Kunstgeschichtli 00 Wluoft

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du
iT^ljt^
k^-
Presented
to the
LIBRARY ofthe
UNIVERSITY OF TORONTO
from
the estate of
JULIE LANDMANN
KUNSTGESCHICHTLICHE GRUNDBEGRIFFE
Druck der Graph. Kunstanstalten
F.
Bruckmann
AG
Mnchen
Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap.
und
HEINRICH WLFFLIN
KU N STGESCH CHTLICH E
I
GRUNDBEGRIFFE
DAS PROBLEM DER STILENTWICKLUNG IN DER
NEUEREN KUNST
ZWEITE AUFLAGE
By
HUGO BRUCKMANN, VERLAG
MNCHEN
1917
Alle Rechte vorbehalten.
Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G.. Mnchen

(Ohne diesen Vermerk
ist
geistiges
Eigentum
in
den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)
Vorwort
T^Vgentlich htte das Buch anders werden
sollen.
Nachdem
ich ber die
Grundgedanken
gesprochen
hatte
bereits vor einigen Jahren einmal vorlufig
mich aus-
(Sitzungsberichte der
Berliner
Akademie der Wissen-
schaften 19 12,
XXXI), war
es das Natrliche, die einzelnen Begriffe
nun
in
erschpfender Darstellung geschichtlich

eine Kunstgeschichte
durchzufhren.
Es mu endlich
kommen, wo man
erzhlt,
Schritt fr Schritt die Entstehung
des modernen Sehens verfolgen kann, eine Kunstgeschichte, die nicht nur
von einzelnen Knstlern

aus einem linearen
Stil ein
sondern
in lckenloser
ist,
Reihe
zeigt,
wie
malerischer geworden
aus einem tektonischen
ein atektonischer usw. Diese
Entwicklung
in der
Figurenzeichnung, Gewand-
zeichnung, Baumzeichnung nachzuweisen, wre noch nicht die ganze Aufgabe, es mte die vernderte Bildgestaltung im allgemeinen, der Wechsel
der Bildvorstellung berhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe
immer
einseitig
und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu

mitten im Kriege,
den darstellenden Knsten hinzugenommen wrden.
An
solche weitschichtige Darlegungen aber
ist
jetzt,
nicht zu denken.
Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich
einlassen, die die unentbehrliche
Grundlage einer solchen Kunstgeschichte

ich
ohne Namen" sein wrden.
Darum habe
meine Meinung auf einen
mglichst kurzen und einfachen Ausdruck gebracht und unter Verzicht auf
alles
Zwischenwerk nur
die
Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen
versucht.
Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind
immerhin zahlreich genug,
um
auch fr sich Textes
allein ein Interesse
wecken
und ber
die
Andeutungen
des
hinaus
den Leser
zu eigenen
Betrachtungen anregen zu knnen.

da Bilder, die mit der Farbe
rechnen, nicht
als
ber
die grundstzliche Schwierigkeit,
einem selbstndigen Kompositionswert

sind, hilft freilich nichts
sie
mehr zu photographieren
aber
hinweg.
Man kann
klassische
Gemlde photographieren und
werden dem Original

bei
zwar nicht
Bildern des
entsprechen,
ihm doch auch nicht widersprechen,

fast
Barock dagegen bedeutet die Photographie
immer
eine
Entstellung des Tatbestandes.

VII
VORWORT
Die Untersuchungen beschrnken sich auf das Gebiet der neueren Kunst.
So sehr ich berzeugt
bin,
da sich die gleichen Begriffe auch fr andere
Zeitalter als brauchbar erweisen
wrden,
ist
mir die Analyse des einen Falles
doch die Hauptsache gewesen.

Periodizitt der
Wie
weit
man
sich
mit der Idee einer

die
Entwicklung befreunden kann, braucht fr
Hauptstze
des Buches gar nicht in Betracht zu
kommen.
ist
Der ganze Verlauf der neueren Kunst

und Barock untergeordnet.
keinen qualitativen Sinn.
den zwei Begriffen Klassik
Selbstverstndlich hat das
Die nachklassische Zeit

Stil als
Wort klassisch dabei bis zum geschichtlich

ist
zurckblickenden neuklassischen
vielleicht
Barock zu bezeichnen, entspricht

aber in der bis-
noch nicht einer ganz allgemeinen bung,
herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes

Beispiele
eines der merkwrdigsten
von Bedeutungswandel!
durchaus vorbereitet.
Die begriffliche Forschung

sachenforschung
nicht
in
der Kunstwissenschaft
gehalten.
hat mit der Tat-
Schritt
Whrend
die
Kunstgeschichte
nach ihrer stofflichen Grundlage durch die Arbeit der letzten Generation
fast
berall
und von Grund aus
eine neue
geworden
ist,
haben die Be-
griffe,
mit denen diese Tatsachen fr die geschichtliche Erkenntnis ver-
arbeitet
werden
sollen,
sich
weniger verndert.
ein
Ich spreche nicht von der
Durchschnittsliteratur,
wo
Gemisch von Feststellungen verschiedenster

auch
in
Art
sich
sich
als
Stilanalyse
gibt,
bedeutenden
Bchern verbindet
manchmal
viel
die strenge
Behandlung des Tatschlichen mit einer ober-
flchlichen oder geradezu fahrlssigen
Behandlung des Begrifflichen, ohne
da davon
alle
Aufhebens gemacht wrde.
Und doch
sind wir ja darin

ist,
einig, da,
wenn
der Denkmlerbestand vollkommen geordnet
die
eigentliche kunstgeschichtliche Arbeit erst beginnt.
Sieht
man
ab von Julius Lange,
dessen Gedanken
mehr der antiken

wohl der
auf-
Kunstgeschichte zugute
fallendste
gekommen
sind, so ist Alois Riegl
Typus
eines Gelehrten,
der
ber die Grnde der Stilbildung
methodisch nachgedacht und in der Arbeit

Material die begrifflichen
am vollkommen
(taktisch)
beherrschten
hat.
Werkzeuge bestndig zu verfeinern versucht
Besonders die Begriffe optisch" und ,,haptisch"
Sehwerte
und Tastwerte
starker
')
sind,
nachdem schon Wickhoff ber das Malerische aus

ein paar
Anschauung heraus
bedeutende Seiten geschrieben hatte
),
Wickhoff, Die Wiener
Genesis.
lungen, 1895. Neugedruckt in den Schriften
Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen SammI (1912) unter dem Titel: Rmische Kunst.
VIII
VORWORT
von
ihm
wirkungsvoll
geprgt
worden.
hat sich
in
Aber
als
auch
die
nach
1
andern
).
Seiten
gerichtete Gedankenarbeit
fruchtbar erwiesen
Zu-
sammenfassend hat Schmarsow
einem Buch,
das den
hat,
bergang der
den bisherigen
ein ich
Kunst von der Antike
ins Mittelalter
zum Hintergrund
Gewinn
fr sich,
kritisch errtert
und zum System gefgt^).
Es ergbe
Buch
hier
mit diesen Forschern mich auseinanderzusetzen.
Was
ich
bringe, enthlt gar nichts Polemisches.

in
Ebensowenig habe
geglaubt,
feststellen
allen
sollen.
Fllen
die
bereinstimmung mit fremden Ansichten
zu
Ohne der Abhngigkeit von bestimmten
Schriften mir bewut

in der
zu sein und immer mehr das Gegenteilige der Meinung

Literatur heraushrend,
urteilen
vorhandenen
mu
ich freilich
wnschen, da andere darin anders

als ich.
und den Gleichklang betrchtlicher finden
Denn
schlielich
sind doch gerade die
Gedanken
die berzeugenden, die in der allgemeinen

es offenbar eine
Richtung
liegen.
Gerade unter den jngeren Gelehrten gibt

in hnlicher
ist
ganze Anzahl, die die Dinge
Art sehen.
ein
Aus einem nah
ver-
wandten
geistigen
Bedrfnis heraus
Buch wie Frankls Stufen-
geschichte der neueren Architektur entstanden 3).
Nichts bezeichnet eindrcklicher den Gegensatz zwischen alter Kunst und

der Kunst
von heute
als
die
Einheitlichkeit
hier.
der
Sehform dort und

die
die
Vielfltigkeit
der Sehformen
In
einer Weise,
einzig
ist
in der
bisherigen Kunstgeschichte, scheint das Widersprechendste sich miteinander
vertragen zu knnen.
zeitig
Man schwrmt
fr
Reliefbhne und baut gleichplastisch- lineare
mit
barocken Tiefenwirkungen.
die
Die
auf
die
Kunst hat
ebenso Geltung wie jene malerische,

hinarbeitet. In
den bloen Augeneindruck
jedem Kunstblatt durchluft
Zeichnung
fast alle
Mglich-
Riegl, Die sptrmische Kunstindustrie im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Knste bei den Mittelmeervlkern, 1901. Das hollndische Gruppenportrt. Jahrbuch der (Wiener) kunsthistorischen Samm')
lungen, 1902.
Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908. Lorenzo Bernini, 1912. Daneben wren noch die ganz frhen Studien zu nennen, die einzelne Probleme der antiken Ornamentgeschichte errtern: Stilfragen, 1893. Auf die Einseitigkeiten und Gefahren, die in der Riegischen Betrachtungsweise liegen, hat Heidrich in einer bedeutsamen Besprechung von Jantzen, Das niederlndische Architekturbild 1910, hingewiesen (Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissen, ,
schaft VIII. 117

2
ff.).
Schmarsow,
Grundbegriffe der Kunstgeschichte, 1905.

1914-
3)
Frankl, Entwicklungsphasen der neueren Architektur.
IX
VORWORT
keiten.
Was
bedeuten daneben einzelne auseinandergehende Richtungen
der Vergangenheit!
Nur
ein
im Kern historisches Aber

die
Zeitalter hat diese Weit-
herzigkeit groziehen knnen.

einseitigen Strke vergangener
Einbue an Kraft gegenber der

unermelich.
Epochen
ist
Es
ist
eine schne
Aufgabe der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, wenigstens den Begriff

eines
derartig
einheitlichen
Sehens lebendig zu erhalten, das verwirrende

in ein festes
Durcheinander zu berwinden und das Auge

hltnis zur Sichtbarkeit zu bringen.
und klares Ver-
In
sich
dieser
Richtung
liegt
das Ziel des vorliegenden Buches.
Es befat
mit der inneren Geschichte,
sozusagen mit der Naturgeschichte der

(Freilich knnte
Kunst, nicht mit den Problemen der Knstlergeschichte.

es sein, da
man beim Studium
der Einzelentwicklung auf dieselben Gesetz-
lichkeiten stiee wie bei der Gesamtentwicklung.)
Da
nicht alle kunstge-
schichtlichen Begriffe zur Sprache
kommen,
die
ist
schon im Titel ausgedrckt.
Das Buch gehrt aber berhaupt

den
tastenden
nicht zu den abschlieenden, sondern zu
und erffnenden,
mglichst
bald
durch grndlichere
Einzelstudien berholt werden wollen.
Mnchen, im Herbst
1915
VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE

Gegen Erwarten
Neudruck
gibt den
ist
eine starke Auflage rasch vergriffen gewesen.

fast unverndert,
Der
Text
nur die Bildbelege sind etwas
vermehrt worden.
Um
dem
Stoff
im Grundstzlichen neue Seiten abge-
winnen zu knnen, dazu
dem Verfasser einstweilen noch der ntige Abstand und so wird auch eine zusammenhngende kritische Auseinandersetzung mit dem, was von anderen gebracht worden ist, besser auf einen
fehlt
spteren Zeitpunkt verschoben werden.

sagt,
Es
sei
hier
nur noch einmal ge-
da
in der
Aufstellung der Begriffe als solcher der Schwerpunkt der

die Frage, wieweit
Arbeit
liegt
und da
diese
Begriffe
ber den einen
historischen Fall
hinaus Gltigkeit behalten,
den wesentlichen Inhalt des

in
Buches nicht berhrt.
Am
meisten hat
mich gefreut, da auch
der
Werkstatt der schaffenden Kunst die klrende Wirkung solcher Betrachtungen anerkannt worden
ist.
Mnchen, Sommer
1917.
H.W.
Inhalts-Verzeichnis
Die Sternchen (*) hinter den im Text erwhnten Knstlernamen oder Kunstwerken verweisen auf Abbildungen im Buche. Ein alphabetisch geordnetes Verzeichnis aller Abbildungen befindet sich auf Seite 259.
Vorwort
Einleitung
1.
VII
1
Das Lineare und das Malerische

Allgemeines
20 20
37
Zeichnung
Malerei
Plastik
45
58
Architektur
2.
68 80
80
Flche und Tiefe

Malerei
Plastik
113
123
offene
Architektur
3.
Geschlossene
Malerei
Plastik
Form und
Form
133
133
158
159
167 167
Architektur
4.
Vielheit
und Einheit
Malerei
Architektur
5.
198
Klarheit und Unklarheit
210 210
237
Malerei
Architektur
Abschlu
Abbildungsverzeichnis
243 258
XI
'
fo
''^v'n'ia
Jan van Goyen
I.
Ludwig Richter J einmal als

schlossen,
erzhlt in seinen Lebenserinnerungen,

J
wie er
in
Tivoli Die doppel

urze
Stils
junger
Mensch,
zusammen mit
drei
Kameraden, einen
Ausschnitt der Landschaft zu malen unternahm, er und die andern fest ent-
von der Natur dabei nicht
um
Haaresbreite abzuweichen.
Und
obwohl nun das Vorbild das gleiche gewesen war und jeder mit gutem Talent an das sich gehalten hatte, was seine Augen sahen, kamen doch vier
ganz verschiedene Bilder heraus, so verschieden unter sich wie eben die
Persnlichkeiten der vier Maler.
Woraus dann
der Berichterstatter den
Schlu zog, da es ein objektives Sehen nicht gbe, da
Form und Farbe
je
nach dem Temperament immer verschieden aufgefat werden wrden.
Fr den Kunsthistoriker hat
diese
Beobachtung nichts berraschendes.

Alles
Man
rechnet lngst damit, da jeder Maler mit seinem Blute" male.
Unterscheiden der einzelnen Meister und ihrer Hand" beruht im letzten
Grunde darauf, da man solche Typen
individueller
Formgebung anerkennt.
Bei gleicher Orientierung des Geschmackes (uns wrden jene vier Tivolilandschaften zunchst wahrscheinlich ziemlich gleich, nmlich nazarenisch
vorkommen) wird
rakter haben, hier
die Linie hier
mehr
eckigen, dort
mehr rundlichen Chadie Proportionen bald
mehr stockend und langsam, dort mehr strmend und

sein.
drngend
i
in der
2.
Bewegung empfunden
Und wie
H. W.. G.
A.
mehr
ins Schlanke, bald
mehr
sich
ins
Breite fallen,
so
stellt
die
krperliche
Modellierung
dem
einen vielleicht voll und saftig dar,
whrend
dieselben
Vorsprnge
und
Eintiefungen
von
andern
zurckhaltender,
mit viel mehr
Knappheit gesehen werden.

so ist es mit
Und
dem
Licht und mit
der Farbe. Die redlichste Absicht,
genau zu beobachten, kann nicht

verhindern,
eine
da eine Farbe das
Mal mehr nach der warmen

Mal mehr
Seite hin, das andere
nach der kalten aufgefat wird,

da ein Schatten bald weicher,
bald hrter,
schleichend,
ein
Lichtgang bald
bald
mehr
lebhaft
und springend
Botticelli (Ausschnitt)
erscheint.
Lt man die Verpflichtung auf

fallen,
ein
gemeinsames Vorbild der Natur
so
treten diese
Botticelli
individuelund Lorenzo
len Stile natrlich noch deutlicher auseinander.

di
Credi
sind
zeit-
und
stammverwandte Knstler, beides Florentiner

aber
wenn Botticelli* einen weiblichen Krper zeichnet, so ist es nach Gewchs und Formenauffassung etwas, das nur ihm eigentmlich ist und was von jedem Frauenakt des Lorenzo*
des spteren Quattrocento,
sich
so
grundstzlich und unverwechselbar unterscheidet wie eine Eiche

Linde.
von
einer
eine
In Botticellis ungestmer Linienfhrung gewinnt jede

fr
Form
eigentmliche Verve und Aktivitt
den bedchtig mo-
dellierenden Lorenzo erschpft sich der Anblick wesentlich im Eindruck
der ruhenden Erscheinung.
Nichts lehrreicher als den hnlich gebogenen
Arm
hier
und dort zu vergleichen.
Die Schrfe des Ellenbogens, der zgige

die Finger radiant ber der Brust ausist
Strich des
Unterarms und dann wie
einandergehen, jede Linie geladen mit Energie, das
Botticelli
Credi wirkt
lahmer dagegen.
Sehr berzeugend modelliert, das heit im Volumen emp-
funden, besitzt seine

tur.
Form doch
nicht die Stokraft der Botticellischen
Kongeht
Das
ist
ein
Temperamentsunterschied,
und
dieser Unterschied
EINLEITUNG
durch,
gleichgltig
ob
man
das Ganze vertf-'"'
<&
gleicht oder die Teile. In der
Zeichnung eines
bloen Nasenflgels
mte man schon das
Wesentliche des Stilcharakters erkennen.

Bei Credi posiert eine bestimmte Person,
was
bei Botticelli nicht der Fall ist; trotzdem
ist es
nicht schwer zu erkennen, wie die
Form-
auffassung beiderseits mit einer bestimmten

Vorstellung von schner Gestalt und schner
Bewegung zusammenhngt, und wenn

celli
Bottisich
im schlanken Emporfhren der Figur
ganz seinem Formideal berlt, so sprt man

doch auch bei Credi, da der besondere Fall
von Wirklichkeit ihm kein Hindernis gewesen

ist,
in Tritt
und Formenma seine Natur

bringen.
zum Ausdruck zu
Eine ganz besonders reiche Ausbeute bietet
dem Formpsychologen
diesem
Zeitalter.
ist
das
stilisierte
Geflt in
Mit verhltnismig wenigen

eine
Elementen
faltigkeit
hier
ungeheure Mannigindividuellen
die sitzende
stark
differenzierten
Ausdrucks erzeugt worden. Hunderte von Malern haben

dargestellt
Maria
dem zwischen den Knien sich einsackenden Geflt und es ist jedesmal eine Form gefunden worden, hinter der ein ganzer Mensch steckt. Allein auch in dem malerischen Stil hollndischer Kabinettsbilder
mit
des 17. Jahrhunderts, nicht nur in den groen Linien italienischer Renaissancekunst, hat die Draperie noch die gleiche psychologische Bedeutung.
Terborch* hat bekanntlich den Atlas besonders gern und gut gemalt.
meint, der
erscheint,
Man
vornehme und doch
Stoff
ist
knne gar nicht anders aussehen
als
wie er hier
in seinen
es
nur die Vornehmheit des Malers, die
Formen zu uns
spricht,
und schon Metsu* hat das Phnomen

:
dieser FaltenSeite des
bildungen wesentlich anders gesehen
das
Gewebe
ist
mehr nach
Schweren empfunden, des Schwerfallenden und Schwerfaltenden, der Grat

hat weniger Feinheit, es fehlt der einzelnen Faltenkurve die Eleganz und
der Faltenfolge die angenehme Lssigkeit, das Brio
ist
entwichen.
Es
ist
noch immer Atlas und von einem Meister gemalt, aber neben Terborch gesehen, wirkt der Stoff
1*
Metsus beinahe dumpf.

3
Terborch
Und nun
:
ist
das in unserm Bild nicht etwa blo der Zufall einer schlechten
sich,
Laune das Schauspiel wiederholt
und
so sehr ist es typisch, da
man
mit
den gleichen Begriffen fortfahren kann, wenn
man
in
zur Analyse von Figur

jener musizierenden
und Figurenanordnung weitergeht. Der entblte
Arm
Dame
bei
Terborch
wie fein
ist er
empfunden
Gelenk und Bewegung,
und wie
viel
schwerer wirkt die
Form
bei Metsu, nicht weil sie schlechter geist.
zeichnet wre, sondern weil sie anders gefhlt
Die Gruppe dort
ist leicht
gebaut und die Figuren behalten
viel Luft,
Metsu gibt das massiger Zusam-
mengedrngte. Eine Hufung wie den zusammengeschobenen dicken Tischteppich mit
Und
keit
so
dem Schreibzeug darauf wrde man bei Terborch kaum finden. kann man weitergehn. Und wenn von der schwebenden LeichtigKlischee nichts
der malerischen Tonstufen bei Terborch in unserm
Metsu
mehr zu spren
drfen,
ist,
so spricht der
Formenrhythmus des Ganzen doch noch

wird keiner besonderen berredung bein
eine vernehmliche Sprache
und
es
um
in der Art,
wie die Teile sich gegenseitig
Spannung
halten, eine
ist.
Kunst anzuerkennen,
die der der
Faltenzeichnung innerlich verwandt
Das Problem
dael der Autor
bleibt identisch bei
den Bumen der Landschafter: ein Ast,
das Fragment eines Astes

ist,
und man kann sagen, ob
Hobbema
oder Ruys-
nicht nach einzelnen uerlichen
Merkmalen der Manier",

er dieselbe Spezies
sondern weil
alles
Wesentliche der Formempfindung schon im kleinsten

ist.
Bruchteil vorhanden
Die
Bume Hobbemas*, auch wo
malt wieRuysdael*, werden immer leichter erscheinen,
sie sind
gelockerter im
Umri und stehen
lichter
im Raum. Ruysdaels ernstere Art
belastet den
Gang
zu-
der Linie mit einer eigentmlich wuchtigen Schwere, er liebt das langsame
Steigen und Fallen der Silhouette, er hlt die
Laubmassen kompakter
sammen und
einander gibt.
es ist
beraus charakteristisch, wie er die einzelnen Formen

lt in seinen Bildern,
nicht voneinander
loskommen
sondern ein zhes In-
Ein Stamm silhouettiert sich selten
frei
gegen den Himmel.
Viel schwer wirkende Horizonthinterschneidung
und dumpfe Berhrung von

die
Baum und
schnitte
Bergumri.
Wo
Hobbema umgekehrt
anmutig springende
Linie liebt, die aufgelichtete Masse, das geteilte Terrain, die lieblichen Aus-
und Durchblicke: jeder Teil wieder
ein Bildchen
im
Bild.
Feiner und feiner werdend
mu man
in dieser
Art den Zusammenhang des
Einzelnen und des Ganzen blozulegen versuchen,

vidueller Stiltypen
in der
um
zur Bestimmung indi-
zu gelangen, nicht nur
in der zeichnerischen
Form, auch
Lichtfhrung und Farbe.

sich
Man
wird begreifen, wie eine bestimmte
Formauffassung
notwendig mit einer bestimmten Farbigkeit verbindet

als
und wird allmhlich den ganzen Komplex persnlicher Stilmerkmale

druck eines bestimmten Temperamentes verstehen lernen. bende Kunstgeschichte
ist
Aus-
Fr
die beschrei-
hier
noch sehr
viel
zu tun.
Nun
zerfllt aber der
Verlauf der Kunstentwicklung nicht in lauter einBotticelli
zelne Punkte: die Individuen ordnen sich zu grern Gruppen.
und Lorenzo
di Credi, verschieden unter sich,
sind sich doch hnlich als

so
Florentiner gegenber jedem Venezianer,

sehr sie auseinandergehen,
und Hobbema und Ruysdael,
werden
sofort gleichartig, sobald
man
ihnen, den
:
Hollndern,
einen
Flamen wie Rubens gegenberstellt.

Stil
tritt
Das
heit
neben
den persnlichen
der
Stil der Schule, des
Landes,
der Rasse.
Lassen wir hollndische Art durch den Gegensatz flmischer Kunst deutlich
6
EINLEITUNG
werden!
Die flache Wiesenlandschaft bei Antwerpen bietet an sich kein
anderes Bild als die hollndischen Weidegrnde, denen die heimischen Maler
den Ausdruck des ruhigsten Ausgebreitetseins gegeben haben.

'
Wenn
aber
Rubens' diese Motive behandelt, so scheint der Gegenstand ein ganz anderer
zu sein
:
das Erdreich wirft sich in schwungvollen Wellen,
Baumstmme
als ge-
winden sich leidenschaftlich empor und ihre Laubkronen sind so sehr

schlossene Massen behandelt, da Ruysdael* und
als uerst feine Silhouettierer
Hobbema*
jetzt
gleichmig
daneben erscheinen.
Hollndische Subtilitt
neben flmischer Massigkeit.
Verglichen mit der Bewegungsenergie der

alle
Rubensschen Zeichnung wirkt

sich
hollndische
Form
still,
gleichgltig ob es
um
den Anstieg eines Hgels handelt oder
um
die Art,
wie ein Blumenflmi-
blatt sich wlbt.
Kein hollndischer Baumstamm hat das Pathos der

selbst
schen
Bewegung und
die
mchtigen Eichen Ruysdaels erscheinen
noch feingliedrig neben den Bumen des Rubens.
Rubens geht mit dem

viel
Horizont hoch hinauf und macht das Bild schwer, indem er es mit
terie belastet, bei
Ma-
den Hollndern
ist
das Verhltnis von

tief
Himmel und Erde
grundstzlich anders: der Horizont liegt
und
es
kann vorkommen, da
vier Fnftel des Bildes der Luft berlassen sind.
Das
sind Beobachtungen, die natrlich erst
Wert gewinnen, wenn
sie sich
verallgemeinern lassen.
Man mu
die Feinheit hollndischer
Landschaften
der
zusammenhalten mit verwandten Phnomenen und

Tektonik hinein verfolgen.
Flechtwerk eines Korbes
bis in das Gebiet
Die Schichtung einer Backsteinmauer oder das
ist in
Holland ebenso eigentmlich empfunden worist
den wie das Laubwerk der Bume. Es
charakteristisch, da nicht nur ein
Feinmaler wie Dov, sondern auch ein Erzhler wie Jan Steen mitten in der
ausgelassensten Szene fr die reinliche Zeichnung eines Korbgeflechtes Zeit
hat.
Und
das Liniennetz der wei verstrichenen Fugen eines Backstein-
baues, die Konfiguration sauber gesetzter Pflastersteine, alle diese kleinteiligen
Muster sind von den Architekturmalern recht eigentlich genossen wor-
den.
Von
der wirklichen Architektur Hollands aber wird
man sagen knnen,

alles,
da der Stein eine besondere spezifische Leichtigkeit gewonnen zu haben

scheine.
Ein typischer Bau wie das Amsterdamer Rathaus vermeidet

die
was im Sinne flmischer Phantasie

ins
Erscheinung der groen Steinmasse
Gewichtige drngen knnte.

stt hier berall auf
Man
und
Grundlagen nationalen Empfindens,
wo
der
Formgeschmack
sich unmittelbar berhrt mit geistig-sittlichen
Momenten,
sobald sie
die Kunstgeschichte hat
noch dankbare Aufgaben vor
sich,
Hobbema
diese
Frage nationaler Formpsychologie systematisch aufnehmen

Die
stillen
will.
Alles
hngt zusammen.
Situationen der hollndischen Figurenbilder
bilden die Grundlage auch fr Erscheinungen der architektonischen Welt.
Zieht
man
aber Rembrandt heran und seine Empfindung fr das Leben

Gestalt
sich
des Lichtes, das, jeder festen
entziehend,
geheimnisvoll in
unbegrenzten
die
Rumen
sich regt, so
mchte man
sich leicht verleiten lassen,
Betrachtung zu einer Analyse germanischer Art im Gegensatz zu roma-
nischer berhaupt zu erweitern.

Allein schon gabelt sich das Problem.
Wenn im
17.
Jahrhundert holln-
disches
und flmisches Wesen sehr deutlich
sich voneinander scheidet, so
kann man doch nicht ohne weiteres eine einzelne Kunstperiode zu allgemeinen
Urteilen ber den nationalen
verschiedne Kunst hervor,
Typus verwerten. Verschiedne Zeiten bringen Zeitcharakter kreuzt sich mit Volkscharakter. Es
Stil
mu
hlt,
erst festgestellt
werden, wieviel ein
an durchgehenden Zgen ent-
bevor
man
ihn als nationalen Stil im besonderen Sinne ansprechen kann.

viele
So beherrschend Rubens innerhalb seiner Landschaft erscheint und so

Krfte nach seinem Pole gerichtet sind,
man kann doch
nicht
zugeben,
da er in gleichem Mae Ausdruck bleibenden" Volkscharakters gewesen

sei,
wie
man
das von der zeitgenssischen hollndischen Kunst sagen kann.

spricht
bei
Der Zeiteinschlag
8
ihm strker
mit.
Eine besondere Kultur-
Rubens
Strmung, die Empfindung des romanischen Barock bedingt stark seinen

Stil
und
so
empfangen wir von ihm mehr

uns von dem, was
als
von den zeitlosen" Hollndern
die Aufforderung,
man
als
t s t
i 1
bezeichnen mu,
eine Vorstellung zu machen.
Man
gewinnt diese Vorstellung
am
besten in Italien, weil hier die Ent-
wicklung unabhngig von auen sich vollzogen hat und das Durchgehende
des italienischen Charakters in allem Wechsel sehr wohl erkennbar bleibt.
Der Stilwandel von der Renaissance zum Barock

spiel,
ist
ein rechtes Schulbei-
wie ein neuer Zeitgeist sich eine neue Form erzwingt.
Hier
kommen
wir auf vielbegangene Wege.
Nichts liegt der Kunst-
historie nher als Stil- mit
Kulturepochen parallel zu setzen.
Die Sulen
und Bogen der Hochrenaissance reden so vernehmlich von dem Geist der
Zeit wie die Figuren Raffaels
und
eine Barockarchitektur gibt die Vorstel-
lung von
dem Wandel
der Ideale nicht minder deutlich, als
wenn man
die
breit ausladende
Gebrde Guido Renis mit der edlen Getragenheit und Gre
der Sixtinischen
Madonna
vergleicht.
Es
sei
erlaubt,
diesmal ausschlielich auf architektonischem Boden zu

italienischen Renaissance ist der Begriff der
in der Figur, so hat diese Zeit
bleiben.
Der Zentralbegriff der
vollkommenen Proportion. Wie
im Bauwerk
Jede
versucht, das Bild der in sich ruhenden Vollkommenheit zu gewinnen.
Form zu abgeschlossenem Dasein
lauter selbstndig
herausgebildet,
frei
in
den Gelenken;
atmende
Teile.
Die Sule, der Flchenausschnitt an der
Wand, das Volumen

Menschen
eines einzelnen
Raumgliedes wie des Raumganzen, die

es sind lauter Gestaltungen, die
Massen des Aufbaues insgesamt

ein in sich befriedigtes
den
Dasein finden lassen, ber menschliches
Ma
hinausgehend, aber der Phantasie noch immer zugnglich.
Mit unend-
lichem Wohlgefhl empfindet der Sinn diese Kunst als Bild eines erhhten
freien Daseins,
an dem ihm teilzunehmen vergnnt

sich desselben
ist.
Der Barock bedient

nicht das Begrenzte
Formensystems, aber er gibt nicht mehr
das Vollkommene und Vollendete, sondern das Bewegte und Werdende,
und Fabare, sondern das Unbegrenzte und Kolossale.

Die Massen
Das
Ideal der schnen Proportion verschwindet, das Interesse hngt sich
nicht an das Sein, sondern an das Geschehen.
kommen
in Be-
wegung, schwere, dumpf-gegliederte Massen. Die Architektur hrt auf

sie in
was
der Renaissance im hchsten Grade gewesen
ist
eine
Gelenkkunst
zu sein und die einst
zum Eindruck
hchster Freiheit getriebene Durch-
gliederung des Baukrpers weicht einer Zusammenballung von Teilen ohne

eigentliche Selbstndigkeit.
Diese Analyse
ist
gewi nicht erschpfend, aber

Stile
sie
kann gengen,
ist
um
zu
zeigen, in welcher
Weise
Zeitausdruck sind. Es
deutlich ein neues
Lebensideal, das aus der Kunst des italienischen Barock spricht und
wenn
wir die Architektur vorangestellt haben, weil
sie die
eindrcklichste Ver-
krperung dieses Ideals
gibt, so
sagen die zeitgenssischen Maler und Bild-
hauer in ihrer Sprache doch dasselbe und wer die psychischen Grundlagen
des Stilwandels auf Begriffe bringen will, wird hier wahrscheinlich rascher das entscheidende
Wort
erfahren als bei den Architekten.
Das Verhltnis
des Individuums zur Welt hat sich verndert, ein neues Gefhlsreich hat sich
aufgetan, die Seele drngt nach Auflsung in der Erhabenheit des ber-
groen und Unendlichen.
Affekt und
Bewegung um jeden
Preis", so gibt
der Cicerone in krzester Formel die Charakteristik dieser Kunst.
Stil,
Wir haben mit

den
Stil in erster
der Skizzierung der drei Beispiele von individuellem

Zeitstil die Ziele einer
von Volksstil und von
Kunstgeschichte
illustriert, die
Linie als Ausdruck fat, als Ausdruck einer Zeit- und

als
Volksstimmung wie
gerhrt
Ausdruck eines persnlichen Temperaments. Es
ist
offenbar, da damit die knstlerische Qualitt der

ist:
Hervorbringung nicht anist das,
das Temperament macht wohl kein Kunstwerk, aber es

stofflichen Teil der Stile
was man den

10
nennen kann,
in
dem weiten
Sinne,
EINLEITUNG
da auch das besondere Schnheitsideal (des Einzelnen wie einer Gesamtheit)
darunter befat wird.
Die kunsthistorischen Arbeiten dieser Art sind

sie
noch weit entfernt von dem Grad der Vollendung, den

aber die Aufgabe
ist
haben knnten,
lockend und dankbar.
Knstler
Sie
freilich sind fr historische Stilfragen nicht leicht
zu interessieren.
ist
nehmen das Werk
ausschlielich
von Seiten der Qualitt:
es gut? ist
es in sich geschlossen? ist die
Natur zu einer starken und klaren Darstellung
gekommen?
Alles andere
ist
mehr oder weniger
gleichgltig.
Man
lese,
wie
Hans von Marees von
sich berichtet, da er
immer mehr
lerne,
von Schulen
und Persnlichkeiten abzusehen,
um
nur die Lsung der knstlerischen Aufsei fr
gabe im Auge zu behalten, die im letzten Grunde dieselbe
Michel-
angelo wie fr Bartholomus van der Helst. Kunsthistoriker, die umgekehrt
von der Verschiedenheit der Erscheinungen ausgehen, haben sich den Spott
der Knstler
immer wieder
gefallen lassen
sich,
mssen
sie
machten
die
Nebenals
sache zur Hauptsache,
sie hielten
indem
sie die
Kunst eben nur
Ausdruck verstehen wollten, gerade an

Menschen.
die nicht-knstlerischen Seiten
im
Man knne
das Temperament eines Knstlers analysieren und

erklrt,
aller
habe damit doch nicht

sei,
wieso ein Kunstwerk zustande
gekommen
und der Nachweis
Verschiedenheiten von Raffael und Rembrandt

es
sei
doch nur eine Umgehung des Hauptproblems, denn
kme
nicht darauf
an zu zeigen, worin sich die beiden unterschieden, sondern wie beide auf
verschiedenem
Es wird
hier
Wege das gleiche hervorbrachten, nmlich groe Kunst. kaum ntig sein, fr die Kunsthistoriker einzustehen und
ist,
ihre
Arbeit vor einem zweifelnden Publikum zu verteidigen. So natrlich fr den
Knstler der Standpunkt
das allgemein Gesetzliche in den Vordergrund
zu rcken, so wenig wird

der Verschiedenartigkeit
auftritt
man dem historischen Betrachter das Interesse an der Form verargen drfen, unter der die Kunst
Problem, die Bedingungen aufzu-
und
es bleibt ein unverchtliches
decken, die als stofflicher Einschlag

Zeitgeist oder Rassencharakter
man nenne
Stil
es
Temperament oder
den
von Individuen, Epochen und

der Tat-
Vlkern formen.
Allein mit einer Analyse auf Qualitt
und auf Ausdruck hin
ist
bestand berhaupt noch nicht erschpft.
Es kommt
ein drittes hinzu
und damit sind wir zu dem springenden Punkt

langt
,,
dieser
Untersuchung ge-
die Darstellungsart als solche.
Jeder Knstler findet bestimmte

ist.
optische" Mglichkeiten vor, an die er gebunden
Nicht alles
ist
zu allen
Zeiten mglich.
Das Sehen an
sich hat seine Geschichte
und
die
Aufdeckung
ii
dieser optischen Schichten"
mu
als die elementarste
Aufgabe der Kunst-
geschichte betrachtet werden.
Versuchen wir durch Beispiele uns deutlich zu machen,

zwei Knstler,
die,
Es gibt kaum
obwohl Zeitgenossen, ihrem Temperament nach weiter
auseinanderstehen als der italienische Barockmeister Bernini und der hollndische Maler Terborch. Unvergleichbar wie die Menschen, sind denn auch
ihre
Werke. Vor den strmischen Figuren Berninis wird niemand an

Bildchen Terborchs denken.
:
die
stillen feinen
Und doch wer etwa Zeichnungen

Mache
vergliche,
vorliegt.
der beiden Meister zusammenhielte und das Generelle der
mte zugeben, da darin eine vollkommene Verwandtschaft

ist
Es
beidemal jene Manier eines Sehens in Flecken statt in Linien, etwas, was
17. Jahr-
wir malerisch nennen und was ein unterscheidendes Merkmal des
hunderts gegenber
dem
16.
Jahrhundert
ist.
Wir
stoen also hier auf eine
Art von Sehen, an der die heterogensten Knstler teilnehmen knnen, weil
sie
zu einem bestimmten Ausdruck offenbar nicht verpflichtet.
Gewi, ein
Knstler wie Bernini hat des malerischen Stils bedurft,
um
das zu sagen,
was
er
zu sagen hatte, und es
ist
absurd zu fragen, wie er sich im Linienstil
des 16. Jahrhunderts ausgedrckt haben wrde. Aber offenbar handelt es sich
hier
um wesentlich andere
rocker
wenn man etwa von dem Schwung Massenbehandlung im Gegensatz zu der Ruhe und Gehaltenheit
Begriffe, als
ba-
der
Hochrenaissance spricht.
Grere oder geringere Bewegtheit sind Aus-
drucksmomente, die mit einheitlichem Mastab gemessen werden knnen:

malerisch und linear aber sind wie zwei verschiedene Sprachen, in denen
alles
man
mgliche sagen kann, wenn auch jede nach einer gewissen Seite hin
ihre Strke
haben und aus einer besonderen Orientierung zur Sichtbarkeit
hervorgegangen sein mag.
Ein anderes
Beispiel.
Man kann
die Linie Raffaels auf
Ausdruck hin
kleineren
analysieren, ihren groen edlen
Gang beschreiben gegenber der
Geschftigkeit des quattrocentistischen Konturs;
man kann
zug der Venus des Giorgione die Nachbarschaft der
dem LinienSixtinischen Madonna

in
empfinden und, auf die Plastik bergreifend, etwa in Sansovinos jugendlichem Bacchus mit der hochgehobenen Schale die neue, langhinlaufende
Linie aufweisen, und niemand wird widersprechen,
wenn man
16.
in
dieser
groen Formgebung den Hauch der neuen Empfindung des

versprt: es
ist
Jahrhunderts
kein uerliches Historizieren,
Form und
Geist in dieser Art

Seite.
zusammenzubinden. Allein das Phnomen hat noch eine andere

die groe Linie erklrt, hat
Wer
noch nicht die Linie an sich
erklrt.
Es
ist kei-
12
EINLEITUNG
neswegs selbstverstndlich, da Raffael und Giorgione und Sansovino Ausdruck und Schnheit der
es sich
Form
in der Linie suchten.
Wieder aber handelt

Epoche
ist
um
internationale
Zusammenhnge. Die
gleiche
auch fr
Persn-
den Norden die Epoche der Linie und zwei Knstler, die gewi
lichkeiten
als
wenig Verwandtschaft haben, Michelangelo und der jngere Hans

sie
Holbein, sind sich darin gleich, da
den Typus der ganz strengen Linearlt sich in der Stilgeschichte
zeichnung vertreten.
eine untere Schicht
als solche beziehen,
Mit andern Worten: es
von Begriffen aufdecken, die
sich auf die Darstellung
und
es lt sich eine Entwicklungsgeschichte des abend-
lndischen Sehens geben, fr die die Verschiedenheit des individuellen und

nationalen Charakters von keiner groen Bedeutung
optische Entwicklung herauszuholen,
nicht, weil die darstellerischen
ist freilich
mehr
ist.
Diese innere
nicht ganz leicht, deswegen
Mglichkeiten eines Zeitalters nie in abstrak-
ter Reinheit sich zeigen, sondern,
wie natrlich, immer an einen gewissen

ist
Ausdrucksgehalt gebunden
neigt,
sind,
und der Betrachter
dann meistens ge-
im Ausdruck
die
Erklrung fr die ganze Erscheinung zu suchen.
Wenn
lichkeit
Raffael seine Bildarchitekturen auffhrt und mit strenger Gesetz-
den Eindruck von Gehaltenheit und
Wrde
in
unerhrtem Mae
gewinnt, so kann
sto
man auch
dafr in seinen besonderen Aufgaben den Anist
und das
Ziel finden;
und doch
die
Technik" Raffaels nicht ganz auf
Rechnung
einer
Stimmungsabsicht zu setzen, es handelt sich vielmehr
um
eine Darstellungsform seiner Zeit, die er nur in besonderer

bildet
Weise ausge-
und seinen Zwecken dienstbar gemacht

gefehlt,
hat.
Ambitionen hat es auch spter nicht
ohne
An hnlich feierlichen da man auf seine Sche17. Jahrist
mata htte zurckgreifen knnen. Der franzsische Klassizismus des

hunderts ruht auf einer anderen optischen" Grundlage und
hnlicher Absicht notwendig zu andern Ergebnissen gelangt.
deshalb bei
alles
Wer
nur
auf Ausdruck bezieht, macht die falsche Voraussetzung, da jeder Stim-
mung immer dieselben Ausdrucksmittel zur Verfgung gestanden htten. Und wenn man von den Fortschritten im Imitativen spricht, von dem, was
ein Zeitalter
an neuen Naturbeobachtungen gebracht
hat,
so ist
auch das
ist.
ein Stoffliches, das
an primr gegebene Darstellungsformen gebunden

17.
Die Beobachtungen des
Jahrhunderts werden nicht einfach in das Gewebe

ist
der cinquecentistischen Kunst eingetragen, die Gesamtunterlage
eine
andere geworden.
Es
ist
ein Fehler, da die Kunstgeschichtsschreibung so
unbedenklich mit
ob es sich dabei
dem stumpfen
Begriff der
Naturnachahmung
operiert
als
um
einen gleichartigen Proze zunehmender Vervollkomm13
nung
handelte. Alle Steigerung in der
Hingabe an
die
Natur" erklrt nicht
die Art, wie sich eine Landschaft des
Ruysdael von einer Landschaft des
Patenier unterscheidet, und die fortgeschrittene Bewltigung des Wirklichen"
macht den Gegensatz zwischen einem Kopf des Frans Hals und einem Kopf
Albrecht Drers noch nicht verstndlich.
Der
stofflich-imitative Gehalt
mag
ein
an sich noch so verschieden
sein,
das Entscheidende bleibt, da der Aufliegt,
fassung da und dort ein anderes optisches" Schema zugrunde
Schema, das aber
viel tiefer
:
verankert
ist
als in
den blo imitativen Ent-
wicklungsproblemen
es bedingt die
Erscheinung der Architektur ebensogut
wie die der darstellenden Kunst und eine rmische Barockfassade hat denselben optischen Nenner wie eine Landschaft des van Goyen.
illgemein-
Mit der Errterung dieser allgemeinsten Darstellungsformen beschftigt

sich unsere Schrift. Sie analysiert nicht die Schnheit Lionardos oder Drers,
Darstel-
gsformen
wohl aber das Element,
in
dem
diese Schnheit Gestalt
gewonnen
hat.
Sie
analysiert nicht die Naturdarstellung nach ihrem imitativen Gehalt

sich
und wie
etwa der Naturalismus des

17.,
16.
Jahrhunderts unterscheidet von

die
dem
des
in
wohl aber die Art der Auffassung,
den darstellenden Knsten
den verschiedenen Jahrhunderten zugrunde
liegt.
Auf dem Gebiet der neueren Kunst wollen wir versuchen,

formen herauszusondern.
diese
Grund-
Man
bezeichnet die Folge der Perioden mit den
Namen
Frhrenaissance
Hochrenaissance Barock,
Namen,
die
wenig
besagen und in ihrer
Anwendung
auf Sden und Norden notwendig zu Mi-
verstndnissen fhren mssen, die aber
kaum mehr zu verdrngen
sind.
Un-
glcklicherweise spielt noch die Bildanalogie: Knospe

eine irrefhrende Nebenrolle.
15.
Blte
Verfall
Wenn
zwischen
15.
und
16.
Jahrhundert in der
Jahrhundert sich
Tat ein qualitativer Unterschied besteht, indem das
ganz allmhlich erst die Wirkungseinsichten hat erarbeiten mssen, ber die
das 16.
frei verfgt, so
steht
doch die (klassische) Kunst des Cinquecento

einer Linie.
und
die (barocke)
Kunst des Seicento dem Werte nach auf

denn
Das
Wort
sizitt
klassisch bezeichnet hier kein Werturteil,
es gibt
auch eine Klasist

ist
des Barock.
Der Barock, oder sagen wir
die
moderne Kunst,
weder ein Niedergang noch eine Hherfhrung der klassischen, sondern

eine generell andere Kunst.
lt sich nicht auf
Die abendlndische Entwicklung der neuen Zeit
das Schema einer einfachen Kurve mit Anstieg,

hat zwei Hhepunkte.
Abstieg bringen,
sie
Man mag
seine
Hhe und Sympathien dem
EINLEITUNG
einen oder
dem andern zuwenden:

Hhe
in der
jedenfalls
mu man
ist,
sich
bewut
sein,
dabei willkrlich zu urteilen, wie es willkrlich
zu sagen, der Rosenin
strauch erlebe seine
Bildung der Blte und der Apfelbaum
der Bildung der Frucht.
Im Interesse der Einfachheit mssen wir die vom 16. und 17. Jahrhundert als Stileinheiten
diese Zeitabschnitte keine
Freiheit in
Anspruch nehmen,
sprechen zu drfen, trotzdem
homogene Produktion bedeuten und namentlich

Physiognomie schon lang vor dem Jahre 1600
sie andrerseits
die
Zge der
seicentistischen
sich
zu bilden begonnen hatten, wie

18.
noch weithin das Aus-
sehen des
Jahrhunderts bedingen.
Unsere Absicht geht darauf, Typus
mit Typus zu vergleichen, das Fertige mit
dem
Fertigen.
Natrlich gibt es
im strengen Sinne kein Fertiges",
alles Geschichtliche ist einer
bestndigen
Wandlung unterworfen, aber man mu

einander sprechen zu lassen,
sich entschlieen, die Verschieden-
heiten an einer fruchtbaren Stelle festzuhalten
und
als
Kontraste gegen-
wenn einem
soll.
nicht die ganze Entwicklung zwi-
schen den Fingern verlaufen
Die Vorstufen der Hochrenaissance drfen
nicht ignoriert werden, aber sie stellen eine altertmliche Kunst dar, eine
Kunst der Primitiven, fr
die eine sichere Bildform
noch nicht
des
16.
existiert.
Die einzelnen bergnge aber darzulegen, die
vom
Stil
Jahrhunderts
zum
Stil
des 17. fhren,
mu
der speziellen historischen Schilderung vorbe-
halten bleiben, die freilich ihrer Aufgabe auch erst gerecht werden kann,
wenn
sie die
entscheidenden Begriffe in der
Hand
hat.
Irren wir uns nicht, so lt sich die Entwicklung in provisorischer For-
mulierung auf folgende fnf Begriffspaare bringen.

1.
Die Entwicklung
als
vom
Linearen
zum
Malerischen, das heit die Ausbil-
dung der Linie

Entwertung der
Blickbahn und Fhrerin des Auges

Allgemeiner gesagt
:
und
die allmhliche
Linie.
die Begreif ung der

einerseits
Krper nach
ihrem tastbaren Charakter

seits eine
in Umri und Flchen

dem
hier
spielt
und andrerDort
Auffassung, die
ist
bloen optischen Schein sich zu berlassen
imstande
und auf
die greifbare"
Zeichnung verzichten kann.

die
liegt
der Akzent auf den Grenzen der Dinge,
Erscheinung ins
isoliert die
Unbegrenzte hinber.
Das
plastische
und konturierende Sehen

schlieen sie sich
Dinge, fr das malerisch sehende
Auge
zusammen.
In
einem Fall
liegt
das Interesse mehr in der Begreifung der einzelnen krper-
lichen Objekte als fester, fabarer Werte,
im andern
Fall
mehr
darin,
die
Sichtbarkeit in ihrer Gesamtheit als einen schwebenden Schein aufzufassen.

2.
Die Entwicklung
vom
Flchenhaften
zum
Tiefenhaften.
Die klassische
15
Kunst bringt
die Teile eines
Formganzen zu
flchiger Schichtung, die baist
rocke betont das Hintereinander.

flchenhaftes Nebeneinander die
Die Flche
das Element der Linie,
Form
die
der grten Schaubarkeit; mit der
Entwertung des Konturs kommt

qualitativer Unterschied
stellen,
Entwertung der Flche und das Auge
bindet die Dinge wesentlich im Sinne des Vor- und Rckwrts.

:
Das
ist
kein
mit einer hhern Fhigkeit, rumliche Tiefe darzudirekt nichts zu tun, sie bedeutet vielmehr eine
,,
hat diese
Neuerung
grundstzlich andere Art der Darstellung, wie denn auch der

in
Flchenstil"
unserem Sinne nicht der

einer vlligen
Stil
der primitiven Kunst
ist,
sondern erst im
Moment
Beherrschung der Verkrzung und des Raumein-
drucks erscheint.
3.
Die Entwicklung von der geschlossenen zur offenen Form. Jedes Kunstein geschlossenes
werk mu
findet,
Ganzes sein und
es ist ein
Mangel, wenn
man
es sei nicht in sich begrenzt.

ist
Allein die Interpretation dieser For16.
derung
eine so verschiedene
gewesen im
und
17.
Jahrhundert, da
man gegenber
die
der aufgelsten
Kunst der geschlossenen
Form des Barock die klassische Fgung als Form berhaupt bezeichnen kann. Die Locke-
rung der Regel, die Entspannung der tektonischen Strenge oder wie immer
man den Vorgang

sondern
ist
bezeichnen mag, bedeutet nicht eine bloe Reizsteigerung,
ein konsequent durchgefhrter, neuer
Darstellungsmodus und
darum
ist
auch dieses Motiv unter die Grundformen der Darstellung auf-
zunehmen.
4.
Die Entwicklung
vom
Vielheitlichen
zum
Einheitlichen. In
einer klassischen
Fgung behaupten
die einzelnen Teile, so fest
dem System sie dem Ganist
zen eingebunden sind, doch immer noch ein Selbstndiges. Es

herrenlose Selbstndigkeit der primitiven Kunst
:
nicht die
das Einzelne
ist
bedingt
vom Ganzen und doch
hat es nicht aufgehrt, ein Eigenes zu sein.
Fr den
Betrachter setzt das ein Artikulieren voraus, ein Fortschreiten von Glied zu
Glied, das eine sehr verschiedene Operation ist
gegenber der Auffassung

In beiden
im ganzen, wie
sie
das
17.
Jahrhundert anwendet und fordert.
Stilen handelt es sich

Zeit, die
um
eine Einheit (im Gegensatz zu der vorklassischen

allein
den Begriff
ist
in
seinem eigentlichen Sinn noch nicht verstand),
das eine Mal
die Einheit erreicht
durch eine Harmonie
freier Teile,
das
andere Mal durch ein Zusammenziehen der Glieder zu
einem
Motiv oder
durch Unterordnung der brigen Elemente unter ein unbedingt fhrendes.

5.
Die absolute und die relative Klarheit des Gegenstndlichen. Es
ist
ein
Gegensatz, der sich zunchst berhrt mit

16
dem Gegensatz von
linear
und
EINLEITUNG
malerisch
:
die Darstellung der Dinge,
wie
sie sind,
einzeln
genommen und
wie
dem
plastischen Tastgefhl zugnglich,
und
die Darstellung der Dinge,
sie erscheinen,
im ganzen gesehen und mehr nach ihren nicht-plastischen

ist
Qualitten.
Allein es
etwas Besonderes, da die klassische Zeit ein Ideal
vollstndiger Klarheit ausbildete, das das 15. Jahrhundert nur unbestimmt
geahnt hatte,
das
17.
aber freiwillig preisgab.

ein widriger
Nicht da
ist,
man
die
unklar
Klar-
geworden wre,
heit
was immer
ist
Eindruck
allein
des Motivs
nicht
in
mehr Selbstzweck der Darstellung;

ihrer Vollstndigkeit
die wesentlichen
es braucht
nicht
tet
mehr
die
Form
es
vor
dem Auge
ausgebrei-
zu
werden,
gengt,
Anhaltspunkte
gegeben zu
haben.
Komposition, Licht und Farbe stehen nicht mehr unbedingt im
Dienste der Formaufklrung, sondern fhren ihr eigenes Leben. Es gibt Flle,
wo
eine solche teilweise
Verdunkelung der absoluten Klarheit im Sinn bloer

ist,
Reizsteigerung verwendet worden

stellungsform
schichte ein,
tritt die
allein als groe, alles
umfassende Darin die
relative" Klarheit in
dem Moment
Kunstge-
wo man
Auch
die Wirklichkeit auf eine generell andere
Erscheinung
der Barock
hin ansieht.
hier ist es nicht ein Qualittsunterschied,

abfiel,
wenn
von den Idealen Drers und Raffaels

tierung zur Welt.
sondern eben eine andere Orien-
3-
Die
Darstellungsformen,
die
hier
beschrieben
worden
sind,
bedeuten Imitation und
etwas von so allgemeiner Art, da auch weit auseinanderliegende Naturen Dekoratlon

wie Terborch und Bernini
holen
um das
schon gebrauchte Beispiel zu wiederDie Stilgemein17. Jahr-
unter
einem und demselben Typus Platz finden.
samkeit dieser Knstler beruht auf dem, was fr Menschen des
hunderts eben das Selbstverstndliche

die der
ist
gewisse Grundbedingungen, an
ist,
Eindruck des Lebendigen geknpft
ohne da ein bestimmterer
Ausdruckswert daran hinge.
Man kann
deln
:
sie als
Darstellungsformen oder
sieht
als
Anschauungsformen behanin diesen
in diesen
Formen
man
die
Natur und
Formen
bringt die
Kunst
ihre Inhalte zur Darstellung.
Aber
es ist gefhrlich,
nur von gewissen

sei:
Zustnden des Auges" zu sprechen, von denen die Auffassung bedingt

jede knstlerische Auffassung
ist
schon nach bestimmten Gesichtspunkten

unsere fnf Begriffspaare sowohl
des Gefallens organisiert.
Darum haben
eine imitative wie eine dekorative Bedeutung. Jede Art der Naturwiedergabe
bewegt
2
sich schon innerhalb eines

G.
2.
bestimmten dekorativen Schemas.
Das
17
H.W.,
A.
lineare
Sehen
ist
mit einer gewissen, nur ihm eigenen Vorstellung von
Schnheit dauernd verknpft und das malerische ebenso. Es geschieht nicht
nur im Interesse einer neuen Naturwahrheit, wenn eine fortgeschrittene
Kunst
die Linie auflst
und
die
bewegte Masse dafr
einsetzt,
sondern auch
im Interesse einer neuen Schnheitsempfindung. Und ebenso mu man sagen,

da die Darstellung im Flchentyp allerdings einer gewissen Stufe der An-
schauung entspricht, aber auch

dekorative Seite.
hier hat die Darstellungsform offenbar eine
Das Schema an
mehr
besitzt
sich gibt freilich
noch
nichts, aber es entsie
hlt die Mglichkeit, Schnheiten der
Flchenordnung zu entwickeln, wie

will.
der Tiefenstil nicht
und nicht mehr besitzen
Und
so
kann
man die ganze Reihe entlang fortfahren. Wie aber? wenn auch diese Begriffe der untern Schicht auf eine bestimmte Schnheit zielen, kommen wir dann nicht auf den Anfang zurck, wo der Stil als unmittelbarer Temperamentsausdruck gefat worden war,
sei
es des
Temperaments
einer Zeit oder des
Temperaments
eines Volkes
oder eines Individuums?
Und
das Neue wre nur dieses, da der Schnitt

ist,
weiter unten gemacht worden
die
Phnomene gewissermaen auf einen

von Begriffen insofern
greren, gemeinsamen Nenner gebracht sind?
Wer
so spricht, der verkennt, da unsere zweite Reihe

einer anderen
von Haus aus
Gattung angehrt,
als diese Begriffe in ihrer
Wandplasti-
lung eine innere Notwendigkeit an sich haben.
Sie stellen einen rationellen
psychologischen Proze dar.
Der Fortgang von der handgreiflichen,
schen Auffassung zu einer rein optisch-malerischen hat eine natrliche Logik
und knnte nicht umgekehrt werden. Und ebensowenig der Fortgang vom
Tektonischen
setzlichen,
zum Atektonischen, vom Streng-Gesetzlichen zum vom Vielheitlichen zum Einheitlichen.

zu gebrauchen: der
Stein, der
je
Frei-Ge-
Um
ein Gleichnis
den Berghang herabrollt,
kann im Fallen ganz verschiedene Bewegungen annehmen

gungsflche des Berges,
nach der Nei-
dem
hrteren oder weicheren Boden usw., aber alle
diese Mglichkeiten unterstehen einem
und demselben
Fallgesetz.
So gibt
die
es in der psychologischen Natur des
Menschen bestimmte Entwicklungen,
man im
selben Sinn wie das physiologische
Wachstum
als gesetzliche bezeich-
nen mu. Sie knnen aufs mannigfaltigste
variiert, sie
knnen teilweise oder
ganz gehemmt werden, aber wenn der Proze ins Rollen kommt, so wird eine
gewisse Gesetzmigkeit berall beobachtet werden knnen.
Es
ist
eine weitere Frage, inwiefern ,,das
Auge" Entwicklungen
fr sich
in die
durchmachen kann und inwiefern

18
es dabei bedingt
und bedingend
EINLEITUNG
anderen geistigen Sphren bergreift. Gewi gibt es kein optisches Schema, das. nur aus eignen Prmissen hervorgegangen, der Welt gewissermaen wie
eine tote Schablone aufgelegt
werden knnte; man
sieht
wohl
jederzeit so,
wie
man
sehen
allem
Wandel
aber das schliet doch die Mglichkeit nicht aus, da in ein Gesetz wirksam bleibe. Dieses Gesetz zu erkennen wre ein
will,
Hauptproblem, das Hauptproblem einer wissenschaftlichen Kunstgeschichte. Wir kommen am Ende dieser Untersuchung darauf zurck.
Rom,
S.
Agnese
19
i.
Das Lineare und das Malerische

Allgemeines
i.
linear (zeich-
TT
Tenn man den Unterschied

se i zeichnerisch
der Kunst Drers und der Kunst

will, so sagt
ist
Remman,
sich
nensch, plastisch)
und
malerisch
Tastbild und
V V D urer
brandts auf einen allgemeinsten Ausdruck bringen
und Rembrandt
sei
malerisch.
Dabei
man
bewut, ber das Persnliche hinaus einen Unterschied der Zeiten charakterisiert
zu haben.
ist,
Die abendlndische Malerei, die im

hat sich
16.
Jahrhundert
linear
gewesen
im
17.
Jahrhundert nach Seite des Malerischen

es
im besonderen entwickelt. Auch wenn

hat doch eine einschneidende
nur
einen Rembrandt
gibt,
so
Umgewhnung
des Auges berall stattgefun-
den und wer irgend ein Interesse daran
hat, sein Verhltnis zur
Welt des
Sichtbaren zu klren, wird erst mit diesen zwei von Grund aus verschiedenen
Arten des Sehens sich auseinandersetzen mssen. Die malerische Art

sptere
ist die
und ohne
die erste nicht
wohl denkbar, aber
sie ist nicht die
absolut
hherstehende.
Stil nicht
Der
lineare Stil hat
Werte
entwickelt, die der malerische

will.
mehr
besitzt
und nicht mehr besitzen

in
Es
sind zwei Weltan-
schauungen anders gerichtet
ihrem Geschmack und ihrem Interesse an der
Welt und jede doch imstande,

Obgleich in
ein
vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.
dem Phnomen
des linearen Stils die Linie nur einen Teil der
Sache bedeutet und der Umri von

trennen
lt,
dem
Krper, den er umschliet, sich nicht
kann man doch
die populre Definition benutzen

Stil sieht in Linien,
und zum An-
fang einmal sagen: Der zeichnerische
der malerische in
Massen.
nchst im
Linear sehen heit dann, da Sinn und Schnheit der Dinge zu-
Umri gesucht wird

whrend
ein
auch Binnenformen haben ihren Umri

in
da das Auge den Grenzen entlang gefhrt und auf ein Abtasten der Rnder
hingeleitet wird,
Sehen
Massen da
statthat,
wo
die
Aufmerkals
samkeit sich von den Rndern zurckzieht,
wo
der
Umri dem Auge

ist
Blickbahn mehr oder weniger gleichgltig geworden
und
ist
die
Dinge
als
Fleckenerscheinungen das Primre des Eindrucks sind. Es

gltig,
dabei gleichals
ob solche Fleckenerscheinungen
als
Farbe sprechen oder nur
Hel-
ligkeiten
und Dunkelheiten.
eine
Das bloe Vorhandensein von Licht und Schatten, auch wenn ihnen
bedeutende Rolle zugewiesen
20
ist,
entscheidet noch nicht ber den malerischen
I.
DAS LINEARE UND DAS MALERISCHE

um
den Eindruck des
Charakter eines Bildes. Auch die zeichnerische Kunst hat es mit Krpern und
Raum
zu tun und braucht die Lichter und die Schatten,
Plastischen zu gewinnen. Die Linie bleibt ihnen aber als feste Grenze ber-
oder wenigstens beigeordnet. Lionardo
gilt
mit Recht als der Vater des HellBild,
dunkels und sein Abendmahl

in der
ist
im besonderen das
als
wo zum
ersten Male
neueren Kunst Helles und Dunkles

ist,
Kompositionsfaktor im groen
verwendet
allein
was wren
diese Lichter
und Dunkelheiten ohne
die
kniglich sichere Fhrung, die in der
Hand
der Linie liegt!
Alles hngt dage-
von
ab,
wie weit den Rndern eine fhrende Bedeutung zugeteilt oder

ist,
nommen
ob
sie linear
abgelesen werden
mssen
oder nicht.
In einem
Fall bedeutet der
Umri
ein gleichmig die
Form umfahrendes
Geleise,
dem
sich der Betrachter ruhig berlassen kann,
im andern Fall sind
es Hellig-
keiten
und Dunkelheiten,
die das Bild beherrschen, nicht gerade unbegrenzt,
aber doch ohne Betonung der Grenzen.

fabarer
Nur noch
stellenweise taucht ein Stck
Umri empor,
als
gleichmig sicherer Fhrer durch das Form-
Darum: was den Unterschied ausmacht zwischen Drer und Rembrandt, ist nicht ein Weniger oder Mehr im Aufganze
hat er aufgehrt zu sein.
bieten von Licht- und Schattenmassen, sondern da dort die
Massen mit
be-
tonten Rndern erscheinen und hier mit unbetonten.
Sobald die Linie als Grenzsetzung entwertet

Mglichkeiten.
ist,
beginnen die malerischen
Dann
ist
es,
als
ob es pltzlich
in allen
Winkeln lebendig
sprechende
wrde von
einer geheimnisvollen Bev/egung.

die
Whrend
die stark
Form unverrckbar macht, die Erscheinung gleichsam festlegt, liegt es im Wesen einer malerischen Darstellung, der Erscheinung den Charakter des Schwebenden zu geben: die Form fngt an zu spielen, Lichter
Umrandung
und Schatten werden zu einem selbstndigen Element,
binden
sich,
sie
suchen sich und
von Hhe zu Hhe, von Tiefe zu Tiefe; das Ganze gewinnt
den Schein einer rastlos quellenden, nie endenden Bewegung.
Ob
die Be-
wegung
flackernd und heftig
sei
oder nur ein leises Zittern und Flimmern:
sie bleibt fr die
Anschauung
ein Unerschpfliches.
Stile
Man kann
malerische
also
den Unterschied der
weiterhin so bestimmen, da
das lineare Sehen zwischen
Form und Form fest scheidet, whrend Auge umgekehrt auf jene Bewegung hin visiert, die ber
das das
Ganze der Dinge hinweggeht.
Dort gleichmig klare Linien, die trennend
wirken, hier unbetonte Grenzen, die die Bindung begnstigen.
Es kommt
mancherlei dazu, den Eindruck einer durchgehenden
Bewegung zu erzeugen
wir werden davon reden
das Freiwerden aber der Massen von Hell

21
und Dunkel, da
sie sich in
selbstndigem Spiel gegenseitig haschen kn-
nen, bleibt die Grundlage eines malerischen Eindrucks.
Und
damit
ist
auch
gesagt, da hier nicht das Einzelne, sondern das Gesamtbild das Entschei-
dende
ist,
denn nur im Ganzen kann jenes geheimnisvolle Ineinanderflieen

ist
von Form und Licht und Farbe wirksam werden und es

das Undingliche und Krperlose hier ebensoviel bedeuten
perlich-Gegenstndliche.
offenbar, da
mu wie
das Kr-
Wenn
Grund
Drer* oder Cranach eine Aktfigur
als
etwas Helles vor schwarzen

ist
stellen, so bleiben die

ist
Elemente grundstzlich geschieden: Grund
Grund, Figur
als
Figur, und die
Venus oder Eva,

steht, so scheint
die wir vor
uns sehen, wirkt
weie Silhouette auf schwarzer Folie. Umgekehrt, wenn bei Rembrandt*
ein
Akt auf dunklem Grunde

des
das Helle des Krpers aus

ist,
dem Dunkel
alles
Raumes
sich gleichsam herauszuentwickeln; es
als
ob
aus einem Stoffe wre.
Die Deutlichkeit des Gegenstndlichen braucht

Bei vlliger Klarheit der
dabei nicht herabgesetzt zu sein.
Form kann
sich
zwischen den modellierenden Lichtern und Schatten jene eigentmliche Ver-
bindung zu eignem Leben vollzogen haben und ohne da die sachliche Forderung irgendwie zu kurz gekommen wre, knnen Figur und Raum, Dingliches
und Nicht-Dingliches, zum Eindruck selbstndiger Tonbewegung zuhaben die Maler"
sammenschlagen.
Aber
freilich
um das vorauszusagen kein kleines

Art, eine malerische
Interesse daran, die Lichter
und Dunkelheiten von der Funktion der bloen
Formerklrung zu erlsen.
Es
ist die leichteste
Wir-
kung zu gewinnen, wenn
die Lichtfhrung nicht
mehr im Dienst der gegenbeim Widerstreit der
stndlichen Deutlichkeit steht, sondern sich darber hinwegsetzt, also da die
Schatten nicht mehr an der
Form
kleben, sondern da
gegenstndlichen Deutlichkeit mit der Lichtfhrung das

sich
Auge um
so williger
dem
bloen Spiel der Tone und
Formen im
Bild berlt.
Eine male-
rische Beleuchtung
sagen wir in einem kirchlichen Innenraum
wird
nicht die sein, die die Pfeiler

sie
und Wnde mglichst deutlich macht, sondern

sie teilweise verhllen.
wird im Gegenteil ber die Form weggehen und

ebenso wird
Und
man
die Silhouetten
wenn
ein
der Begriff hier berhaupt

:
noch pat
immer gerne ausdrucksarm machen

sie
eine malerische Silhouette
deckt sich nie mit der Gegenstandsform. Sobald sie zu stark gegenstndlich
spricht,
sondert
sich ab
Bild.
und
bildet
Hemmnis
fr das
Zusammen-
fluten der
Massen im
ist
Mit alldem
22
aber das Entscheidende noch nicht gesagt.
Wir mssen
I.

:
auf
den Grundunterschied linearer und malerischer Darstellung zurckda jene die Dinge gibt wie
gehen, wie ihn schon das Altertum erkannt hat

sie
sind, diese
wie
sie
zu sein scheinen.
Es
klingt diese Definition etwas

Ist
grob und fr philosophische Ohren
fast unertrglich.
denn nicht
alles
Erscheinung? und was

der Dinge, wie
sie sind,
soll es fr
einen Sinn haben, von einer Darstellung
sprechen zu wollen? In der Kunst haben diese Be-
griffe allerdings ihr
dauerndes Recht.
Es
gibt einen
Stil,
der, wesentlich
objektiv gestimmt, die Dinge nach ihren festen, tastbaren Verhltnissen auffat
der,
und wirksam machen
will,
und
es gibt
im Gegensatz dazu einen

Bild zugrunde legt, in
Stil,
mehr subjektiv gestimmt, der Darstellung das
dem
hat.
die Sichtbarkeit
dem Auge
wirklich erscheint und das mit der Vorstellung

oft so
von der eigentlichen Gestalt der Dinge
wenig hnlichkeit mehr
Der
lineare Stil ist ein Stil der plastisch
empfundenen Bestimmtheit. Die
gleichmig feste und klare Begrenzung der Krper gibt

eine
Sicherheit,
als
dem Beschauer
alle
ob er
sie
mit den Fingern abtasten knnte und
modellierenden Schatten schlieen sich der
Form
so vollstndig an, da der
Tastsinn geradezu herausgefordert wird.
Darstellung und Sache sind sozu-
sagen identisch.
sie ist,
Der malerische
Stil
dagegen hat sich von der Sache, wie
mehr oder weniger
losgesagt.
Fr ihn
gibt es keinen fortlaufenden
Umri mehr und

sich nicht
die tastbaren Flchen sind zerstrt.
Lauter Flecken stehen
nebeneinander, unzusammenhngende.
Zeichnung und Modellierung decken

plastischen Formunterlage,
mehr im geometrischen Sinne mit der

Natur eine Kurve
zeigt, rinden
sondern geben nur den optischen Schein der Sache.
Wo
die
wir jetzt vielleicht einen Winkel und
statt einer
gleichmig fortschreitenden Ab- und
Zunahme
des Lichtes
er-
scheint das Hell
und Dunkel
jetzt stoweise, in unvermittelten

ist
Massen. Nur die
Erscheinung
was
der Wirklichkeit
aufgefangen, etwas ganz anderes als
die lineare Kunst mit
ihrem plastisch bedingten Sehen gestaltete, und eben
darum knnen
die Zeichen, die der malerische Stil verwendet, keine direkte
Beziehung mehr zur objektiven Form haben.

Seins, das andere eine
Das
eine ist eine
Kunst des
Kunst des Scheins.
Die Bildgestalt bleibt eine schweverfestigen, die mit der
bende und
soll
sich nicht in Linien
und Flchen
Tastbarkeit der wirklichen Dinge zusammengehen.
Das Umreien
fhrt, gleicht der
einer Figur mit gleichmig bestimmter Linie hat noch

sich.
etwas von krperlichem Greifen an
Die Operation, die das Auge aus-
Operation der Hand, die tastend
am Krper
entlang geht,
und die Modellierung,
die in der Lichtabstufung das Wirkliche wiederholt,
23
wendet sich ebenso an den Tastsinn.
in bloen
Eine malerische Darstellung dagegen

Sie wurzelt nur
Flecken schliet diese Analogie aus.
im Auge unc
alle
wendet sich nur an das Auge und wie das Kind sich abgewhnt,
auch anzufassen,
Dinge
um
sie
zu
,,
begreifen", so hat die Menschheit sich abge-
whnt, das Bildwerk auf das Tastbare hin zu prfen.
Eine entwickeltere
Kunst hat
gelernt, der bloen
Erscheinung sich zu berlassen.

ist
Damit hat
die
ganze Idee des Bildwerks sich verschoben: das Tastbild

die
zum
Sehbild
geworden,
kapitalste
Umorientierung,
die
die
Kunst-
geschichte kennt.
Nun
braucht
man
natrlich nicht gleich an die letzten Formulierungen
der modernen impressionistischen Malerei zu denken,
wenn man
ist
sich die
Umwandlung
nichts, aber
des linearen Typs in den malerischen vorstellen will.
Das
Bild einer belebten Strae, wie es etwa von
Monet gemalt worden
und wo
auch gar nichts mehr
in der
Zeichnung sich mit jener Form deckt,
die wir aus der
Natur zu kennen glauben, ein Bild mit dieser verblffenden

findet sich freilich
ist
Entfremdung des Zeichens von der Sache

Zeitalter
noch nicht im
Rembrandts,
allein
grundstzlich
der Impressionismus doch
schon da.
Jedermann kennt das Beispiel des rollenden Rades.
Es
verliert
fr den Eindruck die Speichen, statt dessen erscheinen

trische
unbestimmte konzen-
Ringe und auch das Rund des Reifes hat nicht mehr die reine geo-
metrische Form.
Nun
sowohl Velasquez wie der
stille
Nicolaes
Maes
haben diese Impression gemalt.

laufen.
Erst die Verundeutlichung macht das
Rad
Die Zeichen der Darstellung haben sich vollstndig getrennt von
der realen Form.
Ein Triumph des Scheins ber das Sein.

nur ein peripherischer
Fall.
Doch das
ist
schlielich
Die neue Darstellung
umfat aber das Unbewegte so gut wie das Bewegte.

ruhenden Kugel nicht mehr
als geometrisch-reine
Wo
der
Umri
ist,
einer
Kreisform gegeben
son-
dern mit gebrochener Linie und

in einzelne Licht-
wo
die Modellierung der Kugeloberflche

sich zersetzt hat, statt mit
und Schattenklumpen
unmerk-
lichen
Abstufungen gleichmig fortzuschreiten, da stehen wir berall schon
auf impressionistischem Boden.
Und wenn
sie
es
nun wahr
ist,
da der malerische
als eine
ist
Stil nicht die
Sachen an
sich gestaltet, sondern die
Welt
gesehene
darstellt,
das heit, so wie
dem Auge
zwar
wirklich erscheint, so
einheitlich,
damit auch gesagt, da die verschie-
denen Teile eines Bildes

scheint
aus gleicher Distanz gesehen sind.
Das
selbstverstndlich, ist es aber durchaus nicht.

ist
Die Distanz fr
deutliches Sehen
etwas Relatives
verschiedene Dinge verlangen ver-
24
I.

In einem und demselben
liegen.
schiedene Augennhe.
Formkomplex knnen
sieht die
fr
das
Auge ganz verschiedene Aufgaben

klar,
Man
Formen
eines
Kopfes zum Beispiel ganz

unter verlangt ein nheres
aber das Muster des Spitzenkragens dar-
Hinzutreten oder wenigstens eine besondere

die
Einstellung des Auges,
wenn ihm
Figuren deutlich werden
sollen.
Der
lineare Stil als Darstellung des Seins hat der sachlichen Deutlichkeit diese
Konzession ohne weiteres gemacht.
Es war ganz
natrlich, da
sie
man
die
Dinge, jedes in seiner besonderen Gestalt, so gab, da

lich sind.
vollkommen deut-
Die Forderung der einheitlichen optischen Auffassung existiert fr

in
diese
Kunst gerade
ihren reinsten Ausprgungen grundstzlich nicht.
Holbein geht bei seinen Bildnissen der
Form von
Stickereien
und kleinem
Goldschmiedewerk
bis ins einzelnste nach.

als
Umgekehrt hat Frans Hals einen

einen weien
Spitzenkragen gelegentlich nur noch
Schimmer gemalt.
Ganze
ber-
Er wollte nicht mehr geben

bersieht.
als das,
was der Blick

freilich so
auffat, der das
Der Schimmer mu dann im Grunde

sei
aussehen, da
man
zeugt
ist,
alles Detail
vorhanden und nur die Entfernung
bewirke fr diesen Augenblick die undeutliche Erscheinung.
Das Ausma
schieden
dessen,
was
einheitlich gesehen
werden kann,
ist
sehr verals
genommen worden.
Wenn man
ist
nur die hheren Grade
Im-
pressionismus zu bezeichnen pflegt, so

nicht etwas wesentlich
doch daran festzuhalten, da diese
Neues bedeuten.
Es wre schwer, den Punkt
an-
zugeben,
ginnt.
wo
das Blo-Malerische" aufhrt und das Impressionistische beist
Alles
bergang.
Und
so lt sich auch
als seine
kaum
ein letzter
Aus-
druck des Impressionismus festlegen, der

gelten knnte.
klassische Vollendung
Viel eher
ist
das auf der Gegenseite denkbar.
Was
sind.
Hol-
bein gibt,
ist in
der Tat eine unberbietbare Verkrperung der Kunst des
Seins, aus der alle
Elemente des bloen Scheins ausgeschieden
Merk-
wrdigerweise gibt es fr diese Darstellungsform kein besonderes Wort.
Noch
flach
etwas.
Das
einheitliche
Sehen
ist
natrlich an eine gewisse Distanz
gebunden. Distanz bedingt aber, da das krperlich Runde mehr und mehr
wird
in der
Erscheinung.
Wo
die
Tastempfindungen auslschen,
wo
nur noch helle und dunkle Tne nebeneinander liegend wahrgenommen werden, da
ist
der malerischen Darstellung der
Boden
bereitet.
Nicht da der
die
Eindruck von Volumen und

Illusion
reicht,
Raum
fehlte,
im Gegenteil,
ist
krperliche
er-
kann
viel strker sein,
aber diese Illusion
gerade dadurch
ist
da in das Bild nicht mehr von Plastizitt hineingetragen

ist es,
als
die
Erscheinung des Ganzen wirklich enthlt. Das
wodurch
eine Ra-
25
dierung Rembrandts sich von jedem Stich Drers unterscheidet.
berall das
Bei Drer
Bemhen, Tastwerte zu gewinnen,
eine Zeichnung, die, so lange
es irgend geht, mit ihren modellierenden Linien der
Form
folgt, bei
Rem-
brandt umgekehrt die Tendenz, das Bild der Tastzone zu entrcken und in
der Zeichnung alles fallen zu lassen,
was auf unmittelbare Erfahrungen

Umstnden
die gewlbte
der Tastorgane zurckgeht, so da unter

ein vllig Flaches mit einer
Form
als
Lage gerader Striche gezeichnet wird, ohne doch

flach
im Zusammenhang des Ganzen

dieser Stil da.
zu wirken.
Nicht von Anfang an
ist
Innerhalb des Werkes von Rembrandt gibt es eine deutliche

ist
Entwicklung. So
schen
Stil
die frhe
badende Diana noch
in
einem
(relativ) plasti-
mit gewlbten Linien auf die Einzelform hin durchmodelliert, die
spten Frauenakte dagegen, im groen gesehen, gebrauchen fast nur noch

flaches Lineament.
Dort drngt sich die Figur vor,

ist
in
den spten
Komist
positionen dagegen
bettet.
sie in
das Ganze der raumschaffenden Tne eingeliegt,
Was
aber im Strichwerk der Zeichnung offen zutage
natrlich auch die Basis fr das gemalte Bild,

vielleicht
wenn
sich
auch der Laie hier

ist.
schwerer Rechenschaft davon zu geben imstande

die der
ber der Feststellung solcher Tatsachen,
Kunst der Darstellung
auf der Flche eigentmlich sind, wollen wir aber nicht vergessen, da wir auf einen Begriff des Malerischen zielen, der ber das
Sondergebiet der
Malerei hinaus verbindlich
ist
und
fr die Architektur ebensoviel bedeutet
wie fr die Knste der Naturnachahmung.
2.
bjektiv-
In den bisherigen Stzen
ist
das Malerische wesentlich als eine Sache der

in
lensche
Auffassung behandelt worden,
dem
Sinne, da es auf das Objekt nicht

alles so
nd sein
gensatz
ankomme, sondern da das Auge nach seinem Willen

risch oder nicht-malerisch auffassen knne.
oder
so,
male-
Nun
ist
aber nicht zu leugnen, da wir schon in der Natur gewisse Dinge

als
und Situationen
malerisch bezeichnen. Der malerische Charakter scheint
ihnen anzuhaften, unabhngig von der besonderen Auffassung durch ein

malerisch gestimmtes Auge.
sich
Natrlich gibt es kein Malerisches an und fr

erst malerisch fr
und auch das sogenannte Objektiv-Malerische wird
ein auffassendes Subjekt, aber
deswegen kann man doch diese Motive, deren
malerischer Charakter in nachweisbaren tatschlichen Verhltnissen beruht,

als
etwas Besonderes herausheben.
Es sind Motive, wo
ist,
die einzelne
Form
in einen
groen Zusammenhang so verflochten
da der Eindruck einer
26
I.

