo deixou de ser uma atividade unicamente profissional (corpo espetculo um meio de trabalho). Atualmente observamos muitas pessoas estudando - sua histria, sua treatralidade, suas relaes sociais e culturais alm de praticar as atividades circenses como forma de lazer-recreao, com fins educativos e sociais (BORTOLETO; MACHADO, 2003). O circo considerado um fenmeno multidisciplinar, o qual muitos profissionais observam e analisam-no a partir de um particular ponto de vista. O artista busca uma performance com um maior impacto, uma maior espetacularidade. O biomecnico analisa os princpios fsicos que envolvem as habilidades circenses. O tcnico/treinador observa as melhores estratgias e diferentes formas para dominar as habilidades. Enquanto o professor observa quais e como estas manifestaes desenvolvem-se e dentre elas as que podem ser socializadas no mbito escolar, criando metodologias adequadas a cada um dos diferentes contextos escolares.

2.1. As escolas de circo no Brasil

interessante notar que no Brasil, a partir das dcadas de 1940/50 (SILVA, 1996), a idia da formao do artista circense, como a aprendizagem dada no prprio circo, passa a ser substituda pela idia transmitida pela classe hegemnica, de que a nica forma de aprendizagem que leva ao desenvolvimento da pessoa a sistemtica e dentro da educao formal, isto acarretou modificaes para a famlia circense que deixa de transmitir seus conhecimentos e seu legado cultural s geraes seguintes. Observamos este fato no texto de Ermnia Silva28:
Eu mesma e mais dezesseis primos fazemos parte da quarta gerao, no Brasil, de uma famlia que veio da Europa na segunda metade do sculo XIX. Inicialmente eram saltimbancos e depois artistas de circo, que transmitiam o conhecimento da arte circense aos descendentes. Diferentemente de nossos antepassados, no podemos dar continuidade aprendizagem dentro do circo, pois somos uma gerao que no mais recebe os ensinamentos circenses. No possumos qualquer relao profissional com esta arte, somos profissionais urbanos sedentrios (Idem, p. 13).

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Como j foi visto Ermnia Silva descendente de famlia circense e tornou-se pesquisadora e Professora Doutora em historia do circo seguindo estes preceitos.

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Os pais que viviam no circo, nmades, enviavam seus filhos, com idade escolar aos parentes com residncia fixa para iniciar os estudos e construir um futuro diferente, melhor que a vida que nossos pais haviam herdado (Ibidem). A memria do circo, que at a primeira metade do sculo XX era transmitida no interior do circo-familia (SILVA, 1996), corria o risco de perder-se, porque as pessoas que eram suas depositrias estavam, literalmente, morrendo e seus descendentes diretos no mais garantiam a continuidade de seus saberes (Ibidem), pelo menos nos moldes de uma transmisso grupal, comunitria e familiar.
Quanto transmisso oral dos conhecimentos, desde a dcada de 1950 os artistas de circo comearam a se voltar para a educao formal de seus filhos, o que significa que muitos deles deixaram de ser portadores daqueles saberes. Aqueles que permaneceram e permanecem trabalhando nos circos de lona no tm mais o aprendizado coletivo como condio de formao. De artistas mltiplos, tornaram-se, dia a dia, especialistas no s dos nmeros apresentados, mas tambm com relao parte administrativa do circo (SILVA; CMARA, s/d).

De acordo com Viveiros de Castro (s/d), a primeira escola de Circo foi a Academia Piolin de Artes Circenses, instalandose em 1977, no estdio do Pacaembu, na cidade de So Paulo. Teve o apoio da Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso de Circo, sob direo de Miroel da Silveira. interessante notar que foi uma iniciativa dos circenses aliada a uma parceria institucional governamental (Idem, s/d). Em 1982, surgiu a Escola Nacional de Circo no Rio de Janeiro, e seus
Figura 11: Montagem da Lona do Circo Nerino29

argumentos se baseavam em pressupostos semelhantes aos dos paulistas, ou seja:

[...] de que a tradio familiar no seria suficiente para garantir a perpetuao da arte circense ao longo do tempo; que um nmero maior de pessoas talentosas nascidas dentro ou fora das famlias circenses deveria ter condies de aprimoramento e, por fim, que como o processo ensino-aprendizagem era inerente vida do circo, uma escola seria a
29

A imagem retrata a montagem da Lona do Circo Nerino, um dos conhecimentos que fazia parte dos saberes circenses transmitidos pela famlia circense. Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p.251.

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extenso lgica dos pequenos ncleos familiares para a grande famlia circense, promovendo uma democratizao da informao e da ampliao de oportunidades (Idem, s/p).

Em linhas gerais, o plano de trabalho, elaborado por este grupo, tinha como pressuposto a formao do artista circense e reciclagem para profissionais circenses do Brasil e do exterior. De acordo com Silva e Cmara (s/d), seriam executados atravs dos seguintes projetos:

[...] sistematizao do ensino da arte circense; desenvolvimento de projetos de pesquisa em histria do circo brasileiro, arquitetura e capatazia circense; apoio criao de escolas ou centros de formao em todo o pas; intercmbio com instituies equivalentes em todo o mundo; e construo e recuperao de aparelhos (Idem, s/p).

A escola tinha a premissa de formarem jovens e adolescentes para enfrentar o mercado de trabalho, tendo como funo realizar a formao profissional de artistas circenses num curso regular de quatro anos. A partir deste momento a multiplicao das escolas de circo foi um passo decisivo para a
Figura 12: Escola Nacional de Circo30

democratizao do saber, seja para um uso profissional ou no. por isso que a arte do circo pode, hoje em dia, ser

aprendida e praticada por inmeras pessoas que buscam na multidisciplinaridade a criao de coisas novas e diferentes. Provavelmente o circo nunca foi to popular neste sentido, nunca tanta gente praticou, nunca se falou e se viu tanto circo. Observamos este fato quando as academias de ginsticas e musculao abrem espao para as prticas circenses, dando um enfoque de culto ao fsico, por estas atividades construrem corpos fortes e bem definidos, ou mesmo quando a busca por parte dos praticantes tenha um cunho ldico-recreativo. Levantamos outra problemtica neste momento, a formao dos profissionais que ministram essas aulas, de acordo com Silva e Cmara (s/d), no pas no tem curso de formao de instrutores, apenas para artistas, fazendo com que os ensinamentos e
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Fonte: TORRES, 1998, p.314.

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saberes profissionais sejam transmitidos sem que tais profissionais e educadores tenham capacitao para tal prtica.

2.2. O circo no contexto da educao fsica escolar

Es indispensable que los educadores conviertan las actividades de circo en artes del circo para que en el rea de la educacin fsica, el arte del circo sea realmente una va de expresin comunicacin corporal (INVERN, 2003, p.18).

No presente estudo nos interessa destacar a incluso das atividades circenses no contexto educacional. Neste sentido, entendemos que a escola deva ser um dos principais meios de ensino/aprendizagem e produo de cultura, considerando o circo como uma parte importante da cultura corporal (SOARES et al., 1992). Desta forma, justifica-se a incluso deste conhecimento no universo educativo como um contedo pertinente. Mais especificamente, como um contedo do professor de educao fsica, responsvel por ofertar os conhecimentos da cultura corporal. A educao de maneira geral visa o desenvolvimento das mltiplas potencialidades humanas, em sua riqueza e diversidade, para o acesso as condies de produo do conhecimento e da cultura (NEIRA, 2006a, p.06). A educao fsica mais designadamente contempla mltiplos conhecimentos produzidos e usufrudos pela sociedade sobre o corpo e a motricidade. Tais como, as atividades culturais de movimento com finalidades de lazer, expresso de sentimentos, afetos e emoes e com possibilidades de promoo, recuperao e manuteno da sade (Idem, p.07). Pretender que o circo seja incorporado pela programao da educao fsica significa comparar e pr em evidncia se este contedo corresponde aos objetivos em nvel institucional. O Conselho Nacional de Educao, em suas diretrizes curriculares nacionais para a educao bsica, publicada em 2001, estabelece que as escolas devam estabelecer como norteadores de suas aes pedaggicas: os princpios ticos da autonomia, da responsabilidade, da solidariedade e do respeito ao bem comum; os princpios dos direitos e deveres de cidadania do exerccio da criticidade e do respeito ordem democrtica; os princpios estticos da sensibilidade, da criatividade e da diversidade de manifestaes artsticas e culturais. O circo constitui-se como parte integrante da produo cultural e artstica. Ao longo de diversos sculos, ele influenciou modos de produzir, modos de agir e modos de fazer

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arte, caracterizando-se como um fenmeno scio-cultural. Apenas por este motivo, deveria ser necessria sua incluso no mbito educacional, mas se por inmeros motivos isto ainda no ocorreu, cabe a ns, educadores, atentarmos para este conhecimento, que de maneira geral se encaixa como uma luva ao ltimo princpio exposto acima, sendo legitimado a fazer parte dos projetos poltico-pedaggicos das escolas. Indo mais alm, acreditamos que este contedo deva integrar os conhecimentos a serem trabalhados na educao fsica. Os PCNs (Parmetros Curriculares Nacionais) organizam os contedos da educao fsica em trs blocos, que tem como funo evidenciar quais so os objetos de ensino e aprendizagem que esto sendo privilegiados, so eles: Esportes, jogos, lutas e ginsticas; Atividades rtmicas e expressivas, e; Conhecimentos sobre o corpo (BRASIL, 1998). Como indicamos no captulo anterior, o circo constitui-se como um conjunto de atividades expressivas possuindo uma teatralidade mltipla no fazer artstico. Esta caracterstica desenvolveu-se ao longo de sua histria, que incorpora, copia e recria diferentes manifestaes artsticas, tais como msica, dana, teatro, arte dos funmbulos e saltimbancos, dos cavaleiros militares, entre outras. Desta forma, integra o grupo das atividades rtmicas e expressivas que devem incluir as manifestaes da cultura corporal que tem como caracterstica comum a inteno explcita de expresso e comunicao por meio dos gestos da presena de ritmos, sons e da msica na construo da expresso corporal. De maneira geral, os conhecimentos da educao fsica devem contemplar as categorias de contedos (BRASIL, 1998), apresentados como: conceitual (fatos, conceitos e princpios), procedimental (ligados ao fazer) e atitudinal (normas, valores e atitudes).
Os contedos conceituais e procedimentais matem uma grande proximidade, na medida em que o objeto central da cultura corporal de movimento gira em torno do fazer, do compreender e do sentir do corpo. Incluem-se nessas categorias os prprios processos de aprendizagem, organizao e avaliao. Os contedos atitudinais apresentam-se como objetivos e aprendizagem, e apontam para a necessidade de o aluno vivenci-los de modo concreto no cotidiano escolar, buscando minimizar a construo de valores e atitudes por meio do currculo oculto (BRASIL, 1998, p.19).

Os contedos procedimentais so por excelncia os contedos atravs dos quais a educao fsica desenvolve todo o seu potencial criativo, pois parte do ser humano que se move. Deve proporcionar aos alunos o desenvolvimento das capacidades fsicas e as habilidades motoras (PREZ GALLARDO, 2000), atravs de atividades que trabalhem: suas qualidades

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fsicas (resistncia, fora, velocidade e flexibilidade); habilidades motoras (coordenao motora culo-manual, coordenao dinmica geral, agilidade, equilbrio dinmico, equilbrio esttico lanamento e recepo); Controle corporal (percepo espao-temporal dos objetos utilizados, percepo espacial, lateralidade, controla postural); Expresso corporal (tcnicas de expresso corporal, criatividade corporal, representao e dramatizao) (INVERN, 2003). Para Invern (2003) e Duprat (2004), pode-se resumir que o trabalho com as diferentes modalidades circenses proporcionar a melhora dos alunos no que diz respeito s habilidades coordenativas, conhecimento e controle corporal, mais, sobretudo, de sua capacidade comunicativa e expressiva. Os contedos conceituais so aqueles que ajudam o aluno a conhecer o ser humano que se move, ampliando conhecimento de seu prprio corpo e suas possibilidades, fazendo incidncia histria e o desenvolvimento do circo compreendendo como os fatos histricos influenciaram as manifestaes corporais dos artistas, modificando seu modo de produo e criao artstica, modo de viver e portar-se perante a sociedade. Devem-se explorar todas as informaes pertinentes a cada fato, desde como iniciaram as atividades circenses; do circo como instituio social e familiar; at chegar aos dias de hoje, como um circo que se comunica abertamente com as mais diferentes manifestaes artsticas, cientficas e acadmicas. Os contedos atitudinais esto englobados em trs conceitos: as normas, as atitudes e os valores. Segundo Zabala citado por Invern (2003), as normas so padres de compartilhamento, constituindo-se como a forma pactuada de concretizar uns valores compartilhados por um coletivo e indicam o que se pode fazer e o que no se pode fazer. Atitudes so tendncias ou predisposies relativamente estveis das pessoas se portarem de uma determinada maneira, a forma que indivduo concretiza sua conduta segundo valores determinados (cooperao, ajuda aos companheiros, respeitar o meio ambiente...). Valores so os princpios ou idias que permitem s pessoas tomarem juzo sobre condutas e seu sentido (solidariedade, respeito pelos outros, a responsabilidade, a liberdade). Os contedos conceituais, procedimentais e atitudinais da educao fsica articulando-se aos Eixos Temticos distribuindo os elementos pertencentes s dimenses cognitivas, psicomotoras e afetivo-sociais do comportamento humano (NEIRA, 2006a). Trar ao aluno uma significncia das aprendizagens, dando sentindo, tornando-o compreensvel e

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funcional, desta forma, o domnio de uma tcnica ou de uma habilidade no poder ser utilizado convenientemente caso se desconhea o porqu de seu uso, ou seja, se no esta associado aos seus componentes conceituais (Idem, p132). A outra razo surge no momento de qualquer aprendizagem; ele sempre tem componentes conceituais, procedimentais e atitudinais. As aprendizagens no so puramente mecnicas, no momento de aprender estamos utilizando ou reforando, simultaneamente conhecimentos de natureza conceitual, procedimental e atitudinal (ZABALA apud NEIRA, 2006a, p.132). Desta forma, entendemos que o circo , como nos descreve Invern (2003), uma atividade expressiva, que rene toda uma srie de conhecimentos de alto valor educativo, que lhe do coerncia e justificam sua presena no currculo educativo. Uma atividade que requer uma pedagogia prpria, ou ao menos preocupada com suas particularidades. Portanto, importante para o professor entender e identificar a complexidade de cdigos que envolvem o circo para ofertar este conhecimento a seus alunos, para que eles tenham o domnio conceitual, procedimental e atitudinal. Para isso, o profissional deve identificar quais so os conhecimentos circenses mais adequados a serem tratados na escola, entusiasmando os alunos a transcender o mbito escolar, buscando quem sabe um maior aprofundamento.

