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"Le Cinma, c'est un monde qui substitue nos regards un monde qui s'accorde nos dsirs." Andr Bazin

Le spectateur engag
tous droits rservs Cin Croisette Introduction Ce feuilleton se propose de dfinir un idal du spectateur. Etre un bon spectateur, c'est tre capable de puiser dans l'intimit de la rencontre avec l'uvre, le sens ncessaire la conduite de sa vie. De cet aller retour entre le temps du quotidien et l'ternit de l'uvre, le spectateur peut atteindre une ontologie du politique. Le sens du monde dans lequel nous vivons peut se trouver dans l'art. L'art est mme l'un des rvlateurs les plus adquats de la confrontation entre l'individuel et le collectif. Le cinma construit du symbolique. Il dresse des valeurs collectives partir de signes particuliers. Il autorise l'identification, et en mme temps, ouvre sur du neuf. Il opre, des degrs divers selon les uvres, la confrontation entre soi et le monde. Il rpond des questionnements identitaires, et des problmatiques politiques. On peut prendre le cinma comme un divertissement et contempler ses uvres sans intgrer leur sens dans la ralit quotidienne. Mais on peut aussi, et c'est tout l'enjeu de cet expos, chercher tirer des films des leons qui donneront sens notre vie et au politique. Qu'est ce qui nous engage par rapport aux films que nous voyons ? Quelles valeurs, quels comportements, quelle attention faut-il observer pour tirer des uvres qui nous entourent un sens capable de guider nos vies ? L'exemple de quatre des plus importants critiques de cinma franais peut nous donner des rponses. Louis Delluc entretient un rapport intime l'art et l'exprime sous la forme de tmoignages. Andr Bazin vit le cinma comme une fentre sur le monde, et adopte un discours militant. Franois Truffaut prend le cinma comme un mode de vie, et s'engage aux cts des artistes. Serge Daney revient l'exprience premire du spectateur et dfend une morale du regard. Tous ces critiques sont des spectateurs qui se sont engags dans leur vie d'une manire particulire, partir des films qu'ils ont vu. Grce eux, une recherche sur les conditions remplir pour l'engagement du spectateur contemporain devient possible.

1 Etre spectateur Etre spectateur est une exprience banale. La permanence des images dans notre quotidien fait de leur rception un rflexe inconscient. Pourtant, limage reste porteuse de sens, et sexposer elles nous engage trop souvent malgr nous, vers des valeurs qui ne sont pas les ntres. A quoi nous engagent les innombrables spectacles que lon nous donne voir ? Prendre conscience du sens dun spectacle, de ce qui nous lie aux images, de ce quoi lon participe, pour mieux comprendre notre place dans le monde. A lheure o limage est devenue omniprsente, il peut savrer utile de revenir sur lexprience du spectateur, et sur la libert dont il dispose. Pour aborder un tel sujet, il y a de nombreuses approches possibles. Une approche historique pourrait rendre compte, la manire de Regis Debray dans Vie et mort de limage, de la perte de valeur confre limage, la banalisation du voir, par rapport aux temps o la reprsentation tait sacralise, quelle avait le pouvoir magique de rendre prsent lobjet absent. Une approche philosophique emprunterait sans doute beaucoup la phnomnologie, la science de la perception. Lapproche sociologique ncessiterait quelques tudes de terrain qui mettraient en relief la nature du processus de slection de limage dans la rception du spectateurs, ou les attentes dun spectateur lgard de ce quil voit... Pourquoi choisir ? Jai voulu risquer quelques pistes de rflexions libres, sans mattacher un champ de recherche particulier. La critique de cinma sert de fil directeur parce quelle fait une profession de la position du spectateur. Elle rend compte publiquement des expriences intimes du rapport luvre. Ses exigences lgard dun film sont celles que tout spectateur peut avoir. Elle propose de nouveaux points de vue, et parfois, de nouvelles manires de voir. Dans le vaste paysage de la critique cinmatographique franaise, jai limit mes recherches quatre critiques : Louis Delluc, Andr Bazin, Franois Truffaut, et Serge Daney. On peut les rattacher la ligne ditoriale de lune des revues les plus importantes de lHistoire de la critique : les Cahiers du cinma.1 Leurs articles soulvent la problmatique du spectateur engag, travers les relations quil entretient avec luvre et le monde. Le fondateur de la critique de cinma sappelle Louis Delluc.2 Ses crits marquent le dbut de linstitutionnalisation du cinma. Louis Delluc est sans doute lun des premiers critiques donner au cinma ses lettres de noblesse. Ses articles prenant souvent la forme de tmoignage subjectifs, ils nous permettent de suivre au plus prs le processus de reconnaissance du cinma en tant quart.3 Delluc commence ainsi sa carrire en dfendant le thtre contre le cinma. Puis, il change progressivement davis en dcouvrant des films qui le marquent. Avec lui, le cinma cesse dtre une attraction foraine, un sous-genre de thtre. A
Luvre de Delluc se situe avant la cration des Cahiers du cinma, mais elle est participe, selon Pierre Lherminier, de la mme filiation. Voir : Louis DELLUC, Ecrits cinmatographiques I : le Cinma et les Cinastes, Cinmathque Franaise, Paris, 1985, p.15. Les autres critiques firent partie de la rdaction des Cahiers. Andr Bazin fonda la revue en avril 1951. Franois Truffaut y entra sous sa protection en mars 1953. Serge Daney arriva en 1964. 2 Ren JEANNE et Charles FORD, Le Cinma et la presse, 1895 1960, Armand Colin, Paris, 1961, p.54 : Le 22 mars 1924 Louis Delluc mourrait. Vingt-cinq ans plus tard, lAssociation franaise de la Critique de Cinma fera poser () une plaque o il est rappel quil fut le crateur de la Critique cinmatographique . 3 Ren JEANNE et Charles FORD, Le Cinma et la presse, 1895 1960, p.125 : Sans doute est-il incontestable que les articles dun Delluc ont amen jusquaux crans des catgories de spectateurs qui, sans lui et quelques uns de ses confrres, auraient continu regarder le cinma comme une attraction foraine.
