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Olivier Bochettaz

La peinture chinoise de paysage

Olivier Bochettaz La peinture chinoise de paysage Au moyen de ce travail, j'aimerais présenter l'évolution
Olivier Bochettaz La peinture chinoise de paysage Au moyen de ce travail, j'aimerais présenter l'évolution

Au moyen de ce travail, j'aimerais présenter l'évolution historique de la peinture de paysage

en Chine, et mettre en avant ses lignes de forces, ses tenants et ses aboutissants. Je ne me limiterai

donc pas au domaine de l'histoire de l'art, j'étendrai inévitablement cette étude au champ de

l'esthétique. L'esthétique c'est une notion qui a attisé de vifs débats et d'ardentes discussions

intellectuelles pendant des siècles en Europe, pendant deux millénaires en Chine. Je ne vais pas

entrer dans ces débats, mais nourrir mon analyse, au besoin, du « savoir esthétique » qui a été

solidement établi en Occident depuis l'ouvrage de Baumgarten en 1750, et en Chine depuis le traité

de Tsung Ping au IVe siècle. Plutôt que de chercher à comprendre la nature et la fonction de

l'esthétique, je m'efforcerai d'utiliser d'une manière cohérente quelques méthodes qui ont été

établies pour critiquer l'art en général, la peinture en particulier. Je me servirai librement des

approches les plus diverses de la connaissance esthétique afin d'offrir une introduction à la peinture

traditionnelle chinoise aussi ouverte et précise que possible.

Cette étude ne couvrira pas l'ensemble de l'histoire de la peinture chinoise. On cherchera

plutôt ici à retracer l'évolution de la peinture de paysage en Chine depuis son émergence autour

du IVeme siècle jusqu'à son apogée au sein de la dynastie Song, au Xeme et XIeme siècles, et à

explorer sa force intérieure, son dynamisme unique et ses lignes directrices, son « esthétique »

une fois arrivée à maturité. Que les canons esthétiques de cette tradition artistique aient été

perpétués ou questionnés par la suite ne nous intéressera guère dans cette étude. Je tiens avant tout,

comme je l'ai dit, à présenter l'apparition et la montée en puissance de la peinture de paysage en

Chine, et à montrer comment et pourquoi cet art est devenu, depuis lors, le mode majeur

d'expression artistique en Chine. Ce travail a donc clairement deux objectifs en tête: analyser

l'histoire de la peinture chinoise de paysage et en dégager son essence esthétique.

Pour ce faire, une structure d'étude simple conviendra. Deux axes; d'abord on abordera les

questions d'histoire de l'art: on dressera une chronologie de l'émergence de la peinture de paysage

en Chine; on l'observera de l'extérieur jusqu’à son apogée. Puis on analysera cet art de l'intérieur; on

essayera de comprendre ses tensions internes, techniques et idéologiques; on se plongera dans les

évidentes questions de perception et de phénoménologie que cet art suscite en nous ; on établira des

parallèles avec les grands mouvements et les grands thèmes de l'art en Occident, avec les

questionnements philosophiques qu'ils soulèvent, et nous verrons que c'est souvent les mêmes crises

de la conscience humaine qui motivent cet art du paysage. Toutefois, comme nous allons le voir, la

peinture chinoise déploie un horizon de représentation artistique tout à fait différent de l'art

occidental pour explorer les questions philosophiques, et même phénoménologiques, qui semblent

être inhérentes à l'homme.

Approche historique

La peinture chinoise existe depuis le néolithique. Elle est alors très primitive, légitimement

assimilable aux peintures rupestres d'autres civilisations de la même époque. On la retrouve surtout

sur des poteries, sur les murs ou les sols de cabanes. On ne peut alors pas parler d'une « école de

peinture » chinoise à part entière; leur art est encore bien trop prémature, ses codes de composition

n’ont pas encore été délimités par les lettrés. Il faut attendre le IIIe siècle avant notre ère - date à

laquelle on attribue la composition des premiers fragments de peinture sur soie découverts par les

archéologues modernes - pour voir émerger un usage élaboré de l'encre et du pinceau. C'est la

maîtrise de cette technique qui marquera le début d'une véritable tradition de peinture chinoise qui

s'étendra jusqu'à notre époque. « Deux fragments de soie, datant des environs du IIIe siècle avant

notre ère, et retrouvés dans une sépulture de Tch'ang-cha, dans la province actuelle de Hou-nan,

tels sont les exemples les plus anciens que nous possédons de la peinture chinoise; mais on y voit

déjà la technique – de fins contours d'encre noire délimitant des surfaces closes que viennent

remplir, sans modelé, des lavis de couleurs – et, dans une certaine mesure, le style qui vont être

pour des siècles la règle d'or de l'orthodoxie. » 1 Cette tradition picturale chinoise - marquée par

l’usage de l’encre et de lavis de couleur légers sur des rouleaux de soie ou de papier xuan - va

évoluer radicalement dans ses thèmes mais très discrètement dans ses techniques, en symbiose avec

la poésie et en parallèle avec les mutations politiques, philosophiques et sociales qui vont survenir.