2.3. O espao escolar

Refletindo sobre o processo de ensino e aprendizagem, Prez Gallardo (2003) prope uma postura didtica do profissional, isto significa que o professor responsvel por socializar os contedos da cultura corporal universalmente produzidos, seja da cultura tradicional ou da erudita (jogos, ginsticas, lutas, esportes e danas, entre outros). Mas, para que estes contedos estejam imbudos de significados e sentidos o educador deve ser capaz de analisar, compreender, descrever e sistematizar qualquer atividade da cultura corporal (Idem, p.16-17). O professor deve ter conhecimento sobre a cultura corporal, para poder ofert-la como contedo programtico da disciplina educao fsica. Este profissional deve adotar uma pedagogia axiolgica, isto , possuir um eixo norteador, ter objetivos bem definidos. Esta pedagogia deve planificar os temas que sero abordados durante as aulas, e para socializ-los, o

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professor deve pesquisar todos os conhecimentos que levem seus alunos a um domnio conceitual deste tema. Desta forma, a pedagogia adotada por este profissional proporcionara dois processos durante a aula, o primeiro identificado quando o professor de posse de todos os conhecimentos relevantes ao tema socializa essas informaes aos seus alunos. O segundo processo observado quando o professor indaga a seus alunos sobre as experincias motrizes e cognitivas que tm sobre o tema da aula. O conhecimento acontece deste ato educativo, a interseco de informaes oferecidas pelo professor e as experincias dos alunos. Para que o conhecimento tenha valor e significado, tanto para o professor quanto para o aluno, deve ir alm do domnio de tcnicas de execuo (o como fazer), deve-se desvendar os cdigos que esto por trs de cada contedo, tais como a capacidade de indicar suas origens (como ele foi construdo ao longo da histria), analisar os valores (Ontologia) que esto implcitos nele (o porqu fazer e o porque no fazer), portanto, o domnio conceitual muito mais amplo e complexo que o meramente o fazer da educao fsica tradicional. Devido s caractersticas do meio escolar e da maioria das atividades desenvolvidas com a comunidade, Prez Gallardo (2003) relata a existncia de trs formas de desenvolvimento dos contedos da educao fsica (vivncia, prtica e treinamento), sendo que cada um deles envolve interesses diferentes. Na escola estaremos trabalhando com apenas os dois primeiros, j que no dever da escola tratar do treinamento (Ibidem). Assim sendo, a educao fsica escolar fica responsvel pelo espao de vivncia, tendo como objetivo central colocar os alunos em contato com a cultura corporal (PREZ GALLARDO, 2003). O interesse pedaggico no est centralizado no domnio tcnico dos contedos, mas sim no domnio conceitual, procedimental e atitudinal deles, dentro de um espao humano de convivncia, no qual possam ser vivenciados aqueles valores humanos que aumentem os graus de confiana e de respeito entre os integrantes do grupo. Ainda na escola, h a existncia do espao extra-escolar ou de atividades extracurriculares , no qual podemos dar um maior refinamento no trato do conhecimento, desta forma estaramos enfatizando a prtica, um espao de livre organizao dos alunos, onde eles escolhem os contedos e/ou elementos da cultura corporal que foram vistos na aula de educao fsica (em forma de vivncia) e que despertaram maior interesse neles. O objetivo do professor de
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Para maiores esclarecimentos a respeito do assunto, consultar Prez Gallardo (2003) e Linsmayer Gutierrez (2004).

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educao fsica para esse espao fazer com que os alunos aprendam a dominar e estabilizar as tcnicas de execuo dos contedos escolhidos. Aqui se aumenta o tempo de experimentao e existe uma maior preocupao com a tcnica (forma de execuo). Cabe ressaltar que em todos os mbitos de atuao o profissional de educao fsica deve estar preocupado com a formao humana, independente do nvel de aprofundamento, capacitando seus alunos numa ampla esfera de conhecimento, e permitindo a todos aumentar suas possibilidades de interao com seus companheiros, tornando-os co-autores dos saberes desenvolvidos pelo grupo social.

2.4. O circo a ser tratado na escola

Tentar classificar as modalidades circenses de extrema dificuldade devido sua variedade. De acordo com Bortoleto e Machado (2003), existem classificaes elaboradas do ponto de vista do tipo dos materiais, outras que utilizam como critrio as aes corporais, ou ainda algumas que analisam as caractersticas do material e de sua utilizao (a manipulao, os vos, saltos, etc.), como por exemplo, a realizada por Oliveira (1990). A maioria dos autores que estudam este fenmeno, como o caso de Invern (2003), baseia suas prticas pedaggicas na classificao realizada pelo CNAC da Frana, agrupando as tcnicas do circo em: Equilbrio; Atividades areas; Acrobacia; Manipulao e Ator de circo, como mostra o quadro a seguir.

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Quadro 1: Classificao adotada pelo CNAC32 TCNICAS DE CIRCO Equilbrio Sem acessrios: Mos a mos (esttico) Com acessrios: Bola Argolas Pernas de pau Escadas Monociclo Percha Rolo Americano Arame Corda bamba Manipulao Malabares Lao Devil stick (pau do diabo) Diabolo Chicote Atividades areas Acrobacia Quadrante: areo, coreano No solo sem acessrios: Cama Elstica Contorsionismo Mos a mos (dinmico) Percha Corda: lisa simples, lisa dupla, lisa Com acessrios: tripla, volante. Aro Trapzio volante Argolas Escadas Trapzio fixo Barra russa Trapzio Washington Maca russa Argolas Fitas Mastro ou pau chins Prancha coreana Tecidos Prancha de salto Aro Trampolim Ator de circo Bicicleta Clown Tumbling elstico Jogos Teatrais Dana Mmica Comedia DellArte Bufo

No entanto, todos estes esforos foram elaborados para o desenvolvimento destas atividades em escolas especializadas na formao de artistas profissionais. Devido grande variedade e possibilidades, a arte circense exerce um fascnio no pblico e fundamentalmente nos praticantes. Toda uma aventura que jamais se esgotar. Para uma educao fsica que tenha como pressuposto bsico a diversidade, proporcionando a maior variedade de movimentos e aes corporais e enriquecendo assim o repertrio motor e cultural, extremamente importante fazer aqui algumas ressalvas para se trabalhar a arte circense no mbito educacional. Pensando a educao fsica escolar como uma disciplina generalista, ldica, que tem como requisito primordial a vivncia. Devemos observar a infra-estrutura, a condio prvia dos alunos, a formao especializada do professor e a segurana da atividade, diminuindo os fatores de risco e outros aspectos que podero prejudicar a atuao docente (BORTOLETO; MACHADO, 2003). Todos estes aspectos iro compor nosso projeto de pedagogia das atividades circenses. Em resposta a estas necessidades, os autores citados elaboraram uma outra taxionomia (organizao) das modalidades circenses, que tem como critrio o tamanho dos
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Quadro adaptado de Invern (2003).

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materiais utilizados, e que objetiva a adequao de cada modalidade nas aulas de educao fsica.

Quadro 2: Classificao das modalidades circenses de acordo com o tamanho do material33 Modalidades com materiais de tamanho grande Modalidades com materiais de tamanho mdio Trapzio volante; Bscula Russa; Mastro Chins; Balana Russa.

Monociclo; Perna de Pau; Bolas de equilbrio; Trapzio Fixo; Tecido; Corda vertical; Arame (funambulismo); corda bamba; Bicicletas especiais (acrobticas e/ou de equilbrio); Trampolim acrobtico (Cama Elstica); Paradismo (mesa Pulls); Balana Coreana. Malabares; Rola Americano (rola-rola); Mgica e Faquirismo (com material pequeno: moedas, baralhos, etc.); Pirofagia; Fantoches e Marionetes. Acrobacias: de cho (solo), mo a mo (duplas), em grupo; Canastilha; Contorcionismo; Equilibrismo corporal individual: paradismo, verticalismo (solo); Clown (Palhao); Mmica; Ilusionismo (sem a utilizao de instrumentos e/ou materiais); ventriloquia.

Modalidades com materiais de tamanho pequeno Modalidades sem materiais (corporais)

De forma geral entendemos que o papel fundamental da educao fsica escolar proporcionar o contato das crianas com as manifestaes culturais existente no circo, em um nvel de exigncia elementar, destacando as potencialidades expressivas e criativas, alm dos aspectos ldicos desta prtica. Assim sendo, as modalidades que necessitam de pouca infraestrutura, como as que utilizam materiais de tamanho pequeno e as que no utilizam nenhum tipo de material, so consideradas como as de mais fcil aplicabilidade na escola. As modalidades que exigem materiais de mdio e grande porte poderiam ser trabalhadas no ambiente escolar respeitando condies como infra-estrutura, segurana adequada e capacitao profissional. Concordando com Bortoleto e Machado (2003), estas modalidades poderiam ser trabalhadas em atividades extracurriculares, como contedo complementar. Ainda adequando as modalidades circenses ao ambiente escolar devemos considerar a segurana e integridade de nossos alunos. por isso, que acreditamos que as modalidades que de alguma maneira exacerbam deformidades (freakismo ou side-show), ou que possam degradar de alguma maneira o corpo com a utilizao de materiais perfurantes (faquirismo) e a manipulao do fogo (pirofagia), no so indicadas para o ambiente escolar (Ibidem).
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Tabela adaptada de Bortoleto; Machado (2003, p.61).

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Buscando uma maior adequao ao mbito educativo, principalmente, para o espao das aulas curriculares de educao fsica, nosso foco de atuao, fizemos uma aproximao entre as classificaes acima citadas, organizando de forma mais didtica o conhecimento a ser tratado. Assim, propomos uma terceira classificao focando as aes motoras gerais envolvidas, organizando e discriminando as modalidades que no necessitam de materiais e aquelas que utilizam materiais de pequeno e mdio tamanho, lembrando que a utilizao de materiais de mdio porte ir depender da infra-estrutura, segurana adequada e capacitao profissional.
Quadro 3: Classificao das modalidades circenses por unidades didtico-pedaggicas Unidades didticopedaggicas Blocos temticos Modalidades Circenses

Areas Acrobacias Solo/Equilbrios Acrobticos Trampolinismo

Trapzio Fixo; Tecido; Lira; Corda. De cho (solo); Paradismo (cho e mo-jotas); Poses Acrobticas em Duplas; Trios e Grupo. Trampolim Acrobtico; Mini-tramp; Maca Russa. Malabarismo.

Manipulaes

De Objetos Prestidigitao e pequenas mgicas. Funambulescos Perna de pau; Monociclo; Arame; Corda Bamba; Rolo Americano (rola-rola). Elementos das artes cnicas, dana, mmica e msica. Diferentes tcnicas e estilos.

Equilbrios Expresso corporal Encenao Palhao

Optamos por usar uma metodologia que, de acordo com nossas pesquisas, facilitar o professor no desenvolvimento terico-prtico desses contedos. Para tanto as unidades didtico-pedaggicas funcionam como temas organizadores que englobam

determinadas capacidades fsicas, habilidades motoras, conhecimentos e expresso corporal. importante destacar neste momento que a escolha das modalidades circenses devem seguir alguns critrios bsicos, o professor deve conhecer a infraestrutura que a escola dispe, assim como, saber sobre os conhecimentos prvios dos alunos e seus. Desta forma, as modalidades que no possuem muitos materiais especficos, ou que necessitem de uma

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infraestrutura especfica, e tambm, aquelas em que um maior nmero de participantes possam estar em atividade ao mesmo tempo, estas atividades e modalidades so as mais indicadas. Por exemplo, se trabalharmos as acrobacias areas, em uma turma de trinta alunos, cujo material bem especfico, alm de ser fixado a uma base de sustentao confivel, devemos ter um colcho de proteo e um professor ou monitor por aparelho. Portanto, um aluno vivenciar o aparelho durante dois minutos, a cada hora cada aluno ter passado apenas uma vez pelo aparelho. E o restante da turma estaria fazendo o que? lgico que como estaremos trabalhando o processo vivencial da atividade podemos criar estratgias para que diminua o tempo de espera, como a contao de histrias, montagem de circuitos, entre outras solues, porm com crianas e adolescente mais velhos, muitas vezes este processo se torna invivel. Assim sendo, como pesquisadores que fomos a campo, as atividades que no necessitem de materiais, ou aquelas que utilizam materiais de pequeno porte ou que possam ser manufaturados pela prpria escola, nas aulas de artes ou mesmo nas aulas de educao fsica, so as mais indicadas. Cabe ao professor criar diferentes estratgias para abordar as outras modalidades, utilizando-se de diferentes meios, como a apresentao de vdeos, propondo trabalhos e pesquisas em horrios extraclasse, mostras de fotos, apresentaes de artistas convidados, organizar excursses a teatros, circos e espetculos de rua, etc.

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3. PARADIGMA PEDAGGICO

Neste trabalho entendemos modalidades circenses como sendo os diferentes tipos de prticas encontradas no circo, isto , os nmeros ou tcnicas (terminologia usadas pelos artistas tradicionais) circenses existentes. Os artistas circenses, ao longo de diversos sculos, desenvolveram inmeras tcnicas e estilos para essas manifestaes; entendemos tcnica, no como um conjunto de movimentos considerados sempre corretos, precisos, melhores que os outros, mas sim em um sentido mais amplo, um ato cultural (MAUSS apud DAOLIO, 2003), algo que foi construdo ao longo de geraes e que carrega consigo muitos significados. Nosso enfoque, no est na transmisso de nenhuma tcnica especfica, mas em desenvolver uma metodologia que contemple as diversas manifestaes e que elas possam ser vivenciadas pelos alunos nas aulas de educao fsica. To importante quanto o fazer, est o conhecer - entendido por ns como um ato pedaggico - construdo pela interseco de informaes sobre o tema, trazidas pelo professor e as experincias dos alunos, motoras e cognitivas, que daro significado e sentido a este processo de aprendizagem. As modalidades so agrupadas em blocos temticos que servem como norteadores para o trabalho do professor. Essa classificao deu-se por apresentarem um conjunto de modalidades circenses que possuem movimentos e gestos corporais com estrutura motora e controles corporais similares, semelhanas que permitem uma maior transferncia motora. Estes blocos temticos so constituintes das unidades didtico-pedaggicas que organizam de maneira geral as modalidades circenses, caracterizando-se como temas geradores de informao e discusso. Tem como funo evidenciar quais so os objetos de ensino e aprendizagem que esto sendo privilegiados. As unidades so identificadas como: acrobacias, manipulaes, equilbrios e encenao34. Para completar o arcabouo pedaggico, consideramos interessante

flexibilizar os conhecimentos para melhor adaptao destes contedos ao ambiente escolar. Isto quer dizer, que as atividades que utilizarmos no precisam contemplar todos os requisitos que compe uma modalidade circense, podemos criar situaes nas quais nossos alunos vivenciem algumas das caractersticas especificas do universo circense, tornando-se um trabalho mais

De acordo com o Quadro 3: Classificao das modalidades circenses por unidades didtico-pedaggica, exposto no captulo anterior.

