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ISSN 1853-1172

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BREVIS :: 01 :: JULIO 2010
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La forma es el silencio / Lo que suena / su bsqueda celosa. Guillermo Saavedra

Bienvenido a Brevis, lector. Brevis es una nueva publicacin de SEMA, la Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina. Brevis intenta ser un medio gil, de sencilla lectura, pensado para exponer el ideario e intereses de quienes estudiamos el campo de la forma. Brevis nace porque en SEMA desebamos encontrar el modo de estar comunicados a travs de un medio que contribuyera a construir espacios de genuino intercambio intelectual, con el convencimiento de que el marco de nuestros congresos y las varias jornadas que las asociaciones regionales de la institucin habitualmente organizan si bien fundamentales en nuestra estructura no siempre dan cuenta de las muchas y ricas reflexiones ligadas al territorio de la Morfologa y que suelen orientarse hacia muy diferentes zonas de reflexin. As, la estructura de Brevis tiene varias secciones: Lecturas que presenta trabajos de los miembros y allegados a SEMA, Clsica que publica textos de referencia muy variados sobre Morfologa, Cruces que aborda notas de actualidad Reseas (publicaciones, muestras) y Novedades. Cierra la publicacin Imago brevis, cuyo contenido es desarrollado a partir de una nica imagen. Invitamos a todos los miembros de SEMA a colaborar con trabajos y sugerencias. Nuestro deseo es que Brevis sea un espacio de resonancia en el que nos encontremos regularmente, intentando promover contribuciones multiplicadoras del pensamiento, puertas al paisaje de las ideas que debern encontrar su propia forma.

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BREVIS :: 01 JUNIO 2010


3 B :: LECTURAS
ISSN 1853-1172 Brevis es una publicacin regular de SEMA, Sociedad de Estudios Morfolgicos de la Argentina. Cualquier artculo puede ser reproducido en tanto se mencione fuente y autor, solicitando autorizacin por escrito a la direccin de Brevis. Direccin: Horacio Wainhaus Comit editorial: Roberto Doberti + Claudio Guerri + Homero Pellicer + Csar Pereyra ( x SEMA) + Giovanni Alleti (Venecia) + Lucrecia Escudero Chauvel (Paris) + William Huff (Pittsburgh) + Denes Nagy (Hungra) + Werner Schulze (Viena) + Alfredo Tenoch Cid Jurado (Mxico). Editor responsable: Patricia Muoz Gorriti 4384 [1414] CABA Diseo: Alterio Scifi Contacto Institucional: www.sema.org.ar Contacto editorial: wainhaus@interlink.com.arubierta: etalle del escritorio utilizado por Wassily Kandinsky.

Presentacin

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PATRICIA MUOZ RICARDO CONDE HORACIO WAINHAUS CLAUDIO GUERRI HOMERO PELLICER SERGIO FERNNDEZ GUADALUPE GRANERO CSAR PEREYRA EDITH STRAHMAN CARLOS PRAUSE JUAN FERREYRA + LAUTARO SACRAMENTO ALEJANDRO ABACA CARLA ANTONINI CLARA BEN ALTABEF

Las Strandbeest de Theo Jansen Piero della Francesca se adelanta a Gaspard Monge En la lnea de la Historia de las lneas Una perspectiva filosfica sobre el concepto de diagrama Transformacin y proyecto arquitectnico El secreto de la empuadura Agujeros en la pared Fritjof Capra nos obliga a pensar El sabor del saber Qu es Forma? Forma y Resonancia Ciudades bidimensionales, urbes tridimensionales Metstasis de la Forma Procesos i-lgicos como estrategia proyectual

B :: CLSICA 21 B :: PLUS 25 / 29
CRUCES MONTESQUIEU

Sobre el gusto

/ RESEAS / NOVEDADES / BREVIS HOY / IMAGO BREVIS

LECT
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BREVIS LECTURAS

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Las Strandbeest de Theo Jansen

PATRICIA MUOZ

Theo Jansen es un artista plstico holands nacido en 1948 que inici su formacin como fsico pero dej el estudio sistemtico de ese campo para incursionar primero en la pintura y luego en la creacin de esculturas cinticas. Sin embargo, la huella de sus primeros intereses es evidente a lo largo de su obra: Jansen afirma que las barreras entre el arte y la ingeniera solamente existen en nuestras mentes. Desde 1990, Jansen desarrolla lo que l define como nuevas formas de vida: Strandbeest, o bestias de playa. Son enormes esqueletos, que pueden caminar con el viento. Su origen es digital, en los algoritmos genticos que emplea para disearlos. Sin embargo, estn fabricados con materiales no sofisticados: tubos plsticos para conductos elctricos, articulados con tela adhesiva e hilo de nylon que no necesitan motores ni ninguna tecnologa avanzada para desplazarse. Sus diseos han evolucionado a lo largo de los aos, logrando mayor movilidad, y se han adaptado para sobrevivir a las tormentas y al agua de mar. Su sueo es soltar estos animales en rebaos para que vivan sus propias vidas deambulando por las playas, entre las dunas y la orilla del mar.

Algunos de ellos almacenan viento por medio de alas, acumulndolo en botellas recicladas de plstico y emplendolo para moverse. Las alas y sus aletas sirven tambin para orientar a los animales en la mejor direccin para aprovechar el viento. Los elementos laminares y lineales evidencian claramente sus funciones.

les atractivos de su obra es su operatividad: la fascinacin de ver moverse por s mismas estas enormes esculturas; tambin resulta interesante el reuso y el reciclado de materiales. No deja de sorprendernos como Jansen resignifica, otorga nuevos valores a objetos tan poco atractivos como las botellas de gaseosa y los tubos plsticos para ca-

reconocer aunque no se llegue a comprender. Los invitamos a ver a estas criaturas en accin en los videos de su sitio oficial (www.strandbeest.com). Es interesante tambin participar en una simulacin interactiva de los movimientos de uno de estos animales (en http://www.cove.org/ape/demo2.htm).

El sueo de Jansen es soltar estos animales en rebaos para que vivan sus propias vidas deambulando por las playas, entre las dunas y la orilla del mar.

Al producir estas criaturas, Jansen espera aprender ms de la naturaleza, al enfrentar los problemas de supervivencia que deben superar. Plantea que su desafo es empujar los lmites de lo que conocemos y de aquello que entendemos como posible. Si bien uno de los principa-

bles. Sin embargo hay ms. Los Strandbeest son bellos y graciosos en la forma de sus desplazamientos. Su encanto radica en la manera de caminar de cada una de estas fieras, las ondas de movimiento de sus mltiples patas, el sonido que producen al trasladarse, y el orden que se puede

En junio de este ao, Jansen probar en las playas holandesas su ltima creacin, llamada Animalis Siamesis, preparada para enfrentar fuertes vientos. Esperamos ansiosos verla en actividad.

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Piero della Francesca se adelanta a Gaspard Monge


RICARDO CONDE

En su ltimo libro The projective Cast, Robin Evans se refiere a Piero della Francesca. Piero della Francesca dividi su Prospettiva pingendi en 3 partes: en las dos primeras describe la proyeccin de las figuras en el plano horizontal y plantea como estas proyecciones se pueden extender verticalmente para representar objetos en tres dimensines. La tercera seccin constituye El otro mtodo. La figura 1 muestra como Piero comienza con una planta, y una elevacin lateral que desea dibujar en perspectiva. En la planta y la elevacin se incluye la posicin del plano de la pintura y la ubicacin del ojo humano. Aqu las lneas visuales son aplicadas desde el ojo hacia puntos del objeto. Las coordenadas horizontales y verticales son transferidas a la elevacin frontal o plano de la pintura. Esto produce una estructura de puntos que al unirse muestran la imagen visible. El sistema es

concebido en trminos de planta, elevacin lateral y frontal. Todas las paradojas vuelan afuera del plano de proyeccin, incluyendo el punto de fuga. Todo esto se vincula a dos abstracciones gigantes: la proyeccin ortogrfica y la disolucin de superficies dentro de la masa de puntos. El tratamiento de la proyeccin ortogrfica por parte de Piero della Francesca es un registro sofisticado que presagia lo que Gaspard Monge desarrollara en su Geometra Descriptiva a fines del siglo XVIII. Debemos considerar que no hay proyeccin de perspectiva en el otro mtodo de Piero. Es un perspectiva resultante conseguida por el medio ortogrfico, igual que en el diseo arquitectnico. En la figura 2 se ve la ltima performance: una perspectiva de la cabeza humana que no es aplanada, sino reducida a 130 puntos, que de ese modo puede resistir la reforma geomtrica de su figura. Lo mismo se plante con el cuerpo humano que, a pesar de contener lneas rectas, se defini con perfiles y contornos proporcionales (por supuesto que estas imgenes se modifican con los giros y cambios de puntos de vista).

Los 130 puntos mencionados en la superficie geomtrica de la cabeza son distribuidos muy metdicamente: 60 puntos ra-

diales a 22 grados y medio de intervalo y son ubicados en cada uno de los 8 anillos horizontales, que dan 128 puntos.

