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El agotado*1 Gilles Deleuze El agotado es mucho ms que el cansado. No es slo cansancio, no slo estoy cansado, a pesar de la ascensin2.

El cansado ya no dispone de ninguna posibilidad (subjetiva), esto es, no puede realizar la ms mnima posibilidad (objetiva). Pero esta ltima permanece, porque nunca se realiza todo lo posible, e incluso ste es engendrado a medida que es realizado. El cansado tan slo ha agotado la realizacin, mientras que el agotado agota todo lo posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posibilitar. Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente, qu otra cosa podran pedirme?3. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. Agota lo posible porque est a su vez agotado, o est agotado porque ha agotado lo posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa. Agota aquello que no se realiza en lo posible. Acaba con lo posible, ms all de todo cansancio, para acabar de nuevo. Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se realiza ms que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno est agotado antes de nacer, antes de realizarse o de realizar cualquier cosa (he renunciado antes de nacer)4. Cuando uno realiza lo posible lo hace en funcin de determinados objetivos, proyectos y preferencias: me pongo los zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa. Cuando hablo, cuando digo, por ejemplo, es de da, el interlocutor responde es posible..., porque espera saber para qu tengo intencin de utilizar el da: voy a salir porque es de da...5. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparndolo para una realizacin. Y sin duda puedo utilizar el da para quedarme en casa; o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible (es de noche). Pero la realizacin de lo posible siempre procede por exclusin, porque supone preferencias y objetivos que varan, reemplazando siempre a los anteriores. Estas variaciones, estas sustituciones, todas estas disyunciones exclusivas (noche-da, salir1 * L'puis, Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Quad et autres pices pour thatre, Pars, Minuit, 1992. 2 Nouvelles

et textes pour rien, p. 128. 3 Linnommable , p. 105. 4 Pour finir encore et autres foirades, p. 38. 5 Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard : el lenguaje no dice lo que es, dice lo que puede ser... Si uno dice est tronando, en el campo le responden: es posible, puede ser... Cuando digo que es de da, no lo hago en modo alguno porque sea de da... [sino] porque tengo una intencin que realizar, que me es propia, y a la cual el da sirve tan slo de ocasin, de pretexto o de argumento (pp. 61, 130).

volver...) cansan con el tiempo. El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de variables de una situacin, con la condicin de renunciar a todo orden de preferencia y a toda organizacin de objetivos, a todo significado. Ya no es para salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprovechan los das o las noches. Ya no se realiza, por ms que se efecte. Zapatos, se queda uno en casa; pantuflas, sale. Uno no cae por ello en lo indiferenciado, o en la famosa unidad de los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero para nada. Uno estaba cansado de algo, pero agotado por nada. Las disyunciones subsisten, e incluso la distincin de los trminos es cada vez ms spera, pero los trminos disjuntos se afirman en su distancia indescomponible, puesto que no sirven sino para permutar. De un acontecimiento basta con mucho decir que es posible, puesto que no ocurre sin confundirse con nada y sin abolir lo real a que aspira. No hay ms existencia que la posible. Es de noche, no es de noche; llueve, no llueve. S, he sido mi padre y he sido mi hijo6. La disyuncin se ha tornado en inclusiva, todo se divide, pero en s mismo, y Dios, el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una modificacin. Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas veces con estos juguetes y otras con aquellos7. Los personajes de Beckett ponen en juego lo posible sin realizarlo, estn demasiado ocupados con un posible cada vez ms limitado en su gnero como para preocuparse de lo que sigue ocurriendo. La permutacin de las piedras de succin en Molloy es uno de los textos ms clebres. Desde Murphy, el protagonista se consagra a la combinatoria de los cinco pastelitos, pero con la condicin de haber salvado todo orden de preferencia y haber conquistado as los ciento veinte modos de la permutabilidad total: cautivado por tales perspectivas, Murphy se desplom boca abajo sobre la hierba, junto a aquellas galletas de las que uno poda decir, con ms precisin que estrellas en el cielo, que un pedazo de una era diferente de un pedazo de otra, y cuya esencia slo poda asimilarse con la condicin de dejar de preferir sta a aquella8. I would prefer not to, conforme a la beckettiana frmula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett estar recorrida por series exhaustivas, es decir, agotadoras, sobre todo Watt, con su serie de equipamientos (calcetn bajo, borcegu, zapato, zapatilla), o de muebles (cmoda-tocador-mesilla de noche-mesa de aseo, de pie-patas arriba-boca abajo-boca arriba-de costado, cama-puertaventana-fuego: quince mil disposiciones)9. Watt es la gran novela serial, en
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et textes pour rien, p. 134. 7 Watt , p. 75. 8 Murphy , p. 73. 9 Watt , pp. 208-209, 212-214. Franois Martel ha llevado a cabo un estudio muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y

la que Mr. Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva ninguna combinacin para un uso particular que excluira a los dems, y para la que tan slo habra que esperar la ocasin. La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, mediante disyunciones inclusivas. Pero slo el agotado puede agotar lo posible, porque ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Slo el agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupuloso. Se ve cabalmente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de sentido. Lo que cuenta para l es el orden en que ha de hacer lo que debe y conforme a qu combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta, para nada. La gran aportacin de Beckett a la lgica consiste en mostrar que el agotamiento (exhaustividad) va acompaado de un cierto agotamiento fisiolgico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal cientfico va acompaado de un especie de degeneracin vital, por ejemplo en el Hombre de la sangijuela, el concienzudo del espritu que quera saberlo todo acerca del cerebro de la sangijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque su objeto est agotado a su vez. Lo exhaustivo y el exhausto (exhausted). Es preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combinatoria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez, la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones inclusivas.Y tal vez se trata del haz y el envs de una misma cosa: un sentido o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o ms bien disjunta a una fantstica descomposicin del yo. Hasta qu punto es cierto de Beckett lo que Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolucin ms extrema; el intercambio indefinido de las formulaciones matemticas y la persecucin de lo informe o de lo informulado10. Son los dos sentidos del agotamiento, son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo. Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre cmo es, cmo se hace un inventario, errores incluidos, y cmo el yo se descompone, hediondez y agona incluidas: como en Malone muere. Una doble inocencia, pues, como dice el agotado/a, el arte de combinar o combinatoria no es culpa ma, es una calamidad del cielo. Dira adems que no culpable11. Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados estudios. El combinador se sienta a la mesa de estudio: En los bancos de un docto disyunciones en Watt: Jeux formels dans Watt, Potique, nm. 10, 1972. Cfr. Malone meurt, p. 13 : Todo se divide en s mismo. 10 Blanchot, Le livre venir, Gallimard, p. 211. La exacerbacin del sentido de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos. 11 Assez (Ttes-mortes, p. 36).

