IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008 Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

O DESENVOLVIMENTO DO CINEMA: ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O PAPEL DOS CINECLUBES PARA FORMAO CULTURAL
Milene Silveira Gusmo1

Resumo: Este trabalho refere-se ao percurso scio-histrico dos clubes de cinema no Brasil e ao papel desses espaos de sociabilidade para formao cultural de geraes que vivenciaram a experincia do cineclubismo. Faz isto, tomando como referncia a articulao temtica entre cultura e desenvolvimento, especialmente pela importncia desse engate na contemporaneidade, e a questo do desenvolvimento como uma entre outras tantas alternativas de lidar com a questo do tempo e da mudana histrica. Considera que as ambincias de sociabilidades propiciadas pelos cineclubes possibilitou a formao de agentes de diversas geraes que compartilhavam a percepo de que o cinema se constitua numa manifestao cultural, ao mesmo tempo em que consideravam ser o consumo cinematogrfico um meio para viabilizar a manuteno ou transformao de atitudes humanas e condutas cotidianas. Compreende que esse percurso de aprendizado intergeracional possibilita atualmente a retomada de prticas cineclubistas no pas, assim como viabiliza a formulao de polticas pblicas para difundir e apoiar em diversos espaos sociais, especialmente nas escolas, a criao de clubes de cinema. Palavras Chave: Cultura, desenvolvimento, cinema, cineclubes, formao cinematogrfica

Foram inmeros e ainda o so os Clubes dos Amigos da Stima Arte, desde aquele fundado por Riccioto Canudo, o autor do manifesto das sete artes de 1911. Os cineclubes tm sido, para algumas geraes, o santurio que fez do cinema uma forma privilegiada de recuperar o contato com o mundo, de re-conectar com a natureza e com o que a alienao moderna (a segunda natureza) estaria sonegando humanidade num cenrio de automatizao, massificao e empobrecimento da experincia. Ismail Xavier (2007, p. 29)

A produo e o consumo cinematogrfico no mundo contemporneo esto perpassados por articulaes e tenses que remetem ao engate entre cultura e desenvolvimento, ou seja, relaes que dizem respeito interconexo entre processos
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Doutora pelo Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal da Bahia. Coordenadora e professora do Curso de Especializao em Educao, Cultura e Memria da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb). Coordenadora do Programa Janela Indiscreta Cine-Vdeo Uesb e pesquisadora do Grupo de Pesquisa sobre Memria, Cultura e Desenvolvimento da Universidade de Braslia.

sociais que possibilitaram tanto o desenvolvimento tecnolgico e comunicacional como resultaram na globalizao e na preponderncia dos mercados. No h mais dvidas que, no mbito da cultura, os mercados de produo e consumo de bens culturais constituem parte significativa das atividades econmicas que geram riquezas e criam empregos diretos e indiretos por todo o planeta. A maior distribuio de bens simblicos por redes de comrcio mundial deu esfera cultural um protagonismo maior do que em qualquer outro momento da histria da humanidade. As indstrias do entretenimento e dos direitos autorais que integram, cada vez mais, o filme, o vdeo, a msica, a televiso, as revistas e a difuso por satlite e a cabo, constituem sistematicamente os focos de debates nos mbitos de agncias responsveis por acordos multilaterais. A cultura tornou-se referncia para o desenvolvimento do capital. Entretanto, na contrapartida desse movimento, no h como desconsiderar que a ampliao da produo e o ganho econmico crescente no tm se refletido diretamente em mudanas significativas na melhoria da formao cultural e educacional, nem tampouco na ampliao das condies de consumo para grande parte das populaes mundiais. Em se tratando do cinema e do audiovisual, pode-se constatar que parte dessa situao deve-se preponderncia da distribuio de produtos audiovisuais por corporaes transnacionais de informao e entretenimento, que, ao se constiturem, foram estabelecendo assimetrias nas relaes de mercado, atualmente caracterizadas por um alto grau de concentrao e desequilbrios na produo e distribuio de bens simblicos. Esse fator, por sua vez, colocou em pauta, de maneira mais explcita, a discusso sobre a capacidade dos Estados nacionais para regulao e controle dos campos culturais mediante a formulao e a implementao de polticas pblicas capazes de viabilizar e proteger a produo nacional. Percebe-se a que as tenses estabelecidas nesse contexto foram resultantes principalmente da compreenso de que o cinema e o conjunto das atividades audiovisuais constituem um setor estratgico tanto para o desenvolvimento cultural e econmico dos Estados nacionais como para a insero mais equilibrada dos pases emergentes no mbito da globalizao. Essa argumentao e o seu contraponto so marcantes no Brasil quando da discusso sobre o projeto de criao da Ancinav, entre 2004 e 2005. Nesse sentido, as recentes informaes estatsticas sobre o assunto so exemplares. O circuito brasileiro de exibio dispe, atualmente, segundo informaes da Filme B, de 2.100 salas. Estas esto localizadas em apenas 8% dos municpios