Piero della Francesca

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En la lnea de la Historia de las lneas

HORACIO WAINHAUS

El italiano Manlio Brusatin es autor de varios libros, entre ellos una hermosa Historia de los colores y un Arte como design. Por estos das intento traducir partes de su Storia delle linee (Historia de las lneas), que constituye una breve pero riqusima reflexin sobre el tema. Brusatin subraya aqu el modo en el que la existencia del concepto de lnea en la cultura involucra un grado de importante racionalidad y conocimientos tcnicos, pero tambin sostiene que el simple hecho de trazar una lnea asume siempre el significado de un ejercicio evocativo y de profundo valor simblico. A ese ejercicio nos invita la lectura de un texto como este: la lnea constituye al mismo tiempo figura y destino del espacio. Sobre todo, signo de estilo y de un orden. Es seguramente por esta razn que an en el dibujo ms instrumental o, como lo denomina Brusatin, mimtico, el de los proyectos arquitectnicos o de design, la lnea siempre constituye uno de los lugares favoritos para el encuentro entre naturaleza y artificio. Brusatin comienza su Historia... escribiendo una declaracin de principios. As, afirma, la vida es una lnea, el pensamiento es una lnea, la accin es

una lnea. Todo es lnea. La lnea rene dos puntos. El punto es un instante y la lnea comienza y finaliza en dos instantes. Un modo de volver a la lnea simple: la simplex linea, esa maravillosa idea que Paul Klee expres con tanta exactitud en

La lnea es al mismo tiempo figura y destino del espacio.

uno de sus Diarios: Un dibujo es una lnea que va derecha. Podramos, a partir de esto pensar en un deber ser de la lnea, en una relacin entre lnea, poesa y moralidad? Quiz lo ms interesante del texto de Brusatin es que an sin plantearlas de manera explcita no elude este tipo de preguntas. Por eso presenta algunos textos referidos a la lnea recta interpretada como el camino de los verdaderos cristianos o como sostena Cicern el smbolo de la rectitud moral. Pero Brusatin tambin avanza sobre la clsica definicin de Arqume-

des (la distancia ms breve entre un punto y otro) y no omite la idea de una mejor lnea posible, segn afirman los siempre pragmticos horticultores desde el fondo de los tiempos. Los lectores de espritu voltil seguramente gozarn con la lectura de muchos prrafos, por ejemplo aquellos en los en los que Brusatin reflexiona sobre las lneas curvas: son particularmente brillantes los que retoman la relacin histrica entre las lneas y las cuerdas desde la antigedad griega hasta nuestros das. El resultado es apasionante: presentes en el texto, el laberinto, el mandala oriental, el nudo gordiano que cort Alejandro Magno constituyen solamente el aperitivo de una histo-

ria decididamente ideolgica de la lnea (entre otras, hay pginas enteras dedicadas al arte de la guerra entendido como compuesto de tres lneas, otras referidas a Leonardo y la lnea en el Renacimiento y un detallado anlisis de la importante Lnea de la belleza Hogarth, proyectada al universo del racionalismo iluminista). Es a partir de all que asoma el momento de liberacin de la lnea. Momento que incorpora las voces de las vanguardias que solaparon logrados logros y utpicas utopas. Pero el libro es breve: nos quedamos con ganas de ms y cuando la lectura se interrumpe surge la pregunta incandescente: cundo hemos perdido la lnea?

Wassily Kandinsky

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Una perspectiva filosfica sobre el concepto de diagrama


CLAUDIO GUERRI

La relacin del filsofo francs Gilles Deleuze con la pintura, la msica, el cine y la arquitectura son bien conocidas. No nos referiremos aqu a la generalidad de su obra sino a uno de los conceptos que articula la idea de creacin. En el ensayo de 1981, Pintura. El concepto de diagrama (Buenos Aires: Cactus, 2007) Deleuze explica su enfoque lgico sobre la pintura, aquello que distingue la obra pictrica de la mera accin de pintar. Se apoyar en el concepto de diagrama, trmino que toma del pintor ingls Bacon, a su vez mostrando las similitudes con el sentido que tiene ese concepto en la obra de Charles S. Peirce.

Para Deleuze el diagrama trata de un conjunto de trazos que no constituyen una forma visual.

El diagrama trata de un conjunto de trazos que no constituyen una forma visual. Ese trazo

ser la antesala de la lnea pictrica, ser la base sobre la que se apoyarn el color y las lneas de lo que luego ser el cuadro [o una obra de diseo]. El diagrama para Deleuze est entre dos momentos constitutivos, despus, advendr la obra pictrica. Antes del diagrama estn los clichs, los estereotipos, las imagineras, los fantasmas. As, la pintura tiene para l, tres momentos: uno, prepictrico; un segundo, el diagrama, y el tercero, el hecho pictrico. El mundo prepictrico es el mundo de los datos, pero a diferencia de una tradicin muy extendida, Deleuze no cree que ese espacio est dominado por el mito de la pgina en blanco. Cuando el escritor, el pintor, [o el diseador] estn por comenzar su obra no tienen la pgina en blanco sino que, al contrario, puede decirse que est demasiado llena. Tienen demasiadas ideas, de todo tipo, las mejores y las peores. Por eso, la accin de escribir, pintar [o disear] es la accin de borrar. El diagrama surge de la necesidad de limpiar la tela el papel, la pgina, la pantalla de aquello que no servir para el proceso proyectual. Por lo tanto, el diagrama tiene un carcter procesual, operatorio, relacional. Se instala

Diagrama de Kisho Kurokawa para el nagoya City Art museum de Japn, 1987. tinta sobre papel. (De Bill Lacy. 100 Contemporary Architects. nueva York: Abrams, 1991.)

entre lo variado y confuso para establecer el hecho pictrico [o arquitectnico] y es a pesar de todo analgico. En este contexto, el aspecto fundamental no es ya la cuestin del origen, el punto de inicio o el fin. La pregunta ms bien sera: Qu ocurre con el medio? Atendiendo a los procesos mediadores que producen y exhiben multiplicidad de efectos, Deleuze instala el diagrama que, como vemos, tiene una concepcin similar a la del trazado regulador. As, defiende el concepto de proceso, evitando que la creatividad quede congelada en una sustancialidad metafsica. El concepto de diagrama al igual que el de

trazado y eso es lo que nos interesa remarcar permite atender a la red de los movimientos constitutivos de la creacin en el espacio. Creemos, de la misma manera que Deleuze, que se puede pensar en los trazados como el entre que se abre entre el caos-germen inicial y el hecho arquitectnico. Habra entonces dos momentos para el trazado: aquel capaz de verificar lo disarmnico sin que interese qu sea lo que cada sociedad valore en cada momento como armnico y aquel, a posteriori, capaz de explicar para una historia, los procesos de diseo puestos en juego.

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Transformacin y proyecto arquitectnico

HOMERO PELLICER

Este artculo es emergente de la tesis de maestra titulada Forma arquitectnica y Transformacin finalizada en 2009. La misma fue desarrollada en el marco de la Maestra en Diseo Arquitectnico Avanzado de la FADU/UBA. Un planteo inicial es considerar la viabilidad y desarrollo del concepto de transformacin en la forma arquitectnica como cuestin pertinente del proyecto. Este posicionamiento se sustentara en la posibilidad de definicin y generacin de lgicas sistematizables y racionales, incorporables dentro del marco de accin proyectual; tanto en sus aspectos tcnicos, constructivos, materiales, formales espaciales y/o programticos. Esta idea se aleja de dos supuestos que negaran este planteo. Por un lado, considerar a la transformacin como un concepto inasible o no pertinente a lo arquitectnico, cuestin sostenible desde la consideracin de la arquitectura como hecho inmutable y esttico en el tiempo, Por otro en el otro extremo la consideracin de que la transformacin es una presencia constante y natural del proyectar (todo proyecto es una transformacin), y por tanto, es desde este enunciado donde se

ocultan sus lgicas y diferentes categoras sin explorar. La hiptesis de trabajo considera que la capacidad de transformacin de una forma arquitectnica radica en la propia condicin constitutiva de la

sealamos algunos aspectos a tener en cuenta en un posible planteo y desarrollo conceptual de esta problemtica: La necesidad de establecer criterios y especificidades en los modos de transformacin debe-

La perspectiva del aporte en la capacidad de transformacin de la forma arquitectnica abarca un campo ms amplio dentro de la configuracin y significacin del espacio y la nocin de habitar.

capacidad de transformacin de la forma arquitectnica. Plantear la transformacin de la forma arquitectnica desde un marco de lgicas y modalidades posibles de ser explicitadas, que reformulen a la propia prctica. La perspectiva del aporte en la capacidad de transformacin de la forma arquitectnica no se reduce o acota a un recorte parcial o a indagaciones puramente formales, sino que abarca un campo ms amplio, dentro de la configuracin y significacin del espacio y la nocin de habitar. La arquitectura, en su rol de pre-figuracin de la espacialidad y conformadora de prcticas y comportamientos sociales, est directamente ligada a los sistemas de valores socio-culturales de una comunidad: por lo tanto, la posibilidad de transformacin de la forma arquitectnica, con la generacin de configuraciones espaciales variables y no inmutables, incorpora la posibilidad de simultaneidad de sentido y significados, con la consecuente constitucin y concrecin de arquitecturas ms abiertas y capaces de reconocer la multiplicidad de valores y significados de la comunidad en la cual acta.

Hans Peter Wrndl. GucklHupf. Mondsee, Austria.

misma; con la consecuente posibilidad de cambio de sentido, la disipacin de los lmites y la consideracin de su permeabilidad, as como la posibilidad de deformacin y trastocamiento de las relaciones existentes en otras nuevas. En base a esto

rn ser contrastados con aspectos, estticos, funcionales, tcnicos, operativos, materiales, etc. A partir del proyecto arquitectnico indagar las perspectivas sobre nuevas relaciones emergentes y dinmicas que el contexto / entorno aportan a la

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El secreto de la empuadura

En qu podra consistir, en esencia, la tarea de quien ensea Morfologa? Ensayemos una de las respuestas posibles. Brevemente, la tarea de quien ensea Morfologa no es otra que la del Maestro del Tiro con Arco La tarea de quien ensea morfologa no es otra que la de ensear el secreto de la empuadura. La recepcin de la empuadura dice Ananda Coomaraswamy es el signo exterior de la iniciacin del discpulo. Por supuesto, durante mucho tiempo se ha acostumbrado al arco, pero lo que se significa por la empuadura es algo ms que un simple asidero del arco: la empuadura misma implica el secreto. La empuadura es, de hecho, en el caso del arco compuesto usado por los Turcos y la mayor parte de los Orientales, la parte media del arco, la cual pone en relacin sus otras dos partes, superior e inferior. Es por esta pieza media como el arco es hecho uno. Solamente cuando se intenta comprender esto, aparece la significacin metafsica del arco, el cual haba sido descrito por Gabriel como

el poder de Dios; la empuadura es la unin de Allh con Muhammad.1 As, la tarea de quien ensea Morfologa no sera otra que la de ensear el secreto de la empuadura, es decir, ensear esencialmente el arte de poner en relacin. Pero en qu consiste, a su vez, el arte de poner en relacin?, qu hacemos, en esencia al poner en relacin? Brevemente, la tarea de quien ensea Morfologa, la tarea de quien ensea el arte de la empuadura, la tarea de quien ensea el arte de poner en relacin no es otra que la de quien

otro junto a uno, a hacer con amor Pero... No nos engaemos, aqu no estamos moralizando, sta no es una prdica del amor, slo estamos destacando el hecho de que biolgicamente, sin amor, sin aceptacin del otro, no hay fenmeno social, y que, si an as se convive, se vive hipcritamente la indiferencia o la activa negacin3.