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lartisanat des planches et des acteurs en chairs, se confronte la force des illusions de limage cinmatographique. Il fallait probablement quelquun de semblable Delluc, dabord compltement vou lart majeur : le thtre, puis conquis par le cinma, pour oprer officiellement ce passage de relais entre la reconnaissance de deux arts. Allons, cest fait ! Jadmire le cinma ! En attendant de laimer. Je sais que je laimerai un jour ! Car je lai hai et je note quasi inconsciemment, les tapes de la haine laffection. 4 Luvre de Delluc sarticule souvent autour dun lexique sentimental, dune approche subjective, de thmatiques mtaphysiques. Avec lui, nous assistons la naissance dune idologie : celle qui permettra aux futurs critiques dinvoquer toutes leurs expriences, connaissances et opinions autour du film vu. La passion pour le cinma est dornavant possible. Andr Bazin introduit le cinma dans le monde. Il est le matre penser de lengagement politique du spectateur. Voir des films est un acte militant. Fondateur des Cahiers du cinma, Bazin rassemble autour de lui des communauts de cinphiles croyant en une puissance politique des images. Le cinma invite laction. Le spectateur puise dans luvre le sens de ses actes, et part ensuite accomplir sa mission dans llaboration du monde. Franois Truffaut est un spectateur devenu cinaste. Le cinma lui a ouvert les portes de nouveaux milieux professionnels. Il est pass du voir au faire, du spectateur, lartisan, en passant par la critique. Truffaut est habit par ses expriences de spectateur. Il est reconnaissant, admiratif envers les artistes. Son parcours tmoigne dune volont de sengager leur ct. Serge Daney est de la gnration suivante. Il est le tmoin du dclin de la libert individuelle face aux enjeux industriels du cinma et de la tlvision. Il lutte contre lalination du spectateur, et dfend la ncessit de son jugement critique. Il dessine les tenants dune thique du regard. Il place le spectateur en face de ses responsabilits, et lui donne les cls pour comprendre le monde derrire celui quon lui donne voir. Les crits de ces critiques peuvent dlivrer des cls pour nos propres expriences de spectateur. Contre lide que nos valeurs esthtiques, politiques, ou morales, soient alines par lindustrialisation des images, nous esprons que les crits critiques du pass puissent servir encore aujourdhui de modle dans notre rapport au cinma.

Louis DELLUC, Cinma et Cie, Grasset, Paris, 1919.