brasileiros, geralmente em multiplexes com ingressos que chegam a custar R$ 21,00. Os lanamentos dos filmes pelas majors chegam a ocupar mais de um tero do circuito com apenas um filme (Homem Aranha 3 estreou em 869 salas, Piratas do Caribe 3 estreou em 789 salas, Sherk 3 estreou em 660 salas e Quarteto Fantstico estreou em 574 salas). Com esse ranking, o Brasil est de volta, em 2007, lista dos dez melhores mercados internacionais para o cinema americano. Ocupa o nono lugar, ficando atrs apenas do Reino Unido, Canad, Alemanha, Frana, Japo, Espanha, Austrlia e Itlia e ganhando do Mxico, que ocupa o dcimo lugar. Os dados so de um estudo realizado pela Motion Pictures Association (MPA), publicado pela Revista Hollywood Reprter, o que pode indicar maior investimento em salas multiplexes no Brasil, por parte dos exibidores internacionais. O estudo indicou ainda que, em 2006, a receita gerada por filmes das majors chegou a 491 milhes de dlares (incluindo os negcios de cinema, DVD e televiso). Houve um aumento de 14% em relao arrecadao de 2005 (431 milhes de dlares) e de 26% em relao a 2004 (390 milhes de dlares). Apesar das estatsticas dessa complexa configurao, observa-se, na contrapartida desse processo articulado tensamente entre corporaes transnacionais e governos nacionais , que se estruturam mundialmente redes compostas por instituies e organizaes no-governamentais preocupadas em viabilizar expresses e consumos audiovisuais em outros circuitos promotores da divulgao e do acesso s produes que no alcanam o hegemnico circuito comercial. Destacando-se aqui, como expresso dessas redes, a ampliao do nmero de festivais e mostras (competitivas ou no), que viabilizam, no Brasil e no mundo, a exibio das mais diversas produes cinematogrficas e o intercmbio entre cineastas, produtores, intelectuais e artistas. Essa configurao, observada na longa durao, explicita aes articuladas por certas redes e instituies que demonstram como certas prticas j vinham se constituindo no decorrer do tempo, bem como estas tambm se referiam a percursos de aprendizagem constitutivos das dinmicas do cinema, realizados historicamente em decorrncia do desenvolvimento do gosto pela arte cinematogrfica. Sendo assim, interessa neste artigo tratar o assunto a partir da observao das tessituras de formao do gosto para o consumo cinematogrfico, levando em considerao os processos de circulao dos saberes e fazeres a este relacionados, implementados por geraes distintas de produtores e espectadores, tanto nos fluxos entre os diferentes agentes e instituies no desenvolvimento de prticas como nas condies de transmissividade entre as geraes, destacando-se a o papel dos cineclubes na formao cinematogrfica.

Desta perspectiva, pode-se afirmar que teia de aes humanas que desenvolveu o cinema foi ao longo do processo histrico, estruturando ambincias de sociabilidade, aprendizados e instituies, ao tempo em que delineou as profisses do mbito cinematogrfico. No Brasil e no mundo, os fluxos e relaes entre as pessoas possibilitaram combinar desenvolvimentos tecnolgicos, instituies e criatividade s necessidades humanas relacionadas arte e ao entretenimento. Alm das sociabilidades propiciadas pelas ambincias de consumo cinematogrfico que acabaram por formar o grandioso pblico da stima arte, foram surgindo no percurso de seu desenvolvimento, agentes envolvidos na produo dos filmes, crticos, jornalistas especializados, revistas especializadas, cineclubes, encontros e seminrios, mostras e festivais, cursos livres e departamentos nas universidades, escolas e institutos de cinema. Enfim, surgiram a partir das possibilidades de compartilhamento propiciadas pelo consumo coletivo de filmes, diversas organizaes e ou instituies que tomaram o cinema como uma questo a ser tratada. Tomar o percurso de formao dos cineclubes nesse trabalho significa retomar a questo do cinema como ambiente comunicativo da prxis humana, propiciado pela emergncia do tempo livre dedicado s atividades de lazer, pelas transformaes que atingiram os mais diversos nveis da experincia coletiva, que foram estimuladas, sobretudo pelo contexto de formao dos Estados Nacionais e pelo deslocamento ocorrido na comunicao humana, no cotidiano, a partir do desenvolvimento de novas tecnologias. Bem como, significa tratar do percurso de formao de geraes que se iniciaram na stima arte a partir desses ambientes de sociabilidade marcados por aprendizados mimticos experimentados por meio do consumo simblico. Sendo assim, tomando por referncia a afirmao de Said (2007, p. 29), de que podemos conhecer as coisas segundo o modo como foram feitas significativa para dar conta tanto das regularidades como das mudanas das condutas humanas propiciadas pelos dispositivos de aprendizados mimticos ou reflexivos e os formatos da transmisso de conhecimentos. Sabe-se que a produo e a difuso do conhecimento desde os mosteiros medievais, passando pelas escolas e chegando aos atuais dispositivos eletrnicos e audiovisuais de comunicao sempre se constituram em fonte de poder. Como tambm se sabe que a transformao nos modos de circulao do conhecimento e nas percepes no mundo contemporneo expressam mudanas na diversificao e descentralizao do saber. Ao que parece, no percurso constitutivo dos aprendizados de cinema marcados pelos desempenhos de matrizes culturais como a dos

