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Humanidades

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Timbre (msica) Timbre (msica), cualidad especfica que nos permite distinguir dos o ms sonidos iguales en altura, duracin e intensidad producidos por diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armnicos del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada nota, que es la parte ms distintiva de cualquier sonido. La parte sostenida de una nota es ms difcil de distinguir. Por ello es muy fcil confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una nica nota mantenida mucho tiempo. Ritmo Ritmo, flujo de movimiento controlado o medido, sonoro o visual, generalmente producido por una ordenacin de elementos diferentes del medio en cuestin. El ritmo es una caracterstica bsica de todas las artes, especialmente de la msica, la poesa y la danza. Tambin puede detectarse en los fenmenos naturales. El ritmo musical, en un sentido amplio, es todo aquello que pertenece al movimiento que impulsa a la msica en el tiempo. En la danza, el ritmo gobierna los movimientos del cuerpo. En la prosa escrita, el impulso rtmico determina el equilibrio de las oraciones y la disposicin de las palabras. El ritmo es un rasgo bsico que determina la estructura de la poesa, bien en la sucesin planificada de slabas largas y cortas que caracteriza a la poesa griega y latina antiguas, o en el uso del acento y el metro, como en la poesa moderna. La rima tambin contribuye al efecto rtmico de la poesa. En las artes visuales, los objetos o figuras pueden yuxtaponerse para producir una composicin rtmica. En la naturaleza, se dice que existe ritmo en las series infinitas de actividades, como el dormir y despertarse, la nutricin y la reproduccin que gobiernan la existencia de todo ser vivo. Dichas actividades suelen estar muy relacionadas con los procesos rtmicos de los fenmenos geofsicos como las mareas ocenicas, el da solar, el mes lunar y los cambios de estaciones.

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Escala (msica)

1. INTRODUCCIN Escala (msica), el arreglo, mediante la elevacin o el descenso de una serie tonal, de las notas utilizadas en un sistema musical. El carcter sonoro de una escala dada depende del tamao y secuencia de los intervalos entre sus notas sucesivas.

2. ESCALAS DIATNICAS Al menos desde la edad media, las escalas propias de la msica occidental han sido las escalas diatnicas, que pueden ejemplificarse mediante las teclas blancas del piano. Estas escalas poseen una serie repetida de semitonos (en las teclas blancas, mi-fa y si-do) y tonos enteros (entre las otras parejas de notas adyacentes). Tienen siete notas por octava (la octava nota de estas series es simplemente la repeticin de la primera, pero situada una octava ms arriba). Las escalas mayores y menores han dominado la msica occidental desde alrededor de 1650 y son, hablando en sentido estricto, dos modos de la escala diatnica bsica: el modo jnico, representado por la serie do, re, mi, fa, sol, la, si (y do), que se ha convertido en la escala mayor; y el modo elico, representado por la serie la, si, do, re, mi, fa, sol (y la), que se ha convertido en la escala menor. Ambos modos suenan diferentes por la distinta ubicacin de los semitonos en ellos. Los modos de la msica medieval y folclrica se forman de una manera similar, pero empezando desde puntos distintos (de re a re, de sol a sol, etc.). Un modo es, en cierto sentido, una escala, pero el concepto de escala es menos complejo. La parte esencial de una escala o modo mayor o menor es su patrn intervlico caracterstico, que puede reproducirse a partir de cualquier tono; por ejemplo, sol, la, si, do, re, mi fa sostenido (y sol). Para ello, se deben aadir notas ms all de las siete que tienen las teclas blancas del piano (en este ejemplo, el fa sostenido, una nota de tecla negra en el piano). A medida que fue desarrollndose el sistema de la tonalidad mayor-menor, la escala menor natural sufri dos modificaciones. La fuerte tendencia a tener un semitono que resuelva hacia arriba en la nota de la tnica (por ejemplo,
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sol sostenido a la) llev a la escala menor armnica: la, si, do, re, mi, fa, sol sostenido (y la). Esta nueva nota sensible (aqu, el sol sostenido), no obstante, cre un intervalo irregular (el que va de fa a sol sostenido) que no era apreciado en las melodas. La escala menor meldica suaviza este intervalo ofensivo aumentando en un semitono otra nota ms al actuar en sentido ascendente la, si, do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido (y la), pero no posee nota sensible en su forma descendente, por lo que adquiere el carcter de la escala menor natural la, sol, fa, mi, re, do, si (y la).

3. ESCALAS NO DIATNICAS

A finales del siglo XIX, y dado el uso cada vez mayor de notas sostenidas y bemolizadas, la msica occidental comenz a basarse no ya en las escalas diatnicas, sino en la cromtica: 12 notas en una octava, separadas por un semitono do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la sostenido, si (y do). Muchos compositores han experimentado con otras escalas, como la de tonos enteros do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido (y do) y las microtonales (que utilizan intervalos menores que el semitono). Las escalas pentatnicas, es decir, de cinco notas, pueden encontrarse en gran parte de las msicas folclricas y no occidentales, en las que suelen mezclarse intervalos de tercera (re-fa, mi-sol, la-do, etc.) con tonos enteros: do, re, fa, sol, la (y do) o do, re, mi, sol, la (y do). Existen muchas otras escalas, incluidas las escalas hexatnicas (de seis notas) y las pentatnicas con semitonos. Sin embargo, muchas de las escalas no occidentales emplean sistemas de afinacin diferentes, en los que los intervalos no se corresponden exactamente con los de las escalas occidentales. Un ejemplo de ello es la msica de Indonesia, que utiliza (entre otras muchas) una escala pentatnica llamada slndro, en la que hay cinco notas espaciadas de manera casi igual dentro de la octava.

Canto Canto, meloda cantada sin acompaamiento, con ritmos y contornos meldicos estrechamente relacionados con los ritmos del habla y las inflexiones del texto. Los textos del denominado canto llano pueden ser tanto sagrados como profanos, aunque el trmino generalmente se aplica a la msica litrgica sacra. El canto llano se ha utilizado en las ceremonias religiosas desde tiempos antiguos. En relacin con los estilos actuales del mundo occidental, el repertorio primitivo ms importante es el canto llano de la liturgia juda, o cantilena (vase Msica juda). La iglesia cristiana primitiva tom no slo sus modos o escalas, sino tambin algunas melodas hebreas y fragmentos meldicos. La mayora de los textos del canto llano cristiano estn basados en los Salmos, uno de los libros de la Biblia que comparten judos y cristianos.
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Durante el primer milenio de la era cristiana se desarrollaron varios tipos de canto llano cristiano. En Miln, Italia, se desarroll un repertorio llamado canto llano ambrosiano, por el nombre de san Ambrosio, y que an se utiliza en los servicios de la Iglesia catlica de Miln. En Espaa, y hasta cerca del siglo XI, exista un repertorio llamado canto llano mozrabe, que reciba su nombre de los cristianos mozrabes que vivan bajo dominio rabe durante la edad media. Hasta el siglo IX Francia posea un repertorio de canto llano propio, llamado canto galicano, del que se pueden encontrar an hoy sus huellas en el repertorio gregoriano. En Roma se desarroll un repertorio separado, que con el tiempo se difundi por Europa y se impuso a los dems. Ahora se le conoce como canto gregoriano, en honor del papa Gregorio I, tambin llamado el Grande, que tuvo un papel activo en la recopilacin de cantos romanos, a los que asign un sitio especfico dentro de la liturgia, pudiendo ver cmo eran adoptados por las iglesias de otras ciudades y naciones. Hoy da se conocen cerca de 3.000 melodas gregorianas. Las iglesias cristianas de Oriente desarrollaron varios tipos de canto llano antes del ao 1000, y algunas de sus variantes an se utilizan. Los repertorios armenio, bizantino, ruso, griego y sirio son los ms importantes. Muchas de las melodas originales de dichos repertorios se han incorporado al repertorio del gregoriano. Entre las denominaciones no catlicas, slo la iglesia de Inglaterra ha impulsado un uso amplio del canto llano. Su repertorio, que est armonizado, se conoce como canto anglicano. El texto del salmo se canta con una corta meloda armonizada de dos o tres frases, que se repite tantas veces como sea necesario hasta finalizar el texto. Dentro de cada frase, la mayor parte del texto est cantado con una misma armonizacin antes de una breve frmula de cadencia de unos pocos acordes, hacia el final. En el plano musical, el canto del Corn en la msica islmica es similar a la cantilena juda. En ambos casos se trata de un recitativo ornamentado y florido, sin acompaamiento, centrado sobre una misma nota y que se mueve dentro de un registro muy estrecho de alturas musicales. Ambas tradiciones musicales derivan, en definitiva, de las mismas races orientales. En ambos casos, este tipo de canto llano ha sido la principal forma histrica de presentacin pblica de sus respectivos textos sagrados. La msica japonesa y la del Tbet muestran diferentes formas de canto llano budista la forma dominante en Japn es el shmy, en el cual los prolongados tonos recitativos estn salpicados de una poderosa ornamentacin rtmica. El canto tibetano, por otra parte, no tiene un movimiento meldico ni ornamentacin, sino que utiliza una extraordinaria tcnica de canto armnico que permite a los cantantes producir notas muy por debajo de lo que les permitiran sus voces en su entonacin normal.
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Folclore (msica) 1. INTRODUCCIN