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agradvel e que desenvolver uma maior bagagem e domnio motor, estamos nos referindo aos jogos circenses (BORTOLETO, 2006). Tendo em conta o carter pedaggico deste trabalho, adotamos um modelo de jogo circense, que inclui a denominao do jogo, espao requerido, durao, idade recomendada, nmero de participantes, nvel de dificuldade, material necessrio, uma descrio inicial (regras e procedimentos), as possveis variaes e medidas de seguranas, como mostra o Quadro 4. Esta estrutura pode ser adaptada a qualquer tipo de jogo, a qualquer idade, diferentes nveis de prtica e a quase todas as realidades escolares. Tornando-se um instrumento inspirador para os professores e uma possibilidade para os alunos, que podem ser indagados a criarem novos e diferentes jogos, ampliando o entendimento destas manifestaes. A idade recomendada refere-se a possibilidade de incio desta atividade com as crianas, porm destacamos que podem ser trabalhadas em qualquer nvel de maturao ou desenvolvimento, buscando uma maior adequao das atividades para que acompanhe o desenvolvimento fsico, afetivo e cognitivo da criana.
Quadro 4: Modelo de jogo circense35 Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Assim, como indica Bortoleto (2006), estamos convencidos que estos juegos circenses despiertan sensaciones y producen una motricidad que ayuda al desarrollo de varios aspectos de la conducta humana o con las actividades del circo36, o que contribui de forma

Quadro adaptado de Bortoleto (2006) e Duprat; Bortoleto (2007). Estes jogos circenses despertam sensaes e produzem uma motricidade que ajuda o desenvolvimento de vrios aspectos da conduta humana ou com as atividades do circo traduo do autor
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especial na formao humana de nossos alunos. Uma atividade que pe em destaque a criatividade, a cooperao, a interculturalidade, a expresso corporal, assim como as habilidades e capacidades (DUPRAT; BORTOLETO, 2007). Atravs dessas idias expostas podemos nos imergir no mundo circense prtico que trs tantas alegrias, satisfaes e manifestaes de aceite.

3.1. Unidades didtico-pedaggicas

Aps dissertamos a respeito das linhas que norteiam nosso trabalho, ordenando um conhecimento culturalmente construdo e transmitido por diversas geraes circenses. Cabe a ns praticantes, professores e pesquisadores - perpetuar estes saberes, de forma consciente e consistente. Para finalizar este captulo, estaremos evidenciando de forma terico/prtica as diferentes unidades didtico-pedaggicas, mencionadas anteriormente, completando os conhecimentos que o professor deve, em nossa perspectiva, possuir para incluir de maneira criteriosa este conhecimento em suas aulas.

3.1.1. Acrobacias
O acrobata rene em torno de si pessoas que desejam v-lo em suas coreografias feitas no ar, pessoas que desejam olhar seus feitos solitrios construdos em sua solido (SOARES, 2001, p.33).

Para muitos autores, como o caso de Mauclair (1995), a acrobacia foi a primeira manifestao artstica corporal do homem. Funcionava como uma forma de treinamento para os guerreiros de quem se exigia agilidade, flexibilidade e fora. Com o tempo, essas qualidades se somaram a graa, a beleza, a harmonia, a preciso, coragem e o risco. Para Bolognesi (2003), na Grcia, durante os jogos olmpicos Antigos, sob o signo do esporte, os atletas eram expostos em disputadas acrobticas, no solo, em corridas e saltos, ou em aparelhos que permitiam a evoluo do corpo no ar, em barras e argolas. Seu desenvolvimento passou por inmeras mudanas de pocas, reinados, imprios, governos e manteve-se como uma atividade de promoo da destreza corporal humana, gestos que unem o controle de movimentos complexos e inacreditveis com a sutileza e a leveza. Os acrobatas so:

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[...] seres corporais e obtm tudo o que possvel obter de nervos e msculos. Valorizam todos os recursos de seus corpos. Potencializam tudo que tem, por meio de um obstinado e compulsivo treinamento de seu corpo e de sua vontade, desde seu nascimento (SOARES, 2001, 39-40).

A acrobacia um tipo de entretenimento, distancia-se do comum, do cotidiano. um tipo essencial de virtuosidade e proeza que marca uma separao em relao vida daqueles que permanecem no cho (STAROBINSKI apud SOARES, 2001), portanto, espetacular. Existem numerosos conceitos para o termo acrobacia, ainda que indiquem que se trata de aes motoras no naturais, normalmente complexas, que tentam competir com as leis da fsica que regem o movimento dos corpos, em sua maioria aprendido pelo homem com um objetivo especifico e com umas caractersticas distintas das aes naturais (caminhar, sentar, correr, etc). Aes motoras que incluem inverses e rotaes em um ou mais eixos do corpo (BORTOLETO, 2006). Entendemos que estas manifestaes corporais identificam-se com o domnio e controle do corpo nas aes que envolvem a fora, a coordenao global e a destreza de seqncias complexas. Tais manifestaes tiveram um desenvolvimento muito acelerado a partir da segunda metade do sculo XIX, com a sistematizao e formalizao do treinamento nos diferentes tipos de ginsticas.

3.1.1.1. Acrobacias areas

Com sua inteligncia o ser humano pode copiar as aves, pode criar mecanismos que o tirem do cho vencendo a gravidade, para estar no ar, para correr um risco inexistente quando se est com os ps no cho (DESIDRIO, 2003).

Os seres humanos nunca esto satisfeitos com o que tem, sempre esto procurando, investigando; com os acrobatas no foi diferente. Na busca do novo, do mais belo, eles extrapolam todas as barreiras, inclusive a do ar, numa luta incessante contra a lei da gravidade.

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Para Desidrio (2003), o circo parece ser o ambiente bastante adequado para a entrega a este risco. Desta forma, podemos encontrar alguns materiais que compem as acrobacias areas capazes de retirar-nos do cho e nos levar ao cu. Os aparelhos areos37 mais conhecidos so: Trapzio: O trapzio oriundo do grego TRAPEZION, pequena tbua. Consiste em uma barra de madeira ou de metal, ligada a duas cordas, um aparelho extremamente simples. De acordo com Jacob (2002) e Mauclair (1995), a modalidade trapzio composta de fixo; oscilante; duplo; de equilbrio (chamado Washington, nome de seu inventor) e de vos. Para cada um deles a especificidade inerente, pois existem diferentes tcnicas e equipamentos envolvidos (DUPRAT, 2003). Lira: aro circular e de metal, uma variao do trapzio, no qual tambm podem ser executadas variadas coreografias enquanto o aparelho gira em seu prprio eixo longitudinal. A lira tambm pode ter outras formas alm da circular, como gota, estrela, quadrado, etc. Acrobacias em duplas ou doble: duas pessoas fazem uma coreografia em um nico aparelho, que pode ser o trapzio, o bambu (um longo cano, com locais de sustentao, estafas) ou o quadrante fixo (um retngulo fixo em local elevado, onde o port se prende) (DESIDRIO, 2003). O port faz a sustentao para o volante, pelas mos ou ps. Corda indiana: espetculo impressionante, feito com giro, onde uma pessoa fica pendurada no alto da corda, presa pelas mos, ps ou pescoo. A corda girada sobre si mesma por uma pessoa embaixo e o artista pendurado faz diversas coreografias Tecido38: trata-se de um grande pano, dobrado ao meio e fixado a uma estrutura de altura variada deixando duas pontas soltas ao solo, pelo qual o acrobata sobe e realiza sua performance amarrando-se, enrolando-se, girando, atravs de travas e ns. Essas travas e ns so ao mesmo tempo os truques e a segurana presente na atividade.

37 38

Informaes retiradas do site: www.centraldocirco.art.br Sobre metodologia e pedagogia do ensino de tecido ver DESIDRIO (2003), BATISTA (2003) e SERRA (2006)

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Figura 13: Exemplos de modalidades areas

Trapzio39

Lira40

Doble41

Corda Indiana42

Tecido43

3.1.1.2. Acrobacias de solo / Equilbrios acrobticos

Os movimentos so extremamente elegantes e demonstram fora, agilidade, flexibilidade, coordenao, equilbrio e controle do corpo. Desenvolvem coragem, fora, coordenao, flexibilidade, habilidades de saltos, destreza e agilidade. So apresentaes de valorizao pessoal. Existem inmeras manifestaes acrobticas, desde as individuais, passando pelas duplas, trios, at grandes grupos. As acrobacias de solo assemalham-se com os exerccios ginsticos realizados no aparelho de mesmo nome (solo) da Ginstica Artstica, recebem nomes variados, dependendo da regio onde so praticados, fazem parte desta categoria os rolamentos, estrelas, mortais, flic-flacs entre outros. Os equilbrios acrobticos, por sua vez, so muitas vezes confundidos com a Ginstica Acrobtica, que possui regulamento, regras e recebem uma pontuao aps sua
Figura 14: Pirmide humana44

demonstrao. Porm, os equilbrios acrobticos vo muito

39 40

Fonte: Basic skills on static trapeze em www.fedec.net Fonte: www.flogao.com.br/circorebote 41 Imagem do acervo pessoal do autor. Nmero apresentado por Mariana Maekawa e Rodrigo Mallet (Doble trapzio) no espetculo Elementos na Unicirco/Hopi Hari. 42 Fonte: www.bbc.co.uk 43 Fonte: www.contorcionhomepage.com 44 Fonte: AVANZI; TAMAOKI, 2004, p. 174.

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mais alm, possuem inmeras possibilidades, desde individual, como o caso do paradista (artista que realiza um nmero em parada de mos), at serem realizados por inmeros participantes, como o caso das pirmides, acrobacias em conjunto. Com a natureza do trabalho em grupo, a acrobacia ensina os indivduos a cooperarem uns com os outros. Confiar em seu parceiro um imperativo e esta atitude conduz a uma avaliao das necessidades do outro. Quando os parceiros trabalham juntos durante algum tempo, eles passam a atuar efetivamente como uma equipe. Exemplificamos algumas atividades e jogos para esta modalidade. Lembrando que os exerccios so pensados para um nvel bsico de execuo, atentando que o importe nesta prtica a vivncia. Alguns dos jogos so demonstrados no DVD pedaggico que acompanha este texto.

Quadro 5 Parada de Mos (ver seqncia de imagens 1.1 no Idade A partir dos 5 DVD) anos recomendada Quadra, ginsio ou campos de futebol. Espao requerido Numero de independe participantes Indefinida Durao Nvel de Bsico dificuldade Material necessrio De preferncia colches (tipo sarneges) de segurana, mas no se faz necessrio. Descrio (regras e Em duplas, um dos parceiros deve ficar em apoio invertido e a outra pessoa deve procedimentos do auxili-lo da melhor maneira. (ver no DVD como seqncia 1.1.) jogo) Sem o auxilio do companheiro. Realizar com o apoio de uma parede, tanto de frente Variaes para a mesma, quanto de costas. Tentar manter-se em parada de mos por alguns segundos ou minutos. Medidas de Atentar ao local da pratica, se este se encontra em condies de uso, e se houver um colcho de segurana, seria ideal. segurana Denominao

Lembramos que existe uma infinidade de variaes para a parada de mos, mas como estamos preocupados com o ambiente escolar, no devemos nos preocupar com a perfeita execuo e com o aprofundamento tcnico de alguma prtica.

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Quadro 645 Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio (regras e procedimentos do jogo) Lanamento dos arcos A partir dos 8 Idade anos recomendada Interno ou externo Numero de Mnimo dois participantes indefinida Nvel de Intermedirio dificuldade Uma dezena de arcos grandes (arcos de ginstica rtmica ou bambols), dependendo do numero de participantes. Um jogo de duplas, alm de ser jogado com diferentes combinaes numricas de participantes. Consiste em lanar o arco de forma que passem por todo o corpo do companheiro, que estar a uma certa distancia em apoio invertido (parada de cabea ou de mos). Pode ser uma competio entre grupos ou apenas uma recreao. Neste jogo os apoios invertidos podem ser substitudos por poses acrobticas em duplas ou grupos, dependendo do nvel tcnico e dos conhecimentos prvios do grupo. Pode-se variar a distancia do lanamento e o tamanho do arco. Os arcos devem ser de plstico.

Variaes

Medidas segurana

de

Uma outra atividade foi desenvolvida a partir da experimentao de algumas matrizes de poses acrobticas, tendo como ponto de partida a postura do porto (pessoa que tem como funo equilibrar a outra pessoa, chamada volante). Podemos observar quatro dessas matrizes na figura 16 e seu desenvolvimento na seqncia de imagens 1.2 no DVD.
Figura 15: Matrizes das poses acrobticas46

Sentado

Seis apoios

Em p

Decbito dorsal

Outras possibilidades so as experimentaes de poses acrobticas prdefinidas, utilizando modelos retirados de fontes bibliogrficas especificas da rea de ginstica acrobtica e circo47, ver seqncia de imagens 1.3 no DVD.

45 46

Jogo adaptado de Bortoleto (2006). Imagens extradas de Invern (2003). 47 Podemos ver algumas poses acrobticas em FDERATION INTERNACIONALE DE GYMNASTIQUE. Cdigo de Pontuao de Desportos Acrobticos. Sua, 2002. Traduo: Federao Portuguesa de Trampolim e Desportos Acrobticos e Invern (2003)

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3.1.1.3. Acrobacias de trampolinismo

As acrobacias de trampolinismo englobam uma srie de manifestaes circenses, como a cama elstica, maca russa, bscula russa, entre outras. Identificamos nestas modalidades algumas similaridades. Tais acrobacias possuem uma fase de vo com durao superior a das acrobacias de solo, devido a um implemento que impulsiona os artistas a alturas superiores, de trs a oito metros. A execuo nos aparelhos deve ser harmoniosa e arrojada. Nos saltos os artistas podem atingir a marca de at 8 metros de altura, executando saltos mortais, duplos at qudruplos mortais e piruetas das mais variadas. As aterrissagens podem ocorrer em diferentes locais, pode ser realizado voltando-se para o prprio aparelho, como no caso da cama elstica e alguns saltos da maca russa; outros podem ser realizados para um colcho de aterrissagem, para as mos de um port ou mesmo para um tanque dgua (espetculo O do Cirque du Soleil).

Figura 16: Exemplo de salto voltando para o mesmo aparelho48

Figura 17: Exemplo de salto com aterrissagem em colcho49

Esta atividade teve um desenvolvimento acentuado a partir do sculo XX com a formalizao e estruturao dos treinamentos em Ginstica de Trampolim que auxiliam nos dias de hoje a formao dos artistas circenses.

48 49

Fonte: SPONHOLZ; BUCHMANN, 1975. Fonte: Ibidem

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3.1.2. Manipulaes

As manifestaes aqui englobadas consistem no controle das aes motrizes envolvidas principalmente com a habilidade de manuteno de objetos no ar (lanamento, recepo,...) ou na possibilidade de enganar, iludir os espectadores.

3.1.2.1. Malabarismo

O termo malabares foi tomado da costa de Malabar (regio do sudoeste da ndia), como aponta o Dicionrio Critico Etimolgico de J. Corominas citado por Comes et al. (2000): malabar, juegos, as llamados por la destreza com que los ejecutan ciertos habitantes

de esta regin costea del S.O. de la ndia (COMES et al., 2000, p.05). Uma destreza com que
os habitantes desta regio manipulavam determinados objetos (BORTOLETO; DUPRAT, 2007). A representao mais antiga que conhecemos sobre esta prtica, antes mesmo de receber tal definio, encontra-se no Egito na dcima quinta tumba de Beni Hassan, prncipe do Imprio Mdio entre 1994 e 1781 a.C. De acordo com Comes (2000), h imagens de figuras malabarsticas decorando objetos os quais simulam a destreza de mulheres egpcias utilizando-se de vrias bolas. Em diferentes culturas, muitos chamans ou pessoas relacionadas aos rituais religiosos utilizavam-se desta prtica para atrair e convencer os demais de seus poderes sobrenaturais. Um fascnio que ainda hoje explorado no malabarismo. Na Europa, durante a Idade Mdia, os saltimbancos eram muitas vezes msicos, comediantes, ilusionistas e malabaristas. Desde o incio do sculo XIX at meados do sculo XX expande-se o malabarismo como uma arte prpria. So os music-halls e, principalmente, os circos que oferecem em suas representaes nmeros de malabarismos de altssimo nvel. Depois do boom surgido nos anos 60, sobretudo na Amrica do Norte, parece que houve uma queda do trabalho de malabarismo, coincidindo com a decadncia da cultura hippie e do circo. Atualmente, constata-se um ressurgimento da arte malabarista junto com o resto de modalidades circenses, utilizadas no somente como espetculo, mas tambm buscando outros mbitos, principalmente, o educativo e o recreativo (DUPRAT; BORTOLETO, 2007).