clubes de cinema, pode-se ainda hoje perceber permanncias discursivas que articularam produo esttica e formao humanstica, nas quais esto explicitadas uma certa preocupao com a maneira como circulam na contemporaneidade os contedos audiovisuais, quase sempre alinhados com a razo competitiva dos mercados globalizados. Dessa perspectiva analtica torna-se interessante, visando o objetivo deste trabalho, voltar ateno ao desenvolvimento das vivncias e prticas socioculturais que viabilizaram a circulao de saberes e fazeres relacionados ao consumo do cinema, destacando os percursos dos clubes de cinema, principalmente porque compreende-se que estas ambincias de formao possibilitaram, no curso da experincia brasileira, uma ordem seqencial de vivncias geracionais portadoras de um padro de aprendizagem transmitido intergeracionalmente, na qual se constata que saberes apreendidos em experincias anteriores foram reforados nas geraes posteriores. Melhor dizendo, trata-se de perceber no atual momento da definio das polticas pblicas para o cinema e o audiovisual no pas, em que percursos de aprendizado esto ancoradas as proposies que integram o Programa Mais Cultura2, do Ministrio da Cultura, quando prope a criao de 14 mil cineclubes em escolas pblicas do pas at 2010. Segundo Aristarco (1961, p.108), foi Riccioto Canudo, italiano residente na Frana desde muito jovem, que, na tentativa de aproximar do cinema poetas, pintores, arquitetos e msicos, criou o Club des Amis du Septime Art Casa. Canudo3 foi uma importante referncia da teoria cinematogrfica e da denominao do cinema como stima arte quando escreveu o Manifesto da Stima Arte e um texto sobre esttica da arte cinematogrfica, ambos publicados em 1911. Em 1920, Louis Delluc, o mais prximo seguidor de Canudo, criou a palavra Cin-Club4, nomenclatura para organizao que tomasse a perspectiva de Canudo: agrupar amantes do cinema. Canudo e Delluc militavam por um cinema francs de qualidade livre das presses econmicas e com uma postura avant-garde artstica. Em junho do mesmo ano, Delluc organizou um primeiro encontro no cinema parisiense Pepinire, onde Andr Antoine e mile Cohl
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Programa do Ministrio da Cultura que teve o seu lanamento no dia 4 de outubro de 2007, em Braslia, como parte da agenda social do governo, com a pretenso de ampliar a ao do Estado para tornar acessvel aos brasileiros bens e servios culturais.
Canudo, segundo Walter da Silveira (1966) era um italiano de cultura francesa, que tinha amigos como Apollinaire, Picasso, Fernand Lger, Ravel e Stravinsky, e desde 1911 se interrogava sobre a vocao e a especificidade do cinema. Julgava que o cinema deveria ver mais a interioridade que a exterioridade das coisas, fazendo dos estados da alma sua finalidade superior. Essa expresso tambm se referia ao Jornal du Cine-Club, lanado por Delluc em 14 de janeiro de 1920.