2 Tmoigner Les premires salles de cinma avaient honte ; elles se cachaient dans des boyaux noirs de la cit comme ces lieux louches o lon nentre quen relevant le col de son pardessus, do lon sort en rasant les murs. 5 Le 28 dcembre 1895, les frres Lumire organisent la premire sance publique de cinma, en projetant quelques uns de leurs petits films dune minute, en plan fixe. A partir dun cadrage pralablement tudi, il ont laiss tourner leur camra pour enregistrer des instants de vie. La Sortie des ouvrires de lusine Lumire est lun des films projets. A lcran, les portes de lusine souvrent, les ouvrires sortent, une calche passe, suivie par un chien qui semble vouloir rester dans le champ le plus longtemps possible. Le film capte lauditoire. Il ny a pas dhistoire, pourtant quelque chose se passe. Rien ne semble avoir t prpar, pourtant le rythme ne faiblit pas. Do vient cette fascination, ce sentiment de rel, dont tmoignent les spectateurs de lpoque la vue de ces images, et qui nous saisit encore aujourdhui ? Ds la fin du 19me sicle, on assiste une concurrence effrne entre la photographie et la peinture dont lenjeu est la restitution de limpression instantane de la vie. Avec le courant de la peinture impressionniste, cest limpondrable de la vie que lon cherche fixer sur la toile.6 Il en est de mme pour les films Lumire. Ds sa naissance, le cinma est un art raliste. Il porte en lui les exigences dune reprsentation fidle, exacte de la ralit. Mais quest-ce que la ralit ? Dans la tradition idaliste de Platon, la ralit sapparente la vrit. Lun de ses textes les plus clbres, LAllgorie de la caverne7, fait aujourdhui beaucoup penser au cinma. Des esclaves sont enchans dans une caverne, o dfilent des ombres. A cause de leurs chanes, les esclaves ne peuvent voir autre chose que les ombres de la caverne, de telle sorte quils prennent ces ombres pour la ralit. Lun des esclaves est libr et conduit vers la lumire du dehors. Il dcouvre alors la diffrence entre ralit et illusion. Platon reproche lart de nous dtourner de la ralit. Le cinma manipule le spectateur, lenchane des illusions. Dans une perspective platonicienne, le cinma est donc loppos du rel. La ralit du cinma ne se trouve pas lextrieur, mais lintrieur de notre regard. Nous cherchons du rel dans ce que nous savons tre des illusions. Pourquoi continuons-nous y croire ? Lexprience cinmatographique Les esclaves de Platon sont aujourdhui dans les salles de cinma. Servitude volontaire : ils abandonnent la ralit du soleil la fascination des ombres, pour le plaisir de lhypnose, mais pas seulement : limage cinmatographique est aussi source de rvlations. Rvlation photographique dabord : du ngatif au dveloppement. Rvlation identitaire ensuite : de luvre au spectateur. Rvlation religieuse enfin : du spectateur au critique. Pour Louis Delluc, le film est le support vers une ralit suprieure, idale. Delluc conoit la vie comme
Alexandre ARNOUX, Du muet au parlant, souvenir d'un tmoin, La Nouvelle Edition, Coll. "Souvenirs et portraits", Paris, 1946. 6 Cf Henri Langlois. 7 PLATON, La Rpublique, livre VII, 514b-517c (vers 420 340 av. J.C.), Les Belles Lettres, Paris, 1949.
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un ensemble dexpriences, de ressentis. Il sagit de vivre un film, et pour cela dattendre dun film quil ouvre sur du vivant : Le mouvement de la vie et, sil se peut, de la vie intrieure, voil le but dun art vritable et prenant. 8 Lenthousiasme de Delluc puise sa force dans cette croyance ontologique en lexistence dune mtaphysique laquelle le cinma donne accs. Cest cette foi qui lui vaut le titre de fondateur de la critique cinmatographique. Dans ce qui est considr comme larticle pionnier de la critique cinmatographique indpendante, Delluc crit, en 1917 : Je sais depuis peu que le cinma est destin nous donner des impressions de beaut fugace et ternelle, comme seul nous en donne le spectacle de la nature ou, parfois, de lactivit des hommes. Ces impressions, vous savez, de grandeur, de simplicit, de nettet qui brusquement vous font trouver lart inutile. Tout fait inutile, videmment, lart le serait si chacun tait capable de goter consciemment la beaut profonde de la minute qui passe. Mais lducation des foules sensibles est trop lente pour que nous puissions la priver avant de nombreux sicles des uvres dart qui sont la confidence leve de lme des autres. Le cinma est justement un acheminement vers cette suppression de lart, tant la vie. 9 Delluc dit je. Il se veut tmoin, avant dtre critique. Tmoin de son poque, tmoin de lmergence dun nouvel art, tmoin dune exprience forte. Le premier article de la critique indpendante est un manifeste du spectateur. Et le spectateur de cinma diffre de tous les autres. Des impressions de beaut fugace et ternelle marquent en lui la double exprience du tournage qui nest plus, et de luvre qui est avenir, parce quelle est durable. Projet dans le pass et le futur, le spectateur atteint enfin la retraite idale, hors du prsent des affaires humaines, libre de contempler, et dprouver le sens de sa vie. Le cinma doit donner du monde ce quil a de plus beau. Lintemporalit de ses images doit toucher un regard universel. Il doit avoir une valeur ontologique : porter en lui