De -200 à 900, grossièrement, la religion bouddhiste et la philosophie confucianiste

régissent fermement la plupart des niveaux de la vie en Chine. De la dynastie Han (-200) à la

dynastie T'ang (906), la peinture est surtout utilisée à des fins propagandistes : c’est le règne de la

peinture de personnages. L’art chinois est dominé par la figure humaine ; les artistes travaillent,

sous les ordres d’hommes d'état, à la commande du Bouddhisme (peinture icônique, figures

religieuses) et du Confucianisme (peinture laïque, figures politiques). Il est difficile pour les artistes

chinois de cette époque, les peintres en particulier, d’exprimer leur subjectivité et d’affirmer leur

individualité. Ils ne peuvent choisir véritablement leurs thèmes, ni transgresser les techniques

inculquées. Ils doivent « s’effacer » derrière des représentations codifiées de figures célèbres ou de

rites sacrés, ils sont plutôt artisans qu'artistes. Tout comme en Europe avant la Renaissance, la

peinture en Chine n’a alors pas de statut autonome ; elle est considérée comme un savoir-faire, une

James Cahill, « La peinture chinoise », p.11

technique 2 . Cependant, même si l’autonomie de la peinture chinoise ne s’est véritablement établie

qu’au XIe siècle, la réflexion philosophique sur l’art, l’esthétique, débute elle dès le IIIe siècle.

C’est une différence majeure entre la Chine et l’Europe, majeure car cette réflexion ouverte sur l’art

a permis à la peinture chinoise de s’émanciper et de devenir autonome beaucoup plus tôt qu’en

Europe. Au

IVe

siècle

déjà,

alors

que

la

peinture

de

personnages

(« objective »,

et

« sur

commande ») est très largement majoritaire en Chine, comme on l'a dit, et que la peinture de

paysage ne fait des débuts que très timorés, Tsung Ping rédige un traité sur l’art de la peinture de

paysage, intitulé « Préface à la peinture de paysage », dans lequel il insiste sur la nécessité de voir

apparaître dans la peinture la subjectivité des artistes : « La peinture possède un pouvoir propre :

celui de se substituer à ce qu’elle représente. [

]

émotions qu’il éprouverait devant la scène réelle. [

Elle donne à celui qui la regarde les mêmes

]

Les formes de la nature ne possèdent pas

seulement une substance physique mais aussi des qualités immatérielles, une ‘attirance’, une

‘saveur’, et c’est là, bien plus que l’apparence extérieure, ce qui touche l’esprit de l’homme

sensible. L’artiste qu’un paysage aura ému de la sorte, et qui aura obéi ‘à la réaction de ses yeux et

à l’accord de son cœur’ verra son œuvre toucher tous les hommes à son tour ; tous les yeux, tous les

cœurs seront en ‘accord’ avec elle. » 3 Sous l’impulsion de lettrés comme Tsung Ping, à partir du IVe

siècle, se fonde une réflexion philosophique sur l’art, une réflexion ouverte et cohérente qui va

suggérer de plus en plus l’autonomie de la peinture et la subjectivité des artistes. S’ajoute à cette

vision humaniste de l’art l’influence grandissante de la philosophie Daoiste sur les artistes et les

lettrés chinois. Cette philosophie du Dao, littéralement de « la voie [de la nature]», considère la

conscience humaine comme une continuité de l’âme de la nature. Assez proche du romantisme

occidental sur certains aspects, le Daoisme place les émotions et les intuitions de l’homme au

premier plan et considère que chaque individu est, par nature, investi du pouvoir créateur de la

nature. Ainsi, les Daoistes invitent les artistes et les lettrés à se retrancher de la vie impermanente

des hommes, à rester à l'écart de leurs vices, de leur corruption, de leur société, et à se reconnecter

aux rythmes vitaux de la nature, qui sont eux permanents et immanents. La contemplation humble

des paysages naturels, l'observation des fluctuations du climat et des saisons, l'apprivoisement des

oiseaux, des animaux féroces, la communication avec les plantes, les roches, les animaux,

constituent quelques-uns des aspects essentiels de la « retraite » Daoiste. Ainsi chargés d'amour

pour la nature, de sagesse et d'humilité, rempli d'un respect profond pour la voie des choses, pour le

cours de la vie, pour le Dao, les artistes apprennent à cultiver en eux-mêmes ce mouvement

fondamental de la vie, à le canaliser; et c'est cette énergie même, ce Dao, qui constituera l'essence

vitale, l'élan créatif de l'art chinois libéré des contraintes politiques et morales, tel qu'il sera

exemplifié dans la peinture de paysage à partir du Xe siècle, ou bien, plus précocement dans la

poésie de Li Po au VIIIe siècle. Cette énergie fondamentale de la vie donc, ce « Dao », c'est à la fois

la force et le mouvement créatif de la nature et de l'homme; il est clairement assimilable à la notion

occidentale et romantique de « Poetic Genius » 4 chez William Blake.

Nous nous éloignons un peu de notre concrète « histoire » de la peinture de paysage, mais il

est

pourtant

fondamental,

je

pense,

de

saisir

l'importance

du

Daoisme

et

de

la

réflexion

philosophique sur l'art en Chine pour comprendre comment la peinture « académique » de

personnages a progressivement cédé sa place à la peinture « inspirée » de paysage, et comment la

peinture chinoise est passée d'une obsession bornée pour l'homme à une révérence sans bornes pour

le génie de la nature.