Notas
1. Ananda K. Coomaraswamy. Tiro con Arco, Simbolismo y Metafsica. Barcelona: Ediciones Obelisco. 1996. Pg. 24. 2. Humberto Maturana, Francisco Varela. El rbol del conocimiento. Bases biolgicas del entendimiento humano. Buenos Aires: Lumen, 2003. Pgs. 163, 164. 3. Ibidem. Pg. 164.

SERGIO FERNNDEZ

La tarea de quien ensea Morfologa es ensear el secreto de la empuadura.


sabe qu hay que ensear (y ensea) a hacer como dicen Humberto Maturana y Francisco Varela2 con aceptacin del

Hokusai

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Agujeros en la pared

GUADALUPE GRANERO

Este trabajo surgi de pensar que los problemas emergentes de la enseanza de la forma en las disciplinas proyectuales deberan ser fuente constante de reflexiones acerca de una didctica ms coherente con sus propios mecanismos. En el actual contexto de nuestras universidades esto se torna casi una necesidad desesperada; reconocer el estado de situacin y problematizarlo es urgente. Como consecuencia de esta situacin surge una apuesta a otra metodologa cognitiva, centrada no ya en linealidades inductivas o deductivas sino ms bien tendiente a potenciar el pensamiento relacional, a trabajar con la complejidad y la plurisemia de los problemas proyectuales. Es en este marco que la Morfologa ha desarrollado un cuerpo terico que suele ser presentado como dinmico, en constante innovacin y con alto grado de propuestas crticas. Pero con frecuencia, sin embargo, las experiencias de enseanza en los talleres de la disciplina parecen reducirse a la resolucin ms o menos prototpica de repertorios formales aceptados y legitimados socialmente. Por otro lado, es necesario

pensar que, en un nivel bsico, todo sujeto se estructura a

temente arraigado en el imaginario, adems de un contexto

Plantear problemas implica perforar esa pared que me contiene y que a la vez me limita.
partir de la interaccin de dos contextos de lmites mviles y difusos: uno exterior global, como disponibilidad de un infinito catlogo de formas, posibilitado por el acceso masivo a las redes de comunicacin y otro interior el contexto notico, en tanto estructura psquica constituida por modelos, modos de pensar, paradigmas. El sujeto que disea est atravesado consciente o inconscientemente por la hiperabundancia del repertorio formal y aborda los problemas de diseo desde estructuras mentales muy consolidadas y en relacin al planteo del contexto global con ideas muy arraigadas y poco cuestionadas. Esto se vuelve un dato fundamental a la hora de encarar el trabajo en el taller e intentar plantear bsquedas experimentales porque implica lidiar con un contenido cerrado, prefabricado, que est muy fuersocio-productivo que exige respuestas y soluciones aisladas. As, considero fundamental plantear tres ejes de problematizacin sobre el hecho de preguntar: 1. Cmo preguntar (Metodologa), determinado principalmente por el lenguaje, tanto escrito/hablado como grfico, lo cual plantea el problema de la forma de una pregunta grfica. 2. Qu preguntar (Objetivo), misterioso e imprevisible, lo cual reduce la tarea a pensar las herramientas y no el objetivo en s. 3. Por qu preguntar (Sentido), en tanto el problema es de profunda raz ideolgica si entendemos que en ltima instancia la duda es una de las herramientas fundamentales de la libertad. Siguiendo a Cornelius Castoriadis, podemos pensar que si

los lmites son las creencias, las preguntas, en tanto duda, son las rupturas: Agujeros en una pared para mirar a travs. Ejercitar la capacidad de la duda es, tal vez, la forma ms nutriente de ampliar los lmites del conocimiento. Plantear problemas implica perforar esa pared que me contiene y que a la vez me limita; no es necesario demolerla (lo que sera, analgicamente, imposible, es decir, deshacernos de nuestra estructura notica) pero s altamente recomendable, de vez en cuando, hacer algn agujerito y mirar a travs. Referencias
Breyer, Gastn (2007) Heurstica del diseo, Buenos Aires: Nobuko. Castoriadis, Cornelius (1978) Las encrucijadas del laberinto, Buenos Aires: FCE. Giordano, Dora y otros (2003) Cinco notas sobre Heurstica del Diseo. Buenos Aires: Ediciones FADU. Munari, Bruno (1983) Cmo nacen los objetos. Apuntes para una metodologa proyectual. Mxico: GG Diseo. Moles, Abraham (1972) Thorie des objets. Paris: Ed. Universitaires. Moles, Abraham (1990) Les sciences de limprcis. Paris: Seuil. Nachmanovitch, Stephen (2008) Free Play: la improvisacin en la vida y en el arte. Buenos Aires: Paids. Hokusai

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Fritjof Capra nos obliga a pensar

Una vez ms, Fritjof Capra nos obliga a pensar. En otro captulo de una aventura intelectual que comenzara en los 70s con El tao de la fsica y continuara en los 80s con El punto crucial, a los que se suma la sugerente experiencia pedaggica desarrollada por este inquieto austraco en los 90s en su escuela Center for Ecoliteracy (Berkeley, California), podemos ver cmo su ltima obra, un dptico formado por La trama de la vida y Las conexiones ocultas (ambos editados por Anagrama), irrumpi con fuerza en el panorama literario de estos ltimos aos. Estos volmenes son obras de divulgacin de las nuevas fronteras de la ciencia, que ha ido dejando atrs, en un apasionante periplo, las ideas usuales acerca del tiempo y el espacio (y de la realidad que en este espacio-tiempo se desarrolla), para arribar a un extrao paisaje en el que abundan las paradojas, en el que pareciera que todo lo slido se desvanece en el aire, y en el que la razn positiva pudiera verse amenazada. Por supuesto, estos nuevos territorios de la ciencia no encierran ninguna amenaza para

Coliflor romana

CSAR PEREYRA

Debemos abandonar la operacin reduccionista tan cara al pensamiento acadmico como un superfluo equipaje: querido y aejo pero ya intil.
la razn, que, por el contrario se explaya y se ensancha, constatndose que es tan slo la operacin reduccionista tan cara al pensamiento acadmico lo que debemos forzosamente abandonar como un superfluo equipaje: querido y aejo, pero ya intil. El planteo de Capra propone al contexto como categora necesaria de todo anlisis, y al pensamiento sistmico, a la lgica relacional, como herramienta pertinente y perentoria frente a los complejos problemas a encarar.

En particular, la visin sistmica de los sistemas vivos es un tema que nos atae directamente, ya que, siguiendo a Maturana y Varela, el notable tndem de investigadores chilenos, se presenta aqu un modelo tridico en el que se relacionan las ideas de estructura, patrn y proceso, y que nos trae a la memoria ciertos modelos de nuestros pioneros morflogos, quienes en tempranas pocas de la disciplina supieron crear modelos anlogos a ste, en los que el primer trmino designaba la forma concretada, el segundo su estructura abstracta y el tercero los pasos de metamorfosis de la forma concretada, con la invariante del patrn geomtrico topolgico. En ese sentido, y tras la lectura de ambas obras, nos queda cierto regusto dulce al constatar que el pensamiento argentino aplicado a la forma no estaba en esos aos tan desencaminado, como algunos profetas del odio adoradores del mercado y la supuesta eficiencia profesional solan sugerir, y que el enfoque morfolgico se alza como una herramienta formidable en estos tiempos de escenarios de alta e indita complejidad para los operadores culturales, empezando, claro est, por los diseadores.

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El sabor del saber

Roland Barthes pensaba que su experiencia de vida le haba dado, ms que conocimiento, sabidura, esto es: desaprender lo aprehendido para quedarse con algo de saber y mucho de sabor. Hay una edad en la que se ensea lo que se sabe; pero inmediatamente viene otra en la que se ensea lo que no se sabe; eso se llama investigar. Quizs ahora arriba la edad de otra experiencia () que creo tiene un nombre ilustre y pasado de moda, que osar tomar aqu sin complejos, en la encrucijada misma de su etimologa: Sapientia: ningn poder, un poco de prudente saber y el mximo posible de sabor. (Saber y sa-

compartimentan en disciplinas separadas. Una mente humana ya no puede ya, albergar la totalidad del conocimiento que produce. Por eso inventamos el ordenador, como memoria artificial para el almacenamiento de datos. Algunos cultivan el saber del sabor: un conocimiento de los gustos, de las mezclas apropiadas, de los aromas combinados, de las temperaturas y el punto exacto de pasaje de lo crudo a lo cocido. El rito de la comida marca distinciones culturales y de clase. El refinamiento y el acceso a determinados manjares, se vuelve un culto que va mucho ms all de disfrutar de un buen

El cuerpo fue metfora del alma, despus fue metfora del sexo, hoy ya no es metfora de nada. (Baudrillard)
cia es motivo de reunin y encuentros y una instancia de socializacin, nunca un acto solitario. El juego de la seduccin se cocina a fuego lento, mientras que la fast food acelera la soledad amontonada. La grasa de la comida chatarra que se consume en las ciudades del mundo globalizado, va tapando las marcas culturales particulares y va atiborrando de cajitas felices el mundo de los nios, que desde la tierna infancia se alienan o extraan de si mismos en ese paraso de ilusin que nos venden con espejitos de colores. Mientras tanto, otros nios revuelven la basura y pierden la ilusin de acceder y pertenecer alguna vez a ese mundo que consume marcas. Las marcas, valga la redundancia, nos marcan. La comida forma y deforma nuestro cuerpo. Pareciera haber una relacin muy fuerte entre comida, cuerpo y sexo. Baudrillard, en Despus de la orga, dice que, tiempo atrs, el cuerpo fue metfora del alma, despus fue metfora del sexo, hoy ya no es metfora de nada. En la poca de la liberacin sexual, afirma, la consigna fue el mximo de sexualidad con el mnimo de reproduccin. Sera inverso el sueo de una sociedad clnica? El mximo de reproduccin con el menor sexo posible? Estaremos prefigurando una nueva especie in-humana de clones idnticos a nosotros en apariencia con identidades maqunicas y cuerpos atravesados por chips computarizados que seguramente podrn controlar la anorexia, la bulimia, el Sida, el mal de Alzheimer y otras enfermedades? Y de ser as: dnde quedarn las pasiones humanas en los clones? Qu sabor tendrn sus alimentos balanceados? Sabor o saber?