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Importante ressaltar que esta modalidade est somente vinculada ao Circo, mas pode ser desenvolvida isoladamente ou pode ser subsdio para espetculos teatrais e de dana. Como no caso das acrobacias, existem inmeras definies para malabarismo, decidimos utilizar um que de maneira geral engloba os diferentes tipos de se fazer malabarismo, foi desenvolvida por De Blas (2000) a partir do conceito de James Ernest50.

Malabarismo: ejecutar um reto complejo visual o fisicamentente, usando uno o ms objetos. Reto que mucha gente no sabra realizar, que adems, no tiene etro propsito que el entretenimento, y em el que los mtodos de manipulacin no son misteriosos (como en la magia). Ej. Lanzar y coger cosas51 (DE BLAS, 2000, s/p).

Portanto, identificamos que o malabarismo pode ser caracterizado pela execuo visual ou fisicamente de um complexo desafio. Desafio que muita gente no saberia realizar, tendo o entretenimento como nico propsito, e seus mtodos de manipulao no so misteriosos como os da magia. Para De Blas (2000) os malabarismos podem ser agrupados em quatro diferentes categorias, de acordo com o que os malabaristas fazem:

1) Malabarismo de lanamento: conjunto de aes em que um ou mais braos do(s) protagonista(s) ou agente(s) trocam objetos mediante lanamento-recepo e segundo uma figura. Por exemplo, uma mo lanando duas bolas, formando um crculo entre elas.
Figura 18: Exemplos de materiais de malabarismo de lanamento52

Leno

Bolas

Aros

Claves

50 51

ERNEST, J. Contact juggling. Ernest Grafics Press, 1990. Malabarismo: executar um desafio complexo visual ou fisicamente, usando um ou mais objetos. Desafio que muita gente no saberia realizar, que ademais, no tenha outro propsito que o entretenimento, e em que os mtodos de manipulao no sejam misteriosos (como na mgica). Ex: Lanar e receber coisas traduo do autor. 52 Fonte: DUPRAT; BORTOLETO, 2007.

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Este tipo de malabarismo o mais conhecido, muitas vezes sendo confundido como o nico deles, podem ser realizados com inmeros materiais, principalmente com lenos, bolas, claves e aros, como mostra a figura 19.

2) Malabarismos de equilbrio dinmico: manter um ou mais objetos em equilbrio dinmico. De acordo com De Blas (2000), existem dois tipos de equilbrio dinmicos em funo dos pontos de contato: instvel e marginal. 1. O equilbrio instvel possui somente um ponto de contato; 2. O equilbrio marginal tem uma linha reta como contato (observe que a bola descansa entre a testa e o nariz), pode ser que gire, ou pode ser que no.
Figura 19: Equilbrio instvel e equilbrio marginal53

3) Malabarismos giroscpicos: dotar um objeto de uma elevada velocidade de giro sobre si mesmo, de maneira que se mantenha em rotao sobre um ponto de contato. Por exemplo, os pratos, o
Figura 20: Exemplo de pratos54

diabolo e o i-i.

4) Malabarismos de contato: manipulao de um objeto ou um grupo de objetos, usualmente com nfimos lanamentos e com giros (ERNEST apud DE BLAS, 2000). Por exemplo, bolas, agrupamentos de bolas (rolling) e chapus.
Figura 21: Exemplo de Rolling55

Dada manuscrito
53 54

caracterstica alguns jogos

pedaggica para

deste o

escolhemos

ilustrar

Fonte: DE BLAS, 2000. Fonte: www.bristol-city.gov.uk 55 Fonte: www.circusperfromances.com

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desenvolvimento das aulas de educao fsica. Estas atividades foram adaptadas aos alunos de sexta srie do ensino fundamental (com no mnimo 11 anos), algumas delas encontram-se no DVD que acompanha o texto, observando o jogo inicial, seguindo com algumas variaes. Foram organizados segundo seu nvel de complexidade, buscando que os alunos compreendam o significado e as relaes existentes com suas outras atividades do cotidiano.

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio (regras e procedimentos do jogo)

Quadro 7 Desafio dos lenos (seqncia de imagens 2.1.2 no DVD) Preferncia interior (exterior sem a presena de vento), mnimo de 2 m2 por pessoas Em torno de 15 minutos

Variaes Medidas de segurana

A partir de 5 Idade anos recomendada ilimitado Numero de participantes bsico Nvel de dificuldade Um leno (tule de 50 x 50 cm) por jogador, podendo ser substitudo por saco plstico de supermercado para baratear o custo (material alternativo). O jogo comea com a explorao do material por parte dos participantes. importante ressaltar que o objetivo deste jogo no deixar que o leno toque o solo, devendo ser recepcionado antes disto. Os alunos devem manusear o objeto de distintas maneiras: jogando por trs das costas, por baixo do brao, jogando e dando um giro no prprio eixo, entre outras possibilidades. Depois desta fase e do reconhecimento do material, iniciam os desafios. 1 Desafio: abrir o leno sobre a cabea, olhando para cima o jogador tentar com um assopro forte manter o leno no ar. 2 Desafio: Lanar o leno e bater o maior nmero de palmas possveis, antes de recepcion-lo. 3 Desafio: Lanar o leno, bater uma palma na frente do corpo, outra atrs do corpo, uma debaixo da uma perna e recepcion-lo. Existem inmeras variaes dos desafios propostos, uma possibilidade deixar com que os praticantes em pequenos grupos proponham seus prprios desafios. Manter um espao mnimo entre os jogadores para que no se choquem ou se golpeiem acidentalmente ao tentar agarrar os lenos.

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Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Quadro 8 Lanar e trocar de lugar (ver seqncia 2.1.3 no Idade DVD) recomendada Externo ou interno (de preferncia) Numero de participantes Indefinida Nvel de dificuldade Um leno de tule por pessoa.

A partir de 5 anos Mnimo dois Bsico

Um de frente para o outro, cada participante segurando um leno, quando uma pessoa der o sinal, os di jogam o leno ao mesmo tempo e correndo tentam pegar o leno do companheiro. Lanar de diferentes formas. Cuidado bsico com os possveis choques entre os participantes.

Quadro 9 A partir de 5 Idade anos recomendada Espao requerido De preferncia interior Numero de De 5 a 6 participantes participantes por grupo Indeterminado Durao Nvel de Bsico dificuldade Um leno (tule de 50 x 50 cm) por jogador, podendo ser substitudo por saco plstico de Material supermercado. necessrio O grupo formar um circulo, todos olhando para o centro. O primeiro jogador ir lanar Descrio (regras e seu leno e far um gesto, cantando a jogada. Por exemplo: Jogo o leno e ponho a procedimentos do mo na cabea. O segundo jogador, aps o primeiro, devera repetir a primeira ao e acrescentar uma jogo) outra: Jogo o leno, ponho a mo na cabea e dou um salto. O terceiro deve repetir os gestos do primeiro e do segundo e acrescentar um outro. Desta maneira, a brincadeira continua ate que um participante no consiga mais executar as aes em seqncia ou no consiga recepcionar o leno antes decair no solo. Pode-se variar a velocidade com que os jogadores executam e repetem os movimentos. Variaes O jogador que acrescentou o gesto, canta sua jogada e pede a qualquer jogador da roda para ser o prximo, no respeitando uma seqncia lgica, desta forma aumenta-se o nvel de ateno do grupo. A cada nova jogada acrescida, todos repetem a seqncia de movimentos. Assim, os jogadores iro participar de maneira mais efetiva. Medidas de Verificar a distancia entre os jogadores, preocupando-se com possveis choques entre eles. segurana Denominao Quem pode mais

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de Idade A partir de 6 ou 7 anos recomendada Espao requerido Numero de De 5 a 10 por grupo participantes Indeterminada a Durao Nvel de Bsico intermedirio dificuldade Um leno (tule de 50 x 50 cm) por jogador, podendo ser substitudo por saco plstico de Material supermercado. necessrio O grupo estar em circulo, todos voltados para o centro. Aps um sinal todos os Descrio (regras e jogadores devero jogar o leno, simultaneamente, a sua frente e daro um passo para o procedimentos do lado direito, pegando o leno do vizinho (ao mesmo tempo todos devem jogar e ir para o lado), podemos tanto ir para um lado como para o outro, depende do comando do jogo) responsvel. Pode-se diminuir o tempo entre um lanamento e outro, aumentando a velocidade de Variaes execuo e de tempo de reao. Cada pessoa do grupo cria uma seqncia de movimentos a serem seguidos pelo grupo, por exemplo: direita, direita e esquerda, que devero ser seguidos consecutivamente aps o sinal. Esta brincadeira vai se desenrolando praticamente sozinha, pois os integrantes vo tendo idias diferentes, desde, girar no mesmo lugar, ate trocar de lugar com a pessoa da frente, o professor deve estar atento a integrao do grupo e dar algumas dicas de explorao. Medidas de Estar atento a possveis choques entre os participantes. segurana Denominao

Quadro 10 Lanamento simultneo (ver seqncia imagens 2.1.4 no DVD) De preferncia interno

Quadro 11 Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio (regras e procedimentos do jogo) Variaes A partir de 7 Idade anos recomendada Interno ou externo Grupos de 5 Numero de a7 participantes Indeterminada Bsico Nvel de dificuldade Uma bola de esporte tradicional, como futebol, basquete, handebol. Materiais alternativos como bolas de borracha, meia ou jornal. Materiais especficos prprios de malabarismo. Usando uma bola por grupo, a primeira pessoa fala o nome de uma outra para quem ela ir jogar a bola, lembrando que uma brincadeira de cooperao, devendo preocupar-se com a maneira de jogar a bola, permitindo para o jogador que for recepcion-la, faz-lo de uma maneira confortvel. Aps agarrar a bola, este deve falar o nome de outra pessoa e fazer um lanamento em sua direo. Pode-se variar as maneiras de lanamento e de recepo, por exemplo: lanar por cima da cabea, ou com uma mo, ou por trs do corpo; e recepcion-la com uma mo, dando um giro. Ao dizer o nome da prxima pessoa a receber a bola, o jogador poder dissimular e blefar, olhando par uma pessoa e falar o nome de outra, respeitando a regra principal que a bola deve ir para a pessoa cujo nome foi falado. Mnimas, preocupando-se com possveis choques entre os participantes. Para quem passar

Medidas de segurana

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Quadro 12 Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio (regras e procedimentos do jogo) Siga a bola mestra Idade recomendada Interno ou externo Numero de participantes Indeterminada Nvel de dificuldade Bolas de malabarismo de diferentes tamanhos e cores. A partir de 8 anos Grupos de 5 a 7 Intermedirio

Variaes

Medidas de segurana

O grupo formar um circulo de frente para o centro. A pessoa que inicia a jogada deve falar o nome do jogador para quem ira jogar a primeira bola, a segunda deve ir para a mesma pessoa, sem a necessidade de repetir seu nome. Aps recepcionar a primeira bolinha e antes que receba a segunda, o outro jogador deve anunciar outra pessoa e jogar a primeira bola e em seguida a segunda. importante que os participantes nunca permaneam com duas bolinhas na mo, ou seja, devem lanar uma antes de receber a outra. Para aumentar o grau de dificuldade podemos adicionar gradativamente mais bolas. Lembrando que as demais devem fazer uma seqncia de ordem, por exemplo, por cores, a primeira azul, a segunda verde, a terceira amarela. Para dar uma continuidade ao jogo, o integrante que recepcionar a bola nunca deve ter duas bolinhas nas mos, deve jogar a primeira antes que a segunda chegue, e jogar a segunda antes que a terceira chegue e assim sucessivamente. Mnimas, preocupando-se com possveis choques entre os participantes.

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio (regras e procedimentos do jogo)

Quadro 13 O tempo do malabarismo (ver seqncia de Idade imagens 2.1.9, 2.1.10 e 2.1.11 no DVD) recomendada Interno ou externo Numero de participantes Indeterminado Nvel de dificuldade Duas a trs bolinhas de malabares por dupla.

A partir de 7 anos Indeterminado Bsico

Variaes

Medidas de segurana

Em duplas, um de frente para o outro, cada um com a pose de uma bolinha, em uma distncia razoavelmente prxima, devem ao mesmo tempo trocar as bolinhas, explorando as formas de lanar e recepcionar. Em um segundo momento, cada dupla ter trs bolinhas, um dos jogadores iniciar o jogo com duas bolinhas nas mos, enquanto o outro ter apenas uma. O jogo comea quando o primeiro lana uma bolinha para seu companheiro, este antes de recepcion-la deve lanar a sua para o primeiro jogador, que antes de recebe-la, lanar a outra bolinha que estava em sua mo. Temos trs objetos e apenas dois integrantes e para que nenhum deles tenha duas bolinhas nas mos necessrio que o trocar de bolinhas seja alternado. Para um melhor entendimento do tempo das bolinhas no ar, solicitamos que as duplas joguem e recepcionem com as duas mos ao mesmo tempo, isso porque, no podero ter duas bolinhas nas mos neste momento. Variar a mo que joga e recebe, somente as mos direitas, as esquerdas, um com a direita e o outro com a esquerda. Variar a posio do corpo, jogar um de lado para o outro, abraados, um joga com a mo direita o outro com a esquerda, respeitando o tempo das bolinhas, sempre uma das bolinhas deve estar no ar para que o outro possa se livrar da sua e recepcionar a outra. Mnimas

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Quadro 14 Denominao Espao requerido Durao Vlei Malabarstico A partir de 9 anos Idade recomendada Interno ou externo, uma quadra de vlei, ou Numero de Quatro por equipe badminton, ou ptio e rede para separao. participantes Indeterminado a Nvel de Bsico intermedirio dificuldade Bolinhas de malabarismo (pode-se utilizar bolas de meia ou bolas de esporte coletivo).

Material necessrio Quatro integrantes por equipe, dois times por jogo. Cada jogador possui uma bola em Descrio (regras e suas mos, apenas a pessoa que dar inicio a partida (saque), possui duas bolas. procedimentos do Ele lanar uma das bolas para o outro lado da quadra, passando por cima da rede. Um jogador da outra equipe deve lanar a bola que tem em suas mos para o alto, jogo) recepcionar a bola, lana-la para outra pessoa de sua equipe ou lanar para o campo do adversrio, antes que sua bola retorne as suas mos. Cada equipe tem direito a fazer trs passes, sendo o ultimo para equipe adversria. A equipe dar ponto para outra equipe quando: deixar cair a bola em seu campo; no lanar a bola antes que volte a bola que estava em sua mo. Sai fora da jogada, aquele jogador que deixar sua bola cair no cho (retornar ao jogo no inicio do ponto seguinte). Podemos ter dois objetos nas mos dos jogadores, fazendo com que eles faam Variaes malabarismo quando recepcionar a bola. Podemos varia o implemento que os jogadores manuseiam, pode-se ser qualquer material que se possa lanar e recepcionar de maneira simples e fcil, alem de podermos utilizar os materiais especficos de malabares, como claves, aros, ente outros. Pode-se variar o numero de jogadores por equipe, quanto menos jogadores, mais difcil. Medidas de Mnimas, preocupar-se com possveis choques entre os jogadores. segurana

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Quadro 15 Corrida do basto (ver seqncia 2.2.3 no DVD) Externo ou interno Indefinida Um basto de cinqenta centmetros comprimento.

Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

A partir de 7 anos Mnimo quatro Bsico

Em grupos de no mnimo trs, cada grupo com um basto. Um dos participantes de cada grupo comea a corrida equilibrando o basto na palma da mo, vai em direo ao outro companheiro que se encontra a uma certa distancia pr-determinada, passando o basto para ele, em seguida o segunda leva o basto ate o terceiro. Diferentes equilbrios. Cuidado bsico com os possveis choques entre os participantes.

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3.1.2.2. Prestidigitao

Existe um antigo papiro egpcio escrito por volta de 2.000 a.C. que nos conta da existncia de um mgico chamado Dedi. Esse o mais antigo registro de um nmero de mgica e est exposto no Berlin State Museum. A histria nos revela sua incrvel performance perante a corte do fara Cheops. Dizia-se que era capaz de colocar a cabea de volta em corpos decapitados fazendo-os voltar vida, entre outros truques (CAMPOS, s/d). O registro foi escrito mil anos depois da performance, o que nos deixa suspeitas o que realmente aconteceu, porm o truque de decapitar animais e lhes dar vida novamente foi e um clssico at os dias de hoje (Ibidem). Existem indcios de que o truque dos trs copos era feito em diversos lugares do mundo, como Grcia, China e ndia. Existem tambm indcios de truques mgicos feitos pelos padres dos templos gregos, eram realizados com a alcunha de mgica dos deuses, entre eles, truques como de uma esttua que fala ou uma porta que pelo comando da voz (Ibidem). A prtica de truques mgicos demorou muito mais para difundir-se no Ocidente. Podemos dizer que durante a Idade Mdia, pessoas que fizessem tais truques seriam considerados bruxos, observando que a populao era

influenciada diretamente pelos ensinamentos do clero. Mesmo assim, na Inglaterra e em partes da Europa Ocidental existem registros de mgicos que
Figura 22: Mgica dos trs copos
56

executavam truques muito simples para pequenas platias, e que obtinham bastante xito.

De acordo com o autor, em meados do sculo XVI foi escrito um livro de fundamental importncia para a historia da mgica, The Discovery of Witchcraft (A Descoberta da Bruxaria), escrito por um fazendeiro de nome Reginald Scot. Neste livro o autor explicava vrios fundamentos usados pelos mgicos daquela poca, colaborando imensamente para o surgimento de uma distino entre bruxaria e truques de mgica.

56

Fonte: http://www.universidadedamagica.com/udm/br/historia.asp

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A partir do sculo XX, encontramos uma difuso muito grande desta profisso, assim como os malabaristas, funmbulos e saltimbancos desenvolvem suas atividades no somente no circo, mas em outros locais, possuindo uma histria prpria. Em 1948, na Sua, foi fundada a FISM (Federao Internacional de Sociedades Mgicas), reunindo apenas as sociedades mgicas da Europa. Neste mesmo ano, na cidade de Lausanne (Sua), foi realizada a primeira conveno de Magia. Aps 1952 as convenes passaram a ocorrer a cada 3 anos. Nestes encontros h concursos de diferentes tipos de mgicas divididas em categorias: manipulao, magia geral, iluses, magia cmica, mentalismo, inveno, micromagia e cartomagia57.
Quadro 1658 Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Preparao Apresentao Copo Circense Interno ou externo Indefinida Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade No identificada Mnimo um Bsico

Um copo plstico no transparente. Um prato descartvel Corte o anel ao meio, voc usar na verdade meio anel. Quanto mais bonito, mais enfeitado o anel, melhor para prender a ateno da platia. 1. Mostre o copo e o prato. 2. Pergunte se possvel equilibrar este copo na borda do prato. 3. Diga que com a mgica tudo fica mais fcil. 4. Segure o prato por trs mostrando os dedos menos o polegar. 5. Vire as costas do prato para a platia. Ateno: O polegar deve estar junto dos outros dedos. 6. Vire a frente do prato para a platia. 7. Coloque o copo sobre a borda do copo e sem que ningum perceba, levante o dedo polegar, apoiando o fundo do copo. 8. Diga uma palavra mgica e solte o copo. Ateno: Equilibre o copo antes de solt-lo. 9. A mgica equilibrar o copo na borda do copo. DICA: Ateno quando se apresentar. Faa tudo com calma, sem pressa e sempre treine.

Ilustrao

57 58

Fonte: http://www.geocities.com/brazilmagico/arquivomagico.html Fonte: http://www.tvcultura.com.br/x-tudo/arquivo/listademagicas.htm

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3.1.3. Equilbrios Corporais

So atividades que esto intimamente ligadas a manuteno do corpo em equilbrio (esttico ou dinmico) sobre algum objeto.

3.1.3.1. Funambulescos

Uma das mais antigas manifestaes artsticas desenvolvidas em diferentes aparelhos que se constituram diferentes modalidades circenses, possuindo um preparo fsico especifico e habilidades tcnicas distintas. Funambulismo significa a arte de se equilibrar sobre a corda, neste texto optamos por utilizar esta palavra com um significado um pouco mais amplo, preferimos utilizar esta nomenclatura para definir as modalidades de equilbrio que so executadas sobre objetos. Existem inmeros aparelhos de equilbrios, dentre eles: Funambulismo ou corda bamba: consiste em uma pessoa andar sobre um cabo ou corda a certa altura do solo, sem que o artista encoste os ps ou outra parte do corpo no cho. s vezes, utilizam algum implemento para auxiliar no equilbrio, como um basto de mais ou menos 12 metros. Existe trs tipos de diferentes de funambulismo59: Corda bamba: quando a corda ou cabo esto frouxos, balanando um pouco. Fio inclinado: quando uma das pontas presa ao solo e a outra presa a plataforma, criando um angulo de 40 graus. Fio fixo: consiste em um fio de arame muito bem tracionado, mantendo uma boa estabilidade. O artista pode executar inmeros truques e saltos acrobticos. Perna de pau60: modalidade na qual os praticantes alteram sua estrutura normal utilizando basicamente um aparelho tambm conhecido como perna de pau (BORTOLETO, 2003).

59 60

Fonte: http://www.coastal.net.au/~ddibd/ Bortoleto (2003) aprofunda este tema.

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Existem inmeros aparelhos que produzem a mesma sensao de equilbrio, como o caso dos ps de lata (brincadeira infantil) e das plataformas presas ao pe, sem a utilizao e auxilio das mos para controle do implemento. Observamos uma variedade muito grande de material nos diferentes tipos de perna de pau utilizadas, como nos indica Bortoleto (2003):

[...] observamos uma variedade bastante grande de tipos, de formas, de alturas, bem como, a partir de pequenos avanos tecnolgicos e de materiais, a construo de aparelhos de madeira, alumnio, plstico, carbono, etc. Estas diferentes qualidades materiais dependem em grande parte dos objetivos e das disponibilidades (dinheiro, conhecimento, objetivos, etc.) dos interessados (Idem, p.127)

Rola-Bola61: conhecido no Brasil rola-rola, ou tabua de equilbrio, ou rola americano (BORTOLETO, 2004), uma modalidade muito antiga e tradicional dos espetculos circenses. Um rolo americano consiste em um cilindro (rolo) sobre o qual coloca-se uma prancha, o artista sobe sobre esta tabua realizando os mais distinto truques e demonstra seu mais alto controle do equilbrio.

Figura 23: Exemplos de equilbrios funambulescos

Corda de equilbrio62

Perna de pau63

Rola-bola64

61 62

Bortoleto (2004) aprofunda este tema. Fonte: lashwhip.com 63 Foto retirada do arquivo pessoal do autor, demonstrao de perna de pau na abertura do espetculo Elementos da Unicirco/Hopi Hari. 64 Fonte: www.cultureinthemulga.com

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A seguir, explicamos alguns dos jogos utilizados em sala de aula.

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Quadro 17 P com p (ver seqncia 3.2 no DVD) Externo ou interno Indefinida Nenhum material especfico.

Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

A partir de 7 anos Mnimo dois Bsico

Uma das pessoas deve subir em cima do peito do p do seu companheiro, da esse deve tentar andar ate o outro lado da quadra. Chegando la, devem voltar correndo parar trocar a dupla, isso repetido ate que todos faam a atividade. Diferentes maneiras de andar, variar a velocidade e a distncia. Cuidado bsico com os possveis choques entre os participantes e quedas.

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes

Quadro 1865 Bola ao cesto sobre rola-bola.

Idade recomendada Externo ou interno com uma tabela de Numero de basquetebol participantes Indefinida Nvel de dificuldade Mnimo de um rola-bola e uma bola de basquete.

A partir de 8 anos Mnimo trs Bsico

Medidas de segurana

Uma disputa entre trios com o objetivo de acertar o maior nmero de cestas possveis. Um dos integrantes se equilibra sobre o rola-bola e ser o responsvel por lanar as bolas no cesto, enquanto um outro faz a segurana atrs dele, e o terceiro recolhe as bolas e as passam. Todos devem passar por todas as partes, sendo o fator determinante, cada um lanar dez bolas. Pode-se variar o desafio sobre o rola, por exemplo, dar um salto da tabua e retornar a mesma, dar um giro de 180 graus com a prancha sobre o rolo, ganhando o maior numero de saltos ou de giros sem cair do rolo. Com grupos de iniciantes pode-se colocar um colcho embaixo do rolo, para aumentar a estabilidade e facilitar o arremesso. importante tomar alguns cuidados durante esta prtica: Dispor dois freios laterais na tabua (pedaos de madeira em cada extremo na parte de baixo, impedindo que o rolo saia descontrolado pela lateral, ocasionando um desequilbrio brusco). prefervel utilizar o rolo em uma superfcie (solo) que no seja deslizante. Observamos o dimetro do rolo, importante destacar que quanto menor o dimetro, mais seguro a atividade.

65

Jogo adaptado de Bortoleto (2006).

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3.1.4. Encenao

Envolve a expresso e comunicao, cujo tempo e espao podem ser subjetivos. Nela se criam situaes nas quais a interpretao e a criao so fundamentais. Est diretamente ligada a imaginao e a criatividade, trazendo subsdios de como se portar quando estiver em cena.

3.1.4.1. Expresso corporal66

Este grupo nomeado de expresso corporal, entendida por ns como a capacidade de expressar idias, pensamentos, emoes e estados afetivos com o corpo. (PREZ GALLARDO, 2000, p.45). Est intimamente ligada s manifestaes artsticas corporais, como teatro, dana, mmica e msica. Seu desenvolvimento se deu a partir da busca da teatralidade circense, quando foram incorporadas, transformadas e recriadas diversas dessas manifestaes. O circo absorveu e absorve, at hoje, inmeras expresses artsticas. Desde o incio do circo moderno, muitas tcnicas de danas, diferentes instrumentos musicais e diferentes tcnicas teatrais tiveram espao dentro do circo. A Comdia DelArte, o melodrama, em especial a pantomima, e a mmica foram tcnicas que se fundiram e que fizeram histria no circo. De acordo com Louis (s/d), a partir do sculo XX, a mmica passa a designar a forma de arte e a pantomima como um dos seus gneros. A pantomima caracterizada pela figura de rosto branco e luvas, contador de historias sem falas e que se comunica por meio de gestos ilustrativos desenhados no espao. No entanto, a mmica possui uma atuao mais abrangente. Nela, o mmico utiliza o potencial de seu corpo como um todo, isto , corpo, voz e pensamento integrados em sua expresso. Faz uso da mmica objetiva e da mmica subjetiva. As atividades que fazem parte deste bloco temtico tm como caracterstica fundamental trabalhar com a expresso de idias, sentimentos e emoes. Os alunos devem tentar passar informaes e comunicar-se com os outros, muitas vezes sem a utilizao da fala, apenas atravs de gestos.
66

No inclumos alguns jogos de interpretao que podem ser observados em: BOAL, A. Jogos para atores e no atores. 7a edio ver. e ampliada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005 e SPOLIN, V. O jogo teatral no livro do diretor. 1a edio 1a reimpresso. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 2001.

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A seguir exemplificamos alguns dos jogos trabalhados em sala de aula. Mais do que servirem como exemplos, devem ser entendidos como uma pequena gota em um oceano de possibilidades.
Quadro 1967 Jogo das Mascaras (mimetismo)

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Idade recomendada De preferncia interno com pouca movimentao Numero de externa a classe participantes Indefinida Nvel de dificuldade Nenhum material especfico.

A partir de 9 anos Limitado pelo espao indeterminado

Consiste em ir mudando a interpretao segundo a mascara fictcia que os jogadores colocam na frente do rosto. Recomenda-se a prtica diante de um espelho para que se possa desenvolver a auto-regulao das expresses desejadas.

Mnimas medidas de segurana.

Denominao Espao requerido

Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Quadro 20 Marcar o pulso da msica (ver seqncia 4.1 e 4. 2 no DVD) Externo ou interno, de preferncia com pouco movimento externo e passagem de pessoas alheias a classe. Indefinida Utilizao de aparelho de som.

Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

A partir de 6 anos Indefinido

Bsico

Colocar uma msica, os alunos devem identificar as marcaes mais fortes da msica (pulso ritmado), a partir da devem deslocar-se pelo espao criando movimentos e gestos individualmente. Pode-se duplicar, quadruplicar, dividir o pulso da msica, aumentando ou diminuindo a velocidade de execuo dos movimentos. Mnimas medidas de segurana.

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Quadro adaptado de Bortoleto (2006).

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Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes

Quadro 21 Siga o mestre (ver seqncia 4.3 e 4.4 no DVD) Mesmo que o anterior Indefinida Utilizao de um aparelho de som.

Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

A partir de 7 anos indefinido Bsico

Em duplas, um dos participantes vai frente executando movimentos ritmados com a msica, o segundo deve seguir o primeiro, tentando imita-lo. Depois inverte quem comanda os movimentos. Variar os diferentes nveis de trabalho: baixo, mdio e alto. A velocidade dos ritmos musicais e/ou o de execuo. Jogo dos irmos siameses (agora as duplas se deslocam com as laterais dos corpos emparelhadas, um de lado para o outro). Ver seqncia de imagens 4.4. no DVD Mesmo que do jogo anterior

Medidas de segurana

Denominao Espao requerido Durao Material necessrio Descrio inicial (regras e procedimentos do jogo) Variaes Medidas de segurana

Quadro 22 Jogo do espelho (ver seqncia 4.5 no DVD) Mesmo que o anterior. Indefinida Utilizao de aparelho de som.

Idade recomendada Numero de participantes Nvel de dificuldade

A partir de 7 anos indefinido Bsico

Agora as duplas ou grupos esto de frente um para o outro, uma pessoa fexecuta os movimentos, enquanto os outros imitam, devemos ter em mente que a idia a de um espelho, ou seja, quando um faz movimentos com o lado direito o outro faz com o lado esquerdo. Variar os diferentes nveis de trabalho: baixo, mdio e alto. A velocidade dos ritmos musicais e/ou o de execuo. Mesmo que o jogo anterior.