realizaram conferncias sobre a stima arte. O Casa, segundo Lisboa (2007, p. 353), tornou-se um espao de encontros entre intelectuais, artistas e milionrios diletantes. Estes ltimos financiavam alguns experimentos da avant-garde francesa, que muitas vezes os envolviam em escndalos pela radicalidade dos projetos artsticos apresentados. Os artistas envolvidos nesses projetos defendiam que o cinema deveria ser uma arte com especificidade esttica, independentemente do valor comercial de seus filmes. Tal atitude, ligada muito mais crtica cinematogrfica que produo, se preocupava em consolidar bases da teoria e da esttica da stima arte. Na Frana, a primeira sesso oficial de um cineclube, projeo de filmes seguida de debate, deu-se em 14 de novembro de 1921, no cinema Colise, em Paris, onde segundo registros de Lisboa (2007, p. 352), foi exibido o filme expressionista alemo O Gabinete de Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919). No entanto, o Casa no se estabelece como um cineclube, o que s acontece em 1925, quando Charles Lger funda o Tribune Libre du Cinema, porm a atividade do cineclube no emplaca por muito tempo, assim como o cineclubismo francs que s retorna com fora depois da Segunda Guerra Mundial, em 1945, quando foi fundada a Federao Francesa de CineClubs, sob a presidncia de Germaine Dullac, contando inicialmente com sete cineclubes e 2.000 scios filiados (Mitry: 1963, p.51). Pouco tempo depois do cineclube francs, surgiu, no Brasil, o primeiro cineclube, fundado em 1928, por Plnio Sussekind Rocha, Otvio de Faria, Almir Castro e Cludio Mello, no Rio de Janeiro, que se chamava Chaplin Club5. Mentor da cultura cineclubista no Brasil e herdeiro da tradio da vanguarda francesa, o Chaplin editou a revista O Fan, rgo divulgador do cineclube, e exibiu, em primeira mo, em 1931, O Limite, de Mrio Peixoto, filme brasileiro mais importante do perodo. Depois do Chaplin, outra iniciativa s aconteceu em 1940, na Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo, quando foi fundado por Paulo Emlio Salles Gomes6, Francisco Lus de Almeida Salles, Dcio de Almeida Prado, Antnio Cndido, dentre
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Segundo Favereto (2004:10), o nome desse pioneiro clube de cinema, no rastro do qual muitos outros se formaram, se tornou testemunho da extensa e duradoura fascinao pelos filmes de Chaplin entre os intelectuais, escritores e artistas, que erigiram Carlitos em emblema da luta pelo novo humanismo propiciado pelo cinema. Paulo Emlio Salles Gomes aprimorou suas idias sobre os cineclubes aps o seu exlio na Frana em 1937 e o seu contato com a experincia francesa do Front Populaire, que aconteceu entre 1936-1938, quando alguns cineclubes populares foram abertos com a inteno de promover uma educao popular atravs do cinema. De volta ao Brasil, Paulo Emlio junto com os amigos funda o Clube de Cinema de So Paulo, espao que possibilita a exibio de filmes europeus. Alm disso, publica a revista cultural Clima. Em 1946, quando o Clube de Cinema reabre, Paulo Emlio parte mais uma vez para Europa, ficando por 10 anos na Frana, onde atuou como representante da filmoteca do MAM-SP. Nesse perodo alm de freqentar o curso de cinema no Institut des Hautes Etudes Cinemathografiques (IDHEC), foi correspondente da revista Ahembi e do Jornal O Estado de So Paulo, onde divulgou atravs de seus escritos o movimento cineclubista internacional no Brasil.

outros, o Clube de Cinema de So Paulo, que teve vida curta, pois foi interditado pelo Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda. Funcionando com exibies clandestinas a partir de 1941, s foi oficializado depois da Segunda Guerra Mundial, em 1946, quando se uniu ao Museu de Arte Moderna (MAM) e se transformou em filmoteca do museu, o embrio da futura Cinemateca Brasileira. Mantendo anualmente uma srie de atividades, como exibies cinematogrficas, cursos e seminrios, contribuiu significativamente para a formao em cinema, pois funcionava como escola de cinema num tempo em que estas ainda no existiam no Brasil. Ao mesmo tempo, serviu de referncia para a organizao de outros cineclubes, como o Clube de Cinema de Porto Alegre e o Clube de Cinema de Minas Gerais, dentre outros, fundados em Santos e Fortaleza no final da dcada de 40. Em funo dessas organizaes que comeam a se espalhar pelo pas a partir da dcada de 1940, pode-se perceber uma ampliao da estruturao dos ambientes de formao do gosto para o consumo cinematogrfico, bem como dos processos de circulao de saberes e fazeres a estes relacionados. Essa primeira fase do cineclubismo no pas, apesar de ter sido de carter restrito, pois as discusses no se ampliavam para alm do pequeno grupo de intelectuais interessados em cinema, propiciou um novo formato de exibio e apreciao de cinema, que se ampliou no Brasil a partir da dcada de 50, quando surgiram vrios cineclubes no pas. Dentre esses, o Clube de Cinema da Bahia, fundado por Walter da Silveira (advogado trabalhista) em 1950, e o Cineclube de Marlia, a mais duradoura das experincias cineclubistas no Brasil, que funcionou de 1952 at os anos 1990. Os cineclubes comparecem como organizaes atuantes, que foram fundamentais para a formao de ncleos de discusso intelectual sobre cinema em diversos lugares do mundo. Segundo Lisboa (2007, p. 359), as atividades promovidas pelos cineclubistas na Amrica Latina (especialmente no Brasil, Argentina e Cuba)7, respeitando as especificidades de cada pas, foram responsveis pela abertura de um intenso debate intelectual internacional sobre os impasses da implantao de uma
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Na Argentina o cineclubismo tambm comea a se desenvolver entre os anos 1930 e 1940, como no Brasil, ligado aos intelectuais e ao projeto de formao da identidade nacional cosmopolita, tendo como referncia os centros europeus como Roma e Paris. Nas duas dcadas seguintes uma nova gerao de cineastas e crticos se engaja na formao da Federao Argentina de Cineclubes e na sua articulao Federao Internacional de Cineclubes, criada na Frana em 1947. Fernando Birri, crtico e cienasta argentino foi membro ativo e participante do Cineclube de Santa F que possibilita em 1956 a criao da Escola Documentarista de Santa F. Em Cuba, nos anos 1950, eram atuantes, realizavam projees de filmes europeus, principalmente italianos e franceses. Essas projees eram movimentadas pelos debates entre jovens cinfilos que se tornaram crticos e cineastas, como Tomas Gutierrez Alea, Alfredo Guevara, Julio Garcia Espinosa, Guilhermo Cabrera Infante entre outros. A esse respeito consultar Xavier (1978) e Lisboa (2007).