saber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El delirio irascible/O la sombra decrepitud12. No se trata de que la decrepitud o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo efectan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompaan: el agotado permanece sentado a la mesa de estudio, cabeza inclinada apoyada en las manos, manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos, cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblndola, Nacht und Trume. Los condenados de Beckett son la galera ms asombrosa de posturas, andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba Macmann que se senta mejor sentado que de pie y acostado que sentado13. Pero era una frmula que resulta ms adecuada para el cansancio que para el agotamiento. Acostarse nunca es el final, la ltima palabra, es la penltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que no levantarse, s al menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al rastrero, hay que meterle en un agujero, plantarle en una jarra en la que, no pudiendo mover ms sus miembros, tendr que menear sin embargo algunos recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras, Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas. Sentado una noche a su mesa con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver sus difuntas manos..., Crneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado sobre una tabla..., Las dos manos y la cabeza forman un montoncito...14. La posicin ms horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que har que nos levantemos por ltima vez y nos acostemos para siempre. Sentado, uno no se libra, uno ya no puede mover ni siquiera un recuerdo. A este respecto, la mecedora es an imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendramos que distinguir tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado, solo ella ltima. Sucede que, entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la accin en todas sus condiciones, mientras que el agotamiento atae tan slo al testigo amnsico. El sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los grados del cansancio. Est all antes de nacer, y antes de que el otro comience. Hubo un tiempo en el yo tambin daba vueltas as? No, siempre he estado sentado en este mismo lugar...15. Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisin ...sino las nubes... [el original ingls dice testy delirium y conforme al mismo traducimos (N. del T.)]. 13 Malone meurt , p. 129. 14 Cap au pire , p. 15 ; Soubresauts, pp. 7, 13 ; Pour finir encore, pp. 9, 48. 15 Linnommable , p. 12.
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Ahora bien, por qu el sentado est al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos? El lenguaje nombra lo posible. Cmo podra combinarse lo que no tiene nombre, el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslera inslita, hecha de dos X reunidos, a la altura de la interseccin, por una barra, igualmente estable e indiscernible sobre sus cuatro bases16. Es probable que los arquelogos futuros, si los encuentran en nuestras ruinas, vern en ellos, conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado en las plegarias o los sacrificios. Cmo entrara en una combinatoria si no tenemos su nombre, posacubiertos? No obstante, si la combinatoria tiene la ambicin de agotar lo posible con palabras, es preciso que constituya un metalenguaje, una lengua muy especial, tal que la relaciones de objetos sean idnticas a las relaciones de palabras, y que las palabras no propongan entonces lo posible con vistas a una realizacin, sino que den de suyo a lo posible una realidad que le sea propia, agotable precisamente, menor mnimamente, no ms, en marcha hacia la inexistencia como el infinito hacia el cero17. Llamemos lengua I en Beckett a esa lengua atmica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que la enumeracin reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinatorias a las relaciones sintcticas: una lengua de los nombres. Ahora bien, si de esta suerte uno espera agotar lo posible con palabras, tambin es preciso tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ah la necesidad de otro metalenguaje, de una lengua II que ya no es la de los nombres, sino la de las voces, que ya no procede con tomos combinables, sino con flujos mezclables. Las voces son las ondas o los flujos que guan y distribuyen los corpsculos lingsticos. Cuando uno agota lo posible con palabras, corta y despedaza tomos, y cuando uno agota las palabras mismas, hace que se sequen los flujos. Ese problema, el de acabar ahora con los flujos, domina a partir de El innombrable: un verdadero silencio, no un mero cansancio de hablar, pues no todo consiste en guardar silencio, hay que ver tambin el tipo de silencio que uno guarda...18. Cul sera la ltima palabra y cmo reconocerla? Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o chismes) a las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas, en el seno de una combinatoria. Para agotar las palabras, hay que referirlas a los Otros
16 Molloy,

p. 83. 17 Mal vu mal dit , p. 69. 18 Linnommable, p. 44. Cfr. Edith Fournier, Samuel Beckett; Revue desthtique, Ed. Privat, p. 24 : Beckett golpea en los lugares precisos, ni la frase ni la palabra, sino su oleada: su grandeza consiste en haber sabido pararla....

que las pronuncian, o ms bien las emiten, las secretan, conforme a flujos que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este segundo momento, muy complejo, no deja de tener relacin con el primero: siempre habla un Otro, puesto que las palabras no me han esperado y no hay ms lengua que la extranjera; siempre es un Otro el propietario de los objetos que posee hablando. Sigue tratndose de lo posible, pero de una manera nueva: los Otros son mundos posibles, a los que las voces confieren una realidad siempre variable, con arreglo a la fuerza que tienen, y revocable, con arreglo a los silencios que expresan. Unas veces son fuertes y otras dbiles, hasta que se callan un momento (con un silencio de cansancio). A veces se separan e incluso se oponen, y otras se confunden. Los Otros, es decir, los mundos posibles con sus objetos, con sus voces, que les dan la nica realidad a la que pueden aspirar, constituyen historias. Los Otros no tienen otra realidad que la que su voz les da en su mundo posible19. Son Murphy, Watt, Mercier y todos los dems, Mahood y consortes, Mahood y compaa: cmo acabar con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las series exhaustivas, con el peligro de caer en una apora. Habra que conseguir hablar de ellos, pero: cmo conseguirlo sin introducirse a s mismo en la serie, sin prolongar sus voces, sin volver a pasar por ellos, sin ser por turno Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer sobre el inagotable Mahood? O entonces sera preciso que yo llegara a m, no como a un trmino de la serie, sino como a su lmite, yo el agotado, el innombrable, yo completamente solo sentado en la oscuridad, devenido Worm, el anti-Mahood, privado de toda voz, de tal suerte que no podra hablar de m mismo sino con la voz de Mahood y no podra ser Worm ms que deviniendo de nuevo Mahood20. La apora consiste en la serie inagotable de todos los agotados. Cantos somos finalmente? Y quin habla en este momento? Y a quin? Y de qu?. Cmo imaginar un todo que haga compaa? Cmo hacer un todo con la serie, remontando, descendiendo de dos en dos si uno habla al otro, o de tres en tres si uno habla al otro de otro a su vez?21 La apora encontrar su solucin si se considera que el lmite de la serie no est en el infinito de los trminos, sino tal vez en cualquier lugar, entre dos trminos, entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado mucho antes de que uno sepa que la serie est agotada, mucho antes de que uno se entere de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho tiempo22. Agotado
19 Aqu

la gran teora de Linnommable parece caer en un crculo. De ah la idea de que las voces de los personajes remiten tal vez a amos diferentes de los personajes mismos. 20 Linnommable , pp. 103 ss. 21 Comment cest , p. 146, y Compagnie. 22 Linnommable , p. 169.

desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que l lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son el mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta. As, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enumerables y combinables, ni a voces emisoras, sino a lmites inmanentes que no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se dara cuenta, atribuyndolos al mero cansancio, si no crecieran de repente para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: Hiato para cuando las palabras desaparecidas. Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto como slo entonces. Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras oscurecen. Y as todo visto no dicho23. Ese algo visto, u odo, se llama Imagen, visual o sonora, con la condicin de liberarla de las cadenas en las que las otras dos lenguas la mantenan. Ya no se trata de imaginar un todo de la serie con la lengua I (imaginacin combinatoria, mancillada de razn), ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginacin mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de traspasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compaas indeseables24. Es muy difcil arrancar todas esas adherencias de la imagen para alcanzar el punto Imaginacin Muerta Imaginad. Es muy difcil hacer una imagen pura, no mancillada, nada ms que una imagen, alcanzando el punto en el que sta surge en toda su singularidad sin conservar nada de personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado celeste. Una mujer, una mano, una boca, unos ojos..., blanco y negro..., un poco de verde con manchas de blanco y de rojo, un pedazo de pradera con amapolas y borregos...: Pequeas escenas s en la luz s pero no a menudo no como si aquello se encendiera s como si s... Llama a eso la vida all arriba s... no son recuerdos no25.
23 Cap

au pire, p. 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemn (Disjecta..., Ed. Calder, Londres): Visto que no podemos eliminar el lenguaje de repente, al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a su descrdito. Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en que aquello que est agazapado detrs, sea algo o nada en absoluto, empiece a supurar a su travs (Cap au pire dir, por el contrario: sin supuracin). 24 A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una imagen-recuerdo, sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz est animada por una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el caso de la pieza para televisin Dis Joe (Comdie et actes divers). 25 Comment cest , p. 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco, y la vida all arriba, pp. 88, 93, 96).

Hacer una imagen, de vez en cuando (ya est he hecho una imagen), el arte, la pintura, la msica, pueden tener otro objetivo, aunque el contenido de la imagen sea muy pobre, muy mediocre?26 Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de unos sesenta centmetros, levanta un rbol de tronco marrn, con una bola verde, al lado de una nubecilla y de un pedazo de cielo, a derecha e izquierda, a diferente altura: qu fuerza! Uno no pide nada ms, ni a Bram van Velde ni a Beethoven. La imagen es un pequeo ritornelo, visual o sonoro, cuando ha llegado la hora: la hora exquisita.... En Watt, las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su cadencia propia, Krak, Krek y Krik. Las imgenes-ritornelos corren a travs de los libros de Beckett. En Primer amor, l ve cmo vacila un rincn del cielo estrellado, y ella canturrea en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime de su contenido, sino por su forma, es decir, por su tensin interna, o por la fuerza que moviliza para hacer el vaco o abrir agujeros, aflojar la opresin de las palabras, secar la supuracin de las palabras, para librarse de la memoria y de la razn, pequea imagen algica, amnsica, casi afsica, que a veces se mantiene en el vaco y otras se estremece a la intemperie27. La imagen no es un objeto, sino un proceso. No conocemos la potencia de tales imgenes, por ms simples que sean desde el punto de vista del objeto. Se trata de la lengua III, no ya la de los nombres o las voces, sino las de las imgenes, sonantes, colorantes. Lo fastidioso en el lenguaje de las palabras es la manera en que est cargado de clculos, de recuerdos y de historias: no puede dejar de estarlo. Sin embargo, es preciso que la imagen pura se inserte en el lenguaje, en los nombres y las voces. Y he ah que unas veces ser en el silencio, en el momento en que las voces parecen haberse callado. Pero otras veces ser tambin a la seal de un trmino inductor, en la corriente de la voz, Bing, Bing imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y blanco al viento28. Unas veces es una voz anodina muy particular, como predeterminada, preexistente, la de un Acomodador o Presentador que describe todos los elementos de la imagen venidera, pero que carece an de forma29. Por ltimo, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la msica, deviene habla, capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en Limage, p. 18 (Y Comment cest, p. 33 : una bella imagen bella quiero decir por el movimiento el color...). 27 Le monde et le pantalon , p. 20 (y sobre los dos tipos de imgenes, en Bram y Geer van Velde, imagen petrificada e imagen temblorosa). 28 Bing (Ttes-mortes) : Bing inicia un murmuro o un silencio, la mayora de las veces acompaados de una imagen. 29 Cfr. la voz en la pieza para televisin Tro del fantasma. En Catstrofe, la voz del Ayudante y la del Director se responden para describir la imagen que hay que hacer, y para hacerla.
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un lied, o de hacer ella misma la msica y el color de una imagen, como en un poema30. As, pues, la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imgenes, pero con arreglo a una combinacin especial: la lengua I era la de las novelas, que culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos mltiples a travs de las novelas (El innombrable), baa el teatro, estalla en la radio. Pero la lengua III, nacida en la novela (Cmo es), atravesando el teatro (Das felices, Acto sin palabras, Catstrofe), encuentra en la televisin el secreto de su ensamblaje, una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando forma. Hay una especificidad de la obratelevisin31. Ese afuera del lenguaje no es slo la imagen, sino la vastitud, el espacio. Esa lengua III no slo procede con imgenes, sino con espacio. Y, del mismo modo que la imagen debe acceder a lo indefinido, estando sin embargo completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cualquiera, abandonado, inafectado, aunque est geomtricamente determinado en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un crculo con tales zonas, un cilindro de cincuenta metros de permetro y diecisis de altura). El espacio cualquiera est poblado, recorrido, es incluso el mismo que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones seudocualificadas, y se define sin aqu ni en otro lugar donde nunca acercarn ni se alejarn un pice todos los pasos de la tierra32. Del mismo modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual o sonoro, el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imgenes se componen y se descomponen33. A los Bing que desencadenan imgenes se aaden Hop que desencadenan extraos movimientos en direcciones espaciales. Una manera de andar es tanto un 30 En Palabras y msica (pieza radiofnica, Comdie et actes divers), asistimos a la mala voluntad de Palabras, demasiado unida a la reiteracin machacona del recuerdo personal, que se niega a seguir la msica. 31 La obra de televisin incluye las cuatro piezas publicadas aqu (Tro del fantasma, 1975; ...sino las nubes..., 1976; Nacht und Trume, 1982; Quad, 1982), as como Eh Joe, 1965, publicada en Comdie. Ms tarde veremos por qu esta primera pieza no ha sido recuperada aqu. 32 Pour finir encore, p. 16. 33 Ya en los animales, los ritornelos no se componen de gritos y cantos, sino de colores, posturas y movimientos, como comprobamos en los marcajes de territorio y los desfiles nupciales. Esto tambin se aplica a los ritornelos humanos. Flix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la obra de Proust (Les ritournelles du temps perdu, Linconscient machinique, ed. Encres, 1979): por ejemplo, la combinacin de la frasecilla de Vinteuil con colores, posturas y movimientos.