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3.1.4.2. Palhao68

Os palhaos circenses tm suas razes em muitas figuras cmicas conhecidas que se apresentavam em teatros de feiras. O clown torna-se uma figura conhecidssima no universo circense, parodiava ou imitava o campons ou grotesco (SILVA, 2003).
[...] a palavra palhao, escrita em castelhano payaso, derivada do italiano pagliaccio, com a qual ser designado o clown e o tony (CASTAGNINO apud SILVA, 2003, p.26).

Para Bost (1931), o clown j fazia parte das peas do antigo teatro ingls, como personagem anlogo ao gracioso da comdia espanhola, ao arlecchino das farsas vienenses, ao pulcinella napolitano, que provocavam grandes risos. De acordo com Silva (2003), Giuseppe Grimaldi foi o grande cmico das pantomimas inglesas, antes mesmo do surgimento do circo eqestre. Mas foi seu filho que de fato teria criado a mascara do clown. As faces brancas, manchadas de vermelho, a peruca de careca decorada com estranhos tufos de cabelos e a roupa colorida, ricamente enfeitada, que viriam se tornar o smbolo do clown (Idem, p.27). Muitos tipos de cmicos surgiram ao longo dos tempos, como o clown-cantor e o clown-msico, este ltimo sendo tambm identificado no linguajar circense, inclusive no Brasil, como excntrico (Idem). O clown desce do cavalo e ganha o solo, junta a seu repertorio bofetadas e pontaps, consagrando sua principal funo, continua com sua principal funo assegurar os intervalos entre os nmeros eqestres e ginastas (Idem, p.28). Os palhaos vo impondo aos poucos cenas faldas nos espetculos, iniciando o trabalho em duplas ou trios cmicos. Distinguindo funes especializadas, sero identificados como augusto ou tony.
O clown vestido com garbo e rosto muito branco,ser identificado como "clown branco", cabendo a ele dar a rplica ao "augusto", mas com aspirao aparncia brilhante, a autoridade absoluta, aquele que comanda a parada e domina o acontecimento. Ser a autoridade social, evocando as restries, e o "augusto" a exploso dos limites. Este interpretar as partes grotescas e ingnuas, continuar sendo acrobata e um especialista

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Muitos estudos vm sendo realizados em relao a esta temtica, como o grupo LUME Teatro e Barraco Teatro (Campinas), Luis Fernando Bolognesi com seu livro, Palhaos (2003), Ermnia Silva em sua Tese de Doutorado, As mltiplas linguagens na teatralidade circense: Benjamim de Oliveira e o Circo-teatro no Brasil no final do sculo XIX e inicio do XX (2003).

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em chutes violentos seguidos de pantomimas, com abuso de cambalhotas, quedas inesperadas e saltos mortais (Idem, p.29).

Em muitos paises, como o caso do Brasil, o palhao torna-se a alma do circo, em muitas cidades o circo considerado bom quando o palhao for bom. Identificamos muitas reprises e gags de palhaos, Bolognesi em seu livro traz algumas dessas cenas, que podem ser de grande auxilio pedaggico para o professor. Pretendemos com todas estas informaes auxiliar o professor que quiser trabalhar o contedo circo em suas aulas. Esperamos que eles possam assim, identificar as modalidades e suas caractersticas, como tambm, organizar de maneira estruturada e consistente este conhecimento.

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4. A PESQUISA-AO

4.1. Procedimentos metodolgicos

O mtodo de pesquisa empregado denomina-se, segundo Andr (1995), pesquisa-ao. A autora descreve sucintamente esse mtodo como uma ao sistemtica e controlada desenvolvida pelo prprio pesquisador junto aos sujeitos estudados. A autora afirma que a pesquisa-ao envolve sempre um plano de ao, plano esse que se baseia em objetivos, em um processo de acompanhamento e controle da ao planejada e no relato concomitante desse processo. Muitas vezes esse tipo de pesquisa recebe o nome de interveno (ANDR apud NEIRA, 2006b, p.95). Assim, a preocupao maior do processo de pesquisa o domnio dos contedos procedimentais, atitudinais e conceituais, vistos anteriormente. Conhecimentos estes a serem tratados durante as aulas de educao fsica escolar, uma interveno direta do professor/pesquisador. Nossa insistente preocupao esta localizada em fornecer tanto ao professor quanto para o aluno subsdios fundamentais para que se possa desenvolver a prtica circense nas aulas de educao fsica, porm ressaltamos que para um programa completo devemos estar atentos, no s aos contedos procedimentais (usualmente conhecido como o fazer) e aos contedos atitudinais (como fazer), mas tambm aos contedos conceituais (o por que, quando e onde fazer). Os contedos conceituais so aqueles que ajudam o aluno a conhecer o ser humano que se move, ampliando conhecimento de seu prprio corpo e suas possibilidades, fazendo incidncia histria e o desenvolvimento da prtica compreendendo como os fatos histricos influenciaram tais manifestaes corporais, modificando seu modo de produo, criao, viver e portar-se perante a sociedade. Desta forma, entendemos como domnio conceitual, quando o aluno consegue uma compreenso e apreenso dos cdigos simblicos pelos quais se organizam os contedos, a valorizao do conhecimento que o aluno possui, a ampliao deste conhecimento com as informaes oferecidas pelo professor, a explorao conceitual e prtica desta nova forma de conhecimento pelo aluno, a socializao das informaes que cada aluno obteve com as

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informaes dos outros integrantes da classe, e finalmente a interpretao coletiva que o grupo de alunos faz deste novo conhecimento. Para tal, utilizamos a metodologia desenvolvida pelo Grupo de Estudos em Educao Fsica Escolar da Unicamp69, evidenciada a seguir: 1. tema da aula. 2. Aps essa apresentao, os alunos devem ser indagados pelo professor Primeiramente, o professor apresenta as informaes necessrias sobre o

sobre o que eles j conhecem sobre o tema sugerido. Abre-se nesse momento possibilidades reflexivas sobre o conhecimento j trazido pelos alunos. Estes dois tpicos ficam bastante evidenciados na primeira entrevista (vide Anexo 1) com os alunos. A mesma foi realizada no primeiro dia da interveno e constituiu-se como uma entrevista semi-estruturada, que se desenrola a partir de um esquema bsico, porm no aplicado rigidamente, permitindo que o entrevistador faa as necessrias adaptaes (LDKE; ANDR, 1986). Optamos por uma entrevista coletiva com todos os alunos presentes em uma mesma sala e no mesmo instante, isto otimiza o tempo do professor que, em muitas ocasies, escasso. A interveno foi filmada em Cmera filmadora digital da marca Sony utilizando fita mdv, a qual foi transcrita posteriormente. A entrevista constituiu-se em questionamentos levantados pelo professor a todos os alunos, aqueles que se achavam capazes de responder se colocavam e eram filmados. Os outros alunos, a partir deste momento, contribuam ou acrescentavam informaes fala de seu companheiro, finalizadas at exaurir todas as informaes que os alunos possuam a respeito do tema proposto. O principal enfoque compreender o domnio conceitual que os alunos possuem sobre o tema circo nesse momento. 3. O terceiro passo a integrao dos conhecimentos trazidos pelos alunos

com os conhecimentos oferecidos pelo professor (fase exploratria), tanto na parte conceitual, procedimental e atitudinal. 4. Para tal, passa a ser necessrio um momento de socializar as percepes,

indagaes, conhecimento entre o grupo para que assim possamos chegar no passo final.

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Esta metodologia esta sendo aplicada pela primeira, constituindo-se como uma das novas contribuies deste trabalho.

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Esta parte da pesquisa transcorreu durante quatro aulas, trs delas duplas e uma simples. Foram ofertados os conhecimentos bsicos correspondentes ao assunto a ser tratado, iniciando, posteriormente, a prtica. Estas intervenes foram filmadas (utilizando a mesma filmadora) e utilizadas, com prvio consentimento dos responsveis dos alunos, para a produo de um DVD didtico-pedaggico, que acompanha o texto da dissertao, considerado como parte integrante da metodologia empregada na pesquisa. 5. A interpretao e demonstrao que os alunos atingiram do domnio

conceitual, por meio de um trabalho de interpretao coletiva ou grupal, abrindo possibilidades para que demonstrem a apreenso desse domnio conceitual de forma livre e criativa. Esta ltima fase da metodologia implica em montagem coreogrfica por parte dos alunos para demonstrarem os conhecimentos obtidos em sala de aula. Optamos por fazer algumas apresentaes grupais em algumas das intervenes, devido falta de vivncias anteriores em relao produo e criao coreogrfica. Alm de uma entrevista final com a classe, filmada e transcrita posteriormente. Esta entrevista final seguiu os mesmos moldes da realizada na primeira fase da pesquisa-ao, tendo como principal objetivo a comparao entre o conhecimento dos alunos no inicio da interveno e o conhecimento que os alunos obtiveram aps a realizao da pesquisa.

4.2. Caracterizao da escola

4.2.1. A escola

A Escola Municipal de Ensino Fundamental (EMEF) Maria Luiza Pompeo de Camargo localizada no bairro Jardim So Gabriel, um bairro perifrico da cidade de Campinas (SP). Esta instituio est, sob jurisdio da Secretaria Municipal de Educao. Sua organizao de horrios distribui-se em dois turnos: 1 Turno das 7h30 s 11h30 e 2 Turno 13h00 s 17h00. O turno da manh possui turmas de 1o ano (ciclo de alfabetizao) a 4a srie do Ensino Fundamental, o 2o turno possui turmas de 5a a 8a srie do Ensino Fundamental. Esta diviso correu a partir do ano de 2006, pois foi indicado a integrao de mais uma srie no Ensino Fundamental totalizando 9 anos.

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Consideramos com uma caracterstica desta instituio a pouca presena de crianas portadoras de necessidades especiais em sala de aula comuns. Observamos a presena de apenas um aluno portador de Sndrome de Down na quarta srie. Recebemos a informao de que este aluno, no ano seguinte, deveria deixar a escola por no haver acompanhamento especializado nas sries subseqentes. Assim como as demais escolas da Rede Municipal e Estadual de Ensino de Campinas, a EMEF Maria Luiza Pompeo de Camargo tem procurado aproximar-se da comunidade, no entanto, esta no se mostra to participativa. A escola adotou a poltica da escola da famlia. Uma das caractersticas informadas pelo professor de educao fsica, que nos acompanhou durantes as aulas, Professor Larcio Pereira Franco, foi que no mesmo ano de nossa pesquisa o campo de futebol da comunidade foi cercado por alambrado e ficou sendo responsabilidade da escola. Ainda nos relatos dele, algumas pessoas da comunidade invadiram varias vezes a quadra da escola, abrindo o alambrado e quebrando os aros de basquete. Por vezes foi implantada a poltica de deixar o cadeado destrancado, para que este incidente no ocorresse mais. A grande maioria dos alunos, da EMEF Maria Luiza pompeo de Camargo, pertencem ao estrato socioeconmico dos desprivilegiados e moram na regio do Bairro So Gabriel. Os alunos de 1o ano a 4a srie so acompanhados pelos pais, ou responsveis, ou por irmos mais velhos. Os alunos de 5a a 8a srie so, em sua maioria, acompanhados pelos prprios colegas de sala. Nos foi relatado (em conversas informais com o Prof. Larcio) que nos dias de chuva, poucos alunos aparecem aula, por percorrerem o trajeto de suas casas para a escola a p. Conforme os dados constantes no projeto poltico-pedaggico, grande parte dos alunos vivem juntamente com outros parentes. A escola possui oito salas de aulas que abrigam dezesseis turmas distribudas de acordo com o quadro a seguir:

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Quadro 23: Distribuio das turmas da EMEF Maria Luiza Pompeo de Camargo Curso
o

Srie/ano manh 1 ano do ciclo de alfabetizao 1a srie 2 srie

a a

Turmas/perodo Tarde 02 02 02 02

01 01 02 02 02 -

Ensino Fundamental

3 srie 4a srie 5 srie 6 srie 7a srie 8 srie

a a a

A carga horria da disciplina educao fsica, no Ciclo de 9 anos, at a 5a srie (quarta no ensino tradicional) de duas aulas por semana no horrio matriculado, ou seja, no mesmo perodo de estudo, cada aula tem a durao de 45 minutos. Os alunos de 6a a 9a srie (5a a 8a no ensino tradicional) tem trs aulas semanais, fora do horrio matriculado, sendo uma aula dupla de uma hora e quarenta minutos de durao; e uma aula simples de 50 minutos.

4.2.2. Quadro de funcionrios

A EMEF Maria Luiza Pompeo de Camargo possui em seu quadro de funcionrios o seguinte: Equipe Tcnica-pedaggica: 01 Diretora efetiva designada para o cargo; 01 Vice-diretora designada para o cargo; Os componentes da equipe tcnica-pedaggica distribuem ao longo da semana sua carga horria de trabalho de maneira a dar suporte aos dois turnos evitando desguarnecer a unidade de um funcionrio responsvel.

A Secretaria da escola conta com: 02 Oficiais de escola; 01 Auxiliar de Secretaria;

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Equipe operacional: 01 Vigia; 03 Agentes Escolares; 02 Inspetores de Alunos;

Corpo docente: 21 Professores Efetivos 10 Professores Substitutos 02 em Funo Administrativa 01 em Funo pblica 01 por Reintegrao Judicial

Estrutura Fsica: 08 salas de aula; 01 sala dos professores; 01 sala de diretor; 01 secretaria; 01 almoxarifado; 01 laboratrio de informtica; 01 cozinha; 01 despensa; 02 banheiros para alunos; 01 quadra poliesportiva; 01 campo de grama de futebol; 01 parquinho em construo.

4.2.3. Os sujeitos da pesquisa

Constituram sujeitos desta pesquisa os alunos da 6a srie B do ensino fundamental. Este grupo foi selecionado por trs motivos bsicos. Primeiramente, por fazer parte

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do terceiro e quarto ciclo do ensino fundamental (BRASIL 1998), que, de acordo Prez Gallardo (2003), os profissionais de educao fsica devem trabalhar com os contedos da cultura corporal que integram a cultura contempornea de nossos alunos. Cultura esta que constantemente transformada e mudada de acordo com as estruturas scio-econmica, desta forma pode-se trabalhar a vivncia com informao e discusso. Em segundo lugar, optamos pela 6a srie por entendermos que o circo tornou-se uma manifestao cultural contempornea, que vem sendo amplamente difundida na mdia. Vemos uma explorao destes conhecimentos por inmeras instituies (ONGs, academias de ginstica, clubes e escolas), grupos artsticos e no artsticos, voltados para diferentes fins, entre eles, sociais, econmicos, polticos e recreativos. Desta forma, o circo um conhecimento da cultura contempornea regional que, segundo Prez Gallardo (2003), deve ser trabalhado na 6a srie do ensino fundamental. Em terceiro lugar, os alunos, nesta faixa etria, encontram-se em um perodo de refinamento das habilidades motoras (MAGILL, 1984), possuem, teoricamente, um maior domnio corporal. Escolhemos esta instituio por encontrar-se distante do centro de Campinas, uma regio carente em atraes culturais e esportivas, onde provavelmente este tipo de atividade no seria realizada. Outro motivo, conhecer o professor responsvel pelas aulas de educao fsica, tornando nossa insero na instituio e o contato com o grupo mais simples. O grupo de alunos matriculados na sexta srie em 2006 bastante homogneo no que tange aos seguintes aspectos: condies scio-econmicas dos familiares, grau de formao dos pais, presena de irmos na mesma escola e locais de residncia. Porm, no que diz respeito s vivncias artstico-esportivas bem heterognea. As idades variam de 11 a 15 anos, inclusive uma das alunas teve licena maternidade durante o segundo semestre de 2007. A relao entre meninos e meninas equivalente, basicamente cinqenta por cento para cada gnero.