indstria cinematogrfica com preocupaes scio-culturais em pases com mercados onde a hegemonia da produo norte-americana j era preponderante. Esses debates foram marcados pela discusso da renovao temtica para a produo de cinema nacional, destacando o cinema como produto cultural. Nas diversas revistas e boletins informativos dos cineclubes observam-se discusses tericas nas quais o cinema comparece como importante meio para difuso cultural e formao de pblicos com elevada capacidade crtica. Essa importncia do trabalho realizado pelos cineclubes no mbito cultural foi tema de um relatrio apresentado por Rud de Andrade8 numa reunio de especialistas promovida pela Unesco e pela associao Columbianum, em junho de 1961, em Santa Margherita Ligure, na Itlia. O relatrio elaborado a pedido da Unesco tratava da ao dos clubes de cinema e das cinematecas da Amrica Latina para o desenvolvimento da cultura. Segundo Gomes (1981, p. 349-352), o relatrio elaborado por Rud tinha cerca de 80 pginas e dizia respeito s atividades cineclubistas do Brasil, Argentina, Chile, Cuba, Peru, Uruguai e Venezuela. As informaes oriundas desses sete pases indicaram que nas grandes capitais o modelo vigente do cineclubismo era o europeu (onde prevalecia a reunio de pessoas que demonstram tanto a predileo por essa forma artstica como o interesse em aprofundar os conhecimentos sobre a stima arte), j nas pequenas cidades o papel do cineclube tinha uma importncia distinta, note-se a referncia ao assunto registrada no relatrio:
Num nmero crescente de cidadezinhas espalhadas pela imensido latino-americana, o clube de cinema est sendo o eixo e a mola da vida artstica local. graas a ele que se criam estruturas de vida intelectual, e atravs dele que se abrem para jovens exclusivamente cinfilos, os horizontes da literatura, do teatro, da msica e das artes plsticas. Numa dessas cidades, criou-se uma escola de ensino superior, e o professor de Literatura Inglesa confessa que s conseguiu atingir esteticamente os alunos atravs do clube de cinema recm-criado. Nessas localidades longnquas da Venezuela, Argentina e Brasil, ou de qualquer outro pas latino-americano, o clube tende a ultrapassar o seu papel de simples difuso intelectual e artstica, para transformarse num dos ncleos mais intensos da vida social, num rgo sensvel de receptividade inovao de idias ou de costumes, e em instrumento capaz de introduzir modificaes nos sistemas de valores correntes (Gomes: 1981, p. 350).

No Brasil, o trabalho realizado por cineclubistas e crticos como Paulo Emlio Salles Gomes, em So Paulo, Walter da Silveira, em Salvador, Jacques do Prado Brando e Ciro Cerqueira, em Belo Horizonte, Plnio Sussekind Rocha e Alpio Barros no Rio de Janeiro e Paulo Fontoura Gastal, em Porto Alegre, entre os anos 40 e 60 do sculo passado, criou condies para a realizao de encontros entre cinfilos das
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Rud Poronominare Galvo de Andrade, filho de Patrcia Galvo e Oswald de Andrade, nessa poca (anos 1960) , segundo informaes de Pulo Emlia Gomes Salles (1981), exercia a funo de conservador adjunto na Cinemateca Brasileira.