Kommt
die wirkliche
durchgehenden Bewegung entsteht.
Bewegung
hinzu,
um
so besser, aber ntig ist sie nicht.

sein,
Es knnen Verschlingungen der

ruhende Krperlichkeit berspielt
Form
sein
die
derart malerisch
wirken oder besondere Ansichten und

feste,
Beleuchtungen,
immer wird
die
von dem Reiz einer Bewegung,
die nicht
im Objekt
liegt
und damit
ist
Auge existiert und da es sich nie, auch nicht im ideellen Sinne, mit Hnden fassen lt. Man nennt den zerlumpten Bettler eine malerische Figur, mit dem verwitterten Hut und den aufgebrochenen Schuhen, whrend die Stiefel und Hte, die eben aus dem Laden kommen, als unmalerisch gelten. Es fehlt
zugleich gesagt, da das Ganze nur als Bild" fr das
ihnen das reiche, rieselnde Leben der Form, das

gleichbar
ist,
dem Wellengekrusel
streift.
ver-
wenn
ein
Windhauch ber
die
Wasserflche
wenn
dieses Bild zu den
an kostbarere
Lumpen Kostme, wo mit
des Bettlers nicht gut pat, so

der gleichen
Und denke man
Wirkung
die Flchen durch
Schlitze aufgebrochen oder durch die bloe
Faltenschiebung bewegt ge-
macht
sind.
Aus denselben Grnden

brckelt,
gibt
es
eine malerische
ist
Schnheit der Ruine.
Die Starrheit der tektonischen
Form
gebrochen und indem die Mauer

sich ansetzen,
indem Risse und Lcher entstehen und Gewchse
entwickelt sich ein Leben, das wie ein Schauer und Schimmer ber die
Flche hingeht.
Und wenn nun
die
Rnder unruhig werden und
die geo-
metrischen Linien und Ordnungen verschwinden, kann der

frei
Bau mit den
bewegten Formen der Natur, mit Bumen und Hgeln, eine Bindung
zu einem malerischen
Architektur versagt
ist.
Ganzen eingehen, wie
sie
der
nicht-ruinenhaften
Ein Binnenraum
gilt als
und Decke das Wort
hat,
wenn nicht das Gerste von Wand sondern wenn das Dunkel in den Winkeln liegt
malerisch,
fllt,
und
vielerlei
Gert vermittelnd die Ecken

leiser,
so da
ber
alles
hinweg,
bald lauter, bald
der Eindruck einer das Ganze erfllenden

die Stube
in
Bewegung
lebendig wird.
Schon
Drers* Hieronymus-Stich sieht male-
risch aus, vergleicht
man man
aber damit jene Htten und Hhlen, in denen die

ist
Bauernfamilien des Ostade* nisten, so

so viel grer, da
der malerisch-dekorative Gehalt hier
das
Wort
erst fr diese Flle aufgespart
wissen
mchte.
Flle in Linien und Massen wird schon
immer zu
einer gewissen Be-
wegungsillusion fhren, vorzglich sind es aber die reichen Gruppierungen,

die malerische Bilder liefern.
Was
ist es,
was den Reiz
eines malerischen
27
Winkels
in
einem alten Stdtchen ausmacht? Neben den bewegten Achsen-
stellungen spricht hier offenbar sehr stark das Motiv der
Deckung und
berschneidung mit.
bleibt,
Das
heit nicht nur, da ein
Geheimnis zu erraten
sondern da bei der Verflechtung der Formen eine Gesamtfigur ent-
steht, die
etwas anderes
ist als
die bloe
Summe
der Teile.
Der malerische
Wert
dieser
neuen Figur wird
um
so hher anzuschlagen sein, je
mehr
sie
der bekannten
Form
der Dinge gegenber etwas berraschendes enthlt.

die
Jedermann wei, da unter den mglichen Ansichten eines Gebudes

frontale
am
wenigsten malerisch
ist
hier deckt sich Sache

eintritt,
und ErscheiGegen-
nung
vollstndig.
Sobald aber die Verkrzung
scheidet sich die

als die
Erscheinung von der Sache, die Bildform wird eine andere

standsform und
man
spricht
von einem malerischen Bewegungsreiz.
Gewi
spielt bei einer solchen
Verkrzung der Tiefenzug eine wesentliche Rolle
im Eindruck
bestand
ist
das Gebude
geht
in die Tiefe hinein.
Der optische Tat-
aber der, da hier die gegenstndliche Klarheit hinter einer Er-
scheinung zurcktritt, in der Umri und Flchen sich der reinen Sachform
entfremdet haben.
ist
Sie ist nicht unerkennbar geworden, allein ein Rechteck
nicht
mehr
ein
Rechteck und die parallel laufenden Linien haben ihre
Parallelitt verloren.
Indem nun
alles sich verschiebt, Silhouette
und Binbei allem
nenzeichnung, entwickelt sich ein ganz selbstndiges Spiel der Formen, das
man um
so
mehr
geniet, je
mehr
die
Grund- und Ausgangsform
Wechsel der Erscheinung doch noch durchschlgt.

rische Silhouette mit der
Nie kann eine male-
Gegenstandsform sich decken.
Natrlich werden bewegte Architekturformen von
Haus aus
einen Vor-
sprung in der malerischen Wirkung vor ruhigen Formen haben.

es sich
Handelt
um
eigentliche
Bewegung,
so stellt sich die
Wirkung noch
leichter ein.
Es
gibt nichts Malerischeres als die bewegte
Menge
eines Marktes,
wo
nicht
nur durch die Flle und das Ineinander von Menschen und Dingen die Auf-
merksamkeit
vom
Einzel-Gegenstndlichen abgezogen wird, sondern
wo
an
den Beschauer, eben weil es sich
um
ein
Bewegtes handelt, die Aufforderung
ergeht, sich ohne plastische Einzelkontrolle
dem
bloen Augeneindruck zu
berlassen.
in
Nicht
alle
folgen dieser Aufforderung und wer es tut, kann es

heit, die malerische
verschiedenem Grade tun, das

als eine
Schnheit der Szene

Selbst bei einer rein
kann auf mehr
Weise verstanden werden.
linearen Darstellung aber
und das
ist
das Entscheidende
bliebe eine
gewisse dekorativ-malerische Wirkung immer brig.
Endlich wird in diesem Zusammenhang das Motiv der malerischen Be28
I.

Auch
hier handelt es sich
leuchtungen nicht bergangen werden drfen.
um
objektive Tatbestnde, denen man, abgesehen von der besonderen Art
der Auffassung, einen malerisch-dekorativen Charakter zuspricht.

fr das gewhnliche Gefhl vor allem die Flle,
Es
sind
wo
das Licht oder der
Schatten ber die

heit steht.
Form weggeht,
das heit, im Widerspruch zur Sachklar-
Wir brachten
bereits das Beispiel eines malerisch beleuchteten
Kirchenraumes.
Wenn
hier
der einfallende Sonnenstrahl die Dunkelheit
durchbricht und scheinbar willkrlich seine Figuren auf Pfeiler und Boden
zeichnet, so ist das so recht ein Schauspiel, bei
dem
der volkstmliche GeSituationen,

in
schmack befriedigt sagt:

denen das Huschen und
wirkt, ohne da der
wie malerisch!"
Aber
es gibt
Weben
des Lichtes im
Raum
ebenso eindrcklich
grell
Widerspruch zwischen Form und Beleuchtung so

die malerische
sichtbar wird.
Schon
Dmmerstunde
ist
ein
solcher Fall.
Hier
ist
das Gegenstndliche auf andere Art berwunden: die
Formen
lsen
iso-
sich auf in der lichtschwachen

lierten
Atmosphre und
hellere
statt einer
Anzahl von
Krpern
sieht
man unbestimmte
und dunklere Massen,
die
zu
einer
gemeinsamen Tonbewegung zusammenflieen.

Menge. Lassen wir
es bei diesen Stichproben
Die Beispiele fr derartig objektiv-malerische Tatbestnde bieten sich
jedem
in
bewenden. Sie sind
offenbar nicht alle von gleichem Kaliber: es gibt grbere und feinere malerische
Bewegungsreize,
je
nachdem das Plastisch-Gegenstndliche mehr

beteiligt
leicht
ist.
oder weniger
Eigenschaft,
am
da
Eindruck
sie
Alle miteinander haben sie die
sich
einer
malerischen Behandlung anbieten,
aber sie sind nicht unbedingt darauf angewiesen.
Auch wo wir ihnen im
linearen Stil begegnen, ergibt sich ein Eindruck, der nicht gut anders als
mit
dem
Begriff malerisch bezeichnet werden kann, wie
man
das etwa beim
Hieronymus-Stich Drers* feststellen kann.

Die eigentlich interessante Frage
schichtlich
ist
nun
diese:
Wie
verhlt
sich
ge-
der
malerische
Darstellungsstil
zu
diesem
Malerischen
des
Motivs?
Klar
ist
zunchst soviel, da der Sprachgebrauch jedes Formganze
als
malerisch bezeichnet, das, auch
wenn
es ein
Ruhendes
ist,
einen Bewegungs-
eindruck auslst.
Der Bewegungsbegriff gehrt aber auch zum Wesen des
malerischen Sehens: das malerische
Auge
fat
alles
als
ein Vibrierendes In-
auf und lt nichts in bestimmten Linien und Flchen sich verfestigen.

sofern liegt eine grundstzliche Verwandtschaft vor.
Jeder Blick auf die
Kunstgeschichte zeigt aber, da die Blte malerischer Darstellung nicht

29
zusammenfllt mit der Ausbildung der gemeinhin
als
malerisch empfunde-
nen Motive.
bulichkeiten,
Ein feiner Architekturmaler braucht keine malerischen Ge-
um
ein malerisches Bild
zu machen.
Die steifen Kostme

mit ihren linearen
der Prinzessinnen, die Velasquez hat malen mssen,
Musterungen, sind ganz und gar nicht das, was
man im
populren Sinne
malerisch nennt, aber Velasquez hat sie so malerisch gesehen, da sie die
zerlumpten Bettler des jungen Rembrandt bertreffen, obwohl Rembrandt,
wie es zunchst scheint, die grere Gunst des Stoffes fr sich hatte.
Gerade das Beispiel Rembrandts

rischen Auffassung mit
zeigt,
da der Fortschritt in der male-
immer grerer Einfachheit zusammengehen kann.
Einfachheit aber heit hier Abkehr von

Malerischen.
dem populren
er,
Ideal des Motivisch-
Als er jung war,
ja,
damals meinte
im zerlumpten
Bett-
lermantel da liege die Schnheit.
Und
unter den Kpfen gefielen ihm
am
besten die viel durchfurchten Greisenkpfe.
Er bringt ruinses Gemuer,
gewundene Treppen, Schrgansichten, gewaltsame Beleuchtungen, das Ge-
wimmel
des Vielen usw., spter verliert sich das Pittoreske
ich gebrauche
gleichem Mae
absichtlich das
Fremdwort zur Unterscheidung

zu.
und
in
nimmt das Eigentlich-Malerische
Drfen wir demnach ein Imitativ-Malerisches unterscheiden von einem

Dekorativ-Malerischen? Ja und nein.
Es
gibt offenbar ein Malerisches

es ist zunchst nichts
von
mehr gegenstndlich-objektivem Charakter und

einzuwenden, wenn
dagegen
man
dieses als
das Dekorativ-Malerische bezeichnet.
Allein es hrt nicht auf,
wo
das Gegenstndliche aufhrt.
Auch der
spte
Rembrandt,
gleichgltig
dem
die pittoresken
Dinge und das pittoreske Arrangement
geworden
sind, bleibt malerisch-dekorativ.
Nur
sind es eben
nicht
mehr
die einzelnen
Krper im
Bilde,
die die malerische
Bewegung
Hauch ber dem beruhigten Bilde. Das was man gemeinhin als malerisches Motiv bezeichnet, ist mehr oder weniger nur eine Vorstufe zu den hheren Formen des malerischen Getragen, sondern sie liegt nur wie ein
schmackes,
historisch
von grter Wichtigkeit, denn gerade an diesen
mehr
uerlichen, gegenstndlich-malerischen Effekten scheint sich das Ge-
fhl fr eine allgemein malerische Auffassung der
Welt grogezogen zu
auch
haben.
Wie
dafr.
es aber eine Schnheit des Malerischen gibt, so gibt es natrlich
eine Schnheit des Nicht-Malerischen.
Es
fehlt
uns nur das besondere Wort
Lineare Schnheit, plastische Schnheit sind keine schlagenden BeInnerhalb unserer Darlegung hier aber
ist
zeichnungen.
30
es ein Satz, auf
I.

alle
den wir von allen Seiten zurckkommen werden, da

Darstellungsstils begleitet sind von
Wandlungen
des
Wandlungen
der dekorativen Empfin-
dung.
tation,
Linearer
Stil
und malerischer
Stil sind nicht
nur Probleme der Imi-
sondern auch der Dekoration.
3-
Der groe Gegensatz des linearen und des malerischen

einem grundstzlich verschiedenen Interesse an der Welt.
feste Gestalt,
Stils
entspricht
ist es die
Synthese
Dort
hier die wechselnde Erscheinung; hier die
dort
ist
es die bleibende
Form, mebar, begrenzt,

die
Bewegung,
in
die
Form
in
Funktion; dort
Dinge fr
sich,
hier die
Dinge
ihrem Zusammenhang.
die
Und wenn
Reichtum
ist
man
sagen kann, dort habe sich die
Hand
Krperwelt wesentlich nach

das
ihrem plastischen Gehalt

verschiedenartigster
ertastet, so ist jetzt
Auge
fr den
es
Stofflichkeit
empfindlich
geworden und
kein
Widerspruch, wenn auch hier noch die optische Empfindung durch das
Tastgefhl genhrt erscheint,
Oberflche, die verschiedene
jenes andere Tastgefhl,
kostet.
das die Art der
Haut der Dinge
ber das Greifbar-
Gegenstndliche dringt aber jetzt die Empfindung auch in das Reich des
Ungreifbaren: erst der malerische

losen.
Stil
kennt eine Schnheit des Krper-
Aus dem verschieden

ist
orientierten Interesse an der
Welt entspringt
jedesmal eine andere Schnheit.
Es
wahr, erst der malerische
Stil gibt die
Welt
als eine wirklich ge-
sehene und
man
hat ihn deswegen als Illusionismus bezeichnet. Allein
man
darf nicht glauben, da erst diese sptere Kunststufe sich mit der Natur
zu vergleichen gewagt habe und da der lineare
Stil
nur eine vorlufige An-
weisung auf das Wirkliche gewesen

absolute gewesen
tig erschienen.
sei.
Auch
die lineare
Kunst
ist
eine
und
ist
keiner Steigerung nach Seite der Illusion bedrfdie Malerei,
Fr Drer war
wie er
sie verstand,
ein voll-
kommener Augenbetrug" und

nisses
Raffael
wrde angesichts des Papstbilderklrt haben: seine Bil-
von Velasquez
sich nicht fr
berwunden
der sind eben nur auf ganz anderen Grundlagen aufgebaut.

denheit dieser Grundlagen aber, ich wiederhole
es, ist
Die Verschie-
nicht nur imitativer,
sondern auch, und ganz wesentlich, dekorativer Art.
Nicht so hat sich die

Ziel vor
Entwicklung vollzogen, da man immer das gleiche

htte
Augen gehabt
des Wirknicht eine
ist
und da
sich in der
Bemhung um den wahren" Ausdruck

htte.
lichen die
Manier allmhlich gewandelt
Das Malerische
hhere Stufe in der Lsung der einen Aufgabe der Naturnachahmung, son3i
dem
eine
generell
andere Lsung.
ist,
Erst
wo
das dekorative
Gefhl ein
anderes geworden
hat
zu erwarten.
Nicht aus
man eine Wandlung in der Art der Darstellung dem khlen Entschlu heraus, im Interesse der
man sich um die malerische Schnvon dem Reiz des Malerischen. Da man
konsequenteren naturalistischen Geist
Wahrhaftigkeit oder der Vollstndigkeit die Dinge auch einmal von einer anderen Seite her aufzufassen, bemht
heit der
lernte,
Welt, sondern getroffen
das zarte malerische Scheinbild von der tastbaren Sichtbarkeit abzu-
lsen, ist nicht ein Fortschritt, der einer
sinnung verdankt werden mu, sondern

eines neuen
bedingt durch das Erwachen
Schnheitsgefhls,
des Gefhls fr die
Schnheit jener ge-
heimnisvoll das Ganze durchzitternden Bewegung, die fr die neue Generation zugleich das
Leben war. Alle Prozeduren des malerischen

das einheitliche Sehen
ist
ist
Stils sind
nur Mittel
schaft
zum Zweck. Auch
nicht eine Errungen-
von selbstndigem Wert, sondern

hier aus versteht
ein Verfahren,
das mit
dem
einen Ideal entstand und mit
ihm auch wieder
gefallen
ist.
Von
trifft,
man
auch, da es den wesentlichen Punkt nicht Zeichen, deren
wenn etwa jemand
einwirft: jene formentfremdeten
sich
der malerische Stil bediene,
bedeuteten nichts Besonderes, denn in

sich
der
Anschauung von weitem einigten
die
unzusammenhngenden
Flecken doch wieder zur geschlossenen Form, und die eckig gebrochenen
Linien beruhigten sich zur Kurve, so da der Eindruck schlielich der
gleiche
sei,
wie in der lteren Kunst, nur eben auf anderen

liegt die
Wegen gewonTat
nicht.
nen und darum intensiver wirkend. So
Sache
in der
Es
kommt
17.
nicht nur ein
Kopf von strkerer
Illusionskraft heraus
im Bildnis des
ist
Jahrhunderts: was Rembrandt von Drer wesentlich unterscheidet,
das Vibrieren des Bildes im ganzen, das sich auch dann behauptet,
die
wenn
Formzeichen dem Auge nicht mehr im einzelnen erkennbar sein

es die illusionre
sollten.
Gewi untersttzt
eine
selbstndige
Wirkung mchtig, da dem Betrachter Arbeit im Zusammenbauen des Bildes zugewiesen ist,
Bild, das entsteht, ist grund-
da die einzelnen Pinselstriche bis zu einem gewissen Grad erst im Akt der
Anschauung zusammenschmelzen. Allein das

stzlich nicht
mehr vergleichbar dem Bild des

schwebende und
linearen Stils:
die Erschei-
nung
bleibt eine
soll sich nicht in
jene Linien und Flchen
verfestigen, die fr den Tastsinn eine
Bedeutung haben.
Ja
man kann mehr
sagen, die formentfremdete Zeichnung braucht gar
nicht zu verschwinden.
Die malerische Malerei
ist
soll.
nicht ein Fernstil in
dem
32
Sinne, da die Faktur unsichtbar
werden
Man
hat das Beste
I.

bei Velasquez oder
nicht gesehen,
wenn
Frans Hals der Pinselstrich verloren
gegangen
ist.
Und ganz
klar liegt das Verhltnis bei der bloen Zeichnung
vor Augen.
Kein Mensch denkt daran, eine Rembrandtsche Radierung so
weit von sich wegzuhalten, bis er die einzelnen Linien nicht mehr sieht.
Allerdings,
es
ist
nicht
mehr
die
schnlinige
Zeichnung des klassischen
Kupferstichs^
nichts
aber das heit durchaus nicht, da die Linien nun pltzlich

htten;
mehr zu bedeuten
im Gegenteil, man
soll
sie sehen,
diese
neuen, wsten Linien, gebrochen und zerstreut, vervielfacht, wie
sie sind.
Die beabsichtigte Formwirkung wird dennoch sich
einstellen.
Ein Letztes.
Da auch
die
vollkommenste Nachbildung der natrlichen
Erscheinung immer noch unendlich verschieden bleibt von der Wirklichkeit,
kann
es keine
grundstzliche Minderwertigkeit bedeuten,

als
wenn
der
Linearismus mehr das Tastbild
das Sehbild gestaltet.
Die rein optische
Auffassung der Welt
ist
eine
Mglichkeit,
aber nicht mehr.
Daneben
wird sich immer wieder das Bedrfnis nach einer Kunst melden, die nicht
den bloen bewegten Schein der Welt auffngt, sondern den Tasterfahrungen
ber das Sein gerecht zu werden versucht. Jeder Unterricht wird gut daran
tun, die Darstellung
nach beiden Seiten hin zu ben.
Gewi, es gibt Sachen in der Natur, die
dem
malerischen
Stil
mehr
ent-
gegenkommen
alles darstellen
als
dem
zeichnerischen: aber es
ist
ein Vorurteil, zu glauben,
da die ltere Kunst sich deswegen beengt habe fhlen mssen.

knnen, was
sie darstellen
Sie hat
die rechte Vorstellung

schlielich
von
ihrer Gewalt,
wollte, und man bekommt erst wenn man sich erinnert, wie sie
auch fr ganz unplastische Dinge einen linearen Ausdruck ge-
funden hat: fr Gebsch und Haar, fr Wasser und Wolken, fr Rauch
und Feuererscheinungen.
Krpern? Wie
Ja,
hat die Behauptung berhaupt recht, da die-
sen Dingen mit der Linie schwerer
beizukommen
Glocken
alle
sei
als
den plastischen
man
in das Gelute der
mglichen Worte hin-
einhren kann, so kann
man
sich das Sichtbare auf sehr verschiedene
Weise
und Art zurechtlegen und niemand

andere.
darf sagen, die eine sei wahrer als die
4-
Wenn
ist
irgend eine kunstgeschichtliche Tatsache populr geworden
ist,
so
Historisches
es die
von dem zeichnerischen Wesen des Primitiven und da dann und
Natlo_
Licht und Schatten dazugetreten seien,
um
nales
schlielich die
Fhrung zu ber-
nehmen, das
3
heit, die
Kunst dem malerischen
Stil auszuliefern.
Man
sagt
H.W.,
G.
2.
A.
33
also
niemandem etwas Neues, wenn man das Lineare

die
voranstellt.
Allein
indem wir uns nun anschicken,
typischen Beispiele von Linearismus
vorzufhren, mssen wir sagen, da diese nicht bei den Primitiven des
15.
Jahrhunderts zu finden sind, sondern erst bei den Klassikern des

ist in
16.
Lionardo
unserm Sinne
linearer als Botticelli
gere linearer als sein Vater.
Der Linientyp hat
die
und Holbein der Jnmoderne Entwicklung

bedeutender Faktor
nicht erffnet, sondern hat sich aus einer noch unreinen Stilgattung erst
allmhlich herausgearbeitet.
auftritt
Da Licht und Schatten
als
im
16.
Jahrhundert, ndert nichts an
dem
Es
Prinzipat der Linie. Sicher,

sie
auch die Primitiven sind zeichnerisch, aber ich wrde sagen:

Linie wohl bentzt, aber nicht ausgentzt.
linienhaftes
ist
haben die
etwas anderes, an ein
Sehen gebunden sein und bewut auf Linie hin arbeiten.

in
Die
vollkommene Freiheit der Linie gegenber kommt genau

blick,
wo
das Gegenelement, Licht und Schatten, zur Reife
dem Augengekommen ist.

Stil-
Nicht da berhaupt Linien da sind, entscheidet ber den linearen

charakter, sondern
wie schon gesagt

ist
erst der
Nachdruck, mit dem

folgen.
sie
sprechen, die Macht, mit der sie das
Auge zwingen, ihnen zu
Der
Kontur der klassischen Zeichnung bt eine unbedingte Gewalt aus:

den Sachakzent und
der Trger der dekorativen Erscheinung.
er hat
ist
Er
ge-
laden mit Ausdruck und in ihm ruht alle Schnheit.
Wo
immer uns Bilder

In
des 16. Jahrhunderts begegnen, da springt uns ein entschiedenes Linien-
thema entgegen und Schnheit und Ausdruck der Linie sind
eins.
ist
dem
Gesang der Linie offenbart

unterworfen zu haben.
sich die
Wahrheit der Form.
Es
die groe
Leistung der Cinquecentisten, die Sichtbarkeit ganz konsequent der Linie

Verglichen mit der Zeichnung der Klassiker
ist
der
Linearismus der Primitiven nur eine Halbheit 1 ).

In diesem Sinne haben wir gleich anfangs Drer als den einen Ausgangs-
punkt genommen.
Was
den Begriff malerisch anbelangt, so wird zwar

allein
niemand widersprechen, wenn man ihn mit Rembrandt zusammenbringt,

die Kunstgeschichte
braucht ihn schon viel frher,
ja,
er
hat sich ein-
genistet in der unmittelbaren
Nhe der Klassiker der Linienkunst.
Man
nennt Grnewald malerisch im Vergleich zu Drer, unter den Florentinern

ist
')
Andrea
Dabei
del Sarto der erklrte Maler", die Venezianer insgesamt sind

sich klar
machen, da das Quattrocento als Stilbegriff keine Einheit bildet. Der Proze der Linearisierung, der im 16. Jahrhundert mndet, beginnt erst um die Mitte des Jahrhunderts. Die erste Hlfte ist weniger linienempfindlich oder, wenn man will, malerischer als die zweite. Erst nach 1450 wird das Gefhl fr Silhouette lebendiger. Im Sden natrlich frher und durchgreifender als im Norden.
mu man
34
I.

gegenber den Florentinern und vollends den Cornicht anders als mit den
die malerische Schule
reggio wird
man
Bestimmungen des malerischen
Stils charakterisieren wollen.
Hier rcht sich die Armut der Sprache.

haben,
Man mte
Immer
tausend Worte
handelt es sich
um
alle
bergnge bezeichnen zu knnen.

jenem
Stil
um
relative Urteile: verglichen mit
kann man diesen malerisch
nennen.
Grnewald
ist
freilich
malerischer als Drer, aber neben
Rem-
brandt kennzeichnet er sich doch gleich als Cinquecentisten, das heit, als
Mann
der Silhouette.
Und wenn man dem Andrea

ist
del Sarto ein spezifisch

er
malerisches Talent zuschreibt, so
zwar zuzugeben, da
den Umri
mehr dmpft
als die
andern und da es in seinen Gewandflchen hie und da
schon ganz eigentmlich zuckt, und doch hlt auch er sich immer noch
innerhalb einer wesentlich plastischen Empfindung und es wre gut,
man den
Begriff malerisch noch etwas zurckbehalten knnte.
wenn Auch die

will,
Venezianer drfen, wenn
man
einmal unsere Begriffe anwenden
von
dem Linearismus
ist
nicht
ausgenommen werden. Giorgiones ruhende Venus

so gut wie Raffaels Sixtinische
ein
Kunstwerk der Linie
Madonna.
wie
Am
weitesten von allen seinen Volksgenossen hat sich Correggio von
der herrschenden Meinung freigemacht.

er die Linie als fhrendes
Bei ihm merkt
man
deutlich,
Element zu berwinden versucht.
Es
sind
zwar
immer noch
Linien,
lange,
durchlaufende Linien, mit denen er arbeitet,
allein er kompliziert
ihren
Gang meist
derart,
da es
wird, ihnen zu folgen,
und
sie
in die Schatten
und Lichter
dem Auge schwer kommt jenes Lecken
und Zngeln, Der
als
ob
eigenmchtig einander entgegenstrebten und sich
von der Form freimachen wollten.

italienische
Barock hat an Correggio anknpfen knnen.
Wichtiger
fr die europische Malerei aber ist die
Entwicklung geworden, die der

Hier sind die entschei-
sptere Tizian
und Tintoretto genommen haben.

die
denden Schritte gemacht worden,

berfhrten, und
ein Sprling
zur Darstellung des Scheins hin-
dieser Schule, Greco, hat
dann auch
als-
bald Konsequenzen daraus gezogen, die in ihrer Art nicht

bieten waren.
mehr zu ber-
Wir geben hier nicht die Geschichte des malerischen Stils, sondern bemhen uns um den allgemeinen Begriff. Man wei, da die Bewegung nach dem Ziel keine gleichmige ist und da auf einzelne Vorste immer auch
wieder Rckschlge erfolgen.
Es dauert
lange, bis das,

hie
was
einzelne erdie
reicht haben, der Allgemeinheit zugute

3*
kommt und
und da scheint
35
Entwicklung
werden.
sich
bis
berhaupt
rcklufig
zu
Im allgemeinen
aber handelt es
um
einen einheitlichen Proze, der

18.
gegen das Ende des

in
Jahrhunderts
andauert und der
den Bildern eines
Guardi oder Goya seine letzten Blten

treibt.
Dann kommt
ist
der groe Abschnitt.
Ein
Kapitel
abendlndischer
Kunstge-
schichte
zu Ende und das neue wird
wieder eingeleitet durch die Anerkennung

der
Linie
als Herrscherin.
ist,
Der Gang der Kunstgeschichte

weitem
von
betrachtet, ungefhr gleich
im S-
den und im Norden. Beide haben im Anfang des

1
6.
Jahrhunderts ihren klassischen

17. ein
Linearismus und beide erleben im

malerisches
Zeitalter.
Es
ist
mglich,
Drer und Raf fael, Massys und Giorgione,

Holbein und Michelangelo im Grundstzlichen als sich
verwandt zu erweisen und
andrerseits kreisen Rembrandt, Velasquez
Drer
ein
und
Bernini, bei aller Verschiedenheit,
um
gemeinsames Zentrum. Sieht man genauer zu, so spielen freilich von Anfang an sehr bestimmte Gegenstze des nationalen Empfindens mit. Italien,
das schon im
besitzt, ist
15.
Jahrhundert eine sehr klar ausgebildete Linienempfindung
im
16. recht eigentlich die
hohe Schule der

ist
,,
reinen" Linie und
in der (malerischen)
Zertrmmerung der Linie
der italienische Barock
spter nie so weit gegangen wie der Norden.

Italiener ist die Linie
Fr das plastische Gefhl der

in
immer mehr oder weniger das Element gewesen,
dem
ist
sich alle knstlerische Gestalt formte.
Da man das
vielleicht auffllig,
gleiche
von der Heimat Drers nicht sagen kann,
da wir doch gerade in der festen Zeichnung die eigentmAllein
liche
Kraft der alten deutschen Kunst zu erkennen gewhnt sind.
die klassische deutsche Zeichnung, die sich nur
langsam und mhsam spt-
gotisch-malerischem Knuelwerk entwindet, kann wohl auf Augenblicke an

italienischem Lineament ihr Muster suchen,
isolierten reinen Linie abhold.
im Grunde aber
ist
sie
der
Die deutsche Phantasie lt alsbald Linie
36
I.

das
mit Linie sich verflechten, statt der klaren, einfachen Bahn erscheint der
Linienbndel,
Liniengewebe; Hell und Dunkel treten frh zu einem
malerischen Eigenleben zusammen, und die einzelne
Form
geht unter im
Wogenschlag der Gesamtbewegung.

Mit andern Worten: Rembrandt, den die Italiener so gar nicht verstehen
konnten,
ist
im Norden frhe vorbereitet.
Was
worden
aber hier beispielsweise

ist, gilt
fr die Geschichte der Malerei vorgebracht
natrlich ebenso
fr die Geschichte der Plastik oder der Architektur.
Die Zeichnung
Um
den Gegensatz von linearem und malerischem

es
Stil
anschaulich zu
machen, wird
sich empfehlen, die ersten
Beispiele auf
dem
Felde der
reinen Zeichnung zu suchen.
Wir
stellen
zunchst ein
Blatt Drers* mit einemBlatt
Rembrandts^zusammen.Der
Gegenstand beidemal derselbe:
figur.
eine
weibliche Akt-
Und nun mge man

im einen
einen Augenblick davon absehen, da wir es
Fall mit einer Naturstudie
zu tun haben, im andern

mit einer mehr abgeleiteten
Figur, und da Rembrandts
Zeichnung zwar bildmig

geschlossen, aber doch rasch
hingestrichen
die Arbeit
fltig
ist,
whrend
von Drer sorgist
durchgefhrt
als
die
Vorzeichnung zu einem
Kupferstich, auch der Unterschied des technischen

terials
Ma-
Kreide
dort Feder, hier

ist
nur etwas Se-
kundres.
dieser
WasdasAussehen
Rembrandt
37
Zeichnungen so ver-
schieden gestaltet,
hier auf
ist
ist
vor allem dies

ist.
da der Eindruck dort auf Tastwerte und

als Helligkeit
Sehwerte abgestellt
Eine Figur
vor dunklem Grund,

ist
die erste
Empfindung
bei
Rembrandt;
in der lteren
Zeichnung
die
Figur
auch auf eine schwarze Folie gebracht, aber
nicht,
um
das Licht aus
dem
Dunkel hervorgehen zu
herauszuheben
:
lassen,
sondern nur
um
die Silhouette
noch schrfer
die
ringsum laufende Randlinie hat den Hauptakzent. Bei
Rembrandt hat
liche
sie ihre
Bedeutung verloren,
sie ist nicht
mehr der wesent-
Trger des Formausdrucks und es
liegt
keine besondere Schnheit
in ihr.
Wer
ihr entlang
ist.
gehen wollte, wrde bald merken, da dies kaum

Stelle der
16.
mehr mglich
An
zusammenhngenden gleichmig durchist
laufenden Konturlinie des
Jahrhunderts
die gebrochene
Linie des
malerischen Stils getreten.
Und nun
werfe
man
ja nicht ein, das sei
eben Skizzenmanier und dasallen Zeiten finden.
selbe suchend-tastende Verfahren
knne man zu
Gewi
setzt,
wird die Zeichnung, die rasch nur die ungefhre Figur auf das Papier
auch mit unzusammenhngenden Linien arbeiten, Rembrandts Linie bleibt

aber gebrochen selbst in ganz durchgefhrten Blttern.
verfestigen
Sie soll sich nicht
zum
tastbaren Umri, sondern
immer den schwebenden Charakbewhrt sich das

ltere
ter behalten.
Analysiert
man
die Striche der Modellierung, so
Blatt auch darin als ein Produkt der reinen Linienkunst, da die Schatten-
lagen vollkommen durchsichtig gehalten sind.
Linie
um
Linie
ist
gleich-
mig klar gezogen und jede einzelne scheint zu wissen, da

Linie
ist
sie eine
schne
und schn mit den Gespielen zusammengeht. In
ihrer Gestalt aber die LiStil
schlieen sie sich der
Bewegung
der plastischen
Form an und nur
nien der Schlagschatten gehen ber die

17.
Form hinweg. Fr den
des
Jahrhunderts gelten diese Rcksichten nicht mehr.
Sehr verschieden-
artig,
bald mehr, bald weniger erkennbar nach Fhrung und Schichtung,

jetzt
haben die Striche
nur das eine gemeinsam: da
sie als
Masse wirken
und da
gehen.
sie bis
zu einem gewissen Grad im Eindruck des Ganzen untersie gebildet
Nach welcher Regel

klar:
sind,
wre schwer zu sagen, nur

heit, sie
das
ist
Sie folgen nicht
mehr der Form, das
wenden
sich
nicht an das plastische Tastgefhl, sondern geben, ohne die
Wirkung
des
Krperlichen zu schdigen, mehr die rein optische Erscheinung.

sehen,
aber,
Einzeln ge-
mten
sie
uns ganz sinnlos vorkommen, fr den summierenden Blick

sie
wie gesagt, schieen
zu einer eigentmlich reichen Wirkung zu-
sammen.
38
H. Aldegrever (Ausschnitt)
Und merkwrdig:
plastischen
sogar ber die Art der Materie wei diese ZeichnungsJe
weise Mitteilung zu machen.
mehr
sich die
Aufmerksamkeit von der

lebhafter regt sich das
Form
bei
als
solcher zurckzieht,
um
so
Interesse fr die Oberflche der Dinge: wie sich die Krper anfhlen.
Das
Fleisch
ist
Rembrandt
deutlich als ein weicher Stoff kenntlich gemacht,

die
dem Druck nachgebend, whrend

tral bleibt.
Figur Drers
in dieser Hinsicht neu-
Und nun mag man ruhig eingestehen, da Rembrandt nicht ohne weiteres mit dem 17. Jahrhundert gleichgesetzt werden kann und da es noch
weniger zulssig wre, die deutsche Zeichnung der klassischen Zeit nach
dem
einen Muster zu beurteilen, aber gerade durch seine Einseitigkeit
ist
es fr eine
Vergleichung lehrreich, die den Gegensatz der Begriffe zunchst
recht grell
Was
wirksam machen mchte. der Stilwandel fr die Formauffassung im einzelnen bedeutet, wird
deutlicher werden,
wenn wir vom Thema
der ganzen Figur
zum Thema
eines bloen Kopfes bergehen.
39
Jan Lievens (Ausschnitt)
Das Besondere
einer
Drerschen Kopfzeichnung hngt durchaus nicht
nur an der knstlerischen Qualitt seiner individuellen Linie, sondern da berhaupt Linien herausgearbeitet worden
rende Linien, in denen alles steckt und die
sind,
groe,
gleichmig fhfassen kann, diese
man bequem
Eigenschaft, die Drer mit seinen Zeitgenossen gemein hat, ergibt den
Kern
des Schauspiels.
Die Primitiven haben die Aufgabe auch zeichnerisch be-
handelt und ein Kopf kann in der allgemeinen Anlage sehr hnlich sein, aber
die Linien
kommen
nicht heraus; sie haben nicht das in die

ist
Augen
Sprin-
gende der klassischen Zeichnung; die Form

pret worden.
nicht auf die Linie hin ge-
Wir nehmen
als Beispiel eine
Portrtzeichnung Aldegrevers*,
die,
verwandt
mit Drer, noch mehr mit Holbein, die
Form
in
entschiedenen und sicher fh-
renden Umrissen
festlegt.
In ununterbrochener, rhythmischer Bewegung, als
lange, gleichmig starke Linie fliet der Gesichtsumri
von der Schlfe zum
40
I.

Mund und
und
die Lidspalten sind ebenso mit einheitlich durch-
Kinn; Nase und
laufenden Linien gezeichnet: das Barett fgt sich als reine Silhouettenform
dem System
funden.
l
ein,
selbst
fr den Bart
ist
ein
homogener Ausdruck
ge-
Die gewischte Modellierung aber schliet sich vollstndig der

an.
tast-
mig kontrollierbaren Form
Den vollkommensten Gegensatz dazu

gezogen und
sitzt
bietet
dann
ein
Kopf des Lievens*,
Rembrandts Altersgenossen. Aller Ausdruck

in
ist
von den Rndern zurckZwei dunkle, lebhaft
den Binnenteilen der Form.
blickende Augen, ein Zucken der Lippen, da und dort blitzt die Linie auf.
aber gleich verschwindet
sie
wieder.
Die langen Bahnen des linearen
Stils
fehlen vllig. Einzelne Linienfragmente charakterisieren die

des, ein
Form des Mun-
paar versprengte
setzt die
Striche die
Form
der
Augen und der Brauen.
Manchmal
Zeichnung vllig aus. Die modellierenden Schatten haben

In der Behandlung des Konturs von
keine objektive Gltigkeit mehr.
Wange
und Kinn aber

tiere,
ist alles
eetan.
um
zu verhindern, da die
Form
sich silhouet-
das heit, auf Linien hin abgelesen werden knne.

auffllig als bei
Weniger
ist
dem
Beispiel des
Rembrandtschen Frauenaktes
fr den Habitus der Zeichnung.
die Erschei-
doch auch hier das Visieren auf Lichtzusammenhnge auf das Gegen-
spiel heller
und dunkler Massen entscheidend

der ltere Stil
Und whrend
nung
im Interesse der Formenklarheit
verfestigt, verbindet sich mit

er folgt
dem
malerischen
Stil
von
selber der Ein-
druck der Bewegung und
seinem innersten Wesen, wenn er die Dar-
stellung des Sichverndernden
und Vorbergehenden zu seinem besonderen
Problem macht.
Ein weiterer Fall: das Gewand. Fr Drer war der Faltenwurf eines Stoffes
ein Schauspiel,
dem mit
Linien beizukommen er nicht nur fr mglich
hielt,
sondern das ihm in linearer Fassung seinen Sinn erst eigentlich auszuspre-
chen schien.
Seite.
Unser Auge steht auch
hier zunchst auf entgegengesetzter
Was
sehen wir anderes als wechselnde Helligkeiten und Dunkelheiten,
in
denen sich eben die Modellierung zu erkennen gibt?
Und wenn
Rand
schon einer
mit Linien
lauf des
kommen
wollte, so knnte damit, scheint es, nur
etwa der Verspielt
Randes bezeichnet werden.

Aufhren der Flche
Aber auch
dieser
keine
wesentliche Rolle:
Stellen das
falls
]
bald mehr, bald weniger wird

als
man
ist
an den einzelnen
etwas Besonderes wahrnehmen, keines-
das Motiv als fhrendes Motiv empfinden.
Es
offenbar wieder eine

einer
Gewisse Unsauberkeiten in der Reproduktion des Blattes an einzelnen Stellen.

)
kommen von
farbigen
Tnung
41
grundstzlich andere Anschauung, wenn
die
Zeichnung dem Verlauf des Randes
fr sich nachgeht
und ihn mit
gleich-
mig durchgefhrter Linienmarkierung zur Sichtbarkeit zu bringen unter-
nimmt.
Stoffes,
Und nicht nur den Rand des da wo er zu Ende ist, sondern
ebenso die Binnenformen der Falten-
grben und Faltenhgel. berall klare,

feste Linien.
Licht und Schatten aus-
giebig verwendet, aber

liegt der
Stil
und daran
Unterschied
zum
malerischen
durchaus der Botmigkeit der
Linie unterstellt.
Eine malerische Kostmierung
wir
bringen als Beispiel eine Radierung
van Dycks*
Van Dyck (Radierung)
berlassen das
:
wird umgekehrt das
Element der Linie zwar nicht ganz

ausschalten, aber
ihm nicht die Fhrung
Auge wird grundstzlich
zuerst fr das
Leben der Flche inter-
essiert.
Man kann
daher mit Umrissen den Inhalt nicht mehr herausholen.

dieser Flchen
Und
die
Hebungen und Senkungen
gewinnen sofort eine andere Be-
weglichkeit, sobald die Binnenzeichnung sich in freien
Massen von Hell und

Form,
Dunkel ergeht. Man merkt, da die geometrische Figur solcher Schattenflecken

nicht streng verbindlich
ist;
es erzeugt sich die Vorstellung einer
die
innerhalb gewisser Grenzen vernderlich bleibt und eben damit
dem
bestn-
digen Wechsel der Erscheinung gerecht wird. Dazu kommt, da der stoffliche
Charakter der Materie strker mitspricht als frher.
Drer hat zwar schon

geben
manche Beobachtung verwertet, wie man

Stoffar.gabe.
die Art des Sichanfhlens
knne, doch neigt der klassische Zeichnungsstil eher zu einer neutralen
Fr das
17.
Jahrhundert aber ergibt sich mit
dem
Interesse
fr das Malerische wie selbstverstndlich auch das Interesse fr die Qualitt
der Oberflchen.
Man
zeichnet nichts, ohne Weichheit
und Hrte, Rauhigkeit
und Gltte mit anzudeuten.
Am
Das
42
interessantesten bewhrt sich das Prinzip des Linienstils da,
wo
das
Objekt ihm
ist
am
wenigsten entgegenkommt, ja ihm eigentlich widerstrebt.
der Fall beim Baumschlag.
Man kann
das einzelne Blatt linear
I.

Laubmasse, das Laubdickicht,
in
fassen, aber die
dem
die
Einzelform
als
solche unsichtbar
geworden
ist,
bietet der linearen

ist
Auffassung kaum eine

16.
Grundlage.
nicht als
Nichtsdestoweniger
diese
Aufgabe vom
findet
Jahrhundert
unlsbar empfunden worden.
Man
:
bei
Altdorfer,
Wolf
ist
Huber* und anderen prachtvolle

teristische des
Lsungen
das scheinbar Unfabare
auf eine Linienform gebracht, die sehr energisch spricht, und das Charak-
Gewchses vollkommen wiedergibt.

die Wirklichkeit sehr oft die
Wer
solche Zeichnungen
kennt,
dem wird
werden
ihr
Erinnerung daran wecken
und
sie
Recht behalten neben den verblffendsten Leistungen einer

Sie reprsentieren nicht eine unvolles ist
mehr malerisch
orientierten Technik.
kommenere Stufe der Darstellung, sondern

einer andern Seite gesehen.
nur eben die Natur von
Als Vertreter der malerischen Zeichnung

die Absicht nicht
soll
Ruysdael* dienen.
Hier geht
ver-
mehr
darauf, das
Phnomen
auf ein
Schema mit klarem
folgbarem Strich zu bringen, hier
ist
das Unbegrenzte
Trumpf und
die Linien-
masse, die es ganz unmglich macht, die Zeichnung nach ihren einzelnen Ele-
menten zu
fassen.
Mit einer Strichfhrung, die mit der objektiven Form kaum

intuitiv
mehr einen erkennbaren Zusammenhang bewahrt und nur

sein kann, ist die
gewonnen
Wirkung
erreicht,
da wir das bewegliche Blattwerk groer
Bume von
es ist
einer bestimmten Dichtigkeit vor uns zu sehen glauben.

sind.
Und
einer
ist
ganz genau gesagt, da es Eichen
Das Unbeschreibliche
Formenunendlichkeit, die sich jeder Festlegung zu versagen scheint,

hier mit malerischen Mitteln bewltigt.
Wirft
man den
ist
Blick endlich auf die Zeichnung eines landschaftlichen
Ganzen, so
auf
das Aussehen eines rein linearen Blattes, das die Gegenstnde

Steg, in
Weg
und
Nhe und Ferne mit sauber sonderndem Umri
gibt,
leichter zu erraten als jene
Form
der Landschaftszeichnung, die das Prinzip
der malerischen
Verschmelzung der Einzeldinge konsequent durchfhrt.

z.
Es
gibt solche Bltter
B.
von van Goyen.

Bilder.
Sie sind die quivalente seiner die dunstige Verschleierung
tonigen und fast
monochromen
Und wie
der Dinge und ihrer Lokalfarben als ein malerisches Motiv im ausgezeich-
neten Sinne
gilt,
so darf eine solche
Zeichnung
als
besonders typisch fr
S.
i,
malerischen
Stil hier
angezogen werden. (Abb. auf

das Ufer mit
datiert 1646.)
Die Schiffe auf

liches
dem Wasser,
Bumen und Husern,
Figr-
und Nichtfigrliches
es ist alles in ein nicht leicht
zu entwirrendes
Liniengewebe verflochten. Nicht da die Formen der einzelnen Gegenstnde

unterdrckt wren
man
sieht
vollkommen, was man zu sehen braucht
43
Wolf Huber
allein sie greifen in der
Zeichnung so ineinander,
als
ob
alle
aus demselben
Elemente wren und von derselben Bewegung durchzittert wrden.
Es
kommt auch
sieht
gar nicht darauf an, da
man
das eine oder das andere Schiff

ist
:
und wie das Haus
am
Ufer beschaffen
das malerische
Auge
hat.
ist
auf die
Wahrnehmung
der Gesamterscheinung eingestellt, in der das ein-
zelne Objekt als Gegenstand keine wesentliche
Bedeutung mehr
Es
geht unter im Ganzen und das Vibrieren aller Linien befrdert den Proze
der Verflechtung zu einer gleichartigen Masse.
44
iit
J.
Ruysdael (Ausschnitt)
Die Malerei
i.
Im Traktat von Malen, die Form

behauptet worden
der Malerei warnt Lionardo die Maler zu wiederholten Malerei und Das klingt wie ein Zeichnung nicht mit Linien zu umreien )1
Widerspruch zu allem, was bisher ber Lionardo und das

ist.
16.
Jahrhundert
Allein der Widerspruch
ist
nur ein scheinbarer.

ist
Was
da
Lionardo meint,
sich die
ist
eine Sache der
Technik und es
leicht mglich,
Bemerkung auf
Botticelli bezieht, bei
dem
er
die
Manier des schwar-
zen Konturierens besonders im Schwange war, in einem hheren Sinn aber

ist
Lionardo
viel linearer als Botticelli,
trotzdem
weicher modelliert und
das harte Aufsitzen der Figuren auf scheidend

J
ist
eben die neue Gewalt,

Buch von der Malerei,
dem Grunde berwunden hat. Entmit der der Umri aus dem Bilde spricht
ed.
Vgl. Lionardo,
Ludwig
140 (116).
45
und den Beschauer zwingt, ihm
zu folgen.
Indem wir somit zur Analyse

von Bildern bergehen, empfiehlt es sich,
den Zusammen-
hang von Malerei und Zeich-
nung
nicht aus
dem Auge zu
verlieren.
Wir
sind so sehr ge-
whnt,
alles
nach der maleri-
schen Seite hin zu sehen, da
wir auch Kunstwerken der Linie
gegenber die Form gern

als
sie
etwas laxer auffassen

gedacht
ist,
und wo gar bloe
Photographien zur Verfgung

stehen, ist der malerischen Ver-
wischung noch weiterer VorFrans Hals
schub
geleistet,
von den
klei-
nen Zinkklischees unserer Bcher (Reproduktionen nach Reproduktionen) nicht

zu reden. Es gehrt bung dazu, Bilder so linear zu sehen, wie
sie
gesehen
glaubt,
werden wollen. Die bloe gute Absicht gengt

der Linie sich bemchtigt zu haben, wird
nicht. Selbst
wenn man
man nach
einer
Weile systematischer
Arbeit finden, da es zwischen linearem Sehen und linearem Sehen noch Un-
und da die Intensitt der Wirkung, die von diesem Element der Formbezeichnung ausgeht, wesentlich gesteigert werden kann.
terschiede gibt
Man
sieht ein Holbeinsches Portrt besser,
wenn man vorher Holbeinsche

hat.
Zeichnungen gesehen und auswendig gelernt
Die ganz einzige Steige-
rung, die der Linearismus hier erfahren hat, indem unter Auslassung alles
anderen nur die Teile der Erscheinung, wo die

Linie gebracht sind, wirkt in der Zeichnung
Form
sich umbiegt", auf
am
unmittelbarsten und doch
beruht auch das gemalte Bild durchaus auf dieser Basis und das Schema
der Zeichnung
schlagen.
mu im
Bildeindruck noch immer als das Wesentliche durch-
Wenn
nearer
es aber schon fr die bloe
Zeichnung
gilt,
da der Ausdruck
li-
Stil
nur den einen Teil des Phnomens deckt, weil doch, wie das bei
Holbein so gut wie bei dem oben gebrauchten Beispiel Aldegrevers der
Fall
ist,
die Modellierung
auch mit nicht-linearen Mitteln gegeben werden
46
I.
kann, so wird einem bei der Malerei

erst recht
zum Bewutsein kommen,
wie sehr die herkmmliche Stilbezeich-
nung
sich einseitig auf ein einzelnes

sttzt.
Merkmal
Die Malerei
stellt
mit ihren alles deckenden Pigmenten

grundstzlich Flchen her und unterscheidet sich dadurch,
auch
wo
sie
monochrom
bar, aber
bleibt,
von jeder Zeich-
nung. Linien sind da und berall fhleben nur

als die
Grenzen der
plastisch
empfundenen und tastbar
durchmodellierten Flchen.
Auf
die-
sem Begriff
Tastbarkeit
liegt der
Nachdruck. Die
ent-
der
Modellierung
scheidet ber die
Einordnung
der
einer
Zeichnung auf
Kunst, auch
seiten
linearen
wenn
die Schatten voll-
Drer
kommen auf dem
unlinear, als ein bloer
Hauch
Art von Abschattierung von
Papier liegen.
Fr
die Malerei ist die
vornherein selbstverstndlich.
Im Gegensatz
zur Zeichnung aber,
wo
die
Rn-
der der Flchenmodellierung gegenber unverhltnismig stark zur Geltung kommen, ist hier das Gleichgewicht hergestellt. Dort funktioniert das Linea-
ment wie
ein
Rahmenwerk,
in
das die modellierenden Schatten eingespannt

als Einheit
ist
sind, hier erscheinen beide
Elemente
und
die
durchgehend gleiche
plastische Bestimmtheit der
Formgrenzen
nur das Korrelat der durch-
gehend gleichen plastischen Bestimmtheit der Modellierung.

2.
Nach
dieser Einleitung
knnen wir
ein paar Beispiele
von linearer und
Beispiele
malerischer Malerei einander gegenberstellen.
Der gemalte Kopf Drers"
von 1521
ist
auf einem ganz hnlichen Grundri aufgebaut wie der gezeich-
Die Silnete des Aldegrever, dessen Abbildung wir oben gebracht haben. Mundhouette von der Stirn herunter sehr stark zum Sprechen gebracht, die
gleichmig bespalte eine sichere, ruhige Linie, Nasenflgel, Augen, alles
stimmt
bis in
den letzten Winkel.
Im
gleichen Grade aber, wie die

sind, sind die
Form-
grenzen fr das Tastgefhl festgelegt
Flchen im Sinne der

47
Auffassung durch die Tastorgane modelliert, glatt und
als die der
fest,
die
Schatten
Form
unmittelbar anhaftenden Dunkelheiten verstanden.

vllig ineinander auf.
Sache
gibt
und Erscheinung gehen
Der Anblick aus der Nhe
kein anderes Bild als der Anblick aus der Ferne.
Demgegenber
keit entzogen.
ist
die
Form
bei
Frans Hals* grundstzlich der Greifbarein
Sie ist so
wenig fabar wie
vom Winde bewegter Busch
oder wie die Wellen eines Flusses. Nahbild und Fernbild treten auseinander.
Ohne da man den einzelnen Strich verlieren soll, fhlt man sich vor dem Bilde doch mehr auf eine Betrachtung von weitem hingewiesen. Der ganz
nahe Anblick
ist sinnlos.
Die vertriebene Modellierung
ist
einer stoweisen
alle
Modellierung gewichen.
Die rauhen, zerklfteten Flchen haben

Sie
un-
mittelbare Vergleichbarkeit mit der Natur abgestreift.
wenden
sich nur
an das Auge und wollen nicht

chen.
Strich
als tastbare
Flchen zur Empfindung spre-
Die alten Formlinien sind zertrmmert.
Man
darf keinen einzelnen

es,
mehr wrtlich nehmen.
Am
Nasenrcken zuckt
die
Augen zwin-
kern, der
Mund
spielt.
Es
ist
genau dasselbe System der formentfremdeten
Zeichen, wie wir es frher bei Lievens analysiert haben. Unsere kleinen Ab-
bildungen knnen natrlich den Tatbestand nur sehr unvollkommen deutlich
machen. Vielleicht wirkt die Behandlung des Weizeuges
am
berzeu-
gendsten.
Lt
man
die groen Stilgegenstze gegeneinander wirken,
so verlieren
die individuellen Unterschiede
an Bedeutung.
bei
Man
sieht
dann, da das,
was Frans Hals

handen
ist.
gibt,
im Grunde auch
van Dyck und Rembrandt vor-
Es
sind nur Gradunterschiede, die sie trennen,

sie sich
und verglichen
mit Drer, einigen
zu einer geschlossenen Gruppe. Statt Drer aber
kann man auch Holbein setzen oder Massys oder Raffael. Andrerseits wird
man
bei
isolierter
Betrachtung des einzelnen Malers es nicht vermeiden
knnen, die gleichen Stilbegriffe zur Kennzeichnung von Anfang und Ende
seiner
Entwicklung heranzuziehen.
Die Bildnisse des jungen Rembrandt
sind (relativ) plastisch fen Meisters.
und
linear gesehen
gegenber den Bildnissen des
rei-
Wenn
es aber
immer
die
sptere Entwicklungsstufe bedeutet,

ist
sich
der
bloen optischen Erscheinung berlassen zu knnen, so

gesagt, da der reine plastische
ist
damit keineswegs
Linienstil
Typ am Anfang
stehe.
Der
Drers
nicht nur die Steigerung einer vorhandenen gleichlautenden Tradiiton,

aller
sondern bedeutet zugleich die Ausscheidung

in der Stilberlieferung des
15.
widersprechenden Elemente
Jahrhunderts.
48
I.

lt sich
Wie
sich
dann der bergang vom reinen Linearismus zum malerischen

Jahrhunderts im einzelnen vollzieht,
gerade
Sehen des
17.
am
Portrt
Allge-
sehr klar nachweisen.
Wir knnen
ist,
hier aber nicht darauf eingehen.
mein darf man so
viel sagen,
da es ein immer strkeres Zusammengehen

das der entschieden malerischen Auffassung
von Licht und Schatten

die
Wege
bereitet.
Was
das heit, wird jedem deutlich werden, der etwa
einen Antonis
vergleicht.
Moor mit dem ihm ja immer noch verwandten Hans Holbein Ohne da der plastische Charakter aufgehoben wre, beginnen
die gleichmige Schrfe
ist,
da doch schon die Helligkeiten und die Dunkelheiten zu selbstndigerem
Leben zusammenzutreten. Im selben Moment, wo

der Formenrnder nachlt, gewinnt das,
was
nicht Linie
eine strkere
Bedeutung im
Bild.
Man
sagt wohl auch, die
Form
sei
breiter gesehen:
das heit nichts anderes, als da die Massen mehr Freiheit
bekommen dem
haben.
Es
ist
dann, als ob Lichter und Schatten in lebhaftere Berhrung miteinander
gerieten
und an diesen Wirkungen hat das Auge zunchst
gelernt,
Schein
sich anzuvertrauen
und
selbst
schlielich eine vollstndig formentfremdete Zeich-
nung
fr die
Form
zu nehmen.
Es
sind Beispiele der roma-
Wir
Stile
fahren fort mit zwei Beispielen, die den typischen Gegensatz der
der Kostmfigur illustrieren.
am Thema
nischen Kunst, Bronzino* und Velasquez*.
Wenn
sie
nicht
am
selben
Stamm
gewachsen
lich
sind, so ist
das ohne Belang fr uns, die wir ja nur Begriffe deut-
machen wollen.
ist
Bronzino
in der
gewissermaen der Holbein
Italiens.
Sehr charakteristisch
Zeichnung der Kpfe mit der metallischen Bestimmtheit von Linien

sein Bild namentlich
und Flchen ist
bemerkenswert als Darstellung eines reichmeine mit dieser gleichist
ornamentierten Kostms im
Sinne eines exklusiv linearen Geschmackes.

ich
Kein menschliches Auge kann die Dinge so sehen,
migen Bestimmtheit der Linie. Nicht auf einen Augenblick
der Maler
vom Pfade der unbedingten gegenstndlichen Deutlichkeit abgewichen. Es ist, als ob man bei der Darstellung einer Bcherwand Buch um Buch und jedes
gleich klar
umrandet malen wollte, whrend doch
ein auf die
Erscheinung
Auge nur den Schimmer aufnimmt, der ber das Ganze hinspielt und wo die einzelne Form bald mehr bald weniger in diesem Schimmer untergeht. Ein solches auf die Erscheinung eingestelltes Auge hat
eingestelltes
Velasquez besessen. Das Kleidchen seiner kleinen Prinzessin war mit Zick-
zackmustern bestickt, aber was
er
uns
gibt, ist nicht
das Ornament an
sich,
sondern das flimmernde Bild des Ganzen.

4
Einheitlich von
weitem gesehen
49
H. W., G.
2.
A.
Bronzino
haben die Muster ihre Klarheit verloren, ohne doch undeutlich zu wirken.
Man sieht durchaus, was gemeint ist, aber die Formen sind nicht zu fassen, sie kommen und gehen, sie werden berspielt von den Glanzlichtern des Stoffes
und fr das Ganze
noch
(in der
ist
der
Rhythmus
der Lichtwellen entscheidend, der auch

erfllt.
Abbildung unerkennbar) den Grund
Man
wei, da das klassische 16. Jahrhundert Stoffe nicht
immer
so ge-
malt hat wie Bronzino und da auch Velasquez nur

rischer Interpretation darstellt, aber
eine
Mglichkeit male-
neben dem groen Stilkontrast spielen
die einzelnen Varianten keine groe Rolle.
Grnewald
ist
innerhalb seiner
Zeit ein
Wunder
malerischen Stils und die Disputation des heiligen Eras-
mus mit Mauritius (in Mnchen) gehrt zu seinen letzten Bildern, aber vergleicht man die goldgestickte Kasula dieses Erasmus auch nur mit Rubens, so ist die Kontrastwirkung so stark, da man nicht daran denkt, Grnewald vom Boden des 16. Tahrhunderts ablsen zu wollen.
50
Velasquez
Die Haare bei Velasquez wirken mit vollendeter

ist
Stofflichkeit, dargestellt
aber weder die einzelne Locke noch das einzelne Haar,
sondern eine
Lichterscheinung, die zu
dem
objektiven Substrat nur noch eine ganz lose
Beziehung
als
hat.
So
ist
die
Materie nie vollkommener dargestellt worden,

breit hingestrichenen
wenn
der alte
Rembrandt einen Greisenbart mit
Pigmenten gemalt hat und doch

vollstndig,
fehlt jene greifbare Aehnlichkeit der
Form
um
die sich die
Drer und Holbein bemht haben. Auch im graphiliegt,
schen Werk,
einzelne
wo
Versuchung nahe
mit
dem
einzelnen Strich das
Haar
wenigstens
da und dort
herauszuholen, entfernen sich
die spteren
Radierungen Rembrandts durchaus von jeder Vergleichbarkeit

halten sich lediglich an den Schein des
mit
dem Fabar- Wirklichen und
Ganzen.
4*
5i
Und
so ist es
um auf ein anderes Gebiet berzugehen mit der DarBaum und

Busch.
stellung
der Bltterunendlichkeit von
Die klassische
Kunst hat auch da den Typus des reinen Bltterbaumes zu gewinnen gesucht, das heit,
wenn immer
Schon
mglich, das
Laub mit
einzeln sichtbar ge-
machten Blttern gegeben.

Grenzen gezogen.
Aber diesem Verlangen sind natrlich enge

Entfernung schlgt die
in geringer
Summe
der
Einzelformen zur Massenform zusammen und kein noch so spitzer Pinsel
kann da
detaillierend
nachkommen. Und doch hat
die bildende
Kunst des
ist,
linearen Stils auch hier sich durchgesetzt. einzelne Blatt mit begrenzter
bschel, die einzelne
Wenn
es nicht
mglich
das
Form zu
geben, so gibt
Laubgruppe mit begrenzter

ist
man eben den BlattForm. Und aus solchen

befrdert
zunchst klar geschiedenen Blattbscheln
dann allmhlich,
durch eine immer lebhafter werdende Strmung zwischen den hellen und
den dunklen Massen, der unlineare

sen,
Baum
des 17. Jahrhunderts hervorgewach-
wo
einzelne Farbflecke nebeneinander gesetzt sind, ohne da der ein-
zelne Fleck
Anspruch machte, mit der zugrunde liegenden Blattform kon-
gruent zu
sein.
Schon der klassische Linearismus hat aber auch eine Darstellungsart gekannt,
gibt.
wo
der Pinsel eine Formzeichnung in ganz freien Linien und Tupfen
Albrecht Altdorfer hat,
um
ein hervorragendes Beispiel zu nennen, das

in der
Laubdickicht seiner Georgslandschaft

behandelt.
Mnchner Pinakothek
(15 10) so
Sicher, diese zierlichen Linienmuster
decken sich nicht mit einem
krperlichen Tatbestand, aber es sind eben doch Linien, klare ornamentale
Muster, die fr sich gesehen werden wollen und sich nicht nur im Eindruck
des Ganzen behaupten, sondern auch
Darin
17.
liegt der
grundstzliche
dem nchsten Nahblick standhalten. Unterschied zum malerischen Baumschlag des

des malerischen Stils reden will, so findet
Jahrhunderts.
Wenn man von Vorahnungen

man
die
sie
eher im 15. als im 16. Jahrhundert.
Dort gibt
es,
trotz der vorherr-
schenden Richtung auf das Lineare, in der Tat einzelne Ausdrucksweisen,
zum Linearismus
nicht
stimmen und spter denn auch

haben auch
in die
als
unrein aus-
geschieden worden sind.
Sie
Graphik Eingang gefunden.
So
kommen zum
machen,
Beispiel
im alten Nrnberger Holzschnitt (Wohlgemut)

impressionistisch nennen
Gebschzeichnungen vor, die mit ihrer formentfremdeten, wirren Linie einen

Eindruck
den
man kaum
anders
als
kann. Erst Drer hat dann

keit
wie gesagt den ganzen Inhalt der Sichtbar-
konsequent der formbezeichnenden Linie unterworfen.
52
I.

Abschlieend stellen wir noch
den
Hieronymus-Stich
Drers*
mit der
als lineares Interieurbild
malerischen Fassung des gleichen
Motivs
bei
Ostade
zusammen.
Das gewhnliche Abbildungsmaterial reicht nicht mehr aus, wenn
man an einem
die
szenischen Ganzen
in
Linearitt
ihrer
vollen
will.
Bestimmtheit demonstrieren
Alles erscheint verwischt in den
kleinen Nachbildungen nach Ge-
mlden.
Wir mssen schon zu
einem Stich greifen,

lich
um
es deut-
zu machen, wie der Geist
der festgerandeten Krperlichkeit
ber die Einzelfigur hinaussichauf

Drer
der tiefen
Bhne behauptet. Und

(modernen)
trotz der Ungleichartigkeit bringen wir das Bild Ostades* in einer
Radierung, weil auch hier die
Photographie zu
dig bleibt.
viel schulsol-
Aus einem
chen Vergleich springt dann

das Wesentliche des Gegensatzes mit groer Kraft hervor.
Ein und dasselbe Motiv
ist
geschlossener
Raum
mit
seitlich
einfallendem Licht
hben und
drben zu
ganz verschiedener Wirkung

gebracht. Dort alles Grenze,
tastbare Flche, isolierte Ge-
genstndlichkeit,
hier
alles
bergang
und
Bewegung.
Das Licht hat das Wort,

nicht die plastischeForm ein
:
dmmeriges Ganzes,
in
dem
Ostade
53
einzelne Gegenstnde deutlich werden,
die Hauptsache, das Licht als
whrend man dort
die
Gegenstnde
als
etwas Dazutretendes empfindet.
Was
Drer
in
erster Linie gesucht hat, die einzelnen
Krper nach ihren plastischen Grenzen
fhlbar zu machen,
fest,
ist
hier grundstzlich vermieden: alle
Rnder sind unfrei
die Flchen entziehen
sich der Tastbarkeit,
und das Licht wogt

hat.
dahin, wie ein Strom,
der seine
Dmme
Man
durchbrochen
ist
Das Gegenin eine ber-
stndliche
ist
nicht unerkennbar, allein es
gewissermaen
den
gegenstndliche
Wirkung
aufgelst.
sieht
Mann an
der Staffelei
und
sieht in
seinem Rcken die vorspringende dunkle Ecke, beide deutlich
genug, aber die dunkle Masse der einen
Form
bindet sich mit der dunklen
Masse der anderen und

eine
leitet
mit den dazwischen erscheinenden Lichtflecken
Bewegung
ein,
die,
mannigfaltig sich verzweigend, den Bildraum als
eine selbstndige Kraft durchwaltet.
Kein Zweifel: dort sprt man eine Kunst, die auch Bronzino umschliet,
und
hier heit die Parallele

ist
trotz
aller
Unterschiede
Velasquez.
zusammengeht
Dabei
nicht zu verkennen, da der Stil der Darstellung
mit einer auf die gleiche

das Licht als einheitliche
in einen hnlichen
Wirkung
hinzielenden
Anordnung der Form. Wie
Bewegung wirkt, so ist die gegenstndliche Form Strom von Bewegung einbezogen. Die Starrheit ist um-
gesetzt in das lebendig Sich-Rhrende. Die Kulisse links, bei Drer ein toter
Pfeiler, ist
eigentmlich flackernd geworden, die Decke nicht mehr glatt und
geschlossen, sondern bewegt
im Verfall und von Anfang an
vielfltig in der
Form,
stellt
die
Winkel nicht mehr klar und sauber, sondern geheimnisvoll
ver-
mit vielerlei Gerumpel
ein Musterbeispiel malerischer

ist
Anordnung".
Das im Raum verdmmernde Licht

im ausgezeichneten
Sinn.
ist
an sich ein stofflich-malerisches Motiv
Malerisches Sehen
risch-dekorative
nun aber
nicht
wie schon gesagt

geknpft.
an eine male-
Szenerie
notwendig
Das Thema kann

erhal-
viel einfacher sein, ja
des pittoresken Charakters vllig entbehren und es
kann durch
ten, der
die
Behandlung doch einen Reiz von unendlicher Bewegung

alles Malerische,
ber
das im Stoff
liegt,
hinausgeht.
Gerade die
eigentlich malerischen Talente

streift.
haben das Pittoreske" immer bald abge-
Wie wenig davon
ist
bei Velasquez zu finden!
54
I.

3-
Malerisch und farbig sind zwei ganz verschiedene Dinge, aber es gibt eine
malerische und eine nicht-malerische Farbe und davon
stens andeutungsweise
soll hier
noch -- wenig-
die
Rede
sein.
Der Mangel an Demonstrations-
mglichkeiten
mag
die
Krze der Behandlung entschuldigen.
Die Begriffe Tastbild und Sehbild sind hier nicht mehr direkt verwendbar,
aber der Gegensatz von malerischer und nicht-malerischer Farbe geht doch
auf einen ganz hnlich gearteten Unterschied der Auffassung zurck, indem
die
Farbe das eine Mal
als
festgegebenes Element
in der
genommen
ist
:
wird, das an-
dere
Mal aber der Wechsel

in
Erscheinung wesentlich
das einfarbige
Objekt spielt"
der Stellung
den verschiedensten Farben. Schon immer hatte

Licht gewisse
man nach
zum
Wandlungen der Lokalfarbe angenommen,

von gleichmig
oszilliert in
jetzt aber geschieht
mehr:
ist
die Vorstellung
sich behaup-
tenden Grundfarben
faltigsten
erschttert, die
Erscheinung
den mannig-
Tnen und ber der Gesamtheit der Welt

als
liegt die
Farbe nur noch
wie ein Schein,
etwas Schwebendes und Ewig-Bewegtes.

erst das ig.
Wie
in der
Zeichnung
Jahrhundert die ferneren Konsequenzen

hat, so ist
einer Erscheinungsdarstellung
gezogen
auch
in der
Behandlung
der Farbe der neuere Impressionismus weit ber den Barock hinausgegangen.
Immerhin kommt
in
der Entwicklung
vom
16.
zum
17.
Jahrhundert der
grundstzliche Unterschied schon vollkommen klar zutage.
Fr Lionardo oder Holbein
ist
die
Farbe die schne Materie, die auch im
Bilde eine krperliche Wirklichkeit besitzt

trgt.
und ihren Wert
in sich selbst
Der gemalte blaue Mantel wirkt durch
dieselbe materielle Farbe, die
der Mantel in Wirklichkeit hat oder haben knnte.

schiede in den lichten
selbst gleich.
Trotz gewisser Unter-
und dunklen Teilen
bleibt die
Farbe im Grunde sich
Darum
1
verlangt Lionardo, da die Schatten nur durch eine Beisollten.
mischung von Schwarz zur Lokalfarbe gemalt werden

wahre" Schatten
).
Das
sei
der
Das
ist
um
so
merkwrdiger,
als
Lionardo die Erscheinung von Komplefiel
mentrfarben in den Schatten bereits genau kannte. Es
ihm aber nicht
ein,
von dieser theoretischen Einsicht einen knstlerischen Gebrauch zu machen.
Genau
so hatte schon L. B. Alberti beobachtet, da eine Person, die ber
eine grne
Wiese
geht, sich
grn frbt im Gesicht
),
allein
auch ihm
ist
diese
Tatsache
*)
2
als unverbindlich fr die
Malerei vorgekommen.
Man
sieht hier,
Lionardo, a.a.O., 729 (703): qul'

L. B. Alberti, della pittura
e in se
vera ombra
de' colori de' corpi.
libri tre ed.
Janitschek
p. 67 (66).
55
wie wenig der
es
Stil
durch Naturbeobachtungen
sind,
allein
bestimmt wird und da
immer dekorative Grundstze
berzeugungen des Geschmacks, denen

in seinen farbigen
die letzte
Entscheidung zusteht. Da der junge Drer
Na-
turstudien sich so ganz anders
benimmt
als in seinen
Gemlden, hngt mit
demselben Prinzip zusammen.
Wenn nun
dern
ist
umgekehrt
die sptere
Kunst
diese Vorstellung
vom Wesen
der
Lokalfarbe aufgibt, so
ist
das nicht ein bloer Erfolg des Naturalismus, son-
durch ein neues Ideal von farbiger Schnheit bedingt. Es wre zu-
viel gesagt, es
gbe keine Lokalfarbe mehr,
allein
gerade darauf beruht die
Wendung, da der
und
das,
einzelne Stoff in seiner materiellen Existenz zurcktritt

geschieht, zur
was an ihm
Hauptsache wird. Rubens so gut wie

ganz andere Farbe ber und es
ist
Rembrandt springen im Schatten

sondern nur
als
in eine
nur ein gradueller Unterschied, wenn etwa diese andere Farbe nicht selbstndig,
Mischungskomponente
erscheint.
Wenn Rembrandt
einen
roten Mantel malt

Berlin
ich denke an den berwurf der Hendrickje

dem Beschauer
sich gleichsam unter
Stoffels in
sich, son-
so
ist
das Wesentliche nicht das Rot der Naturfarbe an
dern wie die Farbe

in
den Augen verndert
dem Schatten
stehen intensive grne und blaue
Tne und nur auf Mo-
mente hebt
sich das reine

liegt,
Rot ansLicht empor. Man merkt, da der Akzent nicht

sondern auf
mehr auf dem Sein

barkeit
dem Werden und Sich- Wandeln. Dadurch

Sie entzieht sich der
hat die Farbe ein ganz neues
Leben bekommen.
Bestimm-
und
ist
an jedem Punkt und in jedem Augenblick wieder eine andere.

die Zersetzung der Flche
Dazu kann dann
kommen, wie wir
sie
schon
frher beobachtet haben.
Whrend
der Stil der ausgesprochenen Lokalfarbe
vertreibend modelliert, knnen hier die Pigmente unvermittelt nebeneinander

stehen.
ist
Dadurch
verliert die
Farbe noch mehr das Materielle. Das Wirkliche

etwas Positiv-Existierendes, sondern das
nicht
mehr
ist
die Farbflche als
Wirkliche
jener Schein, der sich
von den einzelnen Farbflecken,
-strichen,
-punkten ablst.
Es
ist
dabei wohl notwendig, den Standpunkt in einiger

ist
Ferne zu nehmen, aber doch
die
Meinung
ist
nicht die, da nur der verschmelals ein bloes
zende Fernblick berechtigt wre. Es
mehr
Vergngen
fr
den Techniker, wenn
man
das Nebeneinanderstehen der Farbstriche wahr-
nimmt:
die
in letzter Linie ist es auf jene
Wirkung des Unfabaren abgesehen,

ist
wie in der Zeichnung so hier im Kolorit ganz wesentlich bedingt
durch
die formentfremdete Faktur.
Will
man
sich an
einem elementaren Phnomen die Entwicklung
bildlich
klar machen, so stelle
man
sich das Schauspiel vor,
wenn
in
einem Gef das
56
I.

in
Wasser
bei
bestimmter Temperatur
Wallung kommt. Es
ist
noch immer
aus
dasselbe Element, aber aus
dem Fabaren
Wir
ein
dem ruhenden ist ein bewegtes geworden und Unfabares. Und nur in dieser Gestalt hat der Barock
das
Lebendige anerkannt.
htten den Vergleich schon frher brauchen knnen.
Gerade das InStil
einanderstrmen von Helligkeiten und Dunkelheiten im malerischen

auf solche Vorstellungen fhren.
die Mehrheit der
mu
ist
Was
aber jetzt bei der Farbe neu

ist
ist,
Komponenten. Licht und Schatten

es sich
schlielich etwas
Einheitliches,
im Kolorit aber handelt
um
das
Zusammengehen
ver-
schiedener Farben.
Unsere bisherige Darlegung
setzt diese
Mehrheit noch
nicht voraus, wir sprachen
von der Farbe, nicht von Farben.
Wenn
wir jetzt
den Gesamtkomplex ins Auge fassen, so sehen wir von der farbigen Har-
monie ab
das
ist
der Gegenstand eines spteren Kapitels
und halten
uns nur an die Tatsache, da in der klassischen Farbgebung die einzelnen
Elemente alsetwas
Isoliertes nebeneinanderstehen,
whrend beim malerischen
Kolorit die einzelne Farbe im allgemeinen Grunde so verankert erscheint wie

die Seerose
ist
im Grunde des Teiches.
Das Email der Holbeinschen Farben
in sich geschieden
wie die einzelnen Zellen einer Schmelzarbeit, bei Rem-
brandt bricht die Farbe stellenweise aus geheimnisvoller Tiefe hervor, wie
wenn
Strom
einer
um
ein anderes Bild zu brauchen
ein
Vulkan den glhenden
entlt,
wobei man wei, da im nchsten Moment der Schlund an

Die verschiedenen Farben sind getra-
neuen
Stelle sich ffnen knnte.
gen von einer einheitlichen Bewegung und dieser Eindruck geht offenbar auf
dieselben Ursachen zurck wie die einheitliche
ten, die
lorits.
Bewegung
in Licht
und Schat-
wir kennen.
Man
spricht
dann von einer tonigen Haltung des Ko-
Indem wir
freilich der
diese weitere
Bestimmung des Farbig-Malerischen geben, wird

sei
Einwand gemacht werden, das

Farbenwahl
nicht
mehr Sache des Sehens,
sondern nur noch Sache einer bestimmten dekorativen Anordnung. Hier liege
eine gewisse
keit.
vor, nicht eine besondere
Auffassung der Sichtbargibt es ein Objektiv-
Wir
sind auf diesen
Einwand
gerstet.
Gewi
Malerisches auch auf

Mitteln der
dem
Gebiet der Farbe, aber die Wirkung, die mit den

ist
Auswahl und Anordnung gesucht wird,
doch nicht unverein-
bar mit dem, was das das farbige
Auge der bloen Wirklichkeit entnehmen kann. Auch System der Welt ist nichts Festes, sondern lt sich so oder so
interpretieren.
Man kann
auf isolierte Farbe hin sehen und kann auf Bindung
und Bewegung hin sehen. Freilich enthalten einzelne farbige Situationen von
57
vornherein einen hheren Grad von einheitlicher
schlielich lt sich alles malerisch auffassen
Bewegung
als andere,
aber
und man braucht nicht
in eine
farbverzehrende, dunstige Atmosphre auszuweichen, wie das gewisse hollndische Meister des bergangs gerne tun.
Da aber auch
hier das imitative
Verhalten von einer bestimmten Forderung des dekorativen Gefhls begleitet

ist,
ist ja
nur in der Ordnung.

ist
Gemeinsam mit dem Bewegungseffekt der malerischen Zeichnung
dem
malerischen Kolorit, da, wie dort das Licht, so hier die Farbe ein von den
Gegenstnden abgelstes Leben bekommt. Daher denn auch diejenigen Naturmotive vorzugsweise malerisch genannt werden,
wo
die Sachunterlage der
Farbe schwerer erkennbar geworden

farbigen Streifen
ist
ist.
Eine ruhig hngende Fahne mit drei

eine
nicht malerisch
und auch
Versammlung
solcher
Fahnen
ergibt noch
kaum
einen malerischen Anblick, obwohl in der Wieder-
holung der Farbe mit perspektivischen Abstufungen ein gnstiges

liegt;
Moment
Bahnen
ist
sobald aber die Fahnen im
Winde wehen,
die klar begrenzten
sich verlieren
und nur da und dort einzelne Farbstcke erscheinen,
das
volkstmliche Urteil bereit, ein malerisches Schauspiel anzuerkennen.
Noch
mehr
ist
das der Fall beim Anblick eines belebten bunten Marktes
die Buntdie
heit tut es nicht,
wohl aber das Durcheinanderschieen der Farben,
kaum
mehr auf
einzelne Objekte lokalisiert werden
knnen und wo man, im Gegensatz
zum
bloen Kaleidoskop, von der gegenstndlichen Bedeutung der einzelnen

ist.
Farbe doch berzeugt
Es geht das zusammen mit Beobachtungen ber

sie
malerische Silhouette und dergleichen, wie

sind.
frher schon angestellt worden
Umgekehrt
gibt es
im klassischen
Stil
keinen Farbeneindruck, der nicht
an einen Formeindruck gebunden wre.
Die Plastik
i.
llgemeines
X TT Tenn Winckelmann ber die Plastik des Barock aburteilt, so ruft er V V hhnend: Was fr ein Kontur!" Er nimmt die in sich geschlossene,
sprechende Konturlinie als ein wesentliches
det sich ab,
Moment
aller Plastik
und wen-
wenn ihm der Umri nichts gibt. Allein neben einer Plastik mit betontem, sinnvollem Umri ist doch auch eine Plastik mit entwertetem Umri
denkbar,
wo
der Ausdruck sich nicht in der Linie formt, und der Barock
hat eine solche Kunst besessen.
Im
wrtlichen Sinn kennt die Plastik als Kunst krperlicher Massen keine
Linie, aber der Gegensatz einer linearen
und
einer malerischen Plastik ist
58
I.

Die klassische Plastik
visiert auf die
doch vorhanden und die Wirkung der beiden Stilarten kaum weniger verschieden als in der Malerei.
Grenzen:
keine Form, die sich nicht innerhalb eines bestimmten Linienmotivs aussprche, keine Figur,
von der man nicht sagen knnte, auf welche Ansicht
hin sie konzipiert
ist.
Der Barock negiert den Umri; nicht
in
dem
Sinn, da
Silhouettenwirkungen berhaupt ausgeschlossen wren, aber die Figur weicht

der Fixierung innerhalb einer bestimmten Silhouette aus.
Man kann
sie
nicht auf eine bestimmte Ansicht festlegen, sie entwindet sich gleichsam
dem
Beschauer, der
stik
sie fassen will.
Natrlich kann
man auch
Es
die klassische Pla-
von verschiedenen Seiten her ansehen, aber
die anderen Ansichten sind
deutlich
Neben ansichten
in das
neben der Hauptansicht.

zurckfllt,
gibt einen Ruck,
wenn man wieder

hier die Silhouette
Hauptmotiv
und
es ist offenbar, da
mehr
ist als
das zufllige Aufhren des Sichtbarseins der
Form:
sie
behauptet neben der Figur eine Art von Selbstndigkeit, eben
weil sie ein in sich Geschlossenes darstellt.
Umgekehrt
ist
das Wesentliche
der barocken Silhouette, da
sie diese
Selbstndigkeit nicht hat, es soll sich
nirgends ein Linienmotiv zu etwas Eigenem verfestigen. In keiner Ansicht

geht die
dete
Form ganz
ist
auf.
Ja,
man kann mehr

Es
ist
sagen
erst der
formentfrem-
Umri
der malerische Umri.

nicht nur der objektive Unter-
Und
die
so sind die Flchen behandelt.
schied vorhanden, da die Klassik die ruhigen Flchen liebt und der Barock
bewegten: die Behandlung der Form

alles
ist
eine andere.
Dort lauter be-
stimmte tastbare Werte, hier
bergang und Wandlung; dort Gestal-
tung des Seienden, der bleibenden Form, hier der Schein stetiger Vernderung, die Darstellung rechnet mit Wirkungen, die nicht
mehr
fr die
Hand, Kunst
sondern nur noch fr das Auge existieren. Whrend

Helligkeiten und Dunkelheiten der plastischen
in der klassischen
Form
untergeordnet sind,
scheinen die Lichter jetzt zu selbstndigem Leben erwacht zu sein. In schein-
bar freier
Bewegung
die
berspielen sie die Flchen und es kann jetzt wohl auch
vorkommen, da
Ja,
Form
einmal vollstndig im Schattendunkel untergeht.
ohne die Mglichkeiten zu besitzen, die der zweidimensionalen Malerei
als der
Kunst des grundstzlichen Scheines

ihrerseits
offen stehen, greift die Plastik
doch auch
nichts
zu Formbezeichnungen, die mit der objektiven
Form
mehr zu tun haben und nicht anders denn als impressionistisch bezeichnet werden knnen. Indem damit die Plastik mit dem blo optischen Scheine ein Bndnis
schliet
und aufhrt, das Greifbar- Wirkliche
als
das Wesentliche hinzustellen,

59
werden
ihr
ganz neue Gebiete zugnglich. Sie wetteifert mit der Malerei
in
der Darstellung des
Momentanen und
der Stein wird der Illusion von jeder
Art von Stofflichkeit dienstbar gemacht.
Man
wei den Glanzblick des Auges
wiederzugeben ebenso wie den Schimmer der Seide oder die Weichheit des
Fleisches.
So oft seither eine klassizistische Richtung wieder aufgekommen

ist,
und fr das Recht der Linie und des tastbaren Volumens eingetreten
sie
hat
auch gegen diese Stofflichkeit im
Namen
der Stilreinheit Einspruch er-
heben zu mssen geglaubt.