ritornelo como una cancin o una pequea visin animada: entre otras, los andares de Watt, que va hacia el este girando el busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur, y luego el busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte34. Uno comprueba que esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiempo todos los puntos cardinales, mientras que el cuarto es evidentemente la direccin de la que uno viene sin alejarse. Se trata de cubrir todas las direcciones posibles, yendo sin embargo en lnea recta. Igualdad de la recta y del plano, del plano y del volumen. Lo que significa que la consideracin del espacio da un nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las potencialidades de un espacio cualquiera. El espacio goza de potencialidades en la medida en que hace posible la realizacin de acontecimientos; as, pues, precede a la realizacin, y la potencialidad pertenece de suyo a lo posible. Pero no era ste a su vez el caso de la imagen, que propona ya una manera especfica de agotar lo posible? Se dira esta vez que una imagen, tal y como mantiene en el vaco fuera del espacio, pero tambin apartada de las palabras, de las historias y de los recuerdos, almacena una fantstica energa potencial que hace detonar disipndose. Lo que cuenta en la imagen no es su triste contenido, sino la furiosa energa captada y lista para estallar, que hace que las imgenes no duren nunca mucho tiempo. Se confunden con la detonacin, la combustin, la disipacin de su energa condensada. Como partculas elementales, nunca duran mucho tiempo, y el Bing desencadena imagen apenas casi nunca un segundo. Cuando el personaje dice Basta, basta de imgenes, no lo hace nicamente porque est harto de ellas, sino porque stas no tienen ms que una existencia efmera. Basta de azul se acab el azul35. No se inventar una entidad que sera el Arte, capaz de hacer que la imagen dure: la imagen dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada (me he pasado tres minutos ante la sonrisa del Profesor Pater, mirndole)36. Hay un tiempo para las imgenes, un buen momento en el que pueden aparecer, insertarse, romper la combinacin de las palabras y el flujo de las voces, hay una hora para las imgenes, cuando Winnie siente que puede cantar la Hora exquisita, pero es un momento muy prximo al final, una hora vecina a la ltima. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y en ste precipita todo lo posible, yendo cada vez ms rpido, cada vez ms veloz, hasta la pronta y brusca detencin37. La energa de la imagen es disipativa. La 34 Watt , p. 32. 35 Nouvelles et textes pour rien, pp. 119-121. Y Comment cest, pp. 125129. 36 Le monde et le pantalon , p. 20. 37 Murphy , p. 181.

imagen acaba rpido y se disipa, porque es de suyo el medio para acabar. Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice he hecho la imagen es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La nica incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores, incluso los msicos nunca estn seguros de haber logrado hacer la imagen. Qu gran pintor no se ha dicho al morir que no haba conseguido hacer una sola imagen, por ms pequea y sencilla que fuera? En tal caso es ms bien el fin, el final de toda posibilidad lo que nos ensea que la hemos hecho, que acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la imagen tiene por naturaleza una duracin muy breve, el espacio tiene tal vez un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el sentido en que Winnie dir la tierra es justa, y Godard justo una imagen. El espacio apenas hecho se contrae en un ojo de aguja, como la imagen en un microtiempo: una misma oscuridad, en fin, cierta oscuridad que slo puede cierta ceniza; Bing silencio Hop rematado38. As, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible; formar series exhaustivas de cosas, secar los flujos extenuar las potencialidades del espacio disipar la potencia de la imagen. El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado. Las dos ltimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imgenes y de los espacios. sta permanece en relacin con el lenguaje, pero se yergue o se arma en sus agujeros, sus desviaciones o sus silencios. Una veces opera en cuanto tal en silencio, mientras que otras se aprovecha de una voz registrada que la presenta y, ms an, obliga a las palabras a devenir imagen, movimiento, cancin, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos, pasa por el teatro, pero efecta su operacin propia en la televisin, distinta de las dos primeras. Quad ser Espacio con silencio y eventualmente msica. Tro del fantasma ser Espacio con voz que presenta y msica. ...sino las nubes... ser Imagen con voz y poema. Nacht und Trume ser Imagen con silencio, cancin y msica. *** Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadriltero, un cuadrado. Sin embargo, est perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene 38 Pour finir encore , p. 16 ; y Bing (Ttes mortes, p. 66).

ms determinaciones que sus singularidades formales, vrtices equidistantes y centro, ni ms contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente definido. Los personajes mismos, pequeos y delgados asexuados, encapuchados, no tienen ms singularidades que las de partir cada uno de un vrtice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas. Siempre puede asignrseles una luz, un color, una percusin, un ruido de pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerles; no estn determinados en s mismos sino espacialmente, no experimentan de suyo nada ms que su orden y su posicin. Son personajes inafectados en un espacio inafectable. Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya msica es producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del ritornelo es la serie, que ya no atae aqu a objetos que han de ser combinados, sino nicamente a recorridos sin objeto39. La serie tiene un orden, conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en funcin de la aparicin y la desaparicin de los personajes en las cuatro esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo, que sigue la sucesin de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc. Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: cuatro solos posibles, todos as agotados; seis duos posibles, todos as agotados (dos de ellos dos veces); cuatro tros posibles dos veces, todos as agotados; un cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento algo tanto ms inexorable cuanto mayor es su falta de objeto, como una cinta transportadora que hara aparecer y desaparecer los mviles. El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. Sin duda alguna los personajes se cansan, y que arrastrarn sus pasos cada vez ms. Sin embargo, el cansancio atae sobre todo a un aspecto menor de la empresa: el nmero de veces que es realizada una combinacin posible (por ejemplo, dos de los dos son realizados dos veces; los cuatro tros, dos veces; el cuarteto cuatro veces). Los personajes se cansan segn el nmero de realizaciones. Pero lo posible es efectuado, con independencia del nmero, por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: respecto a qu va a definirse el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los personajes realizan y se cansan en los cuatro esquinas del cuadrado, en los lados y las diagonales. Pero efectan y agotan en el centro del cuadrado, donde se cruzan las diagonales. Ah reside, podramos decir, la potencialidad del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que un acontecimiento a su vez posible se realice en el
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las novelas como Watt, la serie poda ya introducir movimientos, pero en relacin con objetos o comportamientos.