EDITH STRAHMAN

El juego de la seduccin se cocina a fuego lento y es motivo de encuentro. La fast food, en cambio, acelera la soledad amontonada.
bor tienen la misma raz) El triunfo de la razn en la modernidad consagra la escisin entre mente y cuerpo, entre la razn y los sentidos. Los saberes se multiplican y se plato, visualmente atractivo, desde la seduccin de las formas y los colores. La cultura de la comida que se cultiva con tiempo y pacien-

Hokusai

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Qu es Forma?

Haba una vez un grupo de estudiantes muy inquietos intelectualmente que me encararon al final de una clase: Profesor, queramos hacerle una consultita Qu es Forma? Sorprendido por tamaa pregunta les respond mediante algunos conceptos de rigor (silueta, configuracin, figura espacial, etctera) que evidentemente no los conformaron pues me decan que les resultaban obvios. Preocupado al no haber podido satisfacer sus inquietudes, suger entonces que le preguntasen a una seora que sabe mucho de todo, una tal Filosofa. Les coment que cuando la gente quiere saber algo siempre suelen buscarla a ella. Les indiqu, adems, que la podan encontrar fcilmente por la universidad, ya que se presenta diariamente en absolutamente todos los mbitos acadmicos. La encontraron rpidamente y le repitieron la pregunta que me haban hecho. La seora, muy entusiasmada con la cuestin, les dijo as: Saben? Debera dar unos cuantos seminarios para poder encontrar respuestas a una pregunta que no podra responderse con cuatro palabras.

CARLOS PRAUSE

Hokusai

Los estudiantes se miraron entre s. Uno de ellos, respetuosamente, le pregunt: Podra, entonces, recomendarnos el camino ms sencillo para encontrar alguna respuesta? Sucede que estamos algo escasos de tiempo, siempre apurados por nuestras entregas... La Seora Filosofa sonri y, comprensivamente, les sugiri que podran preguntarle a la Seorita Morfologa, una bella mujer, soltera, aosa pero an muy inquieta que en su vida haba salido con muchos hombres de diferentes estilos pero no se haba casado con ninguno. La encontraron enseguida. Se presentaron hacindole la misma pregunta: Seorita, disclpenos, podra contestarnos qu es Forma? Y la dama les respondi: Mmm... Forma es a veces como yo, otras veces lo opuesto a m y a veces es tan parecida y opuesta a la vez, que la considero... contraforma. Los chicos se miraron entre ellos pensando que sin duda alguna la mujer estaba loca y sin solucin de continuidad le preguntaron si conoca a alguien que pudiera responderles la pregunta. Ella dijo: Hablen con el seor Color, que pasa diariamen-

te por aqu. Traten de buscarlo de da si es posible con sol, aunque si est nublado tambin lo van a encontrar. Eso s advirti no lo busquen en noche cerrada porque va a ser muy difcil que lo puedan ver. El da era soleado. Los alumnos encontraron rpidamente al Seor Color y lo encararon. El caballero les dijo que le resultaba difcil responderles ya que se senta parte de la misma por lo que su respuesta sera poco objetiva pero los tranquiliz dicindoles que alguien podra responder en su lugar, y los mand a hablar con la seora Luz, hacindoles notar que ella tena una suerte de energa electromagntica que los iba a deslumbrar a pesar de ser muy pero muy vieja. Vieron a la seora Luz inmediatamente. Con marcada ansiedad los estudiantes le hicieron la pregunta de rigor. Luz con toda claridad a pesar de los aos, dijo estas palabras: Muchachos: los he estado observando en su recorrido y pude ver que ninguno les respondi concretamente la pregunta que realizan. Pero no se preocupen, creo que estn a tiempo de encontrar una respuesta. Considero que deben volver a buscar ahora mismo a

Doa Morfologa. O consulten nuevamente al profesor con quien arrancaron. Pero Seora, dijo uno de ellos muy impaciente. Como habr visto, a esa seorita ya le preguntamos. Nos llen de dudas y nos mand a preguntarle a unas seoras y seores de muy diversas disciplinas. Ninguno nos respondi lo que queramos saber. Luz le respondi con la misma energa pero con mucha ms serenidad: No quiero hablar mal de nadie pero... la Seorita Morfologa vive de la experiencia. Adems los otros consultados suelen creer que ya tienen todo resuelto. Como si esto fuera poco, ustedes los jvenes son muy ansiosos y estn siempre apurados. Tiempo despus, mis alumnos volvieron a consultarme. Me relataron esta historia y yo les propuse que fusemos juntos a consultar con doa Morfologa que, aunque mayor. Ella es tan inquieta que al igual que ellos, todava sigue preocupada por la misma pregunta y cada tanto le consulta a sus amigos de otras ciencias. Saben algo? Jams se cansa de hacerlo.

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Forma y Resonancia

JUAN FERREYRA LAUTARO SACRAMENTO

Hokusai

Hace algunos aos, Gastn Breyer, para explicar lo que era la enseanza por acopio sac de su sobretodo un reloj de arena. Breyer sugera que el docente le va acopiando materia (sic) al alumno: palabras, conceptos, modelos. Dando vuelta el reloj, observ que, frecuentemente, en ese tipo de experiencia se suele esperar que el alumno le devuelva al docente exactamente lo que aquel le ha acopiado. En pocas palabras: cada alumno es evaluado por su capacidad para devolver exactamente lo mismo que le dieron. Ensear por resonancia, deca Breyer, es diferente a hacerlo por acopio. Requiere ensear a travs de un proceso de problematizacin real. Entender que para saber algo es necesario volver a pensarlo. Es acceder a un lugar en el que hay aprender a travs de un hacer, incorporando la variable del tiempo y, necesariamente, una experiencia: el conocimiento es un emergente durante ese hacer. Y tambin es un acto colectivo. No se trata, entonces, de transmitir saberes sino de saber plantear bien los problemas: de decidir qu palabras usar; qu decir; qu preguntar; qu no decir (ocultando informacin) y cundo decirlo. Entonces, en

este nuevo contexto y circunstancia, estamos hablando de otro rol docente de otra enseanza, y de otra forma. En el marco de la enseanza de la Heurstica (la ancdota de Breyer corresponde al curso regular de la materia en la FADU/ UBA) desde hace algunos aos tratamos de diferenciar lo que es la enseanza por acopio correspondiente a un yo saturado de la enseanza por resonancia (yo relacional). Uno de los objetivos centrales es intentar desplazar al alumno de ese yo saturado en trminos de acumulacin de saberes hacia el yo relacional que retroalimenta al sujeto, relacionndolo consigo mismo, con los dems, con su carrera o con el objeto de su disciplina. En estado puro, algo que se presenta ante nuestros sentidos, no es ms que informacin. Aquello que nosotros pensamos a partir de ello entra en la rbita de procesos interiores en los que la informacin se ha transformado ya en otra cosa. En el caso del aprendizaje, este proceso es decisivo porque es aqu donde el sujeto toma una postura frente a ese paquete de datos que le es dado. En este sentido, el aprendizaje por acopio apa-

rece como la alternativa cuantitativa (porque llena de datos al sujeto). El aprendizaje por resonancia propone, en cambio, una alternativa cualitativa: informa al sujeto, s, pero a la vez le propone posicionarse frente a esa informacin: exige jerarquizarla, ponerla a prueba, cuestionarla, ampliarla, provocando un fenmeno de resonancia. La analoga con las condiciones fsicas en las que tiene lugar este fenmeno son evidentes pues ste consiste, bsicamente, en un proceso de realimentacin en donde una pequea porcin de energa en forma de onda es aumentada por las caractersticas fsicas del espacio o condiciones circundantes: vaco, tiempo, silencio. En primer lugar, porque del vaco de su forma y tamao depende la existencia misma del fenmeno. Luego, porque una onda no emite el mismo sonido de principio a fin (y ni siquiera podramos decir, al cabo de un tiempo, que se trata de la misma onda. Una onda sonora es tal en tanto modifica la presin que ejerce en el fluido en el que viaja, a lo largo del tiempo). En tercer lugar, porque el silencio es la contracara del sonido. El sonido existe porque hay un silencio al cual perturba. El silencio es una

forma de vaco, ya no tangible, sino virtual, pero, no obstante, imprescindible para la distincin del fenmeno sonoro. Que ocurrira en el sujeto que escucha, que no es otro que el destinatario de una emisin, si el sonido que intenta escuchar apareciera confundido entre otros? En resonancia, el sujeto puede tomar conciencia de que se encuentra frente a un acontecimiento y no frente a un simple sonido de fondo. Es decir, que est frente a un problema. Si decide hacer algo con ello, ya es posible entrar en dominio de la fase siguiente. Cunto debe resonar este proceso una vez iniciado? No hay una respuesta cierta y, seguramente, ms importante que cundo se decide terminar un proceso de este tipo, importa cmo se lo hace: dejar en claro el carcter provisorio de un cierre ayuda a dejar abierto el fenmeno ante la posibilidad de un tratamiento posterior, de modo espontneo, por parte de cada sujeto, pues un estmulo puede quedar retenido en la memoria y repercutir aos ms tarde. No obstante, puede no volver a resonar nunca: podemos tocar un instrumento toda la vida, y no por eso hacer msica.