Malerische Figuren sind nie isolierte Figuren. Die
Bewegung mu
weiter-
klingen und darf nicht in unbewegter Atmosphre erstarren.
Schon der Nials frher, ist
schenschatten
nicht
ist jetzt
fr eine Figur
von anderer Bedeutung
mehr bloe
Folie,
sondern springt in das Bewegungsspiel ein: das Dun-
kel der Tiefe bindet sich mit
dem Schatten
der Figur.
Meist
mu
die Archi-
tektur bewegungsvorbereitend oder -fortleitend mit der Plastik

arbeiten.
zusammen-
Kommt
dann
die groe objektive
Bewegung
dazu, so entstehen
jene wunderbaren Gesamtwirkungen, wie wir sie namentlich in nordischen
Barockaltren finden,
da
sie
wie der
wo die Figuren mit dem Gerste so zusammengehen, Schaumkamm im heftigen Wogenschlag der Architektur erdem Zusammenhang
verlieren sie alle Bedeu-
scheinen.
Herausgerissen aus
tung, wofr einige unglckliche Aufstellungen in
modernen Museen zum
Zeugnis anzurufen sind.
Fr
die Terminologie bietet die Geschichte der Plastik dieselben Schwie-
rigkeiten wie die Geschichte der Malerei.
Wo
hrt das Lineare auf und
wo
fngt das Malerische an?
Schon innerhalb der Klassik wird man zwischen
einem Mehr oder Weniger von Malerisch zu unterscheiden haben, und wenn
dann
die
Bedeutung von
hell
und dunkel wchst und
die begrenzte
Form
mehr und mehr
hinter der unbegrenzten zurcktritt, so
kann man den Pro-
ze wohl im allgemeinen als eine Entwicklung

es ist aber schlechterdings unmglich,
die
zum
Malerischen bezeichnen,
den Finger auf den Punkt zu legen,
wo
Bewegung
in Licht
und Form jene Freiheit
erreicht hat, da der Begriff
malerisch im eigentlichen Sinne in Geltung treten mu.
Nicht unntig aber
ist
es,
auch hier festzustellen, da der Charakter
ausgesprochener Linearitt und plastischer Begrenzung erst der Gewinn

einer lngeren
Entwicklung
ist.
Erst im Verlauf des 15. Jahrhunderts ent-
wickelt die italienische Plastik eine klarere Linienempfindlichkeit und ohne
da gewisse malerische Bewegungsreize ganz ausgeschaltet wurden, fangen

die
Formgrenzen
an, sich
zu verselbstndigen. Freilich, es gehrt zu den
hei-
60
I.

Stilgeschichte, den
kelsten
Aufgaben der
Grad der Silhouettenwirkung
richtig
einzuschtzen oder, nach der anderen Seite hin, die flimmernde Erscheinung
etwa eines Reliefs von Antonio Rossellino nach ihrem originalen malerischen
Gehalt zu beurteilen.
net.
Dem
Dilettantismus
ist
hier
noch Tr und Tor

gut und
geff-
Jeder meint, wie er die Dinge sieht, so
sei es
um
so besser, je
mehr man im modernen Sinne malerische Wirkungen herausblinzeln knne.

Statt aller Einzelkritik sei auf das ble Kapitel der Abbildungen in
Bchern
unserer Zeit hingewiesen,
wo nach Auffassung und

ist.
Ansicht der wesentliche
Charakter oft so vllig verfehlt
Das
sind Bemerkungen zur italienischen Kunstgeschichte.
Fr
die deutsche
ein
stellt sich die
Sache etwas anders. Es hat lange gedauert, bis sich hier
plastisches Liniengefhl aus der sptgotisch-malerischen Tradition hat her-
auswickeln knnen. Bezeichnend
ist
die deutsche Vorliebe fr Altarschreine
mit enggereihten und ornamental verbundenen Figuren,
wo
der Hauptreiz
eben in der
doppelt
malerischen Verflechtung
Platz, diese
liegt
liegt.
Hier
ist
aber die
Warnung
gesehen
am
Dinge nicht malerischer zu sehen
als sie
werden wollen. Der Mastab

Andere malerische Wirkungen,
immer
wie
sie
in der zeitgenssischen Malerei.
als
von den Malern der Natur abgeganz aufge-
wonnen worden
lich nicht erlebt,
sind, hat das
Publikum vor der sptgotischen Plastik natrnoch so sehr locken,

sie in
mag uns
diese auch
lsten Bildern zu sehen.
Aber etwas von malerischem Wesen

spter.
bleibt der
ist
deutschen Plastik auch
Die Linearitt der lateinischen Rasse
der deutschen Empfindung
leicht kalt
vorgekommen und
Canova, der
es ist bezeichnend,
da es ein Italiener ge-
wesen
ist,
am Ausgang
des 18. Jahrhunderts die abendlndische

hat.
Plastik aufs neue unter die
Fahne der Linie gesammelt

2.
Wir beschrnken uns zur

italienische Beispiele.
heit ausgebildet
Illustrierung der Begriffe

ist
im wesentlichen auf
Beispiele
Der klassische Typ
hier in unbertrefflicher ReinStils
und innerhalb des malerischen
bedeutet Bernini die
strkste knstlerische Potenz des Abendlandes.
Analog der bisherigen Folge der Analysen

tritt
sollen zwei
Bsten den Voraber
haben.
Benedetto da Majano*
ist
nun
freilich kein Cinquecentist,
die Schrfe der plastisch geschnittenen

Vielleicht, da in der
Form
lt nichts
zu wnschen brig.
Photographie die Einzelheiten zu stark sprechen.

in eine feste Silhouette eingespannt ist
Weund
61
sentlich
ist,
wie das Gesamtbild
Benedetto da Majano
wie jede Sonderform

sichere,
Mund, Augen, die einzelnen Runzeln ihre vllig
unbewegte, auf den Eindruck des Bleibenden gebaute Erscheinung
bekommen hat. Die folgende Generation wrde die Formen zu greren Einheiten zusammengenommen haben, aber der klassische Charakter des durchwegs tastbaren Volumens
ist
auch hier schon vollkommen ausgesprochen.

ist
Was
etwa im Gewand
als
Flimmern gedeutet werden knnte,
nur eine
Wirkung
der Abbildung.
Ursprnglich waren die einzelnen Figuren des
Stoffes mit
Farbe zu gleichmiger Klarheit gebracht.
Ebenso waren
die
Augensterne, deren seitliche Schiebung

herausgeholt.
man
leicht bersieht,
durch Bemalung
Bei Bernini*
ist
die Arbeit so gehalten, da
man
mit linearer Analyse nir-
gends
zukommen kann und
das heit zugleich, da das Kubische sich der
unmittelbaren Fabarkeit entzieht. Die Flchen und Falten des Rockes sind
nicht nur von
Hause aus bewegter Natur
was etwas
uerliches
ist
Es
sondern sind grundstzlich auf das Plastisch-Unbegrenzte hin gesehen.

zuckt ber die Flchen und die
62
Form
verliert sich unter der tastenden
Hand.
Bernini
Blitzschnell wie Schlnglein huschen die Glanzlichter der

in der Art
trgt.
Hhen
dahin, ganz
ein-
wie Rubens seine weigehhten Lichter

ist
in die
Zeichnungen
Die Gesamtform
nicht
mehr auf
Silhouette hin gesehen.

eine
Man
ver-
gleiche die Erscheinung der Achseln:

Linie, hier ein Kontur, der,
bei Benedetto
sich, berall
ruhig flieende
bewegt an
ber den
ist
Rand hinbet
entscheidet
weist.
Dasselbe Spiel setzt sich fort im Kopf.
Alles
auf den Eindruck

ist,
des Sich-Wandelnden angelegt. Nicht da der
Mund
geffnet
ber den barocken Charakter,
aber da der Schatten der Mundspalte als

ist.
etwas Plastisch-Unverbindliches behandelt

vollrund modellierten
Trotzdem wir
im Grunde
es hier mit der
Form zu tun
haben,
ist es
dieselbe Art von
Zeichnung, die wir schon bei Frans Hals und Lievens gefunden haben.
die
Fr
Umsetzung der greifbaren Form in die ungreifbare, die nur eine optische Realitt hat, sind dann immer Haar und Augen besonders charakteristisch. Hier ist der Blick" mit je drei Bohrlchern gewonnen worden.
63
KUNSTGESCt
XICHE GRUNDBEGRIFFE
Barocke Bsten scheinen immer
nach reicher Draperie zu verlangen.
Der Eindruck der Bewegung im

Gesicht bedarf dieser Untersttzung
von weit
her.
In der Malerei
ist
es
ebenso und Greco wre verloren,
wenn
er nicht die
Figurenbewegung
im eigentmlichen Zug der Wolken
am Himmel Wer nach

sei
weiterleiten knnte.
den bergngen fragt,
auf einen
Namen wie
Sinne
Vittoria
verwiesen.
Seine Bsten basieren,

letzten
ohne
zu
im
malerisch
sein,
durchaus auf der vollt-
nenden
Wirkung
von Hell
und
Dunkel. Die Entwicklung der Plastik
deckt sich auch hier mit der

insofern
Stil
Malerei,
eben
der
rein-
malerische
lung,
durch eine Behandreicheres

Spiel
wo
ein
von
Licht und Schatten die plastische
Grundform
wird.
Jacopo Sansovino eine starke Sonderbedeutung.
Sie
berspielt,
ist
eingeleitet
da, die
noch immer
das Licht
Plastizitt, aber
An
solchen
bekommt dekorativ-malerischen Wirkungen

imitativen Sinne
scheint
sich
das
Auge zu einem malerischen Sehen im
erzogen zu haben.
Fr
die plastische Vollfigur bringen wir die Parallele

ist
von Jacopo Sansoder Behand-
vino* und Puget*. Die Abbildung
zu
klein, als
da
man von
lung der Einzelform einen deutlicheren Eindruck bekme, trotzdem macht

sich der Stilgegensatz mit grter Entschiedenheit fhlbar.
Zunchst
ist
der
Jacobus des Sansovino ein Beispiel klassischer Silhouettenwirkung.

ist
Leider
wie
so oft
die Aufnahme nicht rein auf

wo
ist.
die typische Frontansicht
eingestellt
und dadurch kommt der Rhythmus etwas verwischt heraus. Man

der Fehler liegt
:
sieht
an der Fuplatte,
da der Photograph zu weit
nach links ausgewichen

fhlbar,
Die Folgen dieses Fehlers machen sich berall
am
meisten vielleicht bei der Hand, die das Buch hlt: das Buch ver-
64
I.

stark,
krzt
sich so
da
man nur
noch den Schnitt und nicht mehr

seinen Krper
sieht
und der Zu-
sammenhang von Hand und Unterarm ist so unklar geworden, da

ein
gebildetes
Auge Einspruch
ein,
er-
heben mu.
Nimmt man den

alles klar
rich-
tigen Standpunkt
so wird mit
einem Male
sicht der
und
die
ist
Anauch
hchsten Klarheit
die Ansicht
der vollendeten rhyth-
mischen Geschlossenheit.
Die Figur
des Puget
zeigt
da-
gegen die charakteristische Negation

des Umrisses.
sich
Auch
die
hier silhouettiert
natrlich
Form
irgendwie
gegen den Hintergrund, aber

soll
man
der
Silhouette
nicht
entlang
gehen.
Sie bedeutet nichts in

sie
bezug
auf den Inhalt, den

sie
umschliet,
wirkt als ein Zuflliges, das sich

jeden Standpunkt ndert, ohne
fr
dadurch besser oder schlechter zu

werden.
Das Spezifisch-Malerische
da die Linie stark
Puget
sie
liegt nicht darin,
bewegt
die
ist,
sondern darin, da
Form nicht fat und festlegt. Das gilt vom Ganzen wie vom Einzelnen. Und was den Lichtgang anbetrifft, so ist er allerdings von vornherein viel bewegter als bei Sansovino und man sieht auch, wie er sich stellenweise trennt
von der Form, whrend Licht und Schatten dort ganz im Dienste der Sacherklrung stehen, der malerische
Stil offenbart sich
ist,
aber eigentlich erst darin,
da
dem
Licht jenes Leben fr sich zugeleitet
das die plastische
Form dem
Bereich der unmittelbaren Tastbarkeit entrckt.
Es wre
hier auf die Aus-
fhrungen bei Anla der Bste Berninis zurckzuverweisen. In einem anderen Sinne als in der klassischen Kunst ist die Gestalt als eine Erscheinung fr das
Auge
keit,
gedacht. Die krperliche
Form
aber der Reiz, den

2.
sie
auf die
Merkmal der TastbarTastorgane ausbt, ist nicht mehr das

verliert nicht das 65
H. W., G.
A.
Primre.
Das hindert
nicht,
da der Stein in der Oberflchenbehandlung eine
grere Stofflichkeit gewonnen hat als frher.
Auch
diese Stofflichkeit
die
Unterscheidung von Hrte und Weichheit usw.
ist ja
eine Illusion, die wir

sich sofort ver-
nur dem Auge verdanken und die vor der prfenden

flchtigen wrde.
Hand
Was
an weiteren Momenten zur Steigerung des Bewegungseindrucks hin:
zukommt
die
Sprengung des tektonischen Gerstes,

in eine
die
Umsetzung der
Fl-
chenkomposition
Tiefenkomposition und dergleichen
mu
einstweilen
auer Betracht bleiben, dagegen gehrt hierher noch die Bemerkung, da der
Nischenschatten in der malerischen Plastik

der
zum
integrierenden Bestandteil
Wirkung geworden
ist.
Er
greift
mit ein in die Lichtbewegung der Figur.

sie
So findet
man
bei
den Zeichnern des Barock, da
keine noch so flchtige
Portrtskizze auf das Papier setzen, ohne einen Hintergrundschatten dazu-
zugeben.
Es
folgt,
liegt in der
Konsequenz
einer Plastik, die bildmige
Wirkungen
ver-
da ihr die
Wand- und
Freifigur.
Reihenfigur sympathischer sein
mu
als die all-
seitig
umgehbare
Trotzdem gerade der Barock
es ist
wir kom-
men
darauf zurck
-,
der sich
dem Bann
der Flche entwindet, so hat er ein
grundstzliches Interesse daran, die Ansichtsmglichkeiten zu beschrnken.
Dafr sind gerade
die Meisterschpfungen Berninis* sehr bezeichnend, vor
allem diejenigen, die, in der Art der heiligen Therese, in ein halboffenes Ge-
huse eingeschlossen sind.
berschnitten durch die Rahmenpfeiler und von
oben her aus einer eigenen Lichtquelle beleuchtet, wirkt diese Gruppe durchaus bildmig, das heit, als etwas, das der tastbaren Wirklichkeit in einem
gewissen Sinne entrckt

der
ist.
Form
des weiteren dafr

als
Und nun ist durch gesorgt, dem Stein

ist
eine malerische
Behandlung
das unmittelbar Tastbare zu
nehmen. Die Linie

viel
Grenze
ausgeschaltet und die Flchen sind mit so
des
Bewegung durchsetzt, da Ganzen mehr oder weniger

denke
als
der Charakter der Greifbarkeit im Eindruck

zurcktritt.
in der
Man
Form
Gegensatz an die liegenden Gestalten Michelangelos
Medicerkapelle.
ist in
Da
sind es reine Silhouettenfiguren.
Auch
die verkrzte
die Flche
aufgenommen, das
heit, auf
ist alles
sprechende Silhouetten-
wirkung gebracht. Bei Bernini umgekehrt

nicht zeichne
getan, da die
Form
sich
im Umri. Der Gesamtumri und das Gewand
seiner verzckten Heiligen ergibt

ist
eine vllig sinnlose Figur
so modelliert, da keine lineare
Analyse ihm beikommen knnte. Die Linie

auf Augenblicke.
blitzt auf
da und dort, aber nur
Nichts Festes und Fabares, alles
Bewegung und ewiger
66
Bernini
Wechsel.
Schatten.
Der Eindruck wesentlich
abgestellt auf das Spiel
von Licht und
Licht und Schatten
auch Michelangelo
lt sie sprechen
und sogar
in
reichen Gegenstzen, aber sie bedeuten fr ihn
immer noch
als
plastische Werte.
Als begrenzte Massen bleiben
sie
der
Form
sie,
untergeordnet.
Bei Bernini dasie nicht
gegen haben
sie
den Charakter des Unbegrenzten und
ob
mehr
hafteten an bestimmten
Formen jagen
ein entbundenes Element, in wil-
dem Spiel ber Flchen und Klfte dahin. Wie groe Zugestndnisse an den blo optischen Schein jetzt gemacht werden, zeigt die hchst stoffliche Wirkung des Fleisches und der Gewebe (das
5*
67
Hemd
des Engels!).
Und
aus demselben Geist sind die illusionr behandelten

die scheinbar freischwebend der Heiligen als Unter-
Wolken hervorgegangen,
lage dienen.
Was
leicht
fr Folgerungen fr das Relief aus solchen Prmissen sich ergeben, ist
einzusehen und bedarf
kaum mehr
der Illustrierung.
Es wre
tricht,
zu glauben,
da ihm der rein plastische Charakter immer versagt bleiben
mte, weil es nicht mit einer vollrunden Krperlichkeit arbeitet. Auf diese
grob-materiellen Unterschiede
ja reliefmig abgeplattet sein,
kommt
es nicht an.
Auch
Freifiguren knnen
ohne den Charakter des krperlich Vollen zu
verlieren
die
Wirkung
ist
das Entscheidende, nicht der sinnliche Tatbestand.
Die Architektur
i.
allgemeines
-|-v ie
Untersuchung des Malerischen und Nicht-Malerischen
in
den tekto-
J/
griff,
nischen Knsten bietet das besondere Interesse, da hier erst der Belosgelst aus der
Vermischung mit den Forderungen der Imitation,
als
reiner Begriff der Dekoration sichtbar wird. Natrlich liegen die Verhltnisse
nicht ganz gleich fr Malerei
und Architektur
die Architektur kann ihrer

Kunst des Scheins
Natur nach nicht im selben Grade wie
die Malerei zur
werden
lichen
allein der
Unterschied
ist
doch nur ein gradueller und die wesent-
Momente der Definition genommen werden. Das elementare Phnomen
des Malerischen knnen unverndert herber-
ist
dieses: da zwei ganz verschiedene

je
Wir-
kungen der Architektur zustande kommen,
nachdem wir
die architekto-
nische Gestalt als etwas Bestimmtes, Festes, Bleibendes auffassen mssen,
oder als etwas, das bei aller Stabilitt doch umspielt

diger Bewegung, das heit Vernderung.
ist
von dem Schein
stn-
Da wir uns
nicht miverstehen!
Natrlich rechnet
alle
Architektur und Dekoration mit gewissen Bewegungs-
suggestionen
die Sule
wchst empor, in der Mauer sind lebendige Krfte
wirksam, die Kuppel hebt sich und die bescheidenste Ranke im Ornament hat
ihr Teil
von bald schleichender, bald lebhaft
sich werfender
Bewegung. Aber
dasselbe,
es sich
bei all dieser
Bewegung
bleibt in der klassischen
Kunst das Bild

als
whrend
die nachklassische
Kunst den Schein erweckt,

ist
mte
unter unseren
Augen verndern. Das
der Unterschied zwischen einer Ro-
kokodekoration und einem Renaissanceornament.
Eine Pilasterfllung hier

bleibt, die sie ist,
mag noch
so lebendig gezeichnet sein, die
Erscheinung
wh-
rend das Ornament, wie es das Rokoko ber die Flchen streut, den Eindruck
68
I.

Und
hnlich
ist
erweckt, als befinde es sich in stndiger Wandlung.
die
Wir-
kung der groen Architektur. Die Gebude laufen

bleibt
nicht davon
und Mauer
Mauer, aber es besteht ein sehr fhlbarer Unterschied zwischen der fertigen Erscheinung klassischer Baukunst und dem nie ganz fabaren Bilde der
spteren Kunst
:
es
ist,
als htte der
Barock sich gescheut, jemals ein
letztes
Wort auszusprechen.
Dieser Eindruck des Werdenden, Ungestillten hat verschiedene Grnde,
alle
spteren Kapitel werden uns zur Erklrung Beitrge liefern, hier soll nur
das errtert werden, was in einem spezifischen Sinne malerisch heien kann,
whrend der populre Sprachgebrauch
alles
malerisch nennt, was sich irgend-
wie mit dem Eindruck des Bewegten verbindet.
Man
hat mit Recht gesagt, die
Wirkung
eines schn proportionierten
Rau-
mes mte empfunden werden, auch wenn man mit verbundenen Augen hindurchgefhrt wrde. Der Raum als etwas Krperliches kann nur wieder mit
krperlichen Organen aufgefat werden. Diese
tektur eigen.
Raumwirkung
ist aller
Archiist
Wenn nun
aber ein malerischer Reiz dazu kommt, so
das
etwas Rein-Optisches, Bildhaftes und darum auch jener allgemeinsten Art
von Tastgefhl nicht mehr zugnglich.
Ein Raumdurchblick
ist
malerisch
nicht durch die architektonische Qualitt der einzelnen
Rume, sondern durch
das Bild, das Augenbild, das der Beschauer empfngt. Jede berschneidung
wirkt durch das Bild, das aus der berschneidenden und der berschnittenen
Form fr sich lt sich ertasten, das Bild aber, das aus dem Hintereinander der Formen entsteht, kann nur gesehen werden.
sich ergibt
:
Form
die einzelne
Wo
immer
ist
also mit Ansichten" gerechnet wird, stehen wir auf malerischem
Boden.
Es
selbstverstndlich, da auch die klassische Architektur

ihre Tastbarkeit
werden will und da

so
nur eine
ideelle
Bedeutung hat.
vielerlei
gesehen Und eben-
kann man natrlich auch
hier das
Bauwerk auf
Art ansehen, ver-
krzt oder unverkrzt, mit viel oder mit wenig berschneidung usw., allein
es
wird
in allen
Ansichten doch die tektonische Grundform
als
das Entschei-
dende durchschlagen und
wo
diese
Grundform
sich entstellt, da
wird
man
das
Zufllige einer bloen Nebenansicht empfinden

len.
und nicht lange dulden wol-
Umgekehrt hat
die malerische Architektur ein besonderes Interesse, die
Grundform
lassen.
in mglichst vielen
und verschiedenartigen Bildern erscheinen zu
Whrend im
klassischen Stil die bleibende
die
wechselnde Erscheinung daneben keinen
Form den Akzent hat und selbstndigen Wert besitzt, ist

sie
hier die
Komposition von vornherein auf Bilder" angelegt. Je vielfacher
69
sind
und
je
mehr
sie sich
von der objektiven Form entfernen, fr
um
so male-
rischer wird die Architektur geschtzt.
Im Treppenhaus
dem Wogen
eines reichen Rokokoschlosses sucht
festen, bleibenden, krperlichen Gestalt der Anlage,
man nicht nach der sondern man berlt sich
der wechselnden Ansichten, berzeugt, da dies nicht zufllige

sind,
Nebenwirkungen
sondern da in diesem unendlichen Bewegungsschau
spiel das eigentliche
Leben des Baues zum Ausdruck gelangt.

St.
Der Bramantesche
Peter als
Rundbau mit Kuppeln
htte auch viele
An-
sichten ergeben, allein die malerischen in unserem Sinne
wren fr den Archi-
tekten und seine Zeitgenossen die bedeutungslosen gewesen.
Das Seiende war
das Wesentliche, nicht die so oder so verschobenen Bilder.
Im
strengeren
Sinne knnte die architektonische Architektur prinzipiell gar keinen Stand-
punkt des Beschauers anerkennen
es ergeben sich
immer gewisse Verschiedagegen rechnet

ersei-
bungen der Form
oder
alle;
die malerische Architektur
immer mit dem betrachtenden Subjekt und darum ist es ihr gar nicht wnscht, allseitig umgehbare Gebude zu bekommen, wie Bramante sich
nen
St.
Peter gedacht hatte;
sie
beschrnkt den Platz fr den Beschauer,
um
An-
sicherer zu den Ansichtswirkungen zu
kommen,
die ihr
am Herzen
liegen.
Wenn
lich
ist
die Frontansicht
immer
eine Art Ausschlielichkeit fr sich in

jetzt
spruch nehmen wird, so
trifft
man
doch berall Kompositionen, die deut-
darauf ausgehen, die Bedeutung dieser Ansicht zu entwerten. Sehr klar
das etwa bei der Karl-Borromus-Kirche in
Wien mit den zwei

werden und
der Front
vorgestellten Sulen, deren

offenbart,
Wert
erst in
den nichtfrontalen Ansichten sich

die zentrale
wenn
die Sulen unter sich ungleich
Kup-
pel berschnitten wird.
Aus demselben Grunde

eine Barockfassade in die
ist es
nicht als
Unglck empfunden worden, wenn

sie
Gasse so eingestellt war, da
berhaupt
kaum
Zeit-
frontal bersehen
werden konnte, Die Theatinerkirche

ist erst
in
Mnchen,
I.
ein be-
rhmtes Beispiel einer Doppelturmfassade,

alter des
von Ludwig
sie
im
Klassizismus freigelegt worden, ursprnglich steckte
zur Hlfte
in der
engen Gasse. Die Erscheinung mute also immer eine optisch-asymme-
trische sein.
Reichtum der Form gesteigert

hat.
Man
wei, da der Barock den
Die Fi-
guren werden komplizierter, die Motive schieben sich ineinander, die Ord-
nung der Teile
ist
schwerer zu fassen. So weit das mit der grundstzlichen

die-
Vermeidung des Absolut-Klaren zusammenhngt, wird spter noch von

sen Dingen zu reden sein, hier soll das
Phnomen nur
insofern behandelt wer-
70
I.

Umsetzung der
reinen Tastwerte in
den, als darin die spezifisch malerische
Sehwerte zur Geltung kommt. Der klassische Geschmack arbeitet durchweg

mit linienklaren, tastbaren Grenzen; jede Flche
ist
bestimmt gerandet; jeder
Kubus
spricht als vllig tastbare
Form,
es ist nichts da,
was
nicht in seiner
die Linie
als
Krperlichkeit rein auffabar wre.
Der Barock entwertet
Grenzsetzung, er vervielfacht die Rnder und indem die

kompliziert und die
Form an
sich sich
Ordnung
eine verwickeitere wird, wird es den einzelnen
Teilen
immer schwerer,
sich,
als plastische
Werte zur Geltung zu kommen:

hin.
es ent-
zndet
unabhngig von der besonderen Ansicht, eine (rein-optische) Bedie
wegung ber
Gesamtheit der Formen
Die
Wand
vibriert, der
Raum
zuckt in allen Winkeln.
Ausdrcklich
soll hier
davor gewarnt werden, diesen malerischen Bewe-
gungseffekt mit der groen Massenbewegung gewisser italienischer Bau-
werke gleichzusetzen.
Sulenhaufen
ist
Das Pathos geschwungener Mauern und gewaltiger

Malerisch
ist
nur ein Sonderfall.
ganz ebensogut das
leise
Flimmern
einer Front mit
der eigentliche Antrieb bei
kaum merklichen Ausladungen. Was ist nun aber dieser Stilwandlung? Mit dem bloen Hinweis auf
ist
den Reiz gesteigerten Reichtums
nicht
auszukommen,
es handelt sich ja
auch nicht
um
eine Wirkungssteigerung auf gleicher Basis, auch

da,
im reichsten
Barock sind nicht nur mehr Formen
sondern Formen von einer generell

in der
anderen Wirkung. Offenbar haben wir dasselbe Verhltnis vor uns wie
Entwicklung der Zeichnung von Holbein zu van Dyck und Rembrandt. Auch
in der tektonischen
Kunst
soll sich nichts
mehr
verfestigen in tastbaren Li-
nien und Flchen, auch in der tektonischen Kunst soll der Eindruck des Blei-
benden aufgehoben werden durch den Eindruck des Sich-Verndernden, auch

in der tektonischen
Kunst
soll die
Form atmen. Das

erst
ist,
abgesehen von allen
Ausdrucksverschiedenheiten, die Grundidee des Barock.
Der Eindruck der Bewegung aber wird
dann
tritt.
erreicht,
wenn an
Stelle
der krperlichen Realitt der optische Schein
Das
ist,
wie schon bein der
merkt, in der tektonischen Kunst nicht im gleichen

Malerei,
Mae mglich wie
man wird
vielleicht
von einer impressionistischen Ornamentik, aber
nicht
von einer impressionistischen Architektur sprechen knnen. Aber immer
hin stehen der Baukunst gengende Mittel zur Verfgung,
um dem
klassi-
schen
Typ den malerischen Kontrast
entgegenzusetzen.
darauf an, wie weit die Einzelform der (malerischen)
Immer kommt es Gesamtbewegung sich

in das
gefgig zeigt.
Die entwertete Linie verflicht sich leichter
groe ForLicht und

7i
menspiel als die plastisch bedeutsame, grenzbezeichnende Linie.
Schatten, die an jeder
rischen Element,
Form
sie
wo
scheinen.
Im
klassischen
dem Augenblick zu einem maleetwas Selbstndiges neben der Form zu bedeuten Stil sind sie an die Form gebunden, im malerischen
hngen, werden in
erscheinen sie als entbunden und zu freiem Leben erwacht.
Es
sind nicht
mehr
die Schatten der einzelnen Pilaster
und Gesimse und Fensterverdachunsie allein:
gen, die
man wahrnimmt
oder wenigstens nicht mehr
die Schatten
binden sich untereinander und die plastische
Form kann
anf Augenblicke ganz
untergehen in der Gesamtbewegung, die die Flche berspielt.
Bei Innen-
rumen kann
diese freie
Lichtbewegung
in
Kontrasten des Blendend-Hellen
und des Nchtlich-Dunkeln gefhrt

Kirchenrume denken,
sein oder in lauter hellen
Tnen
erzittern
das Prinzip bleibt dasselbe. Dort wird

italienischer
man
an die starke plastische Bewegung
hier an die flimmernde Helligkeit eines
ganz
leise
modellierten Rokokozimmers.
Da das Rokoko
die Spiegelwnde
geliebt hat, heit nicht nur, da es die Helligkeit liebte, sondern da es auch
die
Wand
als krperliche
Flche durch den Schein der unfabaren Nicht-
Flche, des spiegelnden Glases, zu entwerten wnschte.
Der Todfeind des Malerischen

die Bewegungsillusion
ist
die Isolierung der einzelnen
Form. Damit
zustande kommt, mssen die Formen zusammen-
rcken, sich verflechten, ineinander verschmelzen. Ein malerisch komponiertes
Mbel braucht immer Atmosphre man kann eine Rokokokommode nicht an

:
einer beliebigen
Wand
aufstellen, die
Bewegung mu
weiterklingen.
Es
ist
der besondere Reiz einheitlicher Rokokokirchen, da jeder Altar, jeder Beichtstuhl in das
Ganze eingeschmolzen
ist.
Wie
weit in folgerichtiger Weiterent-
wicklung der Forderung auch die tektonischen Schranken aufgehoben werden,

lernt
man
mit
Erstaunen
an Beispielen hchster
malerischer Bein
wegung, wie etwa der Johann-Nepomuk-Kapelle der Brder Asam Mnchen.

auseinander.
Sobald der Klassizismus wieder erscheint, treten die Formen augenblicklich
An
der Palastfront sieht

ist
man
wieder Fenster neben Fenster,
einzeln fabar.
Der Schein
soll
zerstoben.
Die krperliche Form, die feste
und bleibende,
sprechen und das heit, da die Elemente der tastbaren

die Linie, die Flche, der geometrische
ist,
Welt wieder
Schnheit
die
Fhrung bekommen,
Krper. Alle klassische Architektur sucht die Schnheit in dem, was

ist
barocke
ihre
Schnheit der Bewegung. Dort haben die reinen"
Formen
Heimat und man sucht der Vollkommenheit ewig-gltiger Proportionen

bare Gestalt zu geben, hier verblat der
sicht-
Wert des
vollendeten Seins vor der

ist
Vorstellung des atmenden Lebens. Die Beschaffenheit des Krpers

72
nicht
I.

ist,
gleichgltig, aber das erste
da er sich bewege:
in der
Bewegung vor
wir hier ber
allem liegt der Reiz des Lebendigen.
Das
sind Grundunterschiede der Weltanschauung.
Was
malerisch und nichtmalerisch auseinandergesetzt haben, bildet einen Teil des
Ausdrucks, den die Weltanschauung sich in der Kunst gegeben hat.

Geist des Stiles
ist
Der
aber gleichmig gegenwrtig im groen wie im kleinen.

illustrieren.
Ein bloes Gef gengt, den weltgeschichtlichen Gegensatz zu
Wenn
Holbein* einen Krug zeichnet, so
ist es
die plastisch-geschlossene Ge-
stalt in absoluter
Vollendung; eine Kanne des Rokoko* gibt die malerisch unsie legt sich in
begrenzte Erscheinung;
keinem fabaren Umri
fest
und
die
Flchen sind von einer Lichtbewegung berspielt, die ihre Greifbarkeit

risch macht; die
illuso-
Form
erschpft sich nicht in einer Ansicht, sondern behlt
fr den Betrachter etwas Unendliches (Abb. S. 242).
Mag man
noch so haushlterisch mit den Begriffen umgehen, die zwei Worte
malerisch und nichtmalerisch gengen schlechterdings nicht, die zahllosen
Nuancen der geschichtlichen Entwicklung zu bezeichnen.

Zunchst scheiden sich landschaftliche und nationale Charaktere; der ger-
manischen Rasse steckt von vornherein das malerische Wesen im Blute und
sie
hat in der
Nhe der absoluten" Architektur
sich nie lange
wohl
gefhlt.
Man mu
men
hat,
nach Italien gehen,
um
den Typus kennen zu lernen. Jener Baustil,
der die neuere Zeit beherrscht und im 15. Jahrhundert seinen Anfang genomhat, ist in der klassischen
Epoche von
allen malerischen
Nebenabsichten
befreit
und zu einem reinen
,,Linear"-Stil ausgebildet worden.
Bramante
dem Quattrocento gegenber, immer folgerichtiger die architektonische Wirkung auf rein krperliche Werte zu stellen unternommen. Aber schon im
Italien der Renaissance gibt es wieder Unterschiede.
Oberitalien,
im besones
dern Venedig,
hilft nichts,
ist
immer malerischer gewesen
als
Toskana und Rom, und

Epoche
man mu den
Begriff schon innerhalb der linearen
ver-
wenden.
Die barocke Wandlung ins Malerische hat
glnzenden Entwicklung sich vollzogen, aber
die letzten
in Italien
ebenfalls in einer
man
darf nicht vergessen, da

sind.
in der
Konsequenzen
erst
im Norden gezogen worden

haften.
Hier scheint
die malerische
Empfindung am Boden zu
Schon
sogenannten
deutschen Renaissance, die doch mit soviel Ernst und Nachdruck die neuen
Formen
wenig,
auf ihren plastischen Gehalt hin empfand,
ist
der malerische Effekt
oft das Beste.

sie
Die fertige
Form
bedeutet der germanischen Phantasie zu
mu immer
berspielt sein
von dem Reiz der Bewegung. So kommt

73
da innerhalb des Bewegungsstiles Deutschland Bauten von unvergleichlicher malerischer Art hervorgebracht hat. Gemessen an solchen Mustern,
es,
lt der
Barock
in Italien
immer noch
in sehr
die plastische
Grundempfindung durchist
spren und fr die

die
in lauter Lichtblitzen
versprhende Kunst des Rokoko
Heimat Bramantes nur

die zeitliche
bedingter Weise zugnglich gewesen.
Was
Folge anbetrifft, so sind die Tatsachen natrlich auch
nicht mit zwei Begriffen zu fassen. Die Entwicklung verluft in unmerklichen
bergngen und was ich im Vergleich zu einem lteren Beispiel malerisch nenne, kann mir im Vergleich zu einem jngeren unmalerisch vorkommen.
Besonders interessant sind die Flle,
wo
innerhalb einer malerischen Gesamtz.
anschauung lineare Typen auftreten. Das Rathaus von Amsterdam

seinen glatten
B. mit
Mauern und den nackten Rechtecken
seiner Fensterreihen
scheint ein unberbietbares Muster von Linearismus zu sein.

es einer klassizistischen
In der Tat
ist
Reaktion entsprungen, aber die Verbindung nach
dem
im
malerischen Pol fehlt doch nicht: wie die Zeitgenossen den
Bau gesehen
haben, darauf
17.
kommt
es
an und das erfhrt
man
aus den vielen Bildern, die

alle
Jahrhundert darnach gemalt worden sind und die
ganz anders aus-
sehen, als
wenn etwa
spter ein entschlossener Linearist sich des
Themas
besich
mchtigt.
nicht
Lange Reihen von gleichmigen Fensterscheiben sind an unmalerisch, es fragt sich nur, wie sie gesehen werden. Der eine
und Dunkel vibrierenden Flchen.
sieht
nur die Linien und die rechten Winkel, fr den anderen sind es die hchst
reizvoll in Hell
Jede Zeit fat die Dinge mit
ihren Augen
mu
auf und niemand wird ihr das
Recht dazu bestreiten, der Historiker aber
jedesmal fragen, wie ein Ding

ist
von
sich aus gesehen
zu werden verlangt. In der Malerei
das leichter als
in der Architektur,
wo
der willkrlichen Auffassung keine Schranken gesetzt

ist
sind.
Unser kunsthistorisches Abbildungsmaterial
durchsetzt mit falschen

hilft
Ansichten und falschen Wirkungsinterpretationen.

trolle
Hier
nur die Kon-
durch das zeitgenssische Bild.
Ein vielformiger, sptgotischer Bau, wie das Rathaus von Lwen, darf
nicht so gezeichnet werden, wie ein modernes, impressionistisch erzogenes
Auge
ihn sieht (wenigstens ergibt das keine wissenschaftlich brauchbare Aufeine flachgeschnitzte, sptgotische
nahme) und
Truhe darf nicht
in der glei-
chen Art aufgefat werden wie eine Rokokokommode: beide Objekte sind
malerisch, allein der zeitgenssische Bildervorrat gibt
ngend deutliche Weisungen, wie das

schieden bleiben 74
soll.
eine Malerische
dem Historiker gevom andern unter-
Rom,
Ss.
Apostoli
2.
Von dem Unterschied malerischer und nicht-malerischer (oder strenger) Architektur wird man eine anschauliche Vorstellung am bequemsten da gewinnen knnen, wo der malerische Geschmack mit einem Bauwerk des alten Stils sich- hat auseinandersetzen mssen, das heit wo ein Umbau ins Malerische vorliegt.
Die Kirche
Ss.
Apostoli* in
Rom besitzt
Im
18.
einen Vorbau, der im Stil der Frh-
renaissance als zweigeschossige Bogenhalle ausgebildet war, mit Pfeilern
unten und dnnen Sulen oben.

schlossen worden.
fen, die,
Jahrhundert
zerstren
ist
die obere Halle ge-
Ohne das System zu
wurde
eine
Wand
in
geschaf-
durchaus auf den Eindruck der Bewegung abgestellt,
typischem
Gegensatz
zum
strengen Charakter des Erdgeschosses steht. Insofern dieser

ist
Eindruck der Bewegung mit Mitteln der Atektonik erreicht
(Hinauf-
rcken der Fenstergiebel ber die Linie des Bogenansatzes) oder aus
dem
Motiv der rhythmischen Gliederung
sich herleitet (ungleiche
Akzentuierung
75
der Felder durch die Statuen der Balustrade), lassen wir die Sache auf sich
beruhen; auch die eigentmliche Gestaltung des Mittelfensters, das aus der
Flche herausdrngt
am Rande unserer Abbildung

ist
darf uns hier noch
nicht beschftigen; wurzelhaft malerisch aber
das, da die
Formen
hier
durchweg das
Pfeiler
Isolierte
und Tastbar-Krperliche verloren haben,
so da die
als
und Bogen der unteren Halle daneben wie etwas ganz anderes,
die einzigen wirklich-plastischen
Werte
erscheinen.
Das
ist
liegt nicht
an der
Nicht
ist
stilistischen Einzelbildung, der Geist der
Formgebung
ein anderer.
die
bewegte Fhrung der Linie an sich
(in der
Brechung der Giebelecken)
das Entscheidende, noch die Vervielfachung der Linie an sich (in den Bogen
und den Trgern), sondern da eine Bewegung
sich erzeugt, die ber das
Ganze
hinzittert.
Diese
Wirkung
setzt voraus,
da der Beschauer von
dem
blo tastbaren Charakter der architektonischen
Formen abzusehen vermag
und imstande
ist,
dem
optischen Schauspiel sich hinzugeben,
wo
Schein mit
allen
Schein sich verflicht.
Die Formbehandlung
ist
leistet dieser
Auffassung
denkbaren Vorschub. Es
stischer
ist
schwer, fast unmglich, der alten Sule als pla-
Form
habhaft zu werden, und die ursprnglich einfache Archivolte
der unmittelbaren Greifbarkeit nicht minder entzogen. Durch Ineinander-
schachtelung der Motive
Bogen und Giebel
kompliziert sich die Er-
scheinung vollends derart, da

Flche als die einzelne
man immer mehr die Gesamtbewegung krperliche Form aufzufassen getrieben wird.
der
In der strengen Architektur wirkt jede Linie als Kante und jedes Volumen
als fester
Krper; in der malerischen Architektur setzt der Eindruck der
Krperlichkeit nicht aus, aber mit der Vorstellung des Tastbaren verbindet
sich jene Illusion
von durchgehender Bewegung,
die sich gerade aus
den
nicht-tastmigen
Momenten
des Eindruckes herleitet.

Stils ist die
Eine Balustrade des strengen

stern, die sich als tastbare
Summe von
soundso
viel Balu-
Einzelkrper im Eindruck behaupten, bei einer

ist es
malerischen Balustrade dagegen

der
das Geflimmer des Formganzen, das in
Wirkung
voransteht.
ist
Eine Decke der Renaissance
ein
System von klar begrenzten Feldern;
im Barock, auch wo
die
Zeichnung sich nicht verwirrt und die tektonischen

sind, ist es die
ist.
Grenzen nicht aufgehoben
Bewegung
des Ganzen, auf die die
knstlerische Absicht eingestellt
Was
solch eine
Bewegung im groen
bedeutet, erhellt
S.
nun ganz berzeuin
gend aus einem Beispiel wie der Prachtfassade von

ntig, das klassische
76
Andrea*
Rom. Unist
Gegenstck daneben abzubilden. Form
um Form
hier
I.

Wellen derart
in
gleich einzelnen
das Gesamtgewoge bergefhrt, da
sie
darin vollstndig untergeht.

direkt zuwiderluft.
Ein Prinzip, das dem der strengen Architektur

absehen von den besonderen dynamischen
Man kann
Mitteln, die hier zugunsten der starken
Bewegung aufgeboten
sind
das
Vortreten der Mitte, die Hufung der Kraftlinien, die Brechung von Gesimsen
und Giebeln
als
unterscheidendes
Merkmal gegenber
aller
Re-
naissance bleibt
immer
brig, wie die
Formen ineinander
ein
spielen, so
da un-
abhngig
vom
einzelnen Wandfeld, unabhngig von den besonderen fllen-
den, rahmenden, gliedernden

rein optischer
Formen
Bewegungsschauspiel entsteht, das

wie
viel
Art
ist.
Man
stelle sich vor,
von dem wesentlichen
Eindruck dieser Fassade
in einer
Zeichnung mit bloen Pinseltupfen aufgealle klassische
fangen werden knnte und wie umgekehrt
Architektur die be-
stimmteste Wiedergabe von Proportion und Linie verlangt.
Die Verkrzung tut ein briges.
Der malerische Bewegungseffekt wird

die
um
so
leichteres
Spiel
haben,
wenn
Flchenproportionen sich verschieben und

der Krper als Erscheinungsform von seiner
wirklichen
Form
sich scheidet.
Barockfas-
saden gegenber fhlt
man
sich
immer
auf-
gefordert, den Standpunkt seitlich zu neh-
men. Indessen
ist
hier
nochmals daran zu
ihr
erinnern, da jede
selbst trgt
Epoche
Ma
in sich
und da nicht
alle
Ansichten
zu allen Zeiten erlaubt sind. Wir sind immer

gern geneigt, die Dinge noch malerischer
zu nehmen
als sie
gemeint
sind, ja
das aus-
gesprochen Zeichnerische, wenn es irgend

geht, ins Malerische hinberzudrngen.
Man
kann
eine Fassade wie den Otto-Heinrichs-
bau des Heidelberger Schlosses auf das
Flimmernde hin sehen, aber

los,
es ist zweifel-
da fr seine Erbauer diese Mglich-
keit keine
Bedeutung gehabt hat. Mit dem Begriff der Verkrzung haben
wir das Problem der perspektivischen Ansicht angeschnitten.
Es
spielt in der
maleeine
rischen Architektur
wie gesagt
Rom,
S.
Andrea
della Valle
77
wesentliche Rolle.
Wir verweisen
fr das frher Ausgefhrte auf das Beispiel
von
S.
Agnese
in
Rom
(Abb.
S. 19).
Eine Zentralkirche mit Kuppel und
zwei Fronttrmen. Der reiche Formenapparat begnstigt eine malerische Wirkung,

ist
aber an sich noch nichts Malerisches.
S.
Biagio in Montepulciano
stilistisch
setzt sich aus denselben

sein.
Elementen zusammen, ohne
verwandt zu
ist
Was
hier
den malerischen Charakter der Komposition ausmacht,
jenes
Einbeziehen der wechselnden Ansicht in die knstlerische Rechnung, das

natrlich nie ganz fehlt, aber bei einer von vornherein auf optische Effekte
gerichteten Formbehandlung ganz anders legitimiert

tur des reinen Seins.
ist als
bei einer Architek-
Jede Abbildung bleibt unzulnglich, weil auch das
berraschendste perspektivische Bild eben nur eine Mglichkeit darstellt
und der Reiz gerade
in der
Unerschpflichkeit der mglichen Bilder
liegt.
Whrend
aus
die klassische Architektur ihre
Bedeutung im Krperlich-Wirklichen
sucht und die Schnheit der Ansicht nur als das selbstverstndliche Resultat
dem
baulichen Organismus hervorgehen
lt,
ist
hier die optische Er-
scheinung von Anfang an etwas Bestimmendes fr die Konzeption: die Ansichten, nicht blo die Ansicht.
Das Gebude geht
in sehr verschiedene
als
Ge-
stalten ein
und
dieser
Wechsel der Erscheinungsweise wird
Bewegungsreiz
genossen.
Die Ansichten drngen einander entgegen und das Bild mit Verals
krzung und berschneidung einzelner Teile wird so wenig

zwei symmetrischen Trmen.
ungehriger
Nebenfall beurteilt wie etwa die perspektivisch ungleiche Erscheinung von
Die Kunst sorgt dafr, das Bauwerk fr den
Beschauer
eine
in
bildmig ergiebigen Situationen festzulegen. Das bedingt immer
Beschrnkung der Standpunkte.
Es
liegt nicht
im Interesse der male-
rischen Architektur, den

stellen,
Bau
allseitig
umgehbar, das heit betastbar hinzuist.
wie das das Ideal der klassischen Architektur gewesen
Seine hchste Steigerung erfhrt der malerische Stil in Innenrumen.
Die
Mglichkeiten, das Tastbare mit

liegen hier
am
gnstigsten.
dem Reiz des Untastbaren zu verbinden, Hier erst kommen die Motive des Unbegrenzten
Hier
ist
und Unbersehbaren recht zur Geltung.
der eigentliche Platz fr
Kulissen und Durchblicke, fr Lichteinflle und Tiefendunkel. Je mehr das

Licht als selbstndiger Faktor in die Komposition
aufgenommen
ist,
um
so
mehr wird
kung
die Architektur eine optisch-bildmige.
Nicht als ob die klassische Baukunst auf Lichtschnheit und auf die Wirreicher
Raumkombinationen verzichtet
htte.
Aber da
steht das Licht
im Dienst der Form und auch

ist
bei der reichsten perspektivischen Erscheinung
der rumliche Organismus, die Daseinsform das durchschlagende, und
78
I.

Der Bramantesche
S.
nicht das malerische Bild.
Peter
ist
herrlich in seinen
Durchblicken, allein
man wird
deutlich spren, wie aller bildmige Effekt

als
nur Nebensache
ist
gegenber der gewaltigen Sprache, die die Massen

ist das,
Krper sprechen. Das Wesentliche dieser Architektur

wissermaen mit dem Leib
erlebt.
was man
ge-
Fr den Barock aber ergeben
sich neue
Mglichkeiten gerade dadurch, da neben der Wirklichkeit fr den Krper
auch eine Wirklichkeit fr das Auge anerkannt wird.
Man
braucht nicht
an eigentliche Scheinarchitekturen zu denken, Architekturen, die etwas anderes vortuschen wollen als
was da
ist,
sondern nur an das grundstzliche

plastisch-tektonischer Natur sind.
Ausbeuten von Wirkungen,
die nicht
mehr
Im
letzten
Grunde geht
die Absicht darauf, die schlieende
Wand und
die
deckende Decke ihres tastbaren Charakters zu entkleiden. Dadurch entsteht

ein hchst
merkwrdiges Illusionsprodukt, das

viel
die Phantasie des
Nordens
noch unvergleichlich
Sdens.
malerischer" ausgebildet hat als die Phantasie des
Es bedarf
nicht der berraschenden Lichteinflle
und der geheim-
nisvollen Tiefen,
um
einen
Raum
malerisch erscheinen zu lassen.
bersichtlichem Grundri und vllig klarer Lichtfhrung hat

verstanden, seine
Auch bei das Rokoko
Schnheit des Ungreifbaren
zu gestalten.
Fr Abbildungen sind diese Dinge unzugnglich. Wenn dann um 1800 im neuen Klassizismus die Kunst wieder einfach wird, das Verworrene sich schlichtet, die gerade Linie und der rechte Winkel wieder zu
Ehren kommt,
so hngt das allerdings mit einer
neuen Andacht
zur Simplizitt" zusammen, allein gleichzeitig hat sich die Basis der gesamten
Kunst verschoben. Einschneidender

die
als die
Wandlung
des Geschmackes
zum Einfachen war

stischen.
Wandlung
des Gefhls
vom
Malerischen
zum
Pla-
Jetzt ist die Linie wieder ein Tastwert

in
und jede Form
findet ihre
Reaktion
den Berhrungsorganen. Die klassizistischen Huserblcke der

in
Ludwigstrae
test
Mnchen mit
ihren groen, einfachen Flchen sind der Pro-
einer
neuen Tastkunst gegenber der sublimierten Augenkunst des

ihre
Rokoko. Die Architektur suchte
Wirkung wieder im
reinen Kubus, in
der bestimmt-fabaren Proportion, in der plastisch-klaren
Form und
aller
Reiz des Malerischen
fiel als
Afterkunst der Verachtung anheim.
79
ii.
Flche und Tiefe

Malerei
i.
Mlgemeines "T TT
Tenn man
sagt, es
habe eine Entwicklung
vom
Flchenhaften
zum
Tie-
fenhaften stattgefunden, so sagt
man damit
nichts Besonderes, denn
es ist selbstverstndlich,
da die Darstellungsmittel fr den Ausdruck des
Krperlich- Vollen und des Rumlich-Tiefen sich erst allmhlich ausgebildet
haben. Allein in diesem Sinne
soll hier
auch gar nicht von den zwei Begriffen
gehandelt werden. Das Phnomen, das wir im
Auge
haben,
ist
jenes andere:
da gerade diejenige Kunststufe, die sich in den vollen Besitz der bildnerischen Raummittel gesetzt hat, das
16.
Jahrhundert, den flchenmigen Zu-
sammenschlu der Formen

der Flchenkomposition
als
Grundsatz anerkennt, und da dieses Prinzip

17.
vom
Jahrhundert zugunsten einer ausgesproch-
nen Tiefenkomposition fallen gelassen wurde. Dort ein Wille zur Flche, der
das Bild in Schichten bringt, die parallel
zum Bhnenrand
sie
stehen, hier die
Neigung, dem Auge die Flche zu entziehen,
zu entwerten und unschein-
bar zu machen, indem die Verhltnisse des Vor- und Rckwrts betont wer-
den und der Beschauer zu Bindungen nach der Tiefe hin gezwungen wird.
Es
16.
scheint paradox
ist
und entspricht doch vollkommen den Tatsachen: das
Jahrhundert
flchenhafter als das 15.
Whrend
die unentwickelte Vor-
stellung der Primitiven
zwar im allgemeinen an
die Flche
gebunden
ist,
aber
doch bestndig Versuche macht, diesen Bann der Flche zu durchbrechen,

sehen wir die Kunst, sobald
die tiefe
sie erst
einmal vollstndig die Verkrzung und

als
Bhne
sich erobert hat,
bewut und konsequent zur Flche
der
eigentlichen
Anschauungsform
sich bekennen, die
im einzelnen da und dort

als verbindliche
durch Tiefenmotive aufgehoben sein kann, aber doch
Grund-
form durch das Ganze durchschlgt.

vorbringt, wirkt dort meist
Was
die ltere
Kunst an Tiefenmotiven
die horizontale Schich-
zusammenhanglos und
jetzt
tung erscheint
als bloe
Armut,
dagegen
alles
ist
Flaches und Tiefes zu
einem
ist,
Element geworden und eben weil
mit Verkrzung durchsetzt

als ein freiwilliges
empfinden wir das flchenmige Sich-Bescheiden

eines zur grten
und
ver-
man gewinnt den Eindruck

einfachten Reichtums.
Ruhe und Schaubarkeit
Niemand, der von den Quattrocentisten herkommt, wird den Eindruck ver80
II.
FLCHE UND TIEFE

dieser Seite hin macht. Trotz-
gessen, den Lionardos
Abendmahl gerade nach
immer der Tisch mit der Gesellschaft der Jnger parallel zum Bild- und Bhnenrand orientiert war, bekommt das Nebeneinander der Figuren und ihr Verhltnis zum Raum hier erst und hier zum erstenmal jene
ja schon
dem
mauermige Geschlossenheit, da einem

wird.
es
die Flche frmlich aufgedrngt

ist
Denkt man dann weiter an Raffaels Wunderbaren Fischzug", so

die
auch da ein generell neuer Eindruck, wie
Figuren
in eine
zusammen-
hngende, reliefmige" Schicht gebracht sind, und es bleibt dieselbe Sache,
wo nur
in die
einzelne Figuren in Frage
kommen wie
in
den Darstellungen einer
liegenden Venus bei Giorgione oder Tizian*: berall das Einstellen der
Form
bestimmt sich aussprechende Hauptflche des Bildes.
Man
wird diese
Darstellungsform auch in den Fllen nicht verkennen,
wo
der Flchenzusam-
menhang
flachen
nicht durchlaufend, sondern gewissermaen nur punktiert erscheint,
mit einzelnen Intervallen, oder
wo
die gerade
Reihe innerhalb der Schicht zur
Kurve
sich vertieft wie in Raffaels Disputa. Ja,
auch eine Komposi-
tion wie der Raffaelsche Heliodor fllt
noch nicht aus dem Schema heraus,

in die Tiefe geht:
trotzdem eine Bewegung von der Seite her stark schrg

das
Auge wird eben doch aus

und
der Tiefe wieder zurckgefhrt und wird in-
stinktiv die linke
die rechte
Vordergruppe
als die wesentlichen
Punkte
unter einen
Bogen zusammennehmen.
Allein der klassische Flchenstil hat seine gemessene Zeit gehabt, genau
so wie der klassiche Linienstil, mit
dem
er,
weil alle Linie auf Flche ange-
wiesen
ist,
eine natrliche Verwandtschaft besitzt.
Es kommt der Augenblick,
wo
der Flchenzusammenhang sich lockert und die Tiefenfolge der Bild-
elemente anfngt zu sprechen.
Wo
der Bildinhalt nicht
mehr
in Flchen-
schnitten sich fassen lt, sondern der
Nerv
ist
in
den Beziehungen der vorderen
zu den rckwrtigen Teilen
liegt.
Das
ideell
der Stil der entwerteten Flche.

sein,
Eine vordere Ebene wird immer
vorhanden
aber
man
lt die
Mglichkeit nicht mehr aufkommen, da die

menschliet.
Form
sich flchenmig
sei es bei
zusam-
Was
im
irgend in diesem Sinne wirken knnte,
der Ein-
zelfigur, sei es
vielfigurigen Ganzen, wird unterbunden.
Selbst
wo
diese
Wirkung unausweichlich
scheint
ist
z.
B.
wenn
eine
Anzahl von Menschen

sie sich nicht reihen-
dem Bhnenrand
entlang steht
dafr gesorgt, da
mig verfestigen und da das Auge bestndig zu Bindungen nach der Tiefe
gezwungen wird. Sehen wir ab von den unreinen Lsungen des
15.
Jahrhunderts, so gewin-
nen wir also auch hier zwei Typen von Darstellungsarten so verschieden wie
6
H. W., G. 2.A.
81
der lineare und der malerische
Stil.
Zwar kann man
billig fragen,
ob es
wirklich zwei Stile sind, jeder von eigenem
Wert und
keiner ersetzbar durch
den andern? Oder ob die tiefenmige Darstellung nicht eben nur ein Mehr
von raumschaffenden Mitteln

lungsart zu sein?
enthlt,
ohne eine wesentlich neue Darstel-
Richtig
verstanden sind die Begriffe generelle Gegen-
stze, die in der dekorativen
Empfindung wurzeln, und aus der bloen Imita-
tion heraus gar nicht verstndlich zu
machen
sind.
Es kommt
nicht auf das
Ma
der Tiefe an im dargestellten

ist.
Raum, sondern
17.
darauf, wie die Tiefe wirk-
sam gemacht
Selbst da,
Breitkompositionen ergeht,
wo das mu die
man
Jahrhundert sich scheinbar in reinen
nhere Vergleichung den grundstzlich
verschiedenen Ausgangspunkt erweisen.
Die wirbelnde Bildeinwrtsbewe-
gung, wie
sie
Rubens
liebt,
wird
in hollndischen Bildern allerdings

ist
um-
sonst suchen, allein dieses
System des Rubens
auch nur
eine
Art der Tie-
fenkomposition. Es brauchen berhaupt keine plastischen Kontraste des Vor-
und Rckwrts zu
die lesende
sein:
Frau des Jan
Vermeer (Amsterdam),
die profilmig vor der
gerade gefhrten Rck-
wand
steht, ist haupt-
schlich
dadurch
ein
Tiefenbild im Sinn des

17.
Jahrhunderts,
da
das
Auge das eine hch-
ste Licht auf der
Wand
mit der Figur zusammenbindet.
Und wenn
in
Ruysdael
seinem
Fernblick auf Haarlem*
(Haag u. .) die Felderin

lauter
ungleich
be-
lichteten,
horizontalen
Streifen ordnet, so ist

es
darum doch kein Bild

geworden;
von der alten Flchenschichtung
Palma Vecchio
82
deswegennicht,weildas
Tintoretto
Hintereinander der Streifen strker spricht
als der einzelne Streifen,
den der
Beschauer sachlich nicht isolieren kann.

Schlagwortmig, mit oberflchlicher Anschauung
nicht beikommen.
lt
sich
als
der Sache
Es
ist leicht
zu sehen, wie Rembrandt
junger
Mann
mit reicher Tiefenstaffelung der Figuren der Zeit seinen Tribut entrichtet; in
seinen Meisterjahren aber
schichte
ist er
davon abgegangen, und wenn
er die Ge-
vom barmherzigen
dem
Samariter einmal mit knstlichem Hintereinan-
der der schraubenartig geordneten Figuren erzhlte (Radierung von 1632),
so gab er sie spter in
Bilde des Louvre von 1648* in ganz einfachem
Nebeneinander.
wesen.
Und doch
ist
das kein Zurckgreifen auf alte Stilformen ge-
Gerade
in der schlichten Streifenkompostion

ist,
wird das Prinzip des
Tiefenbildes doppelt klar: wie alles getan
die Folge der Figuren sich
nicht zur Reihenschicht verfestigen zu lassen.
2.
Versuchen wir die typischen Umformungen zusammenzustellen, so wre Die

der einfachste Fall die
typischen
Umsetzung des Nebeneinander
bei Zweifiguren-Szenen
Motlve
in ein schrges Hintereinander.
Das geschieht beim Thema von Adam und
Eva, beim englischen Gru der Verkndigung, bei der Geschichte, wie Lucas
6*
83
die
Maria malt,
Si-
und wie diese

tuationen
sonst
noch heien mgen. jedes
Nicht da
derartige
Bild im Barock
den
diagonalen
in der Stel-
Zug
lung
der
Figu-
renhaben mte,
aber esistdasGe-
whnliche,
und
daist
wo er fehlt,
eine andere
sicher auf irgend
Wei-
se dafr gesorgt,
den Flcheneindruck des Nebeneinander

nicht
aufkommen
lassen.
zu
UmgeBeispiele,
ist
kehrt gibt es wohl

Dirk Bouts
auch
wo
die klassische
Kunst
ein
Loch
in die
Flche bricht, das Wesentliche
dann aber eben
dies,
da der Beschauer das Loch als Durchbrechung der
normalen Flche empfindet.

sein,
Es mu
nicht alles in einer
Ebene ausgerichtet
man mu nur die Abweichung als solche verspren. Wir geben als erstes Beispiel das Adam- und Eva-Bild des Palma Vecchio*.
uns hier
als
Was
Flchenordnung entgegentritt,
ist
durchaus nicht ein
fort-
dauernder primitiver Typus, sondern die wesentlich neue, klassische Schnheit eines energischen Sich-Einstellens in die Flche, so
in allen Teilen
da die Raumschicht
ist
gleichmig belebt erscheint. BeiTintoretto*
dieser Relief-
charakter zerstrt. Die Figuren haben sich tiefenmig verschoben, von
Adam
zu Eva geht ein diagonaler Zug, den die Landschaft mit
dem
fernen Licht
am
Horizont
festhlt.
Die Flchenschnheit
ist
ersetzt
durch eine Tiefenist.
schnheit, die
immer mit dem Eindruck der Bewegung verbunden
84
II.
FLCHE UND TIEFE

Entwicklung
bei
Durchaus analog
seinem Modell, ein
luft die
Stoff,
dem Thema
des Malers mit
den die ltere Kunst
als
Lucas mit der Maria kennt.
Wenn
wir hier den Vergleich an nordischen Bildern anstellen wollen und
dabei das zeitliche Intervall etwas grer nehmen, so kann
man dem barocken

unfrei, das Prinzip
ist
Schema des Vermeer* das Flchenschema des Dirk Bouts* entgegensetzen,
wo
in
vollkommener Reinheit, aber allerdings noch etwas
der Schichtung des Bildes in parallelen Ebenen durchgefhrt
in
den
Figuren und
in der Lokalitt
whrend
bei der gleichen Gegebenheit fr
Vermeer
ist.
die
Umstellung nach der Tiefe zu das Selbstverstndliche gewesen

ist
Das Modell
ganz
in
den
Raum
zurckgeschoben, es lebt aber nur im
Verhltnis zu
eine lebhafte
die
dem Manne,
fr den es posiert,
und so kommt von vornherein

durch die Lichtfhrung und
Tiefenbewegung
in die Szene, die
perspektivische Erscheinung noch wesentlich untersttzt wird.

sitzt in
Das
hchste Licht
der Tiefe, und in
dem Zusammenstoen
der stark kon-
trastierenden Grenwerte
des Mdchens und des nahgesehenen Vorhangs
mit Tisch und Stuhl

liegt
wieder ein Er-
scheinungsreiz von
ausgesprochenem
Tiefencharakter
[
).
Eine abschlieende
Wand
parallel zur
ist
Bildebene
wohl
sie
vorhanden, aber
hat
liche
keine
wesentfr
Bedeutung
die optische Orien-
tierung.
Wie
ist,
es
mglich
das profilmige
Um
die
Lichtfh-
rung ganz deutlich werden zu lassen, ist der Abbildung statt einer Photographie eine moderne Radierung (W. Unger) zugrunde gelegt worden.
Vermeer
85
Gegenber von zwei Figuren zu behalten und dabei doch
Rubens*. Dieses Gegenber, das das
die Flche zu ber-
winden, lehrt ein Bild wie die Begegnung des Abraham mit Melchisedek von
15.
Jahrhundert nur locker und unsicher
formuliert hatte und das dann unter der
Hand
des 16. Jahrhunderts in eine
hchst bestimmte Flchenform gebracht worden war, wird von Rubens so

behandelt, da die zwei Hauptfiguren in Reihen stehen, die eine nach der
Tiefe sich ffnende Gasse bilden,
wodurch denn das Motiv des Hinber und
Herber berboten
ist
durch das Tiefenmotiv.
Man
sieht Melchisedek, die
Hnde
ausbreitend,
und
er steht auf derselben Stufe

als
wie der gewappnete
Abraham, dem
er sich
zuwendet. Nichts einfacher
auch hier ein
relief-
miges Bild zu gewinnen. Aber gerade dieser Erscheinung weicht das Zeitalter
aus und indem eben die zwei Hauptfiguren in Reihen verflochten wersie flchig
den mit entschiedener Tiefenbewegung, wird es unmglich,

binden.
nicht
zu
Die Architektur der Rckwand kann diesen optischen Tatbestand

gegenteilig beeinflussen, auch
mehr
wenn
sie
weniger holperig wre und
nicht ins lichte Weite sich ffnete.
Durchaus hnlich
liegt
der Fall in
dem
Bilde der letzten
Kommunion
des
Rubens
86
Van Dyck nach Rubens

heiligen Franziskus
von Rubens (Antwerpen). Der
Priester, der sich mit der

leicht
Hostie
dem
vor ihm knienden
Manne zuwendet
Es
wie
kann man
sich
die Szene
im
Stile Raffaels vorstellen!
scheint
kaum
anders mglich, als
da die Gestalt des Empfangenden und des Sich-Beugenden

sich einigen.
zum
Flchenbild
die
fl-
Allein als Agostino Carracci
und nach ihm Domenichino
Geschichte redigierten, da war es schon eine entschiedene Sache, da die
chenmige Schichtung zu vermeiden
sei
sie
untergruben den optischen Zu-
sammenschlu der Hauptfiguren, indem

der Tiefe schlugen.
sie
zwischen ihnen eine Gasse nach
Und Rubens
natrliche
geht noch weiter, er verschrft die Bindie sich bildeinwrts aneinander-
dung zwischen den begleitenden Figuren,

reihen,
so da die
Sachbeziehung zwischen dem Priester zur
Linken und dem sterbenden Heiligen zur Rechten durch eine durchaus kontrre Formfolge gekreuzt wird. Die Orientierung hat sich gegenber dem
klassischen Zeitalter
vollkommen verschoben.
ist
Sollen wir Raffael wrtlich zitieren, so
ein besonders schnes Beispiel
des Flchenstils jener Wunderbare Fischzug des Teppichkartons,
wo
die zwei
Khne mit den sechs Personen zu
einer ruhigen Flchenfigur
zusammen-
genommen
sind mit prachtvollem Anlauf der Linie von links her zur
Hhe
des stehenden Andreas und hchst wirkungsvollem Absturz unmittelbar
vor Christus. Rubens hat dieses Bild sicher vor Augen gehabt.
holt (Mecheln) alles Wesentliche, nur mit
Er wieder-
dem
Unterschied, da er die Fi87
gurenbewegung
steigert.
Diese Steigerung aber

Viel
ist
fr die stilistische Er-
scheinung noch nicht das Entscheidende.
mehr
bedeutet,
wie er der
Flche entgegenarbeitet und durch die Schiebung der Khne, vor allem aber
durch die
in stark
freie,
vom Vordergrund
her eingeleitete
Bewegung das
lt.
alte Flchenbild
sprechende Tiefenfolgen sich zersetzen
Unsere Abbildung gibt die
mehr insBreiteauseinandergenommeneKopie des vanDyck nachRubens*. Als weiteres Beispiel dieser Art nennen wir die Lanzen" des Velasquez,
wieder, ohne da in der Disposition der Hauptfiguren das alte Flchen-
wo
schema aufgegeben wre, durch die bestndig wiederholte Weisung, Vorderes
und Rckwrtiges zusammenzubeziehen,

lich
fr das Bild doch eine wesentist.
neue Erscheinung gewonnen worden
Die Darstellung der bergabe
von Festungsschlsseln mit profilmiger Begegnung der Hauptfiguren. Im
Grunde nichts anderes

stus
die
als
was
die kirchlichen Schlsselbergaben
Chri-
und Petrus: Weide meine Lmmer'*
enthielten.
Begegnung
Allein
wenn man
sofort,
Komposition Raffaels aus der Folge der Teppiche heranzieht oder gar das
Fresko des Perugino aus der Sixtinischen Kapelle, so merkt
man
wie
wenig mehr
bei Velasquez jene profilmige
fr den Gesamt-
habitus des Bildes bedeutet.

richtet, berall
Die Gruppen sind nicht in die Flche ausge-
sprechen die Tiefenverbindungen, und
wo
die flchenmige
ist
Verfestigung
kommen
mte, beim Motiv der zwei Feldherrn, da
die Ge-
fahr dadurch beseitigt, da gerade an dieser Stelle der Blick auf die hellen
Truppen
in der Tiefe sich ffnet.
Und
rinnen.
so steht es mit
einem anderen Hauptbild des Velasquez, den Spinnehlt,
Wer
sich
17.
nur an das Gerste

hier
dem mag
es scheinen, als
ob der
Maler des
Jahrhunderts
die
Komposition der Schule von Athen
wiederholt habe: ein Vordergrund mit ungefhr gleichgewichtigen Gruppen
zu beiden Seiten, und hinten, genau
in der Mitte, ein erhhter engerer
Raum.
Das Bild Raffaels
ist
ein Hauptbeispiel fr den Flchenstil, lauter horizon-
tale Schichten hintereinander.
Bei Velasquez
ist
ein hnlicher Eindruck, so-
weit die einzelnen Figuren in Frage kommen, durch die andere Zeichnung
natrlich ausgeschlossen, allein auch der Gesamtaufbau hat bei
ihm einen
lie-
anderen Sinn, indem der sonnige Mittelgrund mit einem einseitig rechts
genden Licht des Vordergrundes korrespondiert und damit von vornherein

eine das Bild beherrschende Lichtdiagonale geschaffen
ist.
Jedes Bild hat Tiefe,
aber die Tiefe wirkt verschieden,
je
nachdem der
erlebt
Raum
wird.
in Schichten sich gliedert oder als einheitliche
Tiefenbewegung
ist
In
'der
^nordischen Malerei des 16. Jahrhunderts
es Patenier*, der
88
Van Goyen
mit einer bis dahin unerhrten Ruhe und Klarheit die Landschaft im Hintereinander einzelner Streifen sich dehnen
lt.
Besser vielleicht
als
irgendwo
kann man
hier fhlen lernen, da es sich

ist
um
ist
ein dekoratives Prinzip handelt.
Dieser Streifenraum
nicht ein Notbehelf, die Tiefe darzustellen, sondern
man
hat Freude
am
Geschichteten.
Es
die
Form,
in der das Zeitalter
rumliche Schnheit berhaupt geno. Auch
in der Architektur.
Ebenso
bleibt die
Farbe eine geschichtete. In klaren, ruhigen Abstufungen So wichtig

ist
folgen sich die einzelnen Zonen hintereinander.
die Mitarbeit
der farbigen Schichten fr den Gesamteindruck einer Patenierschen Landschaft, da es sich
kaum
lohnt, eine
Abbildung ohne Farbe hierher zu setzen.
Wenn dann
macht wird,
analog
sei
spter die Farbstufen der
Grnde immer weiter auseinander-
gelegt werden, und ein System von heftiger Farbenperspektive daraus geso sind das
Erscheinungen des berganges

der
zum
Tiefenstil,
ganz
der Streifung
Landschaft
mit
starken Lichtkontrasten.
Es
auf das Beispiel des Jan Brueghel verwiesen.

ist erst
Der
eigentliche Gegensatz
aber
da gewonnen,
wo man
gar nicht mehr auf die Vorstellung kom-
men
kann, eine Folge von Streifen vor sich zu haben, sondern
wo
die Tiefe
unmittelbar
zum
Erlebnis gebracht wird.
Das braucht
nicht notwendig mit plastischen Mitteln zu geschehen.
In
Lichtfhrung, Farbverteilung und Art der zeichnerischen Perspektive besitzt

der Barock Mittel, den Tiefengang zu erzwingen, auch
wenn ihm
objektiv mit
89
den plastisch-rumlichen Motiven nicht vorgearbeitet
seine
ist.
Wenn
van Goyen
Dnenhgel* diagonal durch das Bild

ist
fhrt,
gut! der Eindruck der
Tiefe
in
unzweifelhaft so auf direktem
Wege
erreicht.
der Allee von
Middelharnis" den bildeinwrts
Und wenn Hobbema fhrenden Weg zum

ist
Hauptthema macht,
Aber wie gering
Delft von
ist
so sagen wir wieder: gut! auch das

schlielich die
typischer Barock.
Anzahl der
Bilder, die auf diese stofflichen
Tiefenmotive sich eingelassen haben. In der wundervollen Ansicht der Stadt
Vermeer (Haag) sind
die Huser, das
Wasser und das

liegt
diesseitige
Ufer
in fast
reinen Streifen ausgebreitet.
Worin
da das Moderne?
Man kann
das Bild nach der Photographie nicht gut beurteilen.
Die Farbe
erklrt erst
vollkommen, wieso das Ganze so ausgesprochen im Tiefensinn
wirkt und wie der Gedanke, als ob die Komposition in Streifenfiguren sich
erschpfe, gar nicht
aufkommen kann. ber den beschatteten Vorderraum

und
die hell leuchtende Gasse, die
allein
springt
man
gleich auf das Rckliegende,
an einer Stelle
lichkeit
in die Tiefe der Stadt fhrt,

16.
wrde
gengen, jede hn-
mit Bildern des
Jahrhunderts auszuschlieen.
Ebensowenig hat
Ruysdael mit alten Typen etwas zu tun, wenn

einzelne Lichtzungen ber das beschattete
er in der Fernsicht auf

lt.
Haarlem*
sind nicht
Land gehen
Das
wie bei den Ubergangsmeistern Lichtstreifen, die sich mit bestimmten

Formen decken und das
Bild in einzelne Teile zerlegen, sondern es sind frei
hinhuschende Helligkeiten, die nur mit
dem Raumganzen zusammen
aufge-
nommen werden
In diesen
knnen.
der bergroen"
Zusammenhang wrde dann auch das Motiv

1
Vordergrnde
zu
stellen sein.
Die perspektivische Verkleinerung hat

setzen, heit
man
immer gekannt, aber das Kleine neben das Groe
noch lange
nicht,
den Beschauer zwingen, die zwei Gren im rumlichen Sinne zusammenzudenken. Lionardo rt gelegentlich, durch Vorhalten des
zeugen, wie unglaublich klein die ferneren
Daumens sich zu berPersonen erscheinen, wenn man sie

Der
unmittelbar mit der nahgesehenen Form zusammenhlt. Er selbst hat sich durch-
aus gehtet, als Darsteller auf solche Erscheinungsweisen einzugehen.
Barock dagegen hat das Motiv gern aufgegriffen und durch sehr nahe gewhlten
Standpunkt die Jhheit des perspektivischen Zusammenschrumpfens erhht.
Das
ist
der Fall bei der Musikstunde" des Vermeer*.
Die Komposition
Jahrhunderts zu
scheint sich zunchst nur
wenig von dem Schema des
16.
entfernen.
')
Wenn man
an Drers Hieronymus denkt
(vgl.
Abb.
S.
53),
Jantzen, Die Raumdarstellung bei kleiner Augendistanz (Zeitschrift fr sthetik allgemeine Kunstwissenschaft VI, S. 119 ff.).
und
90
Vermeer
so
ist
das
Zimmer
nicht
unhnlich.
Die verkrzte
;
Wand
zur
Linken,
der
geffnete
Raum
zur
Rechten
die
die
Rckwand
mit
selbstverstndlich
ebenfalls
parallel
parallel
zum Beschauer und
Decke
ihrem
gefhrten Balkenwerk scheinbar

als
noch
mehr
im Sinn
der
alten
Kunst
das
von vorn nach hinten laufende Brettergefge Drers.
Auch
den
in der flchenmigen
Konsonanz von Tisch und
Spinett, die durch

liegt nichts
schrgen Stuhl dazwischen nicht wesentlich gestrt wird,

nes.
Moder-
Die Figuren vollends halten sich im reinen Verhltnis des Neben-
einander.
Wrde
die
Abbildung mehr von Licht und Farbe enthalten, so
mte
sich allerdings die stilistisch neue
Haltung des Gemldes sofort ver-
raten, aber
auch so
kommen
gewisse Motive
zum
Vorschein, die unbedingt
auf barocken Stil weisen. Dahin gehrt vor allem die Art der perspektivischen
Grenfolge, die auffallenden Dimensionen des Vordergrundes gegenber
dem Hintergrund.
Diese jhe Grenabnahme, wie
sie bei
nahem Stand9i
punkt sich
eine
ergibt,
wird
Tiefenbewegung im-
mer erzwingen. Die Wirkung

ist
dieselbe
in der
Folge der Mbel wie in

der Erscheinung der Fu-
bodenmuster. Da der
fene
of-
Raum
als eine
Gasse
mit
berwiegender Tiesichtbar
ein stoff-
fenerstreckung
gemacht
ist,
ist
liches Motiv, das
im
glei-
chen Sinne arbeitet.
Natrlichergibt sich auch

eine
analoge
Schrfung
des Tiefeneffekts fr die
Farbperspektive.
Selbst ein so gehaltener
Charakter
J.
wie
Jakob
Ruysdael
Ruysdael verwendet gern

diese bergroen" Vor-
dergrnde,
um
die Tiefenbeziehung zu verstrken.

ist
Bei keinem Bilde des
klassischen Stils
zeigt.
ein Vordergrund denkbar, wie ihn das,,SchloBentheim"*
Blcke, an sich unbedeutend, sind zu einer Grenerscheinung ge-
bracht, die eine raumperspektivische
des Hintergrundes mit

liegt,
dem
Schlo,
Bewegung erzeugen mssen. Der Hgel auf dem denn doch ein starker Sachakzent
wirkt auffallend klein daneben.
Man
wird nicht umhin knnen, die

d. h.
zwei Mae miteinander in Beziehung zu setzen,
das Bild nach der Tiefe
zu abzulesen.
Das Gegenstck zu dem gesteigerten Nahblick

gesteigerte Fernansicht.
ist
die ins
Ungewhnliche
Es
ist
dann
so viel
Raum
zwischen die Szene und
den Beschauer gelegt, da die Verkleinerung der gleichen Gren in verschiedenen Plnen unerwartet langsam vor sich geht.
Vermeer
(in der
Ansicht von Delft) und Ruysdael*
(in
Auch dafr bieten dem Blick auf Haar-
lem, Abb. S. 157) gute Beispiele.
Da
Hell
und Dunkel,
als kontrastierende Folie
verwendet, die plastische

fordert
Illusion erhht, ist
immer bekannt gewesen und Lionardo
im beson-
92
II.
FLACHE UND TIEFE

solle, die hellen
deren, da
die
man
dafr sorgen
Teile der
Form
auf Dunkel und
dunkeln auf Hell abzusetzen.
Aber
es ist etwas anderes,
wenn nun
ein
dunkler Krper sich vor den hellen schiebt, ihn teilweise deckend,
wo
das
Auge das Helle
sucht und es doch nur fassen kann in seinem Verhltnis zu
der vorgelagerten Form, der gegenber es also stets als etwas Zurckliegen-
des erscheinen mu. Aufs Ganze bertragen ergibt sich daraus das wichtige
Motiv des dunkeln Vordergrundes.

berschneidung und Rahmung sind beide
alter Kunstbesitz.
Aber
die
Barockkulisse und der Barockrahmen haben eine besondere zurcktreibende

Kraft, die
fall,
man
frher nicht gesucht hat.

eine
So
ist es
ein typisch barocker Ein-
wenn Jan Steen
Schne malt,
dunklen
die,
hinten im
Zimmer mit
ihren
Strmpfen beschftigt,
in der
Umrahmung
ist
der Eingangstre sicht-
bar wird (Buckingham-Palast).
Auch
die Stanzenbilder Raffaels
haben
die
Torbogenumrahmung, aber das Motiv
dort gar nicht
im Tiefensinn wirkals
sam gemacht. Wenn dagegen
jetzt die
Figur von vornherein
etwas Zudas derhat.
rckgeschobenes gegenber einem Vorgelagerten erscheint, so

selbe Gedanke, den die barocke Architektur
ist
im groen durchgefhrt
Die
Kolonnaden des Bernini sind

mglich gewesen.
erst auf der Basis solcher
Tiefenempfindung
3-
Die Betrachtung nach formalen Motiven
lt
sich ergnzen durch
eine
rein ikonographisch angelegte Betrachtung nach einzelnen Bildstoffen.
Wenn
so
Betrachtung en n
eine Vollstndigkeit
im bisherigen sowieso nicht
erreicht
werden konnte,
wird eine solche ikonographische Gegenprobe wenigstens den Verdacht zerstreuen, als seien nur einseitig gewisse auerordentliche Flle aufgegriffen
worden.
Das Portrt
da es sich hier
scheint
ja
am
wenigsten ergiebig zu sein fr unsere Begriffe,
gewhnlich nur
um
eine einzelne Figur handelt
und nicht
um
mehrere, die in das Verhltnis des Neben- oder Hintereinander gebracht

es ja gar nicht an.
werden knnten. Allein darauf kommt

zelfigur lassen sich die
Auch
bei der Ein-
Formen
so anordnen, da der
Eindruck einer Flchenja
schicht entsteht,
und
die objektiv-rumlichen
Schiebungen sind
nur der
Anfang, aber nicht das Ende. Ein auf die Brstung gelegter
Arm
wird bei
Holbein immer so verwertet
sein,
da sich die bestimmte Vorstellung einer
vorderen Raumebene erzeugt; wenn Rembrandt das Motiv wiederholt, so
kann im Materiellen
alles gleich sein,
aber der Flcheneindruck
kommt doch
93
Baroccio
nicht zustande, soll nicht zustande

gesetzt, da alle anderen
kommen. Die optischen Akzente

Flle
sind so
als ge-
Bindungen dem Beschauer natrlicher sind
rade die Bindungen in der Flche.
von reiner Frontalitt finden
sich
hben und drben, aber Holbeins Anna von Cleve(Louvre) wirkt ganz mauermig, whrend Rembrandt dieser
Wirkung auch dann
entgeht,
wenn
er nicht
von vornherein, etwa durch einen nach auen gestreckten Arm,

arbeitet.
ihr entgegen-
Es
sind die Jugendbilder,

:
wo
er mit solchen
gewaltsamen Mitteln
modern
Galerie.
sein will
ich
denke an die blumenreichende Saskia der Dresdner

berall ruhig
Spter
ist er
und hat doch
die barocke Tiefe.
Fragt
man
aber,
wie der klassische Holbein das Saskiamotiv behandelt haben
wrde, so knnte
man
auf das reizvolle Bild des Mdchens mit

ist
dem
Apfel in
der Berliner Galerie (No. 570) verweisen: es
kein Holbein, sondern steht
dem jungen Moro
nahe, aber diese flchenmige Behandlung des

gebilligt
Themas
The-
wrde von Holbein grundstzlich
worden
sein.
Fr elementare Demonstrationszwecke bleiben natrlich mata der Erzhlung, des Landschafts- und
94
Sittenbildes
die reicheren
die
dankbareren.
Tiepolo
Wir
wollen,
nachdem
einzelnes schon oben analysiert
worden
ist,
noch ein
paar Querschnitte im ikonographischen Sinne machen.
Lionardos Abendmahl
stils.
ist
das erste groe Beispiel des klassischen Flchen-
Stoff
und
Stil
scheinen dabei so sehr sich gegenseitig zu bedingen, da
es sein besonderes Interesse hat, gerade hier das Gegenbeispiel der entwerteten Flche aufzusuchen.
Sie
kann mit der Schrgstellung des Tisches

z.
er-
zwungen werden und Tintoretto

Tisch parallel
B. hat es so versucht, aber es
ist
nicht
notwendig, zu diesem Mittel zu greifen.
Ohne darauf zu
verzichten, den
zum
Bildrand zu orientieren und dieser Orientierung in der
Architektur eine Resonanz zu geben, hat Tiepolo ein Abendmahl* komponiert,

das als Kunstwerk mit Lionardo sich nicht vergleichen darf, aber
rein das Gegenspiel darstellt.
stilistisch
Die Figuren binden sich nicht in der Flche
und das entscheidet. Man kann Christus nicht lsen aus der Beziehung zu der Gruppe der Jnger schrg vor ihm, die wegen ihrer Masse und wegen des
Zusammentreffens von tiefem Schatten und hchstem Licht optisch den
Hauptakzent haben.
Man mag
wollen oder nicht
mit allen Mitteln wird das
95
Pieter Brueghel
d.
Auge
ser
auf diesen Punkt geleitet und neben der Tiefenspannung zwischen diedie
Vorgruppe und der rckwrtigen Zentralfigur treten

in zweite Linie zurck.
Elemente der
als jene
Ebene durchaus
Das
ist
etwas ganz anderes
isolierten Judasfiguren der primitiven Kunst, die
nur
als
kmmerliches An-
hngsel erscheinen, unfhig, den Blick weiterzufhren.