espacio considerado. La posibilidad de que algo se realice, y que algn sitio lo realice. La potencialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento que lo pueblan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres o de cuatro en cuatro, siguiendo el orden y el curso de la serie40. El centro es precisamente el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisin, no es un acontecimiento entre otros, sino la nica posibilidad de acontecimiento, es decir, la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio consiste en extenuar su potencialidad, haciendo imposible todo encuentro. La solucin del problema consiste, entonces, en esa leve desencajadura central, ese contoneo, esa desviacin, ese hiato, esa puntuacin, esa sncopa, regate rpido o saltito que prev el encuentro y la conjura. La repeticin no es bice para el carcter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan respectivamente, pero evitan el centro absolutamente. Se contonean en el centro para evitarse, pero cada uno se contonea en solo para evitar el centro. Lo despotencializado es el espacio, Pista de anchura justa para que un solo cuerpo nunca dos lleguen a cruzarse41. Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Beckett con el ballet son numerosas: el abandono de todo privilegio de la estatura vertical; la aglutinacin de los cuerpos para tenerse en pie: la sustitucin de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo de toda historia o narracin por un gestus como lgica de las posturas y posiciones; la bsqueda de un minimalismo; la implicacin profunda por el baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de disonancias gestuales... Resulta normal que Beckett pida a los andarines de Quad una cierta experiencia del baile. No slo las marchas lo exigen, sino el hiato, la puntuacin, la disonancia. Se acerca tambin a una obra musical. Una obra de Beethoven, Tro del fantasma, aparece en otra pieza de televisin de Beckett a la que da ttuloa. Ahora bien, el segundo movimiento del Tro que utiliza Beckett hace que asistamos a la composicin, descomposicin y recomposicin de un tema con dos motivos, con dos ritornelos. Es como el crecimiento y la disminucin de un compuesto ms o menos denso sobre lneas meldicas y armnicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante y obsesivo. Pero hay tambin algo completamente distinto: una especie de erosin central que se presenta en principio como una amenaza en los bajos, y se expresa en el trino o la fluctuacin del piano, Molloy y El innombrable comprenden, desde sus primeras pginas, una meditacin sobre el encuentro de dos cuerpos. 41 Pour finir encore et autres foirades , p. 53. a Tro para piano Opus 70, nm. 1 en Re mayor, Geistertrio [N. del T.].
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como si se fuera a abandonar una tonalidad por otra o por nada, agujereando la superficie, sumergindose en una dimensin fantasmal en la que las disonancias tan slo vendran a puntuar el silencio. Y no es otra cosa lo que Beckett subraya cada vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias inaudito hasta entonces, una fluctuacin, un hiato, una puntuacin de dehiscencia, un acento puesto por lo que se abre, se oculta y se hunde, una desviacin que ya no punta ms que el silencio de un fin postrero42. Ahora bien, por qu el Tro, toda vez que presenta efectivamente esos rasgos, no llega a acompaar a Quad, con la que encaja tan bien? Por qu va a puntuar otra pieza? Tal vez porque Quad no tiene que ilustrar una msica que recibe un papel en otro lugar desarrollando de otra manera su dimensin fantasmal. Tro del fantasma comprende voz y msica. Atae an al espacio, para agotar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta de Quad. Se dira que estamos en un principio ante una extensin cualificada por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana, el camastro. Pero esos elementos son desfuncionalizados, y la voz los nombra sucesivamente mientras que la cmara los muestra en primer plano, partes grises rectangulares homogneas homlogas de un mismo espacio, distinguidas tan slo por los matices de gris: en el orden de sucesin, una muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son estrictamente idnticos a partes del espacio. Se trata, pues, de un espacio cualquiera, en el sentido definido anteriormente, completamente determinado, pero est localmente determinado, y no globalmente como en Quad: una sucesin de franjas grises iguales. Se trata de un espacio cualquiera en fragmentacin, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indicaba su vocacin flmica: la fragmentacin es indispensable si no se quiere caer en la representacin [...] Aislar las partes. Hacerlas independientes al objeto de darles una nueva dependencia43. Desconectarlas para una nueva conexin. La fragmentacin es el primer paso de una despotencializacin del espacio por va local. 42 Dream of Fair to Middling Women, 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun (Disjecta). Beckett subraya en Beethoven una puntuacin de dehiscencia, fluctuaciones, la coherencia deshecha.... Andr Bernold ha comentado estos textos de Beckett sobre Beethoven en un bellsimo artculo: Cupio dissolvi, note sur Beckett musician, Dtail, Atelier de la Fondation Royaumont, nm. 3-4, 1991. Los musiclogos que analizan el segundo movimiento del tro de Beethoven sealan las figuraciones en trmolo del piano, que dan paso a un finale que se arroja directamente hacia la mala tonalidad y all se detiene (Anthony Burton). 43 Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, pp. 95-96.