Folclore (msica), msica que se transmite por tradicin oral, es decir, que carece de notacin escrita y se aprende de odo. Los compositores son, en su mayora, individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda. La msica folclrica es comn a la mayor parte de las sociedades del mundo y adopta formas diferentes bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales. Este artculo se centra en la msica folclrica de las naciones occidentales, pero la variedad es tan grande que los datos relativos a las ubicaciones y caractersticas son slo una ilustracin y no una relacin exhaustiva.

2. LA RELACIN CON LA COMUNIDAD

La msica folclrica la interpretan miembros de la comunidad que no son msicos profesionales. A menudo est relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, as como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresin sonora de las masas preferentemente rurales y sin educacin musical, en oposicin a la llamada msica culta o clsica practicada por msicos profesionales. Cuando una cancin se transmite de un intrprete a otro tiende a sufrir cambios originados por las preferencias de cada uno, los errores de memorizacin, los valores estticos de quienes la aprenden y la ensean, y la influencia que ejercen los estilos de otras msicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de meloda ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual quiz ms all de lo reconocible y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinacin de la forma de una cancin, este proceso se llama recreacin colectiva. La msica folclrica suele recibir tambin influencia de la msica culta de los centros ms cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes o monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las caractersticas de una forma musical ms antigua. Tambin puede definirse como la msica con la que las minoras tnicas se sienten identificadas. Suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas y las iglesias. Si bien esta descripcin de la msica folclrica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podran sealarse muchas excepciones. Los lmites entre la msica folclrica y otros tipos de msica no estn completamente definidos. Hay canciones que surgen del alma misma de la msica culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La msica popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicacin de masas, conserva ciertas
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caractersticas de la msica folclrica. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradicin escrita o impresa, aunque la msica sea de carcter oral. Si bien es cierto que casi siempre existe algn tipo de msica folclrica en culturas que poseen tambin una tradicin musical culta, por ejemplo, India, China y Oriente Prximo, su funcin social puede ser distinta. Por ejemplo, en India hay una lnea ms clara que en Occidente para separar la msica clsica y la folclrica, mientras que en Oriente Prximo, un msico puede participar en ambos gneros sin distincin. En Irn este tipo de msica se denomina msica regional y la interpretan msicos con un grado de especializacin ms alto que los de la tradicin clsica. El trmino msica folclrica no es el ms correcto para describir la msica de culturas que no poseen una estratificacin musical, es decir, que no tienen una msica culta por oposicin a la folclrica. En general, esta ltima se reconoce por la manera de ensearse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relacin con un grupo tnico, regional o nacional.

3. LA ESTRUCTURA MUSICAL

Aunque el folclore de las distintas culturas europeas presenta grandes diferencias, comparte ciertas caractersticas generales. Su msica es relativamente sencilla y suele estructurarse en canciones con formas estrficas; es decir, una estrofa corta que se repite con palabras diferentes, varias o muchas veces. El tipo de estrofa ms habitual es de cuatro lneas o versos, a veces todos ellos diferentes (ABCD), aunque es ms frecuente que se incluya alguna repeticin (AABA, ABBA). El uso de la antifona o alternancia entre un solista y un coro, cada uno cantando un verso de la estrofa, es comn en toda Europa. Gran parte de la msica instrumental presenta sucesiones de versos, cada uno de los cuales se repite o presenta algunas variaciones. Las canciones picas, centradas en gran medida en el relato de una historia compleja, pueden repetir muchas veces una misma lnea musical. Si bien los compositores suelen carecer de instruccin formal, las formas de relacionar los materiales musicales a menudo son muy elaboradas. Por ejemplo, en el centro y este de Europa est muy difundida la tcnica de la transposicin (la repeticin de una lnea en diferentes niveles tonales) y sucede tambin en una forma de composicin musical tpica de Hungra en la que la segunda parte repite la primera a un intervalo de quinta inferior. El material meldico de la msica folclrica europea est muy relacionado con el de la msica culta. Estn muy difundidas las escalas de siete notas, a veces con tonalidades y modos (como los de la msica religiosa medieval). Los modos drico y mixolidio son comunes en la cancin folclrica inglesa, mientras que el frigio lo es en Espaa. En toda Europa resultan
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especialmente habituales las escalas pentatnicas (cinco notas dispuestas como las teclas negras del piano). Entre las canciones y las melodas infantiles, en las rimas para contar y descartar, y en las canciones de los rituales anteriores al cristianismo se encuentran escalas ms simples de slo tres o cuatro notas. El ritmo se relaciona a veces con la versificacin (la estructura mtrica de la poesa). Los textos de las canciones folclricas inglesas suelen tener lneas de cuatro pies ymbicos, mientras que las melodas de acompaamiento suelen encuadrarse en alguna de las tres pautas siguientes: 4/4 6/8 3/2

En Europa oriental pueden encontrarse ritmos complejos, como los de 2+2+2+3 tiempos, as como compases de cinco, siete, once o trece tiempos, sobre todo en los pases balcnicos. La msica folclrica instrumental tiende a ser repetitiva en sus ritmos, caracterstica que tambin puede encontrarse en Europa central, donde se utilizan complejas estructuras, como la alternancia irregular de cuatro y tres tiempos de las danzas bvaras. La mayor parte de este tipo de msica es monofnica, es decir, son melodas sin acompaamiento. El acompaamiento instrumental puede ser acordes simples o a menudo un pedal (una nota o acorde repetido de forma constante en una meloda). El canto polifnico, con dos o tres voces evolucionando en melodas independientes, se encuentra sobre todo en Alemania, Austria, Italia, Espaa, los Balcanes y otros pases de Europa central y oriental. Es muy frecuente que los intrpretes canten la misma meloda pero entonada en diferentes niveles tonales: en terceras o sextas (en Alemania, Italia, Espaa y los pases eslavos occidentales), en cuartas o quintas (Rusia, Ucrania); o segundas (los Balcanes). Tambin son habituales los pedales (en Italia), las rondas o cnones circulares (universales) y otras relaciones ms complejas (en Rusia y los Balcanes). La msica folclrica polifnica es rara en Asia. Sin embargo, en pases como Irn o Afganistn la polifona es ms comn en las composiciones folclricas que en las clsicas. Uno de los contrastes ms llamativos entre msica folclrica y culta reside en el uso de la voz y el color tonal de los instrumentos. El estilo lrico del bel canto se utiliza poco. En cada cultura o regin se ha desarrollado o favorecido un sonido vocal caracterstico. En zonas de Espaa, Italia y los Balcanes se utiliza un sonido nasal con melodas muy ornamentadas. En Alemania, la Repblica Checa, Eslovaquia, Polonia y Rusia se prefiere un sonido de garganta abierta y ms claro, con melodas sin ornamentos. En algunas partes del Reino Unido y de Francia se encuentra un estilo que es una mezcla de ambos extremos. Del mismo modo, los violinistas folclricos usan el vibrato al igual que de los de msica clsica, pero, a diferencia de stos, dan a cada nota un nuevo movimiento del arco.