Tiefe bei Tiepolo dann nicht blo einmal
Da das Motiv der
angeschlagen wird, sondern in
mannigfaltigem Echo weiterklingt,
ist
selbstverstndlich.
Von
entwicklungsgeschichtlichen Zwischengliedern
nehmen wir nur den
einen Baroccio* heraus, der in lehrreicher Weise zeigt, wie sich zunchst der
Flchenstil mit Tiefe durchsetzt.
Das
Bild geht mit groer Dringlichkeit auf
Tiefengnge
ein.
Von
links vorn, namentlich aber
von rechts vorn werden wir
ber verschiedene Stationen zu Christus hingefhrt.
Wenn
dadurch Baroccio
mehr Tiefe
besitzt als Lionardo, so ist er
ihm doch darin noch verwandt,

ist.
da die Schichtung in einzelnen Raumstreifen deutlich erhalten geblieben
Das unterscheidet den
Italiener
von einem nordischen Maler des berist
gangs wie Pieter Brueghel*. Seine Bauernhochzeit
dem
Stoff nach
dem
Abendmahl
Braut
in der
nicht ungleich: ein langer Tisch mit der Braut als Mittelfigur.
Die Komposition hat aber mit Lionardos Bild

ist
kaum
einen Faden gemein. Die
zwar ausgezeichnet durch den hinter

ist sie
ihr
aufgehngten Teppich,
ist
Grenerscheinung
aber sehr klein.
Dabei
nun das
stilge-
96
IL
FLCHE UND TIEFE

unmittelbar mit den groen Vordergrunds-
schichtlich Wichtige, da sie
zusammen gesehen werden mu. Der Blick sucht sie als den ideellen Mittelpunkt und wird schon darum das Perspektivisch-Kleine mit dem Perspektivisch-Groen zusammennehmen; damit man aber ja nicht ausweichen kann, ist durch die Bewegung des Sitzenden, der die Schsseln von dem
figuren
Servierbrett
einer ausgehngten
Tre
nimmt
und weitergibt, fr die

(vgl.
Verbindung von vorn nach hinten auf weitere Art gesorgt

den hat es auch frher gegeben, aber
groen. Hier
ist
das ganz
hnliche Motiv bei Baroccio). Kleine Figuren in den zurckliegenden Grnsie
binden sich nicht mit den vorderen
geschehen, was Lionardo theoretisch kannte, aber praktisch
vermied: die Nebeneinanderstellung real gleicher Gren in sehr ungleicher

Erscheinung, wobei das Neue in
dem Zwang
er hat
des
Zusammensehens
liegt.
Brueghel
ist
noch nicht Vermeer, aber
den Vermeer vorbereitet. Das

hinzu, das Bild der
Motiv der Schrgstellung von Tisch und

Flche zu entfremden.
darauf Bezug.
Wand kommt
Dafr nimmt
die
Fllung der beiden Ecken wieder
Die groe
Beweinung des Quinten Massys* von

fhrenden Personen
alle
151
(Antwerpen)
in die
ist
klassisch", weil die

einstellen.
ganz deutlich
Flche sich
Christus begleitet ganz rein die horizontale Grundlinie des Bildes,

die Schicht zur vollen Breite der Tafel.
Magdalena und Nicodemus ergnzen
Die Krper sind mit ihren Extremitten reliefhaft-flchig auseinandergezogen,
und auch aus den hinteren Reihen unterbricht kaum aufgenommen.

ist
ist.
eine
Gebrde diese
Stimmung
schaft
des Ruhig-Geschichteten. Sie wird schlielich auch von der Land-
Nach dem Vorausgeschickten

Planimetrie keine primitive
es
kaum
ntig zu erklren, da diese
Form
Die Generation vor Massys hatte ihren
groen Meister in
Hugo van
der Goes.
Nimmt man
sein bekanntes
Haupt-
werk, die Anbetung der Hirten in Florenz, so sieht
man
gleich,
wie wenig
Vorliebe fr die Flche diese nordischen Quattrocentisten gehabt haben, wie

sie
mit den Mitteln des Einwrtsrckens und Hinterstellens der Figur sich
die Tiefe zu erschlieen suchen
und dabei eben zerstreut und brchig wirdie
ken. In
dem
kleinen Bild von
Wien* haben wir dann

ist
ist
genaue stoffliche
ausgesprochene
Parallele zur
Beweinung des Massys: auch da

obwohl nicht
sie
es eine
Tiefenstaffelung und der Leichnam
schrg bildeinwrts genommen.

die einzige Formel,
Diese Schrgfhrung
ist,
doch typisch.
Mit dem
16.
Jahrhundert verschwindet
dann
fast vollstndig.
Wird
der
ge-
Leichnam dennoch verkrzt

7
dargestellt, so ist auf andere
Weise dafr
H. W., G.
2.
A.
97
Quinten Massys
sorgt,
da er den planimetrischen Habitus" des Bildes nicht stre. Drer,
der in seinen frhen Beweinungen sich entschieden zu einem Christus in der
Flche bekennt, hat spter auch hie und da den Krper verkrzt gegeben,
schnsten in der groen Zeichnung in Bremen (L. 117).
Hauptbeispiel
ist
am
Ein malerisches
die
Beweinung mit
Stiftern des Joos
van Cleve (Meister des
Marientodes) im Louvre. In solchen Fllen wirkt die verkrzte
Form dann
er-
eben wie eine ffnung in der Mauer; entscheidend
bleibt,
da eine Mauer
berhaupt da
reicht,
ist.
Diese Wirkung haben die Frheren auch dann nicht
wenn
sie sich
dem Bildrand
parallel halten.
Als klassisches Gegenstck aus
Beweinung von 1517 (Florenz, denheit. Noch mehr der Stil des strengen
haftig zu spren glaubt.
dem Sden kann man Fra Bartolommeos Pitti) anfhren. Noch mehr flchige GebunReliefs.
Vollkommen
eine
frei
bewegt,
gehen die Figuren doch so nah zusammen, da
man
die vordere Schicht leib-
Das Bild gewinnt dadurch
Ruhe und
Stille,
der sich
kaum
ein
moderner Betrachter verschlieen wird,
allein es
wre doch
sei die
falsch zu sagen, nur
um
der Stille der Leidensgeschichte willen
Er-
scheinung zu dieser Geschlossenheit gesammelt worden.

gessen, da dieser
Man
darf nicht vereine
Modus damals
ein allgemeiner war,
und wenn
Ab-
98
II.
FLCHE UND TIEFE

werden
soll,
sieht auf besonders feierliche Gehaltenheit nicht geleugnet
so
kann der Eindruck fr das damalige Publikum doch nicht der gleiche ge-
wesen
sein wie fr uns, die wir
ganz andere Voraussetzungen mitbringen. Der

ist der,
springende Punkt im Problem aber
da das
17.
Jahrhundert selbst da,
wo
es die
Ruhe
suchte, nicht
mehr auf diesen
Darstellungsstil zurckgreifen
konnte.
Das
gilt selbst fr
den Archaisten Poussin.
Die echt barocke Umkehrung im Beweinungsbild finden wir bei Rubens in
dem Stck von

nams
nicht
1614 (Wien,
s.
Abb.
S. 132),
wo
die
Verkrzung des Leichim Bild
fast erschreckend wirkt.
Die Verkrzung an sich macht das Bild noch
zum
Barockbild, allein hier haben
nun
die Tiefenelemente
ein
so bedeutendes
Gewicht bekommen, da jener renaissancemige Flchenist,
eindruck vollstndig aufgehoben

stt allerdings auch durch
und der verkrzte Krper ganz
allein
den
Raum
wenn
mit einer Gewalt, die frher nicht
bekannt war.
Am
strksten spricht die Tiefe,
sie sich als
Bewegung
offenbaren
kann, daher denn ein rechtes Bravourstck des Barock die
Umsetzung des
Themas
einer
bewegten Menge
aus der Flche in die dritte Di-
mension gewesen
ist.
Die Kreuz-
tragung enthlt dieses Thema.
Wir
di
besitzen es in klassischer
in
Redaktion
Sicilia
dem
sog.
Spasimo
ein
Bild,
(Madrid),
die
ber
Kraft
dem noch
Raffaels
ordnende
hat.
gewaltet
Der Zug kommt aus der

aber die Komposition
fest
ist
Tiefe,
ganz
in
die
Flche eingestellt.
Die wundervolle Zeichnung Drers in der kleinen Holzschnitt-
passion,
die
Raffael
fr
hat,
das
ist
Hauptmotiv
bentzt
trotz aller Unscheinbarkeit der
Dimension ebenso wie die gestochene

ein
kleine
Kreuztragung
reines Beispiel
vollkommen
klassischen
Flchenstils.
Und
Van
der Goes
99
Drer hat
sich hier
weniger
als Raffael auf eine
schon bestehende Tradi-
tion sttzen knnen.

ein
Unter seinen Vorgngern hat zwar Schongauer schon

fr Flche,
merkwrdig waches Gefhl
aber doch hebt sich bei jeder

als
Vergleichung mit ihm die Drersche Kunst immer
die
erst eigentlich
ist
flchenmige heraus und gerade die groe Kreuztragung Schongauers
noch wenig zur Flche geeint.
Das barocke Gegenstck zu Raffael und Drer

Brssel vorausgehenden Variante).
wir
geben es in der
Kreuztragung des Rubens* (Stich des P. Pontius, mit einer dem Gemlde in Hchst
brillant der
Zug nach der Tiefe

im bloen
stoff-
zu entwickelt und durch eine Aufwrtsbewegung noch interessanter gemacht.
Das
Stilistisch-Neue, das wir suchen, liegt
nun
freilich nicht
lichen
Motiv des Bewegungszuges, sondern, da
es sich
um
ein Prinzip der

alle in
Darstellung handelt, in der Art der Durchfhrung des Themas: wie

die Tiefe
fhrenden Momente fr das Auge herausgeholt sind und umge-
kehrt
alles,
was
die Flche betonen wrde, zurckgedrngt
ist.
Eben darum knnen auch Rembrandt und

sen,
seine hollndischen Zeitgenos-
ohne da
sie so
strmisch wie Rubens mit plastischen Mitteln den

Prinzip
tief enhaf ter
Raum
:
erschlieen, an
dem barocken
Darstellung teilnehmen
in
der Entwertung der Flche oder

sie sich
dem Unscheinbarmachen
der Flche treffen

sie vor-
mit Rubens, den Reiz der Tiefenbewegung aber gewinnen
zglich mit malerischen Mitteln.
Auch Rembrandt
Figuren gearbeitet
hat ursprnglich mit einem lebhaften Hintereinander der
wir haben oben bereits auf seine Radierung des barmher

,
zigen Samariters hingewiesen
wenn
er spter die gleiche Geschichte*
mit
einer fast vllig streifenfrmigen

tet
Abwicklung der Figuren
erzhlt, so bedeu-
das keine
Umkehr
zur
Form
die
eines vergangenen Jahrhunderts: durch die
Fhrung des Lichtes wird

drckt.
von den Gegenstnden markierte Flche im
Eindruck wieder aufgehoben oder doch
zum sekundren Motiv
herabge-
Keinem Menschen wird
es einfallen, das Bild reliefmig auffassen
zu wollen. Zu deutlich merkt man, wie die Figurenschicht mit

lichen Lebensinhalt des Bildes gar nicht zusammenfllt.
dem
eigent-
Das groe Ecce homo (Radierung von 1650) ist ein analoger Fall. Bekanntlich geht das Schema der Komposition auf einen Cinquecentisten, den
Lucas van Leyden zurck. Eine Hauswand und eine Terrasse davor, ganz
frontal gesehen; Leute, die sich auf der Terrasse, vor der Terrasse reihen-
mig nebeneinandergestellt haben

zu gewinnen?
100
wie
ist
daraus eine Barockerscheinung
Man
lernt bei
Rembrandt, da es nicht auf die Sache ankommt,
Rubens
101
Rembrandt
sondern auf die Behandlung. Whrend Lucas van Leyden sich in lauter Flchenbildern erschpft,
ist
die
Zeichnung Rembrandts so sehr mit Tiefen-
motiven durchsetzt, da der Beschauer, was materiell an Flche vorkommt,
zwar
sieht,
aber doch nur als das mehr oder weniger zufllige Substrat einer
ganz anders gearteten Erscheinung gelten lassen wird.
Fr
die hollndischen
Genremaler des
16.
Jahrhunderts haben wir in dem-
selben Lucas van Leyden, in Pieter Aertsen

gleichsmaterial.
und Averkamp
ein breites Ver-
Auch
hier, in sittenbildlichen
Darstellungen,
wo
eine Ver-
pflichtung zu irgend einer feierlichen Art der Inszenierung gewi nicht vorlag, halten sich die
Maler des
16.
Jahrhunderts an das Schema des strengen
Reliefs.
Die Figuren am Rand bilden eine erste Schicht, bald vollstndig durch-
gefhrt durch die Breite des Bildes, bald nur als Andeutung, und was nach
rckwrts weiter
folgt, gliedert sich in
derselben Weise. So behandelt Pieter
Aertsen seine Interieurszenen und so sind noch bei
dem etwas jngeren

Allmhlich aber lst
Averkamp
sich der
die Bilder mit Schlittschuhlufern gebaut.
Zusammenhang
der Flche, die Motive mehren sich, die entschieden

bis schlielich das
von vorn nach hinten weisen,

102
ganze Bild
in
dem
Sinne um-
:<
v
oi
<u
3 u
CQ
103
modelliert
mehr
als
da horizontale Bindungen nicht mehr mglich sind oder nicht dem Sinn der Erscheinung entsprechend empfunden werden. Man
ist,
mu
ein Eisbild des
Adrian van de Velde mit Averkamp vergleichen oder ein
lndliches Interieur des Ostade mit einem Kchenbild des Peter Aertsen*.
Am interessantesten aber werden die

tum malerischer" Rumlichkeiten klar die frontal gesehene Rckwand
Beispiele sein,
wo
nicht mit
dem
Reich-
operiert wird, sondern

eines
wo
schlicht
und
ist
Zimmers
die Szene schliet. die
Es
das Lieblingsthema des Pieter de Hooch.

Stils,
Da
ist es
dann wieder
Art dieses
das rumliche Gerste seines Schichten- und Flchencharakters zu ent-
kleiden
leiten.
und durch Lichtfhrung und Farbe das Auge auf andere Wege zu In dem Berliner Bild des Pieter de Hooch, die Mutter mit dem Kind in
der Wiege*, geht die
Bewegung diagonal nach

Trotzdem der
der Tiefe,
dem
hellen Licht an
ist,
der Ausgangstre entgegen.
Raum
frontal gesehen
wre
dem
Bild mit Breitenschnitten nicht beizukommen.
Zum Problem der Landschaft ist oben bereits einiges beigebracht worden, um zu zeigen, wie der klassische Typ des Patenier in mehrfacher Weise in
den Barocktyp bergefhrt worden
ist.
Vielleicht ist es nicht berflssig,
noch einmal auf das Thema zurckzukommen im Sinne der Mahnung, die zwei Typen als in sich geschlossene Mchte in ihrer ganzen historischen Be-
deutung
sich vorzustellen.
Man mu
ist
erkannt haben, da die Raumform, die
Patenier vortrgt, identisch

schaft mit der
mit dem, was Drer z. B. in der (radierten) Landitalienische Landschafter der
Kanone*
gibt
und da der grte
Aertsen
104
105
Drer
Renaissance, Tizian*,
in
dem Streifenschema
sich mit Patenier
vollkom-
men
deckt.
Was
auf den unhistorischen Betrachter bei Drer als Befangenheit wirkt,
die parallele
Ordnung von Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund,
ist
ge-
rade der Fortschritt einer sehr klaren bertragung des Zeitideals auf die be-
sondere Aufgabe der Landschaft. So bestimmt

so flchenmig
mu
der Boden sich schichten,
mu
das Drfchen innerhalb seiner Zone sich darstellen. Gefreier
wi hat Tizian die Natur
und grer aufgefat, aber
man
sieht das
vor allem in seinen Zeichnungen
die
Auffassung
ist
durchweg getragen
von dem gleichen, das Flchige suchenden Geschmack.

So verschieden dann auf der andern Seite Rubens und Rembrandt uns
er-
scheinen mgen, fr beide hat sich doch in ganz bereinstimmender Weise

die
Raumdarstellung verschoben:
"der
Tiefenzug dominiert und nichts ver-
festigt sich streifenmig.
Einwrts fhrende Wege, verkrzt gesehene Alleen
kommen auch
Formen
die
ist
frher vor, aber sie haben nie das Bild beherrscht. Jetzt sind
es gerade solche Motive, auf
denen der Ton
liegt.
Das Hintereinander der

fehlen
die Hauptsache, nicht
wie sich die Dinge von rechts und links her
Hand
reichen.
Das Gegenstndliche kann aber auch ganz

ist
und dann
triumphiert die neue Kunst erst ganz, dann

tiefe, die
es die allgemeine
der Beschauer als ein einheitliches Ganzes in
Raumeinem Atemzug auf-
nehmen
106
soll.
II.
FLCHE UND TIEFE

Typen erkannt
Schon
ist,
Je deutlicher der Gegensatz der
um
so interessanter
wird die Geschichte des bergangs.
die nchste Generation
nach
Drer, die Hirschvogel und Lautensack, haben mit

brochen.
dem
Ideal der Flche ge-
In den Niederlanden
ist
der alte Pieter Brueghel auch hier der ge-
niale Neuerer, der
von Patenier weg unmittelbar auf Rubens hinweist. Wir

seine Winterlandschaft* mit den Jgern
sie
knnen uns nicht versagen, auch

als Vollbild in
noch
diesem Abschnitt zu bringen,
kann nach beiden Polen hin auf-
klrend wirken. Auf der rechten Seite, im Mittel- und Hintergrund hat das
Bild noch manches,
was an den
von
alten Stil gemahnt, aber mit
dem gewaltigen
perein entscheiden-
Motiv der Bume,
die
links her ber den
Rcken des Hgels zu den

ist
spektivisch schon sehr kleinen Husern der Tiefe fhren,
der Schritt in die neue Zeit gemacht. Durchgreifend von unten bis oben, das
Bild fllend bis zur Mitte, erzeugen sie eine Tiefenbewegung, die auch die
widerstrebenden Teile nicht unberhrt
lt.
Der Trupp der Jger mit den

strkt die Kraft der Baumreihe.
Hunden
luft
im selben Bewegungszug und
Huser und Hgellinien, gegen den Rand
hin, schlieen sich begleitend an.
Rembrandt
107
Botticini
storisches
id Natio-
Es
all
ist
ein beraus
merkwrdiges Schauspiel, wie
sich
um das Jahr 1500 berdie Befangenheit einer
nales
der Wille zur Flche durchsetzt. Je
mehr
die
Kunst
primitiven Anschauung berwand, die bei
dem
deutlichsten Wollen, von
dem
Blo-Flchenmigen loszukommen, doch mit einem Fue immer darin verstrickt blieb, je
mehr
die
Kunst mit den Mitteln der Verkrzung und der
Raumtiefe vollkommen sicher umzugehen wute,

sich das
um
so entschiedener meldet
Verlangen nach Bildern, die ihren Inhalt
in einer klaren
Flche ge-
sammelt haben. Diese klassische Flche wirkt ganz anders

Flche, nicht nur weil der
als die primitive

ist,
Zusammenhang
der Teile ein gefhlterer
son-
dern weil
sie
durchsetzt
ist
mit Kontrastmotiven: erst durch die bildeinwrts
fhrenden Momente der Verkrzung

breiteten
kommt
der Charakter des flchig Ge-
und Zusammengeschlossenen ganz zur Geltung. Die Forderung der

alles in einer
Flche bedingt nicht, da
Ebene ausgerichtet
liegen.
sei,
aber Haupt-
formen mssen
in einer
gemeinsamen Ebene
Die Flche
mu immer
15.
wieder als die Grundform durchschlagen. Es gibt kein Bild des

derts,
Jahrhun-
das als Ganzes die flchige Bestimmtheit von Raffaels Sixtinischer

bese,
Madonna
108
und wieder
ist
es ein
Merkmal des
klassischen
Stils,
wie
II.
FLCHE UND TIEFE

einstellt.
innerhalb des Ganzen das Kind bei Raffael, trotz aller Verkrzung, mit grter
Bestimmtheit in die Flche sich

viel
Die Primitiven haben

sie
mehr versucht,
die Flche zu berwinden, als
auszubilden.
die drei Erzengel dargestellt werden, so gibt sie ein Quattrocentist
Wenn
wieBotticini*auf einem charakteristischen Bilde in schrger Reihe, die Hochrenaissance (Caroto*)

stellt
sie
in
gerader Linie auf.
Mag
sein,
da jene
Schrgstellung als die lebendigere
Form
fr
eine schreitende Gesellschaft
empfunden worden
habt, das
ist,
jedenfalls hat das 16. Jahrhundert das Bedrfnis ge-
Thema
anders zu redigieren.
Gerade Reihenstellungen
kommen
natrlich
immer schon
vor, allein eine

als
Komposition wie
unfestbeurteilt ha-
Botticellis
Primavera wrden die Sptem
zu dnn, zu
ben; es fehlt der
bndige
Schlu,
den die Klassiker

auch da erreichen,
wo
die
Figuren
in
groen Abstnden
sich folgen, ja
wo
ist.
eine
ganze
Seite
offen gelassen
Im
Bedrfnis
nach Tiefe und aus
dem Wunsche heraus,
nur
ja nicht
flach
zu erschei-
nen, haben die lte-
ren Knstler gern

einzelne auffllige
Stcke im
Bilde
schrg gestellt, na-
mentlich
tektoni-
sche Stcke, beide-
nen
die verkrzte
Erscheinung
leicht ergab.
sich
Man
Caroto
109
Meister des Marienlebens
erinnert
sich
an den etwas aufdringlichen Effekt des verkrzten Sarko-
phages bei Auferstehungen. Wohlgemut verdirbt sich im Hofer Altar (Mnchen) durch die schrille Linie ganz die Einfalt seiner frontalen Hauptfigur.
Ein Italiener wie Ghirlandajo bringt mit derselben Schrgform eine berflssige
Unruhe
in seine
Anbetung der Hirten (Florenz, Akademie), obwohl

klassischen Stil
hat.
z.
gerade er anderwrts
dem
mit ernsten Schichtungen der
Figuren mchtig vorgearbeitet

Versuche,
direkte
Tiefenbewegungen herzustellen,
15.
B. einen
Zug von
Menschen aus der Tiefe her zu entwickeln, sind im

frht, weil der
Jahrhundert durchaus
nicht selten, namentlich in der nordischen Kunst, sie wirken aber als ver-
Zusammenhang zwischen dem Vorderen und dem RckwrTypisches Beispiel: Der Zug der Leute auf
tigen nicht anschaulich wird.
Schongauers Kupferstich der Anbetung der Knige. Verwandt das Motiv im
Tempelgang Maria beim Meister des Marienlebens" (Mnchen), wo das

nach der Tiefe schreitende Mdchen mit den Figuren des Vordergrundes
alle
Verbindung verloren
hat.
Fr den einfachen
Fall der in verschiedenen Tiefenabstnden belebten

ist
Bhne, ohne ausgesprochene Bewegung nach oder aus der Tiefe,

burtsbild* desselben Meisters des Marienlebens" in
das Ge-
Mnchen
lehrreich: der
110
Meister des Todes Maria
Flchenzusammenhang
stofflich hnlichen
ist
hier fast vllig zerrissen. ein
Wenn
dagegen bei einer
Aufgabe
Maler des
16.
Jahrhunderts, der Meister des
Todes Maria"*, das Sterbebett und
die Gesellschaft
im Raum zu einer vollkomnicht nur die besser verist
men
ruhigen Schichtung hat bringen knnen, so
ist es
standene Perspektive, die da Wunder getan hat, sondern es

rative
das neue
deko1
Flchengefhl,
ohne das die Perspektive nicht
viel
gentzt htte
).
Das unruhig
zerrissene Wochenstubenbild des nordischen Primitiven
ist
aber auch interessant als Gegensatz zu der zeitgenssischen Kunst Italiens.
Man kann
da gut sehen, was es fr eine Bewandtnis hat mit dem italienischen
Instinkt fr Flche.
Neben den Niederlndern und gar neben den Oberdeut15.
schen erscheinen die Italiener des
Jahrhunderts merkwrdig zurckhaltend.

sie viel
Mit ihrem klaren Raumgefhl riskieren

Gefahr kennen. Es
ist als
weniger, eben weil
sie die
ob
sie die
Blume
nicht htten aufreien wollen, be-
vor sie von selbst sich erschlsse. Aber dieser Ausdruck hat etwas Schiefes.
Man
hlt nicht
zurck aus ngstlichkeit, sondern ergreift die Flche mit freuin
digem Wollen. Die streng geschichteten Reihen
den Historien des Ghir-
landajo und des Carpaccio sind nicht Befangenheiten einer noch unfreien
Empfindung, sondern die Vorahnung einer neuen Schnheit.

x
Die Abbildung
lt
freilich
die
ordnende Kraft der Farbe schmerzlich vermissen.
III
Und genau
so ist es in der
Zeichnung der Einzelfigur.
Ein Blatt wie
Pollaiuolos Stich der
kmpfenden Mnner mit seiner

in
fast rein planimetrischen
Haltung der Krper, schon

undenkbar.
Florenz ungewhnlich, wre im Norden ganz
Es
fehlt
zwar
dieser Zeichnung
noch
die volle Freiheit,
um
die
Flche als etwas Selbstverstndliches erscheinen zu lassen, trotzdem wollen

solche Flle nicht als archaische Rckstndigkeit beurteilt werden, sondern
als
Verheiung des kommenden klassischen

hier Begriffe
ist
Stils.
Wir haben
zu errtern unternommen und nicht Geschichte zu
man vom klassischen Typus des Flchenhaften den richtigen Eindruck bekommen will. Im Sden, wo die Flche ihre eigentliche Heimat zu haben scheint, mu man fr Grade flchiger Wirkung sich empfindlich machen, im Norden mu man die widerstrebenden Krfte am Werk gesehen haben. Aber nun mit dem 16. Jahrhundert beginnt ein vollkommenes Flchengefhl die Darstelgeben, aber es
unumgnglich, die Vorstufen kennen zu lernen, wenn
lung im ganzen Umkreis siegreich zu beherrschen. berall
ist
es
da
in der
Landschaft des Tizian und des Patenier, in der Historie Drers und Raffaels,
ja,
die einzelne Figur
im Rahmen fngt auf einmal
an,
mit Entschiedenheit
ist
sich in die Flche einzustellen.
Ein Sebastian des Liberale da Verona
ganz
anders flchenhaft verfestigt als ein Sebastian des Botticelli, der daneben
leicht
etwas Unsicheres in der Erscheinung bekommt; ein liegender Frauen-
akt scheint erst in der Zeichnung des Giorgione, des Tizian
und Cariani zum

(Botticelli,
wahren Flchenbild geworden zu

Piero di Cosimo
u. a.)
sein,
trotzdem die Primitiven
das
Thema
ja
schon ganz hnlich angefat hatten. Ein
und dasselbe Motiv,
ein rein frontaler Kruzifixus, wirkt

16.
im
15.
Jahrhundert
noch wie ein fadenscheiniges Gewebe, whrend das
Jahrhundert ihm den
Charakter einer geschlossenen und nachdrcklich wirkenden Flchenerschei-
nung zu geben wei.
Ein Prachtbeispiel dafr
ist
das groe Golgatha
Grnewalds auf dem Isenheimer Altar, wo

der Gekreuzigte mit seiner Begleitung
lebten Flche
in einer bisher
unerhrten Weise
zum Eindruck
einer einheitlichen be-
zusammengenommen
ist.
Der Proze der Zersetzung
dieser klassischen Flche geht ganz parallel
dem Proze
malerischen
der Entwertung der Linie.
Wer
einmal diese Geschichte schreibt,
wird bei denselben

Stils
Namen haltmachen
sind.
mssen, die fr die Entwicklung des
bedeutsam
Correggio steht auch hier als Vorlufer

In Venedig
ist es
des Barock zwischen den Cinquecentisten.
Tintoretto, der
hat,
mchtig an der Zertrmmerung des Flchenideals gearbeitet
und
bei
Greco
1
ist
fast
nichts
mehr davon zu spren.
Reaktionre der Linie wie
12
II.
FLCHE UND TIEFE

Und
doch,
17.
Poussin sind auch Reaktionre der Flche.

trotz allem klassischen"
wer knnte
in
Poussin
!
Wollen den Mann des
Jahrhunderts verkennen
Wie
in der
Entwicklungsgeschichte des Malerischen gehen die plastisch-
tiefenhaften Motive
den blo optischen voraus, wobei der Norden immer
einen Vorsprung vor
dem Sden
fr sich in
Anspruch nehmen
darf.
Es
ist
unverkennbar, da die Nationen von Anfang an sich scheiden. Es

nationaler Phantasie,
die
in allem
gibt Eigentmlichkeiten
Wechsel
sich
konstant erhalten. Italien hat den Instinkt fr Flche immer strker besessen
als der
germanische Norden, dem das Aufwhlen der Tiefe im Blute steckt.

ist,
So wenig zu leugnen
diesseits der
da die italienische Flchenklassik eine Stilparallele
Alpen
besitzt, so sehr
macht
sich andererseits der Unterschied

als
bemerkbar
da die reine Flche hier bald
Beschrnkung empfunden und

aber, die
nicht lange ertragen
worden
ist.
Den Konsequenzen
der nor-
dische Barock
aus
dem
Tiefenprinzip gezogen hat, hat der Sden nur von
ferne folgen knnen.
Plastik
I.
Man kann
die Geschichte der Plastik als eine Geschichte der
Entwicklung Allgemeines
der Figur demonstrieren.

die Glieder regen sich
Eine anfngliche Befangenheit wird abgeworfen,

aus, der
und greifen
Krper
als
Ganzes kommt
in Be-
wegung. Aber eine solche Geschichte der objektiven Themen deckt
sich nicht
:
ganz mit dem, was wir hier unter Stilentwicklung verstehen. Wir meinen
gibt ein flchiges Sichbeschrnken, das nicht eine
es
Unterdrckung des Bewe-
gungsreichtums bedeutet, sondern nur eine andere Anordnung der Formen,
und andererseits gibt
es ein
bewutes Auflsen der betonten Flche im Sinn
einer ausgesprochenen
Tiefenbewegung und diese Formenordnung wird zwar
durch reiche Bewegungskomplexe begnstigt, kann sich aber auch mit ganz
einfachen Motiven verbinden.
Linienstil
15.
und Flchenstil korrespondieren offenbar miteinander.

es
Das
Jahrhundert, wie
im allgemeinen auf Linie hingearbeitet
hat, ist
auch im groen und ganzen ein Jahrhundert der Flche gewesen, nur da
der Begriff nicht zur vollen Energie angespannt worden
ist.
Man
hlt sich
an die Flche, aber mehr unbewut und
es
kommen
bestndig Flle vor,
wo
man
aus der Flche herausfllt,
ohne da das besonders bemerkt worden
wre. Charakteristisch das Beispiel von Verrocchios Gruppe des unglubigen
Thomas
die
Gruppe
steht in einer Nische, aber der Jnger bleibt mit einem
Bein auerhalb.
8
H. W., G.
2.
A.
113
Mit dem
16.
Jahrhundert aber wird es dann Ernst mit der Flchenempfin-
dung. Bewut und konsequent werden die Formen in eine Schicht gesammelt.
Der
plastische
Reichtum hat zugenommen,
die Richtungsgegenstze
frei
sind strkere, jetzt erst scheinen die Krper

sein
in
vollkommen
geworden zu
den Gelenken,
die
Gesamterscheinung aber hat sich

ist
zum
reinen
Flchenbild beruhigt.
Silhouetten.
Das
der klassische Stil mit seinen bestimmten
Allein diese
klassische
Flchigkeit
ist
nicht
von langer Dauer gewesen.
man die Dinge in Fesseln schlge, wenn man sie der reinen Flche unterwarf; man lst die Silhouetten auf und fhrt das Auge um die Rnder herum; man steigert das Quantum verkrzt erscheinender Form und gibt mit berschneidungen, bergreifenden Motiven stark spreBald schien
es, als
ob
chende Verhltnisse des Vor- und Rckwrts, kurz, es wird absichtlich vermieden,
den Eindruck der Flche aufkommen zu

ist.
lassen,
auch wenn eine
Flche tatschlich noch vorhanden
So arbeitet Bernini. Hauptbeispiele:

ebenda das
das Grabmal Urbans VIII. in St. Peter und (noch verschrft)
Grabmal Alexanders VII*. Verglichen damit erscheinen Michelangelos Medicergrber
vollkommen scheibenhaft.
spteren
Gerade im Fortgang der frheren

die
Arbeit Berninis zur

Stils
kann man
eigentliche
Gesinnung dieses
Die vor-
gut kennen lernen.
Die Hauptflche noch mehr zerklftet.
deren Figuren wesentlich von der schmalen Seite her gesehen. Rckwrtige
Halbfiguren.
Auch das
alte
Motiv des Betens mit emporgestellten Hnden
(beim Papst), das die profilmige Darstellung unweigerlich zu verlangen

scheint, hier der verkrzten Ansicht unterstellt.
Wie
sehr der alte Flchenstil
erschttert
ist,
mu
aus diesen Beispielen
um
so deutlicher erhellen, als es sich

handelt.
im Grunde doch immer noch
um
den
Typus des Wandgrabes

aber auch das,
sich gegenseitig
Freilich ist die Flachnische zur Tiefform
umgebildet und die Hauptfigur
kommt uns
(auf bauchigem Sockel) entgegen,

ist
was
in einer
Ebene zusammensteht,
:
so behandelt, da es
kaum annimmt man Form
sieht das
in dieses
Nebeneinander und es gehen
wohl Fden herber und hinber, aber

fenwrts fhrenden
eingeflochten
sein, in
Gewebe
ist
der Reiz der
tie-
und
es
mu dem
Meister des Barock

die,
durchaus erwnscht gewesen

entfernt
der Mitte eine
Tr vorzufinden,
weit
im Sinne des frheren Sarkophags
eine horizontale
Bindeform abzu-
geben,
den Zwischenraum vertikal aufschlitzt, wodurch eine neue Tiefen-
form
sich auftut: aus
dem Schattendunkel
stt der Tod, das schwere
Tuch
emporhebend, hervor.
114
II.
FLCHE UND TIEFE
knnte meinen, der Barock habe die Wandkompositionen eher geflohen, da sie der Tendenz des Loskommens von der Flche doch einen gewissen Widerstand
stellt
Man
leisten
muten.
Allein
es ist gerade
umgekehrt.
Er
die
Figuren
in Reihen,
bringt sie in Nischen: er hat das grte Insei.
teresse,
da eine rumliche Orientierung da
Erst an der Ebene, im Wiallseitig
derspruch zur Ebene wird die Tiefe fhlbar. Die
gedrehte Frei-
gruppe
ist
fr den Barock durchaus nicht typisch.

als
Allerdings vermeidet er
den Eindruck einer strengen Frontalitt,
ob die Figur eine entschiedene

Seine
Hauptrichtung htte und in dieser Richtung gesehen werden wollte.

Tiefe
ist
immer mit dem Anblick unter verschiedenen Winkeln verbunden.
Es
schiene
dem Barock
Seite,
Plastik sich in
Versndigung gegen das Leben, wenn die einer bestimmten Flche verfestigen wollte. Sie sieht nicht
eine
nur nach einer
sondern besitzt einen greren Streukreis.

notwendig, Adolf Hildebrand zu zitieren, der nicht
Es
fr
ist
an dieser
Stelle
im Namen
die
eines besonderen Stils, sondern
im Namen der Kunst
die Flche
Plastik
gefordert
,,
hat und
dessen
Problem
der
Form" zum
einer
Katechis-
mus
neuen
groen
Schule in Deutschland ge-
worden
ist.
Erst
wenn
es
das Krperlich-Runde, sagt

Hildebrand,
trotzdem
rund ist, in ein flchenmig

fabares Bild umgesetzt ist,
ist
es
im
knstlerischen
Sinne sehbar geworden.
Wo
eine Figur nicht soweit ge-
bracht
ist,
da
sie
ihren
Inhalt in einem Flchenbild
gesammelt
enthlt,
wo
also
der Beschauer, der ihrer habhaft werden will, um sie her-
umzugehen gezwungen ist und in einzelnen Bewegungsakten sich das Gesamtbild zusammensuchen
8*
Bernini
115
mu, da
ist
man
mit der Kunst
um
keinen Schritt ber die Natur hinaus-
gekommen.
erweisen
Die Wohltat, die der Knstler mit seiner Arbeit dem Auge
sollte,
indem
er das Zerstreute der natrlichen

ist
Erscheinung
zum
einheitlichen Bilde sammelt,
ausgeblieben.
In dieser Theorie scheint fr Bernini und die barocke Skulptur kein Platz
zu
sein.
Allein
ist)
man
als
tut Hildebrand Unrecht,
wenn man
ihn
(wie das
will.
geschehen
nur
Anwalt
seiner
eigenen Kunst betrachten
Er
opponiert gegen den Dilettantismus, der von
dem
Prinzip der Flchenfordeals Vertreter der
rung gar nichts wei, Bernini aber
um den einen Namen

ist
ganzen Gattung zu gebrauchen
durch die Flche bereits durchgegangen

gibt, hat also eine
und was
tung, als
flchig
er
an Negation der Flche

in einer
ganz andere Bedeu-
was
Kunstbung vorkommt,
die
zwischen flchig und nicht-
noch gar nicht unterscheiden kann.

zweifellos, da der
Es
ist
Barock stellenweise zu weit gegangen
ist
und un-
angenehm
Bei diesen
wirkt,
ist
eben weil keine gesammelten Bilder zustande kommen.
die Kritik Hildebrands
am
Platze; aber
man
darf sie nicht aus-
dehnen wollen auf die Gesamtheit der nach-klassischen Produktion. Es gibt

auch untadeligen Barock.
er
ganz
er
selbst
ist.
Und zwar nicht, wenn er archaisiert, sondern wenn Im Fortgang einer ganz allgemeinen EntwickStil
lung des Sehens hat die Plastik einen

als die
gefunden, der etwas anderes will
Renaissance und fr den die alten Termini der klassischen sthetik

gibt eine Kunst, die die Flche kennt, aber
nicht
mehr zureichen. Es
darf also,
im Ein-
druck nicht laut zu Worte
kommen
lassen will.
Man
um
den Barockstil zu charakterisieren, nicht eine beliebige
Figur wie Berninis David mit der Schleuder einer Frontalfigur wie Michelangelos klassischem David (dem sog. Apoll,
Bargello)
gegenberstellen.
Allerdings bilden die zwei Arbeiten einen grellen Kontrast, bei
dem
aber auf
den Barock ein schiefes Licht

die Vielseitigkeit der
fllt.
Berninis David
ist
eine Jugendarbeit
und
den Ansichten.
denn
fhlt.
es
fehlt
Wendung ist erkauft mit dem Verlust aller befriedigenHier wird man wirklich um die Figur herumgetrieben", einem immer etwas, was man aufzudecken sich gezwungen
Bernini hat das selbst empfunden und seine reifen Arbeiten sind viel
gesammelter gehalten, mehr

Die Erscheinung
ist
nicht
ganz
auf
die
einen Blick gesammelt.
beruhigter, behlt aber etwas Oszillierendes.
Wenn
die Primitiven
unbewut
flchig
gewesen sind und
die klassische
Generation bewut-flchig, so
unflchig nennen.
kann man
Kunst des Barock bewutzwingende Frontalitt
Sie lehnt die Verpflichtung auf die
116
II.
FLCHE UND TIEFE

nur in dieser Freiheit der Schein lebendiger BePlastik
ist
der Erscheinung ab,
weil
wegung
ihr erreichbar schien.
immer etwas Rundes und kein

Figuren nur von einer Seite
Mensch wird glauben, man habe

Front
als
die klassischen
angesehen, aber bei allen Betrachtungsweisen macht sich doch eben die
Norm
geltend und
man
fhlt ihre Bedeutung,
auch wenn
man
sie
nicht gerade vor nicht heien,
Augen
hat.
Nennt man den Barock

sei
unflchig, so will das
da nun das Chaos eingebrochen
und jedes Einstellen auf

soll
bestimmte Richtungen aufgehrt habe, sondern nur das
gesagt sein, da
man den blockmigen Flchenzusammenhang ebensowenig mehr

wie die Verfestigung der Figur in einer dominierenden
wnscht,
Silhouette.
Dabei
kann
die
Forderung, da die Ansichten sachlich erschpfende Bilder liefern
mten, mit gewissen Modifikationen weiter geltend bleiben.

dessen,
Das Ma immer
was man zur Formerklrung
fr unentbehrlich hlt, ist nicht
das gleiche.
2.
Die Begriffe, die unseren Kapiteln

greifen natrlich
als berschriften
vorgesetzt
sind,
Beispiele
zusammen,
es
sind die verschiedenen

:
Wurzeln
eines Ge-
wchses oder anders ausgedrckt
es ist berall ein
und
dieselbe Sache, nur

bei der
von verschiedenen Punkten aus gesehen. So kommen wir
Analyse des
Tiefenhaften auf Dinge, die schon als Komponenten des Malerischen genannt
werden muten.
Die Ersetzung der einen beherrschenden Silhouette,
die
mit der Sachform zusammenfllt, durch malerische Ansichten, in denen Sache
und Erscheinung auseinandertreten,

Wesentliche
ist
schon bei der malerischen Plastik und
Architektur nach ihrer grundstzlichen Bedeutung errtert worden.

ist,
Das
da solche Ansichten nicht nur gelegentlich sich ergeben
knnen, sondern da von Anfang an darauf gerechnet ist und da sie zahlreich und wie von selber sich dem Betrachter darbieten. Diese Wandlung ist durchaus gebunden an die Entwicklung vom Flchenhaften zum Tiefenhaften.
In derGeschichte des Reiterdenkmals lt sich das gut anschaulich machen.
Der Gattamelata des Donatello und der Colleoni des Verrocchio sind
beide so aufgestellt, da die reine Breitenansicht betont
ist.
Dort steht das
Pferd im rechten Winkel zur Kirche, in der Flucht der Frontwand, hier luft
es mit der
Lngsachse
einer
parallel, seitlich
abgerckt
in beiden Fllen arbeitet
die Aufstellung
flchenmigen Auffassung vor und das
Werk
be-
sttigt die Richtigkeit einer solchen Auffassung,
indem
so ein restlos klares
und
in sich geschlossenes Bild
zustande kommt.
Man
hat den Colleoni nicht
117
gesehen,
wenn man
nicht die reine Seitenansicht kennt.
Und zwar
ist es
die
ist,
Ansicht von der Kirche her, seine rechte Seite, auf die das Bild abgestellt
denn nur so wird

der
alles deutlich
der Feldherrnstab
und
1
die Zgelhand,
und
Kopf geht
stellen
trotz der
sich
Linksdrehung nicht verloren
).
Bei der
Hhe des
rasch
ein,
Sockels
natrlich perspektivische Verschiebungen

siegreich durch.
aber die Hauptansicht schlgt doch
Und
darauf allein
kommt
flssig
es an.
Niemand wird
so tricht sein, zu meinen, die alten Bildhauer
htten wirklich nur auf eine Ansicht hingearbeitet, dann wre es ja ber-
gewesen, ein vollkrperliches
Werk
zu machen;
man
soll
das
Runde
genieen, indem
man
es rings
ist
umgeht, aber es gibt einen Ruhepunkt fr
den Betrachter und das
hier die Ansicht der grten Breite.
Im wesentlichen
Bologna
in
hat sich darin auch bei den Groherzgen des Giovan

sie
Florenz noch nichts gendert, obwohl
mit strengerem tek-
tonischem Gefhl jeweilen in die Mittelachse des Platzes gestellt sind und
so
vom Raum
gleichmiger umsplt werden.
Die Figur erschliet sich in
ruhigen Breitansichten, wobei die Gefahr der perspektivischen Verzerrung
durch Erniedrigung des Sockels vermindert

die Orientierung der
ist.
Neu aber
ist,
wie durch
Denkmler neben der Breitansicht auch Der Knstler nimmt

jetzt deutlich
die verkrzte
Ansicht legitimiert
ist.
Bezug auf einen
Beschauer, der den Reitern entgegenkommt.
So hatte es schon Michelangelo gehalten bei der Aufstellung des Marc

Aurel auf
dem
Kapitol: in der Mitte des Platzes stehend, auf niedrigem
Sockel, lt sich die Figur
zwar bequem von den Seiten
fassen,
wer aber
ist
auf der breiten Prachttreppe den kapitolinischen Hgel ersteigt,
dem
das
Pferd mit der Stirnseite zugewendet.

die sptantike
Und
die Ansicht wirkt nicht zufllig,
Figur
ist
darauf eingerichtet. Soll
man
das nun schon barock
nennen?
Offenbar
liegt hier der
Anfang.
Die ausgesprochene Tiefenwirkung

die breite Ansicht
des Platzes
wrde unter
allen
Umstnden dahin drngen,
des Reiters zugunsten der kurzen oder halbkurzen zu entwerten.
Den
Brcke
rein
barocken Typus zeigt der Groe Kurfrst Schlters auf der Langen
in Berlin.
Er
steht
zwar rechtwinklig zur Gehbahn, aber
hier ist
es berhaupt nicht
mehr mglich, dem Pferde von der Flanke her

bleibt fr jeden
beizu-
kommen. Die Erscheinung
Standpunkt eine verkrzte und
gerade darin liegt ihre Schnheit, da sich fr den Betrachter beim Gehen
ber die Brcke eine Flle von Ansichten abwickeln, die
alle
gleichmig
') Leider sind die kuflichen Photographien alle falsch aufgenommen, mit unzulssigen Verdeckungen und mit abscheulicher Entstellung des Rhythmus in den Pferdebeinen.
118
II.
FLCHE UND TIEFE

ist
bedeutungsvoll sind.
kleine Distanz.
als
Die Art der Verkrzung kompliziert sich durch die

wollte es nicht anders: das verkrzte Bild
reizvoller
Man
das unverkrzte.
In welcher Weise der Formenaufbau des Denkmals

ist,
auf diese Erscheinungsweise eingestellt

errtert zu werden, genug,
braucht hier nicht im einzelnen

als ein
was den Primitiven
notwendiges bel
erschien und
was
ist
die Klassiker mglichst vermieden, die optische
Formen-
verschiebung
hier mit
Bewutsein
als
Kunstmittel aufgenommen worden.
Als hnlichen Fall kann
man
die
Gruppe der antiken Rossebndiger auf
dem Quirinal nennen, die, mit einem Obelisken zusammengeordnet und (spter) durch eine Schale zum Brunnen ergnzt, eines der charakteristischsten Bilder
des barocken
Rom
darstellen.
Die zwei Kolossalfiguren der ausschreitenden
Jnglinge, ber deren Verhltnis zu ihren Pferden wir uns hier nicht aus-
zusprechen brauchen, gehen schrg nach vorn, von

aus, das heit sie bilden unter sich einen
dem
zentralen Obelisken
stumpfen Winkel. Dieser Winkel

ist
ffnet sich gegen den

lich
Hauptzugang des Platzes und nun
das stilgeschicht-
Wichtige, da die Hauptformen in der Hauptansicht verkrzt erschei-
nen,
was
um
so berraschender wirkt, als sie
von Haus aus sehr bestimmte
Frontflchen besitzen.
schlgt
Es
ist alles
getan, da diese Frontalitt nicht durch-
und das Bild nicht festgelegt wird.

aber?
Ist nicht
Wie
schon der klassischen Kunst die Zentralkomposition
mit diagonal zur Mitte stehenden Figuren durchaus gelufig?
Der groe
Bernini
119
Unterschied
ist der,
da die quirinalischen Rossebndiger eben nicht zu einer
Zentralkomposition gehren,
wo
jede Figur einen eignen Standpunkt

sie
vom
Beschauer verlangt, sondern da

wollen.
als ein Bild
zusammengesehen werden
Wie
Motiv
nicht.
in der
ist,
Architektur der reine, allseitig-sichtbare Zentralbau kein barockes
so sind es
auch die rein zentrischen Gruppierungen

ein Interesse
in der Plastik
Der Barock hat
an ausgesprochener Orientierung, ge-
rade weil er die Orientierung mit Gegenwirkungen teilweise wieder aufhebt.
Um
den Reiz der berwundenen Flche zu gewinnen,

sein.
mu doch
erst eine
Flche da
Der Brunnen Berninis mit den
vier
Weltstrmen
sieht nicht
gleichmig nach allen Himmelsrichtungen, sondern hat eine vordere und

eine hintere Front, je zwei der Figuren sind unter sich
zusammengenommen,
so freilich, da sie auch wieder
um
die
Ecke herumgreifen. Flchiges und
Nichtflchiges spielen zusammen.
In gleicher Weise hat Schlter die Gefangenen
am
Sockel des Groen
Kurfrsten behandelt.
Es scheint,
als
ob
sie
gleichmig diagonal
vom
Das
Sockelblock losgingen, in Wirklichkeit sind die vorderen und die hinteren

unter sich verbunden, sogar im wrtlichen Sinne, mit Ketten nmlich.
andere Schema
ist
das Renaissanceschema. So stehen die Figuren
am Tugenditalienisches
brunnen in Nrnberg oder

Beispiel
die vier
am Herkulesbrunnen
in
Augsburg. Als
kann der bekannte, ,Schildkrten"-BrunnendesLandini inRom gelten:

Knaben, die
in
den vier Achsen nach den (spter zugefgten) Tieren
der oberen Schale emporgreifen.
Die Orientierung kann mit ganz leisen Mitteln angegeben werden.

bei zentrischer
Anlage eines Brunnens ein Obelisk

ist,
in der Mitte
nur
Wenn um ein
weniges breit geschlagen
so ist sie schon da.
Und
ebenso kann bei einer
Figurengruppe oder sogar bei einer einzelnen Figur die Behandlung beliebig
den Effekt nach dieser oder jener Seite schieben.
Das Umgekehrte
tritt
ein bei Flach- oder
Wandkompositionen. Whrend
der Barock die Zentralkomposition der Renaissance mit Flche durchsetzt,
um
seine Tiefe
wirksam zu machen, mu
er natrlich innerhalb eines ge-
gebenen Flchenmotivs fr Tiefenwirkungen derart sorgen, da der Eindruck der Flche nicht aufkommen kann.
Figur der
Fall.
Das
ist
schon bei der einzelnen

voll-
Die liegende Beata Albertona des Bernini* hlt sich
stndig in einer Ebene parallel zur
Wand,
ist
allein sie ist so zerklftet in der

ist.
Form, da
eines
die Flche unscheinbar
geworden
Wie
der Flchencharakter
Wandgrabes aufgehoben
wird,
ebenfalls mit Berninischen Arbeiten
120
Rom, Fontana Trevi oben bereits belegt worden. Ein Prachtbeispiel grten
Stils ist der
ist
barocke
Wandbrunnen, wie wir ihn

hohe
in
Fontana Trevi* haben. Gegeben
eine haus-
Wand und
ist
davor ein tiefliegendes Bassin.
Da das Bassin bauchig

die mit
ausldt,
ein erstes Motiv, das
von renaissancemiger Flchenschichtung
abfhrt, das wesentliche aber liegt in jener
Welt von Formen,
dem
Der
Wasser, von der Mitte der
Wand
her,
nach
allen Seiten vordrngen.
Neptun
in der Zentralnische hat sich
von der Flche schon
vllig abgelst
und gehrt mit zu dem strahlenfrmig auseinandergehenden Formenschwall

des Beckens. Die Hauptfiguren
die Seepferde
erscheinen verkrzt und
zwar unter verschiedenem Winkel.

und
Man
soll
nicht auf den
Gedanken komist
men, da irgendwo eine Hauptansicht

reizt
liege.
Jede Ansicht
ein
Ganzes
doch zu einem bestndigen Wechseln des Standpunktes. Die Schn-
heit der
Komposition
liegt in ihrer Unerschpflichkeit.
Wenn man
sieht,
aber nach den Anfngen dieser Flchenzersetzung sich um-
so
mchte der Hinweis auf den spten Michelangelo nicht unange-
bracht sein.
Am
Juliusgrab hat er den Moses so weit aus der Flche vor121
springen lassen, da
man
diese Figur nicht
mehr
als ,,Relief"-Figur,
son-
dern als mehrseitig sichtbare Freifigur, die nicht in einer Ebene aufgeht,
auffassen
mu.
als ein
Damit kommen wir auf das allgemeine Verhltnis von Figur und Nische.
Die Primitiven behandeln es
der Nische geborgen, bald
ist
schwankendes; bald
ist
die Figur in die Klassiker
tritt sie
aus der Nische vor.

Tiefe der
Fr
es die
ist
Norm,
alle Plastik in die
Mauer zurckzulegen.
Die
Figur
ndert
ist
dann nichts
als
eben ein Stck lebendig gewordener Wand. Das
sich,
wie gesagt, schon zuzeiten des Michelangelo und bei Bernini

da die fllende Plastik aus der Nische vor-
es bald selbstverstndlich,
quillt.
So
ist
es
z.
B. gehalten bei den Einzelfiguren der
Magdalena und des
Hieronymus im
auf den
Dom
zu Siena und das Grab Alexanders VII.*, weit enfernt
Raum
sich zu beschrnken, der in die
Wand
eingetieft
ist,
bricht bis
auf die Fluchtlinie der vorgestellten rahmenden Halbsulen vor, die teilweise
noch berschnitten werden. Natrlich sprechen dabei Gelste nach dem Atektonischen mit, aber das Verlangen, von der Flche loszukommen,
ist
doch nicht
zu verkennen. So hat
man
gerade dieses Alexandergrab nicht ganz unrichtig als
ein in eine Nische hineingeschobenes Freigrab bezeichnen knnen.
Es
gibt aber
noch eine andere Art, die Ebene zu berwinden und das
ist
die Ausgestaltung
hl.
der Nische zu einem realen Tiefraum, wie es bei der

ist.
Therese des Bernini* geschehen
Hier
ist
der Grundri ein ovaler und

nicht in ganzer
ffnet sich
wie eine aufgesprungene Feige da

seitliche
nach vorn,
frei
Breite, sondern so,
berschneidungen sich ergeben. Die Nische

Figuren sich scheinbar
regen knnen,
bildet ein Gehuse, in
dem
die
und
so beschrnkt die Mglichkeiten sind,
der Beschauer wird doch
zum
Anblick von verschiedenen Punkten her aufgefordert.

Apostelnischen im Lateran behandelt.
Ebenso sind
z.
B. die
Fr
die
Komposition der Hochaltre
war das Prinzip von unermelicher Bedeutung.
Von
hier aus
war
es
dann nur
ein Schritt,
und zwar
ein kleiner, die pla-
stischen Figuren hinter einer selbstndigen Rahmenarchitektur als etwas
Zurckgeschobenes, Fernes erscheinen zu lassen, mit eignem Licht, wie das

schon bei der
hl.
Therese* der Fall
ist.
Der
leere
Raum
ist
dann mit
als
Faktor
in die
Komposition aufgenommen.
Eine Wirkung von dieser Art
hatte Bernini bei seinem Konstantin (unterhalb der Scala regia
im Vatikan)
im Sinne
man
sollte ihn
von der Vorhalle von

Dieser Bogen
ist
St.
Peter her sehen, durch
den Schlubogen hindurch.
aber jetzt zugemauert und so
knnen wir nur auf der anderen

122
Seite, bei einer
geringwertigen Reiterfigur
II.
FLCHE UND TIEFE

').
Karls des Groen, uns von Berninis Absicht eine Vorstellung machen
hier hat der Altarbau zugegriffen
Auch
und gerade der nordische Barock enthlt Der Klassiist
schne Beispiele.
Vergleiche den Hochaltar von Weltenburg.
Mit dem Klassizismus aber hat die Herrlichkeit rasch ein Ende.
zismus bringt die Linie und mit ihr die Flche.
Alle Erscheinung
wieder
vollkommen
festgelegt.
berschneidungen und Tiefeneffekte gelten
als eitles
Trugwerk der 'ts
Sinne, unvereinbar mit
dem Ernste
der ..wahren" Kunst.
Architektur
Die bertragung der Begriffe flchenhaft und tiefenhaft scheint bei der
Architektur auf Schwierigkeiten zu stoen.
Architektur
ist
immer auf Tiefe
angewiesen und flchenhafte Architektur klingt wie hlzernes Eisen. Andrerseits:
selbst
wenn man
zugibt, da ein
Bauwerk
als
Krper denselben Be-
dingungen unterstehen werde wie eine plastische Figur, wird man sich doch
sagen mssen, da ein tektonisches Gebilde, das der Plastik selbst erst Rah-
men und Rckwand zu geben gewohnt

weise,
tut.
ist,
sich nie,
auch nur vergleichs-
so
der Frontalitt entfremden knne, wie die barocke Plastik es

liegen die Beispiele nicht fern,
ist
Und doch
die
unsere Begriffe recht-
fertigen.
Was
es anders als ein Heraustreten aus der Flche,
wenn
die
Pfosten eines Villenportals nicht mehr frontal ausgerichtet sind,

sich einander
sondern
Pro-
zuwenden?
Mit welchen Worten sonst
soll
man den
ze bezeichnen,
den der Altar durchmacht,
wo
ein rein frontales Gebilde
mehr und mehr mit Tiefe
sich durchsetzt, so da in
den reichen Barock-
kirchen schlielich Gehuse dastehen, die ihren wesentlichen Reiz aus
dem
so
Hintereinander der Formen ziehen?
Und wenn man
eine Treppen-
und Ter-
rassenanlage des Barock analysiert, etwa die Spanische Treppe in

ist,
Rom,
um
von allem andern zu schweigen, durch
die vielseitige Orientierung
der Stufen allein schon das Rumlich -Tiefe in einer Weise wirksam
ge-
worden, da die klassisch-strengen Anlagen mit geraden Lufen daneben

flach erscheinen.
Das Treppen- und Rampensystem, das Bramante
fr den
Vatikanischen Hof projektiert hatte, wre das cinquecentistische Gegenbeispiel.
An
seiner Stelle
mag man
in
Rom
die
klassizistisch-geradwandige
Anlage der Pincioterrassen mit der Spanischen Treppe vergleichen. Beides

ist
Raumgestaltung, aber dort spricht die Flche, hier die Tiefe.
Mit andern Worten, das objektive Vorhandensein von Kuben und Rul
Das hnliche Projekt mit einem Standbild Philipps IV.

ist
in der
Vorhalle von S.Maria
maggiore
ebenfalls nicht realisiert worden.
Vgl. Fraschetti, Bernini, p. 412.
123
men
aber
enthlt noch kein stilistisches Indizium.
Die klassische Kunst der

fr das
Ita-
liener verfgt ber ein

sie
vollkommen ausgebildetes Gefhl

und
Tiefe
Volumen,
es tut.
formt das Volumen in einem andern Geist,

alle
als der
Barock
Sie sucht das Flchig-Geschichtete
ist
hier eine Folge sol-
cher Schichten, whrend der Barock von vornherein den Eindruck des Fl-
chigen vermeidet und die eigentliche Essenz der Wirkung, das Salz der Erscheinung, in der Intensitt der Tiefenperspektive sucht.
Man
darf sich nicht beirren lassen,
wenn man im
,,
Flchenstil" auch
die
dem
Rundbau begegnet.
effekt, weil er
Er
scheint
zwar im besondern Ma
Aufforderung
zu enthalten, ihn zu umschreiten, aber es ergibt sich dabei doch kein Tiefen-
von
allen Seiten her das gleiche Bild liefert,
und mag auch
die Eingangsseite mit aller Deutlichkeit bezeichnet sein,
so markiert sich
doch kein Verhltnis zwischen vorderen und rckwrtigen Teilen.

hier setzt der
Eben
er-
Barock
ein.
Wo
immer
er die Zentralform
aufnimmt, da
setzt er das Allseitig-Gleiche
durch eine Ungleichheit, die Richtung gibt und
ein
Vorn und Hinten
herstellt.
Der Pavillon im Mnchner Hofgarten

Sogar der abgeplattete Zylinder
gilt
ist ist
keine reine Zentralkomposition mehr.

nicht selten.
Fr den groen Kirchenbau aber
die Regel,
dem Kup-
pelrund eine Front mit Ecktrmen vorzulegen, der gegenber die Kuppel
als
das Zurckliegende erscheint und an der fr den Beschauer, bei jeder
Verschiebung des Standpunktes, das rumliche Verhltnis abgelesen werden kann.
Es war durchaus konsequent gedacht, wenn Bernini
die
Kuppel
des Pantheons nach der Front zu mit solchen Trmchen, den berchtigten,
im
19.
Jahrhundert wieder abgetragenen Eselsohren", begleitete.

soll
Des weiteren
flchenhaft" nicht bedeuten, da der

solle.
Bau
als
Krper
keine Vorsprnge haben
Die Cancelleria* oder die Villa Farnesina sind

Flchenstils, dort sind es leise Eck-
vollkommene Beispiele des klassischen

risalite,
hier springt der
Bau
und zwar auf beiden Fronten
um
zwei
bekommt man den Eindruck flchiger Schichten. Und dieser Eindruck wrde sich nicht ndern, wenn es Halbkreise im Grundri wren, statt Rechtecke. Inwiefern hat der Barock dieses Verhltnis umgewanAchsen
vor, jedesmal aber
delt?
Insofern als er die zurckliegenden Teile als etwas generell anderes den
vorgelagerten entgegensetzt.
Beider Villa Farnesina
ist
es dieselbe
Folge von
Pilasterfeldern mit Fenstern, sowohl
im Mitteltrakt, wie an den Flgeln,

der Villa Borghese* sind es
beim Palazzo'Barberini oder
bei
dem Kasino
ganz anders geartete Flchen und der Beschauer wird notwendig dazu kom124
Rom,
Villa Borghese
men, das Vordere und das Rckwrtige zusammenzubeziehen und
in der
Entwickelung nach der Tiefe zu die besondere Pointe der architektonischen

Erscheinung zu suchen.
Dies Motiv hat namentlich im Norden eine groe
Bedeutung
erreicht.
Die Schloanlagen in Hufeisenform, das heit mit offenem
Ehrenhof, sind
alle in
dem
Sinne konzipiert, da das Verhltnis zwischen den
vorgestreckten Flgeln und der Hauptfront aufgefat sein will. Dieses Verhltnis beruht auf einer Raumdifferenz,
die fr sich allein
als Disposition
noch nicht im
zu jeder Zeit
barocken Sinne tiefenhaft wirken wrde und
denkbar
ist,
die aber
durch die besondere Formbehandlung die Kraft der

erhlt.
Spannung nach der Tiefe zu

Fr
kirchliche
Innenrume hat natrlich nicht

entdeckt.
erst der
Barock den Reiz

als
der Tiefenperspektive
So gewi der Zentralbau mit Recht
Idealform der Hochrenaissance in Anspruch

es
genommen werden
kann, hat
daneben doch immer Langschiffe gegeben und der Bewegungszug gegen

ist
den Hochaltar hin
so sehr das Wesentliche bei diesen Bauten, da

er sei nicht
man
unmglich behaupten drfte,

ein
ist
empfunden worden.
Allein
wenn
Barockmaler eine solche Kirche

diese
in der
Lngsperspektive aufnimmt, so
Tiefenbewegung an
sich fr ihn
noch kein befriedigendes Motiv,

125
er
schafft
mit der Beleuchtung
sprechendere Verhltnisse des Vor-
und
Rckwrts, die Strecke bekommt Csuren, kurzum, der rumliche Tatbestand wird knstlich im Sinne eines intensiveren Tiefeneffekts geschrft.
Und genau
Es
ist
das
ist es,
was
in der
neuen Architektur nun wirklich geschieht.
eben doch kein Zufall, da der Typus der italienischen Barockkirche
mit der ganz neuen Wirkung des rckwrtigen groen Kuppellichts nicht
frher schon da
ist.
Es
ist
kein Zufall, da die Architektur nicht frher
schon die Motive der vortretenden Kulisse, das heit der berschneidung,
bentzt hat, da erst jetzt auf der Tiefenachse die Interpunktionen vorge-
nommen wurden,
sondern
die
die das Schiff nicht in einzelne
Raumschichten zerlegen,
Einwrtsbewegung zu einer einheitlichen und zwingenden

Nichts
ist
machen
sollen.
weniger barock
als eine
S.
Folge in sich geschlosse-
ner Raumkompartimente in der Art von
Giustina in Padua, andrerseits
wre aber auch
die gleichmige Jochfolge einer gotischen Kirche
diesem
Stil
unsympathisch gewesen.
Wie
er sich gegebenenfalls
zu helfen wute, kann
man etwa
aus der Geschichte der Mnchner Frauenkirche erfahren,
wo
durch Einziehung eines Querbaues im Mittelschiff, dem Bennobogen, der

Reiz der Tiefe im barocken Sinne erst herausgeholt wurde.
Es
ist
derselbe Gedanke,
wenn
nun
einheitliche
Treppenlufe
durch Podeste unterbrochen werden.
Es
dient der Bereicherung,

;
sagt man gewi, aber es wird eben
durch diese Interpunktion auch

der Tiefenerscheinung der Treppe
gentzt, das heit die Tiefe wird
interessant durch Csuren. Ver-
gleiche die Scala regia des Bernini*
im Vatikan mit dem charakLichteinfall.

in
teristischen
Was
der
dann derselbe Bernini

Nische der
hat,
hl.
Therese* gemacht
da die rahmenden Pfeiler
ber den Nischenraum vorspringen, das heit,
da die Nische
immer
Rom,
126
Scala regia des Bernini im Vatikan
als eine berschnittene er-
scheint,
wird auch
in der
groen
II.
FLCHE UND TIEFE

zu Kapellen- und Chorformen,
Architektur wiederholt.
bei
lich
Man kommt
wo
verengtem Eingang ein Anblick ohne Rahmenberschneidung nie mgist.
Und
in
folgerichtiger Fortfhrung des Prinzipes wird
dann auch
der Hauptraum zunchst im
Rahmen
eines
ist
Vorraumes sichtbar gemacht.

das Verhltnis von
Aus dem
gleichen
Gefhl heraus
reguliert worden.
vom Barock
Bauwerk und Platz
Wo
schen
immer
es
mglich war, hat die Barockarchitektur fr einen Vorplatz

ist
gesorgt.
Das vollkommenste Muster
der Vorplatz Berninis vor
dem
rmi-
St. Peter.
der Welt, so
Und wenn dieses Riesenunternehmen auch einzig dasteht in kann man den gleichen Antrieb doch in einer Menge von kleineist,
ren Ausfhrungen wiederfinden. Entscheidend
da Bau und Platz in eine
notwendige Beziehung kommen, da einer ohne den anderen gar nicht aufgefat werden kann.
Und da
der Platz als Vorplatz behandelt
ist,
so ist
diese Beziehung natrlich eine Tiefenbeziehung.
Durch
den Kolonnadenplatz Berninis
erscheint
die
Peterskirche
von
vornherein als etwas im

eine
Raum
Zurckgeschobenes, die Kolonnaden sind
rahmende Kulisse,
sie
markieren einen Vordergrund, und der so gefate
Raum
wird auch noch empfunden, wenn

allein gegenbersteht.
man
ihn schon
im Rcken hat
und der Fassade
Ein Renaissanceplatz wie die schne Piazza
della Sa.
Annunziata
in Flo-
renz lt den gleichen Eindruck nicht aufkommen.

eine Einheit gedacht
bleibt es bei
ist
Obwohl
er deutlich als
und,
mehr
tief als breit,
auf die Kirche zu steht,
einem rumlich unentschiedenen Verhltnis.

Sie reizt zur Seiten-
Tiefenkunst geht nie im reinen Frontalanblick auf.

ansicht,
im Innen- und im Auenbau. Natrlich hat man dem Auge nie verwehren knnen, auch
sie
eine klassische
Architektur mehr oder weniger bereck anzusehen, allein

darnach.
verlangt nicht
Wenn
ein
Reizzuwachs dabei
eintritt,
so
ist
es kein innerlich
vorbereiteter
tur
und
die gerade Stirnansicht wird
immer
als die in
der Na-
der
Sache liegende fhlbar bleiben.

sein
Ein Barockbau dagegen, auch
wenn
kein Zweifel
kann, wohin sein Gesicht steht, spielt immer mit
einem Bewegungsantrieb. Er rechnet von Anfang an mit einer Folge wechselnder Bilder
und das kommt daher, da
die Schnheit nicht
mehr
in rein
planimetrischen Werten liegt und da die Tiefenmotive erst im Wechsel
der Standpunkte ganz wirksam werden.
Eine Komposition wie die Karl-Borromus-Kirche

Freisulen vor der Front, sieht
in
Wien, mit den zwei
am
wenigsten gut aus im geometrischen

127
Canaletto
Aufri.
Zweifellos
ist
es dabei auf die
berschneidungen der Kuppel durch
die Sulen
abgesehen und diese ergeben sich erst fr den halbseitlichen
Anblick und die Konfiguration wird bei jedem Schritt eine neue.
Das
ist
auch der Sinn jener Ecktrme,
die,
niedrig gehalten, bei Zentralsei
kirchen die Kuppel zu flankieren pflegen.

erinnert,
Es
an
S.
Agnese*
in
Rom
Das
wo
bei
begrenztem Platz
fr
den die Piazza Navona durchergeben.

ist
wandelnden Betrachter eine Flle reizender Bilder sich

cinquecentistische
Turmpaar von
in
S.
Biagio in Montepulciano
dagegen
offenbar
noch nicht
dieser
(malerisch-bildhaften) Intention konzipiert
worden.
Die Aufstellung des Obelisken auf
ebenfalls eine barocke Disposition.
dem
Platz vor S. Peter in
Rom
ist
Er bezeichnet zwar zunchst das
Platz-
zentrum, nimmt aber doch auch Bezug auf die Achse der Kirche.
Nun
wenn
ist
kann man
sie
sich
denken, da die Nadel berhaupt unsichtbar bleibt,

;
mit der Mitte der Kirchenfront zusammenfllt

als
:
das beweist, da dieser
Anblick nicht mehr

folgende berlegung
Norm
angesehen worden
ist.
Schlagender aber
Nach Berninis Plan
sollte die jetzt offene
Eingangs-
partie des Kolonnadenplatzes ebenfalls

teilweise, mit
noch geschlossen werden, wenigstens

lie.
einem Mittelstck, das zu beiden Seiten breite Zugnge offen
Diese Zugnge sind aber natrlich schrg zur Kirchenfront orientiert, das heit,
man mute
mit einer Seitenansicht anfangen.
Vergleiche die Zufahrten zu
Schlssern wie
ein Wasserlauf.
Nymphenburg:
sie
halten sich seitlich, in der Hauptachse liegt
Auch
hier gibt die Architekturmalerei die Parallelbeispiele.
Der Barock
128
will nicht,
da der Baukrper
in
bestimmten Ansichten sich
II.
FLCHE UND TIEFE

er Schrgflchen, die
verfestige.
Durch Abstumpfung der Ecken gewinnt

weiterfhren.
das
Auge
Ob man
es
sich der Vorder- oder Seitenfront gegenTeile.
berstelle,
immer
gibt
im Bild verkrzte
:
Sehr allgemein wird

ge-
das Prinzip im Mobiliar durchgefhrt

schlossener Fassade
spielen, die
Der rechteckige Schrank mit
bekommt abgeschrgte Ecken,

in sich begrenzten
die in die Fassade hinein-
Truhe mit der
Dekoration der Vorder- und
Seitenfelder,
wird in der moderneren Gestalt der

die
Kommode
es
als
zu einem Kr-
per, der alsbald

bildet,
Ecken zu eigenen, diagonal gerichteten Flchen ausselbstverstndlich

aus, so
und wenn der Wand- oder Spiegeltisch

lt,
erscheinen
da er geradeaus
blickt,
und nur gerade
erlebt
man
es jetzt berall,
da er der Frontorientierung die diagonale beimischt,
die Beine
wenden
ist,
sich halbseitlich.
Wo
der
Form
die menschliche Figur
untergelegt
frontal,
knnte
man
wrtlich sagen:
Der Tisch
ist
blicke nicht
mehr
sondern diagonal, das Wesentliche dabei
aber nicht die Dia-
gonalitt an sich, sondern ihre
Vermischung mit der Frontalitt: Da man
dem Krper von

sichten verfestige.
keiner Seite ganz
beikommen kann oder

in
um
den Aus-
druck zu wiederholen
da der Krper sich nicht
bestimmten An-
Die Abschrgung der Ecken und ihre Besetzung mit Figur sagt an sich
noch nichts aus fr den Barock.

flche zu
Wenn
aber die Schrgflche mit der Frontist,
einem Motiv zusammengezogen

den Mbeln
gilt,
dann stehen wir auf barok-
kem Boden.
Was von
immer noch
werk mu
gilt
auch, aber nicht im gleichen Umfang,

darf
nicht vergessen, da ein
von der groen Architektur.

die
Man
Mbel
richtunggebende Zimmerwand im Rcken hat, das Bau-
selber
Richtung schaffen.
bei der
Es
ist
ein
Schwebend-Halten der rumlichen Erscheinung, wenn

leiser
Spanischen Treppe die Stufen von Anfang an, mit

seitlich blicken
Brechung, auch
ist
und nachher
die
Richtung wiederholt ndern, aber das

feste Orientierung
doch nur mglich dadurch, da die Treppe ihre

die
durch
Umgebung bekommt. An Kirchentrmen kommt es aber der Turm ist nur ein Teil
Fluchtlinie absolut festgelegt
ist.
oft vor,
da die Ecken abgeschrgt sind,
des Ganzen und die Abschrgung des Geist
samtbaukrpers, etwa an Palsten,
auch dann nicht hufig, wenn die
Da
die
Trger einer Fensterverdachung oder die Sulen, die das Haus-
portal flankieren, aus der natrlichen Frontstellung heraustreten, sich ein9
H. W., G.
2.
A.
129
ander zu- oder voneinander abwenden, ja da eine ganze
Wand
sich bricht
und Sulen und Geblk unter verschiedenen Winkeln erscheinen, gehrt

ebenfalls zu den Fllen, die, durchaus typisch, aus
dem Grundprinzip
sich
ergeben muten, aber doch, auch

weise und Auffllige bezeichnen.
innerhalb des Barock, das
Ausnahms-
Auch
die Flchendekoration
wird
vom Barock
ins Tiefenhafte umgebildet.
Die klassische Kunst besitzt das Gefhl fr die Schnheit der Flche und
geniet eine Dekoration,
die
in allen Teilen flchenhaft bleibt,
sei es als
flchenfllende Ornamentik, sei es als bloe Feldereinteilung.
Die Sixtinische Decke des Michelangelo, bei

ist
all
ihrer plastischen
Wucht,
doch eine rein planimetrische Dekoration, die Decke der Galerie Farnese
dagegen, von den Carracci, geht nicht mehr auf in reinen Flchenwerten,
die Flche
an sich bedeutet wenig,
sie
wird erst interessant durch ber-
einandergeschobene Formen.
tritt ein
Das Motiv der Deckung und berschneidung

Loch
ein
in die
und damit der Reiz des Tiefenhaften.

Decke
schlgt,
Da
eine Gewlbemalerei ein

ist
kommt schon
frher vor, es
dann aber eben
Loch
in der sonst
zusammenhngenden
Form
der Decke; die barocke Gewlbemalerei charakterisiert sich als barock

sie
dadurch, da
den Reiz des Hintereinander
in
den der Illusion erschlos-
senen Tiefenrumen ausbeutet. ahnt
Correggio hat diese Schnheit zuerst ge-
mitten in der Hochrenaissance
immerhin sind
erst
im Barock
die eigentlichen
Konsequenzen der neuen Anschauung gezogen worden.

die, ver-
Eine
Wand
gliedert sich fr das klassische Gefhl in Felder,
schieden nach
Hhe und
Breite, eine
Harmonie
darstellen,
auf der Basis
eines rein flchigen Nebeneinander.

ein,
Kommt
eine rumliche Differenz hin-
so verschiebt sich das Interesse sofort, dieselben Felder
wrden dann
nicht gleich-
nicht
mehr dasselbe bedeuten. Die Flchenproportionen werden

aber neben der
gltig,
Bewegung
der Vor- und Rcksprnge knnen sie
sich nicht
mehr
als
das Primre in der Wirkung behaupten.
Fr den Barock
gibt es keinen Reiz der
Wanddekoration ohne
Tiefe.
Was
frher im Kapitel der malerischen
Bewegung
errtert wurde, lt sich auch
unter diesen Gesichtspunkt bringen. Keine malerische Fleckenwirkung kann
das Element der Tiefe ganz entbehren.