Ce ne sont pas que l'influence Daoiste et le développement de l'esthétique qui ont enclenché

ce pas. C'est une combinaison, une dynamique complexe mais cohérente de phénomènes sociaux,

culturels, moraux, politiques, de crises de la conscience humaine dans sa relation à la nature et à la

civilisation - dont la montée du Daoisme et de l'esthétique font partie- en gros, entre le IVe et le Xe

siècle, qui pousse les artistes à se libérer de plus en plus des contraintes, et à s'exprimer à cœur

ouvert dans leur art. Certains faits de société bien concrets vont conduire les artistes à s'émanciper

et à libérer leur art des contraintes politiques et morales. La dynastie T'ang (618 - 906), qui fut la

première à promouvoir l'incursion de la peinture de paysage dans la peinture de personnages (c'est à

dire, à laisser les artistes représenter « un peu » de nature autour d'une scène sacrée ou politique), la

première à se montrer un tant soit peu humaniste et à laisser les artistes exprimer un peu de leur

subjectivité, la première à laisser les artistes entrevoir l'émancipation de leur art et de leur statut

malgré une orthodoxie très rigide, va subitement être en proie à des révoltes populaires. En réponse,

elle va exiler beaucoup d’artistes jugés « trop humanistes » ; ceux qui, selon les dirigeants,

« attisent » le sentiment révolutionnaire. Pour exemple, Ming-Houang, en 756, poète et peintre de

paysage renommé, adoré, est brutalement chassé de la capitale, forcé à trouver exil sans aucune

raison cohérente. Des injustices comme celle-ci seront nombreuses au sein de la dynastie T'ang ;

elles ne seront jamais oubliées des artistes. À partir de ce point, ils se détourneront définitivement,

dans leur art, des affaires des hommes, et privilégieront l'hommage à la nature, source de leur

inspiration profonde. Ainsi à partir du VIIIe siècle, l'intérêt pour la peinture de paysage se prononce

fortement; la philosophie Daoiste étaye ce mouvement. Le Daoisme est de plus en plus célébré par

les artistes et les lettrés chinois qui voient en cette philosophie une vision du monde plus homogène

et plus juste que celle proposée par la morale Confucianiste. Au Xe siècle, c'est le basculement,

c’est la fin du règne des T'ang (906) : deux nouvelles dynasties émergent, successivement: les Cinq

Dynasties (906 - 960) et les Song (960 – 1279). Elles vont toutes deux promouvoir la philosophie

Daoiste et la peinture de paysage, ainsi que l'autonomie du statut d'artiste. « Au XIe siècle le

renversement est accompli. Il sera définitif. C'est essentiellement par le paysage que s'exprimera la

peinture chinoise et c'est à lui, comme nous le montrera son histoire au cours des siècles suivants,

qu'elle devra sa plus grande célébrité. » 5 C'est l'âge d'or de l'art en Chine. Les poètes fleurissent, les

peintres se libèrent, la subjectivité se débride. Le plus haut intérêt est maintenant porté, par les plus

hautes autorités comme par les couches les plus basses de la société, à la personnalité des artistes, à

leur tempérament dans la vie quotidienne, à leur culture du Dao, et à leurs productions artistiques

inspirées par celui-ci. Ces artistes « inspirés », habités par le « souffle de la vie », exprimant ce Dao

dans toutes leurs actions ordinaires, et dans leur art à un plus haut niveau encore, sont adulés, ils

deviennent des modèles, des idoles qui « montrent la voie », qui déterminent la bonne conduite. Ils

sont soutenus par les lettrés et ils commencent à occuper de hautes fonctions au sein du

gouvernement ; ils deviennent ministres, conseillers militaires, politiques, ils guident l’empereur

dans ses choix, débattent poésie, peinture, philosophie avec lui ; des hommages aux artistes

innovateurs sont constamment organisés à la cour

Des artistes comme Li Tch’eng ou Fan K’ouan,

au Xe et XIe siècles, ou bien Ni Tsan un peu plus tard, sont un peu les Michelangelo et les Da Vinci

européens de cette «Renaissance chinoise », pour faire un parallèle culturel un peu fumeux avec

l’Occident. À cette époque c’est clairement l’essor de la peinture chinoise de paysage, les artistes

peuvent pleinement s’exprimer, et ils sont enfin écoutés, pas toujours entendus, mais au moins, on

leur donne du poids au niveau gouvernemental, ils ont leur mot à dire sur l’état de la civilisation

chinoise, et sur la condition de l'homme. Les peintres de paysage chinois n’hésiteront donc pas à

exprimer le sentiment général de « ras-le-bol » envers la corruption et les vices des Dynasties

antérieures, en mettant en opposition la petitesse des affaires humaines à l'infinie majestuosité du

mouvement de la nature (voir peinture ci-dessous).

James Cahill, « La peinture chinoise », p.25

Fan Kuan (990 – 1020), Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux

Fan Kuan (990 – 1020), Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux

Approche Esthétique

Voyons donc maintenant comment les peintres chinois de paysage réussissent à déployer un

si éblouissant horizon de représentation artistique, capable d’ouvrir un espace dynamique de

méditation philosophique. Pour plonger dans cette question sans s'y noyer, il faut noter avant tout

qu'entre le IVe siècle, date de la première « peinture de paysage » connue, et le XIe siècle, période

de l'essor du genre, de considérables évolutions idéologiques et techniques se sont mises en place.