Desde luego, el espacio global viene dado en primer lugar, en un plano general. Pero incluso ah no es como en Quad, donde la cmara est fija y sobrealzada, exterior al espacio en plano fijo, que opera necesariamente de modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan slo con el poder de una cmara fija, inmvil y continua, operando con un zoom. Un caso clebre es Wavelenght, de Michael Snow: el zoom de cuarenta y cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los acontecimientos a medida de su progresin dotndoles tan slo de una existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresin negativa, hasta que va a dar a la pared del fondo adornada con una imagen de mar vaca en la que todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de la historia de la disminucin progresiva de una pura potencialidad44. Pero, adems de que a Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del problema desde el punto de vista de una reconstruccin local exigen que la cmara sea mvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin empalme: todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Tro slo est determinado en tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur est constituido por la cmara como pared mvil. No se trata del espacio cerrado de Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres potencialidades, la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el oeste. Y, como se trata de partes de espacio, los movimientos de cmara y los cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesin, sus sustituciones, todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias del tratamiento local. Pero tambin (y esto es lo ms profundo de Tro) todas esas partes se sumergen en el vaco, cada una a su manera, de tal suerte que cada una hace que suba el vaco en el que se sumergen, mientras la puerta se entreabre sobre un pasillo oscuro, la ventana da a una noche lluviosa, el camastro completamente liso que muestra su propio vaco. De esta suerte, el paso y la sucesin de una parte a otra no hacen sino conectar o empalmar insondables vacos. Tal es la nueva conexin, propiamente fantasmal, o el segundo paso de la despotencializacin. Que corresponde a la msica de Beethoven cuando sta llega a puntuar el silencio, y cuando una pasarela de sonidos ya no conecta ms que abismos de silencio insondables45. En particular el P. A. Sitney, Le film structurel, Cinma, thorie, lectures, Ed. Klincksieck, p. 342 : sobre la pelcula de Snow. Antes de Snow, Beckett llev a cabo una operacin anloga, pero en condiciones puramente radiofnicas: Cendres. El personaje, al que omos caminar sobre los guijarros cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamada. Pero no tardan en dejar de responder, una vez agotada la potencialidad del espacio sonoro, y el rumor del mar lo engulle todo. 45 Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuacin, la conexin musical de los
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Tro, en el que la fluctuacin y el trmolo indican ya los agujeros de silencio por los que pasa la conexin sonora, a costa de disonancias. La situacin es sta: una voz de mujer grabada, predeterminada, predictiva, cuya fuente est fuera de campo, anuncia murmurando que el personaje va a creer que oye cmo se acerca la mujer. Sentado en un taburete cerca de la puerta y sosteniendo un magnetfono, el personaje se levanta, deja el aparato y como un vigilante nocturno o un centinela fantasmales, se acerca a la puerta, luego a la ventana y luego al camastro. Hay repeticiones, vueltas a la posicin sentada, y la msica slo sale del magnetfono cuando el personaje est sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situacin general no deja de mostrar semejanzas con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para televisin. Pero las diferencias con el Tro son an mayores. La voz femenina no presentaba los objetos, ni estos se confundan con partes de espacio planas y equivalentes: adems de la puerta y de la ventana, haba un armario empotrado que introduca una profundidad interior en la habitacin, mientras que la cama tena unos bajos, en vez de ser un camastro colocado en el suelo. El personaje estaba acorralado, y la funcin de la voz no consista en nombrar y anunciar, sino en recordar, amenazar, perseguir. Se trataba an de la lengua II. La voz tena intenciones, entonaciones, evocaba recuerdos personales insoportables para el personaje, y se hunda en esa dimensin conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensin fantasmal de un impersonal indefinido. Tan slo el Tro lo consigue: una mujer, un hombre y un nio, sin ninguna coordenada personal. De Eh Joe al Tro se produce una especie de depuracin vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga ms bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisin y no forme parte plenamente de la obra (no es reproducida aqu)46. En el Tro la voz murmurante ha devenido neutra, velada, sin intencin, sin resonancia, y el espacio ha devenido cualquiera, sin bajos ni profundidad, sin ms objetos que sus propias partes. Se trata del ltimo paso de la despotencializacin, un doble paso, puesto que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extena sus potencialidades. Todo indica que es la misma mujer la que habla desde fuera y la que podra surgir en ese espacio. Entre las dos, sin embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio, est la escisin, lnea de separacin, como en el teatro griego, el No japons o el cine de los Straub y de Marguerite Duras47. Sucede como si se interpretara simultneamente silencios y la conversin de la msica al silencio, cfr. Andr Bernold, cit., pp. 26, 28. 46 Eh Joe ha aparecido en Comdie et actes divers. 47 La escisin voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en Beckett, se trata de una despotencializacin del espacio, pero en los Straub o Marguerite Duras es, por el contrario, una potencializacin de la materia.

una pieza radiofnica y una pelcula muda: nueva forma de disyuncin inclusiva. O ms bien es como un plan de separacin en el que se inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacos del espacio (cortes sin empalme). En este plano del fantasma se abalanza la msica, conectando los vacos y los silencios, conforme a una lnea de cresta como un lmite al infinito. Los tros son numerosos: la voz, el espacio, la msica; la mujer, el hombre y el nio; las tres posiciones principales de la cmara; la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el oeste, tres potencialidades del espacio... La voz dice: ahora va a creer que oye cmo se acerca la mujer. Pero no debemos pensar que tiene miedo y se se siente amenazado; as suceda en Eh Joe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el contrario. Tan slo espera el final, el final postrero. Todo el Tro est organizado para acabar, el final tan deseado est muy prximo: la msica (ausente en Eh Joe), la msica de Beethoven es inseparable de una conversin al silencio, de una tendencia a la abolicin en los vacos que conecta. A decir verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, toda vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas flotando en el vaco: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Hasta el camastro es tan insulso que da fe de su vaco. Sin embargo, por qu el personaje vuelve a comenzar, mucho despus de que la voz haya dejado de hablar, por qu regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos visto, porque el final habr sido mucho antes de que l pueda saberlo: todo continuar por s solo, hasta que llegue la orden de detenerlo todo48. Y cuando surge el pequeo mensajero mudo, no es para anunciar que la mujer no vendr, como si se tratara de una mala noticia, sino para anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha terminado bien. Al menos el personaje tena un medio de presentir que el final estaba muy prximo. La lengua III no slo comprende el espacio, sino tambin la imagen. Ahora bien, la habitacin posee un espejo, que desempea un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro puesto que no es visible desde la posicin cmara plano general y no interviene en las presentaciones del principio; por otra parte, ser emparejada con el magnetfono (pequeo rectngulo gris, mismas dimensiones que magnetfono), y no con las tres cosas. Es ms, cuando el personaje se Una voz se alza para hablar de lo que ha pasado en el espacio vaco, actualmente presentado. Voces se alzan para hablar de un antiguo baile que haba tenido lugar en la misma sala que el baile mudo presentado hoy. La voz se alza para evocar lo que est oculto en la tierra como un potencial todava activo. 48 Cfr. Linnommable, cit., p. 169.

acerca al mismo por primera vez, sin que podemos verlo an, es la nica vez que la voz predictiva se sorprende, desprevenida: Ah!; y cuando al final vemos el espejo, en la posicin ms cercana a la cmara, surge la Imagen, es decir, el rostro del personaje abominable. La imagen abandonar su soporte y se har flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Tro consuma sus ltimos compases amplificados. El rostro forma una sonrisa, asombrosa sonrisa prfida y astuta de alguien que llega a la meta de su delirio exasperado: ha hecho la imagen49. El Tro va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la categora de posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la realizacin de un acontecimiento a su vez posible. Pero la imagen es ms profunda, porque se despega de su objeto para ser de suyo un proceso, es decir, un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo as como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ah el esmero con el que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente apareca en imagen, pero sin que pudiera vrsele la boca, de tal suerte que la pura posibilidad de sonrer resida en los ojos, y en las dos comisuras mirando hacia arriba, mientras que el resto no queda recogido en el plano. Una horrible sonrisa sin boca. En ...sino las nubes..., el rostro femenino casi no tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vaco; y en Nacht und Trume, el rostro soado est casi conquistado por la ropa que enjuga su sudor, como un rostro de Cristo, y flota en el espacio50. Pero, si es cierto que el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extena sus posibilidades, con mayor razn la imagen permanece inseparable del movimiento mediante el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se desva, se borra o se deshace como una nube, como un humo. La imagen visual se ve arrastrada por la msica, imagen sonora que corre hacia su propia abolicin. Ambas se encaminan con rapidez hacia el final, una vez agotado todo posible. El Tro nos conduca del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...sino las nubes... penetra en el santuario: el santuario es el lugar en el que el personaje va a hacer la imagen. O, ms bien, dentro de una vuelta a las teoras post-cartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno fsico y 49 Delirio exasperado aparece en el poema de Yeats de ...sino las nubes... 50 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisin realizadas en Stuttgart, habla de los problemas tcnicos correspondientes de los tres casos (Revue desthtique, p. 371 ss.). Sobre todo para Eh Joe Beckett quera que las comisuras de los labios se elevaran en la imagen un cuarto de centmetro, y no medio.