18.
Wer immer
es
gewesen
ist,
der im
Jahrhundert den alten Grottenhof in Mnchen umzubauen hatte, ob

anderer
:
Cuvillies oder ein
es
schien
dem Architekten unumgnglich,
ein
mittleres Risalit herauszuziehen,
um
der Flche das Tote zu nehmen.
130
II.
FLCHE UND TIEFE
Die klassische Architektur hat die Risalite auch gekannt und gelegentlich verwertet, aber in
ganz anderm Sinne und mit ganz anderer Wirkung.
Die Eckrisalite der Cancelleria sind Vorlagen, die
man
Das
sich
auch losgelst von
der Hauptflche denken knnte, bei der Fassade des Mnchner Hofes wte
man
nicht,
wie
man den
Schnitt
machen
So
sollte.
Risalit wurzelt in der

ttlicher Ver-
Flche,
von der
es nicht getrennt
werden kann, ohne mit

ist
letzung in den Krper einzugreifen.
das vorspringende Mittelstck
am
die
Palazzo Barberini zu verstehen und noch typischer, weil unaufflliger,
berhmte Pilasterfront des Palazzo Odescalchi*

vortritt.
in
Rom,
die
um
ein
weniges vor den ungegliederten Flgeln
Das
faktische Tiefenma
kommt
Flgeln
hier gar nicht in Betracht.

ist
Die Behandlung von Mittelstck und
der Art, da der Eindruck der durchgehenden Flche ganz unter-
geordnet bleibt
dem dominierenden
Tiefenmotiv.
So hat auch der beschei-
dene Privatbau jederzeit mit minimalen Vorsprngen der

Flchige zu nehmen gewut, bis dann
Wand
das Blo-
um
1800 eine neue Generation kommt,
die sich wieder rckhaltlos zur Flche bekennt
und
alle Reize, die die ein-
fachen tektonischen
spielen, ablehnt,
Verhltnisse mit einem Schein von
Bewegung um-
wie das schon im Kapitel des Malerischen dargetan werden
mute.
Nun kommt auch

es
jene Ornamentik des Empire, die mit ihrer absoluten
Flchenhaftigkeit die Rokokodekoration mit ihrem Tiefenreiz ablst.
Da
Stil
und inwieweit
es antike
Formen gewesen
sind,
deren sich der neue
bediente, ist gleichgltig neben der Grundtatsache, da sie eine neue Pro-
klamation der Flchenschnheit bedeuteten, derselben Flchenschnheit, die
schon einmal
in der
Renaissance dagewesen war und dann
dem zunehmenden
und
Verlangen nach Tiefenwirkungen hatte weichen mssen.

Eine Pilasterfllung des Cinquecento
mag
in der Strke des Reliefs
im Reichtum der Schattenwirkung noch

sichtigere
so weit ber die dnnere
und durch-
Zeichnung des Quattrocento hinausgehen: ein genereller StilgegenDieser
satz ist das noch nicht.
druck der Flche untergraben
kommt erst in dem Moment, wo der Einwird. Man wird auch dann noch nicht gleich
Zugegeben, da die Qualitt der deko:
vom Verderb
rativen
der Kunst reden drfen.
Empfindung frher durchschnittlich hher stand
prinzipiell ist
auch
der andere Standpunkt mglich.
Und wer am
pathetischen Barocco keine
Freude haben kann, fr den

Entschdigung genug.
bietet die Grazie
des nordischen
Rokoko
ja
Ein besonders instruktives Feld der Beobachtung

9*
liegt
im Schmiedewerk
131
der Garten- und Kirchengitter, Grabkreuze, Wirtshausschilder vor,
die planen
Muster fr unberwindbar zu halten versucht

aller
ist
wo man und wo doch

ist
durch Mittel
Art eine Schnheit verwirklicht
ist,
die jenseits des Rein-
flchigen liegt.
Je Brillanteres hier geleistet wurde,
um
so schlagender
hier die
dann der Gegensatz, wenn der neue Klassizismus auch

ob eine andere Mglichkeit gar nicht denkbar wre.
Ebene und
als
damit die Linie mit einer Entschiedenheit wieder zur Herrschaft bringt,
Rubens
132
in.
Geschlossene
Form und
Malerei
i.
offene
Form
(Tektonisch und atektonisch)
Jedes Kunstwerk
Merkmal
Allein
ist
ist
ein Geformtes, ein
Organismus.
Sein wesentlichstes Allgemeines
der Charakter der Notwendigkeit, da nichts gendert oder

alles so sein
verschoben werden knnte, sondern
mu, wie
es
ist.
wenn
sei
in
diesem qualitativen Sinne von einer Landschaft des
Ruysdael ebensogut wie von einer Komposition Raffaels gesagt werden

kann,
sie
etwas absolut Geschlossenes, so bleibt doch der Unterschied,
da dieser Charakter der Notwendigkeit da und dort auf verschiedener
Grundlage gewonnen worden
ist:
im
italienischen Cinquecento
ist
ein tekto-
nischer Stil seiner hchsten Vollendung entgegengetrieben worden, im hol-
lndischen 17. Jahrhundert
ist
es der freie atektonische Stil, der fr
Ruys-
dael die einzig mgliche Darstellungsform war.
Es wre zu wnschen, da
die geschlossene
es ein besonderes
Wort
gbe,
um
eindeutig
Komposition im qualitativen Sinne zu unterscheiden von

tektonisch
der
bloen
Grundlage eines
16.
gearteten
Darstellungstils,
wie
wir ihn im
Jahrhundert haben und
dem
trotz
atektonischen des
17. Jahr-
hunderts gegenberstellen.
Wir nehmen
dem unerwnschten Doppelin
sinn die Begriffe geschlossene

in ihrer Allgemeinheit das
und offene Fornv
den Titel
auf, weil sie
Phnomen doch
besser bezeichnen als tektonisch
und atektonisch, und wieder bestimmter

wie streng und
frei,
sind als die ungefhr
synonymen
regulr und irregulr und dergleichen.
Gemeint
Mitteln
ist
eine Darstellung, die mit
mehr oder weniger tektonischen

Erscheinung macht,
Stil
das Bild zu
einer
in
sich
selbst begrenzten
die berall auf sich selbst zurckdeutet, wie
umgekehrt der
der offenen
Form
berall ber sich selbst hinausweist, unbegrenzt erscheinen will, obist
wohl eine heimliche Begrenzung immerfort da

Vielleicht da
und eben den Charakter
der Geschlossenheit im sthetischen Sinne mglich macht.
jemand den Einwurf macht: Der tektonische
Stil sei
immer
grei-
der Stil der Feierlichkeit und

fen, sobald die
man werde zu
allen Zeiten
nach ihm
Absicht auf eine getragene Wirkung vorliege.
Darauf wre
133
zu sagen, da allerdings der Eindruck des Feierlichen sich gern an die
bestimmt geoffenbarte Gesetzmigkeit hngt; die Tatsache,

hier handelt, ist
um
die es sich
aber
die,
da es dem
17.
Jahrhundert auch bei gleicher

auf die
Stimmungsabsicht nicht mehr mglich

cento zurckzugreifen.
ist,
Formen des Cinque-
berhaupt darf man den Begriff der geschlossenen Form sich nicht nur
mit der Erinnerung an hchste Hervorbringungen strenger
Form
vergegen-
wrtigen wollen, wie die Schule von Athen es
ist,
oder die Sixtinische
Madonna.
Vergesse
man doch
nicht,
da solche Kompositionen auch inner-
halb ihrer Zeit einen besonders strengen tektonischen
Typ
in
darstellen
und
da daneben immer eine freiere Form vorkommt, ohne geometrisches Rckgrat,
die
ganz ebensogut
:
als
geschlossene
Form"
unserem Sinn zu
oder die MarienBegriff weit fas-
gelten hat
Raffaels Wunderbarer Fischzug
geburt des Andrea del Sarto in Florenz.

sen, so weit,
zum Beispiel Man mu den
da auch noch die nordischen Bilder Platz finden, die schon
im
16.
Jahrhundert gern nach der Seite des Freien ausschlagen und doch
in ihrer
Gesamterscheinung sich von dem
Stil
des folgenden Jahrhunderts
Und wenn etwa Drer in seiner Melancholie" von dem Eindruck geschlossener Form im Interesse der Stimmung absichtlich
sehr deutlich abheben.
sich entfernen mchte, so ist selbst hier die
Verwandtschaft mit Zeitgens-
sischem immer noch grer als die Verwandtschaft mit Stcken des Stils
der offenen Form.
Was
und
allen Bildern
des 16. Jahrhunderts eigentmlich
ist:
die Vertikale
|es ist
die Horizontale sind als
Richtungen nicht nur
da, sondern
ihnen
diese
sie
eine herrschende Rolle zugewiesen.
Das
17.
Jahrhundert vermeidet
es,
elementaren Gegenstze laut werden zu lassen.

tatschlich noch rein
Sie verlieren, auch
wo
vorkommen,
16.
ihre tektonische Kraft.
Die Bildteile ordnen sich im
Jahrhundert
um
eine mittlere
Achse oder,
wo
diese nicht
vorhanden
ist,
doch im Sinne eines vollkommenen Gleich-
gewichtes der Bildhlften, das, nicht immer leicht zu definieren, durch den
Gegensatz der freieren Ordnung des

sehr bestimmt fabar wird.
17.
Jahrhunderts fr das Gefhl doch
Es
ist
ein Gegensatz,
wie ihn die Mechanik mit
den Begriffen stabiles und
labiles
Gleichgewicht bezeichnet. Gegen die Fest-
legung einer mittleren Achse aber hat die darstellende Kunst des Barock
die entschiedenste
Abneigung.
Die reinen Symmetrien verschwinden oder

aller
werden durch Gleichgewichtsverschiebungen
Art unscheinbar gemacht.
Dem
134
16.
Jahrhundert war es natrlich, sich in der Bildfllung nach der
III.
GESCHLOSSENE FORM UND OFFENE FORM

Ohne da damit
ein
gegebenen Flche zu richten.

erreicht
bestimmter Ausdruck
werden
soll,
ordnet sich der Inhalt innerhalb des
Rahmens
derart,
da der eine fr den andern da zu sein scheint. Randlinien und Eckwinkel
werden
als verbindlich
empfunden und klingen nach
in der
Komposition.
Im
17.
Jahrhundert hat sich die Fllung
dem Rahmen
eine
entfremdet.
Man
tut
alles,
um
den Eindruck zu vermeiden, da diese Komposition gerade fr

erfunden worden
sei.
ist,
diese Flche
Trotzdem
soll
versteckte
Kongruenz
natrlich fort und fort
wirksam
das Ganze mehr als ein zuflliger
Ausschnitt aus der sichtbaren Welt erscheinen.
Schon
die
Diagonale
als
Hauptrichtung des Barock

sie die
ist
eine Erschtte-
rung der Tektonik des Bildes, indem

negiert oder doch verdunkelt.
fllige hat
Rechtwinkligkeit der Bhne
Die Absicht auf das Nichtgeschlossene, Zu-
dann aber
die weitere Folge, da auch die
sogenannten reinen"
Ansichten der entschiedenen Front und des entschiedenen Profils zurcktreten.
Die klassische Kunst hatte

als
sie
in
ihrer elementaren Kraft geliebt
und gern
es,
Gegenstze herausgearbeitet, die Kunst des Barock vermeidet

in diesen
die
Dinge
Uransichten sich verfestigen zu lassen.

sie
Wo sie
etwa
noch vorkommen, wirken

zent
mehr
zufllig als gewollt.
Es
liegt kein
Ak-
mehr darauf.
bestehendes Stck Welt erscheinen zu lassen, sondern als
In letzter Instanz aber geht die Neigung berhaupt dahin, das Bild nicht
als ein fr sich
ein Schauspiel, das vorbergeht
und an dem der Beschauer nur gerade auf
einen Augenblick teilzunehmen das Glck hat. Nicht

zontalen,
um
Vertikalen und Horiletz-
um
Front und
Profil,
Tektonik und Atektonik handelt es sich
ten Grundes, sondern darum, ob die Figur, das Bildganze als Sichtbares gewollt
erscheint oder nicht.
Das Aufsuchen des vorbergehenden Augenblicks

ist
2.
in
der Bildfassung des 17. Jahrhunderts
auch ein Moment der, .offenen Form".
Versuchen wir diese Leitbegriffe mehr

1.
ins Einzelne auseinanderzulegen. Die Haupt-
Die klassische Kunst
ist
eine
Kunst der ausgesprochenen Horizontalen

in voller Klarheit
motive
und Vertikalen. Die Elemente werden

scheinlich gemacht.
und Schrfe augen-
Ob
es sich
um
ein Portrt handelt oder
um
eine Figur,
um
eine Historie oder
um
eine Landschaft,
immer
ist
das Bild von
dem
Gegensatz des Senkrechten und des Wagrechten durchwaltet.
An
der reinen
Urform werden
alle
Abweichungen gemessen.
die
Demgegenber hat der Barock
Neigung, diese Elemente zwar nicht
zu unterdrcken, aber doch in ihrer offenen Gegenstzlichkeit zu verhllen.

135
Ein allzu deutliches Durchscheinen des tektonischen Gerstes'wird von ihm
als
starr
empfunden und der Idee
einer' lebendigen Wirklichkeit
wider-
sprechend.
Das vorklassische Jahrhundert

wesen.
ist
ein
unbewut tektonisches
Zeitalter ge-
Man
sprt berall das Netz des Vertikalismus und Horizontalismus,
aber die Neigung der Zeit ging eher dahin aus diesen Maschen sich her-
aus zu wickeln.
Es
ist
merkwrdig, wie wenig Verlangen nach einer ent-
schiedenen
Wirkung
der Richtungen diese Primitiven gehabt haben.
Auch
wo
die Senkrechte rein
vorkommt, spricht
16.
sie
nicht mit Nachdruck.
Wenn man nun dem

Ausdruck
Jahrhundert ein starkes Gefhl fr Tektonik
nachsagt, so heit das nicht, da jede Figur
nach dem volkstmlichen
einen Ladstock verschluckt

Dominante und
die
haben mte, aber im Bildganzen

Gegenrichtung spricht ebenso
klar.
lebt die Vertikale als
Die Richtungsgegenstze wirken fabar und entschieden, auch

der extreme Fall einer
wo
ist
nicht
Begegnung im rechten Winkel
vorliegt.
Es
typisch,
wie
fest eine
Gruppierung von Kpfen mit verschiedenen Neigungswinkeln

darstellt
sich bei
den Cinquecentisten
ins
und wie dann das Verhltnis mehr

Ansichten der Front und
sie
und mehr
Atektonisch-Unmebare bergefhrt wird.
Und
so braucht die klassische
Kunst
die reinen
des Profils durchaus nicht als die ausschlielichen, aber
sind da
und
bezeichnen fr das Gefhl die Norm.
Nicht das
ist
das Wichtige, wie gro
der Prozentsatz reiner Frontansichten im Portrt des 16. Jahrhunderts ge-
wesen
sei,
sondern da die Front einmal fr Holbein etwas Natrliches sein
konnte und fr Rubens etwas Unnatrliches war.

Diese Ausschaltung der Geometrie verndert natrlich die Erscheinung
auf allen Gebieten.
Fr den klassischen Grnewald war der Lichtschein,

selbstverstndlich ein
Kreis,
der seinen auferstehenden. Christus umgibt,
Rembrandt
htte bei gleicher Absicht der Feierlichkeit auf diese
Form
nicht
zurckgreifen knnen, ohne archaistisch zu wirken.

heit haftet nicht
Die lebendige Schn-
mehr an der begrenzten, sondern an der unbegrenzten Form.

Harmonie
lt sich ein Gleiches nach-
Fr
weisen.
die Geschichte der farbigen
Die reinen farbigen Kontraste
kommen im
Das
15.
gleichen Augenblick,
wo
die reinen Richtungskontraste erscheinen.

nicht.
Jahrhundert hat
sie
noch
Erst allmhlich, parallel mit
dem Proze
der Festigung des tekto-
nischen Linienschemas,
sich gegenseitig
kommen die Farben heraus, die als Komplemente steigern und dem Bild eine feste koloristische Basis geben.
in
Mit der Entwicklung

136
den Barock bricht sich dann auch hier die Kraft
Rembrandt
137
der unmittelbaren Gegenstze. [Die reinen Farbkontraste knnen wohl noch
vorkommen, aber das Bild

2.
ist
nicht darauf aufgebaut.

16.
Die Symmetrie
ist
auch fr das
Jahrhundert nicht die allgemeine
Kompositionsform gewesen,
nicht
allein sie hat sich leicht eingestellt
und wo
sie
im greifbaren Sinne ausgebildet wurde, finden wir doch immer

das
17.
ein
deutliches Gleichgewicht der Bildhlften;

stabile Verhltnis des Gleichgewichtes
Jahrhundert hat dieses

die Bild-
in ein labiles umgesetzt,
hlften
werden
sich unhnlich
und
die reine
Symmetrie wird vom Barock
nur noch innerhalb der gebundenen Sphre der architektonischen

natrlich empfunden,
Form
als
whrend
die Malerei sie vllig berwindet.

ist,
Wo
nach
bleibt.
von Symmetrie die Rede
da denkt
man
zunchst an die Feier-
lichkeit der
Wirkung
jede Absicht auf monumentalere Erscheinung wird

sie
ihr verlangen,
whrend
sie in
einer profanen
als
Gesinnung unerwnscht
Zweifellos
ist
diesem Sinne
Ausdrucksmotiv immer ver-
standen worden, aber es ergibt sich doch ein Unterschied des Zeitalters.
Das
16.
Jahrhundert hat auch die freibewegte Szene der Symmetrie unter17.
werfen drfen, ohne Gefahr, tot zu wirken, das

die wirklichen
beschrnkt die
aber wichtiger
Form
ist
:
auf
Momente
der Reprsentation.
Was
auch
dann
bleibt die Darstellung eine atektonische; gelst
von der gemeinsamen
Grundlage mit der Architektur verkrpert die Malerei Symmetrie nicht an

sich,
sondern gibt
sie
nur
als eine
gesehene und in der Ansicht so oder so

dargestellt sein, das
verschobene.
Bild selbst
ist
Es knnen symmetrische Anordnungen

nicht symmetrisch aufgebaut.
Im IldefonsoaltardesRubens(Wien) gruppieren sich die heiligen Frauen allerdings zu zwei und zwei neben der Maria, aber die ganze Szene
ist in Verkrzung
gesehen und damit wird das an sich Gleichfrmige doch fr das Auge ungleich.
Rembrandt hat
fr das
Abendmahl von Emmaus * (Louvre)

sitzt
die
Symmetrie
nicht missen wollen
und Christus
genau
in der Mitte der

fllt
ist
groen Nische
der
der Rckwand, aber die Achse der Nische
nicht
als
zusammen mit
links.
Achse des
Bildes, das
nach rechts hin breiter
nach
Wie stark sich die Empfindung gegen das Rein-Symmetrische sieht man endlich sehr gut an jenen einseitigen Anstckungen,
Barock da und dort an Bildern des gleichgewichtigen
beliebt hat,
Stils
strubt,
die
der
vorzunehmen
um
sie
1
lebendiger zu machen.
Die Galerien sind nicht arm an
solchen Beispielen
J
).
Wir
zitieren hier
169:
den noch merkwrdigem Fall einer
Vgl.
Mnchner Pinakothek
Hemessen, Wechsler (1536) mit der angestckten

17.
groen Figur eines Christus aus dem
Jahrhundert.
138
Reliefkopie von Raffaels Disputa
barocken Reliefkopie von Raffaels Disputa*,
wo
der Kopist
einfach eine
Hlfte krzer als die andere gezeichnet hat, trotzdem die klassische
position
KomErbe
ist
gerade von der absoluten Gleichheit der Teile zu leben scheint.

hier hat das Cinquecento das
Auch
Schema
nicht
als ein fertiges
von seinen Vorgngern bernehmen knnen.
Die strenge Gesetzlichheit
nicht eine Eigenschaft der primitiven Kunst, sondern erst der klassischen.
Im Quattrocento wird
auftritt,
sie
nur lax angewendet oder kommt,
wo
sie rein
ist
doch nur zu einer laxen Wirkung.

dasselbe.
ist
Symmetrie und Symmetrie
nicht
immer
Erst in Lionardos Abendmahl
durch Isolierung der einen Mittelfigur

die
und
gegenstzliche
Behandlung
der Seitengruppen
Form
der
Sym-
metrie wirklich lebendig geworden.
Die lteren Darsteller lassen Christus

oder doch wenigstens
entweder berhaupt nicht

als
als Zentralfigur erscheinen
solche
nicht
wirksam werden. Und

sitzt
so
ist
es
auch im Norden.
Im
An-
Lwener Abendmahl des Dirk Bouts

die Mitte des Tisches ist
Christus wohl in der Mitte, und

fehlt der
auch die Mitte des Bildes, aber es
ordnung
die tektonische Kraft.

ist
In anderen Fllen aber

Botticellis
die reine
Symmetrie berhaupt nicht
erstrebt.
Primavera
ist
nur scheinbar ein symmetrisches Bild, die Zentral139
figur steht nicht in der Mitte,
und ebenso
ist es
mit Roger van der
Weydens
Anbetung der Knige (Mnchen). Es sind Zwischenformen, die wohl wie die sptere entschiedene Asymmetrie dem Eindruck der lebendigen Bewe-
gung dienen
sollten.
ist
Auch
bei
Kompositionen ohne ausgebildete Mitte

16.
das Gleichgewichts-
verhltnis
im
Jahrhundert ein gefhlteres
als frher.
Es
scheint nichts
Einfacheres und fr die primitive Empfindung Natrlicheres zu geben, als

das Nebeneinander von zwei gleichwertigen Figuren, und doch haben Bilder wie das Geldwger- Ehepaar des Massys (Louvre) keine Parallelen in der archaischen Kunst.
Die Maria mit dem
hl.
Bernhard vom Meister des
Marienlebens (Kln) zeigt den Unterschied: Es bleibt hier fr den klassischen Geschmack immer ein Rest von Ungleichgewichtigkeit.
Der Barock aber betont dann mit Bewutsein

Verhltnis des schwebenden Gleichgewichts.
die eine Seite
und
schafft
damit, da das wirklich Ungleichgewichtige fr die Kunst ausscheidet, das
Man mu
Doppelbildnisse des
Van Dyck mit hnlichen Stcken bei Holbein oder Raffael vergleichen. Immer ist, oft mit ganz unscheinbaren Mitteln, die Gleichwertigkeit der Erscheinung aufgehoben. Auch da, wo es nicht zwei Bildniskpfe, sondern etwa zwei Heilige sind, wie die zwei Johannes des Van Dyck (Berlin), die
sachlich gewi nicht verschieden gewertet sein sollten.
Jede Richtung
Licht, jede Farbe
bekommt im
ihre
16.
Jahrhundert ihre Gegenrichtung, jedes
Ausgleichung.
Der Barock
gefllt
sich
im Uberverteilt,
wiegenlassen der einen Richtung.
Farbe und Licht aber sind so
da nicht ein Verhltnis der Sttigung, sondern ein Verhltnis der Span-
nung
resultiert.
Auch
fael
die Klassik duldet die
Schrgbewegung im
Bild.
Wenn
aber Raf-
im Heliodor von einer
Seite
her schrg nach der Tiefe hineingeht,
so geht er auf der andern auch wieder schrg aus der Tiefe heraus.
Die
sptere
Kunst macht
die
einseitige
Bewegung zum Motiv. Und
so ver-
schieben sich die Lichtakzente im Sinne des aufgehobenen Gleichgewichts.
Ein klassisches Bild erkennt
man von weitem

clas
an der Art, wie die Hellig-
keiten gleichmig ber die Flche verteilt sind, wie
zum
hlt.
Beispiel
in
einem Portrt
Lichte der
"
dem Lichten des Kopfs Hnde das Gleichgewicht
Der Barock rechnet anders.
Ohne den Eindruck^ der Strung zu

:
erwecken, kann er sein Licht auf eine Seite werfen, nur der lebendigen
Spannung
stille
zuliebe.
Die gesttigten Verteilungsarten sind ihm das Tote. Das
Flubild mit der Ansicht von Dordrecht von van
Goyen (Amsterdam),
140
III.JGESCHLOSSENE
wo
die hchste Helligkeit
FORM UND OFFENE FORM

am
einen
ganz
Rande
sitzt,
enthlt damit eine
Lichtanordnung, die
wre,
dem
16.
Jahrhundert auch da nicht zugnglich gewesen

als
wo
es
etwa die leidenschaftliche Erregung
Ausdruck gesucht
htte.
Als Beispiele des verschobenen Gleichgewichtssystems im Kolorit seien

Flle genannt wie die
Andromeda
des Rubens (Berlin),
wo
eine leuchtende
Masse Karmin
Akzent unten
in
der abgeworfene Mantel
als
starker asymmetrischer
der rechten Ecke sitzt oder die badende Susanna des
Rembrandt
(Berlin) mit
ist
dem
weithin wirkenden kirschroten Kleid ganz
am
Rande
rechts: hier
die exzentrische bei
Anordnung mit Hnden zu
greifen.
Aber man wird auch
weniger auffallenden Dispositionen die Wahr-
nehmung machen, da der Barock dem satten Eindruck der klassischen Kunst durchaus aus dem Wege geht. 3. Im tektonischen Stil nimmt die Fllung Bezug auf den gegebenen
Raum, im atektonischen wird das Verhltnis zwischen Raum und Fllung
ein scheinbar zuflliges.
Ob
alter
das Feld rechtwinklig
sei
oder rund:
man
findet
im klassischen
Zeit-
den Grundsatz befolgt, die gegebenen Bedingungen
zum
Gesetz des
eigenen Willens zu machen, das heit das Ganze so erscheinen zu lassen,

als
ob diese Fllung gerade fr diesen
Rahmen da wre und umgekehrt.

auf den Abschlu vor und befestigt
sein,
Mit gleichlaufenden Linien bereitet

die
man
Figuren
am Rand. Es knnen Bumchen

Raumes
die einen
Kopf
begleiten,
oder architektonische Formen, jedenfalls erscheint das Portrt jetzt fester

verankert im Grund des gegebenen
als frher,
wo
diese Beziehunfinden, da
gen immer nur lssig empfunden worden

Gekreuzigten aus
die Stabilisierung
sind.
Man kann
beim
dem Balkenwerk
des Kreuzes ein gleicher Gewinn fr
der Figur innerhalb des
Rahmens gezogen
wird.
Jedes
Landschaftsbild wird die Neigung haben, mit einzelnen

sich festzusaugen.
Bumen am Rande
Es
ist
ein
ganz neuer Eindruck fr den, der von den
Primitiven herkommt, wie in den weitgedehnten Gegenden des Patenier die
Horizontalen und die Vertikalen
als
etwas der Tektonik des Rahmens Ver-
wandtes durchschlagen.
Demgegenber
sind auch die
so
ernsthaft gebauten Landschaften des
Ruysdael doch wesentlich durch die Absicht bestimmt, das Bild dem Rahmen
zu entfremden: da es nicht so aussehe,
als
empfinge
es
sein Gesetz
vom
Rahmen.
Das Bild
lst
sich
aus
dem
tektonischen
Zusammenhang oder
lassen.
will ihn wenigstens
nur
als ein
im geheimen Weiterwirkendes gelten

entgegen, allein
Noch immer wachsen
die
Bume dem Himmel
man
ver-
141
meidet
es.
den Gleichklang mit den Senkrechten des Rahmens merkbar

lassen.
werden zu
Wie
sehr hat
Hobbemas
Allee
von Middelharnis
die
Fhlung mit den Randlinien verloren!
Wenn
die alte
Kunst
so viel mit architektonischen
Grnden
arbeitet, so
spricht dabei mit, da sie in dieser
Formenwelt
ein der tektonischen Flche
verwandtes Material besa.
Der Barock hat zwar auf Architektur nicht

durch Draperien und dergleichen:
verzichtet, allein er bricht ihren Ernst gern die Sule

soll
nicht als Senkrechte mit den Senkrechten des
Rahmens
in
Beziehung
treten.
ist
Und
halt
so
es mit der menschlichen Gestalt.
Auch
ihr tektonischer Ge-
wird mglichst verhehlt.
Wild
sezessionistische Bilder des bergangs,
wie Tintorettos Drei Grazien im Dogenpalast, die sich ungebrdig in
dem
Bildrechteck herumwerfen, wollen durchaus unter diesem Gesichtspunkt beurteilt sein.
Mit dem Problem der Anerkennung oder Verleugnung des Rahmens berhrt sich dann auch das weitere
:
wie weit das Motiv innerhalb des Rahwird.
mens zur Erscheinung kommt oder von ihm berschnitten

lichen
Der natr-
Forderung nach vollstndiger Sichtbarkeit kann

es,
sich
auch der Barock
nicht entziehen, aber er vermeidet

lich
Bildausschnitt und Sache offensicht-
Auch die klassische Kunst ist natrlich ohne Randberschneidungen nicht ausgekommen und trotzdem wird das Bild vollstndig wirken, weil es dem Beschauer
zusammenfallen zu
lassen.
Man mu
unterscheiden:
doch ber
alles
Wesentliche Bescheid gibt und die berschneidungen sich

Die Sptem suchen
in
nur auf Dinge beziehen, die keinen Akzent haben.
den Schein einer gewaltsamen berschneidung, aber
Wirklichkeit opfern
auch
In
sie
(was immer unangenehm wre) nicht irgend etwas Wesentliches.

rechtshin
vor, als
dem Hieronymus-Stich von Drer* ist der Raum nach begrenzt und es kommen ein paar leichte berschneidungen
zes wirkt
Seitenpfeiler links, einen
un
Gan
vorn
das Bild vollkommen geschlossen: wir haben einen rahmenden
rahmenden Deckenbalken oben und

parallel;
die Stufe
geht mit
dem unteren Bildrand
die zwei Tiere passen sich in vollein
stndiger Erscheinung der Breite der
Bhne gerade
und
in
in der
Ecke
Sicht-
oben rechts hngt der Krbis, schlieend und fllend,

barkeit.
voller
Damit vergleiche man das Interieur des Pieter Janssens*

die
in der
Mnchner Pinakothek:
lassung der einen Seite.
fehlt
Ansicht
alles
ist
ist
eine
ins
ganz verwandte, mit OffenAtektonische umgesetzt.
Aber
Es
der Deckenbalken, der mit
dem
Bild-
und Bhnenrand zusammen-
142
III.
fllt

bleibt teil-
die
Decke
weise berschnitten. Es fehlt

der Seitenpfeiler
:
der
Win-
kel wird nicht ganz sichtbar,
und auf der andern
Seite fin-
det sich ein Stuhl mit einem
Kleidungsstckdarber, ganz
scharf berschnitten.
Wo der
Krbis hing, luft das Bild

mit einem halben Fenster ge-
gen die Ecke an und

Vorbeigehen gesagt
im
statt
der ruhigen Parallele der zwei
Tiere stehen hier zwei unordentlich
hingeworfene Pan-
toffeln im Vordergrund. Trotz

aller
berschneidungen und
Janssens
Inkongruenzen wirkt dasBild

aber nicht als Unbegrenztes.
Das scheinbar nur

Befriedigtes.
4.
zufllig
Eingefriedigte
ist
doch ein durchaus
in sich
Wenn
auf Lionardos
Abendmahl Christus
sitzt,
als die betonte Mittelfigur
zwischen symmetrischen Seitengruppen
so
ist.
ist
das eine tektonische

ist
Anordnung, von der bereits
die
Rede gewesen
Es
aber etwas Anderes
und Neues, wenn
dieser Christus gleichzeitig auch zur

ist:
Konsonanz mit den

nur
in der Mitte
begleitenden Architekturformen gebracht des Raumes, sondern seine Gestalt

len
fllt
er sitzt nicht
auch mit dem Lichten der zentra-
Tre so genau zusammen, da dadurch eine erhhte Wirkung, eine
Art Glorienerscheinung fr ihn gewonnen wird. Eine derartige Unterstt-
zung der Figuren durch
die
Umgebung
ist
ist
dem Barock
natrlich in glei-
cher Weise erwnscht, unerwnscht

sichtliche dieses
ihm nur das Unverhehlte und Ab-
Zusammentreffens der Formen.

ist
Das Motiv des Lionardo

in der Schule
kein vereinzeltes.
An
bedeutender
Stelle
von Athen, hat
es Raffael wiederholt.
Immerhin bedeutet
es
auch fr die italienische Hochrenaissance nicht das Unumgngliche.
Freiere
Schiebungen sind nicht nur erlaubt, sondern bilden die berzahl. Wichtig
ist
fr uns allein, da die Disposition einmal berhaupt mglich war,
wh143
rend
sie
spter nicht
mehr mglich
ist.
Rubens
liefert
als der typische Vertreter
des italienisierenden Barock im Norden

seite
den Beweis.
jetzt
Er rckt
bei-
und dieses Auseinandergehen der Achsen wird
nicht als eine

16.
Abweichung von der strengeren Form empfunden, wie im

sondern einfach
als
Jahrhundert,
,,
das Natrliche.
Das andere wrde unertrglich

S. 86).
ge-
macht" aussehen
(vgl.
Abraham und Melchisedek, Abb.
Bei Rembrandt findet
man
in der spteren Zeit wiederholt
den Versuch,
sich die Vorteile der italienischen Klassik
im Sinn der Monumentalitt zu im Emmausbild* zentral

in
sichern.
Allein
sitzt,
wenn auch
sein Christus
der
Nische
so ist die reine
Konsonanz zwischen Nische und Figur doch
aufgehoben: die Figur versinkt im bergroen Raum.
Und wenn
er
in
einem andern Fall
beim groen Ecce homo
in
Querform (Radierung)
mit deutlichem Anschlu an italienische Muster eine symmetrische Architektur aufbaut, deren mchtiger ren trgt, so
ist
Atemzug
die
Bewegung
der kleinen Figu-
wieder das Interessanteste, da er trotz allem den Schein
der Zuflligkeit auf diese tektonische Komposition fallen zu lassen wei.

5.
Der abschlieende Begriff des tektonischen

sein,
Stils
wird
in einer Regellt,
migkeit zu suchen
die aber als
die
sich
nur teilweise geometrisch fassen
Eindruck des Gesetzlich-Gebundenen sehr klar aus Linienfh-
rung, Lichtsetzung, perspektivischer Abstufung usw. herausspricht.
Der
atektonische Stil
fllt
nicht ins Regellose, aber die zugrunde liegende Ord-
nung
setz
ist
eine so viel freiere, da
man wohl von einem Gegensatz von

ist
Ge-
und Freiheit berhaupt sprechen kann.

die
Was
Linienfhrung anbetrifft, so
der Gegensatz einer Zeichnung
Drers und einer Zeichnung Rembrandts schon frher beschrieben worden;

die Regelmigkeit der Strichfhrung dort
und der schwer zu bestimmende

Erscheinung auch einmal
Rhythmus
unter
der Linien' hier aber lt sich aus den Begriffen linear und male-
risch doch nicht unmittelbar ableiten,
man mu
die
dem Gesichtspunkt des tektonischen und atektonischen Stils betrachtet haben. Und wenn der malerische Baumschlag im Bild mit Flecken arbeitet,
statt
mit begrenzten Formen, so gehrt das wohl mit

ist
in diesen
Zusammenhang,
den Linien-
der Fleck an und fr sich aber
noch nicht
alles:
In der Austeilung der

als in all
Flecken herrscht ein ganz anderer, freierer Rhythmus
mustern der klassischen Baumzeichnung,
wo man
ber den Eindruck einer
gebundenen Gesetzlichkeit nicht hinauskommt.
Wenn Mabuse
Regen
144
malt, so
in
ist
dem
Bild der
Danae von 1527 (Mnchen) den goldenen

stilisierter
das ein tektonisch
Regen,
in
dem
nicht nur
III.

Ordnung
einhlt.
die
einzelnen Tropfen gerade Strichelchen sind, sondern auch das Ganze
eine gleichmige
Ohne da geometrische Konfigurationen

als jede
sich ergeben, ist die
Erscheinung doch wesentlich anders
barocke
Tropfenfolge.
Vergleiche
etwa das fallende Wasser der berquellenden
Brunnenschale bei Rubens, Diana und

(Berlin).
Nymphen von Satyrn
berrascht
So haben die Lichter
in
einem Kopf des Velasquez nicht nur

Stils,
die unbe-
grenzten Formen des malerischen
sondern
sie
fhren unter sich einen
Tanz
auf,
der einen entbundeneren Charakter hat als irgend eine Licht-
disposition der klassischen Zeit.
Noch immer
ist
eine
Gesetzlichkeit da,
sonst wre es kein
Rhythmus, aber
die Gesetzlichkeit gehrt einer anderen
Gattung
an.
Und
sie
ist
so
kann man
die
Betrachtung auf
ist,
alle
Bildmomente ausdehnen.
Die
Rumlichkeit der klassischen Kunst
wie wir wissen, eine abgestufte,

,,
aber auch eine gesetzmig abgestufte.

1
Obgleich die
sie
dem Auge
gegenberstehenden Dinge", sagt Lionardo
),
wie
allmhlich hinterein-
ander folgen, in ununterbrochenem Zusammenhang eins das andere berhren, so
werde ich nichtsdestoweniger meine Regel (der Abstnde) von 20
zu 20 Ellen machen, ebenso wie der Musiker zwischen den Tnen, obwohl
diese eigentlich alle in eins aneinanderhngen, einige
wenige Abstufungen
von Ton zu Ton angebracht hat

die Lionardo gibt,
(die Intervalle)."
Die bestimmten Mae,

in der flchenhaften
brauchen nicht verbindlich zu

16.
sein,
Schichtung auch der nordischen Bilder des

falls
Jahrhunderts waltet jedenein
ein
fhlbares Gesetz der Folge.
Umgekehrt war
Motiv wie das
des bergroen Vordergrundes erst mglich, als
man
die Schnheit nicht
mehr im Gleichma
suchte,
sondern den Reiz eines abrupten Rhythmus

Natrlich geht es auch dann immer noch mit
zu genieen imstande war.
rechten Dingen zu, das heit es liegt auch da ein Gesetz zugrunde, aber
es ist nicht die unmittelbar einleuchtende Verhltnismigkeit
und darum
wirkt das Gesetz als freie Ordnung.
Der
Stil
der geschlossenen
Form
ist
ein baumeisterlicher Stil.
Er
ist.
baut,
wie die Natur baut, und sucht
in der Natur,
was ihm verwandt
Die
Neigung zu den ursprnglichen Formen der Senkrechten und Wagrechten

verbindet sich mit
dem Bedrfnis nach
Grenze, Ordnung, Gesetz.

gefhlt, nie
Nie hat
man
)
die
Symmetrie der menschlichen Gestalt strker
den Gegen-
Lionardo, Traktat von der Malerei ed. Ludwig 31 (34).
10
H. W., G.
2.
A.
145
satz der horizontalen
len
und vertika-
Richtungen und die geschlosProportionalitt
sene
licher
all
nachdrck-
empfunden
als
damals. berauf die festen
drngt der
Stil
und bleibenden Elemente der Form.

Die Natur
Schnheit
setz
').
ist
ein
Kosmos und
die
ist
das geoffenbarte Ge-
Fr den atektonischen
das Interesse
Stil
tritt
am Gebauten und
Das
in
sich Geschlossenen zurck.
Bild
hrt auf, eine Architektur zu sein.
In der Figur sind die architektoni-
schen
Momente
die sekundren.
ist
Das
Bedeutsame der Form
nicht das
Gerste, sondern der Atemzug, der
das Starre in Flu und

bringt.
Dort sind es
Bewegung Werte des
Van Orley
Seins, hier
ten, hier
Werte der Vernderung.
Dort
liegt die
Schnheit im Begrenz-
im Unbegrenzten.
Begriffe, die hinter den knstlerischen Kategorien
lassen.
Wieder rhren wir an

eine verschiedene
Weltanschauung sichtbar werden
Betrachtung nach Stoffen
Wer vom
spiel,
15.
Jahrhundert herkommt, empfindet es
als ein
neues Schau-
wie im Bildnis der klassischen Meister die Erscheinung sich gefestigt
hat.
Das Herausarbeiten der bestimmenden Formgegenstze, das

Kopfes
in
Einstel-
len des
die Vertikale, das
Heranziehen von tektonisch-sttzenalles
den Begleitformen, symmetrischen Bumchen und dergleichen, es wirkt
im gleichen Sinne.
Nehmen wir den Carandolet des Barend van Orley* als Beispiel, so wird man sich leicht berzeugen, wie sehr die Auffassung bedingt ist von dem Ideal eines festen tektonischen Gefges, wie die Parallelitt von Mund und Augen und Kinn und Jochbein betont und von der
klar ausgesprochenen Gegenrichtung der Vertikale
abgehoben
ist.
Die Hori-
zontale wird unterstrichen durch die

')
Kappe und wiederholt

IX. passim.
sich
im Motiv
Vgl. L. B. Alberti, de re aedificatoria
lib.
146
III.

Armes und
der Brstung der
des aufgelegten
Wand,
die
ragenden Formen
sprt
ist
werden gehalten von den Hochlinien der
Tafel.
Durchweg
man
die
Verwandtschaft von Figur und tektonischer Basis. Das Ganze

so eingepat,
der Flche
da es
sich,
als
unverrckbar festliegend erscheint.
Dieser Ein-
druck behauptet
auch wenn der Kopf nicht
in der breiten
Ansicht
Zu-
aufgenommen
ist,
die aufrechte
Haltung aber
bleibt die
Norm und im
sammenhang
einer
solchen Anschauung begreift man, da auch die reine
Frontalitt nicht als etwas Gesuchtes,
sondern
als
eine natrliche
Form
empfunden werden konnte. Drers

reines Frontbild nicht
Selbstbildnis in
Mnchen
ist
als solch
nur ein Gestndnis im
Namen
seiner Person, son-
dern im
Namen
festen
der neuen tektonischen Kunst.

gefolgt.
16.
Holbein, Aldegrever, Bruyn
alle sind
ihm
Dem
dem
zusammengefaten Typ des
Jahrhunderts stellen wir in
Dr. Thulden des Rubens* den Barocktyp gegenber.

ist
Was
dabei als
Kontrasteindruck herausspringt,
Allein
wohl zunchst der Mangel an Haltung.

ausdrucksmig nach demselmit den gleichen Mitteln ihr Modell
man mu
sich hten, die zwei Bilder

als
ben Mastab zu beurteilen,

charakterisiert
htten.
ob
sie
Die ganze Grundlage der Bildgestaltung hat sich

verschoben. Das System der
Horizontalen und Vertikalen

ist
nichtgeradebeseitigt, aber
doch absichtlich unscheinbar
gemacht worden. Man sucht

nicht die geometrischen Verhltnisse in ihrer Strenge wir-
ken zu
lassen,
sondern geht
In
spielend darber hinweg.
der
Zeichnung des
Kopfes
wird das tektonisch-symmetrische
Element zurckgeDie
Bildflche
ist
drngt.
noch immer eine rechtwinklige,
allein die
Figur nimmt
auf das Achsensystem keinen
Bezug und auch im Hintergrund

Rubens
10"
ist
wenig getan,
die
Form dem Rahmen
anzuJ
47
Scorel
schlieen.
Im
Gegenteil,
man man
sucht den Eindruck, als ob
lung gar nichts miteinander zu tun htten.
Rahmen und FlDie Bewegung luft diagonal.

gibt es aufrechte" Leute.
Es
gegen
ist
ist
natrlich, da
der Frontalitt ausweicht, die Vertikalitt da-
nicht auszuschalten.
:
Auch im Barock
sein,
sie
Aber merkwrdig
die Vertikale hat
ihre tektonische
Bedeutung verloren.
Mag
sie
noch so rein ausgeprgt
geht nicht mehr mit
dem System
des Ganzen zusammen.
Man
vergleiche die Halbfigur der Bella des Tizian
im Palazzo
Pitti
mit der Luigia Tassis des van
Dyck
bei Liechtenstein:
dort lebt die Figur innerhalb eines tektonischen Ganzen, von
dem
sie
Kraft
empfngt und dem

entfremdet.
sie
Kraft gibt, hier
ist
die Figur der tektonischen Basis

ist sie
Dort hat die Figur etwas Fixiertes, hier

mnnlichen Stehfigur
beweglich.
So
ist
die Geschichte der
vom
16.
Jahrhundert her
die Geschichte einer fortschreitenden
Lockerung des Verhltnisses zwischen
Rahmung und
ren im leeren
Fllung.
Bei Terborch,
lt,
wenn
er seine stehenden Einzelfigu-
Raum
erscheinen
scheint sich die Beziehung der Figuren-
achse zur Bildachse vollstndig verflchtigt zu haben.
ber das Bildnis hinaus fhrt uns

dalena des Scorel*,
die Darstellung einer sitzenden
Mag-
wo
zu irgend einer bestimmten Haltung gewi keine
Verpflichtung vorlag, aber es war zu jener Stunde selbstverstndlich, da

das Gerade und Aufrechte die Tonart des Bildes bestimmte.
148
Dem
Verti-
III.

in
kalismus der Figur antwortet der Vertikalismus

Sitzmotiv
Baum und
Fels.
Das
sie
an sich enthlt
schon
die
Gegenrichtung des Gelagerten,
wiederholt sich in der Landschaft und in den Zweigen des Baumes.

diesen rechtwinkligen
festigt,
sie
Mit
Begegnungen
in
ist
die Bilderscheinung nicht
nur geIn-sich-
gewinnt auch
besonderem Mae den Charakter des
Geschlossenen.
Die Wiederholung analoger Verhltnisse befrdert sehr den
Eindruck, da Flche und Fllung aufeinander angewiesen sind.

Vergleicht
Sitzfigur als
man
mit diesem Scorel einen Rubens, der

hat, so
ja
die
weibliche
glei-
Magdalena mehrfach behandelt
ergeben sich die
chen Unterschiede wie bei
dem
vorhin besprochenen Bildnis des Dr. Thulden.

Italien, so zeigt
Gehen wir aber von den Niederlanden nach

Bildhabitus ins Atektonische.
auch ein Guido
Reni*, obwohl er zu den Zurckhaltenden gehrt, dieselbe Erweichung des
Die Rechtwinkligkeit der Tafel
ist
als wir-
kendes, formbestimmendes Prinzip schon wesentlich verneint.
Die Haupt-
strmung
ist
eine diagonale
die
und wenn auch

verteilung
sich
Massen-
noch nicht
weit
vom
Gleichgewicht der
Renaissance entfernt, so ge-
ngt doch die Erinnerung an

Tizian, um den barocken Cha-
rakter dieser Magdalena
zum
Bewutsein zu bringen. Das

Gelste der Berin
ist
dabei
nicht das Ausschlaggebende.

Freilich entfernt
die geistige
tivs
sich
auch
Fassung des Mo16.
von der Art des
Jahr-
hunderts, aber das Krftige
wrde
jetzt
ebenso wie das
Weiche auf atektonischer Basis
entwickelt werden.
Keine Nation hat so ber-
zeugend wie die

den
italienische
Stil
tektonischen
im
ge-
Nackten zum Vortrag

bracht.
Hier mchte
man
Guido Reni
149
sagen,
aus
sei
der
Anschauung
des
Krpers
heraus
der Stil erwachsen, und
man knne
dem
den
herrlichen
Gewchs des menschlichen
Leibes berhaupt nicht anders gerecht werals
wenn
es sub specie architecturae auf-
gefat werde.
Man
wird diesen Glauben so-
lange festhalten,
bis
man
der
sieht,
was
ein
Knstler wie Rubens oder Rembrandt mit

einer
anderen
Form
die
Anschauung aus
hat und da auch
sich selbst
dem Gegenstand gemacht

in dieser
Fassung
Natur nur
zur Darstellung gebracht zu haben scheint.
Wir
glichen
exemplifizieren mit
dem bescheidenen
*.
aber klaren Beispiel von Franciabigio
Ver-
mit
quattrocentistischen
Figuren,
etwa mit jener frher abgebildeten Venus

des Lorenzo di Credi (S.
als
sei in
3),
sieht
es aus,
diesem Bilde die Gerade von der
Kunst zum erstenmal entdeckt worden. Beidemal haben wir eine

figur, aber die
vllig aufrechte Steh16. Jahr-
Senkrechte hat im
hundert eine neue Bedeutsamkeit gewonnen.
Franciahigio
So wenig wie Symmetrie und Symmetrie
immer
wertig.
dasselbe bedeutet, so wenig
ist
der Begriff der Geraden
immer
gleich-
Es
gibt eine laxe
und
eine strenge Fassung.
Unabhngig von
allen
Qualittsunterschieden im Imitativen, hat Franciabigio jenen ausgesprochen

tektonischen Charakter, der die Disposition innerhalb der Bildflche ebenso
bedingt wie die Darstellung des Formgefges im Krper selbst.

ist
Die Figur
auf ein
Schema gebracht,
da, wie
beim einzelnen Kopf,
die Formteiie
ist
in
elementaren Kontrasten gegeneinander wirken und das Bildganze
durchwaltet von tektonischen Krften.

sich gegenseitig.
Bildachse und Figurenachse strken
Und wenn
der eine
Arm
sich hebt
und
die
Frau
in der
Muschelschale sich bespiegelt, so entsteht

tale,
ideell
eine reine Horizon-
die die
Wirkung
der Vertikalen wieder mchtig untersttzt.

die
Bei einer
solchen Figurenkonzeption wird
architektonisch?
Begleitung (Nische
mit Stufen) dann immer

selben Antrieb heraus,
als
etwas ganz Natrliches erscheinen.
Aus dem-
wenn auch
nicht mit derselben Strenge der Durch-
150
III.

gemalt, deren
entwicklungsgeschichtliche Bedeutung
fhrung, haben im Norden damals Drer, Cranach, Orley ihre Venus- und
Lucretienbilder
vor
allem nach der Tektonik der Bildfassung beurteilt sein will.
Wenn dann
rasch
abstreifen.
spter
Rubens das Thema weiterfhrt,

die
so erstaunt
man, wie
und wie selbstverstndlich
Bilder
den tektonischen Charakter
Die groe Andromeda* mit den hochgebundenen
Armen
ver-
meidet durchaus nicht die Vertikale, aber es

tektonischen Wirkung.
kommt
nicht
mehr zu
einer
Das Rechteck des Bildausschnittes
erscheint in sei-
nen Linien der Figur nicht mehr verwandt. Die Abstnde der Figur
vom
Bild-
Rahmen wenn er
spricht
zhlen nicht mehr als konstitutive Bildwerte.

frontal gegeben
ist,
Der Krper, auch

von der
nimmt
diese Frontalitt nicht
flche her.
Die reinen Richtungsgegenstze sind aufgehoben und im Krper
das Tektonische nur noch verhehlt und wie aus der Tiefe.
ist
Der
Wirkungsakzent
auf die andere Seite bergesprungen.
Das
auf
feierliche Reprsentationsbild, das
kirchliche Heiligenbild vor allem, scheint
tektonische
sein.
Haltung immer angeAllein,
wiesen zu
wenn auch
ist
die
Symmetrie im
17.
Jahrhundert dauernd
diese Art
weitergebraucht wird, so
der Komposition fr den Bildaufbau doch

nicht
mehr
verbindlich. Die Figurenordsein,
nung kann symmetrisch gemeint

die Bilderscheinung ist es nicht.
Wenn
eine symmetrische
Gruppe
was der Badargestellt
rock
wird,
gern
so
tut
verkrzt
kommt
eben keine
Bildsym-
metrie mehr heraus. Verzichtet

auf Verkrzung,
so
man
aber
Stil
stehen diesem
auch sonst Mittel genug zur Verfgung,
dem Beschauer
das Bewutsein beizu-
bringen, der Geist der Darstellung sei
kein tektonischer, auch

bis
wenn man
sich
zu einem gewissen Grade auf Sym-
metrien einlt.
Das Werk des Rubens
enthlt sehr augenfllige Beispiele solcher
symmetrisch -asymmetrischen Komposi-
Rubens
15*
tionen.
Es gengen aber schon ganz
kleine Verschiebungen
und Ungleich-
gewichtigkeiten,
um
den Eindruck tektonischer Ordnung nicht aufkom-
men zu
lassen.
Als Raffael den Parna malte und die Schule von Athen, hat er auf eine
allgemeine berzeugung sich sttzen knnen, da fr solche Versammlungen
von
sei.
idealer
Stimmung das strenge Schema

in
einer betonten Mitte das Rechte
Poussin
seinem Parna (Madrid)

er,
ist
ihm darin
des
17.
gefolgt, allein trotz
aller
Bewunderung Raffaels hat

doch gegeben, was
sie
als
Mann
Jahrhunderts, seiner
ist
Zeit
forderte:
mit unscheinbaren Mitteln
die
Symmetrie
ins Atektonische transponiert
worden.
Eine analoge Entwicklung hat die hollndische Kunst mit dem vielfigurigen Schtzenstck durchgemacht.
ihre
Die Rembrandtsche Nachtwache" hat

rein tektonisch-
cinquecentistischen
Ahnen
in
symmetrischen Bildern.
sei die
Natrlich kann
alten
Linie.
man
nicht sagen,
Rembrandts Bild
Auflsung eines
Symmetrieschemas: sein Ausgangspunkt
liegt
gar nicht auf dieser
Aber Tatsache
ist,
da fr diese Portrtaufgabe die symmetrische
Komposition (mit Mittelfigur und gleichmiger Verteilung der Kpfe auf

beiden Seiten) einmal als die angemessene
Form
der Darstellung empfun-
den worden war, whrend das
17.
Jahrhundert, selbst
wo
es sich
als
ganz
steif
und gravittisch gebrdet,
sie
schlechterdings nicht
mehr
etwas Leben-
diges anzuerkennen vermochte.
So hat der Barock auch im Historienbild das Schema abgelehnt. Schon

fr die klassische
Kunst war
die zentrische
Anordnung
nie die allgemeine
Form gewesen,
in der das
Geschehen dargestellt wurde
man kann
tek-
tonisch komponieren ohne Betonung der Mittelachse
allein sie erscheint
doch sehr hufig und scheint

talitt fr sich
in
jedem Fall
die
Stimmung der Monumen-
zu haben.
Wenn nun Rubens die Himmelfahrt Maria* (S. 174) gibt,

allein
so
ist
seine Absicht
gewi nicht minder auf das Feierliche gerichtet gewesen,
als es bei der
Assunta Tizians der Fall war,
was im
16.
Jahrhundert
selbstverstndlich war, die Hauptfigur auf der Mittelachse des Bildes em-
porzufhren,
ist
fr
Rubens
und
bereits etwas Unertrgliches.
Es
beseitigt die
klassische Vertikale
gibt der
Bewegung
einen schrgen Anlauf.
Im
gleichen Sinn hat er die tektonische Achse des Jngsten Gerichts, wie er
sie bei
Michelangelo fand, ins Atektonische verschoben usw.

zentrische Komposition
ist
Noch einmal: Die

redigieren,
nur eine singulare Steige-
rung des- Tektonischen.
Man kann
also
eine
Anbetung der Knige
so
Lionardo hat es getan und es gibt im Sden und Norden be-
152
III.
rhmte
Bilder, die
diesem Typ folgen

(vgl.
den Cesare da
Sesto in Neapel und
den Meister des Marientodes in

den),
Dres-
abermankann
azentrisch
auch
komponieren
braucht
nicht
ins
und
trotzdem
Atekto-
nische zu verfallen.
Im Norden
(vgl. die
ist
das
die beliebtere
Form
Anbetung
der Knige desHans
von Kulmbach im
Berliner
Museum),
ist
aber
sie
auch
dem
italienischen
Cinquecento durchaus vertraut.

Raffaelschen
piche
Die
Tep-
rechnen
gleichmig mit den

zweiMglichkeiten.
Rubens
Was hier relativ frei

wirkt, erscheint doch
vollkommen gebunden, sobald
eine Vergleichung mit
barocker Gelstheit mglich wird.
Wie auch
die lndlich-idyllische
Szene mit dem Geist der Tektonik sich
durchsetzt, ersieht
von Isenbrant*.
man vortrefflich an der kleinen Ruhe auf der Flucht" Von allen Seiten ist der tektonischen Wirkung der MittelDie Anordnung auf der Achse
allein tut es nicht, die
figur vorgearbeitet.
Vertikale wird von
den Seiten her gesttzt und im Hintergrund weiter-
gefhrt und die Formation des Bodens und der Grnde sorgt dafr, da
auch die Gegenrichtung zu Worte kommt.

das Motiv
ist,
So unscheinbar und bescheiden
das Bildchen wird damit ein Glied der groen Familie, der
153
die Schule
von Athen" angehrt.
Aber das Schema geht durch, auch
wenn
bleibt,
die
Mittelachse
unbetont
*
wie Barend van Orley
beim
hat.
gleichen
Thema
es
gemacht
Hier sind die Figuren zur Seite geschoben, ohne da doch das Gleich-
gewicht erschttert wre. Natrlich
kommt
viel
an auf den Baum.
Er
steht nicht in der Mitte, aber
man
sprt trotz
der
Abweichung sehr
;
genau,
ist
wo die Mitte liegt

fhlt,
der Stamm
keine mathematische Vertikale,
aber
man
da er ein VerBil-
wandter der Rahmenlinien des

des
ist;
das ganze Gewchs geht
rein in der Bildflche auf.

ist
Damit
der Stil schon festgelegt.
Gerade beiLandschaften sieht man

Isenbrant
sehr
deutlich,
wie das
Ma
der
ist,
Bedeutsamkeit, das den geometrischen Werten im Bilde zugewiesen

hauptschlich ber den tektonischen Charakter entscheidet.
des 16. Jahrhunderts haben
alle
Landschaften
jenen nach Vertikalen und Horizontalen
ausgerichteten Aufbau, der trotz aller Natrlichkeit" die innere Beziehung
zu architektonischem
Werk vollkommen
Es
sei gestattet,
fhlbar werden
lt.
Die
Stabili-
sierung des Gleichgewichtes der Massen, das Gefestigte der Flchenfllung

vollendet den Eindruck.
Beispiel zu
der Deutlichkeit halber mit einem

ist,
operieren, das kein
reines Landschaftsbild
aber eben desPateniers
wegen das Geprge des Tektonischen

Taufe Christi* (Abb.
S. 156).
um
so
klarer
aufweist:
Das Bild
in einer
ist
zunchst ein vorzgliches Beispiel fr Flchenstil.
Christus
Ebene mit dem Tufer, dessen
Arm
die Flche nicht verlt.
Der
Baum am Rande ist in dieselbe Zone am Boden liegend, vermittelt. Lauter

durch
alle
einbezogen.
Ein (brauner) Mantel,
Breitformen in paralleler Schichtung,
Grnde durch.
lt
Christus gibt den Grundton an.

die
Aber ebensogut
schen unterstellen.
154
sich
Bildanordnung dem Begriff des Tektoni-
Man
wird dann von der reinen Vertikalitt des Tuf-
III.

ist
lings
ist.
ausgehen und wie diese Richtung durch Gegenstze herausgehoben
Der Baum
er Kraft
durchaus
in
Beziehung zum Bildrand empfunden, von

festigt.
dem
empfngt, wie er andrerseits den Bildabschlu

der
landschaftlichen Schichten
Die
Horizontalitt
geht ebenso
zusammen mit
den Grundlinien der Bildtafel.
Sptere Landschaften lassen diesen Ein-
druck nie mehr aufkommen. Die Formen sperren sich gegen das Rahmenwerk, der Ausschnitt erscheint als zufllig und das Achsensystem bleibt unbetont.
Dazu bedarf
,,
es keiner
*
Gewaltsamkeiten.
Bei jenem oft schon ge-
nannten
Blick auf
Haarlem"
gibt Ruysdael das flache Gelnde mit stillem
tiefem Horizont. Es scheint unvermeidlich, da diese eine, stark sprechende

Linie als tektonischer
Wert wirksam werde.

hat,
Allein der Eindruck
ist
ein
ganz anderer:
kein
man
sprt nur die grenzenlose Weite des Raumes, fr die
Rahmen Bedeutung
und das Bild
ist
das typische Muster fr jene

ist.
Schnheit des Unendlichen, die erst der Barock zu fassen imstande gewesen
4-
Fr
die
geschichtliche
Erviel-
Historisches
kenntnis dieses besonders

fltigen
und
Nationales
Begriffspaares
ist
es
wesentlich, sich von
der Vor-
stellung frei zu machen, da die
primitive Stufe
der Kunst die
eigentlich tektonisch-gebundene
gewesen
fr
die
sei.
Gewi
gibt
es
Primitiven tektonische
Schranken, nach allem Voraus-
gesagten
wird
man
Kunst
ist,
aber
erst
ein-
sehen, da die
dann
zu
streng geworden
als sie
vollkommener Freiheit gelangt

war.
Die ltere Malerei besitzt
nichts,
was
mit
sich an tektonischem
Gehalt
Lionardos
Abend-
mahl oder Raff aelsWunderbarem

Fischzug vergleichen
liee.
ist
Ein
als
Kopf des Dirk Bouts*
Architektur lax empfunden ge-
genber dem festen Gefge bei
Van Orley
155
Patenier
Massys oder Orley*.
Das Meisterwerk des Roger van der Weyden,
sein
Dreiknigsaltar in Mnchen, hat etwas Unsicheres und Schwankendes in
den Richtungen, verglichen mit dem einfach klaren Achsensystem des

hunderts, und der Farbe fehlt der geschlossene Charakter, weil
6.
Jahr-
sie
nicht
mit
den elementaren Kontrasten rechnet, die sich gegenseitig im Gleich-
gewicht halten.
fernt
siker.
ist
Und
selbst
in
der nchsten Generation
wie weit ent-
noch Schongauer von der satten tektonischen Wirkung der Klashat die Empfindung, nichts sei recht verankert.
sich nicht.
Man
Senkrechte
und Wagrechte packen
Die Front bleibt ohne Nachdruck, die

be-
Symmetrie wirkt schwach und das Verhltnis von Flche und Fllung
hlt
etwas Zuflliges.
Zum
Beweis
sei
die
Schongauersche Taufe Christi
genannt, die
nisches
figur
man
mit der klassischen Komposition des Wolf Traut (Germa:
Museum, Nrnberg) zusammenhalten mge

rein zentrisch entwickelt, gibt sie den
frontal in der
Haupt-
und
Typ
des 16. Jahrhunderts

fest-
in einer
besonders strengen Fassung, wie ihn der Norden nicht lange
gehalten hat.
Whrend
in Italien die geschlossenste
Form
als die lebendigste
empfun-
den wurde, drngt die germanische Kunst, ohne sich auf die letzten Formulierungen berhaupt 156
einzulassen, alsbald ins Entbundenere
hinber.
Alt-
III.

und da mit
so
freier
dorfer berrascht uns hier

einer geschichtlichen
Empfindung, da
er
sich
ist
Ordnung kaum zu fgen
scheint.
Allein auch er
aus seiner Zeit nicht herausgesprungen.

ner Pinakothek so aussieht, als ob
Wenn
die
Mariengeburt der Mnch-
sie aller
Tektonik widersprche, so wrde

sitzt
doch
allein die Art,
wie der Engelkranz im Bilde
und wie der groe weih-
rauchspendende Engel rein zentral angeordnet
ist,
jeden Versuch unmglich
machen, die Komposition

In Italien
ist
in einen spteren
Zusammenhang einzuschmuggeln.
es Correggio, der bekanntlich sehr frh mit der klassischen
Form bricht. Er spielt nicht mit einzelnen Verschiebungen, hinter denen man das tektonische System doch immer noch als normgebend durchfhlt,
wie etwa Paolo Veronese, sondern er
atektonisch geartet.
herein unrichtig,
ist
innerlich
und von Grund aus

es
Immerhin sind
es erst
Anfnge und
wre von vornMustern
ihn als
Lombarden an
florentinisch- rmischen
zu messen.
Ganz Oberitalien hat ber streng und nicht-streng
sich
immer
ein eigenes Urteil vorbehalten.
Eine Geschichte des tektonischen
Stils
kann nicht geschrieben werden,
Ruysdael
157
ohne auf nationale und landschaftliche
Unterschiede einzugehen. Der
Norden, wie gesagt, hat von jeher

atektonischer empfunden als Italien.
Richtung und
leicht als
,,
Regel" erscheint hier
das Lebenttende.
ist
Nor-
dische Schnheit
nicht eine Schn-
heit des In-sich-Geschlossenen
und
Begrenzten, sondern des Grenzenlosen
und Unendlichen.
Plastik
Da die plastische Figur
als solche
keinen andern Bedingungen untersteht als die Figur der Malerei, ist
selbstverstndlich.
Das Problem von
Tektonik und Atektonik wird ein

Bouts
besonders fr die Plastik erst
als
Problem der Aufstellung oder, ananders ausgedrckt, als Problem der Beziehung zur Architektur.
Es
gibt keine Freifigur, die nicht in der Architektur ihre

die
Wurzeln
im
htte.
Der Sockel,
Anlehnung an
eine
Wand,
die Orientierung
Raum
es sind alles architektonische
Momente. Nun geschieht
hier
etwas hnliches,
wie wir es im Verhltnis von Bildfllung und Bildrahmen beobachtet haben:
nach einer Periode gegenseitiger Rcksichtnahme fangen die Elemente an

sich zu entfremden.
Die Figur entwindet sich der Nische,

als verbindliche
sie will die je
Mauer
reit
im Rcken nicht mehr
Macht anerkennen und

bleiben,
weniger
in der Gestalt die tektonischen
Achsen fhlbar
um
so
mehr
die verwandtschaftliche
Beziehung zu jeder Art von baulicher Unterlage.
Wir verweisen
drngt damit aus
auf die Illustrationen auf Seite 64/65 zurck.

ist
Der Figur
des Puget fehlen die Vertikalen und Horizontalen, alles
Schrglinie und
dem
architektonischen System der Nische heraus, aber
auch der
Raum
der Nische wird nicht
mehr
respektiert.
ist
Es kommt zu ber-
schneidungen der Rnder und die vordere Ebene

spruch
ist
durchstoen. Der Wider-
aber noch nicht die Willkr.
Das Element des Atektonischen

von einem gegenstzlichen Ele-
kommt
hier erst zur Geltung,
indem
es sich
ment abheben kann, und insofern

158
ist
dieser barocke Freiheitsdrang etwas
III.

sie
anderes als die lockere Haltung der Primitiven, die nicht wissen, was
tun.
Wenn
Desiderio
am Marsuppini-Grabmal
an die Pilasterfe
in
Florenz ein paar wappen-
haltende
Knaben
einfach
heranschiebt,
ohne
sie
im
Aufbau
eigentlich zu verankern, so ist das ein
Zeichen von noch unent-
wickeltem tektonischem Gefhl, die Art aber, wie der Barock mit seiner Plastik die
Bauglieder berschneidet,
ist
bewute Negation der tektonischen

S.
Schranken.
In der rmischen Kirche von
Andrea beim Quirinal

in
lt
Bernini den Titelheiligen aus
dem Segmentgiebel emporschweben

liege
in der
den freien
Raum.
nicht
Man kann
sagen, das
Konsequenz einer Bewegungs-
darstellung, allein das Jahrhundert ertrgt auch bei ganz ruhigen Motiven
mehr das tektonisch Geschlichtete und

Es
ist
die
Konsonanz von Figur und
baulicher Ordnung.
trotzdem kein Widerspruch, wenn gerade diese
atektonische Plastik sich von der Architektur gar nicht trennen kann.
Da
die klassische
lt
Figur sich mit so groer Entschiedenheit

als tektonisches
sie
in die
Flche
die
einstellt,
sich
auch
Motiv begreifen, ebenso wie
barocke Drehung der Figur, da
der Flche sich entwindet,
dem
atek-
tonischen Geschmack entsprechen mute.

sind,
sei
Wo
Figuren
als
Reihe aufgestellt
es
am
Altar oder an einer
einem Winkel zur Hauptflche stehen.

kirche, da die Plastik sich
Wand, da wird es Regel, da sie in Es gehrt mit zum Reiz einer Rokokohat.
blumenhaft freigemacht
Erst der Klassizismus fhrt wieder zur Tektonik zurck.
Um
von
allen
andern uerungen zu schweigen
als
Klenze den Thronsaal der Mnchner
Residenz einrichtete und Schwanthaler die Ahnen des Knigshauses modellierte,
da konnte gar kein Zweifel
sein,
da die Figuren mit den Sulen
in
Reih und Glied zu stehen hatten. Die analoge Aufgabe im Kaisersaal des
Klosters Ottobeuern
je
ist
vom Rokoko
so gelst worden, da
von den Figuren
zwei sich immer etwas entgegenwenden, womit dann grundstzlich die

ist,
Unabhngigkeit von der Wandflucht bekundet

aufhrten, Wandfiguren zu sein.
ohne da die Figuren
Architektur
Die Malerei kann, die Architektur
entwickelt
die
ihr
mu
tektonisch sein.
Die Malerei
sich
eigentmlichen Werte erst ganz,
wo
sie
von der
Tektonik lossagt: fr die Architektur wre ein Aufheben des tektonischen

Gerstes gleichbedeutend mit Selbstvernichtung.
Was
in der Malerei
von
Natur der Tektonik angehrt,
ist
eigentlich nur der
Rahmen,
die
Entwick-
lung luft aber eben in der Art, da sich das Bild
dem Rahmen
entfremdet;
159
die
Baukunst
ist
im Stamm tektonisch und nur
die
Dekoration scheint sich
freier
gebrden zu knnen.
ist
Nichtsdestoweniger
die
Erschtterung der Tektonik, wie

zeigt,
sie die
Gein
schichte der darstellenden
Kunst
von analogen Vorgngen auch

sich scheut,
der Baukunst begleitet gewesen.
Wo
man
von einer atektonials
schen Phase zu sprechen, wird der Begriff Offene
Form"
Gegensatz
zu Geschlossener Form" ohne Ansto bentzt werden knnen. Die Erscheinungsformen gerade dieses Begriffes sind sehr mannigfaltig.
Man
wird sich die bersicht erleichtern, wenn
man
sie
gruppenweise aus-
einanderhlt.
Zunchst
ist
der tektonische Stil der Stil der gebundenen
Ordnung und
mehr oder
Dort
der klaren Gesetzmigkeit, der atektonische dagegen der Stil der
weniger verhehlten Gesetzmigkeit und der entbundenen Ordnung.

ist
der Lebensnerv
in aller
Wirkung
die
Notwendigkeit der Fgung, die
vllige Unverschiebbarkeit, hier spielt die

losen.
Kunst mit dem Schein des Regelist
Sie spielt,
denn im sthetischen Sinn
natrlich in aller
Kunst
die
die
Form eine notwendige: aber der Barock versteckt gern die Regel, lst Rahmungen und Gliederungen, fhrt die Dissonanz ein und streift in
Dekoration bis an den Eindruck des Zuflligen.
der
Weiterhin gehrt
zum
tektonischen
Stil alles,
was im Sinn der BegrenStil die geschlos-
zung und der Sttigung wirkt, whrend der atektonische

sene
Form
ffnet, das heit die gesttigte Proportion in eine
weniger ge-
sttigte berfhrt; die fertige Gestalt

fertige, die
wird ersetzt durch die scheinbar un-
begrenzte durch die unbegrenzte.
An
Stelle des
Eindrucks der
Beruhigung entsteht der Eindruck von Spannung und Bewegung.
Damit verbindet
der starren
sich
und das
ist
der dritte Punkt
die
Umbildung
Form
in die flssige
Form.
Nicht da die gerade Linie und
der rechte Winkel ausgeschaltet wre, es gengt, da da und dort ein Fries
bauchig gestaltet wird, ein Haken sich zur Kurve krmmt,

stellung zu erzeugen, es sei ein Wille nach
um
die Vor-
dem Atektonisch-Freien immer

Fr
die klassische
schon vorhanden und warte nur auf seine Gelegenheit.
Empfindung
ist
das streng-geometrische Element Anfang und Ende, gleichfr
mig bedeutsam fr den Grundri wie
den Aufri, im Barock wird
man
bald spren, es
sei
zwar der Anfang, aber nicht das Ende.
Es
ge-
schieht hier etwas hnliches wie in der Natur,

linischen Gestaltungen zu den
wenn
sie
von den
kristal-
Formen
der organischen Welt aufsteigt.
Das
160
III.

Formen
ist
eigentliche Feld der vegetabilisch-freien
natrlich nicht die groe
Architektur, sondern das von der
Mauer
losgelste Mbel.
in der Auffasist
Verschiebungen dieser Art sind kaum denkbar, ohne da
sung der Materie eine Wandlung stattgefunden

Stoff berall
in der
htte.
Es
als
ob der
sich
erweicht htte.
Er
ist
nicht nur bildsamer
geworden
viel-
Hand
des
Werkmanns, sondern
Das
ist
er selbst ist erfllt
von einem
fltigen Formtrieb.
zwar
in aller
Architektur als Kunst der Fall und
ihre eigentliche Voraussetzung, aber
gegenber den elementar beschrnkten

treffen wir hierauf einen
uerungen der eigentlich tektonischen Architektur

Reichtum und
eine Beweglichkeit in der Formbildung, da wir
noch einmal
das Gleichnis der organischen und der anorganischen Natur anzurufen veranlat sind.
Nicht nur, da die Dreiecksform eines Giebels sich zur flssigen

die
Kurve erweicht,
aus-
Mauer
selber biegt sich wie ein Schlangenkrper lebendig
und einwrts.
Die Grenze zwischen den eigentlichen Formgliedern und

ist,
dem, was nur Stoff
hat sich verwischt.

die einzelnen
Indem wir uns nun anschicken,

charakterisieren,
Punkte etwas genauer zu

zu wiederholen, da ein
ist.
mag
es nicht
berflssig
sein
gleichbleibender Formenapparat natrlich Grundbedingung des Prozesses
Die Atektonik des italienischen Barock
ist
bedingt durch den Umstand,
da die durch Generationen bekannten Formen der Renaissance in diesem

Stil weiterleben.
Htte Italien damals die Invasion einer neuen Formen-
welt erlebt (wie das gelegentlich in Deutschland

die
vorgekommen
ist),
so htte
Zeitstimmung dieselbe sein knnen, die Architektur
als ihr Ausdruck
wrde
Die
aber nicht die gleichen Motive des Atektonischen entwickelt haben, die wir
jetzt vorfinden.
Ebenso
ist
es
im Norden mit der Sptgotik
bestellt.
Sptgotik hat ganz analoge Phnomene der Formbildung und Formkombination erzeugt.
Man
wird sich aber hten,
sie lediglich
aus
dem
Geist der
Zeit erklren zu wollen; sie sind mglich geworden, weil die Gotik schon so lange
im Rollen war und schon so

ist
viele
Generationen hinter sich hatte.
Die Atektonik
auch hier gebunden an den Sptstil.

16.
Die nordische Sptgotik reicht bekanntlich bis ins
Jahrhundert hinein.
zeit-
Man
ersieht daraus, da die
Entwicklung im Sden und im Norden
lich sich nicht
ganz decken kann.
Sie deckt sich aber auch sachlich nicht
vllig,
indem fr
ist
Italien ein viel strengerer Begriff
von geschlossener Form

in
das Natrliche
und
die
berfhrung des Gesetzlichen
das scheinbar
Gesetzlose hier ebensoweit hinter

blieb wie die
ii
den nordischen Mglichkeiten zurck-
Auffassung der Form

A.
als einer fast vegetabilisch frei sprieenden.
H. W., G.
2.
161
Die italienische Hochrenaissance hat auf
Werte dasselbe
Ideal
der
absolut
dem Boden geschlossenen Form
ihrer
besonderen
wie
verwirklicht,
etwa die Hochgotik mit ganz anderem Ausgangspunkt

Stil
es getan hat.
Der
kristallisiert
sich
in
Bildungen, die den Charakter des Schiechthinseiner Stelle
Notwendigen tragen, wo jeder Teil an

als
und
in seiner Gestalt
unvernderlich und unverschiebbar erscheint.
Die Primitiven haben die Die Florentiner
Vollendung geahnt, aber noch nicht klar gesehen.

grber des Quattrocento, im
Stil
Wand-
des Desiderio oder des Antonio Rossellino,

in
haben
ist
alle
noch etwas Unsicheres
der Erscheinung: die einzelne Figur

ein
nicht fest verankert.
steht ein
lich
Da schwimmt Wappenhalter neben dem Fu

hier mglich
Engel auf der Wandflche, da
des Eckpfeilers, beide ohne wirk-
festgelegt zu sein
und ohne den Beschauer zu berzeugen, da nur

gewesen
ist
diese
Form
sei
und keine andere.
Mit dem
16. Jahr-
hundert hrt das auf. berall
das Ganze so organisiert, da kein
Hauch
Popolo
von Willkr brig
bleibt.
Den eben genannten
Florentiner Beispielen wren

in S.
etwa die rmischen Prlatengrber des A. Sansovino
M.
del
gegenberzustellen, ein Typus, auf den auch die weniger tektonisch gesinnten Landschaften wie Venedig unmittelbar reagieren.
Die offenbarte
Gesetzmigkeit
ist
die hchste
Form
des Lebens.
Auch
fr den
Barock
bleibt natrlich die Schnheit das
Notwendige, aber
dem Reiz des Zuflligen. Auch fr ihn ist das Einzelne gefordert und bedingt vom Ganzen, allein es soll nicht als gewollt erscheinen. Wer wird von Zwang reden bei den Bildungen der klassischen Kunst: alles fgt sich dem Ganzen und lebt doch sich selber! Allein das erkennbare Gesetz ist der spteren Zeit unertrglich. Auf dem Grunde einer mehr oder weniger verhehlten Ordnung sucht man jenen Eindruck von Freiheit
er spielt mit
zu gewinnen, der
sind besonders
allein
das Leben zu verbrgen schien.
Berninis Grabmler
khne Muster von derartig entbundenen Kompositionen, obist.
wohl
ja
das Schema der Symmetrie festgehalten

ist
Die Lockerung des
Eindrucks der Gesetzmigkeit

kennbar.
aber auch an zahmeren
Werken unver-
Am
Urban-Grabmal hat Bernini
ein paar Bienen,
die
Wappentiere des
ein kleines
Papstes, da
und dort
als zufllige
Punkte hingesetzt. Gewi nur
Motiv, das den

aber doch
Bau nach
seinen tektonischen Grundlagen nicht erschttert,

in der
wie undenkbar war dieses Spielen mit dem Zuflligen
Hochrenaissance
Fr
162
die groe Architektur sind die Mglichkeiten des Atektonischen natr-
III.