Les canons de la peinture chinoise de paysage ne se sont pas faits en un jour. Voyons cela en

images

ne se sont pas faits en un jour. Voyons cela en images Gu Kaizhi (IVe siècle),

Gu Kaizhi(IVe siècle), La nymphe de la rivière Lo

Ceci est un fragment d'une peinture de Gu Kaizhi (Kou K'ai-tche), réalisée à l'encre et à la

peinture sur un rouleau de soie de plusieurs mètres. C'est la plus ancienne « peinture de paysage »

connue en Chine. On a, à première vue, du mal à la classifier comme « peinture de paysage », mais

il faut se remettre en tête l'orthodoxie confucianiste de l'époque et l'écrasante domination de la

figure humaine qui en découlait, tel qu'on l'a évoqué plus tôt. Cette influence est évidente ici. Les

personnages sont démesurément grands dans une logique géométrique. Pourtant, ils n'occupent pas

toute la place comme dans la grande majorité des peintures d'époque, ils sont entourés d'arbres à

l'allure de champignons, de saules, de roches et de collines grossières, et le tout (hommes et nature)

est bordé, enveloppé par la couleur jaunâtre de la soie vieillie, substitut du vide cosmique, ou temps

et espace n'ont plus d'existence. Ainsi, même si la représentation de la nature est ici très primitive

dans ses formes, même si elle est dominée par la narration que suscite la scène humaine (illustration

d'un poème Daoiste du IIIe siècle, écrit par Cao Zhi), elle est déjà très évoluée et très prometteuse

au

niveau

de

sa

substance

philosophique,

elle

amorce

les

premiers

pas

d'une

réflexion

phénoménologique et métaphysique très profonde. « La narration a, pour le peintre, le pas sur

toute autre considération, et c'est sans doute la raison pour laquelle l'échelle des êtres humains n'a

rien de commun avec celle du décor qui les entoure. On a du mal à s'imaginer qu'une œuvre comme

celle-ci ait pu susciter l'émotion dont parle Tsung Ping [l'auteur de la « Préface à la peinture de

paysage » qu'on a mentionné plus haut], et pourtant ce paysage n'est probablement pas plus primitif

que ceux auxquels pouvait penser cet écrivain. A nos yeux d'hommes modernes, avec ses moyens

techniques et son pouvoir de représentation visuelle, le peintre était absolument incapable

d'évoquer cet univers animiste de Tsung Ping où plantes, rochers, cours d'eau sont habités par des

entités spirituelles qui envoûtent et ensorcellent, et, à plus forte raison, de traduire le syncrétisme

grandiose du taoïsme où le cosmos tout entier est conçu comme un organisme unique. La tâche

allait en revenir aux paysagistes des siècles suivants. Mais c'est dans la mesure où elle lui est

familière qu'une convention éveille des échos immédiats chez celui à qui elle s'adresse, et les arbres

[…], les buttes modestes de ce tableau dont la disposition nous paraît naïve se métamorphosaient,

aux yeux de l'homme sensible d'autrefois, en forêts denses et en pics majestueux. » 6

Avant d'en arriver à des représentations de la nature aussi élaborées que dans la peinture de

Fan Kuan (XIe siècle) en page 6, avant d'atteindre une telle unité et une telle force dans l'œuvre

picturale, avant de se détacher si complètement de la figure humaine et d'atteindre une véritable

« re-création » (en opposition à « représentation ») de la nature, la peinture chinoise va passer par

différents stades esthétiques, qui vont toujours plus aller dans la défiance de l'orthodoxie et de la

notion

académique

de

« goût »,

vers

l'expression

inspirée

et

exaltée

de

paysages

selon

la

contemplation Daoiste du réel. Voici une autre oeuvre, peinte quatre siècles après celle de Gu

Kaizhi, qui illustre bien cette évolution.

celle de Gu Kaizhi, qui illustre bien cette évolution. Anonyme (VIIIe siècle), Voyage de Ming-houang vers

Anonyme (VIIIe siècle), Voyage de Ming-houang vers Chou

On voit déjà ici se déployer un horizon de représentation de paysage plus visionnaire, plus

Daoiste, malgré certains aspects de composition qui restent archaïques. Par exemple, on retrouve

encore des cernes minces à l'encre, des lavis de couleurs soutenus (pigments minéraux), typiques du

« goût » des T'ang et des dynasties antérieures; et «[

]

cette orthodoxie oblige l'artiste […] à

adopter plusieurs conventions gênantes; elle l'empêche de rendre l'élévation et la distance,

l'épaisseur et la texture, et elle le confine dans un monde qui ne connaît que des définitions

précises, dépourvu d'ombres, uniquement peuplé de rocs à cassures propres, de nuages à contours

stricts, d'arbres et de buissons isolés les uns des autres. » 7 Cet aspect de « compartimentation » du

réel nuit à l'unité indivisible du mouvement fondamental de la nature, telle qu'elle est conçue par le