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4. LAS CANCIONES

Las huellas estilsticas descritas antes caracterizan a regiones y pases. Las melodas folclricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, se transmiten de un pas a otro, cambiando de estilo en este proceso. Una cancin puede ser interpretada por solistas en un pas, mientras que la variante de otra nacin puede ser coral. Puede ser pentatnica en una y usar la escala mayor en otra. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodas muy parecidas, como por ejemplo, en pases tan distantes como Hungra y Espaa, aunque en cada lugar la meloda refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusin de las melodas o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodas similares. A pesar de ello, entre los miles de melodas folclricas conocidas en un pas es posible identificar aqullas que estn relacionadas entre s. Todas parecen tener un origen similar en una meloda comn y haberse consolidado mediante los procesos de la tradicin oral y la recreacin colectiva. El grupo que forman estas melodas relacionadas entre s se llama familia meldica. Si bien muchas de las melodas folclricas tienen siglos de antigedad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que slo en raras ocasiones superan el milenio. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cmo se desarroll una familia meldica concreta. Las melodas pueden haberse acortado, pero una versin abreviada tambin puede aadir nuevas lneas. En el interior de una lnea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repeticin de la primera. Una meloda toma a veces prestada una lnea de una familia sin relacin alguna con ella. Por ello, en las canciones folclricas checas, que suelen usar la forma AABA, la lnea B puede trasladarse a otras melodas como unidad independiente. El nmero de familias meldicas en un repertorio dado de msica folclrica puede variar mucho. El repertorio hngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declar en 1950 que la msica folclrica angloamericana est dominada por unas 40 o 50 familias de las cuales siete acaparan la gran mayora de los ejemplos. En Irn, cada gnero de texto, como las canciones sobre hroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santos musulmanes, parece asociarse con un tipo de meloda; por ello, el nmero total de familias es muy reducido. Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato caracterstico, pueden cantarse siempre con la misma meloda y sus variantes. No obstante, en ocasiones se acompaa con melodas que pertenecen a distintas familias y, en otras, los distintos miembros de una familia meldica se interpretan con textos diferentes. Tanto los textos (como los relatos de las baladas) como los
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miembros de una familia meldica pueden difundirse y ser comunes a un gran nmero de pases. Sin embargo, ambas partes, letra y msica, no suelen viajar juntas. La gran cantidad de melodas de un repertorio musical folclrico tpico es la base para los distintos sistemas de clasificacin de melodas. Dado que la tradicin oral es impredecible, lo que permanece constante cuando cambia una meloda difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todava forma satisfactoria de clasificar todas las melodas que genricamente son miembros relacionados de una misma familia. Por ejemplo, en la cancin folclrica inglesa, el contorno (el diseo general del movimiento meldico) permanece constante, mientras que en la msica folclrica hngara los elementos constantes son el ritmo y la configuracin de las notas finales de las diferentes frases (por lo general, cuatro).

5. TIPOS DE CANCIONES

Una de las maneras de examinar la funcin de las canciones folclricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los mejor conocidos est la balada, que bien podra ser descrita como una cancin que narra una historia en la que ocurre un incidente principal. Las baladas compuestas recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas llamadas pliegos de cordel, de donde toman el nombre, aunque luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodas en tonalidades mayores o menores que suelen cantarse con acompaamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la cancin popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan, entre otros temas, de amores infelices, de crmenes, de sucesos blicos y de tragedias. Las baladas de cordel son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello tambin como un medio para divulgar las noticias. Otro tipo de cancin folclrica narrativa es la pica, centrada en la figura de un hroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones picas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y Oriente Prximo, suelen organizarse en lneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son muy conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intrpretes profesionales en los cafs, y a veces con una duracin de varias horas, suelen tener partes improvisadas y se acompaan con la gusla (un violn con tapa de piel y una nica cuerda de crin de caballo). En Irn, las epopeyas hablan de los reyes preislmicos y de las hazaas de los antiguos lderes del islam. Las tradiciones folclricas picas se encuentran diseminadas por toda Asia. Relacionados con las canciones narrativas estn los gneros del teatro folclrico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carcter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la
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Navidad en forma de dilogos. En dichos gneros el estilo de la msica suele ser sencillo, con melodas repetitivas de frmulas cortas y pocas notas. Un gran grupo de canciones folclricas podra denominarse canciones de calendario, es decir, que acompaan las fechas de los rituales que sealan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del ao. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente, el ao se marca mediante canciones de rituales precristianos, como la celebracin de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la msica de las fiestas cristianas de Navidad, Pascua y Pentecosts, y por combinaciones, como Ao Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionrselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono nico y las flautas sin agujeros. Otra categora de msica folclrica es la que incluye a las canciones que narran desastres, como guerras y enfermedades. Si bien las melodas de este tipo quiz hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relacin de la msica folclrica con la de las culturas tribales. En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya msica folclrica deriva de la de frica, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propsito es incrementar la produccin mediante el sonido rtmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrcolas y otros trabajos, cumplen la funcin de estimular la solidaridad del grupo. Dentro de este gnero encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas. Otros tipos de canciones folclricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento, como las que entonan los jvenes en los Balcanes mientras pasean los das de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaa. Las canciones infantiles incluyen las nanas y las canciones de juego, as como otras melodas con propsitos educativos. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradicin oral. El propsito principal de la msica folclrica instrumental es acompaar a la danza y, en segundo trmino, la marcha. Si bien slo encontramos piezas instrumentales en Europa y Amrica, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaa con el canto. En los pases escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antao para la danza.

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6. INSTRUMENTOS

Todas las culturas folclricas poseen gran nmero de instrumentos. Algunos, como las gaitas, se encuentran diseminados por toda Europa. Otros, como la launeddas de Cerdea, que es un conjunto de tres tubos de lengeta interpretados por un solo msico, se utilizan en reas limitadas. Los instrumentos folclricos occidentales pueden clasificarse segn su origen e historia. Las culturas de Europa y Asia tienen los mismos instrumentos primitivos que las sociedades tribales simples: incluyen carracas, flautas simples, trompetas de madera, guimbardas y tambores que suelen utilizarse para rituales arcaicos o como juguetes infantiles. Otra categora es la de los instrumentos llegados a Europa desde otras culturas, en especial desde Oriente Prximo, como el dulcmele de macillos, que se encuentra en Europa oriental as como en Hungra (donde se llama cimbaln), aunque quiz sea de origen iran. Hay una tercera categora compuesta por los instrumentos desarrollados en la misma cultura folclrica, como los violines holandeses hechos de zuecos de madera. El grupo ms grande de instrumentos comprende los surgidos de la cultura urbana, como el violn, el clarinete, el contrabajo o el acorden, que han sido adoptados sin grandes cambios. Algunos instrumentos, usados por la msica culta, seran ms tarde relegados a un uso mayoritariamente folclrico. Entre los ejemplos estn las guitarras, mandolinas y dulcmeles, as como el violn noruego Hardingfele, un instrumento con cuatro cuerdas normales y otras cuatro simpticas. La zanfona es un instrumento de cuerda frotada que utiliza unos puntos de contacto mecnicos, en lugar de los dedos, para cambiar las notas que hace sonar una rueda impregnada de pez (en lugar de un arco). Haba incluso una zanfona grande, para dos personas, usada antao en la msica culta y religiosa, y que luego fue simplificada para su uso folclrico. Los instrumentos de la msica folclrica suelen tocarse de forma solista o como acompaamiento al canto. Tambin hay conjuntos instrumentales de muchos tipos, incluyendo versiones no profesionales de los conjuntos de msica culta, como las bandas de metales o los grupos escandinavos de violines. Son habituales en Europa central las combinaciones de dos violines y un contrabajo. Hay muchos grupos ms que combinan un instrumento meldico con tambores y otras percusiones. En la msica folclrica del sur de Asia y de Oriente Prximo existen tambin conjuntos de instrumentos de percusin y de viento, en especial oboes. En algunos casos, una persona toca dos instrumentos, como en las combinaciones de pfanos y tamboriles de Europa occidental y Sudamrica, o de violn y armnica en Hungra. El nmero de tipos de conjuntos es muy amplio, pero, en general, se parecen ms a los de msica de cmara que a las orquestas, ya que no suele haber dos instrumentos que toquen la misma parte.