Das Grundstzliche aber
bleibt
lieh
beschrnktere.
das gleiche: da die

ist
Schnheit Bramantes die Schnheit der geoffenbarten Gesetzmigkeit
und
die Schnheit Berninis die Schnheit einer
mehr verborgenen Gesetz-
migkeit.
sagen.
Worin das
Gesetzliche besteht, lt sich nicht mit einem
Worte
Es besteht
in der
Konsonanz der Formen,
in
gleichmig durch-
gehenden Verhltnissen,
es besteht in rein herausgearbeiteten Kontrasten,
die sich gegenseitig tragen, es besteht in der strengen Gliederung, da jeder
Teil als ein in sich begrenzter erscheint,
es
besteht
in
einer
bestimmten
auf allen
Ordnung
Punkten
in der
ist
Folge des Nebeneinanders der Formen usw.
Und
das Verfahren des Barock das gleiche: nicht an der Stelle des
Geordneten das Ungeordnete zu setzen, aber den Eindruck des Streng-Ge-
bundenen
in
den Eindruck des Freieren umzuwandeln.
Immer
spiegelt sich
alles
das Atektonische noch in der Tradition des Tektonischen.

darauf an, von
Es kommt
nur etwas fr
wo man ausgegangen ist: die Lsung des Gesetzes den, dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.
*
bedeutet
Ein einziges Beispiel: Bernini gibt im Palazzo Odescalchi
eine Kolossalist
ordnung
in Pilastern,
die
zwei Stockwerke zusammenfat. Das
an sich
nichts Auerordentliches.
Palladio wenigstens hat das auch. Allein die Folge

die als Horizontalmotive die
ist
der zwei groen Fensterreihen bereinander,

Pilasterreihe
als
durchsetzen,
ohne Zwischengelenk,
eine Disposition, die
atektonisch
empfunden werden mute, nachdem das klassische Geund

die reinliche
fhl berall die klaren Gelenke
Scheidung der Teile ver-
langt hatte.
Am
Palazzo
di
Montecitorio bringt Bernini den Gesimsstreifen (in Verallein
bindung mit Eckpilastern, die zwei Stockwerke zusammenfassen),
das
es
Gesims wirkt doch nicht tektonisch, gelenkmig im alten Sinn, weil

sich an
den Pilastern
totluft,
ohne irgendwie gesttzt zu
sein.
In gesteiein-
gertem Mae wird man hier
bei
einem so unscheinbaren und nicht
mal neuen Motiv
der Relativitt aller

erst
Wirkungen
inne werden: es ge-
winnt seine eigentliche Bedeutung

in
durch die Tatsache, da Bernini
Rom
an Bramante nicht vorbeisehen konnte.
Die durchgreifenderen Verschiebungen vollziehen sich auf

Proportionalitt.
dem Felde
der
Die klassische Renaissance arbeitete mit durchgehenden
Verhltnissen,
so da ein
und dieselbe Proportion
in
verschiedenem Aus-
ma
ein
sich
wiederholt, planimetrische
und kubische Proportionen.
Das
ist
Grund,
warum
alles so
gut
,,
sitzt".
Der Barock weicht dieser klaren Ver-
hltnismigkeit aus und sucht mit einer versteckteren Harmonie der Teile
ii*
163
den Eindruck des Vllig-Fertigen zu berwinden. In den Proportionen selber
aber drngt sich das Gespannte und Ungesttigte vor das Ausgeglichen-
Ruhende.
Im Gegensatz zur Gotik

eine Art
heit,
hat die Renaissance sich Schnheit
immer
als
von Sttigung
vorgestellt.
Es
ist
nicht die Sttigung der Stumpf-
aber jenes Verhltnis zwischen Streben und Ruhe, das wir als einen
bleibenden Zustand empfinden.
Der Barock hebt
diese Sttigung auf.
Die
Proportionen verschieben sich ins Bewegtere, Flche und Fllung gehen

nicht
mehr ineinander
einer
auf, kurz, es geschieht all das,
was
fr uns das Ph-
nomen
Kunst leidenschaftlicher Spannung
ergibt.
Aber nun vergesse
man doch
leren
nicht,
da der Barock nicht blo pathetische Kirchenbauten her-
vorgebracht hat, sondern da es daneben auch eine Architektur der mitt-
Lebensstimmung
gibt.
Was
wir hier beschreiben, sind nicht die Stei-
gerungen der Ausdrucksmittel, die die neue Kunst bei mchtiger Erregung
aufwendet, sondern wie, bei ganz ruhigem Pulsschlag, der Begriff des Tektonischen sich gewandelt hat.
tonischen
Stils,
Wir haben
landschaftliche Bilder des atek-
die den tiefsten Frieden atmen,

still
genau so gibt
es eine atekwill.
tonische Architektur, die nicht anders als
und beglckend wirken
Aber auch
fr sie
sind die alten Schemata unbrauchbar geworden.
Das
Lebendige, ganz allgemein genommen, hat jetzt eine andere Gestalt.
So
ist
es
zu verstehen, wenn die Formen mit dem ausgesprochenen Cha-
rakter des Bleibenden absterben.

allein
Das Oval verdrngt

z.
nicht vllig den Kreis,

er
wo
der Kreis noch vorkommt,
B.
im Grundri, wird
durch die
besondere Behandlung das gleichmig Satte verloren haben.
Unter den
Rechtecksproportionen besitzt das Verhltnis des goldenen Schnittes eine

ausgezeichnete
gerade diese
Wirkung im Sinne des Geschlossenen, man wird alles tun, Wirkung nicht aufkommen zu lassen. Das Fnfeck von Capraeine
vllig
rola (Vignola) ist
beruhigte Figur,
wenn
aber die Front des
Palazzo
di
Montecitorio (Bernini) sich in fnf Flchen bricht, so geschieht
das unter Winkeln, die etwas Unfabares und

liches
darum Scheinbar-Beweg-
an sich haben. Pppelmann verwendet dasselbe Motiv bei den groen
Zwingerpavillons.
Auch
die Sptgotik kennt es schon (Rouen, S. Maclou). bei
Analog dem, was schon

sich in der
den Bildern beobachtet wurde, entfremdet
Dekoration die Fllung der gegebenen Flche, whrend fr die
klassische
die
Kunst das vollkommene Ineinanderaufgehen der beiden Elemente

aller
Grundlage
Schnheit gewesen war.
Das Prinzip
bleibt das gleiche,
164
III.

in
wo
kubische Werte
Frage
kommen.
Aufgabe
Als Bernini in
St.
Peter
sein
groes Tabernakel (mit den vier gewundenen Sulen) aufzustellen hatte, war
jedermann sich bewut, da

aufgabe
sei.
die
in erster Linie eine Proportions-
Bernini erklrte die gelungene Lsung der zuflligen Eingebung
(Caso) zu verdanken. Damit wollte er sagen, da er sich nicht auf eine Regel
sttzen konnte,
man
ist
aber versucht, die uerung dahin zu ergnzen, da es

als zufllig
auch die Schnheit der
wirkenden Form war, die

in
er
haben wollte.
ist
Wenn
der Barock
die
starre
er sich
ist.
Form
die
flssige
umwandelt, so
trifft,
auch das ein Motiv,
wo
mit der spten Gotik
nur da die
da-
Erweichung weiter getrieben

bei die Absicht waltet, alle
Es wurde schon bemerkt, wie wenig

ins Flieende berzufhren:
freie
Form
Das Reiz-
volle ist der
bergang, wie sich die
Form
der starren entwindet. Ein
paar vegetabilisch freie Konsolen
ben an einen allgemeineren

erzeugen: umgekehrt
ist
am Kranzgesims gengen schon, den GlauWillen zum Atektonischen beim Beschauer zu

den vollendetsten Beispielen gelster Form im
ntig,
bei
Rokoko der Gegensatz der Auenarchitektur durchaus

nenrume mit ihren abgerundeten Ecken und den
gngen von
fast
um
die Bin-
unmerkbaren ber-
Wand
in
Decke
richtig
wirken zu
lassen.
Freilich wird auch bei einer solchen Auenarchitektur nicht zu verkennen

sein,
da der architektonische Krper seiner ganzen Art nach ein anderer

ist.
geworden
wischt.
ist,
Die Grenzen der einzelnen Formgattungen haben sich ver-
Frher scheidet sich die Mauer deutlich von dem, was nicht Mauer
jetzt
kann
es geschehen,
da sich die Flucht der Quadern unmittelbar
in ein Portal
etwa mit viertelkreisfrmigem Grundri
umsetzt.
Der
bergnge von den dumpferen und gebundeneren Formen zu den
freieren
ein
und differenzierteren sind
viele
und schwer
fabare.
Der Stoff scheint
lebendigerer geworden zu sein und der Gegensatz der eigentlichen Formglieder
kommt
lich,
nicht
mehr mit der
alten Schrfe
zum Ausdruck.
So
ist
es
mg-
da sich
in
Innenrumen des Rokoko
ein Pilaster zu
einem bloen
verflchtigt.
Schatten, zu einem bloen
Hauch
auf der Flche der
Wand
dem
Der Barock befreundet

Nicht
aus
ist
sich aber
auch mit der rein naturalistischen Form.

hinauf oder
um
ihrer selbst willen, sondern als Gegensatz, zu

sich das Tektonische entwickelt.
dem heraus
Der naturalistische Stein
zugelassen.
Die naturalistische Draperie findet ausgedehnte Verwendung.
Und
geht,
ein naturalistisches
Blumengehnge, das ganz
frei
ber die
Form weg-
kann
in letzten Fllen
die alte Pilasterfllung mit stilisiertem
Pflanzenwerk ersetzen.
165
~
Damit
Es
ist
natrlich allen
Anordnungen mit festgehaltener Mitte und sym-
metrischer Entwicklung der Stab gebrochen.

ist
interessant,
auch hier die analogen Erscheinungen der Sptgotik

;
zu vergleichen (naturalistisches Astwerk
unendliche, in sich unbegrenzte
Muster
als Flchenfllungen).
Stil
Jedermann wei, da das Rokoko durch einen neuen

Tektonik abgelst wurde.
der Motive: Die
der strengen
Dabei besttigt sich der innere Zusammenhang

treten vor, die
Formen der geoffenbarten Gesetzmigkeit
regelmige Teilung ersetzt wieder die frei-rhythmische Folge, der Stein
wird hart und der Pilaster bekommt wieder die gliedernde Kraft, die
seit
er
Bernini verloren hatte.
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P. Brueghel
d.
166
iv.
Vielheit
und Einheit
und
einheitliche Einheit)
(Vielheitliche Einheit
Malerei
i.
T""Nas Prinzip der geschlossenen Form
setzt
schon die Auffassung des Allgemeines
- "
Bildwerkes
als ein
als einer
Einheit voraus.
ist,
Erst
wenn
die
Gesamtheit der
Formen
ist
Ganzes gefhlt
kann man
sich dieses
Ganze gesetzmig
geordnet denken, gleichgltig, ob nun eine tektonische Mitte herausgebildet

oder eine freiere Ordnung waltet.
Dieses Gefhl fr Einheit entwickelt sich nur allmhlich. Es gibt nicht
einen bestimmten
jetzt ist es da;
Moment
in der
Kunstgeschichte,
wo man
sagen knnte:
auch hier
ein
mu man
mit lauter relativen Werten rechnen.

die
Ein Kopf
ist
Formganzes, das
florentinischen Quattrocentisten
als solches,
gewi ebenso wie die alten Niederlnder

gefhlt haben.
nmlich
als
Ganzes
Wenn man
aber einen Kopf des Raffael oder des Quinten

fhlt
Massys zur Vergleichung heranzieht, so
man
sich einer anderen
Anim
schauung gegenber und sucht man den Gegensatz zu

letzten
fassen, so ist es
Grunde doch der Gegensatz

Nicht da jenes
eines Sehens
im einzelnen und eines
Sehens im ganzen.
kmmerliche Zusammenstellen von
Einzelheiten gemeint sein knnte, ber die der Lehrer den Malschler mit
immer erneuter Korrektur hinwegzubringen versucht

ttsvergleiche fallen hier ganz auer Betracht,
allein
derartige Qualidie
Tatsache
bleibt,
da im Vergleich mit den Klassikern des
16.
Jahrhunderts diese alten Kpfe
uns immer mehr im Detail beschftigen und ein geringeres
Ma von Zusehen, ohne
sammenhang zu
gleich aufs
die grere
besitzen scheinen,
whrend man dort von jeder Einzelform
Ganze gewiesen wird.
Man kann
ist,
nicht das
Auge
sie
Form
der Augenhhle wahrzunehmen, wie
zwischen Stirn
und Nase und Backenknochen eingebettet

es ist eine Kraft in der
und der Horizontalitt des

die Vertikalitt der
Augenpaares und des Mundes antwortet gleich
Nase:
ein-
Form, das Sehen aufzuwecken und zu einer
heitlichen Auffassung des Vielen zu zwingen, der sich auch ein stumpfer
Betrachter
als ein
kaum
entziehen kann.
Er wird munter und
fhlt sich pltzlich
anderer Kerl.
167
Und
15.
derselbe Unterschied
16.
waltet
zwischen einer
Bildkomposition
des
und des
Jahrhunderts.
Dort das Zerstreute, hier das Zusammendes Vereinzelten, bald die Unentwirrbarkeit
gefate: dort bald die
Armut
des Allzuvielen, hier ein gegliedertes Ganzes,
wo
jeder Teil fr sich spricht
und fabar
ist
und doch
sofort in seinem
sich zu
Zusammenhang mit dem Ganzen,

gibt.
als Glied einer
Gesamtform
diese
erkennen
die
Indem wir auf
Dinge hinweisen,
Zeit ausmachen,
den Unterschied der klassischen

erst die
und der vorklassischen

fr unser eigentliches
gewinnen wir
Grundlage
Thema.
Allein hier
macht
sich
nun
gleich der
Mangel
an unterscheidenden Worten aufs empfindlichste geltend: im selben Moment,
wo
wir die Einheit des Komponierens als ein wesentliches Merkmal der
Cinquecentokunst nennen, mssen wir sagen, da wir gerade das Zeitalter

Raffaels als eine Epoche der Vielheit der spteren Kunst mit ihrer Tendenz
nach Einheit gegenberstellen wollen.

steigen
Und
diesmal
ist
es nicht ein
es
Auf-
von der rmeren zur reicheren Form, sondern
sind zwei ver-
schiedene Typen, die, jeder fr sich, ein Letztes darstellen.
Das
16.
Jahr-
hundert wird nicht diskreditiert durch das

nicht
17.,
denn hier handelt
es sich
um
einen Unterschied der Qualitt, sondern

ist
um
etwas generell Neues.

als ein
Ein Kopf des Rubens
nicht besser
im ganzen gesehen
Kopf
von Drer oder von Massys, aber

Teile
ist
die selbstndige
Ausbildung der einzelnen
aufgehoben, die hier das Formganze doch als eine (relative) Viel-
heit erscheinen lt.
Die Seicentisten visieren auf ein bestimmtes Hauptandere unterordnen.

sie
motiv,
dem
sie alles
Nicht mehr die einzelnen Ele-
mente des Organismus, wie

monie
halten,
sich
gegenseitig bedingen
und
in
Har-
werden im Bilde wirksam, sondern aus dem

als die
in einheitlichen
Flu gebrachten Ganzen heben sich einzelne Formen
unbedingt fh-
renden heraus, so aber, da auch diese fhrenden Formen fr den Blick

nichts Trennbares, nichts
was
sich absondern liee, bedeuten.
Im
Der
vielfigurigen Historienbild lt sich das Verhltnis vielleicht
am
sicher-
sten klarmachen.
biblische Bilderkreis kennt als eines seiner reichsten Motive die Kreuzein Geschehen, das viele
abnahme des Herrn,

daktion des
Hnde
in
Bewegung
setzt
und
starke psychologische Kontraste enthlt.
Wir
besitzen eine klassische Re-
Monti
in
Themas Rom. Hier
in
dem Bilde des Daniele da Volterra in Trinit dei hat man immer bewundert, wie die Figuren als lauter
sind
selbstndige
Stimmen ausgebildet
und doch
so ineinandergreifen, da
jede ihr Gesetz
vom Ganzen
aus zu empfangen scheint.
Eben das
ist
renais-
168
IV.
VIELHEIT UND EINHEIT
sancemige Fgung.
Wenn
spter Rubens, als Wortfhrer des Barock, in
einem Frh-
werk denselben
delt,
Stoff behan-
so
ist
das erste, wo-
rin er
vom
:
abweicht
Typ das Zusammenklassischen
schmelzen
einer
der
Figuren
zu
einheitlichen
Masse,
aus der die einzelne Figur
kaum mehr herausgelst werden kann.

Mitteln
Untersttzt von
der
Lichtfhrung,
lt er einen
mchtigen Strom
von hoch oben her schrg

durch das Bild gehen.
Bei
dem weien Leintuch, das vom Querbalken herkommt,

setzt
es
ein,
der
in
Krper
derselben
Christi
liegt
Rembrandt
Bahn unddieBewegungmndet in der Bucht der vielen Gestalten, die sich drngen, den Herabgleitenden zu
empfangen. Nicht mehr wie bei Daniele da Volterra die zurcksinkende Maria
vom Hauptvorgang sie steht und ist der Masse am Kreuz durchaus eingebunden. Will man die Vernderung der anderen Figuren mit einem allgemeinen Wort bezeichnen, so kann man nur
als
zweites Interessezentrum abgelst
sagen es hat jede einen Teil ihrer Selbstndigkeit zugunsten der Allgemeinheit
:
geopfert.
Der Barock rechnet grundstzlich nicht mehr mit
einer Vielheit
selbstndiger Teile, die harmonisch zusammengreifen, sondern mit einer ab-
soluten Einheit, in der der einzelne Teil sein Sonderrecht verloren hat.
bei akzentuiert sich aber das
Da-
Hauptmotiv mit
einer bisher unerhrten Kraft.
Man
darf nicht einwenden, das seien weniger Unterschiede der Entwick-
lung, als Unterschiede des nationalen Geschmacks.
Gewi hat
Italien eine
Vorliebe
fr den klaren Einzelteil
immer bewahrt, aber der Unterschied
behauptet sich auch in jeder Vergleichung des italienischen Seicento mit
dem
italienischen Cinquecento, oder
wenn man im Norden Rembrandt und
Drer zusammenstellt.
Obgleich die nordische Phantasie, im Gegensatz zu

169
immer mehr auf das Ineinander der Glieder ausgegangen ist, so wirkt eine Drersche Kreuzabnahme eben doch, verglichen mit Rembrandt*,
Italien,
als
der vollkommen ausgeprgte Gegensatz
einer
Komposition mit
selb-
stndigen Figuren gegenber einer Komposition mit unselbstndigen Figuren.
Rembrandt
reit die
Geschichte
zusammen
auf das Motiv von zwei Lich-
tern, ein starkes,
steiles
oben links und ein schwcheres, liegendes unten

Wesentliche angedeutet: der nur
soll
rechts.
Damit
ist
schon
alles
in
Teilstcken
sichtbare
Leichnam wird herabgelassen und

liegenden Bahrtuch.
ausgebreitet werden auf

ist
dem am Boden
Es stehen
und
die
Das
,,
Herab" der Kreuzabnahme
auf einen krzesten Ausdruck gebracht.

sich also
gegenber die vielheitliche Einheit des

Einheit
16.
Jahrhunderts
einheitliche
des
17.
Jahrhunderts,
mit anderen Worten:
das gegliederte Formensystem der Klassik und der (unendliche) Flu des
Barock.
Und wie
aus den vorigen Beispielen ersichtlich
ist,
spielen
bei
selb-
dieser barocken Einheit zwei
Dinge zusammen:
die
Auflsung der
stndigen Funktion der Einzelformen und die Herausbildung eines domi-
nierenden Gesamtmotivs.
Das kann mit mehr plastischen Werten geschehen Das

Bei-
wie bei Rubens oder mit mehr malerischen wie bei Rembrandt.
spiel der
Kreuzabnahme
erscheint
ist
auch nur fr einen Einzelfall bezeichnend, die
Einheit
unter vielen Formen.
Es
gibt
eine Einheit der
Farbe
wie der Lichtfhrung und eine Einheit der figrlichen Komposition wie
der Formauffassung bei einem einzelnen
Kopf oder Krper.
Das
ist
das Interessanteste: Das dekorative Schema wird zu einer
Form
der Naturauffassung.
Nicht nur da die Bilder des Rembrandt nach einem

als die Bilder Drers, die
anderen System gebaut sind

gesehen.
Vielheit
Dinge sind anders

denen der Inhalt
Nicht so
ist
und Einheit sind gleichsam Gefe,
in
der Wirklichkeit aufgefangen wird und Gestalt annimmt.
das
zu verstehen, da eine beliebige dekorative Formel der Welt ber den Kopf
gestlpt wrde: der Stoff spricht schon mit.
Man
alle
sieht nicht
nur anders,
sondern
man
sieht
eben auch anderes.
Aber
sog.
Naturnachahmung
In-
hat nur dann eine knstlerische Bedeutung,
stinkten
eingegeben
ist
wenn sie von dekorativen und wieder dekorative Werte erzeugt. Da

und
existiert,
der
Begriff einer vielheitlichen
einer einheitlichen Schnheit auch losgelst
von allem imitativen Inhalt

Die zwei Typen stehen
nicht an, die sptere
fassen.
beweist die Architektur.
als selbstndige
Werte nebeneinander und

er erst die
es geht
Form nur
als graduelle
Steigerung der ersten aufzu-
Selbstverstndlich
war der Barock berzeugt, da
Wahr-
170
IV.
heit

Die Natur
lt
gefunden habe und die Renaissance nur eine Vorform bedeute, aber
anders urteilen.
sich
der Historiker wird
auf
mehr
als
eine Art interpretieren.
Und darum
die barocke
hat es geschehen knnen, da gerade

18.
im Namen der Natur
Formel am Ende des
Jahrhunderts
verdrngt und wieder durch die klassische ersetzt wurde.
Von dem
die Rede.
Verhltnis der Teile
zum Ganzen
ist
also
in
diesem Kapitel Die Haupt-
Da
der klassische Stil seine Einheit gewinnt, indem er die Teile

Stil
zu freien Gliedern verselbstndigt, und da der barocke
die gleich-
mige Selbstndigkeit der Teile zugunsten eines mehr einheitlichen Gesamtmotivs aufhebt.
Dort Koordination der Akzente, hier Subordination.
Alle bisherigen Kategorien haben diese Einheit vorbereitet.

ist
Das Malerische
die
Erlsung der Formen aus ihrer

ist
Isoliertheit,
das Prinzip des Tiefen-
haften
kein anderes als die Folge getrennter Schichten durch einen ein-
heitlichen Tiefenzug zu ersetzen,

starre
und der atektonische Geschmack

ins Flieende auf.
lst
das
Gefge geometrischer Verhltnisse
Es
lt sich
nicht vermeiden, stellenweise schon Bekanntes wieder zu sagen, der wesentliche
Gesichtspunkt der Betrachtung bleibt doch ein neuer.

nicht
Es geschieht
von selber und von Anfang
an,
da die Teile
ist
als
freie Glieder eines
Organismus funktionieren.
Bei den Primitiven
der
Eindruck dadurch unterbunden, da die Teilform entweder zu zerstreut

bleibt oder wirr
und ungeklrt
erscheint.
Erst
wo
das Einzelne
als not-
wendiger Teil des Ganzen wirkt, spricht

erst da,
man von
organischer
Fgung und
wo
das Einzelne, eingebunden in das Ganze, doch als unabhngig

hat der Begriff von Freiheit und
1
funktionierendes Glied empfunden wird,

Selbstndigkeit einen Sinn.
Das
ist
das klassische Formsystem des
6.
Jahr-
hunderts und es bedingt, wie gesagt, keinen Unterschied, ob wir unter
dem Ganzen
einen einzelnen
Kopf verstehen oder
eine vielfigurige Historie.

lt
Der Drersche Holzschnitt des Todes der Maria* (1510)

alles ltere hinter sich,
dadurch
da die Teile ein System bilden,
wo
jeder an seiner
Stelle
vom Ganzen
alles
ist
bedingt erscheint und dabei doch vollkommen selbstnist
dig wirkt.
tion
Das Bild
ein vorzgliches Beispiel
tektonischer Komposi-
auf klarsprechende, geometrische Kontraste gebracht
es
aber daneben will dieses Verhltnis der (relativen) Koordination selbstndiger
Werke immer auch
als
etwas Neues begriffen
sein.
Wir nennen
das Prinzip der vielheitlichen Einheit.

171
Rembrandt
I 7
IV.

Der Barock wrde
die
Begegnung
zontalen
reiner
Hori-
und Vertikalen
vermieden oder unscheinbar gemacht haben,

htte nicht
man
mehr den Ein-
druck eines geglieder-
ten Ganzen:
men,
sei
die Teilfor-
es der
Betthim-
mel oder eine der Apostelfiguren,
wren
in
eine
das
Bild
beherrschende
einge-
Gesamtbewegung
schmolzen worden.
Will
man an
das Beispiel von
RembrandtsRadierung des
Marientodes* sich erinnern,
so wird
man auch verstehn,
wie sehr hier die empor-
dampfenden Wolken dem

Barock
Drer
nicht auf, aber es hlt sich
klare
ein
willkommenes
sind.
Motiv gewesen
Das
Spiel der Gegenstze hrt
mehr
versteckt.
Das offene Nebeneinander und das
Gegenber sind
ersetzt durch ein Ineinander. Die reinen Kontraste wer-
den gebrochen.
Das Begrenzte und
Isolierbare verschwindet.
Von Form zu
Form
aber
schlagen sich Stege und Brcken, auf denen die

forteilt.
Bewegung ununter-
brochen
Aus solchem
barock-einheitlichen Strom hebt sich dann
da und dort ein Motiv heraus mit so starkem Akzent, da es die
Blicke auf sich sammelt wie die Linse die Lichtstrahlen.
Es sind
in der in
Zeichnung jene Stellen sprechendster Form, die analog der Zuspitzung
Licht und Farbe, von der wir gleich sprechen werden, barocke Kunst von
klassischer
Kunst grundstzlich trennen.
Dort die gleichmige Betonung,
hier der eine Haupteffekt.
Es
sind nicht einzelne Stcke, die
man
heraus-
brechen knnte, diese hchst-akzentuierten Motive, sondern nur letzte Hebun-
gen einer allgemeinen Bewegung.
Fr
die einheitliche
Bewegung
bei
mehr figuralem Charakter
liefert
Rubens
173
die typischen Beispiele.
berall die
Umsetzung des
vielheitlichen
und son-
dernden
Stils
in
das Zusammengefate und Flieende mit Unterdrckung

ist
selbstndiger Einzelwerte. Die Himmelfahrt der Maria*

ein barockes Stck, weil das klassische
als Vertikale der
nicht nur
die
darum
System Tizians
Hauptfigur
Horizontalform der Apostelversammlung entgegengesetzt
im Sinn
sondern weil
einer
durchgehenden Diagonalbewegung umredigiert worden

die Teile nicht
ist,
man
mehr
isolieren kann.
fllt,
Der Licht- und Engel-
kreis, der die
Tiziansche Assunta zentral
klingt bei
Rubens noch nach,
allein erst
im Zusammenhang des Ganzen bekommt

es zu loben
ist,
er einen sthetischen
Sinn.
So wenig
wenn
die Kopisten die Mittelfigur Tizians
fr sich allein auf den
Markt bringen,
eine
gewisse Mglichkeit dazu
ist
immerhin vorhanden:
Gedanken.
bei
Rubens
verfiele kein
Mensch auf einen derartigen
Im
Bilde Tizians halten die Apostelmotive rechts und links sich
gegenseitig im Gleichge-
wicht: der Emporschau-
ende und der mit
den
Armen Emporstrebende,
bei
Rubens
spricht nur
noch eine
dere
ist
Seite, die
an-
inhaltlich bis zur
Gleichgltigkeit entwertet,
eine
Dmpfung,
die
sitz-
den einseitig rechts
enden Akzent natrlich
um
so intensiver wirken
macht.
Ein zweiter Fall
Die
Kreuztragung des
Ru-
bens*, die wir schon frher
mit
dem
Raffaelschen
Spasimo
stellt
zusammenge-
haben. Beispiel der
Umsetzung vom Flchenhaften

ja;
ins
Tiefenhafte,
aber ebensogut Bei-
spiel der
Umsetzung der
Vielheit in
gegliederten
J
Rubens
74
IV.
die ungegliederte Einheit.

Dort der Scherge, Christus und Simon, die Frauen
hier
stofflich dasselbe, aber
in einheit-
die
drei einzelne, gleichmig betonte Motive;
Motive ineinandergeknetet und Vorderes und Rckwrtiges
Bewegungszug bergefhrt, ohne Zsur. Baum und Berg arbeiten mit den Figuren zusammen und der Lichtgang vollendet die Wirkung. Alles
lichen
ist
eins.
Aus dem Strom aber hebt
sich die
Woge
der
da und dort in berScherge die
ragender Strke empor.
An
der
Stelle,
ist
wo
herkulische
Schulter unter das Kreuz stemmt,
so viel Kraft konzentriert, da das
Gleichgewicht des Bildes bedroht erscheinen knnte

Einzelmotiv, sondern der ganze
nicht der
Mann
als
Komplex von Form und Licht bedingt den

Stils.
Eindruck
das sind die typischen Knoten des neuen
Um
die
einheitliche
Bewegung zu
geben,
ist
es
nun
wie
freilich nicht ntig,

sie diese
da
Kunst ber
die plastischen Mittel verfge,
Rubensschen
Kompositionen enthalten. Sie braucht keinen Zug von Menschen, die sich
bewegen, die Einheit kann erzwungen werden durch die bloe Lichtfhrung.
Auch das
16.
Jahrhundert hat schon zwischen Hauptlichtern und Neben-
lichtern unterschieden, aber
wir berufen uns auf den Eindruck eines

es ist
Schwarzwei-Blattes, wie den Drerschen Marientod

ein gleichmiges
bilden.
doch immer
Lichter
Gewebe, das
17.
die der plastischen
Form anhaftenden
Stellen
Bilder des
Jahrhunderts dagegen werfen ihr Licht gern auf

es
einen
Punkt oder sammeln

dann unter
wenigstens in ein paar
hchster
Helligkeit, die
sich zu einer leicht fabaren Konfiguration zu-
sammentreten.
Damit
ist
aber erst die Hlfte gesagt.
Das hchste Licht
oder die hchsten Lichter des Barock erwachsen aus einer allgemeinen Vereinheitlichung der Lichtbewegung.
ligkeiten
Ganz anders
als
vorher fluten die Helsich
und Dunkelheiten
in
gemeinsamer Strmung dahin und wo

hebt,
das Licht zu einer letzten
Hhe
da wchst es eben aus der groen

ist
Gesamtbewegung empor.
Jene Konzentration auf einzelne Punkte
nur
eine abgeleitete Erscheinung
aus der primren Tendenz zur Einheit, der

als
gegenber die Lichtfhrung der Klassik immer

sondernde empfunden wird.
eine vielheitliche
und
Es mu
recht eigentlich ein barockes
Thema
fliet.
sein,
wenn im geschlossenen
Im-
Raum
das Licht nur aus einer Quelle
Die Malerwerkstatt Ostades,
die wir (S. 53) schon brachten, gibt dafr ein anschauliches Beispiel.
merhin hngt der barocke Charakter nicht

lichen Situation
am
Stoff allein, aus einer hn-
hat Drer
in
seinem Hieronymusstich bekanntlich ganz
andere Konsequenzen gezogen.
Wir wollen
aber von solchen Spezialfllen

175
Rembrandt
absehen und ein Blatt von weniger zugespitztem Lichtcharakter unserer
Analyse zugrunde legen.

lehrenden Christus*.
Nehmen wir Rembrandts Radierung mit dem

ist
Die eindrcklichste optische Tatsache
hier
wohl
die,
da eine groe
Christi
Masse zusammengeballten hchsten Lichtes an der Mauer zu Fen

vorhanden
ist.
Diese dominierende Helligkeit steht in unmittelbarster Versie lt sich
bindung mit den andern Helligkeiten,

herauslsen,
nicht als etwas einzelnes
wie
man
das bei Drer tun kann,
sie
deckt sich auch nicht

luft ber die
mit einer plastischen Form,
im Gegenteil, das Licht
Form
weg, es
fllige
spielt
mit den Dingen. Alles Tektonische verliert dadurch das Augen-
und
die
Figuren auf der Bhne werden
in der
merkwrdigsten Weise
sie,
auseinandergerissen und wieder zusammengefat, als ob nicht
sondern
das Licht das eigentlich Reale im Bilde
sei.
Eine diagonale Lichtbewegung
geht von vorn links ber die Mitte durch den Torbogen in die Tiefe, allein
was bedeutet
diese Feststellung gegenber
dem unfabaren Zucken von

ein
Hell
und Dunkel durch den ganzen
Raum
hin,
jenem Lichtrhythmus, mit dem

zwingendes einheitliches
Rembrandt wie kein anderer seinen Szenen

Leben
gibt.
Selbstverstndlich wirken hier noch andere Faktoren im Sinne der Vereinheitlichung,
wir bergehen, was nicht zur Sache gehrt.
Ein wesent-
176
IV..
licher

so
Grund,
warum
die Geschichte mit
bedeutendem Nachdruck
sich
vortrgt, liegt darin, da der Stil auch das Deutliche

in
und das Undeutliche

aus einem Grunde
lt.
den Dienst der Wirkungssteigerung

spricht,
stellt,
da er nicht berall gleich-
mig klar
sondern Stellen sprechendster
Form
von stummer oder weniger sprechender Form hervorgehen
Wir komStelle des
men
darauf zurck.
Die Entwicklung der Farbe bietet das analoge Schauspiel.
An
bunten" Kolorits der Primitiven mit ihrem Nebeneinander von Farben ohne
systematischen Zusammenhang,
die Einheit, das heit eine
tritt
im
16.
Jahrhundert die Auswahl und

die
Harmonie,
wo
sich
Farben gegenseitig in
Jede Farbe
reinen Kontrasten balancieren.
Das System kommt
klar heraus.
hat eine Rolle in bezug auf das Ganze.

behrlicher Pfeiler den
Man
sprt, wie sie als ein unent-
Bau
trgt
und zusammenhlt. Das Prinzip mag mit Epoche des grundstzlich
grerer oder geringerer Folgerichtigkeit ausgebildet sein, jedenfalls scheidet

sich die klassische
Epoche
als eine
vielheitlichen
Kolorits sehr bestimmt von den auf tonige Bindung gerichteten Absichten der Folgezeit.
Wo
immer wir
in einer Galerie
ist
vom
Saal der Cinquecentisten

die:
zu den Barockmalern hinbertreten, da

klare offene Nebeneinander aufhrt
die
berraschung
in
da das
und
sie
die
Farben
einem gemeinsamen
bis
Grunde zu ruhen scheinen,

liger
in
sie
dem
manchmal versinken
zu
fast vl-
Monochromie,
in
dem
aber auch,
wenn
sie krftig
herauskommen,
16. Jahr-
auf
geheimnisvolle Art verankert bleiben.

als
Man mag
schon im
hundert einzelne Maler
Meister des Tons bezeichnen und einzelnen
Schulen schon damals eine tonige Haltung allgemein zusprechen, das hindert nicht, da auch in solchen Fllen das malerische" Jahrhundert eine
Steigerung bringt, die durch ein eigenes
Wort
unterschieden bleiben mte.
Die tonige Monochromie
ist
nur eine bergangsform,
man
lernt sehr bald
tonig und farbig zugleich sein und dabei einzelne Farben zu einer
steigern, da sie analog
keit die
Wirkung
Farbig-
den hchsten Lichtern
als Stellen strkster
ganze Physiognomie der Bilder im
17.
Jahrhundert grundstzlich
neu gestalten.
Statt der gleichmig verteilten Farbe haben wir jetzt die
einzelne Farbenpointe, einen farbigen Zweiklang
es
kann auch
ein Dreiist
und Vierklang
jetzt,
sein
der das Bild unbedingt beherrscht.
Das Bild
wie
man
zu sagen pflegt, auf einen bestimmten
mit verbindet sich ein partielles Verneinen der
Ton gestimmt. DaFarbigkeit. Wie die Zeichim Interesse der

Dumpfheit
177
nung auf das gleichmig Deutliche
verzichtet, so liegt es
koloristischen Wirkungskonzentration, die reine Farbe aus der

12
H.W.,
G.
2.
A.
Dirk Vellert
der Halb- oder Nicht-Farbe hervorgehen zu lassen.
Nicht als etwas Ein-
maliges oder Isolierbares bricht
sie
hervor, sondern von weit her vorbereitet.
Die Koloristen des

schieden behandelt,
17.
Jahrhunderts haben dieses Werden" der Farbe verist
immer aber
das der Unterschied
zum
klassischen
System der farbigen Komposition, da dort gewissermaen mit fertigen

Stcken gebaut wird, whrend
jetzt die
Farbe
kommt und
geht und wieder

die
kommt, dort
strker, hier leiser, das
Ganze nicht zu fassen ohne
Vor-
stellung einer durchgehenden einheitlichen
Bewegung.
In diesem Sinne sagt
das Vorwort des groen Berliner Gemldekatalogs, die Art der Farbbeschreibung habe sich
dem Gang
der Entwicklung
anzupassen versucht
ist
Von
der ins einzelne gehenden
Angabe der Farben
allmhlich zu einer
auf die Gesamtheit des koloristischen Eindrucks gerichteten Darstellung
bergegangen worden."
Aber auch das

jetzt als
liegt in der
Konsequenz barocker Einheit, da
eine
Farbe
einsamer Akzent vorgetragen werden kann.
Das
klassische
System
kennt nicht die Mglichkeit, ein einzelnes Rot in die Szene zu werfen wie
Rembrandt auf seinem Susannenbild
in
Berlin
es tut.
Das antwortende
Farbe
Grn
fehlt nicht ganz, aber es
wirkt nur gedmpft aus der Tiefe heraus.

die
Es
178
ist
nicht
mehr auf Koordination und Gleichgewicht abgesehen,
soll
einsam wirken.
Man
Form
hat die Parallele in der Zeichnung: auch fr den
Reiz der einsamen
ein
Baum,
ein
Turm,
ein
Mensch
hat erst
der Barock Platz gemacht.
Und
so
kommen
wir von der Einzelbetrachtung wieder auf das Allgesie hier ent-
meine zurck.
Die Theorie der wechselnden Akzente, wie wir
wickelt haben, wre nicht denkbar, ohne da die Kunst auch nach der inhaltlichen Seite die gleichen Unterschiede der
Typen
aufwiese.
Es kennDie
sieht
alle
ist,
zeichnet die vielheitliche Einheit
des 16. Jahrhunderts,
da die einzelnen
sind.
Dinge im Bild
als relativ gleiche
Sachwerte empfunden worden
Erzhlung scheidet wohl zwischen Haupt- und Nebenfiguren, man
im Gegensatz zur Erzhlung der Primitiven
sehr klar
und auf
Weite,
wo
der Kern des Geschehnisses
liegt,
aber
was
so entstanden
sind eben doch Gebilde von jener bedingten Einheit,

Vielheit erschienen.
die
dem Barock
als
Die Nebenfiguren haben doch
alle
noch eine eigene

ver-
Existenz.
gessen,
Der Betrachter wird ber dem Einzelnen das Ganze nicht
aber das Einzelne kann fr sich gesehen werden.

(1524), wie der kleine Saul
An
der Zeich-
nung des DirkVellert*

lt sich
zum
Hohepriester kommt,
das gut demonstrieren.

16.
Der das gemacht
hat, ist nicht einer
von
den fhrenden Geistern im

den Zurckgebliebenen.
der Darstellung
ist
Jahrhundert gewesen, aber auch keiner von

das durch und durch Gegliederte
Im
Gegenteil,
rein
klassischer
Stil.
So
viel
Figuren aber, so
viel
Aufmerksamkeitszentren.
nicht
so,
Das Hauptmotiv wohl herausgehoben, aber doch

bliebe,
da den Nebenpersonen nicht Platz
an ihrer Stelle ein
eigenes Leben zu fhren.

es ein Interesse fr sich
Auch das Architektonische so behandelt, da Es ist immer noch in Anspruch nehmen mu.
Vielerlei
klassische
Kunst und nicht zu verwechseln mit dem zerstreuten
der Primitiven, alles hat seine deutliche Beziehung
zum Ganzen,
aber wie
anders wrde ein Regisseur des
17.
Jahrhunderts die Szene auf das Un-
mittelbar-Packende zusammengestrichen haben!
Wir
sprechen nicht von
Qualittsunterschieden, aber auch die Fassung des Hauptmotivs entbehrt

fr den
modernen Geschmack des Charakters von wirklichem Geschehen.

16.
Das
breit,
Jahrhundert, auch
17.
wo
es
ganz einheitlich
ist,
gibt die Situation
das
Jahrhundert auf das Momentane verengt.
Erst dadurch aber
bekommt
die historische Darstellung das Eigentlich-Sprechende.
Beim
Bild-
nis erleben wir
das gleiche.
Fr Holbein
ist
ist
der
Rock
so viel wert wie
der Mann.
Die psychische Situation
nicht zeitlos, aber auch nicht als
Fixierung eines Momentes des freiflieenden Lebens zu verstehn.

12*
179
IV.

Die klassische Kunst kennt nicht
den Begriff des Momentanen, nicht

die Pointierung,
Zuspitzung im
sie
all-
gemeinsten Sinn;
hat einen ver-
weilenden, breiten Charakter.
Und
obwohl
sie
durchaus
vom Ganzen
ausgeht, rechnet sie doch nicht mit
dem Eindruck
blicks.
des ersten AugenSeiten hat sich
Nach beiden
Barock
die
fr den
Auffassung ver-
schoben.
orten lt sich
iL
^ ^^ R
^^^^
jf
*^j,
klar
machen, wieso
bei
einem
fest-
^^^^^
Jetrachtung
iE
gegebenen Ganzen wie einem Kopf
>5P
^K^
die
Auffassung das eine Mal

n ,
viel.
Holbein (Ausschnitt)
sein kann.
heithch, das andere
.....
__
Mal
..
einheitlich
die Ver-
Schlielich bleiben die
Formen
sich selbst gleich
und
ach Stoffen
bindung
schen
ist ja
schon im klassi-
Typ
eine einheitlich zu-
sammennehmende.
Aber
jede
Vergleichung wird doch fhlbar
machen, wie bei Holbein* die
Formen
einander
als
selbstndige
und
relativ koordinierteWerteneben-
stehen,
whrend
bei
Frans Hals oder Velasquez* gewisse
Formgruppen
bernehmen,
die
Fh-
rung
das
Ganze
einem bestimmten Bewegungsoder Ausdrucksmotiv unterstellt

ist
und
in
diesem Zusammen-
hang
eine
die Teilstcke nicht
mehr
eigene Existenz
im alten
Sinne
ist
behaupten
nur
knnen.
Es
nicht
das
malerisch
verbindende
:8o
Sehen
im Unter-
Velasquez
schied
die
zur
linearen
Umgrenzung
ein
des einzelnen Teils:

sind
dort sperren sich
Formen gewissermaen gegeneinander und
durch Betonung der
immanenten Gegenstze auf

bracht,
Maximum
selbstndiger
Wirkung
gedie
whrend
hier mit der
Dmpfung
der tektonischen
Werte auch
einzelne
Form an
ist
Selbstndigkeit und Eigenbedeutung verloren hat.
Aber
auch damit
nicht alles gesagt.
Was immer
fr Mittel aufgeboten seien,
der Bedeutungsakzent der einzelnen Teile innerhalb des Ganzen will erfat
sein,
wie stark die
Form
einer
Wange zum
Beispiel neben
Nase und Auge

relativ
und Mund zur Geltung kommt.
Neben dem einen Typus
reiner
Koordination gibt es unendlich viele Modalitten von Subordination.
Es kann zur Klrung
beitragen,
wenn man
sich
die
Zurstung eines
Kopfes nach Haartracht und Kopfbedeckung vergegenwrtigt,

griffe
wo
die Be-
von Vielheit und Einheit
eine dekorative Geltung erhalten.
Wir
ht-
ten schon
im vorigen Kapitel davon sprechen knnen. Die Verbindung mit

ist
Tektonik und Atektonik
eine ganz nahe.
Erst das klassische
16. Jahr-
hundert bringt in flachen Hten und Mtzen, die die Breitform der Stirn
aufnehmen, den gefhlten Gegensatz zur Hochform des Gesichts und im

schlichten Fall der
Haare wird
aller Horizontalitt
17.
im Kopf
ein kontrastie-
render
Rahmen
geschaffen.
Die Tracht des
Jahrhunderts hat dieses

es lt sich
ein-
System nicht annehmen knnen.

doch
in allen
So stark die Mode wechselt,
Varianten des Barock ein durchgehender Zug nach der

feststellen.
ist
heitlichem
Bewegung
Nicht nur in den Richtungen, auch in

als
der Flchenbehandlung
es
weniger auf Scheidung und Gegensatz
auf Verbindung und Einheit abgesehen.
Noch
deutlicher wird das in der Darstellung des Gesamtkrpers.
Hier
handelt es sich
um
Formen, die
in frei
beweglichen Gelenken hngen und
darum haben
Spielraum.
Bella*, die
die Mglichkeiten geballter oder freier
Wirkung
ist
einen groen
Ein Inbegriff renaissancemiger Schnheit

den Typus des Giorgione aufgenommen
hat.
Tizians liegende
Lauter klar begrenzte
Einzelglieder zu einer
Harmonie gefgt,
in der der einzelne
Ton
rein
als solcher
vollkommen deutlich weiterklingt.
Jedes Gelenk
kommt
ist
zum Ausdie in
druck und jeder Abschnitt zwischen den Gelenken

sich
eine
Form,
geschlossen wirkt.
Wer
wollte
hier
von Fortschritten
in der anatotritt
mischen Wahrheit sprechen!
Aller naturalistisch-stoffliche Inhalt
zu-
rck gegenber der Vorstellung einer bestimmten Schnheit, die die Auffassung geleitet hat.
schner
Wenn
irgendwo, sind bei diesem Zusammenklingen

Gleichnisse
Formen musikalische
am
Platz.
181
Tizian
Der Barock hat

heit,
ein anderes Ziel.
Er sucht nicht
die gegliederte Schn-
die
Gelenke werden dumpfer empfunden, die Anschauung verlangt
nach dem Schauspiel der Bewegung.

tische
Es braucht
nicht der italienisch-pathe-
Schwung des Leibes zu

will,
sein,
an dem sich der junge Rubens begei-
stert hat,
auch Velasquez, der mit dem italienischen Barocco nichts zu tun

hat diese Bewegung.
haben
Wie
anders
ist
das Grundgefhl in seiner

ist,
liegenden Venus* als bei Tizian.
Ein Krper, der noch feiner gebaut
aber die
Wirkung
nicht abgestellt auf das Nebeneinander getrennter
Form,
vielmehr das Ganze zusammengenommen, einem fhrenden Motiv unter-
worfen und die gleichmige Betonung der Glieder

gegeben.
als Sonderteile preissei
Man kann
das Verhltnis auch anders ausdrcken: es

die
der
Akzent auf einzelne Stellen gesammelt worden,

Pointen gebracht worden
-
Form
sei
auf einzelne
es sagt jeder
Ausdruck
dasselbe. Voraussetzung
aber bleibt, da von vornherein das System des Krpers anders, das heit
weniger
,,
systematisch" empfunden worden

ist
ist.
Fr
die Schnheit des klassi-
schen Stiles
lich,
die gleichmig klare Sichtbarkeit aller Teile selbstverstnd-
der Barock kann darauf verzichten, wie das Beispiel des Velasquez zeigt.
sind nicht Unterschiede des
Das
hat
Himmels und der Nation. Wie Tizian

Selbst da,
Raffael und Drer den Krper dargestellt und mit Velasquez gehen
Rubens und Rembrandt zusammen.

182
wo Rembrandt
nichts als
Velasquez
klar sein will, wie
etwa
in der
Radierung des sitzenden Jnglings, die so

eingeht,
stark auf das Gegliederte im
Akt
kann
er die
Akzente des
16. Jahr-
hunderts nicht mehr brauchen.
Von
solchen Beispielen aus
mag denn
auch auf die Behandlung des einzelnen Kopfes ein aufklrendes Licht zurckfallen.
Richtet
man
aber den Blick auf das Bildganze, so wird schon bei diesen
einfachen Aufgaben als grundstzliche Eigenschaft klassischer Kunst die

Isolierbarkeit der einzelnen Figur
liche
im Bild erkennbar werden
als die natr-
Konsequenz klassischer Zeichnung.

sie
Man kann
eine solche Figur ausals innerhalb
schneiden und
ihrer
wird zwar weniger vorteilhaft aussehen

sie
fllt
alten
ist
Umgebung, aber
in ihrer
doch nicht um.
Die barocke Figur
dagegen
Existenz durchaus an die brigen Motive des Bildes

ist
gebunden.
Schon der einzelne Portrtkopf

des Hintergrundes und
gilt
sei
unlsbar verflochten in die
Bewegung
Dunkel.
es die bloe
Bewegung von
Hell und
Noch mehr
das von einer Komposition im Sinne der Venus

die Tiziansche
des Velasquez.
Whrend
Schne einen Rhythmus
in sich
allein besitzt, vollendet sich die
Erscheinung fr die Figur des Velasquez
erst
durch das, was im Bilde dazukommt.

ist,
Und
je
mehr
diese
Ergnzung
notwendig
um
so
vollkommener
ist
die Einheit des
barocken Kunstwerks.
Fr das mehrfigurige Bild
liefert
zunchst das hollndische Gruppen183
Rembrandt
portrt lehrreiche Entwicklungsreihen.
Die Schtzenstcke des
16. Jahr-
hunderts, tektonisch aufgebaut, sind Gesamtheiten mit lauter koordinierten
Werten.
ren, das
Es kann der Hauptmann einen Vorsprung besitzen vor den andeGanze

bleibt
doch ein Nebeneinander von Figuren mit gleichem

die
hat.
Akzent.
die
Den extremen Gegensatz zu dieser Weise bildet Rembrandt dem Thema in seiner Nachtwache" gegeben
Fassung,
Hier
fin-
det
man
einzelne Figuren, ja Figurengruppen
bis
zu
fast vlliger
Uner-
kennbarkeit hinabgedrckt, dafr aber springen die paar fabaren Motive
mit
um
so grerer Energie als die fhrenden heraus.
Das
gleiche
ist,
bei
geringerer Figurenzahl, mit den Regentenstcken geschehen.
Es
bleibt ein
unvergelicher Eindruck, wie der junge Rembrandt in der Anatomie" von

1632 das alte Schema der Koordination zusammenreit und die ganze Gesellschaft
einer Bewegung und einem Licht unterordnet, und jedermann

als typisch fr
wird dieses Verfahren

liegt die
den neuen
Stil
empfinden.
Hier aber
berraschung
ist.
darin,
da Rembrandt bei dieser Lsung nicht ge-
blieben
Die Staalmeesters"* von 1661 sind ganz anders.

scheint den jungen
Der spte
Rembrandt
Rembrandt zu verleugnen.
ist
Das Thema:
einer so viel
Fnf Herren und dazu der Diener. Aber von den Herren
wert wie der andere.
Nichts mehr von der doch etwas krampfhaften Kon-
zentration der Anatomie", sondern eine lssige Reihung gleicher Glieder.
Kein knstlich gesammeltes Licht, sondern Hell und Dunkel

184
frei
zerstreut
ber die ganze Flche hin.
Ist
das ein Rckfall

hier
in
in
archaische Manier?
Durchaus
nicht.
Die Einheit
liegt
dem
absolut zwingenden Be-
wegungszusammenhang
Schlssel
(Jantzen).
des Ganzen.
Man
hat mit Recht gesagt, da der
zum Gesamtmotiv
in der ausgebreiteten
Hand
des Sprechers liegt
Mit der Notwendigkeit einer natrlichen Geste entfaltet sich
die Reihe der fnf groen Figuren.
Kein Kopf knnte anders stehen, kein
Arm
anders liegen.
Jeder scheint fr sich zu agieren, aber erst der Zu-
sammenhang
deutung.
des Ganzen gibt der Einzelaktion Sinn und sthetische Beallein,
Natrlich sind es nicht die Figuren
die
die
Komposition
ausmachen.
Die Einheit wird gleichmig getragen von Licht und Farbe.

ist
Von
groer Wichtigkeit
das
hohe Licht
am
Teppich, das sich bisher
jeder Photographie versagt hat.
So
kommen
wir denn auch hier auf jene

las-
barocke Forderung zurck, die Figur im Gesamtbild so aufgehen zu

sen,
da die Einheit nur im ganzen von Farbe und Licht und
Form emp-
funden werden kann.
ber diesen Formmomenten im engeren Sinn wird man nicht bersehen

drfen,
heit
was
die
neue konomie der geistigen Akzente zugunsten der EinSie

spielt
geleistet
hat.
ihre Rolle
in
der Anatomie" wie bei den

ist
,,Staalmeesters".
Dort mehr uerlich, hier mehr innerlich
der geistige
Gehalt des Bildes auf ein einheitliches Motiv gebracht, wie es das ltere
Gruppenportrt mit seinem Nebeneinander selbstndiger Kpfe vollstndig

vermissen
lt.
In diesem Nebeneinander liegt nicht eine besondere Rck-
stndigkeit, als
tive
ob die Kunst gerade dieser Aufgabe gegenber an primies
Formeln gebunden gewesen wre, vielmehr entspricht
durchaus der
Vorstellung von der Schnheit koordinierter Akzente, die die Regie ja auch
da
festhlt,
wo
sie freiere
Hand
hatte,
wie im Sittenbild.
ist
Die Fastnachtsbelustigung des Hieronymus Bosch*

des alten
Stils, nicht
ein
solches Bild
nur im Hinblick auf die Figurenfgung, sondern

Keine Interessenalles
gerade im Hinblick auf die Verteilung des Interesses.

zerstreuung, wie das bei den Primitiven
einheitlich
vorkommen kann,
vielmehr
gefhlt
und im ganzen wirksam, aber doch
eine
Folge von
Motiven, die die Aufmerksamkeit gleichmig fr sich in Anspruch neh-
men.
Das
ist
dem Barock
unertrglich.
Ostade* arbeitet mit betrchtlich

ist
reicherem Personal, aber der Einheitsbegriff
schrfer angespannt.
Aus
dem Knuel
die hchste
des Ganzen hebt sich die Gruppe der drei Stehenden heraus,
Welle im Gewoge des Bildes.
Nicht losgelst aus der Gesamt-
bewegung, aber doch ein bergeordnetes Motiv, das sofort einen Rhyth185
IV.

Obwohl
alles laut ist, besitzt diese
mus
in die
Szene bringt.
Gruppe doch
auf diese
offenbar den lebhaftesten Ausdrucksakzent.
Das Auge
stellt sich
Form
ein
und darnach ordnet
sich das brige.
Der Wirrwar der Stimmen
steigert sich an dieser Stelle zur fabaren Rede.
Das hindert
eben
liche
nicht,
da gelegentlich auch das bloe ununterscheidbare
Stimmengesumme
alle
ist
der Strae oder des Marktes dargestellt wird.

in ihrer
Dann
sind
Motive
Bedeutung hinuntergeschraubt und das Einheitals
dann der Masseneffekt, etwas ganz anderes
das Nebenein-
ander selbstndiger Stimmen in der alten Kunst.

Bei solcher Geistesrichtung mute natrlich
ihr Gesicht verndern.
am
allermeisten die Historie

ist
Der Begriff der
einheitlichen Erzhlung
schon
im
16.
Jahrhundert festgelegt worden, aber erst der Barock hat die Spanerst
nung des Augenblicks empfunden und

tische Erzhlung.
von da an gibt
es die
drama-
Lionardos Abendmahl
ist
ein historisch einheitliches Bild.
Ein bestimmter
der einzelnen
Moment
ist
fr die Darstellung festgehalten
und
die Rolle
Ostade
186
Hieronymus Bosch
Teilnehmer darnach bestimmt worden.

harrt in einer
Christus hat gesprochen und ver-
Bewegung,
die
eine
gewisse Dauer haben kann.
Indessen
die
entwickelt sich, verschieden nach
Temperament und Fassungskraft,

und
die ergebene
Wir-
kung
seiner
Rede
bei den Hrern.
ber den Inhalt der Mitteilung kann

Gebrde
In
kein Zweifel sein: die Erregung bei den Jngern
des Meisters
sie
deuten beide auf die Ankndigung des Verrats.

ist
demselben Bedrfnis nach geistiger Einheit

alles
dann auch von der Bhne

wird der
weggeschafft worden, was blo unterhaltend oder zerstreuend wirken
knnte.
Nur was
als sachliche
Forderung
sich ausweisen kann,
Vorstellung geboten: das Motiv des gedeckten Tisches und des geschlos-
senen Raumes.
Nichts
ist
fr sich da, alles dient
dem Ganzen.
damals bedeutete.
bei
Man
wei,
was
fr eine
Neuerung
ein solches Verfahren

fehlt
Der Begriff von

tiven, aber die
einheitlicher
Erzhlung
zwar nicht
den Primi-
Handhabung
die nicht
ist
unsicher und in der Belastung der Erzh-
lung mit Motiven,

interesse
dazu gehren und ein ablenkendes Sonder-
erwecken mssen, hlt
man
alles fr erlaubt.
Was
lt sich
dann aber fr
ein Fortschritt ber die klassische Redaktion
hinaus vorstellen?
berbieten?
Bildnis
Gibt es berhaupt eine Mglichkeit, diese Einheit zu

liegt
Die Antwort
im Hinweis auf
die
Wandlung,
die wir
im
und im Sittenstck beobachtet haben. Aufhebung der Koordination
der Werte; ein Hauptmotiv, das fr
Auge und Empfindung
sich ber alle
andern hinaus geltend macht; schrferes Erfassen des Rein-Momentanen.

187
IV.

ist,
Lionardos Abendmahl, obwohl es einheitlich redigiert
bietet
dem
Be-
schauer doch soviel einzelne Stationen, da es neben spteren Erzhlungen
durchaus
als
Vielheit
erscheint.
Es mag manchem wie

Tiepolo
eine
Blasphemie
Vergleich
vorkommen,
das
Abendmahl
des
(Abb.
S.
95)
zum
hier anzuziehen, aber
man kann
die
daraus doch sehen, wie die Entwicklung

alle
luft: nicht dreizehn Kpfe,
gleichmig gesehen werden wollen,
sondern nur ein paar aus der Masse herausgeholt, die andern zurckgedrngt oder vllig verdeckt.
Dafr spricht dann das wirklich Sichtbare mit
doppelter Energie ber das ganze Bild hin.
Es
ist
dasselbe Verhltnis, das
wir anfangs mit der Parallele der Drerschen und Rembrandtschen Kreuz-
abnahme
deutlich zu
hat.
machen versuchten.
Schade, da Tiepolo uns nicht
mehr zu sagen
Notwendig wird
diese
Zusammenfassung des Bildes auf einzelne schlagende

16. Jahrhunderts
Wirkungen mit
bunden
sein.
einer schrferen Einstellung auf das Augenblickliche ver-
Die klassische Erzhlung des
hat
immer noch,
Blei-
im Vergleich zur spteren Kunst etwas Zustndliches, mehr auf das

bende Gerichtetes, oder, besser ausgedrckt,
sie
rechnet
immer noch mit

sich verengt
einem breiten Zeitausschnitt, whrend

die Darstellung wirklich
jetzt der
Moment
und
nur den kurzen Hhepunkt der Handlung packt.
Man kann
dafr die Historie der alttestamentlichen Susanna anfhren. Die
ltere Gestalt der Geschichte ist nicht eigentlich das
Bedrngen der Frau, son-
dern wie die Alten ihr Opfer von weitem beobachten oder darauf zulaufen.
Erst allmhlich, mit der Schrfung des Gefhls fr das Dramatische,
der
kommt
ist
Moment, wo der Feind der Badenden an den Nacken gesprungen

ihr die heie
und
Rede
ins
Ohr
raunt.
Und
gleicher
Weise hat
erst
die span-
nende Szene der berwltigung Simsons durch die Philister
nach und
nach aus dem Schema des Schlfers sich herausgewickelt, der ruhig im
Scho der Delila liegend von
ihr der
Locken beraubt wird.

freilich nie
So durchgreifende Vernderungen der Auffassung lassen sich
von einem einzelnen Begriff aus darlegen.

Kapitels, bezeichnet einen Teil des
Was
neu
ist
im Sinne unseres
Phnomens, aber nicht das ganze.
Wir
schlieen
die
Folge dieser Beispiele mit dem
Thema
der Landschaft und
kehren damit auf den Boden der optisch-formalen Analyse zurck.
Eine Landschaft des Drer oder Patenier unterscheidet sich von jeder
Landschaft des Rubens durch die Zusammenfgung selbstndig ausgebildeter Einzelteile,
aller
wo man wohl eine Gesamtrechnung wahrnimmt, aber bei Abstufung doch nicht zum Eindruck eines entschieden fhrenden Motivs
188
Rembrandt
gelangt.
flieen
Erst allmhlich lockern sich die trennenden Schranken, die Grnde

ineinander, ein Motiv
im Bild bekommt das entschiedene Uberge-
gewicht.
Schon
die
Nrnberger Landschafter aus der Nachfolge Drers,

in der prachtvollen
die Hirschvogel
und Lautensack, bauen anders,

(s.
Winter-
landschaft P. Brueghels
Abb.
S.
103) drngt sich die Reihe der

ins Bild hinein, das
Bume
dann
sie
von
links her mit durchreiender
Gewalt
Problem der
folgt
Akzente im Bild bekommt auf einmal ein neues Gesicht.

die Vereinheitlichung mit
Es
den groen Licht- und Schattenstreifen, wie
namentlich durch Jan Brueghel bekanntgeworden sind.

diert
Elsheimer sekun-
von einer andern Seite her mit der Einheit schrg durch den
Raum
die
gefhrter, langer
Baum- und Hgelzge, wie
sie
in der
Gelndediagonale"
als
der Dnenlandschaften van Goyens weiterklingen.
Kurzum,
Rubens
Resultante zog, ergab sich ein Schema, das, den Gegenpol zu Drer bildend,
am
besten hier mit der Heuernte von Mecheln"* illustriert wird.
Eine flache Wiesenlandschaft, durch einen zu aufgeschlossen.
Mit der Staffage
krummen Weg nach der Tiefe von Wagen und Tieren wird die Bedie
seitlich
wegung
der
bildeinwrts verschrft,
die Flche festhalten.
whrend
abmarschierenden
Heuerinnen
Mit der Kurve des Weges geht der Zug
Wolken zusammen,
der hell
vom
linken
Rand
her
sich in die
Hhe
189
IV.
hebt.

Bild,
Dort hinten sitzt" das
wie die Maler zu sagen pflegen.
Die
Helligkeit des
Himmels und
auf
der hellen Wiesen (in der Photographie verin
dunkelt) zieht
hinein.
den ersten Blick das Auge bis
die
tiefen
Grnde
Keine Spur mehr von Teilung nach einzelnen Zonen.

als
Kein Baum,
den
man
etwas Selbstndiges auerhalb der gesamten Form- und Licht-
bewegung des Bildes auffassen knnte.
Wenn Rembrandt
wirft, so
in der
populrsten seiner Landschaften, der Radierung
mit den drei Eichen*, die Akzente noch mehr auf einen Punkt zusammen-
gewinnt er damit allerdings eine neue und bedeutende Wirkung,

ist
im Grunde
es aber
doch derselbe
Stil.
Nie vorher hat
man
es erlebt,
da ein Motiv sich so sehr
zum
herrschenden im Bilde gemacht hat.
Die
Bume
allein sind es freilich
nicht,
sondern der versteckte Gegensatz des
Ragenden und des Flachgebreiteten der Ebene.

bergewicht.
Die
Bume
aber haben das
Ihnen
ist
alles
untergeordnet bis auf die Bewegungen der
Atmosphre: der Himmel webt eine Glorie

wie Sieger.
um
die Eichen, da sie dastehen
So erinnert man sich bei Claude Lorrain einzelne Prachtdie eben
bume gesehen zu haben,

im Bilde wirken.
flache
durch ihre unerhrte Einzigkeit so neu
Und wenn gar nichts da ist, als eine von fern gesehene Landschaft mit dem hohen Himmel darber, dann ist es die Kraft der
Horizonts,
die
einen Linie des
der Landschaft
den barocken Charakter
geben kann.
die gewaltige
Oder das Raumverhltnis zwischen Himmel und Erde, wenn

Luftmasse mit erdrckender Macht die Bildflche
auch und
fllt.
Das
es
ist
die
Auffassung unter der Kategorie der einheitlichen Einheit, die

hat,
mglich gemacht
da
jetzt
jetzt erst die
Gre des Meeres
zur Darstellung
kommen
konnte.
Historisches
Wer
eine Geschichte Drers mit einer Geschichte
Schongauers vergleicht,
und
Nationales
etwa die Gefangennahme Christi* im Holzschnitt der Groen Passion mit dem gleichen Blatt der Schongauerschen Stichfolge*, der wird immer wieder
von der sicheren Wirkung Drers, von der Klarheit und bersichtlichkeit seiner Erzhlung berrascht sein. Man sagt dann wohl, die Komposition
sei
besser durchdacht und
die Geschichte
es
mehr auf das Wesentliche hin
gesichtet worden, aber hier handelt
sich zunchst garnicht
um
Unter-
schiede der Qualitt individueller Leistungen, sondern
um
verschiedene For-
men
der Darstellung, die weit ber den Einzelfall hinaus fr die ganze
sind.
Art der knstlerischen Gedankenbildung verbindlich gewesen

190
Wir
greifen nochmal die Charakteristik der vorklas-
sischen Stufe auf, nach-
dem
tet
das Grundstzliche
schon anfangs angedeu-
worden
ist.
Ja, die
Komposition D-
rers hat die grere Klarheit
der
sich.
Erscheinung
Christus be-
fr
herrscht als Schrgform
das ganze Bild und lt

so schon auf alle Ferne
das Motiv des Verge-
waltigtwerdens
sicht-
bar werden. Die Leute,

die
ihn
vorwrtszer-
ren, schrfen
durch den
Kontrast
der
Gegensei-
richtung die Kraft

ner Schrge.
DasThema
des Petrus und Malchus

Schongauer
aber, als bloe Episode,
bleibt
dem Hauptthema
untergeordnet.
Es
bildet die eine der
(symmetrischen) Eckfllungen.
Bei
Schongauer
ist
noch nicht geschieden zwischen Hauptsache und Nebensache.

klare
Er hat noch nicht das
System der Richtungen und Gegenrichtungen.
Stellenweise werden die Figuren verknuelt
und
verfilzt erscheinen, anderes
kann dann umgekehrt wieder

relativ
allzu losgelst
und locker wirken.
Das Ganze
klas-
monoton gegenber den kontrastdurchsetzten Kompositionen des
sischen Stils.
Die italienischen Primitiven haben
als Italiener eine
grere Einfachheit
sie
und Durchsichtigkeit vor Schongauer voraus

deswegen arm vorgekommen
schied einer
recht
trennt.
19;
in
den Deutschen sind

ist
aber auch hier
es der gleiche Unter-
wenig differenzierten und darum

auf bekannte
den Teilgliedern nicht
verselbstndigten Organisation,
was Quattrocento und Cinquecento

Beispiele
Wir verweisen
wie
die
Transfiguration
IV.
Bellini's (Neapel)
und
Raffaels
tion.
lig
Transfiguradrei vl-
Dort
gleichwertige Steh-
figuren nebeneinander,
Christus zwischen
ses
Moohne
und
Elias
Uberordnung, und zu
ihren
Fen noch
ein-
mal
drei gleichwertige
hockende Figuren, die

Jnger.
Hier dagegen
nicht nur das Zerstreute

in
Form zusammengenommen,
eine
groe
sondern innerhalb dieser

in
Form
das Einzelne
lebendigeren
Kon-
trastgebracht. Christus
als
Hauptfigur ber die

jetzt
(ihm
zugewende-
ten) Begleiter erhoben,

die
Jnger
in ein ent-
schiedeneres
nis
Verhlt-
Drer
von Abhngigkeit
gebracht, alles
sich
zusammenhngend und doch
jedes Motiv scheinbar frei fr

Klarheit,
entwickelt.
Der Gewinn an sachlicher
den die klassische

hat,
als
ist
Kunst aus dieser Gliederung und Kontrastbildung gezogen

Kapitel
tives
keit
ein
fr
sich.
Hier mchten wir das Prinzip zunchst
dekora-
aufgefat
wissen.
Und nach
dieser
Seite
erhellt
seine
Wirksam-
ebensogut aus den rein reprsentativen Heiligenbildern wie aus den
Geschichten.
Was
ist
es anderes als
die Koordination
ohne Gegensatz, die Vielheit

Botticelli oder
ohne rechte Einheit, was die Anordnungen bei
Cima sprd
und dnn erscheinen
lt,
sobald
man an
Beispiele des Fra
Bartolommeo
und des Tizian denkt.
Erst als das Ganze
zum System zusammengenom-
men wurde, konnte

13
das Gefhl fr die Differenzierung der Teile erwachen

193
H.W.,
G. 2.A.
und
erst innerhalb einer streng ge-
faten Einheit konnte die Teilform
zu selbstndiger Wirkung sich entwickeln.
Wenn
gen
eine
es
lt
sich dieser
Proze am repr-
sentierenden Altarbild leicht verfol-
und
fr
niemanden mehr
berraschung bedeutet, so sind

sol-
doch gerade Beobachtungen
cher Art, die auch die Geschichte

der Krper- und Kopfzeichnung erst
verstndlich machen. Die Gliederung
des Torso, wie die Hochrenaissance

sie bringt,
ist
vollstndig identisch
mit dem, was im groen die
Kom-
position des Figurenbildes erreicht

hat:
Einheit,
System,
Herausbildie, je offen-
dung von Gegenstzen,

Van
men,
den.
der Goes
sichtlicher sie aufeinander Bezug neh-
um
so
mehr
als Teile
von integrierender Bedeutung empfunden werist,
Und auch
diese
Entwicklung
absieht,
wenn man von durchgehenden

gleiche
sich
natio-
nalen Verschiedenheiten
die
im Sden und im Norden.

zur Zeichnung Michelder Goes zu Drer
Verrocchios Zeichnung des Nackten verhlt

angelos genau
oder,
so,
wie die Zeichnung eines
Hugo van
anders ausgedrckt, jener Christuskrper auf Verrocchios Taufbild

gleichen Stufe wie der
(Florenz, Akademie) steht stilistisch auf der
Akt
Adams
auf
dem Sndenfall"
des
Hugo van
der Goes* (Wien): bei aller
naturalistischen Feinheit derselbe
Mangel an Gliederung und bewuter Hand-
habung der Kontrastwirkungen.

und Eva oder
in
Wenn dann
in
Drers Stich von
Adam
als
dem oben
(S. 82) abgebildeten
Gemlde Palmas
die groen
Formgegenstze wie selbstverstndlich auseinandertreten und der Leib

ein klares
nis",
System wirkt,
so sind das nicht Fortschritte der Naturerkennt-
sondern Formulierungen des Natureindrucks auf einer neuen dekora-
tiven Grundlage.
Und auch wo man von antikem
Einflu sprechen mu,

erst
ist
eben das
als die
Herbernehmen des antiken Schemas
mglich geworden,
Voraussetzung der bereinstimmenden dekorativen Empfindung ge-
geben war.
194
IV.
Bei Kpfen liegt das Verhltnis

insofern noch klarer, als hier ohne
knstliche Interpunktion eine ge-
gebene starre Gruppe von Formen

aus
dem
lockeren Nebeneinander
zur lebendigen Einheit gebracht
worden
ist.
Natrlich
die
sind
das
Wirkungen,
man wohl
beschrei-
ben kann, die aber unverstanden

bleiben,
wenn
sie
nicht erlebt sind.
Ein niederlndischer Quattrocentist
wie
Bouts
(Abb.
S.
158)
und
sein italienischer Zeitgenosse
Credi* sind sich darin hnlich, da
der Kopf weder
hier
noch
ist.
dort
einem System unterworfen
Die
Gesichtsformen halten sich

nicht gegenseitig in
.
noch
Lorenzo
di
wirken darum
Spannung .... und auch

nicht eigentBlickt
Credi
lich als selbstndige Teile.
man von
(s.
hier zu
S. 47)
einem Drer hinber

oder zu jenem Orley
motivisch
Abb.
(S. 146), der
dem
ist,
Credi
so ist
besonders nahe verwandt

es,
man zum erstenmal erfhre, da der Mund eine horizontale Form hat, und sie scheint sich
als
ob
mit
einem
besondern Willen
der
vertikalen
haupten.
Form gegenber zu beIm selben Augenblick aber,

in die
wo
sich
dieForm
elementaren
Richtungen
einstellt,
wird auch das

der Teil
Gesamtgefge
ein festes:
bekommt
ristischen
eine neue Bedeutung inner-
halb des Ganzen.
Von
der charakte-
Begleitung der Kopfbeist
deckungen
Raffael (Stich des
13*
gelegentlich schon die
Marc Anton)
Rede gewesen. Das Bildganze des

195
Portrts
spiel
nimmt an derselben Wandlung

16.
teil.
Ein Fensterschlitz zum Beials entschiedene
kommt im
Jahrhundert nur noch vor, wenn er

ist.
Gegenform
So sehr
eine Rolle zu spielen berufen

die Italiener
von Hause aus
eine besonders ausgesprochene Nei-
gung zum Tektonischen und damit zusammenhngend zum System der

selbstndigen Teile haben, so sind die Entwicklungsergebnisse auf der ger-
manischen Linie doch von berraschender Gleichartigkeit.

des franzsischen Gesandten (Abb. S. 180)
ist
Holbeins Kopf
genau auf dieselben Akzente
abgesetzt wie die Raffaelsche Zeichnung des Pietro Aretino* im Stich des
Marc Anton.
Gerade an solchen internationalen Parallelen kann
man am
besten das Gefhl schrfen fr jenes so schwer zu beschreibende Wirkungsverhltnis der Teile
und des Ganzen.
Das
ist
es,
was der Historiker braucht,

,,Der
um
die
Wandlung zu
fassen
im
Fortgang von Tizian zu Tintoretto und zu Greco, von Holbein zu Moro
und Rubens.
Mund
ist
sprechender geworden", sagt
man
wohl, das
Auge
ausdrucksvoller".
Gewi, aber doch handelt es sich hier nicht blo
um
ein
Ausdrucksproblem, sondern
um ein Schema
von Vereinheitlichung mit

Flu und dadurch
einzelnen Pointen, das als dekoratives Prinzip auch fr die Bildanordnung
im ganzen verbindlich
Ganzen.
ist.
Die Formen
kommen
in
entsteht eine neue Einheit mit einem neuen Verhltnis des Einzelnen
zum
Schon Correggio hat ein deutliches Gefhl fr solche Wirkungen

aus der entselbstndigten Teilform hervorgehen.
besessen, die
Der spte
Michelangelo und der spte Tizian, jeder auf seinem Wege, drngen nach
demselben Ziel und mit einer wahren Leidenschaftlichkeit hat Tintoretto
und gar Greco das Problem

die hhere Bildeinheit
lich nicht
ergriffen, aus der vernichteten Einzelexistenz
hervorgehen zu lassen.
Bei Einzelexistenz
ist
natr-
nur an den einzelnen Krper zu denken, das Problem bleibt dasden bloen Kopf wie fr die Figurenkomposition, fr die Farbe
selbe fr
wie fr geometrische Richtungen im Bild.
Wo
der Punkt erreicht
ist,
da
man den neuen

Alles
ist
Stilnamen einsetzen mu,

relativ in der
lt sich freilich nicht
bestimmen.
bergang und
Wirkung. Die Gruppe des Frauen-
raubes von Giovanni da Bologna (Florenz, Loggia dei Lanzi)

plastischen Beispiel
um mit einem
zu schlieen
der
scheint auf absolute Einheit hin ent-
worfen zu
sein,
wenn man von
Hochrenaissance herkommt; sobald
man
aber Bernini vergleicht, seinen (frhen)
Raub
der Proserpina, so zer-
setzt sich alles in Einzelwirkung.
Von
196
allen
Nationen hat die italienische den klassischen Typ
am
reinsten
Boucher
ausgeprgt.
Das
ist
ist
der
Ruhm
ihrer Architektur wie ihrer Zeichnung.
Auch
im Barock
sie in
der Entselbstndigung der Teile nie so weit gegangen
wie die deutsche.
Man
knnte mit einem musikalischen Gleichnis den Phan-
tasiegegensatz charakterisieren: das italienische Kirchengelute hlt
immer
noch an bestimmten Tonfiguren

es das
fest;
wenn unsere Glocken
luten, so ist
bloe Ineinander harmonischer Klnge.
Freilich stimmt der Ver-
gleich mit
in der
dem
italienischen
Gebimmel" nicht ganz: das Entscheidende
Kunst
ist ja
das Verlangen nach der selbstndigen
Form
innerhalb
eines geschlossenen Ganzen.
Fr den Norden
ist
es
gewi charakteristisch,
da nur er einen Rembrandt hervorgebracht
hat,
wo
die fhrende Farbscheint, aber
und Lichtform wie aus geheimnisvollen Grnden aufzusteigen
was man nordische Barockeinheit

brandt zu
erledigen.
nennt,
ist
doch nicht mit dem Fall Remfr das Untergehen
Es
ist
ein allgemeines Gefhl
des Einzelnen im Ganzen von Anfang an hier vorhanden, das Gefhl, da

jedes
Wesen
die
erst
im Zusammenhang mit andern, mit der ganzen Welt Sinn
und Bedeutung haben knne.

lungen,
Daher jene 'Vorliebe

als
fr
Massendarstelaufge-
dem Michelangelo
Er
tadelt
es:
typisch
fr
nordische Malerei
viel
fallen war.
Die Deutschen brchten

ein
zu
viel
auf ein-
mal vor,
ein
Motiv wrde gengen,

hier
Bild daraus
zu machen.
Der
Italiener hat
den national verschiedenen Ausgangspunkt nicht wrVielheit
digen knnen.
Es bedarf aber auch gar nicht der

Figur mit
aller
von Figuren,
unls-
nur
soll
die
brigen
Form im
Bilde
zu einer
197
liehen Einheit
verbunden erscheinen.
Drers Hieronymus im Gehus*

17.
ist
noch nicht einheitlich im Sinne des

einander der
Jahrhunderts,
aber in
dem
In-
Formen bedeutet
er
doch eine ausschlielich nordische Phan-
tasiemglichkeit.
Als dann gegen Ausgang des

einen neuen
18.
Jahrhunderts die abendlndische Kunst

anschickte,
Anfang zu nehmen
sich
war
es eine der ersten
uerungen der modernen

Isolierung
Kritik, da sie
im Namen der wahren Kunst

Bouchers nacktes
die
des
Einzelnen wieder verlangte.
Mdchen
es
ist
auf
dem
Sofa* bildet eine Formeinheit

ist,
mit der Draperie und allem, was

fllt
sonst
im Bilde vorhanden
das Krperchen
dahin,
wenn man
aus
dem Zusammenhang nimmt. Davids Madame Recamier dagegen

selbstndige
fr
wieder die in sich geschlossene,
Figur.
Die Schnheit des

klassizistischen
Rokoko
liegt
ist
im unauflsbaren Ganzen,
die schne Gestalt,
den neuen
Geschmack
was
sie einst
gewesen war, eine Harmonie
in sich vollendeter
Gliedmaen.
Architektur
1.
Allgemeines
Wo
immer
ein neues
Formensystem kommt,
ist
es selbstverstndlich,
spricht.
da
fehlt
die Einzelheit zunchst
noch eine etwas vordringliche Sprache
Es
nicht das Bewutsein fr die hhere
Bedeutung des Ganzen, aber das Ein-
zelne wird gern als Sonderwesen gefhlt
und behauptet
als der
sich
als
solches
auch im Gesamteindruck.
Stil in
So
ist es
gewesen,
lag.
moderne (Renaissance-)
den Hnden der Primitiven
Sie
sind Meister genug,
um
das
Einzelne nicht Herr werden zu lassen, aber doch will das Einzelne neben
dem Ganzen auch wieder

bringen den Ausgleich.
lierter Teil,
fr sich allein gesehen werden.
Erst die Klassiker
Ein. Fenster
es ist
auch
jetzt
noch ein klar
iso-
aber es vereinzelt sich nicht fr die Empfindung,
man kann
es
nicht sehen,
ohne da gleichzeitig sein Zusammenhang mit der greren
Form
des Wandfeldes, der Gesamtflche der
Wand
eindrcklich wrde, und
umgekehrt, wenn
man
sich auf das
Ganze
einstellt,
mu
es
ist
dem Beschauer
durch die Teile.
unmittelbar einleuchten, wie sehr dieses seinerseits bedingt
Was dann
stndiger
sich nicht
der Barock als Neues bringt,
ist
nicht das Einheitliche ber-
haupt, sondern jener Begriff von absoluter Einheit,
wo
der Teil als selb-
Wert mehr oder weniger untergegangen

mehr schne
Einzelteile zu einer
ist
im Ganzen.
Es fgen
in der sie
Harmonie zusammen,
selbstndig weiter atmen, sondern die Teile haben sich einem herrschenden
198
IV.
Gesamtmotiv unterworfen und nur das Zusammenwirken mit dem Ganzen

gibt ihnen Sinn
und Schnheit. Jene klassische Definition des Vollkommenen

:
bei L. B. Alberti
ndern oder
Form msse derart sein, da man kein Stckchen wegnehmen knnte ohne die Harmonie des Ganzen zu zerdie
stren, sie gilt fr die Renaissance so gut wie fr
den Barock. Jedes archi-
tektonische Ganze
ist
eine
vollkommene Einheit, aber der Begriff Einheit

eine andere
ist
hat in der klassischen

einheitlich
Kunst
Bedeutung
als
im Barock.
Was
war
fr Bramante,
fr Bernini eine Vielheit, so sehr
Bramante
seinerseits der Vielfltigkeit der Primitiven
gegenber ein mchtiger Ver-
einheitlicher heien
mag.
Ein-
Die barocke Zusammenfassung geschieht auf verschiedene Weise.
mal wird
die Einheit
durch eine gleichmige Entselbstndigung der Teile

so ausgebildet, da sie als die
erzwungen und dann werden einzelne Motive
herrschenden den andern als den beherrschten sich berordnen. berordnung
und Unterordnung gibt
es
auch
in der klassischen Kunst, aber dort hat
auch
der untergeordnete Teil

hier
selbst
immer noch einen selbstndigen Wert, whrend
das herrschende Glied, herausgenommen aus
dem Zusammen-
hang, seine Bedeutung mehr oder weniger verlre.

In diesem Sinne werden nun die vertikalen und horizontalen Formfolgen
umgebildet und es entstehen jene groen einheitlichen Tiefenkompositionen,
wo
vor.
ganze Raumabschnitte ihre Selbstndigkeit zugunsten der neuen Ge-
samtwirkung aufgegeben haben.
Ohne Zweifel
so,
liegt
hier eine Steigerung
Aber mit gefhlsmigen Motiven hat
diese
der Einheit nichts zu tun, wenigstens nicht
Umformung des Begriffs da man sagen drfte, die

Typus
grere Gesinnung der Generation habe den Stockwerk-bindenden Kolossal-
ordnungen gerufen oder
die
Heiterkeit der Renaissance habe den
der selbstndigen Teile geschaffen und der Ernst des Barock habe dann auf der Unterdrckung dieser Selbstndigkeit bestanden: gewi
ist
es ein Ein-
druck von Glck, wenn die Schnheit
in lauter freien Gliedern sich wiegt,
aber auch der Gegentypus hat das Glck gestaltet.

als
lich
Was
gibt es Heitereres
das franzsische Rokoko!
Es wre aber
dieser Zeit nicht
mehr mg-
gewesen, auf die Ausdrucksmittel der Renaissance zurckzugreifen.

liegt
Und
eben darin
unser Problem.
als
Offenbar berhrt sich diese Entwicklung mit dem, was wir
EntwickDie
eine
lung ins Malerische und ins Atektonische bereits beschrieben haben.

malerische
Wirkung
fortlaufender
Bewegung
ist
immer gebunden an
gewisse Entselbstndigung der Teile und jede Vereinheitlichung wird sich

199
ebenso leicht bereit finden, mit den Motiven des atektonischen Geschmacks
eine
Verbindung einzugehen, wie umgekehrt

ist.
die
gegliederte
Schnheit
grundstzlich mit aller Tektonik vertraut

die Begriffe der vielheitlichen Einheit
Nichtsdestoweniger verlangen
hier eine gesonderte
Behandlung.
und der einheitlichen Einheit auch Gerade in der Architektur gewinnen die
Begriffe eine ungemeine Anschaulichkeit.

2.
Beispiele
Vorzglich die italienische Architektur

idealer Klarheit.
liefert
Beispiele
von geradezu
auf,
Wir nehmen
die Plastik in denselben
Zusammenhang
da das, was
sie
der Malerei gegenber als Besonderheit besitzt, wesentlich
in plastisch -architektonischen
Aufgaben, wie Grabmlern und dergleichen,
zutage
tritt.
Das venezianische und das florentinisch-rmische Grabmal gewinnt seinen

klassischen
Typ
in
einem fortgesetzten Proze der Differenzierung und der

Die Teile stellen sich in immer entschiedeneren
Integrierung der
Form.
Kontrasten einander entgegen und das Ganze gewinnt dabei immer mehr
den Charakter der notwendigen Fgung, da kein Teil verndert werden

knnte, ohne den Gesamtorganismus zu zerstren.
klassische
Der primitive und der

Dort aber
ist
Typ
sind Einheiten mit selbstndigen Teilen.
die
Einheit noch eine lockere.