Daoisme, et telle qu'elle sera dépeinte plus tard par les paysagistes du Xe et XIe siècles. Il semble

que l'orthodoxie de l'époque pousse cet artiste à diviser les différentes formes de vie entres elles, à

délimiter et classifier les différents phénomènes, ainsi l'empêchant d'exprimer sur la toile cette force

unificatrice plus abstraite, ce dao qui lie tous les êtres vivants ensemble et les emporte dans un

même mouvement cosmique. Et puis, comme dans la peinture du IVe siècle de Gu Kaizhi, on nous

narre avant tout une scène humaine prenant place dans un paysage naturel

Cependant la figure

humaine semble perdre de l'importance; les hommes commencent à s'effacer derrière l'amplitude

imposante du paysage. Et pour apprécier cette peinture à sa juste valeur, il faut se pencher de plus

près sur son thème, sur la scène humaine qui nous est présentée. L'artiste ne représente pas

n'importe qu'elle scène humaine, il ne nous montre pas l'activité ordinaire des hommes, dans quel

cas il n'y aurait pas eu beaucoup d'avancée depuis la peinture des siècles précédents, mais

précisément l'exil outrageux de son contemporain et confrère Ming-Houang (histoire que nous

avons déjà racontée plus tôt). D'un côté donc, le peintre ne va pas « trop » loin ; il se conforme aux

codes de compositions en vigueur à l'époque et traite d'une scène humaine ; mais d'un autre côté il

se rebelle ouvertement contre l'orthodoxie de la dynastie T'ang en mettant en avant les périples et

les dangers qu'a du affronter cet homme injustement exilé vers la région de Chou, et en insistant sur

la petitesse de l'homme dans son milieu naturel (montagnes gigantesques ; arbres, buissons, rocs,

eaux et nuages enchevêtrés et fourmillants; présence de l'homme camouflée au maximum). Cette

audacieuse transgression de l'orthodoxie par cet artiste explique à coup sûr pourquoi il a décidé de

rester anonyme: pour ne pas se faire exiler lui-même et avoir à affronter un tel périple.

Cette représentation de l'exil de Ming-houang est une œuvre charnière, elle marque bien la

transition entre la tradition ancienne de peinture de personnages et la nouvelle tradition à venir,

celle qui s'étendra du Xe siècle au XXIe siècle et qui deviendra la clé de voûte de l'art chinois: la

peinture de paysage. Continuons donc l'analyse picturale que nous avons commencé afin de bien

cerner les lignes de forces de cet art qui arrive maintenant à maturité. Prenons, pour commencer,

l'exemple de la peinture de Fan Kuan en page 6. C'est une véritable révolution! Avec l'émergence de

la dynastie Song la Chine est maintenant unie et unifiée par un même idéalisme politique; les

contraintes techniques et morales imposées par l'orthodoxie des dynasties précédentes est terminée,

les artistes peuvent enfin laisser libre cours à leur art et exprimer d'une manière exaltée la

contemplation Daoiste des paysages naturels, source de leur inspiration la plus profonde. Les

artistes peuvent maintenant se livrer à des recherches sérieuses sur l'expression technique de ce

sentiment à l'égard de la nature que professe le Daoisme. Leur souci majeur devient l'unité de

l'œuvre picturale, la cohérence et la cohésion interne de la peinture. Ils prennent donc de la distance

par

rapport

aux

représentations

de

paysage

antérieures,

faites

d'assemblages

d'images

indépendantes, de compartimentations du réel, tel qu'on a pu le voir dans les deux peintures

précédentes. Ils recherchent avant tout une vision d'ensemble cohérente, voir cosmique, une saveur

unique fondue dans un geste inspiré. Le geste, la force et la spontanéité du mouvement créateur,

c'est la moelle épinière de cet art d'inspiration Daoiste. En effet, comme on l'a dit, la philosophie

Daoiste considère la nature comme incluse dans un mouvement d'ordre cosmique, dans une

dynamique métaphysique qui serait, en fait, le rythme fondamental de la vie, le « cours des

choses », la pulsation vitale de tout ce qui est. Ainsi, selon le Daoisme la conscience humaine fait

partie de cette « voie », de ce « Dao », elle est dans sa continuité, et donc l'élan créateur doit aussi

être dans la continuité de ce mouvement. Le geste, dans cette école chinoise du paysage, prime sur

toutes les autres règles de composition; il doit être intuitif, instinctif et spontané, en unisson avec les

rythmes et la mélodie de la nature, du cosmos tout entier. Cela peut nous rappeler les principes de

l'école moderne d' «action painting », ou tout repose sur la spontanéité du geste, ou même, on peut

le penser, aux peintures de Turner, si l'on veut établir des parallèles avec l'Occident. Mais revenons-

en à notre sujet: les recherches sur l'unité de l'œuvre picturale à partir du Xe siècle. Les peintres de

paysage chinois optent pour de concrets choix techniques afin d'y arriver, tel qu'on peut le voir

parfaitement exemplifié chez Fan Kuan en page 6 : L'utilisation de la couleur, qui créait une

fragmentation de la composition dans les peintures de paysage anciennes, s'affaiblit, et parfois

même disparaît complètement (c'est la fin de la méthode « bleue et verte », peinture lourdement

chargée de pigments minéraux); les contours se prononcent, l'accent est mis sur le travail du

pinceau, de l'encre, sur l'énergie du geste inspiré; on travaille aussi abondamment sur la brume et

sur le voilement des objets afin que l'étagement en profondeur devienne convaincant sans nuire à

l'unité picturale entre les différent plans. Les activités de l'homme deviennent minoritaires; il passe

au second plan ; on ne le voit presque pas. La nature prend toute la place dans la peinture de Fan

Kuan, elle impose son rythme et ses lois, son mouvement le « Dao », à l'homme. On aperçoit quand

même, en bas à droite quelques hommes et leur troupeau, et sur la colline, un petit village qui se

fond dans la végétation luxuriante. L'activité humaine est presque invisible, elle ne change pas le

« cours des choses » mais s'y conforme et s'y confond. Chaque forme de vie, végétale ou minérale,

animale ou humaine, délimitée du vide cosmique (le blanc cassé de la soie) par ses lignes et son

contour, est habitée par la même énergie interne, le même mouvement et la même force de création.