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Ciudades bidimensionales. Urbes tridimensionales


ALEJANDRO ABACA

En el Renacimiento, la invencin de la perspectiva como mtrica del espacio y la consideracin del tiempo como magnitud unidimensional mensurable, constituyeron dos hechos trascendentes en el camino a la generacin de la modernidad, y para sostener los albores del capitalismo. La Tierra dej, entonces, de ser un lugar para convertirse en un plano eucldeo infinito y extenso, un planeta por conocer. Coprnico contribuye a aclarar la estructura del universo formulando la teora heliocntrica, segn la cual la Tierra forma parte de un sistema astronmico que tiene por centro el Sol. Esta nueva cartografa no tarda en generar un nuevo concepto de mundo desplegado en viejo mundo y nuevo mundo. Los progresos en la astronoma permiten rectificar el calendario Juliano. El Papa Gregorio XIII establece el Calendario Gregoriano con el propsito de hacer coincidir nuevamente el ao calendario con el ao solar. Tiempo ms tarde surgen otras necesidades: la de conocer el planeta, de lo que est hecha la Tierra, su redondez invisible y tambin terminar de conquistar todos los mares y todos los continentes. La literatura, a travs

de las novelas de Jules Verne nos cuenta en trminos de espacio y tiempo de escala planetaria estas aventuras: en La vuelta al mundo en ochenta das, Viaje al centro de la Tierra o Veinte mil leguas de viaje submarino se relatan historias que dan cuenta del dominio del hombre sobre la Tierra: en su superficie, en su interior, en su alrededor. Ms tarde, la aeronutica vincula las grandes ciudades, las acerca temporalmente no espacialmente los pases se clasifican econmicamente en desarrollados y subdesarrollados, el poder se construye desde esta nueva forma de espacialidad area que trasciende fronteras bidimensionales fundando una tridimensionalidad no imaginada. La hiprbole de la aeronutica se propone como objetivo la conquista de la Luna, una aldea global de terrcolas que pasa de habitar el mundo superficial para habitar un universo espacial. Las ciudades son el resultado de la bidimensin, se componen de manzanas, plazas y calles. En cambio las grandes urbes son la sumatoria de las formas emergentes de la densidad, localizadas en grandes espacios indefinidos, incrustados de to-

rres y rascacielos, autopistas, contenedores de consumo como supermercados, cines, aeropuertos, todos ellos delineados por lmites que delatan enfticamente otras formas de propiedad privada. La relacin entre trazado y tejido se da en la ciudad desde la lgica de la bidimensin. Dichos trazados se apoyan sobre un territorio natural sin tener en cuenta su topografa. Retculas infinitas construyen ciudad desde la extensin. La lgica de la propiedad sobrelleva este sntoma a travs de loteos que se realizan en dos dimensiones, el espacio se vende por metros

cuadrados (incluso en la actualidad). La tridimensin, que sigue a la bidimensin, en cambio, corresponde al espacio areo, es la urbe objetual, la de los hombres que la habitan desde trayectos, desde automviles, que van a otra velocidad, terminando por definir estos lugares extensos en los simulacros de la virtualidad, construyendo perceptos en cada acontecimiento de la percepcin. Lo fijo es lo horizontal, lo variable es lo vertical. El habitante se desplaza, se vincula en intervalos de tiempo, organiza la tridimensionalidad: el plano ms la altura, en un trayecto fluido.

La tridimensin corresponde a la urbe objetual, la de los hombres que la habitan con otra velocidad.
Buenos Aires tridimensional

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Metstasis de la Forma

CARLA ANTONINI

Una definicin no menos escueta que laxa y que suele ser difundida por medios no especializados describe al Diseo como todo lo que acontece. Ms all de que por muchas razones esta definicin resulta fuertemente cuestionable y es en ms de un sentido irritante, podramos atenuar nuestra opinin observando con atencin el universo formal dominante en aquello que se suele hoy proclamar o autoproclamar como Diseo, ya que en el actual estado, muchas reas que comparten objetos de estudio y produccin marcadamente mediticas ilustracin, arte, video-arte, diseo de indumento, graffiti, diseo grfico, publicidad, pero el fenmeno tambin abarca la arquitectura y el diseo industrial encuentran parmetros muy similares en relacin a lo que tender. La consigna est puesta en una fuerte presencia de lo mltiple. As, pues, todo debe suceder al mismo tiempo y, si es posible, en el mismo lugar. Los ejemplos son numerosos. Por su propia naturaleza nos asedian todos los das. Pueden suscitar, claro, diversos juicios. Nos ser posible discutir el origen del fenmeno, sus antecedentes y en clave foucaultiana descu-

brir los dispositivos que mediaron y contribuyeron a su formacin. Lo que no podemos hacer es eludir su existencia. Podemos admitir, entonces, que nos encontramos frente a una tendencia que, paradojalmente, rene en su registro distintas expresiones, caracterizadas ms que por una coherencia o consistencia en su sintaxis visual, por simples equivalentes sintcticos. Signos que, como figuritas, son intercambiables. Utilizados a la hora de realizar publicidades, afiches o ilustraciones no en funcin de su contenido o significado sino por su mero valor esttico, como afirmaba Baudrillard en La transparencia del mal, porque a travs de la liberacin de las formas, las lneas, los colores y las concepciones estticas, a travs de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetizacin general. Aun as, en la vorgine del fenmeno, la repeticin de esta situacin no suele resultarnos extraa. Lejos de ser discordante presenta, a mi juicio, la maleabilidad necesaria y pretendida. De all que me atreva a calificar la cuestin como una suerte de estado de reformulacin que se encuentra al servicio de lgicas posmodernas, lgicas

en las que la relacin supuestamente abierta pretendida con el intrprete se vuelve nuevamente cerrada en trminos de Eco y fatdica, ya que como resultado tenemos la huella ms clara de la no-pregnancia: la indiferencia. Lo que aqu se vuelve innegable es la ventaja inmediata de trabajar con smbolos vacos. Poder representarlos, acomodarlos o intervenirlos presenta,

Jeremyville. Ilustracin.

dadas las condiciones actuales de produccin muy poca dificultad. As, el artista envuelto en una especie de metstasis de la forma parece olvidar el uso de los principios clsicos de la estructura perceptiva en pos de reproducirse por medio de una superproduccin de mensajes que

son, en igual medida y a justo ttulo, tantos como vacuos. As, las connotaciones slidas, como la ideologa, cierta potica o el humor dan paso a lo que sera una homonimia parcial en el formato visual. Poseemos diferentes tratamientos cosmticos aplicados a las ms variadas formas figurativas y abstractas encapsuladas y ordenadas en el espacio de un modo en el que encontramos ms clticos que palabras: gotas, nubes, arcoiris, pequeos lazos, flores sin distornos, lneas moduladas o regulares, planos de color o volmenes que simplemente actan el papel de artculos. Conectores frente un sinfn de morfemas o palabras que intentan colmar y expandir el campo del cuadro; generando en suma una especie de amorfosis: sin poder encontrar diferentes idiomas se contentan con dialectos, pequeas variaciones que nos hacen creer que estamos en presencia de corrientes estilsticas distintas cuando lo que observamos es solamente ms de lo mismo. Esta nueva forma de ilustrar yuxtapone elementos olvidando tpicos clsicos como los niveles de lectura o la idea de un recorrido visual nos deja ante una mltiple explosin: orga de formas que gritan por ser vistas: yo primero, yo primero!

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Procesos i-lgicos como estrategia proyectual

CLARA BEN ALTABEF

Las estrategias de la proyectacin arquitectnica permiten identificar los denominados procesos i-lgicos. Dando lugar en realidad a otras lgicas, estos procesos plantean vas de entrada no ortodoxas a un problema de diseo. Segn Csar Naselli1, es posible entender como i-lgico un modo no demasiado sensato ni racional como procedimiento en la generacin de arquitectura, proceso en el que la idea aparece como un proceso ms mutable, al final, como culminacin de un camino exploratorio y entendiendo al proyecto como una oscilacin, hecho que la arquitectura de partido habitualmente congela al no permitir cambiar sustancialmente los proyectos, limitando los aportes

Alejandro Zaera Polo. Instituto de Medicina Legal, Madrid.

y permitiendo slo la variacin en los lenguajes formales. Las vas de la i-lgica nos permiten trabajar a partir de la valoracin de la intuicin y los mecanismos de lo inconsciente. Muchas de las vas i-lgicas comienzan, por ejemplo, como analogas o interpretaciones del lugar a travs de textos o imgenes digitales, As como afirma Alejandro Zaera Polo poniendo a prueba un camino de apartamiento del dogmatismo y de su agresin alienante se propone buscar una lgica que se deje interrogar por la ilgica2. Creemos importante poder valorar estas estrategias en tanto bsqueda de un mayor estado de experimentacin: una i-lgica dista de los caminos probados, seguros y ms convencionales; como la opcin cerrada, inicial y unvoca, de un partido llamado fuerte, por su conclusividad formal, funcional3. Por ello, aun a riesgo de reducir y forzar una dicotoma, es posible plantear, en un extremo, una arquitectura de tipos o de partido objetual, acabada y en el otro, la arquitectura de proceso, que incluye fuertes marcas del universo subjetivo y potico. Entre los variados instrumentos que se suelen emplear en las estrategias i-lgicas podemos

mencionar el uso de mecanismos fractales y de origami. An as, una mirada crtica nos impo-

Buscar una lgica interrogada por la i-lgica.