Freiheit ausdrucksvoll.
Erst in Verbindung mit der Strenge wird die
Je straffer das System, desto
wirksamer die Selb-
stndigkeit der Teile innerhalb des Systems.
Andrea Sansovinos Prlaten-
grber in
S.
M.
del popolo
(Rom)
bieten diesen Eindruck
im Gegensatz zu
S.
Desiderio und A. Rossellino, Leopardis Grabmal des Vendramin in
Gio-
vanni
cento.
in
Paolo (Venedig) im Gegensatz zu den Dogengrbern des Quattro-
Eine Zusammenfassung von unerhrter Wirkung bringt Michelangelo

:
den Medicergrbern
im wesentlichen noch durchaus
die klassische
F-
gung mit selbstndigen

figur
Teilen, aber die Kontraste der aufrechten Zentral-
mit den angelagerten Breitformen ins Ungeheuere gesteigert.
Mit
solchen Bildern
zusammengenommener Gegenstzlichkeit mu man
die
Vor-
stellung gefllt haben,

richtig einzuschtzen.
um
die Leistung Berninis entwicklungsgeschichtlich

isolierten Teilin
Es war unmglich, auf der Basis der

steigern, der
form
die
Wirkung zu
Barock
lt sich aber
auch
gar keifallen,
nen Wettstreit
ein: die ideellen
Schranken zwischen Figur und Figur

flutet die
und
teten
in breiter einheitlicher
Bewegung
Gesamtmasse der
gestal-
Form einher. wie von dem noch

200
Das
gilt
von dem Grabmal Urban VIII.
in St. Peter
einheitlicheren
Grabmal Alexander VII. *
Beidemal
ist
IV.
zugunsten der Einheit der Gegensatz von sitzender Hauptfigur und liegen-
den Begleitfiguren aufgehoben worden: die beigeordneten Gestalten sind

stehend gebildet und in unmittelbaren optischen Kontakt mit der herrschenden
Figur des Papstes gebracht. Es wird auf den Beschauer ankommen, wie weit
er auf diese Einheit einzugehen imstande
ist.
Man kann
sein.
den Bernini auch
buchstabierend lesen, aber er will nicht so gelesen

dieser
Wer
das
ist
den Sinn
Kunst verstanden
hat, der wei,
da hier die Einzelform nicht nur

ist
im Zusammenhang des Ganzen erfunden worden

Gesetz der Klassik
auch das
sondern da
sie ihre
Selbstndigkeit an das Ganze

zieht.
hingegeben hat und nur aus dem Ganzen Leben und Atem
Im
leria,*
Gebiet des italienischen Profanbaues darf
auch wenn der Palast nicht
man die rmische Cancelmehr den Namen Bramantes fhrt, als

Eine
in
das klassische Beispiel der mehrteiligen Renaissanceeinheit nennen.
Schichtung von drei Stockwerken, durchaus geschlossen
der Wirkung;
aber es sind deutliche Sonderexistenzen: die Geschosse, das Eckrisalit, die
Fenster und Mauerfelder.
So
ist
es
mit der Louvrefassade des Lescot.
So
mit
dem Otto-Heinrichsbau von
Heidelberg.
berall die Gleichwertigkeit
der homogenen Teile.

Sieht
man
nher zu, so wird
man
freilich
veranlat, den Begriff
der
Gleichwertigkeit einzuschrnken.
Das Erdgescho der

als
Cancelleria
ist
doch
den oberen Stockwerken gegenber klar

damit
in
Erdgescho charakterisiert und

erst erscheinen die gliedern-
gewissem Sinne untergeordnet.
Oben
den
Pilaster.
Und
ist
bei dieser Pilasterfolge, die die
Mauer
die
in einzelne Felviel-
der zerlegt,
es
wieder nicht auf einfache Koordination abgesehen,
mehr wechseln
breitere Felder mit schmleren.

Stils.
Das
ist
nur bedingt so
zu nennende Koordination des klassischen

centistische Vorform
lige Gleichheit der
im Palazzo Ruccellai*
Wir kennen die quattrovon Florenz. Da herrscht die vlbleibt fr beide
Felder und, was die Gliederung anbetrifft, die vllige
Gleichheit der Stockwerke.

selbe:
die
Der Oberbegriff
Bauten der-
System mit selbstndigen Teilen, aber

Organisation der Form.
die Cancelleria besitzt bereits

ist
straffere
Der Unterschied
als die laxe
identisch mit
dem, den wir in der darstellenden Kunst
Symmetrie des Quattro-
cento und die strenge Symmetrie des Cinquecento schon beschrieben haben.
Auf
Botticellis Berliner Bild
der Maria mit den beiden Johannes
ist
das
Nebeneinander der drei Figuren ein vllig gleichgewichtiges und Maria

hat nur als Mittelfigur
einen formalen Vorrang, bei einem Klassiker wie
Andrea
del Sarto
ich
denke an die Madonna
delle arpie in
Florenz
201
ist
die
Maria
in
jeder
Weise
ber
ihre Begleiter
hinausge-
hoben, ohne
da diese aufge-
hrt htten, ihr Schwergewicht

in
sich selbst zu haben.
Darklas-
auf
kommt
es
an.
Der
der
sische
Charakter
Felderist
folge der Cancelleria
darin
gegeben, da auch die schmalen
Felder
noch selbstndige
proportionale
Werte
sind
und
trotz
das
Erdgescho
bleibt
seiner
Unterordnung noch imElement,

das
seine
mer
ein
Schnheit fr sich hat.

In lauter schne Einzelteile
sich zerlegend, ist ein Bau wie die
Cancelleria das architektonische

Florenz, Palazzo Ruccellai
Gegenstck zu dem Gebilde der
Tizianschen Bella, die wir oben abgebildet haben.

die
Und wenn
wir dieser
abso-
Venus des Velasquez entgegengestellt haben
als
Typus des auf
lute Einheit
zusammengenommenen Gewchses,
sie die
so sind wir nicht in Ver-
legenheit,
auch fr
ist
architektonische Parallele aufzuweisen.
Kaum
Man
der klassische
Typus
ausgebildet, so meldet sich schon das Ver-
langen, die Vielheit mit greren, durchgehenden Motiven zu berwinden.

spricht
dann wohl von der greren Gesinnung",

Mit Unrecht.
die
die
weiter-
spannende Form bedingt habe.
Wer wre
nicht von vornist
herein berzeugt, da die Bauherrn der Renaissance

Julius dabei!
und es
ein
Papst
nach dem Hchsten gegriffen haben, was menschlichem
Willen erreichbar war.

Die
Aber
es ist 'nicht
alles
zu allen Zeiten mglich.
Form
der vielteiligen Schnheit mute erst erlebt sein, bevor die ein-
teiligen
Ordnungen denkbar wurden.
Michelangelo, Palladio
sind
berder
gnge.
Den reinbarocken Gegentypus zur

in
Cancelleria vertritt in
Rom
Palazzo Odescalchi*, der
den zwei oberen Stockwerken jene Kolossalfr das
ordnung
bringt, wie
sie
von 'nun an
Abendland zur Norm wird.
Das Erdgescho bekommt damit den ausgesprochenen Sockelcharakter, das

heit es wird
zum
unselbstndigen Glied.
Wenn
bei der Cancelleria jedes
202
IV.
Wandfeld,
ster,
jedes
Fen-
ja
jeder
Pilaster
seine deutlich sprechende
Schnheit fr sich hatte,

so sind die
alle so
Formen
hier
behandelt, da sie
in
mehr oder weniger

gehen.
einem Masseneffekt aufDie

einzelnen
Felder zwischen den Pilastern

stellen
keinen
Wert
tete.
ist es
dar, der auerhalb
des Ganzen etwas bedeu-
Bei den Fenstern

auf Verschmelzung
mit
den Pilastern abPila-
gesehen und die

ster selbst
wirken kaum
mehr
Rom, Palazzo
als
della Cancelleria
Einzelformen,
sondern nur in der Masse.

sptere Architektur
ist
Der Palazzo Odescalchi
ist
ein
Anfang.
Die
im angedeuteten Sinne weitergegangen.
Das Palais
Holnstein* (das heutige erzbischfliche Palais) in Mnchen, ein besonders

feiner
Bau
des lteren Cuvillies, wirkt nur noch als bewegte Flche: kein
ist
Wandfeld mehr
fabar, die Fenster gehen ganz mit den Pilastern
zusam-
men und
Es
diese
haben die tektonische Bedeutsamkeit
fast vllig verloren.
liegt
in der
Konsequenz der gegebenen Tatsachen, da
die Barock-
fassade auf die Betonung einzelner Stellen drngen wird, zunchst im Sinne
eines beherrschenden Mittelmotivs.
calchi bereits das Verhltnis
In der Tat spielt auch im Pal. Odes(in der
von Mitte und
Abbildung unsichtbaren)
Flgeln eine Rolle.
Bevor wir aber darauf eingehen, mssen wir noch die
Vorstellung berichtigen, als ob das Schema mit der Kolossalordnung von

Pilastern oder Sulen das einzige oder auch nur das vorherrschende ge-
wesen
sei.
Auch
in
Fronten ohne
alle vertikale
Zusammenfassung der Stockwerke
dem Einheitlichen befriedigen knnen. Wir bilden den rmischen Palazzo Madama ab, den jetzigen Senatspalast. Der oberflchliche Betrachter mag meinen, die Erscheinung sei nicht wesentlich
hat sich das Verlangen nach
;:
203
verschieden von dem, was auch der Renaissance gelufig war. Entscheidend
man den Teil als selbstndiges und integrierendes Element empfinden mu und wie weit das Einzelne untergeht im Ganzen. Hier ist charakteristisch, da neben dem packenden Eindruck der Gesamtbewegung
ist,
wie weit
der Flche das einzelne Stockwerk zurcktritt und da neben der lebhaften
Sprache der Fensterverdachungen, die

zelne Fenster
als
Masse zusammengreifen, das
ein-
kaum mehr
als konstitutiver Teil
des Ganzen gefhlt wird.

die der nordische
Auf diesem
Geleise liegen die mannigfaltigen
Wirkungen,
hat.
Barock auch ohne plastischen Aufwand erreicht
Durch den bloen

ein starker
Rhythmus
der entselbstndigten Fenster kann der
Mauer
Massen-
bewegungseindruck mitgeteilt werden.
Aber wie gesagt,

handen:
die
Neigung zum Pointieren
ist
im Barock immer vor-
man sammelt den
Effekt gern in einem Hauptmotiv, das die Nebenhlt,
motive in dauernder Unselbstndigkeit
das aber trotzdem auf diese
Begleitung angewiesen bleibt und fr sich allein nichts bedeuten knnte.
Am
Palazzo Odescalchi schon
tritt die
Mitte in breiter Flche vor, nur ganz
wenig, ohne praktische Bedeutung, und zur Seite bleiben kurze, proportional
unselbstndige Flgel zurck.
(Sie sind spter lnger
ausgezogen worden.)
grten Mastab besich
Im
mtmiftl rtrmtrlri rmtmiimmtT
\
mmni
mm
ttigt
diese
sub-
ordinierende
in
Stilweise
den Schlobauten mit
Mittellons,
und
Eckpavil-
aber
auch
beim
kleinen Brgerhaus findet
man
Mittelrisalite,
oft
deren
Vorsprung
nur ein paar Zentimeter

betrgt. Statt des einen
Mittelakzentes
bei
knnen
langen
Fassaden
auch zwei die leere Mitte

flankierende Akzente gesetzt sein, nicht
an den
Ecken natrlich
das
. fc
Rom. Palazzo Odescalchi
204
ist
Renaissance (vgl. die
Cancelleria in
Rom)
IV.
sondern von den Ecken abgerckt. Beispiel: Prag, Palast
Kinsky.
In
den
Kirchenfassaden
wiederholt sich
im wesent-
lichen die gleiche Entwick-
lung.
Die italienische Hoch-
renaissance hat
dem Barock
denTypus der zweigeschossigen Front mit fnf Feldern

unten und drei Feldern oben,
vermittelt
durch
fertig
Voluten,
hinter-
vollkommen
lassen.
Mehr und mehr

nun
die
ver-
lieren
Felder
an
proportionaler
keit, die
Selbstndig-
Folge gleichwertiger
ersetzt
Teile
wird
durch
entschiedene
der
Mitte,
Uberordnung
hier
sitzen
die
strksten
plastischen
und
als
dynamischen
Akzente,
Mnchen, Palais Holnstein
hchste Steigerung einer von den Seiten her anschwellenden Bewegung. Fr

die Einheit der vertikalen
Ordnung
hat der barocke Kirchenbau selten nach

gegriffen, bei fortdauernder
dem
Mittel der
zusammengezogenen Geschosse
ist
Zweizahl der Stockwerke

ber das andere gesorgt.
aber fr entschiedenes bergewicht des einen
Wir haben
es
frher gelegentlich an die Analogie der Entwicklung auf einem
so fern liegenden Gebiet wie der niederlndischen Landschaft erinnert
und
mag
gut
sein,
den Hinweis hier zu wiederholen,
um
nicht bei einzelnen
Tatsachen der Architekturgeschichte stecken zu bleiben, sondern das Prinzipielle als das
Wesentliche
dem Bewutsein
lebendig zu erhalten. In der Tat
ist
es derselbe Begriff der vereinheitlichten
und auf einzelne Pointen zusammen-
genommenen Wirkung,
Natrlich
welt
ist
der die hollndische Landschaft des 17. Jahrhunderts

16.
von der gleichmig wertenden Schilderung des

es nicht
Jahrhunderts unterscheidet.
nur die groe Architektur, sondern auch die Klein-
der Mbel und Gerte, aus der die Beispiele geholt werden knnen.
205
Man
chen,
mag
praktische
Grnde mitgeltend mada der zweigeschossige
Schrank
der
Renaissance in den einheitlichen
des
Barock
umgewandelt
mute
:
werden
die
Umwanddes
lung lag in der allge-
meinen
Richtung
Geschmacks und htte

sich
gewi auf jeden Fall
durchgesetzt.
Fr jede horizontale
Formfolge sucht der Barock
die
vereinheitli-
chende Gruppierung.
Wenn
Rom, Palazzo Madama
er die gleichm-
igen Reihen der Chor-
sthle dekoriert, so fat er die Folge gern unter einen geschweiften
Bogen
zusammen, wie
schiffes
lt.
es sogar
vorkommt, da
er die Trgerstellungen eines Kirchen-
ohne jeden praktischen Grund nach der Mitte der Reihe gravitieren
(Vgl. die Chorsthle aus der

all
Mnchner
Peterskirche*.)
In
diesen Fllen freilich
ist
das
Phnomen
nicht damit erschpft, da

ist
man
das zusammenfassende groe Motiv beschreibt, die Einheitswirkung

eine
immer auch bedingt durch
Umbildung der Teile
in
dem
Sinne, da es
ihnen schwer wird, sich als Sonderwesen geltend zu machen.

sthle sind in eine einheitliche
Jene Chor-
Form
Sie
eingegangen, nicht nur des krnenden
Bogens wegen, sondern weil

sich aneinander anlehnen
die einzelnen
Wandfelder so gestaltet
in sich selbst
sind,
da
sie
mssen.
haben
ist
keinen Halt mehr.

fat die
Und
nun
bei
dem
Beispiel des Schrankes
es ebenso.
Das Rokoko
zwei Flgeltren mit einem geschwungenen Giebelgesims zusammen.

die Flgeltren in
Wenn
Paar
ihrem oberen Abschlu dieser Linie folgen, das heit

ist
nach der Mitte zu ansteigen, so

aufgefat werden knnen.
digkeit mehr.
sich
es natrlich,
da
sie
nur noch
als
Der einzelne Teil
fr sich hat keine Selbstnals
So hat der Rokokotisch keine Beine mehr, die

sind,
Form
fr
wirken und durchgebildet
sondern
sie
sind eingeschmolzen ins
?o6
IV.

Das
letzte
Ganze.
Atektonische Forderungen begegnen sich als grundstzlich verwandt
mit Forderungen des Geschmacks fr die absolute Einheit.

sultat sind jene
alles
Re-
Binnenrume des Rokoko, hauptschlich kirchlicher

ist,
Art,
wo
Mobiliar im Ganzen so aufgegangen
da
man
das einzelne Stck
nicht einmal in der Vorstellung zu isolieren vermchte.
Der Norden hat
darin Unvergleichliches geleistet.
Auf
Schritt
und Tritt
stt
man
auf durchgehende Unterschiede natio-
naler Phantasie: die Italiener haben den Teil freier ausgebildet als die nor-
dischen Vlker und haben seine Selbstndigkeit nie so vllig preisgegeben
wie
ist,
diese.
Die freien Teile aber sind nicht etwas, was von Anfang an da
sondern etwas, das erst gemacht, das heit empfunden werden mu. Wir
Die besondere
sie
berufen uns auf die einleitenden Stze dieses Abschnitts.
Schnheit italienischer Renaissance liegt in der einzigen Art, wie

Teil
den
sei
es eine Sule, ein
Wandfeld oder
ein
Raumabschnitt
zu einer
in sich
ruhenden Vollendung durchgebildet
hat.
Die germanische Phantasie
hat den Teil nie zu gleicher Selbstndigkeit entlassen.

gliederten Schnheit
ist
Der Begriff der
ge-
ein wesentlich romanischer Begriff.
Mnchen, Chorsthle
in der
Peterskirche
207
Dem
ein
scheint zu widersprechen, da
man
der nordischen Baukunst gerade
ein sehr starkes Individualisieren der einzelnen
Motive nachsagt, da ein Erker,
Turm
eben gar nicht
dem Ganzen
sich fgt, sondern mit persnlichem
Eigenwillen dagegen sich stemmt.
Allein dieser Individualismus hat mit
der Freiheit der Teile in einem gesetzlich gebundenen
Zusammenhang
auch nicht
nichts
zu tun.
sagt
:
Und
mit der Betonung des Eigenwilligen

ist,
ist
alles ge-
das Charakteristische
wie diese Schlinge der Willkr doch
fest
im Kernbau verwurzelt bleiben.

lsen,
Man kann
ist
einen solchen Erker nicht ab-
ohne da Blut
flsse.
Es
ein der italienischen Vorstellung unzu-
gnglicher Begriff von Einheit, da ganz heterogene Teile von einem ge-
meinsamen Lebenswillen getragen
sein knnen.
z.
Die
,,
wilde" Manier der
ersten deutschen Renaissance, wie wir sie
B. in den Rathusern
von Alten-
burg, Schweinfurt, Rothenburg finden, hat sich allmhlich beruhigt, aber
auch
in der
gemessenen Monumentalitt der Rathuser von Augsburg oder
Nrnberg
lebt eine heimliche Einheit der

ist.
formenden Kraft,
die
von
italie-
nischer Art verschieden

nicht
Die Wirkung
liegt
im groen Strmen der Form,

ist
im Gliedern und Absetzen.
In aller deutschen Architektur
der Be-
wegungsrhythmus das Entscheidende, nicht
die schne Proportion".
Wenn
das fr den Barock allgemein zutrifft, so hat doch der Norden die
in viel
Bedeutung der Teilglieder
weitergehender Weise der groen Gesamtist
bewegung geopfert
als Italien.
Er
dadurch namentlich
in
Binnenrumen
sagen, da in
zu wunderbaren Wirkungen gelangt.
Und man kann wohl
der deutschen Kirchen- und Schlobaukunst

seine letzten Mglichkeiten offenbart.
des 18. Jahrhunderts der Stil
Auch
in der Architektur ist die
Entwicklung keine gleichmig fortschrei-
tende gewesen und mitten im Barock stt
man
ein
auf Reaktionen des pla-
stisch-tektonischen Geschmacks, die dann natrlich
immer auch Reaktionen

klassizistische
zugunsten des Einzelteils gewesen
sind.
Da
Bau wie das
Rathaus von Amsterdam" zur Zeit des spten Rembrandt hat entstehen knnen,
mu
jeden vorsichtig machen, der von
dem
einen
Rembrandt auf
die
ganze
Stil-
hollndische Kunst schlieen mchte.
Aber andrerseits darf man den
gegensatz auch nicht berschtzen.
Man
knnte auf den ersten Blick wohl
glauben, es gbe auf der ganzen Welt nichts,

Einheit strker widersprche als dieses
was der Forderung barocker

seinen starken Gesimseingeschnittenen, kahlen
Haus mit
Mauer
und Pilasterteilungen und den

Fenstern.
glatt in die
ist
Allein die Massengruppierung

die
doch die vereinheitlichende des
Barock
208
und
Pilasterintervalle sprechen nicht
mehr
als einzelne
schne
Rathaus zu Amsterdam (Berck-Heyde)

Felder.
Und dann haben
wir ja
in
den zeitgenssischen Bildern den Beweis,
wie sehr die Formen auf Gesamtwirkung hin gesehen werden knnen und
gesehen worden sind.
Nicht das einzelne Fensterloch bedeutet etwas, sonresultiert.
dern nur die Bewegung, die aus der Gesamtheit der Fenster
Man
in
kann
Stil
freilich die
Sachen auch anders sehen, und
als
um
1800 der isolierende
wieder erschien, hat natrlich auch das Rathaus von Amsterdam
den Bildern eine neue Physiognomie angenommen.

In der neuen Architektur aber erlebte
man
damals, da pltzlich die Eleist
mente wieder auseinandertraten.

fr sich, die
Das Fenster
wieder ein Formganzes
Wandfelder bekommen wieder eine eigene Existenz, das Mbel
verselbstndigt sich im
Raum, der Schrank

Beine,
sind,
zerlegt sich in freie Teile

als
und
der Tisch
bekommt wieder
die
nicht
etwas Unlsbares
als
in das
Gesamtgebilde eingeschmolzen
sondern die sich
senkrechte Pfosten
von der Tischplatte und ihrem Gehuse sondern und gegebenenfalls abschrauben lassen.
Gerade im Vergleich mit klassizistischer Architektur des

derts
19.
Jahrhunrichtig
wird
man
ein
Gebude wie das Amsterdamer Rathaus

sein.
zu
in
beurteilen
imstande
Man
denke an Klenzes Neuen Knigsbau
Mnchen:
die,
die Geschosse, die Pilasterintervalle, die Fenster

sich,
lauter Teile,
schn in
auch im Gesamtbild noch
als selbstndige Glieder sich
behaupten.
14
H. W., G.
A.
209
v.
Klarheit
und Unklarheit
Malerei
i.
(Unbedingte und bedingte Klarheit)
Allgemeines
["
edes Zeitalter hat von seiner Kunst verlangt, da sie klar
sei,
und
es ist
J
hat.
immer
ein
Vorwurf gewesen, wenn man

1
die Darstellung unklar
genannt
Aber das Wort hat doch im
6.
Jahrhundert einen andern Sinn gehabt

ist
als spter.
Fr
die
klassische
Kunst
alle
Schnheit gebunden an die
restlose
Offenbarung der Form, im Barock verdunkelt sich die absolute
Klarheit selbst da,
wo
die Absicht auf
vollkommene Sachlichkeit geht. Die
Bilderscheinung
fllt
nicht
mehr zusammen mit dem Maximum gegenstndda jede fortschreitende Kunst die Aufgabe fr
sucht,
ist,
licher Deutlichkeit,
sondern weicht ihm aus.
Nun
das
ist
es ja bekannt,
Auge schwerer und schwerer zu machen
das heit,
wenn
erst
einmal das Problem der klaren Darstellung erfat
wird es sich von selber
ergeben, da der Auffassung gewisse Schwierigkeiten in den
Weg
gelegt
werden, da die Bildform sich kompliziert und da der Beschauer,

Einfache allzu durchsichtig geworden
ist,
dem
das
in der
Lsung der verwickeiteren

Reizsteigerung
ist
Aufgabe einen Reiz empfindet. Allein
die
barocke Verunklrung des Bildes,

als
von der wir zu sprechen haben, wrde doch nur teilweise

in
diesem Sinne begriffen werden knnen.
Das Phnomen
von
tieferer
und umfassenderer Art. Nicht
um
die erschwerte Lsbarkeit eines Rtsels,
das schlielich doch geraten werden kann, handelt es sich, sondern hier
bleibt
immer
ist
ein ungeklrter Rest brig.

ein Darstellungsgegensatz,
Der
Stil
absoluter und relativer
Klarheit
der mit den bisherigen Begriffen
durchaus parallel geht.
Er entspricht zwei verschiedenen Grundanschauals
ungen und
es ist
mehr
das bloe Verlangen nach Reizsteigerung durch

der Barock die alte Schaustellung der
erschwerte Perzeption,
wenn
Form
im Bildwerk
unmglich
als
etwas Unnatrliches empfindet, das ihm zu wiederholen
ist.
Whrend
mieden,
als
die klassische
Kunst
alle
ist
Darstellungsmittel in den Dienst der

hier grundstzlich der Schein versei
deutlichen Formerscheinung
stellt,
ob das Bild fr die Anschauung zurechtgemacht
und jemals
ganz
210
in
Anschauung aufgehen knne. Ich sage:
es ist der Schein vermieden, in
V.
Wirklichkeit
ist
KLARHEIT UND UNKLARHEIT

Ganze auf den Beschauer und
ist
natrlich doch das
seine
Augen-
bedrfnisse berechnet.
Jede wirkliche Unklarheit

es
unknstlerisch.
Aber
Die
paradox gesprochen
gibt auch
sie
eine Klarheit des Unklaren.
Kunst
bleibt Kunst,
auch wenn
17.
das Ideal der vollen gegenstndlichen
Klarheit aufgibt.
Das
Jahrhundert hat in der Dunkelheit, die die
Form
Sie
verschlingt, eine Schnheit gefunden.
Der
Stil
der Bewegung, der Impreseingestellt.
sionismus,
ist
von Hause aus auf eine gewisse Unklarheit

als
wird aufgenommen, nicht

weil die Sichtbarkeit
Ergebnis einer naturalistischen Auffassung

vllig klare Bilder liefere
ist.
nun eben einmal nicht
sondern weil ein Geschmack fr die schwebende Klarheit da

erst
ist
Dadurch
der Impressionismus mglich geworden.
Seine Voraussetzungen
liegen auf dekorativem, nicht blo auf imitativem Feld.
Umgekehrt
in der
hat Holbein genau gewut, da die Dinge in der Natur nicht
so erscheinen wie in seinen Bildern, da
man
die
Rnder der Krper nicht
gleichmigen Schrfe
sieht,
wie er es
darstellt,
und da
fr den wirk-
lichen Anblick die Einzelformen
von Schmuck, Stickereien, Bart unddergleichen

ge-
mehr oder weniger verloren gehen. Er wrde aber den Hinweis auf das
whnliche Sehen nicht
als Kritik
haben gelten
lassen.
Fr ihn gab
es
nur
eine Schnheit der absoluten Klarheit.
Und
eben im Geltendmachen dieser
Forderung sah
er
den Unterschied von Kunst und Natur.

die
Es hat vor und neben Holbein Knstler gegeben,
weniger streng oder,
wenn man
will,
mehr modern dachten. Das ndert
nichts an der Tatsache,
da er die Hhe der einen Stilkurve reprsentiert.
Allgemein aber
mu
gesagt werden, da der Begriff Klarheit im qualitativen Sinne fr den Unterschied der zwei Stile nicht in Betracht
kommen
kann.
Hier handelt es sich
um
ein verschiedenes Wollen, nicht
um
ein verschiedenes
Knnen und
die
Unklarheit" des Barock hat die klassische Klarheit, durch die die Ent-
wicklung hindurchgegangen
ist,
immer zur Voraussetzung. Ein

nicht
qualitativer
Unterschied besteht nur zwischen der Kunst der Primitiven und der Kunst
der Klassiker: der Begriff der Klarheit
ist
von Anfang an
da,
son-
dern hat erst allmhlich gewonnen werden mssen.
Jede
Form
sei.
hat gewisse Erscheinungsweisen, in denen der hchste Grad von Die Hauptliegt.
Deutlichkeit
sichtbar
Dahin gehrt zunchst, da
sie bis in alle
Enden
hinein
Kein Mensch nun wird erwarten, da auf einem vielfigurigen
Historienbild alle Leute bis auf

14
*
Hnde und Fe klargemacht werden mten

211
und auch der strenge klassische
es ist
Stil
hat die Forderung nie so gestellt, allein
doch bedeutungsvoll, da auf Lionardos Abendmahl von den 26 Hnden
Christus und die 12 Jnger
nicht eine unter den Tisch gefallen"

bei der
ist.
Und im Norden
ist
es ebenso.
Man kann
Antwerpener Beweinung
des Massys* die Probe
machen oder
die Extremitten auf der groen Piet
des Joos van Cleve* (Meister des Todes der Maria) nachzhlen: die
sind alle da,
Hnde
Tat-
und
fr den
Norden bedeutet das noch mehr, weil
hier keine
die
Tradition in diesem Sinne bestand.
Demgegenber
nur
steht
dann
sache, da auf einem so sachlichen Portrtstck wieRembrandts Staalmeesters*,
wo
Figuren vorkommen,
ist
statt
12
Hnde
sichtbar sind.
die Regel.
Die
voll-
stndige Erscheinung
jetzt die
Ausnahme, frher
Terborg
kommt
bei
den zwei musizierenden Frauen (Berlin) mit einer Hand aus,

in
Massys gibt
seinem Sittenstck des Goldwgers und seiner Frau selbst-
verstndlich die zwei Paare vollstndig.
Abgesehen von dieser
stofflichen Vollstndigkeit hat die klassische Zeich-
nung berall auf
eine Darstellung
gedrngt, die als erschpfende Formihr
erklrung gelten konnte.
Alle
Form wird gezwungen,

genau bemessen.
Typisches her-
zugeben.
Die einzelnen Motive sind in sprechenden Kontrasten entwickelt.

die
Man kann
tt
Erstreckungen
ist
alle
Abseits von aller Qualider
der
Zeichnung,
der bloen Anlage nach
Krper auf Tizians
Venus- oder Danaebildern so gut wie bei Michelangelos badenden Soldaten

etwas schlechthin Letztes an klar ausgebreiteter Form, die keine Frage
brig
lt.
Diesem Maximum von Deutlichkeit weicht der Barock

alles sagen,
aus.
Er
will nicht
wo
einzelnes erraten
werden kann.
Mehr:
die Schnheit haftet
berhaupt nicht mehr an der vllig fabaren Klarheit, sondern springt auf
jene
Formen
ber, die etwas Unfabares an sich haben
und dem Beschauer
immer wieder zu entschlpfen
scheinen.
Das
Interesse an der geprgten
Form
zieht sich zurck vor
dem
Interesse an der unbegrenzten, bewegten

die elementaren Schauansichten
Erscheinung.
reiner Front
Daher verschwinden auch
von
und reinem
Profil,
man
sucht das Sprechende in der zuflligen
Erscheinung.
Fr das
heit.
16.
Jahrhundert steht die Zeichnung ganz im Dienste der Klarlauter Schauansichten zu sein, aber in jeder
Es brauchen nicht
sich
Form
steckt der Trieb,
offenbar zu machen.
Mag
der letzte Grad klarer
Selbstentfaltung nicht durchweg erreicht sein
das
ist
nicht mglich in
einem Bild mit reicherem Inhalt

212
so bleibt doch auch kein unaufgeklrter
V.

Form
ist
Rest brig.
liche
Auch
die verlorenste
ist
noch irgendwie fabar, das wesent-
Motiv aber
gilt
in
den Brennpunkt deutlicher Ansicht gerckt.
Das
zunchst fr die Silhouette.
Auch
die verkrzte Ansicht, die
von
der typischen Gestalt vieles verschluckt, wird so behandelt, da die Silhouette
aufschlureich bleibt, das heit viel

rakteristische
Form
enthlt.
Umgekehrt
dies,
ist
das Cha-
von malerischen" Silhouetten gerade
da
sie
formarm
Die Linie
erscheinen.
Sie
decken sich nicht mehr mit dem Sinn der Gestalt.
hat sich zu einem ganz selbstndigen Leben emanzipiert
und darin beruht
der neue Reiz, von
dem wir
fort
frher (im Kapitel des Malerischen) gehandelt

fort dafr gesorgt,
haben.
Natrlich
ist
und
da
Anhaltspunkte bermittelt werden, aber

sei die
man
will es
dem Auge die ntigen nicht Wort haben, es
Klarheit der Erscheinung der leitende Grundsatz im Bildwerk.

ist,
Was
ganz auf Klarheit eingestellt

diges sein.
erweckt Mitrauen, als knne es kein Leben-
Tritt der Fall ein

z.
was
selten geschieht
da sich wirklich
ist
einmal ein nackter Krper
B. in reiner Frontansicht silhouettiert, so
es doppelt interessant zu sehen,
wie mit
allerlei
ableitenden Mitteln (Unter-
schneidungen
u. dgl.)
versucht wird, die Klarheit zu brechen, mit andern
Worten:
zu lassen.
die formklare Silhouette nicht
zum Trger
des Eindrucks werden
Andrerseits
ist
es selbstverstndlich,
da auch die klassische Kunst nicht

die
immer ber
die Mglichkeit verfgt,
Erscheinung zu restloser Formstets
klarheit zu bringen.
Ein Baum, aus einiger Entfernung gesehen, wird
seine Bltter zu einem bloen
Masseneindruck zusammenflieen
hier
lassen. Allein
das
ist
kein Widerspruch.
Es wird
nur deutlich, da
man
das Prinzip
der Klarheit nicht im roh-stofflichen Sinne verstehen darf, sondern zunchst

als
dekoratives Prinzip
nehmen mu. Entscheidend

nicht,
ist
nicht,
ob das
ein-
zelne Blatt
mit der
am Baum sichtbar wird oder man das Blattwerk charakterisiert,

sei.
sondern da die Formel,
eine klare
16.
und gleichmig
fa-
bare Formel
Innerhalb der Kunst des
Jahrhunderts bedeuten die

Stil,
Baummassen
aber
sie
des Albrecht Altdorfer einen fortgeschrittenen malerischen
sind doch noch nicht von der wirklich malerischen Art, weil die
einzelnen Schnrkel
stellen,
immer noch bestimmt fabare ornamentale Figuren

eines Ruysdael
z.
dar1
was beim Baumschlag

sich
B. nicht
mehr der
Fall ist
).
Das an
Unklare
ist
fr das 16. Jahrhundert kein Problem, das 17.
anerkennt es als eine knstlerische Mglichkeit.

*)
Der ganze Impressionismus
brigens wird
man
bei Altdorfer eine
Entwicklung vom Wenigerklaren zum Mehr-
klaren feststellen knnen.
213
beruht darauf. Die Darstellung von
(Beispiel des
Bewegung durch Verunklrung

erst
der
rollenden Rades!) einen Reiz
ist
mglich geworden,
hatte.
als
das
Form Auge
dem Halbklaren
lichen
heit fr
abgewonnen
Aber nicht nur
die eigent-
Bewegungsphnomene, alle Form behlt einen Rest von Unbestimmtden Impressionismus.
Und
so ist es nicht verwunderlich,
wenn
ge-
rade die entschlossen fortschrittliche Kunst oft auf die allereinfachsten Ansichten zurckgreift.
ist
Den Forderungen
des Reizes der bedingten Klarheit
trotzdem Genge getan.
Man
heit
sieht der Seele der klassischen
Kunst auf den Grund, wenn Lionardo

will,
sogar die anerkannte Schnheit geopfert wissen
sobald
sie
der Klar-
auch nur etwas im

als
Wege
stehe.
Er bekennt,
es
gebe kein schneres

allein gleich-
Grn
zeitig
das Grn der sonnendurchschossenen Bltter

er davor, dergleichen
am Baum,
es
warnt
Dinge zu malen, denn
erzeugen sich dabei

1
leicht irrefhrende Schatten, die
Klarheitder Formerscheinung werde getrbt.
Licht und Schatten dienen der klassischen Kunst grundstzlich ebenso zur Formaufklrung wie die Zeichnung (im engeren Sinne).
Jedes Licht
wirkt formbezeichnend im einzelnen,
gliedernd
und ordnend im ganzen.
Der Barock kann auf
diese Hilfen natrlich auch nicht verzichten, aber das
Licht steht nicht mehr ausschlielich im Dienste der Formaufklrung.
Es
geht stellenweise ber die
Form hinweg,
ist
es
kann Wichtiges verhllen und
Nebenschliches herausholen, das Bild

die jedenfalls nicht mit
fallen soll.
erfllt
von
einer
Lichtbewegung,
den Forderungen der Sachdeutlichkeit zusammen-
Es
gibt Flle des offenbaren
Widerspruchs zwischen Form- und Licht-
fhrung.
steht
So
ist es,
wenn beim
hell
Bildnis der obere Teil des Kopfes
im Schatten
Taufe
bleibt.
und nur der untere
ist,
oder
wenn
bei einer Darstellung der
Christi Johannes allein das Licht hat
und der Tufling im Dunkel
Tintoretto
ist voll
von gegenstndlich-sinnwidrigen Lichtfhrungen und was
fr willkrliche Lichtfiguren hat der junge
Rembrandt zur Dominante im

Ungewhnliche und Auffaler-
Bild gemacht!
Fr uns
hier ist aber nicht das
lende wichtig,
scheint
sondern das, was als selbstverstndliche Verschiebung
und vom zeitgenssischen Publikum gar nicht besonders bemerkt

sein wird.
worden
Die Klassiker des Barock sind interessanter

reife
als die
Uber-
gangsmeister und der
Rembrandt
ist
uns lehrreicher
als der
junge
Rembrandt.
')
Lionardo, Traktat von der Malerei (ed. Ludwig), 913 (924) und 917 (892).
214
Hn
Rembrandt
Es
gibt nichts Einfacheres als die
Radierung seines Emmaus* von 1654.
Scheinbar decken sich Lichtfhrung und Gegenstand vllig.

der Glorie, die die
Der Herr
in
Rckwand
aufhellt,
der eine Jnger hell im Lichte des

sitzt.
Fensters, der andere dunkel, weil er gegen das Licht
Dunkel auch
der
Knabe vorn an der Treppe.

Dunkelheit,
Ist hier etwas,
was
nicht auch
im
16. Jahr-
hundert so htte gegeben werden knnen?

liegt eine
Aber
in der
Ecke unten rechts
die strkste Dunkelheit

sie
des Ganzen, die
den barocken Stempel aufdrckt. Nicht da

genau,
unmotiviert wre,
dem Blatt man sieht

daliegt,
warum
es hier dunkel sein
mu, aber so wie der Schatten
ohne Wiederholung, etwas Einmaliges und Einzigartiges, dazu exzentrisch,

gewinnt er eine groe Bedeutung
:
auf einmal sieht
man
eine
Lichtbewegung
Bilde,
die mit der
feierlichen
nicht zusammengeht.
in der
Man
Symmetrie der Tischgesellschaft offenbar mu eine Komposition wie Drers Emmausblatt

vergleichen,
kleinen Holzschnittpassion
um
sich
ganz klar zu wer215
den,
inwiefern die Lichtfhrung hier ber das Gegenstndliche hinaus zu

ist.
eigenem Leben erwachsen
Kein Zwiespalt zwischen Form und Inhalt

aber das alte Verhltnis der Dienstbarkeit
erst
ist
das wre ein Vorwurf
gelst
alter
und
in der
neuen Freiheit
gewinnt die Szene fr das Barockzeit-
den Lebensodem.
Alles,
ist
was man im gewhnlichen Sinne malerische Beleuchtung" nennt,

von der Sachform unabhngig gewordenes Spiel des Lichtes, ob
in
ein
es
nun das
einzelnen Flecken ber den Erdboden hinjagende Licht eines

sei
Gewitterhimmels
oder das Licht, das in der Kirche, hoch einfallend, an
Wnden und
macht.
Pfeilern sich bricht
und wo
ein
die
Dmmerung
als
in
Nischen und
Winkeln aus dem begrenzten

dernde, dann sucht
Raum
Unbegrenztes und Unerschpfliches

das sachlich Glie-
Die klassische Landschaft kennt das Licht
neue
Stil ist
aber
man wohl da und dort den grellen Widerspruch, der erst da vollendet, wo man dem Licht grundstzlich einen
Es
teilt
irrationalen Charakter zugesteht.
dann das Bild nicht
in einzelne
Zonen, sondern unabhngig von jedem plastischen Motiv legt sich eine Helligkeit
da quer ber den
Weg
oder geht dort als wandelnder Schein ber

kein
die
Wellen der Meeresflche.
Und
Mensch denkt mehr daran, da darin

Nicht weil
ein
Widerspruch zur Form liegen knnte. Motive wie die Bltterschatten,
die auf der

sie jetzt
Mauer des Hauses
spielen, sind jetzt mglich.
man
erst
beobachtet htte, gesehen hat

sie
man
sie
immer, aber die Kunst
im Geiste Lionardos hat

knnen.
als
formunklare Motive noch nicht verwerten
Und
so
ist
es schlielich bei der Einzelfigur.
Terborch kann ein Mddas Licht
chen malen, das

rckwrts,
am
Tisch irgend etwas
liest:
kommt ihm von
streift
die Schlfe
und
ein
freifallendes
Lckchen wirft einen
Schatten ber die glatte Flche.
Das
scheint alles sehr natrlich, aber der
klassische Stil hat dieser Natrlichkeit keinen Platz gewhrt.
Man
denke
nur an die
stofflich
verwandten Darstellungen des Meisters der weiblichen

Ein-
Halbfiguren,
wo
Licht und Modellierung vllig ineinander aufgehen.
zelne Freiheiten
die
mgen immer gewagt worden

die als solche
sein:
es
sind
dann eben
Ausnahmen,
empfunden wurden.
Jetzt ist die irrationale
Lichtfhrung die
Norm und wo
sich eine rein sachliche
Beleuchtung ergibt,
da
soll sie
nicht als gewollt, sondern als Zufall erscheinen.
Im
Impressio-
nismus aber gewinnt die Lichtbewegung an sich soviel Energie, da die
Kunst auf
die malerisch" verunklrenden
Motive
in
der
Anordnung von
Licht und Schatten ruhig verzichten kann.
216
V.
Die formzerstrenden Wirkimgen eines sehr starken Lichtes und die formauflsenden Wirkungen eines sehr schwachen Lichtes sind beides Probleme,
die fr die klassische
Epoche auerhalb der Kunst
lagen.
Auch
die Renais-
sance hat die Nacht dargestellt.
Die Figuren sind dann dunkel gehalten,
bewahren aber
mit
die Bestimmtheit der
Form;
jetzt
dagegen
bleibt
flieen die
Figuren
dem allgemeinen Dunkel zusammen und
es
nur ein Ungefhr
brig.
Der Geschmack war dahin entwickelt, auch
diese bedingte Klarheit
schn zu finden.
Auch
die Geschichte
der Farbgebung
lt
sich
den Begriffen von be-
dingter und unbedingter Klarheit unterstellen.
Lionardo, der die farbigen Reflexe und die komplementren Farben der
Schatten theoretisch schon genau kannte, wollte doch nicht dulden,

der Maler diese Erscheinungen in
zeichnend.
lichheit
da
sein Bild
es
bertrge.
Das
ist
sehr be-
Offenbar befrchtete
er,
knnte die Klarheit und Selbstherrer
der Gegenstnde leiden.
So spricht
auch von dem
,,
wahren"
Schatten der Dinge, der nur aus ihrer Lokalfarbe und Schwarz gemischt
sein
drfte
').
Die Geschichte der Malerei

in
ist
nicht
die
Geschichte der
wachsenden Einsicht
den Tatbestand der farbigen Erscheinung, vielmehr

in
werden
die farbigen
Beobachtungen
einer Auslese
verwertet,
die
von
ganz anderen
als blo naturalistischen
Gesichtspunkten her getroffen wird.

eine
Da
nur
Lionardos
Formulierungen
nur
beschrnkte
Geltung
ist
beannicht
spruchen drfen, beweist das eine Beispiel Tizians.

viel jnger,
Allein Tizian
sondern bildet eben mit seiner langen Entwicklung hier
wie sonst den bergang

nicht
zum andern
Stil,
wo
die
Farbe grundstzlich
mehr blo etwas den Krpern Anhaftendes
ist,
sondern das groe Ele-
ment, in
dem
die
Dinge Sichtbarkeit gewinnen, etwas Zusammenhngendes,
Einheitlich-Bewegtes und jeden Augenblick sich nderndes.

auf die Ausfhrungen zurckverweisen, die im
rischen
sein,
i.
Wir mssen
Kap.
zum
Begriff der male-
Bewegung gemacht worden

Stelle der
sind.
An
dieser Stelle soll nur gesagt
da auch das Auslschen der Farbe fr den Barock einen Reiz haben
mu.
An
gleichmigen Farbklarheit setzt er die teilweise Farbist
unklarheit.
sie
Die Farbe
nicht von vornherein da, berall fertig, sondern
wird
erst.
Wie
die Pointierungen
der Zeichnung, von denen wir im

,,
ein Blatt
Lionardo a. a. O. 729 (703). Vgl. 925 (925) ber die wahre" Laubfarbe: man solle von dem Baume nehmen, der nachgemacht werden soll, und nach diesem Muster seine Mischungen anfertigen.
')
217
vorigen Kapitel sprachen, die teilweise Undeutlichkeit der
Form verlangen
und voraussetzen,
so fut
auch das Schema der pointierten Farbe auf der

als Bildfaktors.
Anerkennung der verunklrten Farberscheinung
Nach den Grundstzen

allgemeinen:
klassischer
Kunst steht
die
Farbe im Dienste der

sondern auch im
Form, nicht blo im einzelnen, wie Lionardo
es meint,
das Bild, als Ganzes gesehen, gliedert sich durch die Farbe
in seine gegenstndlichen Teile
und
die
farbigen Akzente
sind
auch die
Sinnakzente der Komposition.

die
Bald hat
Akzente etwas zu verschieben

in
man ein Gefallen und man wird schon

man
darin gefunden,
frher
einzelne
eigent-
Anomalien
liche
der
farbigen
Anordnung nachweisen knnen, der
Barock aber
setzt erst ein, als

hat,
der Farbe grundstzlich die Ver-
pflichtung
abgenommen
Klrerin und Erklrerin des Gegenstndlichen

allein
je
zu
sein.
sie
Die Farbe wird nicht der Klarheit entgegenarbeiten,

zu eigenem Leben erwacht,
mehr
um
so weniger
kann
sie
im Dienst
der Dinge verharren.
Schon
in
dem Wiederholen
einer
Farbe an verschiedenen Stellen im Bild
bekundet sich die Absicht, den gegenstndlichen Charakter des Kolorits zu

dmpfen.
Der Beschauer bindet das farbig Zusammengehrige und kommt
damit auf Fhrten, die mit der stofflichen Interpretation nichts zu tun
haben.
einen
Ein einfaches Beispiel: Tizian im Bilde Karl V. (Mnchen) gibt

roten Teppich
und Antonis Moor im Bild der Maria von England

als
(Madrid) einen roten Stuhl, die beide stark

sich der Phantasie
als
Lokalfarbe sprechen und
von der gegenstndlichen
Seite her
als
Teppich und
Stuhl
einprgen.
Die Sptem wrden diese Wirkung vermieden

hat es so
haben.
er
Velasquez, in bekannten Portrtstcken,
gemacht, da
das gegebene Rot
an anderen Gegenstnden,
an Kleidern, Polstern,
die
Vorhngen wieder bentzt, immer etwas abgendert, wodurch

leicht
Farbe
in
einen berdinglichen
Zusammenhang kommt und

lst.
ist,
sich
von der
stofflichen Unterlage
mehr oder weniger
Je
mehr tonige Bindung da
um
so leichter wird sich der Proze voll-
ziehen.
Man kann
der
selbstndigen
Wirkung des
und
Kolorits
aber auch
dadurch zu Hilfe kommen, da

ganz verschiedener Bedeutung
Einheit bildet,
man
ein
dieselbe Farbe auf
Dinge von
verteilt
oder umgekehrt das, was sachlich eine

trennt.
sein,
in der farbigen
Behandlung
Eine Schafherde des

sondern mit ihrem
Cuyp wird
gleichzeitig
nicht
eine
isolierte
weigelbe Masse
Lichtton gerne irgendwo in die Helligkeit des Himmels bergreifen und
knnen von den Tieren einige unter Bedingungen gebracht
sein,
218
Pieter de
Hooch
da
sie sich
von dem Verwandten trennen und mehr mit dem Braun des
(vgl.
Erdbodens Fhlung nehmen
Bild in Frankfurt
es
a.
M.).
Derartige Kombinationen gibt
unendliche.
Der strkste Farbeffekt
braucht aber berhaupt nicht mit
dem
gegenstndlichen Hauptmotiv ver-
bunden zu
sein.
In
dem
ist
Bilde des Pieter de
Hooch*
(Berlin),
wo
die
Mutter
an der Wiege
sitzt,
die farbige
Rechnung
abgestellt auf den
ZusammenDas Gelb-
klang eines leuchtenden Rot und eines
warmen Gelbbrauns.
braun
in seiner
hchsten Steigerung findet sich
am
Pfosten der Tre im
Hintergrund, das hchste Rot
nicht etwa
am
Kleide der Frau, sondern
an einem Rock, der zufllig

spiels lt die
am
Bett aufgehngt
ist.
Die Pointe des Farben-
Figur ganz
als
beiseite.
Das wird niemand
ungehrigen Eingriff
ist
in
die Klarheit
der
Kom-
position empfinden, aber es

in
doch eine Emanzipation der Farbe, fr die
der klassischen Zeit noch kein Verstndnis vorhanden gewesen wre.

hnlich, aber doch nicht gleich liegt das Problem in Bildern wie Rubens'
Andromeda* oder Rembrandts Susanna
(beide in Berlin).
Wenn
hier, bei
219
der Susanna,
das abgelegte
Gewand
der Badenden
mit seinem brillanten
Rot, gesteigert durch den elfenbeinfarbigen Krper, weithin aus

herausleuchtet, so wird
dem
Bilde
man zwar
ber die gegenstndliche Bedeutung des
Farbflecks sich nicht tuschen und
kaum
auf einen Augenblick vergessen,

ist,
da dieses Rot ein Rock, der Rock der Susanna,
aber doch fhlt
man
nur
sich allen Bildern des 16. Jahrhunderts weit entrckt.
Das
ist
liegt nicht
an der zeichnerischen Form.

zu fassen und es
ist
Gewi:
die rote
Masse
als
Figur schwer
durchaus malerisch empfunden, wie die rote Glut in

in
den herabhngenden Schnren gleichsam abtropft und unten

toffeln
den Pan-
wie
in einer feurigen
Lache
ist
sich wieder
zu sammeln scheint, aber

seitlich
entscheidend fr die
Wirkung
Damit
doch die Einzigkeit dieser ganz
angeordneten Farbe.
erhlt das Bild einen Akzent, der nicht mit
den Forderungen der Situation zusammenfllt.
Auch Rubens
hat in
dem
so sachlichen Bilde seiner
Andromeda das Be-
drfnis gehabt, mit der Farbe einen barock-irrationalen Fleck in die

position hineinzuwerfen.
Kom-
Unten
in der
Ecke
rechts,
zu Fen der in blensich

ein
dender Nacktheit
Purpurrot.
dastehenden Frontfigur bumt
ungebrdiges
Sachlich leicht zu erklren
es
ist
der abgeworfene
Sammetdieser
mantel der Knigstochter
hat die Farbe an dieser Stelle
und mit
Wucht
16.
der Erscheinung
doch etwas berraschendes fr jeden, der
vom
Jahrhundert herkommt.
Das
stilgeschichtlich
Bedeutsame
liegt in der
Strke des Farbakzents, der in so gar keinem Verhltnis

lichen
zum
gegenstnd-
Wert
seines Trgers steht, aber gerade dadurch der Farbe
im Bild
die Mglichkeit erffnet, ihr eigenes Spiel
zu spielen.
Wie hnliches im
in
klassischen Stil gegeben zu werden pflegt, kann man,
derselben Berliner Galerie, bei Tizian lernen und zwar an
dem
Bilde
der kleinen Tochter des Roberto Strozzi,
wo
ebenfalls ein roter Plsch
am
Rande angeordnet
Befremdung
ist,
aber diesmal eben durch begleitende Farben von allen

so da kein
Seiten her gesttzt
und beschwichtigt,
bergewicht und keine
sich erzeugt.
Sache und Bildform gehen vllig ineinander auf.
Endlich ergibt sich auch fr die rumlich-figurale Komposition notwendig

die
Konsequenz, da die Schnheit nicht
mehr an
ist.
die
Ordnungen der
hchsten und restlosen Klarheit gebunden

einer Unklarheit zu qulen, die ihn
Ohne den Beschauer mit

die
zwingen wrde,
Motive zu suchen,
das dauernd Unvor, die das
nimmt
klare
der Barock grundstzlich das weniger Klare,

i
ja
in seine
Rechnung
auf.
Es kommen Schiebungen
220
V.

mu
auf eine versteckte Art
sein.
Wichtige zurckdrngen und das Unwichtige gro erscheinen lassen: das

ist
nicht blo erlaubt, sondern erwnscht, nur
das Hauptmotiv dann doch wieder als solches herausgehoben
Man kann
als
lich
ist
auch hier die Betrachtung an Lionardo anknpfen und ihn

16.
Sprecher fr die Kunst des

es
Jahrhunderts auftreten lassen.
Bekannt-
ein
beliebtes
Motiv der Barockmalerei,
durch bergroen"
Fall tritt ein, sobald
ist
:
Vordergrund
ein
die
Tiefenbewegung zu verstrken.
Standpunkt fr
die
Der
sehr naher
Aufnahme gewhlt
relativ
der Grend.
h.
mastab nach der Ferne zu wird dann
rasch abnehmen,
die
Motive der nchsten Nhe werden unverhltnismig gro erscheinen.

Lionardo hat das Phnomen auch beobachtet
1
Nun
),
aber es besa fr ihn nur
ein theoretisches Interesse, fr die knstlerische Praxis schien es
ihm un-
brauchbar.
unstatthaft,
Warum
Dinge
Weil
die Klarheit darunter leidet.
Er
hielt es fr
in der perspektivischen Darstellung
sich stark
zu ent-
fremden, die sich in Wirklichkeit nahe verwandt sind.
Selbstverstndlich
bedingt jede Tiefendistanz eine Verkleinerung des Gegenstands, allein im
Sinne der klassischen Kunst empfiehlt Lionardo einen sachten Fortgang

in der
Abnahme
des perspektivischen Mastabes und lehnt es ab,
vom ganz
Sptem
Groen unmittelbar zum ganz Kleinen zu springen.

gerade an dieser
Wenn
die
Form
Gefallen fanden, so soll der
Gewinn
fr die Tiefen-
wirkung nicht
klein angeschlagen werden,
aber die Freude
an der
reiz-
vollen Verunklrung der Bilderscheinung hat gewi
auch mitgesprochen.
Als auffallendstes Beispiel
sei
Jan Vermeer* genannt.

alle
Gleicherweise knnen als barocke Verunklrungen

binationen angefhrt werden,
diejenigen
Kom-
wo durch
das perspektivische Zusammenrcken
und durch berschneidung Dinge
in eine
enge optische Verbindung kommen,
die real nichts miteinander zu tun haben.
berschneidungen hat es schon

der
immer gegeben.
Ferneres,
Entscheidend
ist
der Grad
Ntigung, Nahes
und
berschneidendes
und
Uberschnittenes
ist
zusammenzubeziehen.
Auch
dieses
Motiv dient der Tiefenspannung und
darum schon frher

einer gegenstndist
genannt worden.
Man
darf aber auch
vom Standpunkt
lichen Betrachtung
ein Bild, das
darauf zurckkommen,
denn das Resultat
immer
durch die eigentmliche Fremdheit der neuen Figur ber-
rascht, so
bekannt die Formen der einzelnen Dinge fr sich sein mgen.

deutlich
Vollkommen
Lionardo
aber enthllt
der neue Stil seine Physiognomie,
')
a. a.
O. 76 (117) und 481 (459)-
Vgl. 471 (461) und 34 (31).
221
wenn in einer vielf igurigen Darstellung der einzelne Kopf und die einzelne Figur berhaupt nicht mehr auf eine vllige Erkennbarkeit rechnet. Die Hrer, die den lehrenden Christus auf der Radierung Rembrandts umgeben (S. 170), sind
nur teilweise fabar. Es bleibt ein Rest von Unklarheit. Die klarere Form hebt
sich aus
dem Grunde
sich
der unklareren empor und darin liegt ein neuer Reiz.
Damit ndert
nun aber auch
die
geistige Regie
einer Geschichte.
Wenn
sich
die klassische
Kunst das Motiv
in vollendeter Klarheit blozulegen

sein,
zum
spielt
Ziel setzte, so will der
Barock zwar nicht unklar
aber doch
die Klarheit
nur wie ein zuflliges Nebenresultat erscheinen

direkt
lassen.
Manch-
dem Reiz des Versteckten. Jedermann kennt das Bild der Vterlichen Ermahnung" vonTerborch*. Der Titel trifft nicht das Richtige, aber jedenfalls liegt die Pointe der Darstellung in dem, was der sitzende Herr dem stehenden Mdchen sagt, vielmehr darin, wie das
mal
man
mit
Mdchen
Stich.
die
Rede aufnimmt.
Aber gerade
hier
lt
uns der Maler im

als Licht-
Das Mdchen, das mit seinem weien Atlaskleid schon
ton den Hauptanziehungspunkt bildet, bleibt mit
dem
Gesicht abgewendet.
Das
das
16.
ist
eine darstellerische Mglichkeit,
die erst der
Barock kennt, fr
Jahrhundert wre es ein bloer Witz gewesen.

3-
Betrachtung nach Stoffen
Wenn
der Begriff von Klarheit und Unklarheit nicht erst jetzt, sondern
gelegentlich verwendet
immer schon
worden
ist,
so liegt
das daran, da
allen
er in der
Tat mit
Fak-
toren des
groen Prozesses
in
irgendwie
steht,
Verbindung
mit
linear
dem Gegensatz
und
malerisch
von
aber berhaupt sich teilweise

deckt.
Alle objektiv -male-
rischen
Motive
leben
von
einer gewissen
Verunklrung
der tastbaren
Form und
der
malerische Impressionismus
als
grundstzliche
Aufhe-
bung des tastbaren Charakters der Sichtbarkeit ist als

Stil erst
dadurch mglich ge-
Terborch
worden, da die Klarheit des
222
V.

in der
Unklaren" gesetzliche Geltung

ein Beispiel wie
Kunst gewonnen
hatte.
Es gengt auf
Drers Hieronymus* und Ostades Malerwerkstatt* zurckfhlen zu lassen, wie sehr das Malerische in jedem Sinn
zuverweisen,
um
den Begriff der bedingten Deutlichkeit voraussetzt.

der der letzte Gegenstand
scheint, hier die
Dort eine Stube,
in
er-
im letzten Winkel noch vollkommen klar

die
Dmmerung,
Wnde und Dinge
sehr bald unerkennbar
macht.
Trotzdem geht der Begriff nicht auf im bisher Gesagten. Nachdem

Bildstoffen die
die lei-
tenden Motive errtert worden sind, wollen wir auch hier an einzelnen
Umsetzung vom Vllig-Klaren

Hoffnung, auf diese Weise
zu werden.
ins Bedingt-Klare verfolgen
unter wechselnden Gesichtspunkten, ohne erschpfende Analyse des einzelnen

Falles, in der
seitig gerecht
am
besten
dem Phnomen
Es
ist
all-
Man kann
wie immer mit Lionardos Abendmahl anfangen.

Die Ausbreitung der
gibt keine
eine voll-
hhere Stufe klassischer Klarheit.
Form
kommene und
Verschiebung
die
Komposition derart, da
die Bildakzente mit
den Sach-
akzenten durchaus zusammenfallen. Tiepolo*gibt dagegen die typisch-barocke

:
Christus hat zwar allen ntigen Nachdruck,
aber offenbar
ist
bestimmt
er nicht die
Bewegung
des Bildes und bei den Jngern
von
dem
als
so,
Prinzip der Verdeckung und Verdunkelung der
brauch gemacht. Die Klarheit der klassischen

unlebendig vorgekommen
sein.
Form ausgiebiger GeKunst mu dieser Generation

ja seine
Das Leben ordnet
Szenen nicht
die
da
man
alles sieht,
und da der Inhalt des Geschehenden
Grup-
pierung bedingt.
Zufllig nur
kann im Wogenschlag des wirklichen Lebens
das Wesentliche auch fr das
Auge
als solches
wirksam werden.
es
Auf
diese
Momente
ist
die
neue Kunst
eingestellt.
Aber
wre unrichtig,
Stils
in der
Absicht auf das Natrliche allein den Grund dieses

als die relative
zu suchen, erst
Unklarheit ganz allgemein als Reizmotiv empfunden wurde,
konnte dieser Naturalismus der Schilderung zu Worte kommen.

In gleicher V/eise wie fr Lionardo
ist
fr
Drer
in
dem Holzschnitt
in
des Marientodes* das Absolut-Klare das Natrliche gewesen. Der Deutsche

steigert die
Forderung nicht so hoch wie der
Italiener
und gar
einem
Holzschnitt liegt es ihm nahe, den Linien zu eigenem Spiel den Lauf zu
lassen,
trotzdem
ist
auch diese Komposition ein typisches Beispiel fr das

Jedes Licht
Zusammenfallen von Sache und Bilderscheinung.
und darauf
kommt
drckt klar eine dem Schwarzwei-Stck besonders an bestimmte Form aus und wenn aus der Gesamtheit aller Lichter auch noch
es
in
223
eine bedeutende Figur hervorgeht, so schlgt
doch auch
in dieser
Wirkung
immer das Sachliche

daran
als
das Bestimmende durch.
Der gemalte Marien-
tod des Joos van Cleve* bleibt in der Abbildung hinter Drer zurck, aber
ist
nur schuld, da die ordnende Farbe
fehlt.
Aus dem System der
verschiedenen Farben und ihrer Wiederholungen geht auch hier ein Ge-
samteindruck hervor, aber jede Farbe sttzt sich auf ihre gegenstndliche
Basis und auch
wenn
sie sich
wiederholt,
ist es
nicht ein einheitliches leben-
diges Element, das da und dort zur Erscheinung gelangt, sondern es steht
eben nur neben der roten Bettdecke ein roter Betthimmel usw.
Darin
liegt der
Unterschied zur folgenden Generation.

frei
Die Farbe fngt
an sich zu verselbstndigen und das Licht macht sich
von den Dingen.
Im Zusammenhang damit
geht das Interesse an der vollstndigen Durch-
bildung des plastischen Motivs natrlich immer mehr zurck und
wenn man
auf das Deutliche der Erzhlung nicht verzichten kann, so wird diese Deutlichkeit
doch nicht mehr direkt aus dem Gegenstand heraus gewonnen, sonergibt sich scheinbar zufllig,
als
dern
sie
ein
glckliches Nebenresultat.
In einer bekannten groen Radierung hat Rembrandt so den Marientod*

in die
Sprache des Barock bersetzt.
Eine Lichtmasse, die das Bett mit-
einschliet,
mit schrg empordampfenden hellen Wolken, da und dort krf-
tige dunkle
Gegenakzente, das Ganze eine lebhafte Hell- und Dunkelerschei-
nung, in der das Einzelfigrliche versinkt.

allein
Der Vorgang
ist
nicht unklar,
man
bleibt keinen
Augenblick im Zweifel, da dieses wogende Licht
ber die Gegenstnde hingeht und nicht von den Gegenstnden festgehalten
wird.
Die Radierung des Marientodes, kurz vor der Nachtwache entstanden,
gehrt zu den Dingen, die Rembrandt spter als zu theatralisch empfunden

hat.
In reifen Jahren erzhlt er viel schlichter.

des 16. Jahrhunderts zurckkehrte
Das
er
heit nicht,
da er
zum Stil wenn er

so
ist
konnte es nicht, selbst
gewollt htte
aber das Phantastische hat er abgestreift.
Und
aller-
denn auch der Lichtgang ganz einfach, von jener Einfachheit
dings, die voll des Geheimnisses bleibt.
Der Art
ist
die
Kreuzabnahme*.
Wenn wir
das bedeutende Blatt schon unter
dem
Titel der Einheit behandelt haben, so lt sich jetzt nachtragen, da
diese Einheit natrlich
nur auf Kosten einer gleichmigen Klarheit geChristus
wonnen worden
kommen nur die geknickten Knie recht zur Wirkung, der Oberkrper versinkt zum Teil im Dunkel. Aus diesem Dunkel kommt ihm eine Hand entgegen, die einzelne helle Hand einer Perist.
Von
son, die
im brigen
fast
unerkennbar
bleibt.
In verschiedenen Graden des
224
V.

und
ab,
Erkennbaren geht
es auf
aus
so
dem Scho
aber,
der Nacht sieht
man
ein-
zelne Helligkeiten hervorbrechen,
da
sie
unter sich wie etwas
lebendig Verbundenes erscheinen.
Die Hauptakzente sitzen durchaus da,

ist
wo
der Sinn der Geschichte es verlangt, aber die Kongruenz

Alle
eine heim-
liche, eine verhehlte.
Anordnungen des
16.
Jahrhunderts wirken dagegen

betrifft
in ihrer unmittelbaren Deutlichkeit als
gemacht", was das Ganze
wie
in
bezug auf die Einzelfigur.

ist
In der Kreuztragung
es fr Raffael selbstverstndlich gewesen,
den
gefallenen Helden auf das

gleichzeitig
Maximum von
klarer
Ansicht zu lutern und
auch innerhalb des Bildes ihn an den Platz zu bringen, den

eingestellte Phantasie
die auf das Klare
fr
ihn
beansprucht.
Er
ist
als
Mittelfigur der ersten Raumschicht
eingeordnet.
Rubens dagegen hat mit
andern Grundvorstellungen gearbeitet.
Wie
er
im Interesse des Bewegungsgeht, so ist fr ihn
eindrucks der Flche und der Tektonik aus
dem Wege
ist
das Scheinbar-Unklare erst das Lebendige. Der Athlet auf

Bild*, der seine Schulter unter das
dem Rubensschen
Erscheinungswert
Kreuz stemmt,
tiefe
als
bedeutender
die geistige
ist
als Christus,
ausgedehnte und
Beschattung tut ein briges,

als plastisches
Hauptfigur zurckzudrngen, und der Fall
Motiv
an sich schwer zu fassen.
Und doch wird man

allen Seiten
nicht sagen drfen, da
die berechtigten
Wnsche nach
Klarheit unbefriedigt blieben.
Auf versteckte
Weise wird der Beschauer doch von

des Helden hingefhrt und in
alles
nach der unscheinbaren Gestalt
das fr
es ist
dem Motiv des Zusammenbrechens ist doch das Auge herausgeholt, was im Augenblick das Wichtige ist.
wahr, diese Verunklrung der Hauptperson
des Prinzips und eigentlich
ist
Aber
der
nur eine Art Die
Anwendung
mehr
eine berleitende.
Spteren sind in den wesentlichen Motiven vollstndig klar und doch in

der Gesamterscheinung geheimnisvoll unklar, unerklrlich.
Die Geschichte
vom barmherzigen
klarer dargestellt
Samariter
z.
B.
auch ein Passionsweg
kann gar nicht
werden
als es der reife
Rembrandt
in
dem
Bilde von 1648*

ist
getan hat.
Als Zertrmmerer der klassischen Forderung aber

als Tintoretto.
die,
keiner be-
deutender
Fast fr
alle
Stoffe.
soll,
Eine Geschichte,
die
wenn
sie klar
wirken
unter allen
Umstnden
Tempel-
Lngsabwicklung der Figuren zu verlangen
scheint, ist der
gang der kleinen Maria*.
Tintoretto hat auf die profilmige Begegnung
der Hauptfiguren nicht verzichtet

lich
wenn er auch der reinen Flche natrist
ausweicht und der Treppenberg, der zu keiner Silhouettenwirkung ge-
langen darf, mehr von der Schrge her aufgenommen

15
aber er gibt
H. W., G.
A.
225
Tintoretto
den
bildein-
und auswrts drngenden Krften weitaus das bergewicht. und

ununterbrochenem Strom
die
Die Rckengestalt der weisenden Frau und die Folge der Leute, die sich
im Schatten der Mauer
halten
in
die Be-
wegung
in die Tiefe
hineintragen,
selbst
wrden schon durch

sie
Richtung das
Hauptmotiv bertnen,
nach der Tiefe.
wenn
nicht die ungeheure berlegenheit

die Lichtfigur auf der
der Grenerscheinung besen.

gelt
Auch
Treppe zn-
Die von rumlicher Energie strotzende Komposition
ist ein
gutes Beispiel eines mit wesentlich plastischen Mitteln arbeitenden
Tiefenstils,
daneben aber ebenso typisch fr das Auseinanderlegen von BildSachakzent.
akzent und
Merkwrdig, da
es
berhaupt noch zu einer

nicht im
erzhlerischen Klarheit
kommt!
sich
Das
kleine
Mdchen geht doch
Raum
verloren.
Gesttzt durch unauffllige Begleitformen und unter Bedie bei keiner
dingungen gebracht,
zweiten Figur im Bilde wieder-
holen, behauptet es sich
und
seine
Beziehung
zum
Hohenpriester
als
Kern
des Ganzen, trotzdem auch die Lichtfhrung die zwei Hauptpersonen voneinander trennt. Das
ist
die
neue Regie Tintorettos.
226
V.

wo
in
Die Beweinung*, eines seiner machtvollsten Bilder,
wahrhaft bedeuist,
tendem Sinne
viel
die
sie
Wirkung
auf ein paar Akzente zusammengerissen
wie
verdankt
dem
Prinzip der unklar-klaren Darstellung!
Wo
man
bisher
jede
Form
zu gleichmiger Klarheit herauszutreiben bemht war, hat er
ausgelassen, verdunkelt, unscheinbar gemacht.

sich ein Schlagschatten, der die plastische
ber das Antlitz
Christi legt
Grundlage vllig miachtet, da-
fr aber ein Stck Stirne

lt,
und
ein
Stck des unteren Gesichtes hervortreten

ist.
wie es fr den Eindruck des Leidens von unschtzbarem Werte

fr eine Sprache sprechen die
Und was
Augen
solche
der ohnmchtig zurcksin-
kenden Maria: die ganze Augenhhle

einer einzigen Dunkelheit ausgefllt.
ist
wie ein groes rundes Loch mit
An
Wirkungen
hat zuerst Cor-
reggio gedacht.
Die strengen Klassiker aber, auch wenn
sie
den Schatten
ausdrucksmig behandeln, haben nie die Grenze des Formklaren zu berschreiten gewagt.
Selbst
der Norden,
wo man
in
den Begriff gern etwas laxer nahm, hat
die vielfigurige
Beweinung
berhmten Beispielen zu vollkommener Form-
klarheit durchgebildet.
Wer
denkt nicht an Quinten Massys und Joos van
Tintoretto
I5 1
227
Cleve*!
Keine Figur, die nicht bis
in alle
Extremitten hinein klargemacht

als
wre und dazu eine Lichtfhrung,

der sachlichsten Modellierung.
die
keinem andern Zwecke dient
dem
Weniger im Dienste
und Schatten im groen
klassischer Klrung als barocker Verunklrung hat
das Licht in der Landschaft eine Rolle gespielt.

ist erst ein
Die Verwendung von Licht

Streifen
Gewinn der bergangszeit. Jene

ltere
von Hell und Dunkel, wie
sie
die
Kunst vor und neben Rubens

d.
braucht (vgl. die Uferlandschaft Jan Brueghels
. von 1604*),
fassen
zusammen, indem
sie
teilen,
sie
und whrend
sie
das Ganze im Grunde sinn-
widrig zerstcken, sind
insofern doch klar, als sie mit einzelnen Terrainerst lt das Licht in freien
ist
motiven sich decken. Der entschlossene Barock

Flecken ber die Landschaft hingehen.
Damit
gesagt, da jetzt eben

ist
auch der Bltterschatten auf der Mauer grundstzlich mglich

sonnendurchschossene Wald.
und der
Zu den Eigentmlichkeiten barocker Landschaft

berzugehen
um
auf etwas anderes
wird aber auch gehren, da der Ausschnitt nicht eigent-
lich sachlich legitimiert erscheinen darf.
Das Motiv
verliert das Unmittel-
bar-Einleuchtende und es
kommen
jene gegenstndlich-uninteressierten Auf-
nahmen, fr
die die Landschaftsmalerei natrlich ein geeigneterer
Boden
ist
Meister des Todes Maria (Joos van Cleve)
228
Jan Brueghel
als
d.
das Bildnis oder die Historie.
Beispiel:
die Strae in Delft
von VerArchisich
meer*
nichts Ganzes,
weder das einzelne Haus noch
die Gasse.
sie
tektonische Veduten knnen sachlich gehaltvoll sein, aber

so gebrden,
als
mssen
ob es ihnen eigentlich gar nicht ankme auf die MitteiDie Bilder
lung eines bestimmten Tatbestandes.
vom Rathaus von Amster-
dam werden entweder durch

sammenhang
stark verkrzte Ansicht knstlerisch mglich

erscheint, so wird es durch den Zuin
gemacht oder, wenn das Haus frontal

sachlich z.T. entwertet.
Fr das Kirchen-Innenbild geben wir
dem konservativen
Form;
zulsen.
alten Neefs* ein Beispiel des lteren Stils: sachlich klar, die
Lichtfhrung zwar auffallend,
aber doch noch wesentlich im Dienst der
das Licht bereichert die Erscheinung, ohne sich von der
Form
los-
Im Gegensatz dazu
ist
stellt
E. de Witte* den modernen
Typus
dar:
das Licht
Pfeilern,
gltig,
grundstzlich irrationell.
Am
Boden, an den Wnden, an den

Gleich-
im
Raum
schafft
es
Klarheit und Unklarheit zugleich.
wie weit die Architektur an sich verwickelt sein mag: was hier aus
ist,
dem Raum gemacht

lsbare Aufgabe.
nicht,
beschftigt das
Auge wie
und
eine unendliche, nie ganz

ist
Es
scheint alles so einfach
es
doch schon darum
weil das Licht als inkommensurable Gre sich von der
Form
ge-
schieden hat.
Ein Teil des Eindrucks
ist
auch hier bedingt durch
die Unvollstndigkeit
der Formerscheinung, die den Beschauer dennoch sttigt. Bei aller barocken
Zeichnung mu
man
diese unvollstndig-vollstndige Art unterscheiden
von
dem, was bei den Primitiven ein Mangel an durchgebildeter Anschauung

229
ist.
Hier bewute Unklarheit,
dort unbewute Unklarheit.
In der Mitte aber steht der
Wille
zur Vollkommenheit
Darstellung.
geklrter
lt
Das
der
sich
nirgends
als
besser
bei
demonstrieren
menschlichen Figur.
Wir
rufen noch einmal das
herrliche Beispiel der liegen-
den nackten Frau
an,
wo
(s.
Tizian einen Gedanken Giorgiones

S. 181).
aufgenommen hat
Es
ist richtiger, sich
an dieses Nachbild zu halten

statt
an das Vorbild, da hier

die
allein
Partie
bei
den
Fen
Veermer
hat,
die originale
Fassung
ich
meine das unentDie
behrliche Motiv des sichtbaren Fues jenseits des deckenden Beines.
Zeichnung
alles
erscheint
wie
eine
wunderbare Selbstoffenbarung der Form,
drngt sich wie von selber einem erschpfenden Ausdruck entgegen.

alle freigelegt
Die wesentlichen Ansatzpunkte sind

sich
und jedes Teilglied
gibt
nach
Ma und
charakteristischer Gestalt
hier
in
dem Auge
sofort zu erkennen.
Die Kunst schwelgt
einer Wollust
der Klarheit,
neben der die

Natr-
Schnheit im besonderen Sinn fast wie etwas Sekundres erscheint.

lich
wird
erst der
den Eindruck richtig beurteilen, der die Vorstufen kennt

ein
Botticelli,
und wei, wie wenig
ein Piero
di
Cosimo
diese Art
der
Anschauung besessen haben.