Fan Kuan insiste ainsi sur l’inter-relation fondamentale, sur l'énergie, la force de filiation qui lie

toutes les formes de vie entres elles. Cependant, chaque ligne possède sa tension propre, ce qui

accorde aux différentes formes de vie leur unicité, leur singularité, mais chaque ligne est

intimement liée aux autres dans une unité énergétique totale, dans un élan unidirectionnel de

création. Ainsi dans la peinture chinoise de paysage, exactement comme dans la nature et dans

l'univers tout entier, la partie est représentative du tout, la goutte d'eau possède les caractéristiques

de l'océan. Et pour en être convaincu il n'y a qu'à regarder les hêtres aux troncs blancs qui se tordent

en chœur sur la colline en bas à droite de la peinture, chacun se mouvant seul dans sa lutte

individuelle pour la survie, mais tous en écho, solidaires, évoluent harmonieusement unis dans leur

mouvement de la vie vers la non-vie (car s'adaptant avec le même « génie poétique », ou génie

naturel, aux conditions de la mortalité); ou alors les pins érigés sur cette même colline, présentant

tous un feuillage différent résultant de leur histoire individuelle mais restant tous dressés droits,

fiers et parallèles dans leur révérence à la vie; et aussi les remous de l'eau, se répondant les uns aux

autres entre les rochers dans un jeu symétrique et harmonique de courbes et de contre-courbes,

cadencés par la puissance rythmique de la cascade. Dans la peinture de Fan Kuan, et dans la

peinture chinoise de paysage arrivée à maturité plus largement, tout (chaque fragment) ramène à

l'unité indivisible du mouvement fondamental de la vie : le « Dao ». Et ce n’est pas parce que les

paysagistes chinois évitent la compartimentation du réel qu’ils renient la partie au profit du tout, au

contraire, ils insistent sur le fait que le tout est dans la partie, et ils font ainsi ressortir de la partie

l'essence du tout, en insistant sur la relation vitale qu’ont les parties entre elles, et sur la

correspondance qu’ont les parties avec le tout. Les peintres chinois essayent de nous montrer que

chaque portion du réel est investie des propriétés de tout le réel, et qu’ainsi, quelle que soit la

portion de réel qui est dépeinte, elle n'est qu'une synecdoque du « Dao », représentative de l’énergie

du tout. Cette vision du monde physique comme habitat ou incarnation temporaire du monde

métaphysique en dit beaucoup sur la conception de la peinture de paysage en Chine à partir du Xe

siècle. En effet, l’accent est de moins en moins porté sur le thème de l'œuvre (un certain paysage,

une certaine partie du tout, une certaine incarnation physique de l’énergie créative) que sur sa

réalisation (l’élan créatif, le mouvement de la nature, du tout, déployé par le pinceau de l’artiste

inspiré). Ce qui compte dans cet art chinois du paysage, c’est que « la nature soit passée par là »,

que sa force et son mouvement se soit manifesté dans l'œuvre. Si cette condition est présente : la

peinture est un chef d'œuvre, le peintre est un sage. « Les paysagistes antérieurs présentaient la

nature sous la forme d'un assemblage d'éléments soigneusement analysés et décrits. L'artiste Song

[du Xe au XIIIe] ne s'en satisfait pas; il vise, lui, à appréhender directement le monde, par une

compréhension intuitive. […] il croit qu'un ordre fondamental existe dans la nature, caché derrière

l'apparence. » 8 Donc plutôt que de représenter un certain paysage, à un certain moment de l'année,

selon un certain point de vue, plutôt que de se concentrer sur l'apparence temporaire de cet endroit

et d’en dépeindre ses caractéristiques momentanées, les peintres de cette période essayent de le

recréer avec la même énergie (la même force et le même mouvement) qu'utilise la nature pour

créer et maintenir cet endroit. Cet aspect de la peinture de paysage chinoise peut nous rappeler la

peinture impressionniste en Occident, celle de Monet et de Van Gogh tout particulièrement, qui ne

se cachaient pas, d'ailleurs, des influences qu’avaient les peintres traditionnels chinois sur leur art.

Cette conception énergétique de la peinture donne à l'œuvre picturale une existence propre, elle

n'est pas l'image de quelque chose en particulier, elle n'est pas l'allégorie d'une certaine portion de

la réalité, mais elle contient en elle-même l'énergie de la vie qui s'est manifestée. L'œuvre devient

même, on peut le dire, naturelle, car telle une forme de vie ordinaire elle contient l'énergie de la

nature, elle a été réalisée par le mouvement de la nature lui-même, déployé par la main de l'artiste

lors de son élan créatif. A l'époque Song, on attribuait à Fan Kuan (et à Li Tch'eng, son maître) « un

pouvoir proche de celui de la nature: ses œuvres sont doués, disent-ils, de la même justesse

suprême, du même ordre intérieur qu'exprime tout spectacle de la nature; la nature ne peut donner

naissance à un arbre ou à un rocher qui a l'air faux ou artificiel; un mortel le peut, mais un artiste

vraiment grand ne le fera jamais car il travaille avec la même spontanéité que la nature, sans la

moindre préméditation humaine. » 9 En « recréant la nature avec la même spontanéité qu'elle »,

l'artiste donne à son œuvre une existence propre, elle devient une production unique d'une

production unique de la nature (l'homme) et donc elle « est » à part entière; on peut la contempler

tout comme on contemplerait le réel car elle est toute aussi réelle que la nature, elle contient les

mêmes valeurs abstraites et permanentes (le même pouvoir émotionnel et imaginatif sur l’homme)

mais pas les mêmes valeurs concrètes: elle est faite d'un assemblement de matière organique