4.3. Etapas da pesquisa

4.3.1. Coleta de dados inicial

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Visando conhecer o patrimnio de saberes que os alunos possuem sobre o circo realizamos uma entrevista semi-estrutura (vide Anexo 1). Realizada de forma coletiva, no primeiro dia de aula que este contedo foi abordado, todos os depoimentos foram filmados em fita digital (mdv). Essa entrevista visa identificar o maior leque possvel de conhecimentos que os entrevistados tm sobre esta manifestao da cultura corporal contempornea. De acordo com as primeiras respostas o circo surge como um parque de diverses, um lugar que tem um monte de coisas e serve para a animao.
um parque. Parque de diverso. um lugar de animao que tem um monte de coisa, palhao, bailarina, malabarista, engolidor de espada.

Podemos notar que nestas respostas as crianas j possuem um conhecimento prvio do contedo, notamos que sabem identificar alguns personagens que integram o espetculo circense. E mesmo sem saber j identificam algumas modalidades circenses. Outra denominao encontrada para o circo foi:
Uma casa de animao. Um monte de espetculo.

Podemos observar que identificam o circo como uma casa de espetculo, onde a animao toma conta dos espectadores. Sabem tambm que os circenses so os moradores do circo e que eles trabalham tanto na manuteno do circo como no espetculo. Exemplificaram alguns circos, muitos deles conhecidos pela mdia televisiva e outros por outros meios de propaganda:
Circo Espacial, Beto Carreiro, Garcia, Cirque du Soleil.

Nenhum dos alunos assistiu a um circo no prprio bairro ou em outros bairros da imediao. Tambm j viram espetculos de circo, ou partes deles pela televiso, como o caso do Circo di Napoli, Circo do Beto Carreiro e o Cirque du Soleil.

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Indagados a respeito se alguns deles j conheceu alguma pessoa de circo, algum que j havia morado ou vivido nele. A resposta unnime foi no, nunca haviam conhecido ou visto de perto. Perguntados sobre as diferentes manifestaes circenses, espetculos e grupos circenses, se todos eles so iguais ou se h alguma diferena? Uma resposta interessante de um dos alunos foi de que so diferentes, pois um do Brasil e outro da China ou da Frana.
No, porque um no Brasil e outro da China.

Isso mostra que realmente h diferenas entre os espetculos montados e interpretados pelos artistas que moram no Brasil, pois como j vimos anteriormente, o circo incorpora, copia e transforma diferentes manifestaes artsticas e culturais, havendo uma mistura muito grande de expresses. Porm no souberam identificar onde ou quando surgiu o circo, e muito menos sabem que existem diferentes classificaes de circo, como o circo tradicional e o circo novo. A grande diferena que apontaram foi que alguns circos tm nmeros com animais, como leo, tigre, chimpanz e elefante. Indagados se j haviam participado, ou j tiveram alguma aula de circo na escola, a resposta unnime foi um no. A nica aula comentada foi de um aluno que assistiu ao Mgico de Oz. Podemos observar que este filme, mesmo no retratando nenhuma histria de circo ou algo sobre o circo, s pelo fato de trazer a palavra mgico no ttulo, mostra que algumas figuras circenses so conhecidas universalmente. Isto reflete o conhecimento deles a respeito das modalidades, mesmo sem saber a classificao delas. Identificaram alguns outros personagens circenses:

Trapezista, mgico, malabarismo, palhao e bailarina.

Os alunos identificaram, ainda, uma figura constante em nossos dias, um artista que alm de se apresentar no circo, apresenta-se nas ruas e semforos, o malabarista. Por fim, foi perguntado se eles teriam idia de que circo estaramos tratando na escola e o que eles aprenderiam. Muitas respostas surgiram e com elas indagaes dos prprios alunos, podemos observar no trecho a seguir, as perguntas do entrevistador esto em negrito.

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Vocs tm idia do que a gente pode trabalhar na escola com o circo?. Fazer malabarismo, aprender a fazer mgica, danar. Algum sabe fazer alguma coisa que tem no circo?. Danar que nem a bailarina. Algum sabe fazer acrobacia?. O que isso?. No sabe o que acrobacia?. Aquele de abrir as pernas?. Isso um tipo de acrobacia?. Eu sei fazer giro de cabea. Voc fez Hip Hop?. Fazia. O que vocs acham que a gente vai aprender trabalhando com o circo?. Nada. Fazer malabarismo. Fazer mgica. Fazer tudo que tem dentro do circo.

Ao final da entrevista identificamos que o universo circense com suas inmeras possibilidades e perspectivas nunca havia sido tratado como contedo de disciplinas escolares, porm os alunos apresentaram conhecimentos bsicos e simples sobre essa temtica, alm de mostrarem-se dispostos a participar da magia do circo.

4.3.2. Coleta de dados durante as aulas

As aulas foram divididas em quatro blocos de acordo com as unidades didticopedaggicas apresentadas anteriormente. Todas as aulas foram filmadas, pelo professor Larcio, em fita digital, para posterior montagem do DVD didtico-pedaggico que acompanha o texto que faz parte da metodologia empregada. A primeira aula correspondeu s acrobacias, mais especificamente, as acrobacias de solo/equilbrios acrobticos. Dispomos de dois colches de ginstica, de qualidade inferior, porm, suficiente para as atividades propostas. Durante esta interveno foi preciso modificar a metodologia empregada, visto que os alunos no se mostravam disposto a compartilhar seus conhecimentos com o professor. Aps insistente conversa, os alunos decidiram participar e se entregar por completo ao trabalho. Podemos dizer que esta aula foi um sucesso de pblico e audincia, pois ao final da vivncia os alunos contentes em transpor seus limites, agradeceram com seus sorrisos e entusiasmo geral pela oportunidade de praticar tais movimentos e exerccios.

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As manipulaes foram abordadas na segunda aula, neste caso trabalhamos com os malabarismos. Dispomos de materiais alternativos e especficos de malabarismos, todos eles foram levados pelo professor, em sua maioria de sua propriedade, porm alguns foram emprestados da Faculdade de Educao Fsica da Unicamp. A primeira parte foi realizada com os lenos de tule, um material muito leve. Um grande problema foi vivenciado neste dia, o vento, um grande inimigo desta prtica, pois na escola no h um ptio coberto, ou uma quadra fechada para serem melhor desenvolvidas as atividades (problemas com a infraestrutura da escola). Apesar, de alguns contratempos e timas alternativas dos alunos, como, por exemplo, colocar uma pequena pedra no meio do leno para que ele no voasse, estas atividades foram bem aceitas e houve o desenvolvimento esperado. A segunda parte correspondeu vivncia com as bolas de malabarismo, estas feitas com bexiga e paino. As atividades foram bem aceitas e enormemente praticadas pelos alunos, acredito que ao final todos puderam entender a lgica do malabarismo de lanamento, podendo levar estes conhecimentos aos amigos e familiares. Por fim, utilizamos os malabarismos de equilbrio como linha norteadora, usamos bastes de madeira de mais ou menos 90 centmetros de comprimento. Acreditamos que a empolgao e entusiasmo dos alunos mantiveram-se altos durante todas as atividades. Durante a terceira aula foram explorados os equilbrios funambulescos, dentre eles a modalidade rola-bola e a perna de pau, tambm foi utilizado o p de lata como recurso pedaggico. Nesta interveno utilizamos uma metodologia diferente, no usamos os jogos circenses, mas sim, estaes de atividades. Dividimos trs grupos e cada um exploraria o material correspondente estao. O aceite por parte dos alunos foi grande, principalmente, por utilizarem materiais muito especficos e diferentes de seu cotidiano. Por fim, abordamos os contedos da encenao (unidade didtico-pedaggica), utilizamos elementos da dana como recurso pedaggico para trabalhar a expresso corporal. Eventualmente, fomos obrigados a utilizar uma aula simples para esta interveno, o que ocasionou alguns problemas, um deles foi o pouco tempo para trabalharmos com um contedo muito delicado, principalmente para os meninos. Identificamos algumas ressalvas por parte de trs ou quatro alunos, que a princpio no queriam participar das atividades, mas ao final dois destes estavam entregues de corpo e alma a essa prtica. Muitas meninas adoraram este

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contedo, pois mostravam muito mais desenvoltura, liberdade e firmeza nos movimentos ritmados seguindo diferentes estilos musicais.

4.3.3. Coleta de dados final

A proposta inicial para esta fase da pesquisa era de realizarmos uma avaliao individual escrita e uma avaliao coletiva, uma montagem coreogrfica feita pelos alunos. Porm, devido a problemas burocrticos, que sero explicitados a seguir, optamos por fazer uma entrevista coletiva final, visto que em algumas das aulas os alunos j haviam feito composies coreogrficas, com os contedos especficos de cada aula. Mas, esta entrevista final foi prejudicada por alguns fatores, como, por exemplo, ter sido feita na ltima semana letiva. Outro fato foi que havia chovido muito durante toda a noite anterior e na manh do dia da entrevista, e como j foi mencionado, so pouco alunos que vo as aulas nestas ocasies, entendemos estes pontos como dicas para uma prxima pesquisa. Durante a entrevista foi-lhes indagado se os novos conhecimentos foram interessantes, os alunos responderam simplesmente sim, gostaram de praticamente tudo, apenas uma aluna queixou-se dos paninhos (lenos de tule). E outro aluno comentou que o mais legal foi a aula das cambalhotas, das pirmides. Os alunos identificaram as modalidades circenses que vivenciaram durante as aulas como: Malabares, as pirmides, perna de pau, o leitinho (cigar box feitos com material alternativo, caixas de leite). E podemos dizer que iro levar consigo alguns destes conhecimentos, como afirmado por eles. Indagados a respeito da transcendncia deste contedo, eles contaram que os amigos j haviam visto eles praticando durante as aulas, pois o espao reservado para a educao fsica fica ao lado da rua, sendo separada apenas por um alambrado. Muitos dos alunos contaram para seus pais ou familiares sobre o que haviam vivenciado na escola. Assim, por mais que identificamos elementos que do subsdios na defesa do circo como conhecimento da educao fsica, durante a pesquisa houve falhas que poderiam comprometer o resultado final. O mais importante destacar que se o mtodo ou metodologia tem falhas ou no funciona, o pesquisador deve engenhar ou desenvolver instrumentos ou

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mudanas no processo para soluo de seus problemas. Este fato foi vivenciado por ns, quando ao final da pesquisa como coleta de dados final tnhamos uma entrevista realizada com apenas vinte por cento dos alunos, tivemos que utilizar os dados coletados indiretamente, como conversas informais com o professor Larcio e os prprios alunos, como, tambm, as filmagens realizadas durante as aulas.

4.4. As dificuldades da pesquisa

Como qualquer pesquisa encontramos algumas dificuldades no transcorrer do processo. De acordo com o cronograma proposto deveramos entrar em contato com a escola no incio do 1o Semestre de 2006. De fato o primeiro contato foi feito seguindo esta premissa, porm por problemas tcnicos, no foi possvel comear a fase de ambientao dos alunos com o pesquisador. O primeiro contato com a turma da 6a serie B foi no incio do ms de agosto, quando acompanhamos as primeiras aulas do 2o Semestre de 2006. As aulas aconteciam todas as segundas-feiras das 7h30 9h00. Como ambientao utilizaramos quatro semanas, para que os alunos acostumassem com a filmagem deles durante as aulas. As intervenes da pesquisa teriam incio no ms de setembro, porm a diretora da escola tirou licena prmio, justamente um dia antes de assinar os documentos para darmos entrada com a pesquisa na Secretaria Municipal de Educao. Portanto, atrasamos um ms nossa pesquisa. Outro problema encontrado foi o aceite por parte da Secretaria que demorou mais de trs semanas, enquanto isso, no pudemos comear com as intervenes. Visto que a diretora no poderia se responsabilizar por nossas intervenes, um caso de hierarquia e burocracia. O termo de livre esclarecimento foi assinado pelos responsveis dos alunos, mas muitos no trouxeram at o ltimo dia das aulas, podendo interferir na pesquisa, de modo que no poderamos utilizar as imagens filmadas durante as aulas. A pesquisa realmente teve incio na terceira semana de outubro e tinha previso para trmino na ltima semana de novembro. Porm, tivemos um feriado e uma reunio pedaggica em duas segundas-feiras. Tivemos que solucionar este problema utilizando duas aulas simples de quarta-feira, das 7h30 s 8h10, uma para o contedo da expresso corporal e outra para a entrevista final.

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Observamos algumas dificuldades relativas ao processo de filmagem, por termos tantos problemas burocrticos, no tivemos a possibilidade de realizar um projeto piloto com uma outra turma, acarretando algumas falhas no roteiro das atividades filmadas. Este roteiro no foi passado ao encarregado pela filmagem. Outra dificuldade foi termos que emprestar uma filmadora de uma amiga, sem nenhum vinculo profissional ou mesmo acadmico, pois a prpria faculdade ou mesmo o grupo de pesquisa no possuem tal equipamento. O encarregado pela filmagem foi o prprio professor Larcio, ou seja, uma pessoa que auxiliou de forma voluntria e de maneira extremamente presente, pois em alguns momentos foi de muita importncia para tomadas mais fechadas, ou mesmo, em closes. Uma outra dificuldade foi a relao entre alunos/professor e alunos/alunos. Com certeza todos os professores do ensino fundamental, assim como os professores do ensino superior passam por tais problemas. As atividades por serem um conhecimento novo e diferente causaram certo preconceito nos primeiros contatos, porm muitas das atividades propostas pelo pesquisador foram aceitas de imediato. Os alunos, apesar de relutar a vivenciar alguns dos jogos, sempre se portaram com respeito e educao perante o professor/pesquisador. Algumas das atividades que necessitavam de contato fsico, como por exemplo, o jogo p com p (Quadro 17), as relaes de gnero se mostraram muito presentes, alguns meninos mantiveram-se relutantes em encostar um no outro, ou mesmo em segurar uma menina, dificultando o andamento da atividade. Esses comportamentos esto diretamente ligados a faixa etria em questo, pois jovens esto passando por um momento de conhecimento de seu prprio corpo, o qual comea a sofrer modificaes, afetando de maneira geral todo o comportamento do individuo, este aspecto deve ser amplamente trabalhado pelo professor para que no ocorra nenhum trauma nesta etapa da vida do aluno. O processo metodolgico se mostrou eficiente, porm como est em fase de estudo, devem ser feitas algumas indicaes. A utilizao da filmadora causou um certo constrangimento aos alunos, que muitas vezes se mantiveram relutantes em se expressar, mesmo tendo sido feita uma ambientao prvia do implemento pelo pesquisador. A faixa etria em que se encontravam os alunos, de acordo com a fase de desenvolvimento, alguns deles tm dificuldades em relao ao seu prprio corpo e ao corpo dos outros jovens, dificultando o andamento de algumas atividades que requerem o contato fsico. O espao fsico pouco adequado para algumas atividades, por exemplo, os jogos que tenham como principal caracterstica a

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expresso livre do corpo, isso porque os alunos se sentiam um pouco constrangidos com a presena de alunos de outras turmas, ou mesmo pessoas que passavam pela rua, pois a quadra externa era separada somente por um alambrado e a escola no tinha nenhuma sala ou mesmo salo que poderia ser usado. Apesar da escola possuir dois colches de proteo, estes materiais no se mostraram suficiente para a elaborao de algumas atividades, ficando as atividades de acrobacias mais complexas e que apontavam mais riscos prejudicadas. No entanto, o ponto chave para esta metodologia foi a desburocratizao do tempo de pesquisa, dado que muitos mtodos utilizam testes, questionrios e entrevistas individuais, que aumentam em muito o tempo do pesquisador, a idia de utilizar uma entrevista coletiva foi de otimizar o tempo do professor fazendo perguntas diretas a classe toda, tentando exaurir todo o conhecimento que aqueles alunos possuem do tema em questo, adequando este mtodo a realidade do profissional de educao fsica. Em termos gerais, acreditamos que a pesquisa teve os objetivos gerais alcanados, mas sempre que conversado com outros professores e pesquisadores, a resposta era unnime, a cada pesquisa realizada voc adquire mais experincia e os erros que ocorreram na vez passada no tornam a acontecer, porm acontecero outros que devero ser contornados pelo bom pesquisador.