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7. LA MSICA FOLCLRICA EN EL MUNDO MODERNO

La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la msica folclrica tal como exista en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayora de las culturas folclricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los ltimos cien aos. La imprenta y los medios de comunicacin de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclricas se han trasladado a las ciudades y continuado all sus tradiciones de distinta forma. La msica urbana ha estado influida por la msica folclrica. Por ello, muchos de los fenmenos que antiguamente estaban en los lmites de esta ltima han adquirido una importancia mayor. Los movimientos de disidencia poltica y social han hecho de la prctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a travs de las letras. ste es el caso de algunos cantautores latinoamericanos, como Vctor Jara, que han llegado a convertirse tambin en figuras de gran relevancia dentro de la msica popular. Este tipo de msica utiliza elementos folclricos; ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la msica country and western, el folk-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la samba brasilea o el tango argentino. La tpica comunidad folclrica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repblicas de la Unin Sovitica los instrumentos que en la antigedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales y el turismo han dejado su huella en la comunidad y en su folclore. El carcter de la msica de estos lugares ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las lneas que la separaban de los otros gneros se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de msica es un fenmeno mundial, que si bien est inmerso en un proceso de cambios, no muestra signos de extincin.

Himno
1. INTRODUCCIN

Himno, composicin con texto de alabanza a una deidad o que expresa sentimientos de fervor religioso o patritico. Los himnos ms antiguos que se conservan son dos ejemplos de la antigua Grecia dedicados al dios Apolo, descubiertos en Delfos, y que datan del siglo II a.C. Otras civilizaciones de la antigedad como la Asiria, la China, la Egipcia y la India han dejado documentos con algunos himnos aunque no con su msica. No obstante, este artculo se limitar a tratar la tradicin occidental.

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2. ORGENES

El canto de himnos dentro del judasmo y el cristianismo data al menos de la poca del Libro bblico de los Salmos, cuyo nombre en hebreo, Tehillim, significa 'canciones de alabanza'. Las iglesias cristianas de Oriente en Antioquia y Constantinopla fueron los centros del movimiento de composicin de himnos de la iglesia primitiva. La primera coleccin de textos de himnos cristianos, el Salterio Gnstico, contiene parfrasis de los Salmos. El xito de esta obra llev a que el monje sirio san Efrem de Edessa escribiera himnos en sirio con el fin de difundir la fe cristiana. En los siglos II y IV d.C., los textos de los himnos se escriban en griego y sus autores fueron, entre otros, Methodius, obispo de Olimpo; Synesius, obispo de Ptolomea en Cirenaica; y el prelado de Oriente, san Gregorio Nacianceno. La msica con que se entonaban estos himnos era el canto llano. Slo se conservan algunas melodas cristianas de canto llano antiguo, la ms antigua de las cuales data de alrededor del 300 d.C.

3. LOS HIMNOS CRISTIANOS PRIMITIVOS

El primer compositor de himnos cristianos en latn fue el prelado del siglo IV, san Hilario. Poco despus de su muerte, san Ambrosio (obispo de Miln) y otros, establecieron el uso regular de himnos y salmos en la liturgia cristiana de Occidente. San Ambrosio escribi muchos textos de himnos y quiz tambin alguna meloda de canto llano, de la docena que han sobrevivido. Sus himnos, y los de los autores y compositores que le sucedieron, se escribieron para ser utilizados durante el oficio divino, unos servicios litrgicos que se realizaban varias veces al da. Hasta el siglo X, raramente se cantaban himnos durante la celebracin de la misa. Durante el siglo X, a veces se aadan palabras de alabanza a Dios a los largos pasajes de canto llano que se entonaban sobre la palabra 'aleluya'. Los textos de alabanza reemplazaron a la prolongada letra final (la a) de la palabra. Los pasajes de canto llano y los textos de alabanza reciban el nombre de secuencias, del latn sequi, 'seguir', lo que significa que el himno vena inmediatamente a continuacin de la palabra 'aleluya' La invencin de las secuencias suele atribuirse al monje alemn Notker Balbulus, pero probablemente ya existan antes de su poca. La mayora de los compositores de la edad media tarda y del renacimiento hacan arreglos polifnicos de himnos de canto llano. En todos los casos, los himnos y secuencias, los cantaban sacerdotes y coros, nunca la congregacin. Pero fue en el siglo XVI cuando el himno se convirti en canto de la congregacin; y es una de las reformas que introdujo Martn Lutero. Tambin inspiraron memorables obras polifnicas de compositores como
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Giovanni da Palestrina o Toms Luis de Victoria. Posteriormente los himnos perdieron su carcter eminentemente religioso y adoptaron temas profanos.

4. LOS HIMNOS PROTESTANTES

Los himnos de la iglesia protestante alemana suelen llamarse corales. Los corales luteranos ms antiguos son una seleccin de fuentes sagradas y profanas (incluidos los cantos gregorianos) o melodas compuestas por Lutero y sus seguidores. Estos clrigos y msicos tambin seleccionaron o escribieron textos para los himnos utilizando la lengua alemana en lugar del latn. Su objetivo era proporcionar a los fieles enrgicas melodas que pudiera entonar cualquiera, sin necesidad de conocimientos profesionales. En Francia, el poeta Clement Marot y el telogo y reformador protestante Theodore Beza tradujeron los Salmos al verso mtrico francs. Las traducciones fueron introducidas por el reformador religioso francs Juan Calvino en su sistema de culto y fueron adoptadas por las iglesias reformadas de Francia y Suiza. Las melodas utilizadas con dichas traducciones fueron seleccionadas o compuestas por el msico francs Louis Bourgeois. Otros dos msicos franceses del siglo XVII, Claude Goudimel y Claude Le Jeune, compusieron arreglos a cuatro voces de las melodas de Bourgeois. En 1562 los escritores ingleses Thomas Sternhold y John Hopkins publicaron unas traducciones de los salmos al ingls. En 1612 el clrigo ingls separatista Henry Ainsworth public un Salterio de caractersticas similares. El Salterio Ainsworth lleg a Amrica en 1620 en manos de los peregrinos. Ms recientemente, el compositor britnico Vaughan Williams ha escrito numerosas obras corales basadas en textos bblicos que recopil bajo el ttulo The English Hymnal (1906) una coleccin de himnos britnicos. Las colecciones de himnos publicadas en el siglo XX ponen de manifiesto la recuperacin de canciones folclricas, la refundicin de melodas del canto gregoriano, la composicin en lenguas vernculas y la eleccin de textos que expresan la misin social de la religin. Esto es as tanto para las colecciones de la iglesia catlica, como en las de la iglesia protestante y otros grupos religiosos.

Bardo
Bardo, compositor, arpista y poeta cltico. Actuaba como transmisor oral de la historia, crtico poltico, artista y poeta oficial. Su misin era loar las epopeyas nacionales. Los poemas pasaban por transmisin oral de unos bardos a otros, aunque cada uno agregaba toques personales al texto. Para memorizarlos utilizaban ciertas frmulas como frases hechas y la repeticin de versos o grupos de versos. La tradicin de los bardos clticos se remonta a la antigedad, aunque prolifer sobre todo durante la edad media y prerrenacimiento en
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Gales e Irlanda. Muchos bardos vivan en casas acomodadas, otros eran itinerantes. Los bardos de Bretaa y de la Galia eran considerados una clase social aparte y disfrutaban de sus propios privilegios. Tuvieron especial importancia en Gales, donde solan pertenecer a la nobleza y formaban gremios que fijaban pautas para escribir y recitar. Considerados por los ingleses como polticamente peligrosos, estos gremios llegaron a estar fuera de la ley en varias ocasiones y poco a poco fueron desapareciendo. No obstante, la reunin anual de poetas y msicos galeses, en Eisteddfod, renaci en el siglo XIX y contina hoy da. Algunos textos se conservan desde el periodo medieval, no ocurre lo mismo con la msica. Artistas similares han existido en distintas culturas: los gusan armenios, los guslari eslavos o los aoidos de la Grecia homrica.