diversas regies do pas, que compartilhavam a percepo do cinema como manifestao cultural, ao tempo em que consideravam ser o consumo cinematogrfico um meio para viabilizar a manuteno ou a transformao de atitudes humanas e de condutas cotidianas. Dessa forma, esses espaos sociais constituram-se expressivos das memrias do nosso tempo. Esse argumento se refere s mltiplas dinmicas ensejadas por afinidades de consumo e gosto, que espaos como esses viabilizaram por meio do compartilhamento de prticas atualizadas pela lgica do habitus internalizado tanto na estima quanto na cognio dos agentes socais. O que aponta para a importncia do movimento instaurador dos clubes de cinema e para as inmeras atividades e organizaes que foram se constituindo historicamente em decorrncia das vivncias nesses espaos de sociabilidade. Outro fator que contribuiu para o crescimento dessa atividade no Brasil, embora seja pouco tratado pela historiografia do cinema brasileiro, foi o forte movimento de orientao catlica que estimulava a cultura cinematogrfica e a fundao de cineclubes. Nesse sentido, importante registrar que em 1953, a Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB) criou o Centro de Orientao Cinematogrfica, sob a presidncia do padre Guido Logger, tendo como objetivo principal a formao de espectadores. Essa ao da Igreja Catlica mobilizou recursos e pessoas para implantao de uma poltica para a atividade cineclubista, que promoveu cursos e formou equipes para difundir seu modo de organizao. Para isso, investiu na publicao de livros e apostilas. Estima-se que chegou a cem o nmero de cineclubes sob o comando da Ao Catlica no Brasil. No final dos anos 1950 e incio dos anos 1960, o cineclubismo brasileiro organizou-se em torno de entidades federativas. Em 1956, Carlos Vieira fundou o Centro dos Cineclubes do Estado de So Paulo (Ccesp). No Rio de Janeiro, nesse mesmo ano, foram fundados os cineclubes da Escola de Belas Artes, da Aliana Francesa e o Centro de Cultura Cinematogrfica, que se integraria ao Museu de Arte Moderna, transformando-se mais tarde em Cinemateca do MAM. Esse ambiente de intensa atividade cineclubista propiciou, em 1957, a criao do Grupo de Estudos Cinematogrficos da Unio Metropolitana de Estudantes (GEC/UME). Surgiram, ainda, cineclubes que promoviam suas atividades em faculdades, escolas secundaristas e museus. Resultante desse percurso, o cineclubismo foi uma das principais marcas do movimento cultural dos anos 1950 e 1960 do ltimo sculo. Esse movimento, marcado pela renovao do teatro, pelo surgimento de importantes inovaes na msica popular

e pelo aparecimento do Cinema Novo, explicitou em diversas ambincias da produo artstica, a presena de representantes de geraes influenciadas pelo cineclubismo. Dentre esses, pode-se destacar: Vincius de Moraes, Glauber Rocha, Jean Claude Bernadet, Leon Hirszman, Gustavo Dahl, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Helena Igns, Anecy Rocha, Maria Bethnia, Orlando Senna, Joo Batista de Andrade, Walter Lima Jnior, Anselmo Duarte, Othon Bastos, Nelson Pereira dos Santos, Guido Arajo e Rex Schindler. Vinicius de Moraes foi freqentador do Chaplin Club entre os anos 1928 e 1930. Segundo Calil (1991, p.13), desde os tempos de estudante de direito Vinicius ligara-se a Octavio de Faria que o aproximou de Plnio Sussekind Rocha e de Almir Castro, os trs principais animadores do primeiro cineclube brasileiro. Sua habilidade para a escrita facilitou a colaborao para a revista O Fan, para a qual escreveu diversos textos e poesias, entre estas, uma declarao publicada em setembro de 1929: Eu creio na imagem ... Na imagem todo-poderosa. Que constri o movimento. Que cria ritmo. Que revela a alma. Se Vinicius de Moraes aprimorou o gosto pelo cinema no Chaplin Club, ainda nos anos 1920, Glauber Rocha e Orlando Senna, o fizeram no Clube de Cinema da Bahia nos anos 1950. Em 1962, durante a III Jornada de Cineclubes, realizada em Porto Alegre, foi fundado o Conselho Nacional de Cineclubes (CNC), que a partir de ento se tornou a instncia organizadora das jornadas cineclubistas no pas. Entre 1964 e 1968, com o regime militar, as atividades cineclubistas entraram em declnio. Nesse perodo, o pas j possua cerca de 300 cineclubes e seis federaes regionais. O CNC e as federaes desaparecem em 1969, assim como quase todos os cineclubes do interior do pas. Os anos 70 foram marcados pelo movimento cineclubista politicamente engajado. Em 1973, cineclubistas reorganizaram o CNC, realizaram a VII Jornada, em Curitiba, e lanaram um documento que delineava as aes dos cineclubes brasileiros at o retorno da democracia. Essa nova fase do movimento foi marcada pela proximidade aos objetivos dos sindicatos, partidos clandestinos, associaes e diretrios estudantis das universidades e faculdades por todo o pas, que fizeram desses espaos lugares de resistncia ditadura militar. Para Gatti (2000:130), esse foi o momento do engajamento poltico, mas as aes do movimento, ao priorizarem a articulao e a resistncia polticas, perderam o brilho e a qualidade intelectual dos cineclubes dos anos 1950.