(peinture, encre, tissu) qui est différent de la plupart des formes de vie terrestres. Cet assemblage de

matière réalisé par l’homme ne rend pas l'œuvre d'art moins « vivante » ou « naturelle » que les

autres êtres terrestres, non, elle a la même nature qu'eux, elle a été réalisée avec la même énergie,

avec le même mouvement et la même force que la nature ; elle a seulement une fonction différente,

elle se veut « espace de méditation », « porte de la perception » disponible à l’homme civilisé pour

enclencher en lui une nouvelle vision de la réalité. On en revient donc à la citation de Tsung Ping

qui nous dit que la peinture chinoise de paysage

« possède un pouvoir propre : celui de se

substituer à ce qu’elle représente », et donc, « celui de procurer à l'homme une expérience tout

aussi intense que la contemplation de la nature même ». Pour ce faire, pour que la peinture devienne

voix de la nature, voix inaffectée par le ton humain, les artistes chinois vont opter pour d'autres

stratégies techniques que dans la peinture occidentale. Par exemple on ne se soucie guère en Chine,

durant cette période, de représenter la nature telle qu'elle apparaît artificiellement à l'œil humain qui

se veut sujet perceptif, on ne s'enferme pas dans les soucis occidentaux de source de lumière,

d'ombre, de perspective ou de texture, ceci étant considéré comme assujettissement de l'objet de la

peinture (soit la rationalisation systématique des phénomènes naturels par l’égo surdimensioné de

l’homme civilisé), et surtout dictatorial quant à l'imposition d'un point de vue. Ceci est bien mieux

articulé par les mots du professeur émérite de l'université de San Diego, Wai-Lim Yip, spécialiste en

poésie et en peinture chinoise qui m'a transmis au travers de son enseignement sa passion sans

bornes pour cet art :

« Not to determine fixed viewing locations [

]

is to give back to the reader-viewer the freedom of moving into and about the scene,

simultaneously engaging with and disengaging from the objects therein. We can explain the predicative activities and habits of mind in Indo-European languages by the Western concept of perspective. Perspective refers to the fact that houses in the foreground appear bigger and houses receding into the background appear increasingly smaller until everything ends in an imaginary vanishing point. This is so because these objects are seen from a fixed location by one individual looking towards a fixed direction. But in almost all Chinese landscape paintings, we see scenes not only from the front but also from the rear; not one moment from one specific perspective but many moments from many viewpoints. In the words of Kuo Hsi of the eleventh century:

'A mountain looks this way close by, another way a few miles away, and yet another way from a distance of a dozen miles. Its shapes change at every step, the more the farther one goes. It looks this way from the front, another way from the side, and yet another way from the back. Its aspects change from every angle, as many times as the points of view. Thus, one must realize that a mountain contains in itself the shape of several dozen or a hundred mountains. It looks this way in spring and summer, another way in autumn and winter, the scene changing with the seasons. It looks this way in the morning, another way at sunset, yet another in rain or shine, the manner and appearance changing with morning and night. Thus, one must realize that one mountain contains in itself the manner of several dozen or a hundred mountains.' Unlike Claude Lorrain, who directs the viewer by way of a clearly defined perspective, the Chinese artist proceeds from the belief that art should be in a sort of correspondence with the vital rhythms of nature. Just as we do not know a person by one encounter, we do not know a mountain by one viewing. The artist should, first of all, live with the “total” mountains and “total” rivers to know and feel first-hand their living reality by roaming in them for years, viewing and experiencing them in their different moments of appearance, in their various climatic and temporal conditions, and from all vantage points. After having lived with these experiential moments, the artist re-creates them all in a picture, avoiding one static compositional axis while offering simultaneously many axes to constitute a total environment in which the viewer is invited to roam and to consort with the 'living' moments captured in corresponding vital rhythms. Therefore, the viewer is not restricted to seeing the scene from one static location 'selected' arbitrarily by the painter. The viewer revolves, as it were, with the multiple perspectives available for viewing. In order to preserve this flexibility, the Chinese painter sometimes makes use of an emptiness that is at the same time a space of thingness,

such as mists and clouds, to diffuse the distances, or manipulates the curving lines of mountains or other natural objects to camouflage the change of perspectives, subtly returning freedom of mobility to the viewer. Aside from the diffusion of perspectives, the Chinese painter also avoids the use of a light source and chiaroscuro. Indeed, in the hands of Ni Tsan (1301 – 1374), the landscape becomes totally transparent. […] a space in which the viewer stays in a middle ground, engaging with and disengaging from the objects appearing on the perceptual horizon.” 10

the objects appearing on the perceptual horizon.” 1 0 Ni Tsan (1301 -1374), Trees in a

Ni Tsan (1301 -1374), Trees in a River Valley in Yü shan

Cet espace neutre et médian, ce point de vue dissocié de la conscience égotique de l’homme,

cet horizon de représentation total dont parle Yip, dans lequel l'observateur observe et est observé,

dans lequel il “s'engage et se désengage” librement des objets dépeints, ne peut être mieux exprimé

que par ce tableau de Ni Tsan, grand maître de l'utilisation du vide, de la transparence et de

l'étagement « cosmique » de la profondeur. On y voit clairement ici illustrée cette réflexion

phénoménologique sur la perception du réel par l’homme. Qui observe quoi ? Y a-t-il un sujet

(homme) observant un objet (nature), l'assujettissant pour ainsi dire ? Un objet observant le sujet ?