Aber auch fr
Nicht wegen mangelhafter persnlicher Be-
gabung, sondern weil der Sinn der Generation noch nicht ganz wach war.
die
Sonne Tizians
ist
ein
Abend gekommen.
mehr hervor?
Warum
Hat das
bringt das 17. Jahrhundert keine gleichen Bilder
Schnheitsideal
sich
gendert
Ja,
aber diese Art
der Darlegung wre
an sich
als
zu gewollt, zu lehrbuchmig empfunden worden.
Die Venus
des Velasquez* verzichtet auf die vollstndige Erscheinung, auf das Nor-
male der Formkontraste: bertreibungen

die
hier,
Unterschlagungen dort. Wie

klassische Klarheit.
Hfte herausgetrieben
ist,
das
ist
nicht
mehr
Das
230
Neefs
d.
Verschwinden von
Arm und
Bein ebensowenig.
Wenn
haben
bei der
Venus des
Giorgione die untere Endigung des berschnittenen Beines verloren ge-
gangen
ist,
so fehlt gleich etwas Wesentliches, hier
viel
weitergehende
Deckungen gar nichts Auffallendes.
Im
Gegenteil,
das gehrt jetzt mit
zum
Reiz der Erscheinung und
wenn
je ein
Krper vollstndig erscheint,
so wird der Schein gewahrt, da das jedenfalls nur zufllig
und nicht dem
Beschauer zuliebe geschehen

Erst
sei.
im Zusammenhang der klassischen Gesamttendenz versteht man
Drers Bemhungen
um
die menschliche
Form, jene theoretischen Bemh-
ungen, denen er selber praktisch keine Folge mehr hat geben knnen.
Stich
letzt
Der
von
Adam und Eva
(1504)
ist
nicht identisch mit dem,
was
er zu-
unter Schnheit verstand, aber als absolut klare Zeichnung steht das
Blatt schon durchaus auf klassischem Boden.
Wenn
fr
der junge
Rembrandt
dasselbe
Thema
auf die Platte bringt,
so
ist
ihn von vornherein das
Geschehnis des Sndenfalles interessanter

die stilistisch
als die
Darstellung des Nackteni
ergiebigen Parallelen
zu Drer wird
man darum
Pfeil* ist ein
eher be,
den spteren Einzelakten finden.

beispiel seines
Die Frau mit

Stils.
dem
Haupt-
ganz einfachen letzten
In der Fragestellung geht sie
genau zusammen mit der Venus des Velasquez.

sich ist die Hauptsache, sondern die
Nicht das Gewchs an
Bewegung.
Und
die
Bewegung des
231
Krpers
ist
nur eine Welle
in der
Bewegung
des Bildes.
Was
durch die
ist,
Schiebung der Glieder an objektiver Klarheit verloren gegangen

denkt
daran
man kaum,
ist,
so
stark spricht
das Motiv;
durch den faszinierenden

aber,
in
Rhythmus der
hineingestellt
Helligkeiten und
Dunkelheiten
den der Krper
wird
man
Das
weit ber die

ist
Wirkung
der bloen plastischen
Form
hinausgefhrt.
die
das Geheimnis der spten Formulierungen
Rembrandts:
Dinge sehen ganz einfach aus und stehen doch da wie
etwas Wunderbares.
Es bedarf gar
nicht der
Verdeckungen und knst-
lichen Verunklrungen, schlielich hat er auch der reinen Frontalitt
und
dem
in
einfach sachlichen Licht einen Eindruck abgewinnen knnen, als ob
es sich nicht
um
:
die einzelnen
Dinge handle, sondern
um
ein Allgemeines,
dem
die
Dinge
ein
sich verklrten.
Ich denke an die

die
sog. Judenbraut"
(Amsterdam)
Mann, der einem Mdchen

ist
Eine klassisch klare Konfiguration

Unerklrlichen umgeben.
hier
Hand auf die Brust legt. mit dem ganzen Zauber des
sein,
Man
wird bei Rembrandt immer geneigt
die
Magie
seiner
Farbe
und wie das Helle aus dem Dunklen emportaucht, zur Erklrung des Rtsels
geltend zu machen. Nicht
mit Unrecht.
Stil
Aber der
ist
Rembrandts
nur
eine besondere
Abwand-
lung des allgemeinen Zeitstils.
Der ganze Impres-
sionismus ist eine geheim-
nisvolleVerunklrung der
gegebenen Form und so
kann auch
ein Bildnis des
Velasquez, nchtern im
hellen Tageslicht gemalt,
den
vollen
dekorativen
Reiz des Schwebens zwi-
schen
klar
und
nicht-
klar besitzen.
Die Forfreilich
men gewinnen
Licht Gestalt, Licht
E. de Witte
ist
im
aber das
auch wieder ein

fr
sich
,
Element
das
232
V.
frei

hinzuspielen
ber
die
Formen
scheint.
4-
dem Abendland keinen greren Dienst getan, als da es, zum

Italien hat
ersten
Mal
in
der neuern Kunst, den
Begriff
der hat
vollkommenen Klarheit
lebendig werden
lassen.
wieder
Nicht der bei canto des Umrisses hat

Italien
zur hohen Schule der Zeichin
nung gemacht, sondern da

Umri
die
diesem
Form
restlos zur Erschei-
nung gebracht war.
Man kann zum
Lob
einer Figur wie Tizians ruhender

alles
Venus*
mgliche sagen, der sprinbleibt
gende Punkt
doch immer, wie
in der Melodie dieser
Formfgung der
plastische Inhalt
vollkommen ausge-
sprochen
ist.
Natrlich
ist
dieser Begriff des voll-
kommen
da
Rembrandt
Klaren nicht von Anfang an
in der Renaissance.
So sehr es einer primitiven Kunst angelegen sein zu

sein,
mu, deutlich
in ihrer Mitteilung
so
wenig gibt
sie
von vornherein
vollstndige Formerklrungen.
Der Sinn
ist
noch nicht wach dafr. Klares

es nicht besser
mischt sich mit Halbklarem, nicht weil
man
zuwege
bringt,
sondern weil die Forderung nach absoluter Klarheit eben noch nicht
existiert.
Im Gegensatz zu
verwandt
ist.
der bewuten Unklarheit des Barock gibt es in der vordie
klassischen Zeit eine unbewute Unklarheit,
nur scheinbar mit jener
Wenn
Italien
im Willen zur Klarheit vor dem Norden immer einen gehat, so ist
wissen Vorsprung besessen
man doch
erstaunt,
welche Unverlie.
daulichkeiten sich selbst das Florenz des Quattrocento gefallen
Auf
den Fresken des Benozzo Gozzoli

an sichtbarster
Stelle
in der medizischen
Hauskapelle
kommen
Dinge
vor,
wie das von hinten gesehene Pferd, dessen
ganzer Vorderteil
vom
Reiter berschnitten wird.

leicht
Es
bleibt ein
Torso brig,
den der Beschauer mit dem Verstand zwar
ergnzen wird, den aber
die hohe Kunst als etwas Optisch-Unertrgliches abgelehnt haben wrde.
233
hnlich verhlt sich's mit jenen drngenden Menschen der hinteren Reihen:
man
sieht,
was gemeint
ist,
aber die Zeichnung gibt
dem Auge
sei
nicht
genug
Anhaltspunkte,
um
das Bild sich wirklich ganz vorzustellen.

bei einer Massendarstellung
Der Einwurf
nicht mglich,
liegt nahe,
das berhaupt
allein es gengt,
etwa auf Tizians Bild
der Maria einen Blick zu werfen,

erreichbar war.
um
zu erfahren,
vom Tempelgang was dem Cinquecento

ab ohne
Auch da
sind es viele Leute
und
es geht nicht
starke berschneidungen, aber die Phantasie wird doch vollstndig befriedigt.
Es
ist
derselbe Unterschied, der die Figurenhaufen eines Botticelli oderGhir-
landajo von
dem
klaren Reichtum eines rmischen Cinquecentisten trennt.
Man mag
Noch
das Volk auf
dem
Bilde der
Auferweckung des Lazarus von Seba-
stiano sich vergegenwrtigen.
augenflliger wird der Gegensatz sein,
wenn man im Norden von
Holbein und Drer auf Schongauer und seine Generation zurckblickt.
Schongauer hat mehr

gearbeitet,
als alle
andern an der Klrung der Bilderscheinung
und doch
ist,
ist
es fr
den Beschauer, der durch das
16.
Jahrhundert
gebildet
worden
oft recht qualvoll, in
seinem verschlungenen Formenzer-
geflecht das Wesentliche herauszusuchen
und aus der zerstreuten und
stckelten
Form
ist
das Ganze zu gewinnen.
Ich exemplifiziere mit einem Blatt der Passion: Christus vor Hannas*.
Der Held
etwas eingekeilt, davon wollen wir nicht reden.
Aber ber
seinen gekreuzten
Hnden
erscheint eine Hand,
die
den Halsstrick hlt
wohin gehrt
sie?
Man
sucht und findet eine zweite
schuh neben dem Ellenbogen Christi, eine Hellebarde

der Schulter
Hand im Eisenhandumfassend. Oben an

ist
kommt
ein Stck
Kopf mit Helm zum Vorschein. Das

sehr genau zusieht, so kann
der
Besitzer der^Hnde.
Und wenn man
man auch
noch ein Bein

stndigt.
in Eisenschiene entdecken, die die
Figur nach unten vervoll-
Uns
will bednken, es sei eine
unmgliche Zumutung an das Auge, solche

15.
membra
disjecta
zusammenzulesen, das
Jahrhundert dachte darin anders.
Natrlich gibt es auch vollstndigere Erscheinungen und unser Beispiel

bezieht sich immerhin nur auf eine Begleitfigur, aber es
die mit
steht.
ist
doch die Figur,
dem
leidenden Helden der Geschichte in unmittelbarer Verbindung
Wie
in
einfach
und selbstverstndlich
legt
sich
dagegen die Erscheinung
Drers Darstellung einer solchen Szene auseinander (Christus vor Kaiphas,
Kupferstich. Abb. S. 252). Mhelos scheiden sich die Figuren, im groen und im
23 +
V.
einzelnen
klar
sen.
ist

fas-
jedes Motiv
und bequem zu
Man
lernt verstehen,
da hier eine Reformation

des Sehens stattgefunden
hat
so
bedeutsam
wie
die klare Sprache Luthers es fr
das
ist.
Denken
ge-
wesen
Und
gegen-
ber Drer wirkt Holbein
wie
die
Erfllung
zur
Verheiung.
Parallelen
sind
dieser
Art
der
natrlich
nur
leichter
verstndliche
Ausdruck fr jene Wandlung, die sich in der Zeich-
nung der einzelnen Form

ebenso vollzogen hat wie
in der
Regie der Geschichall
ten.
Neben
1
dem
aber,
was das
an
6.
Jahrhundert
Klarheit
Schongauer
objektiver
gebracht hat, luft auch
noch eine Sichtung der Erscheinung auf Klarheit im subjektiven Sinne

einher, da die sinnliche
Bildwirkung sich vllig decke mit dem sachlichen
Gehalt.
Wir haben
es als eine Eigenschaft des
Barock bezeichnet, da die
Bildakzente und die
Sachakzente auseinandertreten oder da wenigstens
der Eindruck der Dinge von einer

die
Wirkung
ist
begleitet werde, die nicht auf

als
Dinge sich
sttzt.
Etwas hnliches
unbeabsichtigtes Ergebnis
in der vorklassischen
Kunst auch vorhanden.
Die Zeichnung spinnt ihre
Netze fr
sich.
Die spten Drerstiche sind nicht rmer an dekorativer

aber diese
Wirkung
als die frhen,
Wirkung
ist
ganz abgeleitet aus den
Sachmotiven, Komposition und Lichtfhrung stehen ganz im Dienste der

Sachklarheit,
lichen
whrend
die frhen Stiche
noch nicht scheiden zwischen sach-
und nicht-sachlichen Effekten.
Es wird
nicht
bestritten
werden
knnen, da das Vorbild der italienischen Kunst in diesem Sinne reinigend"
235
gewirkt hat, aber die Italiener htten nie Muster werden knnen, wenn
ihnen nicht ein verwandtes
ein
Wesen entgegengekommen
Phantasie
eigenen
ist
wre.
Es
ist
aber
Spiel
besonderer
Linien
Zug nordischer
Flecken
als
immer gewesen,
Sie
dem
sich
der
und
Lebensuerungen
hinzu-
geben.
Die italienische Phantasie
gebundener.
kennt nicht das
Mrchen.
Trotzdem
trifft
einen Correggio,
man schon innerhalb der bei dem die Magnetnadel

die
italienischen Hochrenaissance
stark
vom
Pole der Klarheit
abweicht.
Er sucht konsequent
Sachform zu verunklren und durch
Verflechtungen und irrefhrende Motive das Bekannte in eine neue, andere
Erscheinung hinberzudrngen.
Unzusammengehriges wird verbunden,
Ohne den Zusammenhang mit dem Zeitideal zu verlieren, geht diese Kunst an dem Absolut-Klaren doch absichtlich vorBaroccio, Tintoretto nehmen den Ton auf. Faltenzge durchschneiden bei.
Zusammengehriges getrennt.
die Figur gerade
an dem Punkt,
wo
eine
Aufklrung erwartet wird.
Bei
Stehmotiven
gerade nicht
ja,
ist
die Form zur sichtbarsten gemacht, auf der der Nachdruck

Unbedeutendes wird gro, Bedeutendes klein
gebildet,
liegt.
stellenweise
werden dem Beschauer frmliche Fallstricke
gelegt.
Indessen, solche Irrefhrungen sind nicht das letzte, sondern
mehr nur
Gebarungen des bergangs.

die
Wir wiederholen Bekanntes, wenn wir sagen

darauf gerichtet, einen
sei
eigentliche Absicht
ist
vom
Gegenstndlichen
unabhngigen Gesamteindruck zu gewinnen,

der Licht- und Farbenbewegung.
es in der Form-, sei es in

ist
Fr solche Wirkungen nun
der Norden
besonders empfnglich gewesen.

landen stt
Bei den Donaumeistern wie in den Nieder16.
man
schon im frhen
Jahrhundert auf berraschende Flle

spter
ein Pieter Brueghel
von
freier
Bilderscheinung.
klein
Wenn dann
das
Hauptthema ganz
des bergangs.
und unscheinbar
gestaltet
(Kreuztragung 1564,
Bekehrung Pauli 1567),
so ist das wieder eine charakteristische

ist
uerung
Entscheidend
die
allgemeine Fhigkeit,
sich der Er-
scheinung als solcher hingeben zu knnen, ohne nach Sachwerten zu fragen.
Es
ist
ein solches Sichhingeben,
wenn man gegen den Einspruch

,,
optischer
Rationalitt den Vordergrund so
bergro"
sieht,
wie es eine nahe Distanz

die Fhigkeit, die
bedingt.
als ein
Auf der gleichen Anlage beruht aber auch
Welt
Nebeneinander von Farbflecken auffassen zu knnen.

ist,
Wo
das ge-
schehen
da hat sich die groe Metamorphose vollzogen, die den eigent-
lichen Inhalt der abendlndischen
Kunstentwicklung ausmacht, und die Er-
rterungen dieses letzten Abschnitts mnden damit im

236
Thema
des ersten.
V.

19.
Bekanntlich hat das
Jahrhundert
erst
viel
weitere Folgerungen aus diesen
Prmissen gezogen, aber

vorn angefangen hatte.
lich
nachdem
die Malerei
noch einmal ganz von

1800 bedeutete natr-
Die Rckkehr zur Linie
um
auch die Rckkehr zu einer rein sachlichen Bilderscheinung.
Von
dem
diesem Standpunkt aus erfuhr die Kunst des Barock eine Beurteilung, die
vernichtend sein mute, weil jede Wirkung, die nicht unmittelbar aus
Sinn der Darstellung hervorgeht, als Manierismus abgelehnt wurde.
Architektur
Klarheit und Unklarheit,
wie wir
sie hier
verstehen,
sind Begriffe der
Dekoration, nicht der Imitation.
Es
gibt eine Schnheit der
vollkommen
klaren, unbedingt fabaren Formerscheinung,

die ihren
und daneben
eine Schnheit,
Grund gerade
in
dem
nicht vllig Fabaren hat, in

in
dem Geheim-
nisvollen,
das sein Antlitz nie ganz enthllt,
dem Unauflsbaren, das

ist
jeden Augenblick ein anderes zu sein scheint.

schen, dieses der
Jenes
der Typus der klassi-
Typus der barocken Architektur und Ornamentik. Dort

zwar klar genug
klar,
das vollstndige In-Erscheinung-Treten der Form, ein Unberbietbares an

Klarheit, hier eine Gestaltung, die
ist,
um
das
Auge
je
nicht
zu beunruhigen, aber doch nicht so
da der Beschauer
zu Ende
kommen
knnte.
In dieser Art
ist
die Sptgotik ber die
Hochgotik hinist
ausgegangen, der Barock ber die klassische Renaissance. Es

da der Mensch nur an
bald
nis
nicht wahr,
dem
absolut Klaren Freude hat, er verlangt als-
vom
Klaren hinweg nach dem, was nie ganz in anschaulicher Erkennt-
aufgeht.
sie
So vielgestaltig die nach-klassischen Stilabwandlungen sein

haben
alle die
mgen,
merkwrdige Eigenschaft, da
die
Erscheinung
sich irgendwie der vlligen Fabarkeit entzieht.
Natrlich denkt hier jedermann zuerst an die Prozesse der Steigerung

des Formenreichtums:
wie die Motive
seien sie architektonischer oder
ornamentaler Natur
immer
reicher ausgebildet
werden, weil eben das
Auge von
plizierteren
sich
sich aus
nach einer Erschwerung der Aufgabe verlangt. Allein
mit der Feststellung eines Gradunterschiedes zwischen einfacheren und kom-
Sehaufgaben
ist
das Wesentliche nicht ausgedrckt
es handelt
um
zwei grundstzlich verschiedene Arten von Kunst.
Nicht ob etwas
voll-
leichter oder
schwerer aufzufassen
sei
sei,
ist
die Frage,
sondern ob es
stndig fabar
oder nur unvollstndig.

nie,
Ein Stck Barock, wie etwa die
Spanische Treppe in Rom, kann
auch nicht durch wiederholte Betrach-
tung, die Klarheit gewinnen, die wir vor einem
Bauwerk der Renaissance

237
von Anfang an empfinden
:
sie
behlt ihr Geheimnis, selbst
wenn man
die
Formen
bis ins einzelne
auswendig wte.
Nachdem
die
klassische Architektur
fr Sule
einen
letzten
Ausdruck fr
Wand
geals
und Gliederung,
Zwang,
und Geblk, fr Tragendes und Getragenes

der
funden zu haben schien,

ein
als
kam
Moment, wo
all
diese
Formulierungen
etwas Starres und Unlebendiges empfunden wurden.
Man
ndert nicht da und dort, im einzelnen, sondern
man
ndert im Prinzip.
Es
ist
nicht mglich, lautete das neue Credo, ein Fertiges
und Endgltiges
liegt in
hinzustellen, die Lebendigkeit
und Schnheit der Architektur

sie,
dem
Unabgeschlossenen ihrer Erscheinung, darin, da

in
ein
ewig Werdendes,
immer neuen Bildern dem Beschauer entgegenkomme.

Nicht eine kindische Spiellust, die sich in allen mglichen Umstellungen
ergeht, hat die einfachen
und rationellen Formen der Renaissance
zersetzt,
sondern der Wille, die Beschrnktheit der in sich geschlossenen

zuheben.
Form
auf-
Man
sagt wohl:
die alten
Formen
sind ihres Sinnes entkleidet
worden und werden
willkrlich des bloen Effektes
wegen" weitergebraucht.
:
Diese Willkr hat aber eine ganz bestimmte Absicht
durch die Entwer-
tung der einzelnen klaren Sachform entsteht der Schein einer geheimnisvollen allgemeinen
Bewegung. Und wenn auch der

doch keinen Unsinn.
alte
Sinn der Formen

ist
sich verflchtigt, so gibt das
Nur
die Idee
von
architektonischem Leben,
das sich im Dresdener Zwinger abspielt,

die
kaum
mehr mit denselben Worten zu bezeichnen, wie

Baus.
eines
Bramanteschen
Um
mit einem Vergleiche das Verhltnis
klar
sich
zu
machen: Das
unfabare
Strmen der Kraft im Barock verhlt

der
zu der bestimmt
gefaten Kraft
Renaissance
wie
in
die
Lichtfhrung Rembrandts zur

klaren
Lichtfhrung Lionardos:
lt
wo
dieser
lauter
Formen
modelliert,
jener das Licht
in
geheimnisvoll
huschenden Massen ber das Bild
hingehen.
Anders
ausgedrckt:
Klassische
Klarheit
heit
die
Darstellung in letzten
bleibenden Formen,
barocke Unklarheit
erscheinen
heit,
Form
als
etwas sich
klas-
Vernderndes, Werdendes
sischen
alten
lassen.
Alle
Umbildung der
Entstellung
lt
Form durch Vervielfachung der Glieder, alle Form durch scheinbar sinnlose Kombinationen
als
der
sich
diesem
Gesichtspunkt unterordnen. In der absoluten^Klarheit

Verfestigung der Gestalt, die der Barock
stzlich floh.
liegt ein
Motiv jener
etwas Unnatrliches grund-
238
V.

es
berschneidungen hat
ob
sie
immer gegeben. Aber
es ist ein Unterschied,
als
unwesentliches Nebenergebnis der Anlage gefhlt werden oder

liegt.
ob ein dekorativer Akzent darauf
Der Barock
Form,
die
liebt
die
berschneidung.
Er
sieht
nicht
nur Form vor
berschneidende vor der berschnittenen,
sondern geniet die
neue Konfiguration, die sich aus der berschneidung ergibt.

es nicht
nur dem Belieben des Beschauers berlassen,

sie
Darum bleibt durch die Wahl des
Standpunktes berschneidungen hervorzurufen:
sind als unumgnglich
schon in den architektonischen Plan aufgenommen.

Jede berschneidung
ist
eine
Verunklrung der Formerscheinung.

ist
Eine
von Sulen oder Pfeilern berschnittene Empore

klar als
selbstverstndlich weniger
wenn
sie
dem
die
Blick
ganz offen
lge.
Wenn nun
aber
der Be-
schauer in einem solchen

bibliothek oder an
man denke etwa an die Wiener HofKlosterkirche von Andechs am Ammersee den
Raum
Standort wiederholt zu wechseln sich angetrieben fhlt, so

der Zwang, sich die Gestalt der verdeckten
ist
dabei nicht
Form
aufzuklren, das Wirk-
same
diese erscheint klar genug,
um
Das
nirgends eine Beunruhigung auf-
kommen
zu lassen
man
geht vielmehr herum, weil bei der berschneiZiel
dung immer neue Bilder entstehen.

schlielichen
kann nicht liegen
in
einem
Aufdecken der berschnittenen Form, danach verlangt man

Die Aufgabe bleibt aber eine unendliche.
gilt
gar nicht, sondern im mglichst vielseitigen Auffassen der potentiell vor-
handenen Ansichten.
Unter beschrnktem Verhltnissen
dasselbe fr ein barockes Ornament.

d. h.
Der Barok rechnet mit der berschneidung und daher unverfestigten Ansicht auch
da,
mit der verunklrten
wo
die architektonische Anlage,
frontal betrachtet, sie gar nicht enthlt.
Schon frher
ist
die
Rede davon gewesen, da der Barock der klassischen
Frontalitt ausweicht.
Das Motiv mu
hier unter
dem Gesichtspunkt
sie
der
Klarheit nochmals zur Sprache gebracht werden.

spektive wird
Die nicht-frontale Perbedeutet
immer
leicht
berschneidungen herbeifhren,
schon dadurch, da
sie
aber eine
optische Verunklrung
von den zwei

die
gleichen Seiten (eines Hofes oder eines kirchlichen Innenraums)
eine
notwendig grer erscheinen
lt als die andere.
Niemand wird
diese
Tu-
schung unangenehm empfinden.

in Wirklichkeit sich verhlt
Im
Gegenteil:
man
wei, wie die Sache

als
und schlgt das abweichende Bild
Gewinn
an.
Dispositionen des barocken Schlobaus,
wenn etwa
eine Reihe korre-
spondierender Gebulichkeiten in weitem Halbkreis
um
das Mittelstck sich 239
herumlegen (Beispiel: Schlo Nymphenburg) sind durchaus auf diese Art
von Betrachtung angelegt.

typische Bild.
Die frontale Perspektive ergibt das wenigst
Wir
sind berechtigt, so zu urteilen, nicht nur nach
Magabe
Als
zeitgenssischer Abbildungen, sondern auch auf die
Anweisung
hin, die in
der Fhrung der Zufahrtsstraen uns gegeben
ist.
Vgl. oben S. 128.
Prototyp
aller dieser
Anlagen mu immer wieder Berninis Kolonnadenplatz
von
St.
Peter angefhrt werden.
Da
ihr
die Klassik
eine
Kunst von tastbaren Werten

sein,
darstellt,
so
mu
es
eine
Herzenssache
diese
Werte
in
vollkommenster Sichtbarkeit
erscheinen zu lassen: der wohlproportionierte
Raum
ist
in seinen
Grenzen
ganz klar gehalten, die Dekoration

sehbar.
ist
bis in die letzte Linie vllig ber-
Umgekehrt
gibt es fr den Barock, der auch eine Schnheit der
bloen Bi lderscheinung kennt, die Mglichkeit, auf die geheimnisvolle Ver-
unklrung der Form, die verschleierte Deutlichkeit sich einzulassen.

er
Ja,
wird
erst unter diesen
Bedingungen
sein Ideal
ganz verwirklichen knnen.
Worin
kung
in
die Schnheit eines Renaissanceraumes, dessen entscheidende
Wir-
den geometrischen Verhltnissen

ist
liegt,
von der Schnheit eines
Rokoko-Spiegelsaales sich unterscheidet,

barkeit
nicht nur eine Frage

eine
von Tast-
und Nicht-Tastbarkeit, sondern auch

Ein solcher Spiegelsaal
ist
Frage von Klarheit und
Unklarheit.
auerordentlich malerisch, aber auch
auerordentlich unklar.
Gestaltungen der Art setzen voraus, da die An-
sprche an die Klarheit der Erscheinung sich vollkommen gewandelt haben,
da
gibt.
es,
was
fr die Klassik paradox klingt,

freilich,
eine Schnheit
des Unklaren
ist
:
Mit der Einschrnkung
die berall
zu machen
da die
Unklarheit nicht bis
zum Beunruhigenden
sich steigert.
Fr
die Klassik hier
fllt
Schnheit und absolute Sichtbarkeit zusammen.
Es
gibt
nichts
von geheimnisvollen Durchblicken, von dmmerigen

einer
Tiefen, nichts
vom Geflimmer
im einzelnen unerkennbaren Dekoration.
Alles zeigt sich vollstndig
und
zeigt sich
dem
ersten Blick.
Der Barock da-
gegen vermeidet
es grundstzlich, mit der vlligen
Darlegung der Form auch
ihre Begrenztheit
als
zu offenbaren. Er fhrt in seine Kirchen nicht nur das Licht
Faktor von neuer Bedeutung ein
was
ein malerisches
Motiv
ist
sondern gestaltet seine

auflsbares behalten.
lt sich
Rume
so,
da
sie
etwas Unbersehbares und Un-
Selbstverstndlich: auch der Bramantische St. Peter
im Innern von keinem Standpunkt aus ganz bersehen, aber man
wei immer, was

240
man
zu erwarten hat.
Jetzt ist es gerade auf eine Span-
V.

soll.
nung abgesehen,
Aufklrung
ist
fr die es nie eine volle
geben
Keine Kunst
erfindungsreicher in berraschenden
dieser Art
als
Raumkombinationen
deutsche des
in
18.
die
Jahrhunderts, namentlich
den groen Kloster- und Wallfahrts-
kirchen Sddeutschlands.
Aber auch auf

ist
ganz beschrnkten Grundrissen
diese
Wirkung
worden.
Kapelle
des
Geheimnisvollen
ist
erreicht
So
der
die
Johann -Nepomuk-
Brder
Asam (Mnchen)
etwas fr die Phantasie schlechthin Unerschpfliches.
Es war
nur so
eine
Neuerung der HochrenaisHolbein (Radierung

v.
sance gewesen gegenber den Primitiven,

viel
W.
Hollar)
an Ornament zu geben,
als
im Anblick des Ganzen wirksam
werden knnte.
Der Barock
fut auf demselben Grundsatz,

er die
kommt
stellt.
aber
zu anderen Ergebnissen, weil
Forderung der unbedingten,
in allem
Detail zu bewhrenden Deutlichkeit der Erscheinung nicht
mehr
Die
Dekoration des Residenz-Theaters

gesehen zu werden.
in
Mnchen
es ist
verlangt nicht im einzelnen
Das Auge
fat
Hauptpunkte, dazwischen bleiben Zonen

durchaus nicht die Meinung
von schwebender Deutlichkeit brig und

des Architekten gewesen,
man msse
sich die
Form durch Nahbetrachtung

eine leere
sich
aufklren. Mit der Nahbetrachtung
wrde man nur

Kunst offenbart
Hlse
in die
Hand bekommen,
Mit
all
die Seele dieser
nur dem, der dem
reizenden Geflimmer des Ganzen sich hinzugeben vermag.
frheren
dem bringen wir nun eigentlich nichts Neues, es galt nur die Errterungen unter dem Gesichtspunkt der sachlichen Deutlichkeit
In jedem Kapitel
bedeutete der barocke Begriff eine
zusammenzufassen.
Art von Verunklrung.
Wenn im
wenn
malerischen Bild die
Formen zum Eindruck
einer
durchge-
henden selbstndigen Bewegung sich einigen, so kann das doch nur geschehen,
sie sich nicht
zu stark
als
Eigenwerte fhlbar machen.
Was
ist
das
aber anderes als
eine
Herabsetzung der Sachklarheit?
Das geht
so weit,
da die Dunkelheit einzelne Teile vollkommen verschlingt.

Malerischen
Das Prinzip des
mu
es so
wnschbar finden und das gegenstndliche Interesse
erhebt keinen Einspruch dagegen.

16
Und
so
ergnzen sich die brigen Be241
H. W., G.
2.
A.
griffspaare mit
dem gegenwrtigen. Das

klarer
als
Gegliederte
ist
klarer als das
Un-
gegliederte, das Begrenzte
das Unbegrenzte usw.
Was
ist
die so-
genannte Verfallskunst an Motiven der Unklarheit aufwendet,

sehr
ebenso-
aus einer knstlerischen Notwendigkeit hervorgegangen wie die Ge-
barung der klassischen Kunst.

Voraussetzung
gleiche
in die
ist.
bleibt,
da der Formenapparat hben und drben der
Die
Form
als solche
mu vollkommen bekannt
Barock
lebt
sein,
bevor
sie
neue Erscheinung bergefhrt werden kann.
Selbst in den komplidie
ziertesten Giebelbrechungen des
immer noch
Erinnerung
an
die
Ausgangsform
weiter,
nur da eben die alten Formen ebenso wie

als
die alten Fassaden-
und Raumgestaltungen nicht mehr

sind.
ganz lebendig
empfunden worden
Erst fr den neuen Klassizismus sind die reinen"

die lebendigen gewesen.
Formen auch wieder
Als Illustration zu diesem ganzen Abschnitt geben wir nichts anderes als
das Nebeneinander von zwei Gefen: Holbeins Zeichnung zu einer Kanne*

(radiert
von
W.
Hollar) und
eine
Rokokovase* aus dem SchwarzenbergForm,

die sich vollstndig offen-
garten in Wien.
Dort
die Schnheit einer
bart, hier die Schnheit des Nie-ganz-Fabaren.
Modellierung und Fllung
der Flchen sind dabei gleich wichtig wie die Fhrung des Umrisses. Bei Holbein geht die plastisichtlichen Erschei-
sche
Form
in
eine
nung. Der Knstler

des
vollkommen
klare
er-
Rokoko dagedas gemieden,
und vollkommen und
gen hat grundstzlich
schpfende Silhouette ein
die or-
was dort
ist
:
gesucht
namentale
Muste-
rung
fllt nicht
nur
die in der Hauptansicht
man kann es anstellen, wie man will, die Form lt sich

nie vllig
gegebene Fl-
erfassen
che genau und reinlich
und
festlegen,
das
Bild
aus,
sondern
malerische"
zieht ihre
Wirkung
berWien, Schwarzenberggarten
behlt fr das Auge
berhaupt aus der

vollstndig
etwas Unerschpfliches.
242
Abschlu
i.
Es
als
ist
kein glcklicher Vergleich,
wenn man
die
die
Kunst den Spiegel des Die

_
uere
,
. ,
Lebens nennt, und eine Betrachtung,

Ausdrucksgeschichte nimmt,
ist
die Kunstgeschichte wesentlich
Geschichte
der Gefahr unheilvoller Einseitigkeit der Kunst
ausgesetzt.
mag, so
nicht
Man kann zugunsten des Stofflichen vorbringen, was man mu doch damit gerechnet werden, da der Ausdrucksorganismus
gleiche geblieben
ist.
immer der
Natrlich bringt die Kunst im Lauf
der Zeiten sehr verschiedene Inhalte zur Darstellung, aber das allein bedingt
nicht
ihre
wechselnde Erscheinung
sich.
die
Sprache
sie
selbst
nach Grammatik
und Syntax ndert

sondern
duelle
Nicht nur, da
an verschiedenen Orten verist leicht
schieden gesprochen wird

sie
dieses Eingestndnis
zu erreichen
hat berhaupt ihre eigene Entwicklung und die strkste indiviihr
Begabung hat
zu bestimmten Zeiten immer nur eine bestimmte,
nicht allzuweit ber die allgemeinen Mglichkeiten hinausgehende Ausdrucks-
form abgewinnen knnen.

selbstverstndlich,
die
Auch
hier wird
man
freilich einwerfen,
das
sei
Mittel
ist
des Ausdrucks wrden nur
allmhlich
geent-
wonnen.
Indessen das
es nicht,
was wir meinen:
bei
vollkommen
:
wickelten Ausdrucksmitteln wechselt die Art.

halt der
Anders ausgedrckt
der In-
Welt
kristallisiert sich fr die
Anschauung nicht
in einer gleich-
bleibenden Form.
Oder
um
auf das erste Bild
zurckzukommen:
bleibt,
die
An-
schauung
ist
eben nicht ein Spiegel, der immer derselbe
sondern
eine lebendige Auffassungskraft, die ihre eigene innere Geschichte hat
und
durch viele Entwicklungsstufen durchgegangen
ist.
Dieser Wechsel der Anschauungsform im Kontrast des klassischen und

des barocken
Typs
ist
hier beschrieben worden.
Nicht die Kunst des

ist
16.
und
17.
Jahrhunderts wollten wir analysieren, diese
etwas
viel reicheres
und
lebensvolleres, nur das Schema, die Seh-
und Gestaltungsmglichkeiten,
innerhalb deren die Kunst da und dort sich gehalten hat und halten mute.
Um
Beispiele zu geben, konnten wir natrlich nicht anders verfahren als
das einzelne Kunstwerk heranzuziehen, aber alles was von Raffael und Tizian,
von Rembrandt und Velasquez gesagt wurde,
sollte
doch nur die allgemeine
Bahn
seits
16*
beleuchten,
nicht den besonderen
Wert des aufgegriffenen Stckes

Bedeutende sich zu beziehen:
243
ins Licht setzen.

ist
Dazu mte mehr und Genaueres gesagt werden. Andrer-
es aber unvermeidlich, gerade auf das
die
Richtung wird schlielich doch an den hervorragendsten Werken
als
den eigentlichen Schrittmachern

Eine andere Frage
ist,
am
ist
klarsten abgelesen.
wie weit
Alles
man berhaupt von

ist
zwei Typen zu
sprechen das Recht hat.
bergang und wer
die Geschichte als
ein unendliches Flieen betrachtet,

ist
dem
schwer zu entgegnen.
die
Fr uns
es
eine
Forderung
intellektueller
Selbsterhaltung,
Unbegrenztheit
des Geschehens nach ein paar Zielpunkten zu ordnen.
Nach
seiner Breite ist
der ganze Proze des Vorstellungswandels fnf
Begriffspaaren unterstellt worden.
Man kann
sie
Kategorien der Anschau-
ung nennen, ohne Gefahr der Verwechslung mit den Kantschen Kategorien.
Obgleich
nicht
sie sie
offenbar
eine
gleichlautende Tendenz
haben,
sind
sie
doch
aus einem Prinzip
abgeleitet.
(Fr eine Kantsche Denkart mten
als blo aufgerafft"
erscheinen.)
- sie
Es
ist
mglich,
da noch andere
Kategorien sich aufstellen lassen
sind mir nicht erkennbar
geworden
sie
und
die hier
gegebenen sind nicht so unter sich verwandt, da
in teil-
weis anderer Kombination undenkbar wren.
Immerhin, bis zu einem ge-
wissen Grade bedingen

nicht wrtlich
sichten ein
sie
sich gegenseitig und,
wenn man den Ausdruck

als
nehmen
will,
kann man
sie
wohl
fnf verschiedene An-
und derselben Sache bezeichnen.
Das Linear-Plastische hngt
ebenso zusammen mit den kompakten Raumschichten des Flchenstils wie

das Tektonisch-Geschlossene eine natrliche Verwandschaft mit der Selbstndigkeit der Teilglieder
seits
und der durchgefhrten Klarheit
besitzt.
Anderer-
wird die unvollstndige Formklarheit und die Einheitswirkung mit
entwertetem Einzelteil sich von selber verbinden mit dem AtektonischFlieenden und im Bereich einer impressionistisch-malerischen Auffassung
besten unterkommen.
am
Und wenn
ist
es scheint, als
ob der Tiefenstil nicht not-
wendig zur Familie gehre, so

spannungen
dem
entgegenzuhalten, da seine Tiefen-
ja ausschlielich auf optische
Wirkungen aufgebaut
sind, die
nur
fr das Auge, nicht aber fr das plastische Gefhl eine
Bedeutung haben.
Man kann
kaum
ein
die
Probe machen
es
wird unter unseren Abbildungsbelegen
Stck sich finden, das nicht auch unter jedem der andern Ge-
sichtspunkte als Beispiel verwertbar wre.

2.
:men der
ition
Alle fnf Begriffspaare lassen sich deuten im dekorativen und im imiund tat ven Sinne. Es gibt eine Schnheit des Tektonischen und es gibt eine
i
ikoration
Wahrheit des Tektonischen,

244
eine Schnheit des Malerischen
und einen be-
ABSCHLUSS
stimmten Weltinhalt, der im Malerischen und nur im Malerischen zur Darstellung
kommt, usw.
Aber wir wollen nicht vergessen, da unsere KateAuffassungs- und Darstellungsformen und da
gorien nur
sie
Formen
sind,
darum an
sich ausdruckslos sein mssen.
Hier handelt es sich nur
um
das Schema, innerhalb dessen eine bestimmte Schnheit sich gestalten kann,
und nur
werden.
16.
um
Ist
die Schale, die
in
der Natureindrcke
aufgefangen und gefat
Auffassungsform einer Zeit tektonisch geartet, wie im
Jahrhundert, so gengt das noch lange nicht,
um
die tektonische Kraft
der Figuren
erklren.
und Bilder
Das,
eines Michelangelo
und
eines Fra
Bartolommeo zu
Da mu
erst eine
knochige" Empfindung ihr Mark in das Schema

sprechen,
ist in
gegossen haben.
wovon wir
seiner Ausdruckslosigkeit
das schlechthin Selbstverstndliche fr die Menschen gewesen.

die
Als Raffael
Kompositionen fr die Villa Farnesina entwarf, gab
es fr ihn gar keine
andere Denkmglichkeit als da die Figuren in geschlossener"
Form
die
Flchen zu fllen htten und
als
Rubens den Zug der Kinder mit dem
Frchtekranz zeichnete, war ihm die offene" Form, da die Figuren nicht
fllend in den
Rahmen
gesetzt sind, ganz ebensosehr das Einzig-Mgliche,
obwohl
es sich beidemal
um
das gleiche
Thema von Anmut und
Lebens-
freude handelt.
Es kommen
schiefe Urteile in die Kunstgeschichte hinein,
wenn man von
dem Eindruck
rein
ausgeht, den Bilder verschiedener Epochen, nebeneinander
gesehen, auf uns machen.
Man
darf ihre verschiedene Ausdrucksweise nicht
stimmungsmig
interpretieren. Sie sprechen eine verschiedene Sprache.
Es
ist
ebenso falsch, die Architektur eines Bramante und eines Bernini auf
hin unmittelbar miteinander vergleichen zu wollen. Bramante verist
Stimmung
krpert nicht nur ein anderes Ideal, seine Vorstellungsweise
von vornherein
die klassische
liegt nicht
sie
anders organisiert als die Berninis.
Dem
17.
Jahrhundert
ist
Architektur nicht mehr als ganz lebendig vorgekommen.

der
Das
an
Ruhe und Abgeklrtheit

ist.
der Stimmung, sondern an der Art, wie

als
aus-
gedrckt
Man kann
auch
Zeitgenosse des Barock

sein,
in
denselben
Sphren der Empfindung sich ergehen und doch modern

aus gewissen franzsischen Bauten des
17.
wie das etwa
Jahrhunderts
erhellt.
Natrlich wird jede Anschauungs- und Darstellungsform von Hause aus
nach einer gewissen Seite neigen, auf eine gewisse Schnheit, auf eine gewisse Weise der Naturerklrung gestimmt sein (wir
kommen
gleich darauf
zu sprechen) und insofern scheint

druckslos zu nennen.
es
wieder falsch, die Kategorien ausdas Mi-
Allein es sollte doch nicht schwer sein,
245
verstehen hier auszuschalten.
Gemeint
ist
eben die Form,
in der
man
das
Lebendige
sieht,
ohne da dieses Leben seinem Inhalt nach schon be-
stimmt wre.
Ob
oder
es sich
um
ein Bild handle

:
oder
um
ein
Bauwerk,
um
eine Figur
um
ein
Ornament
der Eindruck des Lebendigen wurzelt, unabhngig

hier
von dem besonderen Gefhlston,
und dort
in
einem andern Schema.
Aber gewi
ist
die
Umgewhnung
kommen,
des Sehens von einer verschiedenen Ein-
stellung des Interesses nicht
wohl abzulsen.
so
Gefhlsinhalte in Frage
Auch wenn keine bestimmten wird eben doch Wert und Bedeutung
Fr
die
des Seins auf einer verschiedenen Seite gesucht.
klassische
An-
schauung
liegt
das Wesentliche in der festen und bleibenden Gestalt, die
mit hchster Bestimmtheit und allseitiger Deutlichkeit bezeichnet wird, fr die malerische Anschauung liegt Reiz und Garantie des Lebens in der Be-
wegung.
der
Auch das
16.
Jahrhundert hat selbstverstndlich auf das Motiv
Bewegung
nicht verzichtet
und
die
Zeichnung eines Michelangelo mute

allein
darin sogar als etwas Unberbietbares erscheinen,
erst
das Sehen,
das auf den bloen Schein einging, das malerische Sehen,

stellung
die Mittel
in
gab der Dar-
die
Hand, den Eindruck der Bewegung im Sinne
eines Sichvernderns zu erzeugen.
Das
ist
der entscheidende Gegensatz
zwischen klassischer und barocker Kunst.

seine
sich
Das
klassische
Ornament hat
Bedeutung
in der
Form, wie
sie ist,
das barocke Ornament wandelt

klassische Kolorit
ist
dem Beschauer
unter den Augen.
Das
eine fest-
gegebene Harmonie einzelner Farben, das Kolorit des Barock ist immer eine Farbenbewegung und mit dem Eindruck des Werdens verbunden. In
einem andern Sinne
als
vom
klassischen Bildnis
mu man vom
Bildnis des
Barock sagen, nicht das Auge, sondern der Blick sei sein Inhalt, und nicht Der Krper atmet. Der ganze Bilddie Lippen, sondern das Sprechen.
raum
ist
erfllt
von Bewegung.
Die Vorstellung
stellung
vom
Wirklichen hat sich ebenso verndert wie die Vor-
vom
Schnen.
3-
Es
lt
sich
nicht
leugnen:
die
Abwicklung des Prozesses hat etwas

versteht durchaus, da der Begriff der
Psychologisch-Einleuchtendes.
Man
Klarheit zuerst ausgebildet sein
mute, bevor
getrbten Klarheit einen Reiz finden konnte.

greiflich,
man Man
in
einer
stellenweise
findet
es ebenso be-
da die Auffassung einer Einheit von Teilen, deren Selbstndig-
keit in der
Gesamtwirkung untergegangen
ist,
dem System mit
selbstndig
246
ABSCHLUSS
durchgebildeten Teilen erst nachgefolgt
ist,
da das Spiel mit
dem Ver-
steckt-Gesetzmigen (Atektonischen) die Stufe der offenkundigen Gesetzmigkeit zur Voraussetzung hat usw.
Alles umfassend bedeutet die Ent-
wicklung
vom
Linearen
zum
Malerischen den Fortschritt von einer tast-
migen Begreifung der Dinge im
Raum
zu einer Anschauung,
die
sich
dem
bloen Augeneindruck anzuvertrauen gelernt hat, mit andern Worten,
den Verzicht auf das Handgreifliche zugunsten der blo optischen Erscheinung.
Der Ausgangspunkt
freilich
mu gegeben
Kunst
sein,
wir sprachen nur von der
Abwandlung
schen, klar
einer klassischen
entsteht,
ins Barocke.
Da aber
eine klassische
Kunst berhaupt
da das Streben nach einem plastisch-tektoniist,
und
allseitig
durchdachten Weltbild vorhanden

ist
das
ist
durchein-
aus nicht selbstverstndlich und
nur zu bestimmten Zeiten und an
zelnen Orten in der Menschheitsgeschichte vorgekommen.
Und wenn wir
den Ablauf der Dinge
als
einleuchtend empfinden, so erklrt das natrlich
noch
es
nicht,
warum
er
berhaupt statthat.
?
Aus welchen Grnden kommt
zu dieser Abwicklung
Wir
von
stoen
hier an
das groe Problem, ob die Vernderung der Aufist,
fassungsformen Folge einer inneren Entwicklung

selber
sich
einer
gewissermaen
vollziehenden
ist,
Entwicklung im Auffassungsapparat, oder

das andere Interesse, die andere Stellung
ob es ein Ansto von auen

zur Welt, was die
Wandlung
bedingt.
Das Problem fhrt weit hinaus
ber das Gebiet der beschreibenden Kunstgeschichte und wir wollen nur
andeuten, wie wir uns die Lsung denken.
Beide Betrachtungsweisen scheinen zulssig,

seitig.
d. h.
jede fr sich allein ein-
Gewi hat man
sich nicht zu denken, da ein innerer
Mechanismus
automatisch abschnurrt und die genannte Folge von Auffassungsformen

unter allen Umstnden erzeugt.
in
Damit das geschehen kann, mu das Leben

sein.
einer
bestimmten Art erlebt
Die menschliche Vorstellungskraft

ihre Entwicklungsmglichkeiten in
aber wird
immer
ihre Organisation
und
der Kunstgeschichte
geltend machen.
Es
ist
wahr,
man
sieht
nur,
was
man
sind
sucht, aber
man
sucht
auch nur, was
man
sehen kann.
Zweifellos
gewisse
sie
und wie
Formen der Anschauung als Mglichkeiten vorgebildet: ob zur Entfaltung kommen, hngt von ueren Umstnden ab.
von Generationen nicht anders
ein groes
als in der
Es geht
in der Geschichte
Ge-
schichte des Einzelnen.
Wenn
Individuum wie Tizian
in
seinem
letzten Stil vllig neue Mglichkeiten verkrpert, so
kann man wohl sagen,

247
eine neue
Empfindung habe diesen neuen
Stil verlangt.
Aber
diese
neuen
Stilmglichkeiten sind fr ihn doch nur in Sicht

alte
gekommen, weil
er so viel
Mglichkeiten bereits hinter sich gebracht hatte.
Keine noch so be-
deutende Menschlichkeit htte zugereicht, ihn diese Formen fassen zu lassen,
wenn
er nicht
vorher den
Weg
zurckgelegt htte, der eben die notwenist
digen Vorstationen enthielt.
Die Kontinuitt der Lebensempfindung

die
in der
notwendig gewesen hier wie bei den Generationen,

zu einer Einheit sich zusammenschlieen.
Die Formengeschichte steht niemals
Antriebes und Zeiten mit
still.
Geschichte
Es
gibt Zeiten
verstrkten
langsamer Phantasiettigkeit, aber auch dann
wird ein Ornament, bestndig wiederholt, allmhlich seine Physiognomie

ndern.
es
Nichts behlt seine Wirkung.

nicht
Was
heute lebendig erscheint, wird

ist
morgen schon
mehr ganz
sein.
Dieser Vorgang
nicht
einer
nur
da-
negativ zu erklren mit der Theorie der Reizabstumpfung und
durch bedingten Notwendigkeit einer Reizsteigerung, sondern auch positiv

dadurch, da jede
Form zeugend
weiterarbeitet
und jede Wirkung

Kunst
einer
neuen
ruft.
Man
sieht das deutlich in der Geschichte der
Dekoration und
ist
Architektur.
Aber auch
in der Geschichte der darstellenden
die
Wirkung von
sich
Bild auf Bild als Stilfaktor viel wichtiger als das,
was un-
mittelbar aus der Naturbeobachtung
kommt.
Die bildliche Imitation hat

als
aus der Dekoration entwickelt
die
Zeichnung
Darstellung
ist
einst aus
dem Ornament hervorgegangen

eine
und
dieses Verhltnis wirkt
durch die ganze Kunstgeschichte nach.
Es
ist
dilettantische Vorstellung,
da ein Knstler jemals voraus-
setzungslos sich der Natur habe gegenberstellen knnen.

Darstellungsbegriff
Was
er aber als
bernommen
hat und wie dieser Begriff in
ihm weiter
arbeitet, ist viel wichtiger als alles,
was
er der
unmittelbaren Beobachtung
entnimmt.
(Wenigstens so lange die Kunst eine dekorativ-schpferische und

ist.)
nicht eine wissenschaftlich-analysierende gewesen

ist
Naturbeobachtung
ein leerer Begriff, solange
man
nicht wei, unter welchen
Formen
be-
obachtet wird.
Alle
Fortschritte der
Naturnachahmung"
spielt dabei
sind verankert
in der dekorativen
Empfindung.
Das Knnen
nur eine sekun-
dre Rolle.
So wenig wir uns das Recht verkmmern lassen drfen, qualidie
tative Urteile ber
Epochen der Vergangenheit abzugeben,

zurckschreckte, weil
auslie,
so
ist
es
doch gewi
da
sie
richtig,
da die Kunst immer gekonnt hat, was
sie wollte,
und
emp-
vor keinem
Thema
sie
das nicht konnte",
sondern da
man immer nur
was
nicht als bildlich reizvoll
248
ABSCHLUSS
funden wurde.
Darum
ist
die Geschichte der Malerei
nicht
nur nebenbei,
sondern ganz wesentlich auch eine Geschichte der Dekoration.

Alle
knstlerische
Anschauung
ist
an gewisse dekorative Schemata ge-
bunden oder
lisiert
um
den Ausdruck zu wiederholen
die
Sichtbarkeit kristaljeder neuen Kristal-
sich fr das
Auge unter gewissen Formen. In
lisationsform aber wird auch eine neue Seite des Weltinhalts zutage treten.
Unter diesen Umstnden hat
es eine groe
Bedeutung, da sich in allen Penodizit

er
architektonischen Stilen des Abendlandes gewisse gleichbleibende Entwick-
Entwickh
lungen beobachten lassen.

in der neueren Zeit
Es
gibt eine Klassik
und einen Barock nicht nur

Baukunst, sondern auch
und nicht nur
in der antiken
auf einem so ganz fremdartigen Boden wie der Gotik.
Trotzdem
hier die
allge-
Krfterechnung eine vllig verschiedene
ist,
kann
die
Hochgotik im
meinsten der Formgebung doch mit den Begriffen bezeichnet werden, die
wir fr die klassische Kunst der Renaissance entwickelten.

rein linearen" Charakter.
Sie
hat einen
Ihre Schnheit
ist
eine Flchenschnheit
und
ist
tektonisch,
insofern als auch sie das Gesetzlich-Gebundene darstellt.

in
Das
Ganze geht auf
einem System selbstndiger Teile: so wenig das gotische
Ideal sich deckt mit
dem
Ideal der Renaissance, so sind es doch lauter Teile,
die eine in sich geschlossene
Erscheinung besitzen, und berall
ist
es inner-
halb dieser Formenwelt auf eine absolute Klarheit abgesehen.
Demgegenber sucht
renden Form.
Linearitt der Hochgotik
die Sptgotik
die malerischen Effekte
der vibrie-
Nicht im modernen Sinne, aber verglichen mit der strengen

ist
die
Form dem
starr-plastischen
Typ entfremdet
Der
Stil ent-
und nach der bewegten Erscheinung hinbergedrngt worden.

wickelt Tiefenmotive, Motive der berschneidung wie im
Ornament
so
im
Raum. Er
spielt
mit
dem
Scheinbar-Gesetzlosen und erweicht sich stellen-
weise ins Flieende.
Und
wie nun die Rechnungen mit den Masseneffekten
kommen, wo
die einzelne
Form
nicht
mehr
als
ganz selbstndige Stimme
spricht, so gefllt sich diese
Kunst im Geheimnisvollen und Unbersehbaren,
mit andern Worten, in einer teilweisen Verdunkelung der Klarheit.

In der Tat, wie
soll
man
es anders
nennen
als
barock,
wenn wir
immer
unter der Voraussetzung eines ganz andern Struktursystems

selben
genau den-
Abwandlungen der Form begegnen,
die wir aus der
neuern Zeit kennen
(vgl. die
angefhrten Beispiele im dritten und fnften Kapitel), bis auf die
einwrtsgedrehten Fronttrme
Ingolstadt,
Frauenkirche
die die Bre-
249
chung der Flche
tragen?
ins
Tiefenmige sogar
in
unerhrt khner Weise vor-
Aus ganz allgemeinen Erwgungen heraus

und Dehio dafr
in der
sind schon Jakob Burckhardt
eingetreten, da eine Periodizitt der

sei.
Formabwicklungen
Stil,
Architekturgeschichte anzunehmen
Da
jeder abendlndische
wie er seine klassische Epoche hat, so auch seinen Barock habe, vorausgesetzt, da
man ihm
Zeit lt, sich auszuleben.
Man mag
den Barock so oder

1
so
definieren
ist,
Dehio hat seine eigene Meinung darber
das Ent-
scheidende
da auch er an eine innerlich weiterarbeitende FormengeDie Entwicklung wird sich aber nur da vollziehen,
schichte glaubt.
wo
die
Formen lange genug von Hand zu Hand gegangen sind oder, besser gesagt, wo die Phantasie lebhaft genug sich mit den Formen beschftigt hat,
um
die barocken Mglichkeiten herauszulocken.

soll
Keineswegs
aber damit behauptet werden, da der
Stil nicht
auch in
dieser barocken Phase
Ausdrucksorgan der Zeitstimmung

soll,
sein knnte.
Was
an neuen Inhalten vorgetragen werden
mu dann nur
Der
Sptstil
eben in den
Formen
eines Sptstils seinen
Ausdruck suchen.
es
ist,
an sich hat
noch keinen besonderen Charakter,
wie wir wissen, nur die
Form
des
Lebendigen damit angegeben. Gerade die Physiognomie der nordischen Sptgotik

ist
sehr stark bedingt durch neue

ist
inhaltliche Elemente.
Aber auch
der rmische Barock
als bloer Sptstil nicht
zu charakterisieren, son-
dern
mu auch als Trger neuer Wie sollten solche Prozesse der

in der darstellenden
Gefhlswerte verstanden werden 2 ).

architektonischen Formengeschichte nicht
ihre Analogie
auch
Kunst
sich,
haben? Wirklich
ist es
eine
unbestrittene Tatsache,
da
mit engerer oder weiterer Wellenlnge,
gewisse gleichlautende Entwicklungen
vom
Linearen
zum
Malerischen,
vom
Strengen
zum
Freien usw. schon mehrfach im Abendland abgespielt haben.
Die antike Kunstgeschichte arbeitet mit denselben Begriffen wie die moderne
und
unter wesentlich verschiedenen Verhltnissen
wiederholt sich das

12. bis
Schauspiel im Mittelalter. Die franzsische Plastik
vom
zum
15. Jahr-
hundert bietet ein auerordentlich klares Beispiel einer solchen Entwicklung,

') 2
Dehio & Bezold, Kirchliche Baukunst des Abendlandes
II.
190.
Der Verfasser hat Anla, sich hier selbst zu korrigieren. In einer Jugendschrift Renaissance und Barock" (1888 u. .) ist dieser letztere Gesichtspunkt einseitig durchgefhrt und alles auf unmittelbaren Ausdruck gedeutet worden, whrend doch eben dem Umstand Rechnung zu tragen gewesen wre, da diese Formen die weitergewlzten Formen der Renaissance sind und als solche, auch ohne Anstc von auen, nicht mehr
)
die gleichen htten bleiben knnen.
250
ABSCHLUSS
dem auch
rechnen.
die Parallele der Malerei nicht fehlt.
Man mu
nur, der
modernen
Kunst gegenber, mit einem grundstzlich verschiedenen Ausgangspunkt

Die mittelalterliche Zeichnung
ist
nicht die perspektivisch-rum-
liche der Neuzeit,
sondern eine mehr abstrakt-flchige, die erst zuletzt zur
Tiefe der perspektivisch-dreidimensionalen Bilder durchbricht.

sere Kategorien nicht unmittelbar auf diese
Man
wird un-
Entwicklung bertragen knnen,
aber die Gesamtbewegung luft offenbar parallel.

es an,
Und nur
darauf
kommt
nicht da die Entwicklungskurven der verschiedenen Weltperioden
sich absolut
decken mten.
einer Periode wird der Historiker nie
Auch innerhalb
mit einer gleich-
mig fortflutenden Strmung rechnen drfen.

treten auseinander.
schnellere.
Vlker und Generationen
Hier
ist
die
Entwicklung eine langsamere, dort eine

begonnene Entwicklungen abgebrochen
es
Es kommt
spter
vor,
da
und
erst
wieder
aufgenommen werden oder
gabeln sich die
Richtungen und neben einer fortschrittlichen behauptet sich eine konservative,
deren
Stil
dann durch den Kontrast einen besonderen Ausdrucks-
charakter bekommt.
Das
sind Dinge, die hier fglich auer Betracht blei-
ben drfen.
Auch
sie
die Parallelitt der
einzelnen Knste
ist
keine vollstndige.
Italien,
Da
so geschlossen marschieren,
wie im neueren
sobald
z.
kommt
strecken-
weise auch im Norden vor,
allein
B. irgendwo eine
Anlehnung
an auslndische Formmuster stattfindet, trbt sich die reine Parallelitt.
Es
eine
tritt
dann
ein
Stofflich-Fremdes
des
in
den
Gesichtskreis,
sich
zieht,
das
sofort
die
besondere Akkommodation
Auges nach
wofr
Geschichte der
spiel bietet.
deutschen Renaissancearchitektur ein bezeichnendes Bei-
Etwas anderes
und
ist,
da die Architektur grundstzlich die elementaren Stufen
der Formdarstellung festhalten wird.

spricht
so darf
sich der
Wenn man vom
malerischen Rokoko
erfreut,
bereinstimmung von Architektur und Malerei
man doch
nicht vergessen, da es neben jenen Innendekorationen,
fr die der Vergleich stimmt,
immer
eine sehr viel zurckhaltendere

sich ins
Auen-
architektur gegeben hat.
Das Rokoko kann
ganz Freie und Unes in Wirklichja
greifbare verflchtigen, aber es

keit
mu
es nicht tun
und hat
auch nur bei seltenen Anlssen getan.
Darin beruht
gerade der
Sondercharakter der Baukunst den andern Knsten gegenber, die aus ihrem
Scho hervorgehend sich allmhlich vllig freigemacht haben: siebehlt immer

ihr eignes
Ma von
Tektonik, von Klarheit und Tastbarkeit.

251
5-
Der Begriff der

fragen mssen.
Periodizitt schliet die Tatsache eines Aufhrens

ein.
und
Neuanfangens von Entwicklungen
Man
wird auch da nach dem
Warum
Stil-
Warum
1800 ins
springt die Entwicklung je wieder zurck?
Im ganzen
erneuerung
Verlauf unsrer Darlegungen haben wir das Beispiel der
um
Auge
gefat.
Mit einer auerordentlich eindrck-
lichen Schrfe setzt sich dort eine neue lineare" Art, die
Welt zu
sehen,
der malerischen des 18. Jahrhunderts gegenber.
Mit der allgemeinen Erist
klrung, da jede Erscheinung ihren Gegensatz erzeugen msse,

viel
nicht
anzufangen.
Das Abbrechen
bleibt
etwas Unnatrliches" und wird

gei-
immer nur im Zusammenhang mit durchgreifenden Vernderungen der

stigen
selber
Welt vorkommen.
Wenn
das Sehen unmerkbar und fast wie von
vom
Plastischen
zum
Malerischen sich wandelt, so da
man
fragen
kann, ob es sich nicht in der Tat

so liegt bei der
um
eine rein interne
Entwicklung handle,
Umkehr vom Malerischen zum

die
Plastischen der Hauptansto

in
sicher in ueren Verhltnissen.
Der Nachweis
unserem Fall
ist
nicht
schwer.
bieten.
Es
ist
Epoche
einer
neuen Wertung des Seins auf
allen Ge-
Die neue Linie
kommt im
Dienst einer neuen Sachlichkeit.
Man
will nicht
mehr den allgemeinen
Effekt, sondern die einzelne
Form, nicht
mehr den Reiz

ist.
einer ungefhren Erscheinung, sondern die Gestalt, wie sie

in
Die Wahrheit und Schnheit der Natur beruht

lt.
dem, was sich greifen
und messen
aus.
Von Anfang an
spricht das die Kritik aufs deutlichste
Diderot bekmpft in Boucher nicht nur den Maler, sondern den Men-
schen.
Die reine menschliche Gesinnung sucht das Einfache.
Und nun komisoliert
men
die Forderungen, die wir kennen: Die
Figuren im Bild sollen

da
sie
bleiben und ihre Schnheit dadurch bewhren,
vom
Relief ber-
nommen werden knnten, worunter natrlich das lineare Relief ist, usw. ). Im gleichen Sinn hat sich spter, als Wortfhrer der
1
verstanden
Deutschen,
Friedrich Schlegel ausgesprochen: Keine verworrene Haufen von Menschen,
sondern wenige und einzelne Figuren, aber mit Flei vollendet; ernste und
strenge
Formen
in
scharfen Umrissen,
die
bestimmt heraustreten; keine
Malerei aus Helldunkel und Schmutz in Nacht und Schlagschatten, sondern

reine Verhltnisse
und Massen von Farben, wie

n'y a
in
deutlichen Akkorden
')
Diderot, Salons (Boucher):

.
il
. .
et
des autres, ne vous plaise de femmes qu'il a peintes, je bas relief, encore moins la
.
aucune partie de ses compositions, qui, separee il est sans got: dans la multitude de figures d'hommes defie qu'on en trouve quatre de caractere propre au statue (Oeuvres choisies II, 32611.).
252
ABSCHLUSS
... in den Gesichtern aber durchaus und berall jene gutmtige Einfalt
die ich
.
.
geneigt bin
fr den ursprnglichen Charakter des

Stil,
Menschen zu
.
halten; das ist der Stil der alten Malerei, der

gefllt )-"
1
welcher mir
ausschlieend
Was
hier in nazarenischer
Frbung
einer
sich ausspricht,
ist
natrlich nichts
anderes als was,
im Reich
allgemeinern Menschlichkeit, der neuen

liegt.
Andacht zur Reinheit" der antik-klassischen Formen zugrunde
Aber der Fall der Kunsterneuerung

artig,
um
1800
ist
einzigartig,
sind.
so einzig-
wie es die begleitenden Zeitumstnde gewesen
Innerhalb einer
verhltnismig kurzen Zeitspanne hat die abendlndische Menschheit da-
mals einen durchgreifenden Regenerationsproze durchgemacht. Das Neue

setzt sich
dem Alten
unmittelbar entgegen und zwar auf der ganzen Linie.
Es
scheint hier wirklich, als ob
man noch
einmal von vorne habe anfangen
knnen.
Ein genaueres Zusehen

nicht
hatte,
freilich
erweist bald, da die

ist,
Kunst auch
hier
an einen Punkt zurckgekehrt
wo
sie
schon einmal gestanden
sondern da nur das Bild einer Spiralbewegung den Tatsachen nahe
kme. Fragt
so sucht
man
aber nach den Anfngen der vorausgehenden Entwicklung,
Wille
man umsonst nach einer zum Linearen und Strengen

Jahrhundert, und indem
entsprechenden Situation,
wo
sich ein
allgemein und rasch entschlossen einer

htte.
malerisch-freien Tradition in den
Weg gestellt
Gewi, es gibt Analogien
im
15.
man
die Quattrocentisten als Primitive be-
zeichnet, will
man
eben sagen, dort lge der Anfang der modernen Kunst.
Allein Masaccio fut auf
dem Trecento und
die Bilder des Jan die Blte
van Eyck sind

einer weit zuist
gewi nicht der Beginn einer Richtung, sondern
rckreichenden sptgotisch-malerischen Entwicklung. Trotzdem

in der
es
ganz
Ordnung, wenn
unter gewissen Gesichtspunkten

16.
diese
Kunst
uns
als die
Vorstufe der klassischen Epoche des

sich eben Altes
Jahrhunderts erscheint.
Nur verzahnt
sie
und Neues
hier so,
da es schwer
ist,
den
Schnitt zu machen.
Wie denn
die Historiker
immer wieder schwanken, wo
das Kapitel von der neueren Kunstgeschichte beginnen lassen sollen.
Mit strengen Ansprchen an die Reinlichkeit" der Periodenteilungen kommt
Form ist die neue schon enthalten, wie neben dem welkenden Laub der Keim des jungen schon da ist. Italien erlaubt eine etwas klarere Rechnung, vom nordischen Quattrocento aber mu
man
nicht weiter.
In der alten
F. Schlegel,
Gemldebeschreibungen aus Paris und den Niederlanden

2
.
in
den Jahren
1802 1804. (Smtliche Werke VI
i4f.)
25 T
man
sagen, da es nur teilweise eine Vorbereitung auf den Stil des 16. Jahrist.
hunderts gewesen
In gotisch-barocken Schpfungen wie

St.
Adam
Kraffts
Sakramentshuschen von
sehr
Lorenz berhrt sich eine malerische Sptkunst

Klarheit,
merkwrdig mit jener wesentlich anders gearteten Kunst der

ist.
zu der schon der junge Drer durchgedrungen

der Seele
Ja der Konflikt liegt in
Adam
Kraffts selbst und
man wird
spalten
gut tun, auch den gesamten
Begriff der Sptgotik noch

prfen,
mehr zu
und auf dasjenige durchzubestimmen mchte,
was jung
ist
im
,,
Verfall".
als Stil
Fr jeden
aber, der
den Primitivismus
bleibt
zu bedenken, da es nicht nur einen Primitivismus des Anfangs

dern unter Umstnden auch einen Primitivismus des Endes.
gibt, sonist
Es
das,
was man
Fr uns
als die Kindlichkeit des Alters kennt, die
Einfachheit der Ermdung,
ein Erstarren des Malerischen
ohne die Kraft einer plastischen Neubildung.
hier liegen diese
Probleme abseits der Strecke. Wir sprechen von

jener Kunst, die
Primitiven in
dem beschrnkten Sinne
dem
klassischen Stil
der Renaissanse unmittelbar vorangeht.

6.
Trotz
Stils in
aller
Ausweichungen und Sondergnge

modernen Europa
ist
ist
die
Entwicklung des
der neueren abendlndischen Kunst eine einheitliche gewesen, wie

als eine einheitliche gefat
die Kultur des
werden kann.
Aber innerhalb dieser Einheit

der nationalen
mit der durchgehenden Verschiedenheit

hin-
Typen zu rechnen. Wir haben von Anfang an darauf

von
italienischer oder
gewiesen, wie die Schemata des Sehens national gebrochen erscheinen.

gibt eine bestimmte Art
Es
von deutscher VorstellungsNatrlich
weise, die sich gleichbleibend in allen Jahrhunderten behauptet.

sind es nicht konstante
Gren im mathematischen Sinn, aber

ist
die Aufstel-
lung eines nationalen Typs der Phantasie

struktion fr den Historiker.
liche Darstellung der
eine
notwendige Hilfskon-
Es wird an der
Zeit sein, da die geschichteinteilt
Baukunst Europas nicht mehr blo
nach Gotik,
Renaissance usw., sondern die nationalen Physiognomien herausarbeitet, die
auch durch importierte
Stile nicht
ganz verwischt werden knnen.
Die
ita-
lienische Gotik ist ebenso ein italienischer Stil, sich
wie die deutsche Renaissance
nur aus der Gesamtberlieferung nordisch-germanischer Formbildung

lt.
verstehen
In der darstellenden Kunst liegt das Verhltnis noch klarer zutage.

gibt eine germanische Phantasie, die
Es
zwar
die allgemeine
Entwicklung
vom
254
ABSCHLUSS
Plastischen
zum
Malerischen durchmacht, aber doch von allem Anfang an

Reize reagiert
als
strker auf malerische
die
sdliche.
Nicht die Linie,
sondern das Liniengeflecht.
Nicht die festgelegte Einzelform, sondern die
Formbewegung.
den fassen
lassen.
Man
glaubt auch an die Dinge, die sich nicht mit Hn-
Die in reiner Flche gesammelte
Form
spricht nicht auf lange zu diesen
Menschen,
sie
whlen
die
Grnde
auf,
suchen die Unterschneidung, den aus
der Tiefe heraus wirkenden Bewegungszug.
Auch
die
germanische Kunst hat ihr tektonisches Zeitalter gehabt, aber

in
doch nicht
lebendigste
dem
Sinn,
da jemals die strengste Ordnung auch

ist
als die
empfunden worden wre. Hier

fr
immer noch Raum

die Vorstellung
fr den
Einfall des Augenblicks,
das Scheinbar-Willkrliche, die verschobene
Regel.
ber das Gesetzmige hinaus drngt
nach dem
Ungebundenen und Unbegrenzten.
Die rauschenden Wlder bedeuten der
Phantasie mehr als das in sich geschlossene tektonische Gefge.
Was
fr romanische
Empfindung
so charakteristisch
ist,
die gegliederte
ist
Schnheit, das durchsichtige System mit klar gesonderten Teilen,
der
deutschen Kunst
als Ideal
zwar nicht unbekannt, aber alsbald sucht der
Gedanke das Eine und
Allesfllende,
wo
auf
die Systematik
aufgehoben und
die Selbstndigkeit des Teils

aller Figur.
im Ganzen untergegangen
Kunst
ist
ist.
So
ist
es mit
Wohl
hat
die
sie
eigene Fe zu
stellen
untersie in
nommen, aber im geheimen

allgemeinere
immer der Phantasiereiz

verflechten
lassen.
lebendig,
Zusammenhnge zu
und ihren Eigenwert
in einer
neuen Gesamterscheinung aufgehen zu
Und
ist
eben darin liegen auch die
Voraussetzungen der nordischen Landschaftsmalerei.
Man
sieht nicht
in
Baum
und Hgel und Wolke
fr sich, sondern alles
aufgenommen
den Atem-
zug der einen groen Natur.
Merkwrdig frh berlt man
sich hier
den Wirkungen, die nicht von

sind, jenen Bildern,
den Dingen selbst ausgehen, sondern berdinglicher Art
wo
nicht die einzelne Sachform

ist,
und der
rationelle
Zusammenhang
der Dinge
Trger des Eindrucks
sondern das, was sich sozusagen ber den Kopf
der Einzelform hinweg als zufllige Konfiguration ergibt.
Wir verweisen
,,
darauf zurck, was oben als Inhalt des Begriffes der knstlerischen
klarheit" auseinandergesetzt
Un-
worden
ist.
Damit hngt wohl auch zusammen, da

Bildungen zugelassen
in
der nordischen Architektur

die
worden
h.
sind,
die
fr
sdlndische
Phantasie
der
nichts Verstndliches d.
Erlebbares mehr besaen.
Dort
ist
Mensch
255
das
Ma
aller
Dinge" und jeder Trger, jede Flche, jeder Kubus
ist
ein
Ausdruck
dieser plastisch-anthropozentrischen Auffassung. Hier gibt es keine
verbindlichen Mae, die
vom Menschen genommen

sich des italienischen
in
sind.
Die Gotik rechnet
mit Krften, die
aller
menschlichen Vergleichbarkeit sich entziehen, und
wenn
die neuere
Baukunst
Formenapparates bedient,
so sucht sie ihre
Wirkungen doch
einem so geheimnisvollen Leben der
Form, da jeder alsbald erkennen mu, wie grundstzlich andere Forderungen an die nachschaffende Einbildungskraft
gestellt sind.
7-
chiebung Schweres in der
Es
n
ist
immer
ein
wenig bedenklich,
Zeitalter
gegen Zeitalter auszuspielen.
Trotzdem wird man

i
um
die
Tatsache nicht herumkommen, da jedes Volk
pischen
se i ner
Kunstgeschichte Epochen hat, die vor anderen als die eigentm-
Kunst liehe Offenbarung seiner nationalen

es das 16. Jahrhundert, das
Tugenden
erscheinen.
Fr
Italien ist
am
meisten Neues und nur diesem Lande Eigenes

ist
hervorgebracht hat, fr den germanischen Norden

Barock.
es das Zeitalter des
Dort eine plastische Begabung, die auf der Basis des Linearismus
ihre klassische sich erst
Kunst
gestaltet, hier eine malerische
Begabung,
die
im Barock
ganz eigentmlich ausspricht. hohe Schule Europas werden konnte, hat natrGrnde, aber es
ist
Da
lich
Italien einmal die
noch andere
als kunstgeschichtliche
begreiflich,
da
bei
einer gleichartigen
sich
knstlerischen Entwicklung
des Abendlandes der
Schwerpunkt
nach der besonderen Begabung der einzelnen Vlker verItalien
schieben mute.
hat einmal allgemeine Ideale in
einer besonders
klaren Weise behandelt.
Nicht der Zufall der italienischen Reisen Drers
oder anderer Knstler hat den Romanismus fr den Norden geschaffen, die
Reisen waren die Folge der Anziehungskraft, die das Land bei der da-
maligen Orientierung des europischen Sehens notwendig auf die anderen
Nationen ausben mute.
So verschieden die nationalen Charaktere sein

bindet, ist strker als das Trennende.
mgen: das Allgemein-Menschliche, das Es

befruchtender,
jeder
findet ein bestndiger Ausgleich statt.

selbst
Und
dieser Ausgleich bleibt ein

sich trbt und,
wenn zunchst das Wasser

ist,
was
bei
Nachahmung unvermeidlich
anfnglich auch Unverstandenes und
Dauernd-Fremdes mit herberkommt.

Die Verbindung mit Italien hat im
das Eigentmlichste des Nordens
ist
17.
Jahrhundert nicht aufgehrt, aber
ohne Italien entstanden.
Rembrandt
selbst
hat die bliche Knstlerreise ber die Alpen nicht gemacht
und
wenn
256
ABSCHLUSS
er sie
gemacht
htte,
wrde
er
vom damaligen
Italien
kaum
was
berhrt wor-
den
sein.
Es konnte
seiner Vorstellung nichts geben,
er nicht in viel
hherem Mae schon besa. Aber

schen Zeitalter der Norden nicht
kann
man
fragen
warum
ist
hat denn
damals nicht die umgekehrte Bewegung eingesetzt!
Warum
im maleri-
zum Lehrer
sind,
des Sdens geworden? Dar-
auf wre zu antworten, da wohl die abendlndischen Schulen alle durch

die
Zone des Plastischen durchgegangen

ins Malerische
da aber fr die weitere Entnationale Schranken ge-
wicklung
hinein von vornherein
setzt waren.
Wie
mehr
alle
Sehgeschichte ber die bloe Kunst hinausfhren mu,
so ist
es selbstverstndlich, da
auch solche nationalen Verschiedenheiten des Auges
sind als nur eine Angelegenheit des

sie
Geschmacks: bedingend und beLehre von den Sehformen,
dingt enthalten
die
Grundlagen des ganzen Weltbildes eines Volkes.

als die
Daran
liegt es,
da die Kunstgeschichte,
nicht nur ein allenfalls entbehrlicher Begleiter in der Gesellschaft der histo-
rischen Disziplinen zu sein beansprucht, sondern da sie notwendig
ist
wie
das Gesicht.
Drer
17
H. W., G.
2.
A.
257
Verzeichnis der Abbildungen

i.
Malerei
Ortsbezeichnungen ohne besonderem Vermerk (Berlin, Mnchen usw.)

bedeuten die grossen ffentlichen, Sammlungen.
Aertsen,
Berlin
Pieter,
Kchenstck, Z.
),
104
H., Mnnliches Bildnis,
Cleve, Joos van, Beweinung, Paris 228 C r e d Lor., Venus, Florenz, Uffizien 3
i
,
Aldegrever,
39 94
Bildnis
des Verrocchio, Florenz,

195
Z. (Ausschnitt), Berlin
Uffizien
Baroccio,
F.,
Abendmahl, Urbino,
G. A., Rathaus von
Dom
Berck-Heyde,
Drer, Albr., mann 235)
Eva,
Z.,
London (Lipp36
47
Bildnis des B. van Orley, Dresden
Amsterdam, Dresden 209 Bosch, H., Fastnachtsbelustigung, Z., Wien, Albertina 187 Botticelli, S., Venus (Ausschnitt),
Florenz, Uff izien
2
Hieronymus im Gehus, Stich Landschaft mit der Kanone, RaDer Tod der Maria, Holzschnitt
53
106
dierung
aus
,
dem Marienleben"
173
193
Bo11
Franc, Die
F.,
drei Erzengel,
Florenz,
Akademie
Liegendes Mdchen,
108
Gefangennahme Christi, Holzschnitt aus der Groen Passion"..

,
Boucher,
197
Mnchen Bouts, Dirk 2 ), Lukas,
die
Maria
vor Kaiphas, Stich aus der Folge der GestochenenPassion" 257 Dyck, Ant. van, Bildnis des Lucas
Christus
malend, Penrhyn Castle 84 Mnnliches Bildnis, New- York, Metropolitan Museum 158 Bronzino, Aug., Eleonore von Toledo, Florenz, Uffizien 50
,
Brueghel, Pieter, hochzeit, Wien

,
d.
.,
Bauern96
103 166
Vorstermann, Radierung 42 Der wunderbare Fischzug, London 87 Franciabigio, Venus, Rom, Gal. Borghese 150 Goes, Hugo van der, Adam und Eva,
Wien
Winterlandschaft,
Wien
Z.,
194
Christi,
Beweinung
Wien
...
99
1
Felsige Stromgegend,
d. .,
Berlin..
Goyen, Jan
Berlin
,
van, Flulandschaft, Z.,
Brueghel, Jan
ufer,
Dorf
am
Flu229
Dresden
B.,
Htten
in
Bumen, Dresden
Mnnliches
Bildnis,
89 46
Canaletto,
Schlohof",
Kaiserl. Lustschlo,
Hals,
128
Frans,
Wien
Die
drei
Petersburg
Caroto,
G.
F.,
Erzengel,
Hobbema,
i
,
Verona 109 Cleve, Joos van (Meister des Todes Maria), Der Tod der Maria, Mnchen in
J
Landschaft mit Mhle, London, Buckingham Palace 8 H o 1 b e n Hans d. J., Bildnis des Jean de Dinteville (Ausschnitt) 180 Krug (Radierung des Wenzel
,
Z. =r Zeichnung.
Hollar)
ist
241
2)
Die Zuweisung an Dirk Bouts
nicht unbestritten.
Hooch,
Pieter de, Die Mutter, Berlin 219
258
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Huber,
Wolf, Golgatha,
Z.,
Wien,
144
Rubens, Abraham und

(Stich des
Melchisedek
86
Albertina
Janssens, Pieter, Lesende Frau, Mnchen Isenbrant, Adr., Ruhe auf der Flucht, Mnchen Lievens, Jan, Bildnis des Dichters Frankfurt, Jan Vos (Ausschn.)
,
143
J. Witdoek) Kreuztragung (Stich des P.Pon-
tius)
101
Bildnis des Dr. Thulden,
Mnchen
des
147
151
154
Andromeda, Berlin Maria mit Heiligen
(Stich
Stadel
40
,
Massys
Quinten, Beweinung Christi,

98
Antwerpen
H. Snyers) 153 Himmelfahrt Maria (Stich des Schelte a Bolswert) 174 Heuernte bei Mecheln, Florenz,
,
Meister
des Marienlebens, Die Ge-
Pitti
19 1
burt der Maria,
Mnchen
110
Beweinung
Christi,
Wien
Eichen
(Aus-
13 2
Meister
Cleve),
des Todes Maria (Joos van
Ruysdael,
Jakob,
Der Tod der Maria, Mnchen in
schnitt), Z., Berlin
45
228 Beweinung, Paris e t s u Gabr., Die Musikstunde, Haag 5

,
-, Schlo Bentheim (Radierung
von
Neefs, Pieter d. ., Kircheninneres, Amsterdam Orley, Barend van, Bildnis des Carandolet, Mnchen Ruhe auf der Flucht, Wien Ostade, Adr. van, Malerwerkstatt
,
231 146
155
Unger), Amsterdam 92 Blick auf Haarlem, Haag 157 Schongauer, Martin, Gefangen-
W.
,
nahme
Christi, Stich
192
Christus vor Annas, Stich

1
,
235
148
cor e
Jan van, Magdalena, AmsterGer., Husliches Konzert,

4
(Radierung
von
W.
Unger),
53
dam Terborch,
Paris
Amsterdam
186 Bauernwirtshaus, Z., Berlin Palma Vecchio, Adam und Eva, 82 Braunschweig. Patenier, Taufe Christi, Wien 156 Raffael, Disputa (Barocke Relief,
.
Die sog. vterliche Ermahnung (Radierung von W. Unger), Amsterdam 222

,
kopie),
Mnchen Nationalmuseum
139
p o 1 o G. B., Das Abendmahl, Paris 95 Fresko im Palazzo Labia, VeTitelbild nedig Tintoretto, Adam und Eva, Vene1
Bildnis des Pietro Aretino (Stich
dig,
Akademie
83
des
Marc Anton)
Weiblicher
Akt,
Z.,
195
Rembrandt,
,
Budapest Der barmherzige Samariter, Paris Landschaft mit Jger, Radierung. Abendmahl von Emmaus, Paris Kreuzabnahme, Radierung Christus predigend, Radierung Der Tod der Maria, Radierung Die Staalmeesters" (Radierung von W. Unger), Amsterdam Landschaft mit 3 Eichen, Radierung Emmaus, Radierung Die sog. Frau mit dem Pfeil, Radierung R e n Guido, Magdalena, Rom, Kapi,
.
37 102
107 137
Maria Tempelgang, Venedig, 226 S. M. dell' Orto 227 Beweinung, Venedig, Akademie Tizian, Venus, Florenz, Uffizien... 182
,
Gebirgsdorf,
Z.,
Paris
105
169 176
172
Velasquez, Theresia, Wien
Infantin
Margaretha
5
1
Cardinal Borgia, Frankfurt, Stadel
180
183
Venus, London
kleine Saul vor
Z.,
Vellert, Dirk, Der

184 189
dem
tina
Hohenpriester,
Jan,
Wien, Alber178
213
Vermeer,
Der Maler mit dem

85
91
233
Modell (Radierung von W. Unger), Wien, Gal. Czernin Musikstunde, Windsor

,
tolinische Galerie
149
9
Strae von Delft,

de,
Amsterdam
....
230
232
Rubens,
don,
17*
Landschaft mit Vieh, Lon-
Buckingham Palace
Witte, Em. Amsterdam
Kircheninneres,
259
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

2.
Plastik
Bernini, Cardinal Borghese, Rom,

Gal. Borghese
63
Majano,
Pietro
Benedetto da, Bildnis des

Mellini,
Florenz,
Museo
62
Entzckung der hl. Therese, Rom, S. M. della Vittoria Grabmal Alexanders VII., Rom,
,
,
nazionale
67
Puget
S.
P.,
Der
selige A. Sauli,
Genua,
65
M.
di
Carignano
Jak.,
St.
S.
Albertona, Francesco a ripa
Peter Die selige
115
Sansovino,
Florenz,
')
Der
hl.
Jacobus '),
64
Rom,
119
Dom
ist in
Der Stab
der Abbildung ergnzt worden.
3.
Architektur
202
Florenz,
Pal. Ruccellai
Mnchen,
Erzbischfliches
Palais
205 207
.
(Pal. Holnstein)
Rom,
, ,
Fontana Trevi Villa Borghese Scala regia im Vatikan

Pal. della Cancelleria Pal. Odescalchi Pal.
121 125 126
Chorgesthl aus St. Peter Rom, S. Agnese an Piazza Navona. SS. Apostoli
, , ,
203
19
204
206
242
75 77
Madama
S.
Andrea
della Valle
Wien, Vase im Schwarzenberggarten
260

Kunstgeschichtli 00 Wluoft

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Venedig, Pal. Labia (G. B.Tiepolo). Zu Kap.

HUGO BRUCKMANN, VERLAG

Alle Rechte vorbehalten.

Copyright 1915 by F. Bruckmann A.-G.. Mnchen

den Vereinigten Staaten von Nordamerika vogelfrei)

ich ber die

bereits vor einigen Jahren einmal vorlufig

Akademie der Wissen-

es das Natrliche, die einzelnen Begriffe

erschpfender Darstellung geschichtlich

Schritt fr Schritt die Entstehung

von einzelnen Knstlern

aus einem tektonischen

ein atektonischer usw. Diese

der Bildvorstellung berhaupt dargelegt werden und die Schilderung bliebe

und wackelig, wenn nicht Architektur und Dekoration zu

den darstellenden Knsten hinzugenommen wrden.

solche weitschichtige Darlegungen aber

Kein Verleger kann auf die kostspieligen Bilderhefte sich

einlassen, die die unentbehrliche

Grundlage einer solchen Kunstgeschichte

ohne Namen" sein wrden.

meine Meinung auf einen

Grundbegriffe der Entwicklung festzulegen

Die Abbildungen, die das ganz Bekannte beiseite lassen, sind

immerhin zahlreich genug,

auch fr sich Textes

allein ein Interesse

Betrachtungen anregen zu knnen.

die grundstzliche Schwierigkeit,

einem selbstndigen Kompositionswert

Gemlde photographieren und

werden dem Original

ihm doch auch nicht widersprechen,

Barock dagegen bedeutet die Photographie

Entstellung des Tatbestandes.

So sehr ich berzeugt

da sich die gleichen Begriffe auch fr andere

Zeitalter als brauchbar erweisen

mir die Analyse des einen Falles

doch die Hauptsache gewesen.

mit der Idee einer

Entwicklung befreunden kann, braucht fr

des Buches gar nicht in Betracht zu

Der ganze Verlauf der neueren Kunst

den zwei Begriffen Klassik

Selbstverstndlich hat das

Die nachklassische Zeit

Wort klassisch dabei bis zum geschichtlich

Barock zu bezeichnen, entspricht

noch nicht einer ganz allgemeinen bung,

herigen Entwicklung der Bedeutung des Wortes

eines der merkwrdigsten

Die begriffliche Forschung

hat mit der Tat-

und von Grund aus

haben die Be-

mit denen diese Tatsachen fr die geschichtliche Erkenntnis ver-

Ich spreche nicht von der

Gemisch von Feststellungen verschiedenster

Behandlung des Tatschlichen mit einer ober-