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5. CONSIDERAES FINAIS

O estudo das atividades circenses como conhecimento da cultura corporal a ser desenvolvido pela educao fsica exige uma considerao mais rigorosa do que aquela contemplada pelo senso comum. A primeira vista, para muitos, o circo pode ser considerado educao fsica e vice-versa. Porm, ao longo dessa dissertao demonstramos que ficar neste senso comum negar todos os conhecimentos historicamente construdos, ou negar a cultura prpria de cada manifestao. E a cultura foi entendida no seu sentido mais amplo e rigoroso, como tudo aquilo que o ser humano produz em termos de valores, conhecimentos, objetos, crenas, tecnologias, costumes, arte, cincia, prticas corporais, tudo enfim que o ser humano cria para produzir-se historicamente. Tanto o circo quanto a educao fsica possuem sua prpria histria, suas relaes com as diferentes sociedades e culturas, seus conhecimentos adquiridos e produzidos pelos profissionais na busca do mais tecnolgico e mais produtivo, porm devemos anotar que o circo se constitui como fenmeno artstico e a educao fsica como fenmeno educativo. Mas, o circo tambm se constitui como um fenmeno educativo, uma escola nica e permanente (SILVA; CMARA, s/d). Observamos esse fato quando o circo se constri sobre os valores familiares, sobre os conceitos de integrao entre as pessoas, sobre os valores de cooperao, de solidariedade, de produo de um saber coletivo, principalmente, atravs da transmisso oral dos conhecimentos garantindo que cada circense tivesse noo da totalidade de seu universo e da sua individualidade com parte de um todo (SILVA, 1996). Dessa maneira, ser um circense tradicional significa:

[...] ter recebido e ter transmitido, atravs das geraes, os valores, conhecimentos e prticas, resgatando o saber circense de seus antepassados. No apenas lembranas, mas uma memria das relaes sociais e de trabalho, sendo a famlia o mastro central que sustenta toda esta estrutura (SILVA, 1996, p.65-66). A partir do momento que o circo abre suas portas, possibilitando o ensino de suas tcnicas e seus saberes s pessoas comuns, aquelas que no faziam parte desse circofamlia (SILVA 1996), identificamos um profissionalizante ou no. fenmeno educativo, seja na formao

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Ao nosso entendimento a produo acadmica (estudos e pesquisas) em educao pode auxiliar em muito a transmisso destes conhecimentos. Estamos numa fase que o circo torna-se uma profisso muito mais acessvel a qualquer pessoa que se interesse, estes conhecimentos esto disponveis em diferentes locais, como escolas especializadas, academias e projetos sociais. A integrao entre profissionais j vem ocorrendo, muitos conhecimentos das diferentes modalidades ginsticas j foram incorporados ao circo, muitos mtodos e metodologias j foram empregados nos treinamentos dos artistas e praticantes de circo, muitos estudos fsicos e matemticos auxiliam diversas modalidades circenses. E em relao formao profissional, tivemos notcia que desde meados de 2006 na Europa70, vem sendo realizados encontros entre professores e tcnicos de circo nos quais buscam o compartilhamento de informaes e a produo de manuais tcnicos de treinamento, metodologia e pedagogia. A relao entre as manifestaes circenses (e posteriormente do circo) e a atividade fsica (ou atividade corporal), de maneira no sistematizada, bem antiga. No entanto, percebemos na atualidade no s um grande desenvolvimento da arte circense, como rea especfica de conhecimento e expresso artstica, como sua cada vez mais afinada relao com a rea da educao fsica, como rea de conhecimento cultural e expressivo. A relao entre estas reas expressa de diferentes maneiras e em diferentes espaos, Dentre elas podemos destacar: a publicao de estudos que debatem sobre esta relao (artigos, dissertaes e teses); a presena de grupos de prticas circenses (mesmo que de maneira tmida) em ginsios e salas de faculdades de educao fsica; o oferecimento de algumas palestras, cursos e oficinas relacionados s prticas circenses em Encontros de Educao Fsica e/ou Recreao e Lazer; a presena de atletas de esportes e/ou ginstica em espetculos circenses (como no Cirque du Soleil); o uso de estudos da educao fsica (Rtmica, Fisiologia do Exerccio, Treinamento Desportivo, Biomecnica etc) para o desenvolvimento do artista circense, principalmente no circo novo; dentre outros. Dentro deste processo de transformao da rea circense, que envolve seu aprendizado e sua apresentao, tambm se manifesta uma outra tendncia, apontada por Medeiros (2004): o aluno/cliente que busca aprender as prticas circenses para seu

70

Estes encontros so organizados pela FEDEC (Federao Europia de Escolas de Circo Profissionalizantes) e apoiados pela Fundao Leonardo Da Vinci, disponvel em: www.fedec.net

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condicionamento fsico, aliado busca de um prazer existente unicamente nestas prticas artsticas (denominada pela autora de prazer artstico). Em que grande parte dos alunos est l, no porque desejam seguir a carreira circense, mas porque procuravam uma forma diferenciada de exercitar-se, buscando nestas escolas unir este objetivo s caractersticas das prticas circenses: uma prtica de atividade fsica sistematizada, diferenciada, nica, que agrega o condicionamento fsico ao perigo, plasticidade, magia. O enfoque deste trabalho no esta na formao profissional, mas sim na possibilidade de ofertar estes conhecimentos, mesmo que seja uma pequena pitada, para os alunos do ensino fundamental. Nossa inteno oferecer este conhecimento, integrante da cultura corporal universalmente produzida, como contedo regular da disciplina educao fsica. E para que o profissional desta rea tenha uma fundamentao histrica e crtica, dissertamos ao longo desse texto inmeras idias e propostas. No Brasil, a incluso das atividades fsicas circenses nas aulas de educao fsica parece comear a dar seus primeiros passos. H alguns anos fomos informados de maneira difusa e informal, em congressos e cursos da rea, sobre a aplicao das atividades circenses em escolas pblicas e privadas de vrias regies (So Paulo, Bahia, Rio de Janeiro, entre outras), em diferentes nveis (do ensino fundamental at o superior). Temos que relativizar dizendo que, desconhecemos a incluso destas atividades no programa curricular oficial (seja regional, estadual ou nacional), e que sua prtica parece acontecer particularmente como contedo extraescolar, de carter local, o que nos faz pensar que sua prtica esteja relacionada com a ao isolada de profissionais sensibilizados com esta questo, principalmente por terem vivido alguma experincia nesta rea que lhes permitiu conhecer a riqueza destas atividades e/ou superar os preconceitos que existem exatamente devido ao desconhecimento. Outros fatores parecem influenciar a no incluso desta prtica nas aulas de educao fsica escolar: A falta de referenciais terico-prticos que forneam subsdios para sua

aplicao e reduzida divulgao das produes existentes; Poucas propostas de formas de viabilizao deste conhecimento; Dificuldade na aquisio de materiais falta orientao para sua confeco

de forma alternativa e mais barata ou mesmo de fornecedores destes materiais no seu formato oficial;

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Ausncia de seu ensino nos cursos de graduao em educao fsica, mesmo

que de forma indireta (debates, atividades extracurriculares, etc). O que queremos tentar colocar no papel um conhecimento que vem sendo amplamente estudado, para compartilharmos e iniciarmos um novo processo como j vem sendo realizado no exterior, no queremos um consenso, muito pelo contrrio, queremos que as discusses aumentem e que com isso aumente os estudos e pesquisas nesta rea do saber. A metodologia empregada torna-se importante pelas inmeras possibilidades que se criam atravs da utilizao das atividades e jogos circenses, que mantm as caractersticas bsicas das modalidades, desenvolvendo princpios que auxiliam os alunos a entenderem a lgica interna destas prticas corporais. Estamos destacando a flexibilizao desses conhecimentos para que sejam acessveis ao maior nmero de pessoas. Como educadores devemos nos preocupar com a adequao das atividades para que acompanhe o desenvolvimento fsico, afetivo e cognitivo da criana. Para que o objetivo final, favorecimento da auto-expresso, seja atingido, devemos oferecer aos alunos meios para que, gradativamente, desenvolvam a espontaneidade, a imaginao, a percepo, a observao e, conseqentemente, a sua criatividade. Acreditamos que os objetivos e conhecimentos necessrios para a formao profissional do professor de educao fsica devam ser os seguintes: - Oferecer a oportunidade de vivenciar os diferentes contedos do circo, compreendendo as caractersticas das diferentes linhas desde sua gnese at suas modificaes mais recentes; - Proporcionar a vivncia das diferentes formas de organizao social, partindo do trabalho individual ao trabalho coletivo presentes nas diferentes modalidades circenses; - Proporcionar os conhecimentos acerca do domnio conceitual do circo; - Incentivar aos alunos a procurar a gama de informaes sobre o circo; - Vivenciar o aumento da complexidade de integrao grupal, discutindo e solucionando problemas acerca dessa questo; - Oferecer sugestes e fomentar discusses que possibilitem a descoberta de formas de adequao dos contedos do circo realidade da atuao profissional nos diferentes segmentos de ensino;

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- Facilitar a integrao dos contedos do circo para a formulao de composies coreogrficas. Como processos metodolgicos, acreditamos que as vivncias devam ser constantes, as experimentaes devam fazer parte integral do processo, as discusses, leituras e vdeos tambm deveriam ser contemplados na formao, inclusive como processo norteador dessas vivncias. A possibilidade de refletir sobre a atuao, dever estar presente a todo o momento. A criticidade e discusso acerca do fenmeno cultural do circo devem fazer parte das aulas na formao profissional, pois s assim o futuro professor poder estar liberto de algumas razes e preconceitos fortemente estabelecidos socialmente. Quanto s atitudes esperadas, essas no podero se pautar por apresentaes de modelos estereotipados e sim pela possibilidade de criao e interpretao dos conhecimentos oferecidos e vivenciados na aula, objetivando as possibilidades de se levar o circo como um conhecimento relevante ao contexto escolar. Enfim, defendemos a presena das prticas circenses nas aulas de educao fsica, por diferentes motivos: Por compreendermos a real possibilidade e os benefcios estabelecidos na

relao da arte circense e educao fsica; Por consider-las manifestaes da cultura corporal; Por sua riqueza de possibilidades de movimento, desde as formas mais

simples at as mais complexas, individuais ou em grupo, com ou sem aparelhos, propiciando ao aluno uma grande diversidade de experincias motoras e sensveis; expressa; Por acreditarmos no seu cunho educativo, conforme mencionado Por ser uma das formas de compreender o corpo que se movimenta e se

anteriormente, possibilitando ao aluno relacionar-se com seu prprio corpo e com os demais, permeado por valores estticos, morais, ticos e culturais; Por proporcionar ao aluno vivncias corporais nicas de expresso, perigo,

criatividade, magia, encantamento. Por fim, o trabalho produzido pode ser considerado um referencial para muitos outros e que este no seja a verdade absoluta, pois sabemos que tem falhas e que muitas coisas abordados aqui podem ser melhor exploradas, porm entendemos que este estudo servir como

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base para novas pesquisas e estudos que pretendemos realizar, e esperamos que nossas idias sejam discutidas e reformuladas por muitos outros pesquisadores e estudiosos do circo e da educao fsica.

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SITES VISITADOS

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ANEXOS

ANEXO 1 Entrevista Inicial

Algum sabe o que circo? Casa do que? Poderia falar que uma casa de espetculo? Ento circo o que? Circo tambm um espetculo? Como que chamam as pessoas que moram no circo, algum sabe? Que tipo de circo vocs conhecem? Vocs j viram algum espetculo de circo? Assistiram da televiso ou ao vivo? O circo que vocs assistiram foi aqui perto, no bairro ou no centro? J assistiram algum circo na televiso tambm? Vocs conhecem alguma pessoa que mora no circo? Vocs sabem que existem tipos diferentes de circo, ou vocs acham que so todos iguais? Vocs acham que o Cirque du Soleil e o de Napoli so iguais? Fora isso, porque muitos circos so internacionais, Internacional Circo de Napoli, o nome dele prprio diz, mas e a diferena no espetculo? O Circo de Napoli tinha animal? Algum circo tinha animal? Os circos so divididos em algumas modalidades ou nmeros, vocs conhecem alguns nmeros ou modalidades? J fizeram alguma atividade que tivesse circo no meio? Vocs j participaram de alguma atividade recreativa ou mesmo na escola que tivesse circo? Vocs j viram pessoas que trabalham em circo e estavam fora do circo? J viram aonde? Vocs j foram no centro de Campinas e viram algum? Alguma vez na escola j foi abordado esse tema? relacionado ao conto infantil mas o circo em si, a historia do circo, alguma coisa relacionada ao circo mesmo?

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Nunca foi abordado? Vocs tm idia do que agente pode trabalhar na escola com o circo? Algum sabe fazer alguma coisa que tem no circo?Com Limo? Algum sabe fazer acrobacia? No sabe o que acrobacia? Voc fez Hip Hop? O que vocs acham que a gente vai aprender trabalhando com o circo? Algum sabe de onde surgiu circo? Algum sabe de onde surgiu esse circo que agente conhece hoje?

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ANEXO 2 Entrevista final

O contedo circo que foi passado para vocs foi interessante? O que vocs gostaram da aula? Vocs praticaram alguma cosa de circo, o que? Tudo isso para voc o que , faz parte do circo ou tudo diferente? Isso o circo ou no? E vocs acham que vo levar esse conhecimento para fora da escola ou vai acabar aqui? Nunca mais vo fazer? Vocs chegaram a praticar fora da escola? Vocs contaram para algum o que vocs fizeram aqui na sala de escola? Mas para seus pais, para o pessoal de casa, vocs contaram? Mas foi to legal assim ou foi muito chato? Para poder contara para os amigos?