Decorrente desse contexto, nos anos 1980, quando se inicia a abertura poltica no pas, com o advento da Nova Repblica e a volta do Estado de direito, muitos dos cineclubes, que haviam se organizado e se estruturado tendo como prioridade a funo poltica, perderam o sentido de continuidade. Com o retorno normalidade democrtica, os sindicatos e partidos clandestinos, bem como outras organizaes, no precisavam mais dos cineclubes para conscientizao poltica atravs do cinema. Em 1987, em Vitria do Esprito Santo, aconteceu a 23 e ltima jornada organizada pelo Conselho Nacional de Cineclubes. Depois disso, um longo perodo de ostracismo estabeleceu-se para o movimento cineclubista: foram 13 anos sem encontros e praticamente sem cineclubes em funcionamento no pas. Nesse momento, a crise do cineclubismo se coaduna com a crise de exibio do cinema no pas, quando ocorre o fechamento das salas de exibio por todo o interior do Brasil. Somente em novembro de 2003, a partir do chamado da Secretaria de Audiovisual do Ministrio da Cultura, que o movimento cineclubista se reencontra durante a realizao do 36 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, onde se realizou a 24 Jornada de Cineclubes. Cineclubistas de todas as partes do pas foram convidados para que se iniciasse a rearticulao do movimento e para que se discutisse a criao de novos cineclubes no pas. A rearticulao do movimento a partir de 2003 apresenta resultados significativos, segundo informaes divulgadas pelo Conselho Nacional de Cineclubes, em setembro de 2007, so 112 cineclubes filiados entidade, presentes em 18 estados do pas. Entre os diversos encontros realizados depois do Festival de Braslia, destaca-se a realizao da 25 Jornada Nacional em So Paulo, em 2005 e a 26 Jornada realizada em Santa Maria, Rio Grande do Sul, em 2006. Alm disso, ocorreram outros trs encontros internacionais, os Encontros Ibero-americanos de Cineclubes, o primeiro realizado em Matera, Itlia, promovido pela Federao Italiana de Cineclubes em parceria com a Federao Internacional de Cineclubes (FICC)9, e os outros dois encontros foram realizados em Santa Maria, Rio Grande do Sul, em 2006 e 2007, respectivamente. importante registrar que todos esses eventos contaram com o apoio institucional da Secretaria do Audiovisual do MinC e financiamento do Fundo Nacional de Cultura.

A Federao Internacional de Cineclubes (FICC) uma organizao internacional representativa dos cineclubes, membro do Comit Consultivo da Unesco, fundada em 1947 durante o Festival de Cannes, Frana. Agrupa atualmente mais de 30 pases e 50 federaes nacionais. Est comemorando em 2007 sessenta anos de atuao

Ao promover a reorganizao e o desenvolvimento do cineclubismo por todo o pas, a Secretaria do Audiovisual compreende, segundo depoimento do secretrio do Audiovisual, que o cineclube a maneira mais ativa, coletiva e penetrante de acmulo da cultura cinematogrfica. Ao longo do tempo tem se mostrado a forma mais dinmica de relacionamento com essa cultura, pois alm de possibilitar a assistncia de filmes, a atividade cineclubista pode incluir em sua programao, informao histrica, crtica sobre os filmes e a partir dos comentrios a reflexo sobre essa exemplar expresso artstica. Complementando a sua declarao Revista CineclubeBrasil, o secretrio e cineasta baiano pontua:
Devo aos cineclubes meu interesse por cinema e um percentual enorme da minha formao geral. Comecei a freqent-los nos anos 50, quando era interno do Colgio Marista, em Salvador. L, todos os sbados noite, havia um cinefrum com a presena opcional para os alunos externos e obrigatria para os internos. Depois, no colgio jesuta Antnio Vieira, tambm em Salvador, onde o cinefrum acontecia s sextas-feiras noite. Anos depois, no Clube de Cinema da Bahia, o famoso caldeiro de aprendizado e estmulos do doutor Walter da Silveira. Minha gerao teve o privilgio de receber a ateno e os cuidados de pessoas luminosas, como Walter da Silveira, na Bahia, Paulo Emlio Salles Gomes, em So Paulo, e Alex Viany, no Rio de Janeiro, impulsionadores da cultura cinematogrfica e, portanto, lderes cineclubistas10.