Organum
Organum, primer esbozo de la polifona partiendo del canto llano durante la edad media. La palabra griega organon se aplic al efecto producido por las voces humanas que se asemejaba al sonido de un rgano. Los comienzos de la polifona se produjeron aadiendo una nueva lnea vocal (vox organalis) sobre el canto llano preexistente (vox principalis). En el tratado del siglo IX Musica Enchiriadis se define el simple organum como aquel en el que ambas voces discurren paralelamente a intervalo consonante de cuarta, quinta u octava. En el composite organum se duplica alguna o todas las voces para producir una textura a tres o cuatro voces. Para evitar disonancias no queridas como las cuartas aumentadas la conduccin rgidamente paralela se fue abandonando con lo que apareci el organum paralelo modificado. Esto produjo un mayor contrapunto y un planteamiento armnico y cadencial, como se detalla en el Micrologus de Guido d'Arezzo (1025?). En el Tropario de Winchester (comienzos del siglo XI) se incluyen 53 posibilidades meldicas para una voz organal. Esto lo permite una notacin ms perfeccionada y unas capacidades improvisatorias ms desarrolladas. Hacia el ao 1100 el organum libre se haba extendido con la ampliacin de las posibilidades intervlicas, el movimiento contrario, el cruce de voces y las frmulas cadenciales. Dos formas distintas de organum evolucionaron: el tipo de nota contra nota llamado diaphonia en un principio y discanto posteriormente, y el nuevo estilo llamado todava organum, pero en el que una lnea profusamente melismtica se superpone a notas de mayor duracin que actan como soporte armnico de la primera. Este ltimo estilo aparece en manuscritos de finales del siglo XI y comienzos del siglo XIII en la abada de San Marcial de Limoges y en Santiago de Compostela (Codex Calixtinus).
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El organum melismtico o llamado florido ms conocido se atribuye a Leoninus y a Protin, maestros de capilla de la catedral de Notre Dame de Pars. El Magnus Liber Organi de Leoninus (finales del siglo XII) es una antologa de graduales, aleluyas y responsorios seleccionados para fiestas religiosas. Estas obras a dos partes fueron revisadas por Protin en torno al ao 1025 para intercalar breves secciones llamadas clusulas (clausuale) a tres o cuatro voces compuestas en estilo de discanto. A mediados del siglo XIII, el terico Johannes de Garlandia codific tres formas de organum: el antiguo de nota sostenida, el tipo copula en el que apareca la nota sostenida pero con una nueva notacin rtmica, y el discanto, con ritmo modal pero con un movimiento de las voces nota contra nota. La evolucin de la msica medieval se bas en el discanto adaptado al mbito no litrgico del conductus y del motete. El trmino acab definiendo un tipo de polifona anticuada basada en el canto llano.

Intervalo
Intervalo, diferencia de altura entre dos tonos musicales odos sucesiva o simultneamente. En la armona occidental, los nombres de los intervalos indican el nmero de notas de la escala diatnica (la escala de siete notas que usa los tonos de do a si) comprendidas en el intervalo. As, el intervalo do-sol se denomina de quinta, ya que comprende cinco notas de la escala diatnica (los intervalos siempre se cuentan con ambos extremos incluidos). El unsono (del italiano, 'una sola nota') consiste en dos tonos idnticos (por ejemplo, dos voces que cantan el do central). La octava (del latn, octavus) es un intervalo entre dos notas separadas por 5 tonos y 2 semitonos (por ejemplo, del do central al do inmediatamente superior en la escala). Trminos como quinta o tercera no resultan suficientemente precisos para definir completamente a los intervalos diatnicos, por lo que se aaden los trminos calificativos de mayor, menor, perfecta, disminuida o aumentada. Los unsonos, octavas, cuartas y quintas pueden calificarse como intervalos perfectos. Su identidad acstica es tan fuerte que si su tamao se viera alterado de forma perceptible, perderan su carcter esencial. Por ejemplo, se puede analizar una cuarta perfecta como do-fa para descubrir dos tonos enteros (do-re y re-mi) y un semitono (mi-fa). La escala diatnica tambin contiene el intervalo fa-si (de tres tonos enteros), que el odo percibe como radicalmente diferente de una cuarta perfecta. En este ltimo caso, se denomina cuarta aumentada, ya que es mayor que la cuarta perfecta en un semitono. Los otros intervalos diatnicos (segundas, terceras, sextas y sptimas) aparecen en dos tamaos, uno de ellos mayor que el otro en un semitono. La tercera menor mi-sol (un semitono, mi-fa,
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ms un tono entero, fa-sol) coexiste junto a la tercera mayor do-mi (dos tonos enteros, do-re y re-mi) al constituir juntos el acorde de do mayor. Con el tiempo la msica occidental ha ido escogiendo su material tonal ms all de los lmites de la escala diatnica, lo que ha dado origen a la aparicin de otros intervalos aumentados (como la sexta aumentada entre do y la sostenido, un semitono mayor que la sexta mayor do-la) y disminuidos (menores en un semitono; por ejemplo, la tercera disminuida entre do sostenido y mi bemol). Los intervalos mayores que una octava mantienen la identidad acstica bsica de los intervalos menores de la octava que les corresponden. De ah que la duodcima a veces se denomine quinta compuesta, es decir, una octava ms una quinta.

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Armona

1. INTRODUCCIN

Armona, en msica, la combinacin de notas que se emiten simultneamente. El trmino armona se emplea tanto en el sentido general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo, como en el de la sucesin de estos conjuntos de sonidos. La armona sera el trmino contrapuesto al de meloda (en que los sonidos se emiten uno despus de otro). Cuando dos o ms notas aparecen al mismo tiempo en cualquier composicin musical se produce un tipo caracterstico de armona: en la interseccin de las melodas simultneas de una fuga o en una meloda a la que acompaa un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra que acompaan una cancin popular; en los bloques de sorprendentes acordes de la armnica que se tocan junto a la meloda en la msica japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente repetidos (llamados pedales) que sirven de base a gneros tan diversos como la msica de gaitas de Escocia o la msica clsica de la India. Sin embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al renacimiento, donde la armona asume un papel central en la estructura y expresin musical.