ne limitar su uso indiscriminado, ya que sin tener en cuenta el contexto de implementacin en los que se inserta ese uso puede resultar banal y frvolo: la seduccin de lo visual deja de lado el carcter multidimensional de lo arquitectnico tendiendo a producir una deshumanizacin en la arquitectura. En las propuestas desarrolladas por el rosarino Rafael Iglesia4, las bsquedas aparecen slo como juegos morfolgicos que enmarcadas en consignas de racionalidad lgica del comportamiento estructural de formas cobran valor como modalidades otras que producen soluciones innovadoras y creativas. Se trata de la manipulacin de la forma concreta como punto de partida en proceso proyectual que luego se pondr a prueba en la confrontacin con otras variables. En general, estas estrategias

tratan de reivindicar lo intuitivo, lo sensorial, lo espontneo, lo azaroso, lo afectivo, otro tipo de racionalidad creativa. Quizs estos procedimientos sin garantas y un tanto errticos, puedan ser significativos en los procesos de formacin por su carcter de exploratorios, ensayos con mayor grado de libertad que pueden conducir a descubrir potencialidades inesperadas en los estudiantes. Notas
1. Naselli, Csar: La Oscilacin Proyectual, en Summa + N 55, 2002, pg. 111. 2. Zaera Polo, Alejandro: Como en una montaa rusa. Boogazine Verb processing. Actar: Barcelona, 2001. En Naselli, Cesar: La Oscilacin Proyectual, revista Summa N 55, pg. 112. 3. Naselli, Csar, op. cit., pg. 112. 4. Notas del Seminario-Taller Cuando el Problema es la Solucin (Rafael Iglesia en la FAU/UNT, Mayo 2009). Esta entrada posible al proyecto se puede verificar en la prctica proyectual de Iglesia y en el campo de la enseanza, que ha sido verificada con xito en distintas universidades locales y del extranjero (en Cambridge/Harvard/Columbia 2006, 2008) demostrando una fuerte intencin de bsqueda y experimentacin.

CLAS
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BREVIS CLSICA

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B :: CLSICA

De los placeres del orden (...) No alcanza con mostrar al alma muchas cosas; hay que mostrrselas con orden: pues as nos acordamos de lo que hemos visto, y comenzamos a imaginarnos lo que veremos; nuestra alma se felicita por su extensin y por su penetracin. Pero en una obra en la que no existe ningn orden, el alma siente que a cada instante se altera aqul que querria imponerle. El curso que el autor se ha trazado y el que nos hacemos nosotros se confunden; el alma no retiene nada, nada prev; se ve humillada por la confusin de sus ideas, por la inanidad que queda en ella; se fatiga en vano, y no puede degustar ningn placer: es por eso que, cuando el propsito no es expresar o mostrar la confusin, siempre se pone orden en la confusin misma. As los pintores agrupan sus figuras; as aquellos que pintan las batallas ponen por delante en sus cuadros las cosas que el ojo debe distinguir, y la confusin en el fondo y a lo lejos. (...)

MONTESQUIEU: SOBRE EL GUSTO


En el Ensayo sobre el Gusto el Barn de Montesquieu (1689-1755) intent examinar el alma humana, estudiarla en sus acciones y sus pasiones e indagarla en sus placeres. Resultado: una meditacin que con los aos no ha perdido vigencia, y de la que presentamos una seleccin de textos.

una arenga; los mismos metros y las mismas rimas en un poema largo aburren. Si es verdad que se ha trazado ese famoso sendero desde Mosc a San Petersburgo, el viajero se debe morir de aburrimiento encerrado entre las dos lneas que forman ese recorrido; y aquel que haya viajado durante largo tiempo por los Alpes descender hastiado de los sitios ms privilegiados y de las perspectivas ms encantadoras. El alma ama la variedad; pero, ya lo hemos dicho, tan slo la ama porque est hecha para conocer y para ver: por tanto es preciso que pueda ver, y que la variedad se lo permita; vale decir: es preciso que una cosa sea lo bastante simple para ser percibida y lo bastante variada para ser percibida con placer. Hay cosas que parecen variadas y no lo son en absoluto, otras que parecen uniformes y son muy variadas. La arquitectura gtica parece muy variada, pero la confusin de los ornamentos fatiga por su pequeez; lo cual hace que no podamos distinguir uno del otro, y su nmero hace que no haya ninguno sobre el cual el ojo pueda detenerse: de manera que disgusta por

De los placeres de la variedad Pero si hace falta orden en las cosas, se requiere tambin variedad: sin ella el alma languidece; pues las cosas similares le parecen las mismas; y si una parte de un cuadro que se nos descubre se pareciese a otra que habamos visto, este objeto sera nuevo sin parecerlo, y no causara ningn placer. Y como las bellezas de las obras del arte, a semejanza de las de la naturaleza, no consisten sino en los placeres que nos provocan, hay que hacerlas tan adecuadas como sea posible para variar esos placeres; hay que hacerle ver al alma cosas que no ha visto; es preciso que el sentimiento que se le brinda sea diferente de aqul que acaba de tener. Es as que las historias nos agradan por la variedad de los relatos, las novelas por la variedad de los prodigios, las obras de teatro por la variedad de las pasiones, y que aquellos que saben instruir modifican, todo cuanto pueden, el tono uniforme de la instruccin. Una larga uniformidad vuelve todo insoportable; el mismo orden de los perodos, mantenido largamente, resulta agobiante en

Hace falta orden en las cosas, pero se requiere tambin variedad: sin ella el alma languidece; pues las cosas similares le parecen las mismas.
esas mismas partes que han sido elegidas para tornarla agradable. Un edificio de orden gtico es una especie de enigma para el ojo que lo ve; y el alma se ve en un aprieto, como cuando se le presenta un poema oscuro. La arquitectura griega, por el contrario, parece uniforme: pero

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como tiene las divisiones que se requiere y tantas como es necesario para que el alma vea precisamente aquello que puede apreciar sin fatigarse, viendo al mismo tiempo lo bastante para tener de qu ocuparse, esa arquitectura tiene una variedad que permite mirar con placer. Es preciso que las grandes cosas tengan grandes partes; los grandes hombres tienen grandes brazos, los grandes rboles grandes ramas y las grandes montaas estn compuestas de otras montaas que se encuentran ms arriba y ms abajo; es la naturaleza de las cosas la que causa esto. La arquitectura griega, que tiene pocas y grandes divisiones, imita a las grandes cosas; el alma siente una cierta majestad que reina por doquier en ella. Es as como la pintura divide en grupos de tres o de cuatro a las figuras que representa en los cuadros; ella imita a la naturaleza, una tropa numerosa se divide siempre en pelotones; y es tambin as como la pintura divide en grandes masas sus claros y sus oscuros.

All donde la simetra le es til al alma y puede colaborar con sus funciones, dicha simetra le es agradable; pero all donde es intil resulta inspida, porque suprime la variedad.
el abarcar todo el objeto desde el primer momento. Como el objeto que hemos de apreciar en un solo vistazo tiene que ser simple, es preciso que sea nico, y que las partes se correspondan todas con el objeto principal; es por ello tambin que amamos la simetra: ella conforma un todo integral. Slo en la naturaleza se encuentra un todo acabado; y el alma, que ve ese todo, quiere que no haya en l ninguna parte imperfecta. Es por eso tambin que amamos la simetra; se necesita una especie de ponderacin o de equilibrio: y un edificio con un ala, o con un ala ms corta que la otra, est tan poco terminado como un cuerpo con un brazo, o con un brazo demasiado corto. (...)

De los placeres de la simetra He dicho que el alma ama la variedad; sin embargo, en la mayor parte de las cosas, gusta de ver una especie de simetra. Parece que ello encierra cierta contradiccin: he aqu el modo en que lo explico. Una de las principales causas de los placeres de nuestra alma, cuando ella ve objetos, es la facilidad que tiene para percibirlos; y la razn que hace que la simetra complazca al alma es que le ahorra trabajo, que la alivia y que corta, por decirlo as, la obra por la mitad. De ello se sigue una regla general: all donde la simetra le es til al alma y puede colaborar con sus funciones, dicha simetra le es agradable; pero all donde es intil, resulta inspida, porque suprime la variedad. Y las cosas que vemos sucesivamente deben tener variedad; pues nuestra alma no tiene ninguna dificultad en verlas. Aquellas que, por el contrario, percibimos en un golpe de vista, deben tener simetra. As, cuando percibimos de un solo vistazo la fachada de un edifcio, un piso, un templo, ponemos alli simetra, que complace al alma por la facilidad que le proporciona

De los contrastes El alma ama la simetra, pero tambin ama los contrastes; esto exige no pocas explicaciones. Por ejemplo: Si la naturaleza reclama, de las pinturas y las esculturas, que stas introduzcan simetra en las partes de sus figuras, tambin pretende, por el contrario, que introduzcan contrastes en las actitudes. Un pie alineado igual que el otro, un miembro que va en la misma direccin que otro son insoportables; la razn para ello es que tal simetra hace que las

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actitudes sean casi siempre las mismas, como se ve en las figuras gticas, que se parecen todas en ese sentido. As ya no hay variedad en las producciones del arte. Adems, la naturaleza no nos ha colocado de ese modo; y as como ella nos ha dado movimiento, no nos ha ajustado, en nuestras acciones y en nuestras maneras, como si fusemos pagodas. Y si los hombres incomodados y constreidos de ese modo son insoportables, qu ser de las producciones del arte? Hay que introducir contrastes, pues, en las actitudes; sobre todo en las obras de la escultura, que, fra por naturaleza, no puede agregar fuego sino por la fuerza del contraste y de la posicin. Pero, as como de la variedad que se ha buscado introducir en el gtico hemos dicho que le ha proporcionado uniformidad, con frecuencia

Nuestra alma est cansada de sentir: pero no sentir es caer en un aniquilamiento que la aplasta. Todo se remedia variando sus modificaciones: ella siente, pero no se cansa.
ocurre que la variedad que se ha intentado introducir por medio de los contrastes se ha tornado una simetra y una uniformidad viciosa. Esto no se siente tan slo en ciertas obras de la escultura y de la pintura, sino tambin en el estilo de algunos escritores, que en cada frase ponen siempre el comienzo en contraste con el final, por medio de continuas anttesis, a la manera de San Agustn y otros autores de la baja latinidad, y algunos de nuestros modernos, como Saint-Evremond. El giro siempre repetido y uniforme de las frases desagrada en extremo; este perpetuo contraste se vuelve simtrico, y tal oposicin siempre rebuscada se convierte en uniformdad.