Ou bien une dynamique indissociable où sujet et objet ne font qu'un dans leur inter-relation vitale,

dans leur « correspondance rhytmique » ? Est-ce que la conscience de celui qui observe est séparée

de ce qu’il observe ? Ou est-ce que la conscience individuelle n’est pas qu’une portion de ce qu’elle

observe ? Ces questions, piliers de la peinture chinoise de paysage, peuvent nous rappeler les écrits

de Lacan sur la perception du monde par l’enfant en bas-âge, sur le « moi océanique » avant

l’avènement du «stade du miroir», où l’enfant ne se considère alors pas comme entité détachée du

monde qu’il observe mais comme portion de ce qu’il perçoit. On pense aussi évidemment à la

réflexion de William Blake sur le rôle de l’imagination et de la raison dans la perception du réel, où,

pour faire simple, l’océan de Lacan serait Los, l’imagination chez Blake, et où le miroir serait

Urizen, la raison. De la même manière en Occident, de fortes têtes comme Heidegger, Nietzsche ou

Horkheimer, se sont profondément plongés dans ces questions de perception de la réalité, et surtout

dans le thème de l'assujettissement de la réalité perceptive par la rationalisation systématique de la

conscience de l’homme civilisé. Cet avènement et cette domination de la raison dans la conscience

civilisée, ce déni de l’âme et de dieu, est certainement ce qui amène l’humanité à percevoir la nature

comme un objet, à l’assujetir, à la réduire en esclavage.

On peut donc dire, à juste titre, que la peinture de paysage chinoise ouvre un espace, un

« horizon de représentation » pour reprendre les mots de Yip, qui déploie ingénieusement ces

questionnements philosophiques qui obsèdent l’esprit occidental depuis des siècles. Cet art n'a

cependant pas « l'occidentale prétention » de répondre rationnellement à ces questions, mais il

propose plutôt un espace de discussion, d'observation, libre de tout savoir connu; il ouvre une

dimension neutre de perception, où l'homme est appelé à perdre son attitude prédicative et

dominatrice qui est devenue systématique dans sa perception « rationnelle » du réel, où il n'est plus

“moi sujet” observant “ça objet”, mais ou il accepte humblement sa liaison fondamentale avec ce

qu’il observe, avec la nature. La peinture chinoise a le pouvoir de rappeller à l’homme sa petitesse,

son enfance cosmique ; elle lui propose de se prêter au jeu de la nature et de devenir, pour un temps,

l’objet perçu, jugé, plutôt que le sujet perceptif et dominateur, afin de remettre en question ses

certitudes les plus intellectuelles, comme l’illustre si bien Frederic Nietzsche : “Once upon a time,

in some out of the way corner of that universe which is dispersed into numberless twinkling solar

systems, there was a star upon which clever beasts invented knowledge. […] One might invent such

a fable, and yet he still would not have adequately illustrated how miserable, how shadowy and

transient, how aimless and arbitrary the human intellect looks within nature. […] If we could

communicate with the gnat, we would learn that he likewise flies through the air with the same

solemnity, that he feels the flying center of the universe within himself.” 11

Et pour finir, j'aimerais conclure ce travail par une série de peintures de Yong Liangyang

(page suivante) qui ont été présentées en 2010 à Shangai, lors d’une exposition organisée par

« China Environment Protection Foundation » qui fut centrée sur la défense des droits de la nature

et sur la dénonciation de la destruction qu'infligent nos sociétés capitalistes et industrialistes à notre

planète. Sous chacune de ces peintures était inscrit, respectivement : “Let the Hills be Hills and the

Rivers be Rivers”, “Leave Nature Alone”, “Don't Let Nature Come to an End.”

the Hills be Hills and the Rivers be Rivers”, “Leave Nature Alone”, “Don't Let Nature Come

BIBLIOGRAPHIE James Cahill , La peinture chinoise Genève: Editions Albert Skira, 1960. Traduction en français:

BIBLIOGRAPHIE

James Cahill, La peinture chinoise

Genève: Editions Albert Skira, 1960.

Traduction en français: Yves Rivière

Cheng Wing Fun & Hervé Collet, Li Po, l'immortel banni sur terre buvant seul sous la lune

Paris: Albin Michel, 2010.

Wai-Lim Yip, Diffusion of Distances: Dialogues Between Chinese and Western Poetics.

Berkeley: University of California Press, 1993.

Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique?

Paris: Gallimard, 1997.

Frederic Nietzsche, On Truth and Lies in a Nonmoral Sense

New York: The Viking Press, 1976.

Traduction en anglais: Walter Kaufmann

William Blake, William Blake: The Complete Poems Bungay: The Chaucer Press, 1979.