2. CONCEPTOS DE ARMONA OCCIDENTAL

La mayor parte de la msica occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquizacin de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado tnica. En la msica tonal de este periodo el papel de la tnica se afirma a travs de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes (conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado armnico, conocido como armona funcional, es el tema de gran parte de la exposicin que sigue. 2.1. Intervalos y tradas Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armona. Los intervalos, segn su mayor o menor amplitud, poseen
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cualidades diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas que los constituyen no crean tensin al ser percibidas simultneamente), mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que los constituyen generan una tensin al ser percibidas simultneamente). La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos ms consonantes son aqullos que surgen primero en la serie de los armnicos (la octava, la quinta, etc.), volvindose cada vez ms disonantes segn van alejndose del sonido fundamental que producen dichos armnicos. El elemento bsico de la armona de la msica tonal es el acorde constituido por tres notas distintas llamado trada (que significa unidad compuesta de tres partes). Las tres notas de la trada del ejemplo 1 se denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera est a un intervalo de tercera por encima de la fundamental y la quinta est a una quinta de distancia de la fundamental. Las tradas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son consonantes. La primera es la trada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la que, con relacin a la fundamental, se forman una tercera mayor (do-mi) y una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la trada menor (por ejemplo, domi_-sol) en la que la relacin que se establece es de tercera menor (do-mi_) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta variantes son disonantes. La trada disminuida (como en do-mi_-sol_) est formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-sol_) disonante. La trada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol_) est formada por una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol_) disonante. La trada aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mi_; mi_-sol_ y do-mi, mi-sol_) no son disonantes en s mismos. El choque de los armnicos superiores de los tres componentes de las tradas es lo que hace que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolucin. 2.2. Tonalidades En la armona funcional, la nota que se erige como tnica es aquella que da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie de relaciones que esta tnica establece con los restantes sonidos de su escala y las tradas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una composicin en la tonalidad de do mayor tendr a la nota do como tnica y estar estructurada alrededor de la escala de do mayor. Las tradas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las designa con nmeros romanos, segn el orden que ocupe en la escala la nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que ms refuerza la posicin de la tnica y cuya audicin genera una necesidad sensitiva hacia ella es la trada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala (II, III, IV, VI y VII) desempean tambin su papel en la estructuracin de la msica, ya sea en la preparacin de la tnica de la dominante o en la interaccin de ellos mismos.
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Todas las tradas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas como base. En la posicin llamada fundamental (ordenacin de los intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la trada tiene su forma ms estable. Las inversiones de las tradas, que tienen otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi para la trada cuya posicin fundamental es do-mi-sol), son formas ms inestables de la misma armona. 2.3. Progresiones armnicas A travs del enlace de un acorde con otros (llamado progresin armnica) se va generando el movimiento en la msica tonal. Las progresiones armnicas incluyen la partida desde la tnica, los movimientos hacia la dominante, la resolucin en la tnica o una resolucin elusiva en otra armona. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construccin musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuracin de grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y secciones se construyen mediante cadencias. stas pueden ser perfectas, en estado fundamental (que terminan en la tnica) o imperfectas, en cuyo caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas pocas, estilos y gneros diferentes, la msica tonal ha tendido a presentar frases o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia perfecta. Dentro de las frases, los puntos de cambio armnico suelen coincidir con los tiempos acentuados del comps. En otras palabras: la ubicacin de los cambios armnicos es uno de los elementos que hacen que el oyente escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y dbiles en el comps. Las progresiones armnicas tonales producen en el oyente la expectativa de ciertos tipos de resoluciones. En la msica tonal, los tiempos fuertes y dbiles del comps se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas expectativas armnicas. 2.4. Armona diatnica y cromtica Las armonas y las progresiones armnicas que slo contienen las notas propias de una tonalidad dada se llaman diatnicas, y cromticas cuando utilizan notas extraas a la tonalidad. Las notas alteradas cromticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad, modifican acordes enteros as como notas individuales dentro de un acorde. Las notas cromticas, en general, sirven para conducir una meloda o pieza musical de una tonalidad a otra. Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tnica. Este proceso por el cual un acorde es temporalmente tratado como una tnica, se llama tonulacin. Cuando la tonulacin involucra a una progresin de varias armonas y est suficientemente extendida, se erige una nueva tnica que de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede, hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulacin. 2.5. Tonos inarmnicos y acordes disonantes Las armonas se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseo de las melodas en la msica tonal. Una
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nota de una meloda dada puede pertenecer a la trada que suena con ella, o puede ser una nota extraa a dicha trada. Es frecuente que se desplieguen de forma meldica las notas constitutivas del acorde. Tambin pueden utilizarse para una actividad que acelere el ritmo armnico (la velocidad de los cambios en la armona). Muchas de las combinaciones de notas extraas y tradas ms comunes se han convertido en acordes habituales. Los acordes de sptima (tradas con una nota adicional en relacin de sptima con respecto a la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categora, as como los de novena (tradas con dos notas adicionales a distancia de sptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos acordes disonantes, tal como en el caso de las tradas, se tratan como unidades armnicas en la msica tonal. Sin embargo, a mediados del siglo XX, muchos msicos llegaban a considerarlos como acordes con notas aadidas en lugar de acordes independientes como las tradas mayor y menor. A diferencia de la msica tonal tradicional, el jazz y la msica popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos bsicos, junto a otros acordes disonantes como los de undcima y decimotercera, las tradas con sexta aadida, los acordes con alteraciones cromticas y las armonas suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armona previa en lugar de otra propia del acorde de resolucin). 2.6. Armona y estructura Las armonas puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y sostenidas hasta la siguiente armona. Ello tambin puede ocurrir con otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en diferentes patrones de acompaamiento que se escuchan como una unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompaamiento comunes: el bajo Alberti y el bajo del vals). La interaccin entre los distintos aspectos de la armona es lo que produce la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la msica tonal de los siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de msica artstica del siglo XX se han alejado de la armona tonal tradicional, su lenguaje musical sigue usndose en gran parte de la msica popular contempornea. Dentro de este lenguaje, las armonas pueden dirigir los gestos musicales hacia objetivos tonales especficos. Adems del movimiento armnico, los compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de acompaamiento variadas, de tonos inarmnicos, de formas musicales diferentes, y han explotado las interacciones entre las mltiples estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la lnea continua que va desde la homofona (acordes ms meloda) a la polifona (melodas entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de msica tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de los siglos. 2.7. Armona y contrapunto La mayora de los msicos entre mediados del siglo XVIII y principios del XX, segn una tradicin que se remonta al compositor y terico francs Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonas como unidades independientes de sonido. Las conexiones meldicas que surgen entre las notas de una armona y las de aquellas cercanas se consideraban
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dominio del contrapunto. Sin embargo, en aos recientes y en gran medida gracias a la influencia del terico alemn Heinrich Schenker, muchos msicos han llegado a considerar a las armonas como el resultado de los movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de un acorde esencial a las de otro. Segn esta ptica, los acordes de un himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para piano se entienden no ya como una serie de unidades autnomas, sino como las armonas que producen las melodas de las partes del soprano, contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultneamente de nota a nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la armona y del contrapunto. Adems, permite al oyente aislar las progresiones armnicas subyacentes en varios niveles (fondo, nivel intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las progresiones armnicas locales o superficiales as como a los movimientos armnicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las secciones y las piezas enteras.

3. HISTORIA

La armona apareci por primera vez en la msica occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a aadir partes contrapuntsticas al canto llano y se fue desarrollando como msica monofnica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonas evolucionaron a partir de unas apariciones ms o menos casuales entre las lneas del contrapunto, con unos intervalos que slo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio slo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; ms adelante se aadieron las terceras y sextas a esta categora. 3.1. La armona funcional: crecimiento y disolucin Hacia el siglo XVI, en la msica de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el espaol Toms Luis de Victoria la trada se convirti en la sonoridad preferida. En la msica de esta era, el movimiento de una a otra trada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armnico funcional apareca en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) serva para evitar la sensacin de movimiento armnico dirigido que aparece en pocas tardas de la msica tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armona funcional se haba establecido como lenguaje musical. ste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Hndel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribiran su msica.
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Hacia el siglo XIX las progresiones armnicas funcionales haban estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar comn para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la armona funcional, compositores como Frdric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus tcnicas se incluyen la conexin de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el aadido de notas extraas durante la mayor parte de la duracin del acorde, el empleo ms habitual de acordes disonantes que de tradas, el uso de notas cromticas con mayor frecuencia y el movimiento rpido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armnicos inauditos se convirtieron en el inters primario. 3.2. Los cambios en el siglo XX Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armona funcional haba cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva msica desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Bla Bartk e gor Stravinski, continuaron escribiendo msica basada en la definicin de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tnica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas tcnicas se incluyen la repeticin frecuente de la nota de la tnica, las melodas que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrn repetitivo) que contiene la tnica. Otros compositores, como Arnold Schnberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensacin de tonalidad y comenzaron a escribir una msica sin tnica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta msica ya no existe la distincin original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como necesitados de una resolucin. Por consiguiente, la armona es ms compleja, y las tradas y otros acordes que son comunes en la msica tonal no tienen una condicin especial simplemente son una combinacin ms de tres o cuatro notas que forman un acorde. Ya no existen ms progresiones armnicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armnico individual. En algunos de los escritos tericos recientes, el trmino simultaneidad ha reemplazado al de armona para describir las notas que suenan juntas en esta msica.

4. CATEGORAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES

La primera y segunda seccin de este artculo trataron de las cualidades esenciales y de la historia del sistema armnico tradicional de la msica occidental. Esta seccin final es un sumario de informacin tcnica sobre los acordes y su nomenclatura. Los acordes ms comunes de la msica tonal son las tradas y los acordes de sptima. Las tradas, como hemos visto antes, aparecen en cuatro variedades
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principales: mayor, menor, disminuido y aumentado. Los acordes de sptima tienen cinco variedades principales. 4.1. Nombres funcionales de acordes Los nombres funcionales muestran la situacin de un acorde dado en una escala mayor o menor. Entre esos nombres se incluyen los nmeros romanos que se usan para los acordes, as como los siguientes trminos:

El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posicin en la escala. En el caso de una tonalidad mayor, los tipos de acordes sern los siguientes:

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor armnica, como en la, si, do, re, mi, fa, sol_ y la) los tipos de acordes son los siguientes:

4.2. Inversiones Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeos nmeros (llamados tambin bajo cifrado, tcnica desarrollada durante la poca de bajo continuo en la msica del barroco) a continuacin del nmero romano.
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Estos nmeros indican intervalos en relacin con la nota del bajo. El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad concreta de destacarlo.

Meloda
Meloda, sucesin organizada de notas de tono y duracin especficas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una expresin musical coherente. En trminos de la msica occidental, la meloda es (junto con el ritmo) el aspecto 'horizontal' de la msica que avanza en el tiempo, mientras que la armona es el aspecto 'vertical', el sonido simultneo de tonos distintos. En muchas de las culturas musicales del mundo, la armona no es tan importante y la meloda es el nico centro de la actividad tonal. Como regla general, las melodas que provienen de las tradiciones de la msica folclrica tienen unas gamas vocales ms restringidas (generalmente dentro de una nica octava) y se mueven de una nota a otra por intervalos pequeos o incluso a veces por movimientos conjuntos o intervalos de segunda. Por el contrario, las melodas de la msica compuesta tienden a usar gamas ms amplias y saltos mayores entre notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es "La Marsellesa", que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una sexta menor. El ritmo, el tempo y la armona del acompaamiento tambin son importantes a la hora de definir el carcter de una meloda. Dos melodas pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales pero, al hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades totalmente diferentes. Ejemplo de ello es el tema del 'Pas de deux' de El cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico 'Joy
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to the World' ambos son una simple escala mayor descendente, pero se distinguen por el ritmo y la armona. En la msica instrumental, las capacidades y limitaciones tcnicas particulares de los distintos instrumentos afectan tambin a la naturaleza de la meloda escrita para ellos. En los sistemas musicales no armnicos, el uso de los modos es la manera ms aceptada de construir melodas: cada modo no slo especifica las notas usadas, sino tambin el carcter de la meloda y el uso de ciertas frmulas meldico-rtmicas, mientras que el trasfondo armnico permanece esttico. Por otra parte, en la msica occidental, la influencia de la armona ha tendido a la creacin de melodas que implican progresiones armnicas a los odos del pblico, incluso cuando la meloda se escucha sin acompaamiento. Este lenguaje meldico caracterstico se encuentra en todos los gneros de la msica tonal, incluida gran parte de la msica popular del ltimo siglo. El desarrollo de la msica atonal de principios del siglo XX, y la creacin eventual del sistema dodecafnico, tendran un efecto profundo a su vez en la relacin entre la meloda y la armona, cortando de forma efectiva la relacin directa que el tonalismo funcional haba establecido entre ambas. Las melodas de las obras de madurez de los compositores de la segunda escuela de Viena (Arnold Schnberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se libraron de las ataduras de la armona tonal, por lo que se hicieron caractersticamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los intervalos. Vase tambin Msica.

Motete
Motete, en msica, composicin vocal, por lo general sobre texto sagrado, e histricamente destinado a interpretarse en los oficios religiosos. El motete se origin a principios del siglo XIII. Por aquel entonces, los compositores solan tomar un pasaje florido del canto gregoriano, transcribirlo en notas largas y aadir otras partes vocales encima. Dichas composiciones, que se tocaban durante el curso del canto de donde se haba sacado el extracto, se llamaban clausulae. Dado que el fragmento del canto original sola escribirse sobre una nica palabra o slaba, este mismo fragmento de texto se utilizaba como clusula en todas las partes vocales. El motete surgi cuando se aadieron palabras (en francs, mots) a las partes vocales superiores. A partir de 1250, los motetes se componan expresamente como piezas independientes y no meramente como clausulae. Las caractersticas principales del gnero eran el uso de ms de un texto de forma simultnea, a veces en idiomas diferentes, as como la utilizacin de un segmento de canto gregoriano en la parte vocal ms grave.
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La estructura musical de los motetes se volvi extremadamente compleja durante el siglo XIV e incorpor la tcnica de la isorritmia (la repeticin de patrones rtmicos y meldicos separados y superpuestos) generalmente en la parte del tenor. A veces las partes agudas llegaron a tener compases diferentes sonando de forma simultnea. El motete perdi popularidad a inicios del siglo XV, cuando surgi un estilo de msica ms ligero y melodioso. A partir de 1450, revivi y se convirti en el vehculo maestro de la experimentacin en la composicin musical. Los motetes de los siglos XV y XVI solian ser composiciones corales con un texto nico y una textura uniforme en su polifona. Sin embargo, a partir de 1600, se empezaron a emplear de forma habitual instrumentos y voces solistas. Los motetes tendan a parecerse a otros tipos de msica, como la cantata o las canciones solistas o a do. Despus de 1750 cay en desuso, si bien los compositores han seguido escribiendo hasta los tiempos presentes obras vocales sagradas que denominan motetes.

Contrabajo Contrabajo, el instrumento ms grande y grave de la familia de la cuerda frotada. Mide normalmente 1,8 m de alto, tiene cuatro cuerdas afinadas en mi1, la1, re2 y sol2 y suena una octava por debajo de su notacin. En algunos casos se aade una quinta cuerda grave afinada en si1. Hay instrumentos en los que la cuerda en mi1 se prolonga mecnicamente en el clavijero, con lo que llega a producir el do. En los siglos XVIII y XIX coexistieron tres bajos de cuerda (a menudo afinados en la2, re3 y sol3), que sobreviven en la msica folclrica de la Europa del este. Los antiguos bajos de los siglos XVI y XVII tenan cuatro o cinco cuerdas (excepcionalmente seis). Las orquestas de baile modernas aaden una cuerda aguda a los contrabajos, afinada en do3. Hasta el siglo XIX los contrabajistas usaron arcos con la vara curvada hacia afuera en relacin con el encerdado; mucho despus de que fuera normal el arco curvado hacia adentro en el violn, la viola y el violonchelo. El arco antiguo sigue en uso junto a los arcos modernos desarrollados en el siglo XIX. Entre los virtuosos del contrabajo debemos incluir al italiano Domenico Dragonetti, autor de conciertos, sonatas y diversas reducciones para el instrumento, al director ruso Serge Koussevitzki, que tambin ha escrito para contrabajo, y al contrabajista de jazz, tambin estadounidense, Charlie Mingus.

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Orquesta
1. INTRODUCCIN
Orquesta, conjunto de instrumentos musicales y de los msicos que los tocan. En su sentido estricto, la agrupacin caracterstica de la msica occidental, en cuyo ncleo aparecen los instrumentos de cuerda con arco de la familia del violn, a los que se aaden las maderas, los metales y los instrumentos de percusin. El trmino orquesta tambin puede aludir a varios conjuntos especializados, como la orquesta de balalaicas, la orquesta de jazz, o el gameln (conjunto instrumental de Indonesia). La palabra orquesta originariamente haca referencia a la parte de los antiguos teatros griegos que estaba entre el escenario y el pblico y que ocupaban los bailarines e instrumentistas. En un teatro moderno, la parte del auditorio reservada a los msicos se llama foso orquestal.