El espritu encuentra en ello tan poca variedad que, cuando uno ha visto una parte de la frase, siempre puede adivinar la otra: uno ve palabras opuestas, pero opuestas de la misma manera; uno ve un giro en la frase, pero es siempre el mismo. Muchos pintores han cado en el defecto de colocar contrastes por todas partes y sin concierto; de tal suerte que, cuando se ve una figura, se puede adivinar desde el primer momento la disposicin de las que la rodean: esta diversidad continua se convierte en algo semejante. Por otra parte, la naturaleza, que arroja las cosas en el desorden, no exhibe la afectacin de un contraste continuo; sin hablar de que no pone a todos los cuerpos en movimiento, y en un movimiento forzado. Ella es ms variada que eso; pone a unos en reposo, y da a los otros diferentes clases de movimientos. Si la parte del alma que conoce ama la variedad, aquella que siente no la busca menos; pues el alma no puede tolerar por mucho tiempo las mismas situaciones, porque est ligada a un cuerpo que no las puede soportar. Para que nuestra alma se vea excitada, es preciso que los espritus se deslicen en los nervios. Y all hay dos cosas: una lasitud en los nervios y una cesacin por parte de los espritus, que ya no se deslizan, o que se disipan de los lugares en los que se han deslizado. As, a la larga todo nos fatiga, y en especial los grandes placeres; siempre se los deja con la misma satisfaccin con que se los ha tomado; pues las fbras que han sido sus rganos tienen necesidad de reposo; es preciso emplear otras ms adecuadas para servirnos, y distribuir, por decirlo as, el trabajo. Nuestra alma est cansada de sentir: pero no sentir es caer en un aniquilamiento que la aplasta. Todo se remedia variando sus modificaciones: ella siente, pero no se cansa. (...)

[Seleccin de textos: HW]

PLUS
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BREVIS PLUS

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B :: CRUCES

LOST: CIENCIA Y FE
Por muchas razones, Lost fue una serie que marc a fuego los modos de produccin transmediticos. La nota de Federico Kukso con la que abrimos esta seccin da cuenta de este universo complejo, catico e impredecible y, sobre todo, de dos visiones del mundo: antagnicas pero coexistentes.

John Locke y Jack Shephard. Jack y John. Muy a pesar de Jacob, del humo negro sin nombre ni apellido, del accidente areo, de la Iniciativa Dharma, de la escotilla y del resto de los nufragos de peinados perfectos y que aparentemente nunca van al bao, Lost la primera obra de arte transmeditica del siglo XXI siempre fue algo ms: un planeta complejo, catico e impredecible con dos polos bien definidos, o sea, dos visiones del mundo antagnicas pero coexistentes que dialogan, chocan y se sacan chispas. De un lado del ring, la fe, el dogma y la creencia acrrima en el destino corporizada en Locke. Y del otro, la razn, la ciencia, la duda metdica, el acento en la evidencia y el poder de la observacin, todo esto y ms personificado y condensado en Jack, el neurocirujano de brazo tatuado, cuyo ojo abre la serie y seguramente la cierre en un primersimo primer plano. El show se bambolea entre lo sobrenatural y la ciencia actual, ficcin y realidad, y se mezclan las explicaciones cientficas con la magia y el mito, certific hace unos aos Damon Lindelof, uno de los cerebros detrs de Lost. Y as fue: esa tirante tensin constituy desde el arranque uno de los motores principales de esta experiencia narrativa hipertextual con temas que se conectan siempre con otros temas que no deja de atrapar, desorientar, confundir y volver a atrapar. Las piezas estaban ah, a la vista: los nombres de ciertos personajes clave como Daniel Faraday bautizado en honor al fsico y qumico ingls Michael Faraday (1791-1867), uno de los pioneros en el estudio del electromagnetismo, George Minkowski referencia al matemtico alemn Hermann Minkowski (1864-1909), especialista en teora de nmeros y la teora de la relatividad y Eloise Hawking en honor al astrofsico ingls Stephen Hawking, cuyo best-seller, Breve historia del tiempo, apareci dos veces en la serie; la repeticin de una ecuacin matemtica la ecuacin Valenzetti: 4, 8, 15, 16, 23 y 42, un teorema inventado para la mitologa lostiana que predice el nmero exacto de aos y meses hasta que la humanidad se extinga a s misma. Y, sobre todo, la alusin a conceptos de mecnica cuntica, relatividad y otras disciplinas como energa electromagntica, el efecto Casimir, agu-

jeros de gusano y, sobre todo, materia extica, ni ms ni menos que el combustible bsico para los viajes en el tiempo, en palabras del popular fsico terico Michio Kaku, que escribi largo y tendido sobre estos ejemplos de ciencia pop. Mientras que en la mayora de las series de ciencia ficcin las ciencias actan superficialmente como maquillaje un lenguaje crptico para otorgarle a la historia un velo de seriedad, en Lost fueron cruciales, principalmente a lo largo de la cuarta temporada, cuando se revelan los experimentos de los cientficos de la Iniciativa Dharma en la Estacin Seis o La Orqudea, en los videos de orientacin. De hecho, las ciencias fsica, sociologa, antropologa constituyeron una pieza narrativa central del rompecabezas: el ancla de Lost, el contrapeso del cual se valieron los guionistas para que la historia pensada desde un principio? inquietase y desconcertara con sus adorables delirios dentro de un marco de cierta racionalidad. Sin embargo, cuando los guionistas ya no precisaron de este elemento (la retrica fsica, los pizarrones colmados de frmulas y garabatos, los personajes con bata blanca) para inquietar y disparar infinitas conjeturas e interpretaciones en el espectador, simplemente, lo apartaron del mapa. La bipolaridad hombre de ciencia, hombre de fe simplemente se licu. Con la metamorfosis de Jack y su grito desesperado de tenemos que volver! (a la isla), la balanza termin por inclinarse hacia el lado del discurso fantstico y mitolgico, lo incalculable e inaprehensible, un mbito sin certezas ni puntos de equilibrio, sin respuestas ltimas. Por eso, Lost ser recordada, adems de por haberle dado la espalda al canon televisivo estadounidense (el de los finales felices y donde todas las puertas abiertas finalmente se cierran), por haber sido un experimento una droga televisiva donde las preguntas y las dudas fueron, antes que los actores, las verdaderas estrellas.
[Hombres de ciencia, hombres de fe, por Federico Kukso. Publicado originalmente en el suplemento Radar del diario Pgina/12. Buenos Aires del domingo 23 de mayo de 2010.]

Imagen: Coliflor romana.

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B :: RESEAS

BE A NOSE ART SPIEGELMAN MONDADORI BUENOS AIRES, 2010 ---------------------------------------Con el ttulo de Be a nose, acaban de publicarse tres de los cuadernos de bocetos de Art Spiegelman (el consagrado autor de las novelas grficas Maus, Breakdowns y In the Shadow of No Towers). Sobre este trabajo, Spiegelman uno de los autores que sentaron las bases de la revolucin del lenguaje de los cmics dice: en estos pedazos de papel no existe la presin de crear una obra y los resultados rebosan una vida que no puedo transmitir en mis obras acabadas (...) Luego, lo que hago es cubrir mis huellas, disfrazo mis demonios antes de que stos se enfrenten con el pblico. (...) Tengo un enorme respeto por los libros, de modo que dejar una marca en un libro me parece una especie de violacin. Luego la neurosis se hace cargo, ya que si uno hace un buen dibujo, no quiere arruinar el libro haciendo uno malo a continuacin. Por eso tengo muchos cuadernos de bocetos que slo tienen un dibujo. Tengo un estante lleno de cuadernos as. Cuando uno hace un dibujo malo no quiere volver a ver el cuaderno nunca ms. Por eso tengo muchos cuadernos de bocetos que tienen una pgina arrancada y en los que nunca volv a dibujar. Es muy raro que pueda ponerme a trabajar y superar todas esas extraas inhibiciones que me

fui creando. El primer cuaderno, Be, contiene bocetos correspondiente a su primer viaje a Polonia en 1978, cuando tena 30 aos. Contiene varios sueos entre ellos la pesadilla de un lazo hecho con la carne de su padre, as como anotaciones que se convirtieron en notas al pie para Maus. El segundo cuaderno, A (o Autofobia), es una intensa conversacin consigo

mismo sobre dibujar. Fue el experimento de obligarse a sentarse y dibujar todos los das en un cuaderno de bocetos en 2007. Nose, el ltimo cuaderno de la serie, permite echar un vistazo a la faceta ms plstica de Spiegelman. La mayor parte de los bocetos compilados en este cuaderno pertenecen a la poca en que el autor se desempeaba como director de Raw, la revista-cono del cmic underground norteamericano en los aos ochenta. A Spiegelman los dibujos de Be a nose le agradan por su condicin de electrocardiogramas que registran el pensamiento de manera muy directa. Publicar estos cuadernos fue liberador: Cuando uno queda expuesto en toda su pattica desnudez, ya no le queda nada que perder. [x DIEGO REMELES]