otro mental, uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible51. El fsico parece hecho de una extensin cualificada, con una puerta a la izquierda que da a unos caminos vecinales y por la que el personaje sale y vuelve a entrar; a la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa y arriba un santuario en el que se adentra y desaparece. Pero todo ello no existe ms que en la voz que es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario, es tan slo un espacio cualquiera, determinado como un crculo rodeado de negro, cada vez ms oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez ms claro cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son ms que direcciones en el crculo, oeste, este, norte y lejos en el sur, fuera del crculo, la cmara inmvil. Cuando va en una direccin, el personaje tan slo se sume en la oscuridad; cuando est en el santuario, aparece tan slo en plano medio corto, de espaldas, sentado en un taburete invisible, encorvado sobre una mesa invisible. As, pues, el santuario no tiene ms que una existencia mental; es un gabinete mental, como deca Murphy, y responde a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: todo movimiento en ese mundo del espritu exiga en el mundo del cuerpo un estado de reposo. La imagen es eso precisamente: no una representacin de objeto, sino un movimiento en el mundo del espritu. La imagen es la vida espiritual, la vida all arriba de Cmo es. Uno slo puede agotar las alegras, los movimientos y las acrobacias de la vida del espritu si el cuerpo permanece inmvil, acurrucado, sentado, sombro, agotado a su vez: es lo que Murphy llamaba la connivencia, el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y la del espritu, el doble agotamiento. El tema de ...sino las nubes... es esa necesidad del espritu, esa vida all arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce. Desde luego, no es fcil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en alguien. La voz dice: Cuando pensaba en ella..., No... No, no es exacto.... Es precisa una oscura tensin intelectual, una intensio segunda o tercera, como decan los autores de la Edad media, una evocacin silenciosa que sea tambin una invocacin e incluso una convocatoria, y una revocacin, puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer... Invoco ante el ojo del espritu, exclamaba Willie52. Novecientas noventa Se trata del gran captulo VI de Murphy, Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat, pp. 81-85. 52 Oh les beaux jours, p. 80. Se trata de una frmula tomada de Yeats (Ah, pozo del gaviln, Empreintes, junio de 1978, p. 2). Encontramos frmulas parecidas en Klossowski: En lugar de llamar al espritu de Roberte, se ha producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un puro espritu... (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte, Klossowski rene la invocacin y la revocacin, en referencia a las voces,
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y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece nada. Y cuando se consigue, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno, que unas veces desaparece de repente, de un tirn, otras se demora antes de desaparecer, y otras murmura algunas palabras del poema de Yeats. De todas maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal odo, que reinan en el reno del espritu. Y, en tanto que movimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparicin, de su disipacin, prematura o no. La imagen es un resuello, un aliento, pero expirante, en vas de extincin. La imagen es lo que se apaga, se consume, una cada. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altura, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe sino cayendo53. Del poema de Yeats se retiene la imagen visual de nubes que pasan en el cielo y se deshacen en el horizonte, y la imagen sonora del piar de un pjaro que se extingue en la noche. En este sentido la imagen concentra una energa potencial que acarrea en su proceso de autodisipacin. Anuncia que el final de lo posible est prximo, para el personaje de ...sino las nubes..., as como para Winnie, que senta un cfiro, un hlito justo antes de la noche eterna, de la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen, tampoco espacio: ms all de lo posible no hay ms que lo oscuro, como en el tercer y ltimo estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espritu, sino que ha devenido un tomo indiscernable, ablico, en la oscuridad de la libertad absoluta54. Es la palabra del final, ya no hay manera. Toda la ltima estrofa del poema de Yeats encaja con ...sino las nubes...: los dos agotamientos para producir el final que se lleva al Sentado. Pero el encuentro de Beckett con Yeats va ms all de esta pieza; esto no significa que Beckett reanude el proyecto de reintroduccin del No como realizacin en el teatro. Pero las convergencias de Beckett con el No, por ms que involuntarias, suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la obra de televisin55. Lo que se ha llamado un poema visual, un teatro del espritu que no se propone desarrollar una historia, sino armar una imagen; las palabras que sirven de decorado para una red de trayectos en un espacio cualquiera; la extrema minuciosidad de esos trayectos, medidos y recapitulados en el espacio y en el tiempo, en comparacin con las respiraciones. 53 El problema de la disipacin de la imagen, o de la Figura, aparece en trminos muy prximos en la pintura de Bacon. 54 Murphy , cit., pp. 84-85. 55 Sobre Yeats et le N, el artculo de Jacqueline Genet, que establece paralelismos con Beckett : W. B. Yeats, LHerne. Sobre las eventuales relaciones de Beckett con el No, cfr. Cahiers Renaud-Barrault, nm. 102, 1981.

lo que debe permanecer indefinido en la imagen espiritual; los personajes como supermarionetas, y la cmara como personaje que tiene un movimiento autnomo, furtivo o fulgurante, antagnico con respecto al movimiento de los otros personajes; el rechazo de los medios artificiales (ralenti, sobreimpresin, etc.) considerados inadecuados para los movimientos del espritu...56. Slo la televisin satisface, a los ojos de Beckett, tales exigencias. Hacer la imagen es de nuevo la operacin de Nacht und Trume, pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, tampoco puede moverse, sentado cabeza vaca sobre manos atrofiadas, ojos cerrados como platos. Se trata de una nueva depuracin, Ya no hay manera de menos. Ya no hay manera peor. Ya no hay manera de nada. Ya no hay manera otra vez57. Se ha hecho de noche, y l va a soar. Hemos de creer que se duerme? Antes creer a Blanchot cuando declara que el sueo traiciona a la noche, porque establece una interrupcin entre dos das, permitiendo que el siguiente suceda al anterior58. Solemos contentarnos distinguiendo el ensueo diurno, o sueo despierto, del sueo que hacemos dormidos. Pero se trata de cansancio y de reposo. Dejamos escapar as el tercer estado, acaso el ms importante: el insomnio, el nico que se adecua a la noche, y el sueo de insomnio, que es una cuestin de agotamiento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos como platos. Se soaba mientras uno dorma, pero se suea al lado del insomnio. Los dos agotamientos, el lgico y el fisiolgico, la cabeza y los pulmones, como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas. Kafka y Beckett apenas se parecen, pero tienen en comn el sueo insomne59. En el sueo del 56 En Film (Comdie et actes divers) la cmara cobra a lo sumo un movimiento antagonista ; pero el cine necesita ms efectos especiales que la televisin (cfr. el problema tcnico de Film, p. 130.) y el control de la imagen es en aquel mucho ms difcil. 57 Cap au pire, pp. 27, 62. 58 Blanchot, Lespace littraire, Pars, Gallimard, p. 281 : la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir. 59 Cfr. Kafka, Prparatifs de noce la campagne, Pars, Gallimard, p. 12 : Ni siquiera tengo que ir al campo, no hace falta. Mando all mi cuerpo vestido. [...] Porque yo, yo estoy acostado durante ese tiempo en mi cama, bien cubierto con una manta de color pardo, expuesto al aire que entra por la puerta entreabierta [ed. cast.: Preparativos de boda en el campo, Carta al padre y otros escritos, Madrid, Alianza, 1999]. Asimismo, en el nmero de Obliques, cfr. el texto de Groethuysen: Han permanecido despiertos durante el sueo; han mantenido los ojos abiertos mientras dorman... Es un mundo sin sueo. El mundo del durmiente despierto. Todo es claro, de una claridad espantosa....