2. SECCIONES DE LA ORQUESTA

La seccin de cuerdas, que forma la espina dorsal del sonido orquestal, se divide en cinco partes: primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Los contrabajos a veces duplican la parte del violonchelo tocando una octava ms grave, aunque suele ocurrir que la msica exija una parte independiente para el bajo. La cantidad de msicos en una orquesta moderna vara desde un par de docenas hasta bastante ms de un centenar. De stos, las secciones de maderas y metales constituyen, cada una, del 10 al 20% de la orquesta, mientras que la percusin rene un 10% de los instrumentistas. Para las cuerdas ciertas proporciones han demostrado poseer un equilibrio sonoro efectivo: una orquesta con 20 primeros violines debe tener entre 18 y 20 segundos violines, 14 violas, 12
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violonchelos y 8 contrabajos. Estas cantidades pueden variar, pero se consideran representativas. Las secciones de maderas y metales, a diferencia de las cuerdas, generalmente tenan un slo msico por parte. Hasta mediados del siglo XIX, la seccin de maderas tena dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes (una formacin conocida como vientos dobles). Los dos miembros de cada pareja tocaban partes musicales distintas. A finales del siglo XIX era comn disponer de tres instrumentos de cada tipo (vientos triples), con el tercer msico a veces tocando en un instrumento relacionado, por ejemplo, el piccolo, el corno ingls, el clarinete bajo o el contrafagot. La seccin de metales, en su forma completamente desarrollada, suele tener cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba. Estas cifras a veces se incrementaban con otros instrumentos de metal, como el trombn bajo o la tuba wagneriana, diseada por el compositor alemn Richard Wagner, que la utilizaba en sus partituras. La seccin de la percusin, adems de un msico que toca los timbales, tradicionalmente empleaba uno o dos intrpretes, cada uno de los cuales tocaba varios instrumentos. El grupo bsico de la percusin de mediados del siglo XIX contaba con un tambor lateral (o redoblante), un bombo, platillos y un tringulo. Sin embargo, en el siglo XX son habituales las obras que emplean diez o ms msicos y decenas de instrumentos diferentes, mientras que el nmero total de instrumentos de percusin utilizados ha crecido en varios cientos. Adems de estos cuatro grupos (cuerdas con arco, maderas, metales y percusin), la mayora de las orquestas pueden contar tambin con un arpa y un piano.

3. DISPOSICIN EN EL ESCENARIO

La disposicin de los asientos de la orquesta la determina el director, que est al frente de la orquesta durante las actuaciones. Los primeros y segundos violines suelen situarse a la izquierda del director, mientras que a la derecha se situarn las violas, violonchelos y contrabajos (una variacin habitual de esta disposicin escnica presenta a los primeros y segundos violines enfrentados a ambos lados del director). Las maderas y metales estn frente al director, pero detrs de las cuerdas, mientras que la percusin se ubica en la parte de atrs.

4. TIPOS DE ORQUESTAS

Las orquestas de pera y de ballet comparten con las sinfnicas el tamao y estructura descrito, pero difieren en sus antecesores y funciones. La orquesta sinfnica interpreta sinfonas, conciertos y otras msicas de concierto, y normalmente se sita sobre el escenario. Las orquestas de pera y de ballet
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forman parte de las actuaciones teatrales y estn sentadas en el foso orquestal de la sala. La orquesta de cmara suele tener menos de 25 msicos en sus filas. Virtualmente todas las orquestas anteriores a 1800 eran de estas dimensiones, y muchos compositores del siglo XX escriben para orquestas de cmara. La orquesta de cuerdas, que puede ser del tamao de una orquesta de cmara o mucho mayor, tiene la seccin de cuerdas habitual de la orquesta, pero carece de instrumentos de viento o de percusin.

5. HISTORIA

El desarrollo y establecimiento de la orquesta se produjo entre 1600 y 1750. En la primera pera importante, Orfeo (1607), el compositor italiano Claudio Monteverdi utiliz una orquesta con una seccin de cuerdas central aumentada mediante otros instrumentos y vinculada armnicamente al bajo continuo (un instrumento bajo meldico, como el violonchelo o el fagot, adems del soporte del clavicmbalo o el rgano). Durante el siglo XVII, las orquestas se hicieron comunes no slo en las representaciones de peras, sino tambin como conjuntos mantenidos por familias aristocrticas para sus conciertos privados. A principios del siglo XVIII, la combinacin de primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos se convirti en habitual para las cuerdas; adems se usaba un par de oboes o flautas o ambas posibilidades, y un fagot. Generalmente haba un clavicmbalo o un rgano que tocaba la parte del bajo continuo como soporte para las cuerdas. El recin inventado clarinete se aadi a la orquesta a mediados del siglo XVIII y se populariz agregar un par de flautas, oboes, clarinetes y fagotes. La trompa de caza tambin entr en la orquesta, y se la usaba para evocar la atmsfera de la caza y para dar volumen y riqueza al conjunto. Las trompetas y los timbales, anteriormente reservados nicamente para los nobles, se usaron a veces cuando el texto de una pera o de una cantata haca alusiones a la realeza; ms adelante, las trompetas se aadieron por su brillo sonoro. Los trombones, utilizados durante siglos en la msica religiosa y en las bandas municipales, entraron en la orquesta de pera a finales del siglo XVIII y en la orquesta sinfnica a principios del XIX. A finales del siglo XVIII el bajo continuo cay en desuso as como los instrumentos de teclado dentro de la orquesta. La moda de imitar la msica militar turca introdujo el tringulo, los platillos y el bombo. La tuba entr en la orquesta slo en el siglo XIX, como resultado de la experimentacin con los instrumentos de metal. Sus predecesores haban sido el serpentn (un cuerno de madera en forma de S con agujeros para los dedos) y el oficleide (una corneta baja con llaves). Hasta el siglo XVIII las orquestas acostumbraban a tener de 20 a 30 miembros. Durante la vida de Ludwig van Beethoven el tamao aument de 30 a 40 msicos. A medida que los compositores disearon maneras nuevas y dramticas para expresar sus sentimientos con la msica, las orquestas
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crecieron; a principios del siglo XX se consideraba idnea la cifra de cien msicos.

Opereta
Opereta, obra teatral con canciones y bailes intercalados con dilogos. En el siglo XVIII el trmino significaba pera corta, pero en los siglos XIX y XX tuvo el sentido de una obra con msica de carcter ligero al gusto popular. La opereta francesa, por ejemplo, se desarroll en pequeos teatros como los Bouffes Parisiens que fund el compositor Jacques Offenbach. La forma, originariamente una composicin en un solo acto, creci ms tarde hasta los tres o cuatro actos, aproximndose a la opra comique. Las ms de 90 operetas de Offenbach incluyen Orfeo en los infiernos (1858) y La Prichole (1868) entre otros ttulos notables. Para esas obras, l y su compatriota Alexander Charles Lecocq, compositor de La fille de Madame Angot (1872), usaron el trmino opra bouffe. Las races de la opereta vienesa hay que buscarlas en el Singspiel y en las farsas locales. Franz von Supp contribuy a establecer este gnero y destac en l, produciendo obras como La bella Galatea (1865), Caballera ligera (1866) y Boccaccio (1879). Con Johann Strauss, II, la opereta vienesa alcanz renombre internacional. Su contemporneo ms joven, Karl Millcker, produjo El estudiante mendigo (1882). El vals fue un elemento esencial de las operetas del joven Strauss, y con El murcilago (1874) alcanz una calidad muy significativa. Su sentimentalismo y seriedad operstica se convirtieron en una faceta musical importante del tpico final de segundo acto viens. Otros compositores vieneses de operetas fueron Franz Lehr, que escribi La viuda alegre en (1905); Robert Stolz, conocido por su Der Tanz ins Glck (1936); Oscar Straus, compositor de El soldado de chocolate (1909) y Emmerich Kalman, compositor de La condesa Maritza (1924). La opereta inglesa se desarroll a partir de la ballad opera corta y se extendi en otras obras. El autor teatral britnico John Gay cre uno de los ejemplos ms refinados de ballad opera con su obra La pera del mendigo (1728). La stira poltica y social de Gay influy en los artistas que le siguieron, incluidos el dramaturgo Bertolt Brecht y el compositor Kurt Weill. El gnero alcanz su cima en las peras ligeras de Arthur Sullivan y William S. Gilbert.

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