CATLOGO dE juGuETES SANdRA PETRIGNANI LA COMPAA BUENOS AIRES, 2009 ---------------------------------------El olor de un oso habituado a dormir en la misma cama que su pequeo amo embriaga; es el olor de ese nio y al mismo tiempo el olor universal de la infancia, se puede leer en el texto de Sandra Petrignani. La Compaa edit recientemente su Catlogo de juguetes, un libro publicado originalmente en 1988. En este libro Petrignani una autora que tiene un destacadsimo lugar la crtica de la literatura italiana contempornea describe en unos sesenta breves textos los juguetes y juegos propios de los nios italia-

nos que nacieron como la autora a principios de los aos 50. Para Petrignani hay libros que no se ajustan a la prueba del tiempo. Sobre todo, las novelas. Releer una vieja novela a menudo es insopor-

table para un escritor; la tentacin de cambiar y reescribirla es grande. Los aos pasan y uno querra expresar las mismas cosas de otra manera. Con Catlogo de juguetes, en cambio, no sucedi as. Releyendo el libro para su traduccin al francs, en 1999 ya haban pasado once aos de la publicacin original en Italia me sorprend a m misma: slo correg alguna errata de imprenta, pequeas cosas de puntuacin. No necesit aadir nada. (...) Tengo una percepcin negra de mi infancia, llena de terrores. En otros libros he escrito considerando este lado oscuro, culposo, conflictivo, tambin trgico. Pero el proceso de objetivacin de mis emociones a travs del objeto-juguete me ha permitido tomar distancia y hacer las paces con una parte de m misma doliente y demandante. Revela Petrignani que el juguete es inquietante de por s, por su naturaleza, a medias entre el reino de las cosas y el reino de los dolos. Descubr que tambin tuve una infancia bella, hecha de vnculos secretos y excitantes con las cosas, de emociones escondidas y maravillosas. Petrignani utiliza los objetos como medio para recuperar la memoria que estaba desdibujada. Entonces, vuelve a visitarlos para explicarse algo acerca del paso del tiempo. Los juguetes son portadores de todas las significaciones posibles e intercambiables de las que se vali el hombre para resignificar continuamente su existencia. [x HW]

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B :: NOVEDADES

Institucionales
Enrique Amoroso est elaborado una lista de grupos afines a la problemtica de la forma para favorecer la difusin y el intercambio con SEMA. Si usted posee informacin de inters, por favor envela a: arq_juan_enrique_amoroso@ yahoo.com.ar. Actualizacin de datos: con el objetivo de construir una base de datos digital fiable, les solicitamos a todos los socios que completen y enven la ficha personal que se encuentra en www.sema.org.ar. Cuota anual 2010: recordamos que el monto de la cuota anual 2010 para socios titulares es de $60.- y puede pagarse segn lo indicado en nuestra pgina web. Para acceder a los descuentos en libros y otros beneficios los socios debern tener la cuota al da.

Encuentros / Congresos
Encuentro anual y Asamblea de SEMA: 6 y 7 de Agosto. Tema: Forma y contexto. Se realizar esta vez en la ciudad de Crdoba, organizada por la ARS regional. + INFO: strahman@faudi.unc. edu.ar (Edith Strahman).

Gmuend, Austria: El Congreso de ISIS-Symmetry (sociedad correspondiente de SEMA) se desarrollar entre el 23 y el 29 de Agosto de 2010. Existe la posibilidad de obtener reduccin en los aranceles de inscripcin. + INFO: www.sema.org.ar AIC 2010: Color y alimentos: del campo a la mesa. Congreso de la Asociacion Internacional del Color. 12 al 15 de octubre. Hotel Provincial, Mar del Plata, Argentina. + INFO: www.aic2010.org AAS 2010. Cartografa de investigaciones semiticas. VIII Congreso nacional y III internacional de Semitica. Asociacin Argentina de Semitica. 6 al 8 de octubre. Posadas, Argentina. + INFO: aas.ponencias@hotmail.com 2 Congreso Iberoamericano de Teora del Habitar. Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot. 13 al 16 de septiembre de 2010. + INFO: www. segundocongresohabitar.unal. edu.co El 4 de junio pasado la ARS Santa Fe de SEMA organiz con xito las Jornadas 2010 en el Aula Magna de la FADU / UNL. (Tema: Forma y contexto.)

Exposiciones
El Universo Futurista. 19091936, en la Fundacin Proa (La Boca, Buenos Aires) presenta ms de 200 obras en una histrica exhibicin de diversas disciplinas artsticas. Del 1 de abril al 4 de julio. Organizada conjuntamente con el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) y con la curadura de su directora, Gabriella Belli. En el marco de la misma exposicin: Cine Futurista en el auditorio de PROA. Desde el 9 de mayo, todos los domingos a las 17.00 hs y una exposicin sobre los viajes de Filipo Marinetti a Buenos Aires. Del 4 de junio al 2 de agosto de el Malba (Buenos Aires) presenta Robert Mapplethorpe. Eros and Order, la primera retrospectiva grafas producidas entre 1975 y 1988 que incluye las famosas series de naturalezas muertas con flores, desnudos de hombres y mujeres, imgenes homoerticas y sadomasoquistas y retratos de artistas y celebridades. Crdoba: El MEC (Museo Emilio Caraffa) ofrece una excelente

en nuestro pas del artista norteamericano que es considerado uno de los fotgrafos ms controvertidos del siglo XX. La muestra exhibe una seleccin de 130 foto-

programacin en su renovado espacio. Varias exposiciones, entre las que se cuentan la de Alfredo Prior (No toda es pintura la de los ojos abiertos, pinturas), Norberto Gmez (esculturas, [ver foto]) y Marcos Zimmermann (Desnudos sudamericanos, fotografas) y Carla Accardi (Pasos de pasaje, instalacin). Invitamos a enviar informacin para la seccin Novedades.

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B :: BREVIS HOY

BREVIS 01 | Autores
Alejandro Abaca | Especialista en Lgica y Tcnica de la Forma. Profesor adjunto de Morfologa. FADU/UBA. Contacto: alejandroabaca@yahoo.com Carla Antonini | Diseadora DTI. Docente de Lenguaje Visual y de Metodologa del Diseo (DG/DTI). UADE. Contacto: carla.antonini@hotmail.com Clara Ben Altabef | Profesora de Morfologa (FAU/UNT) Patricia Muoz | Doctora. Profesora de Morfologa (DI). Investigadora. FADU/ UBA. Public Lneas espaciales. Contacto: patricia@plm.com.ar Ricardo Conde | Profesor de Morfologa (ARQ), Dibujo (CBC) y de la Maestra en Lgica y Tcnica de la Forma. FADU / UBA. Contacto: rcondefaya@arnet.com.ar Sergio Fernndez | Profesor de Morfologa (ARQ). Investigador. FAU/UNNE. Contacto: sergio_arquitectura@yahoo.com.ar Juan Ferreyra | Docente de Morfologa (ARQ) y de Heurstica. FADU/UBA Contacto: jif_ur@yahoo.com.ar Claudio Guerri | Profesor de Morfologa (ARQ). Investigador. FADU/UBA. Contacto: claudioguerri@gmail.com Guadalupe Granero| Docente de Morfologa (ARQ) y de Heurstica. FADU/ UBA. Contacto: guadagr@yahoo.com.ar Homero Pellicer | Magister en Diseo arquitecnico. Profesor de Morfologa (ARQ). Investigador. FADU/UBA. Contacto: hopellicer@hotmail.com Csar Pereyra | Profesor de Morfologa (DG) y Heurstica FADU/UBA. Investigador. Contacto: dichalp@gmail.com Carlos Prause | Profesor de Morfologa. Director del Instituto de Estudios Morfolgicos. FADU/UNL. Contacto: carlosprause@hotmail.com Lautaro Sacramento | Docente de Heurstica. FADU/UBA. Contacto: lsa10@ yahoo.com Edith Strahman | Profesora de Morfologa (ARQ) FAU/UNC. Investigadora. Artista. Contacto: es_strahman@yahoo.com.ar Horacio Wainhaus | Profesor de Morfologa (DG) y Heurstica. Investigador. FADU/UBA. Public Ars Heuristica. Contacto: wainhaus@interlink.com.ar

SEMA | Sociedad Argentina de Estudios Morfolgicos


Presidentes honorarios Gastn Breyer (UBA) Roberto Doberti (UBA) Claudio Guerri (UBA) ComIsIn DIrECtIvA 2009-2011 Presidente Patricia Muoz (UBA) vicepresidente 1 Cesar Pereyra (UBA) vicepresidente 2 Carlos Prause (UNL) vicepresidente 3 Clara Graciela Ben Altabef (UNT) Secretario Juan Enrique Amoroso (UM) Prosecretario Alejandro Abaca (UBA) Tesorera Marta B. de Ibarborde (UBA) Protesorero Nina Enrich (UNLP) Vocales titulares Luca Castellano (UNC) Homero Pellicer (UBA) Sergio Fernndez (UNNE) Horacio Wainhaus (UBA) Vocales suplentes Silvia Ricco (UMDP) Ricardo Conde (UBA) Juan Lpez Coronel (UBA) Ariel Misuraca (UBA) Comisin revisora Nora Pereyra (UBA) Jorge Pokropek (UM)

BREVIS | Colaboraciones
Brevis invita a investigadores, docentes y estudiosos del campo de la Morfologa a participar enviando trabajos propios y tambin seleccionando textos relevantes para nuestro campo de estudio. Dado que Brevis constituye una publicacin de gil lectura, se solicita que los trabajos sean sintticos, se enven en archivo A4, word (extensin .doc) y tengan hasta 2500 caracteres (en tipografa times cuerpo 12) y un mximo de dos imgenes (enviarlas por separado en resolucin 240 dpi a tamao real). Para las reseas de publicaciones se aceptan trabajos de hasta 1200 caracteres y para los trabajos de recopilacin (seccin Clsicos) hasta 8000 caracteres. Dos integrantes del comit editorial por sistema de referato evaluarn la pertinenecia de las propuestas y comunicar a los autores la aceptacin o no de los trabajos. Los mismos debern enviarse a wainhaus@interlink.com.ar.

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B :: IMAGO BREVIS

En el Museo Peggy Guggenheim de Venecia descubrimos una instalacin del artista italiano Mario Merz (19252003). Sobre un antiguo muro cubierto de plantas, Merz desarroll una composicin realizada con tubos de nen en las que podemos leer estas palabras: Se la forma scompare la sua radice e Eterna. [Si la Forma se desvanece su raz es eterna] tomada de una antiguo poema del poeta persa Rumi (1207-1273). El poeta escribi: Cada forma que ves tiene su ideal supremo en el Ultraespacio. Si la forma desaparece, no temas: su raz es eterna. Cada imagen que ves, cada discurso que escuchas: no te apenes cuando desaparecen. Esto no es cierto. Puesto que eterna es la fuente, sus ramas siguen fluyendo. Entonces no trates de hacerla cesar; es intil el lamento.

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