insomnio, no se trata de realizar lo imposible, sino de agotar lo posible, ya sea dndole un mximo de extensin que permite tratarlo como un real diurno despierto, al estilo de Kafka, o bien, como Beckett, reducindolo a un mnimo que le somete a la nada de una noche sin poder dormir. El sueo es el guardin del insomnio, para impedir que duerma. El insomnio es la bestia agazapada que se extiende tan lejos como los das y que se encoge tan fuerte como la noche. Terrorfica postura del insomnio. El insomne de Nacht und Trume se prepara para lo que tiene que hacer. Est sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las manos: un simple movimiento de las manos que se pondran sobre la cabeza, o al menos se soltaran, es una posibilidad que no puede aparecer ms que en el sueo, como un taburete volador... Pero ese sueo es preciso hacerlo. El sueo del agotado, del insomne, del ablico, no es como el sueo que se tiene dormido y que se hace por s solo en la profundidad del cuerpo y del deseo, es un sueo del espritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo soado, la imagen, ser el mismo personaje en la misma posicin sentada, invertida, perfil izquierdo en lugar de perfil derecho, y por encima del soador; pero, para que las manos soadas se desprendan como imagen ser preciso que otras manos, de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un cliz, la enjuguen con un pao, de tal suerte que, la cabeza ahora levantada, el personaje soado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que condensan y dispensan la energa en la imagen. Parece que esta imagen alcanza una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa en el crneo. Y cuando la imagen se disipa, juraramos or una voz: lo posible se ha efectuado, ya est he hecho la imagen. Pero no hay voz que hable, como tampoco la haba en Quad. No hay ms que la voz de hombre que tararea y canturrea los ltimos compases del modesto ritornelo arrebatado por la msica de Schubert, Dulces sueos regresad... , una vez antes de la aparicin de la imagen, una vez despus de su desaparicin. La imagen sonora, msica, releva a la imagen visual, y abre el vaco o el silencio del final postrero. Esta vez es Schubert, que tanto amaba Beckett, el que opera un hiato o salto, una especie de desencajamiento de un modo muy diferente del de Beethoven. La voz meldica mondica es la que salta fuera del apuntalamiento armnico reducido al mnimo, para emprender una exploracin de las intensidades puras que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de abolicin cabalgado por la msica. En su obra de televisin, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la razn por la cual deba soportarlas cada vez menos la conoca desde el principio: la dificultad particular de abrir agujeros en la superficie del lenguaje, para

que aparezca por fin lo que est agazapado detrs. Uno puede hacerlo sobre la superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Czanne o Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja el vaco o lo visible en s, el silencio o lo audible en s; pero hay una sola razn para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible, no pueda ser disuelta?60. No se trata tan slo de que las palabras mientan; estn tan cargadas de clculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La msica llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muchacha muere, opera esa extrema determinacin de lo indefinido como intensidad pura que horada la superficie, como en el Concierto a la memoria de un ngel. Pero las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo general o en lo particular. Carecen de esa puntuacin de dehiscencia, ese des-enlace que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisin la que, por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras: ya sea arreglndoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und Trume; ya sea utilizndolas para enumerar, presentar o servir de decorado, lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos (Tro del fantasma, ...sino las nubes...); ya sea seleccionando algunas palabras aisladas con arreglo a un intervalo o un comps, mientras que el resto pasa en un murmullo apenas audible, como al final de Eh Joe; ya sea recogiendo algunas en la meloda que les da la puntuacin de la que carecen, en Nacht und Trume. En la televisin, sin embargo, es algo completamente distinto de las palabras, msica o visin, lo que viene as a aflojar su opresin, a alejarlas o incluso a descartarlas completamente. As, pues, no hay ninguna salvacin de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras se apartaran de s mismas, en el que el lenguaje deviene poesa, al objeto de producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecan imperceptibles detrs del antiguo lenguaje (el viejo estilo)? Visiones o sonidos, cmo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por s mismas para mostrar su propio afuera. Msica propia de la poesa leda en voz alta y sin msica. Beckett, desde el principio, reclama un estilo que procedera a la vez mediante perforacin del tejido (a breaking down and multiplication of tissue). Se elabora a travs de las novelas y el teatro, aflora en Cmo es, y estalla en el esplendor de los ltimos textos. Y se trata unas veces de breves segmentos que se aaden sin cesar en el interior de la frase para tender a romper totalmente la superficie de las palabras, como en el poema Cmo es:
60 Cfr.

los dos textos recogidos en Disjecta.

locura visto lo lo cmo decir esto este esto esto de aqu todo este esto de aqu locura dado todo lo visto locura visto todo este esto de aqu de de cmo decir ver creer entrever querer creer entrever locura de querer creer entrever en ello qu [...]61. Y otras veces se trata de saetas que acribillan la frase para reducir sin cesar la superficie de las palabras como en el poema Rumbo a peor: Lo mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor. Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor peor. Lo menor nunca no puede ser nada. Nunca a la nada puede ser devuelto. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor. Con palabras que reducen decir el menor mejor peor [...] Hiato para cuando las palabras desaparecidas62.
Traduccin de Ral Snchez Cedillo

Comment dire (Pomes) [citamos la traduccin castellana de Jenaro Talens, Obra potica completa, Madrid, Hiperin, 2000 (N. del T.)]. 62 Cap au pire, pp. 41, 53.
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