Essa declarao de Orlando Senna posteriormente complementada por uma outra11, na qual ele confirma a informao para sua formao humana a experincia vivenciada nas sesses de cinema no Colgio Marista So Francisco e no Colgio Jesuta Antnio Vieira12, em Salvador, onde se realizavam exibies de filmes s sextasfeiras noite. Informa ainda, que as sesses eram chamadas de cinefruns porque eram acompanhadas de comentrios e da discusso dos filmes pela platia. Segundo Orlando, essa era uma tradio de algumas ordens religiosas vindas da Europa e que teve muita importncia para a difuso do cinema, principalmente, por meio das organizaes catlicas de cinema. At ento, o percurso emprico da pesquisa no havia apontado para importncia do trabalho desenvolvido nos cineclubes da Igreja Catlica para a formao em cinema. Sendo assim, compreende-se aqui que o percurso das trajetrias de formao cinematogrfica pelo caminho dos cineclubes, em certa medida, possibilita tratar dos processos de formao dos gostos, opinies e sistemas classificatrios implementados por consumidores de certas filmografias. Percebeu-se que, nessas ambincias de
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Entrevista concedida Revista Cineclubebrasil em novembro de 2004. Entrevista realizada por Milene Silveira Gusmo e Raquel Costa, em 28 de maio de 2005, em Lenis Ba. 12 O Colgio Antnio Vieira foi fundado em Salvador Ba, em 15 de maro de 1911. Obra dos jesutas da Provncia Brasil Nordeste, o colgio adota os valores da espiritualidade inaciana. Comeou as suas atividades educacionais sob o comando de padres jesutas com apenas 7 alunos, numa sede provisria situada Rua do Sodr, n 43. Atualmente numa rea de 22.893 m , situada no Garcia, atende a 4.550 alunos no ensino bsico e fundamental.
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sociabilidade cinematogrfica, o gosto pelo cinema resultava muitas vezes na formao de cinfilos, ou seja, na formao de pessoas com caractersticas especficas de gosto, ao ponto de o interesse pelo cinema se expressar em atitudes de estudo e de investimento intelectual sobre tudo que diga respeito stima arte. Ser cinfilo implica conquistar um certo grau de intimidade com a stima arte, ter acesso literatura especfica da rea e possuir algum conhecimento sobre a tcnica cinematogrfica, bem como conhecer os diretores mais importantes e as suas cinematografias e possuir algum domnio de teoria do cinema. Alm disso, pode-se dizer que esse tipo de sociabilidade resultou mais eficaz do que outras aes realizadas por outros agentes socializadores desse campo especfico. Ao que parece, foi mais eficiente o trabalho de formao realizado no mbito dos clubes de cinema, especialmente no que diz respeito aos gostos e preferncias cinematogrficas dos atores sociais que foram formando uns aos outros, de gerao em gerao, numa rede que pressups a troca de saberes e a produo/reproduo de valores, crenas por meio de prticas compartilhadas. Nesses percursos compareceram sobremaneira as relaes entre cinema, formao humanstica e engajamento poltico, principalmente nas prticas intergeracionais entre os anos 1940 e 1960. Esse fator funcionou tanto como elemento articulador de grupos quanto como fonte de conhecimento e informao, configurando uma prtica cultural que pode ser definida como pedaggica. Constatou-se, ento, que a ao educativa desses clubes, associada a uma rede de socializao mais ampla, constituiu um cenrio privilegiado de aprendizagem noformal de cinema, de troca de saberes e informaes, na qual assistir aos filmes remetia a um conjunto de prticas que inclua leitura, produo e discusso de artigos sobre cinema, o que, alm atribuir valor a certos filmes e cinematografias, legitimava certas maneiras de ver e fazer cinema que, por sua vez, participavam diretamente da produo de um sistema de preferncias cujo domnio era fundamental naquele perodo. Foi esse ambiente cultural e poltico que sedimentou um tipo especfico de aprendizado, melhor dizendo, um habitus, que implicava no apenas em aprender a ver cinema francs, italiano, sovitico e o bom americano, mas, fundamentalmente, a no gostar do cinema indstria, comprometido ideologicamente com os valores capitalistas, especialmente aquele com as caractersticas do chamado cinemo produzido em Hollywood. Essa concepo e a opo pelo cinema arte engajado na luta pela construo de um mundo mais justo foi tecida no interior de uma rede que estava composta por

agncias institucionais e individuais perpassadas por compromissos especficos diante da vida, nos quais prevaleciam a compreenso humanstica da realidade. At onde se pode observar, esses saberes histrica e socialmente constitudos mantiveram-se vivos, atravessando diferentes geraes de amantes de cinema. Exemplar disso so as trajetrias e prticas dos agentes atualmente envolvidos com questes culturais no pas, como so os casos de Gilberto Gil e Orlando Senna, aprendizes da gerao de Edgar Santos e Walter da Silveira. A percepo dessa continuidade intergeracional pode ser observada na tnica discursiva que marcou e continua marcando as disputas no mbito do cinema e do audiovisual no Brasil. Nesse sentido, interessante notar como certa compreenso dos objetivos da produo cinematogrfica se preservou no tempo, apesar das diferenas sociais, polticas e culturais que separam as geraes anteriores das posteriores. Tambm se percebeu que, apesar dos deslocamentos ocorridos na dinmica constitutiva do cinema no Brasil e no mundo, com a implementao de novas tecnologias, da ampliao do mercado para o consumo de bens culturais e das assimetrias instaladas nos mbitos da produo, distribuio e exibio de cinema, ainda se desenvolvem no Brasil e em outros lugares do mundo, fazeres e saberes relacionados ao cinema que carregam, em suas trajetrias, memrias de aprendizados vivenciados em ambincias de sociabilidades como as que foram descritas no percurso deste trabalho. Esses aprendizados so caractersticos de modos de vida que acabam por explicitar a existncia das tenses na interconexo entre economia, poltica e cultura, apontando para continuidades e transformaes nas interdependncias entre as agncias de intermediao cultural e produo simblica, constituindo dinmicas que, ao passar do tempo, podem revelar outras mudanas de equilbrio na balana de poder desse ambiente relacional.

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