lme des autres . Lidalisme de Delluc veut rconcilier la reprsentation esthtique et les relations sociales. Le cinma peut surmonter toutes les diffrences entre les hommes pour mener le regard vers la direction ontologique de leur rapport au temps. Nul nchappe au temps. Nul nchappe au cinma. Tout spectateur de cinma devient croyant. La critique est donc une profession de foi. Comment dire ce qui se passe dans linstant dune projection ? Comment transmettre ce que lon a vu, ce qui nous a parl ? Rponse de Delluc : le tmoignage. Assumer sa subjectivit, crire la premire personne, prfrer le ressenti au dogmatisme, en sont quelques rgles. Celui qui dit je a toujours raison. On ne peut discuter un tmoignage : il est lexpression sacre de la singularit dun regard.10 Delluc entretient avec le film un rapport dgalit. Le point de vue du cinaste vaut autant que celui du spectateur. Autant, mais pas moins. Car le cinma est enregistrement. Ce qui se droule lcran na pas lieu pour de vrai, pas dans ce lieu, pas cet instant. La critique cinmatographique ne peut se rduire au tmoignage, parce que la distance de lcran impose naturellement une distance du spectateur. Pass lenthousiasme pour la durabilit de luvre, ce sont des fantmes qui subsistent lcran. Tous les articles de Delluc tiennent donc aussi bien du tmoignage que de lanalyse. Le tmoignage est le signe dune rencontre russie entre le spectateur et luvre. Lanalyse est le
Louis DELLUC cit dans Pierre AJAME, Les Critiques de cinma, Flammarion, Coll. "Le Procs des juges", Paris, 1967, p.31. 9 Louis DELLUC, revue Film du 25 juin 1917. 10 Le tmoignage est une dmarche cratrice. Luvre est recre la lumire dun regard. Rien dtonnant donc ce que Delluc soit aussi un artiste. Il a crit ou ralis : La Fte espagnole (1919), Le Chemin dErnoa (1920), Fume noire (1920), Le Silence (1920), Fivre (1921), Le Tonnerre (1921), La Femme de nulle part (1922), Linondation (1923).
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signe dun rendez-vous manqu, qui na pas ncessit dengagement du spectateur. Rencontres et ratages ne sont pas synonymes de films apprcis ou non. Il y a rencontre, lorsquun film nous touche personnellement en bien ou en mal, au point quil nous est impossible den parler, sans parler en mme temps de nous-mmes. Il y a rendez-vous manqu, lorsquun fond dindiffrence gouverne nos impressions sur le film. Telle est lexprience cinmatographique : entre rvlation et frustration, elle trace le parcours dune vie parallle, projete vers lavenir ou le pass. Quelles sont les consquences du passage de cette exprience intime dans le domaine public ? 3 Le miroir et le tombeau Dans nos rapports aux autres tres humains, nous souhaitons souvent transmettre ce qui nous tient le plus cur, par des techniques, des mdiations qui feront passer dans le monde, ce que nous entrevmes au del. Le mtier de critique de cinma ralise ce dsir et linstitutionnalise. Il semble donc que le processus fonctionne. Il est possible de transmettre aux autres suffisamment de ses expriences cinmatographiques pour exister dans la pluralit humaine. La question est : que transmettons-nous ? Au fond, le cinma est la voix dune me qui existait dj. () Nous emportons du film ce que nous y avons apport, et, si la mme uvre a t une tentation pour lun et une grce pour lautre, cest que chacun tait venu avec son univers propre, construit lavance ; chacun avait coul le film dans son propre moule, la bataille tait perdue ou gagne davance. 11 Grard Lefort, un critique du journal Libration raconte cette anecdote12 : une scne lavait beaucoup frapp en sortant dun film de Tarkovski devant lequel il stait endormi. En discutant avec ses confrres, il sest rendu compte que cette scne qui lui avait tant plu napparaissait pas dans le film, mais quil lavait rve. Les films viennent de nous-mmes. Le spectateur voit le film quil souhaite. Il slectionne les images qui lintressent, et au besoin, en invente dautres qui napparaissent pas lcran. Chaque film vu est loccasion dun film recr. Le cinma est un miroir. Ses oeuvres trouvent grce nos yeux, par un phnomne de reconnaissance, ou un processus didentification. Tout spectateur est dans une qute identitaire : la recherche de lui-mme travers luvre dun autre. Daney parle de films qui nous regardent 13 pour souligner ce rapport de rflexion entre luvre et nousmmes. Plaisir narcissique du spectateur de cinma, indissociable du besoin gocentrique de tmoigner en se racontant. Le film vient pourtant dailleurs. Et cet ailleurs ne peut se rduire notre simple regard, ou cest toute la pluralit du monde qui est nie. Lcran est galement un espace ouvert sur linconnu. Luvre contient plus que ce que nous pouvons y reconnatre. On peut se perdre dans les images. Le cinma est un tombeau. Le confinement de la salle, la lthargie du spectateur, les fantmes des acteurs sur lcran sont les indices dune trange relation entre le cinma et la mort. Pendant la rception dun film, il y a de nombreuses images perdues, qui ne retiennent pas lattention. A combien dimages peut-on rsumer le souvenir dun film ? Lindiffrence est une part importante de notre rapport aux films. Des images passent sous
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Ren LUDMANN, Cinma foi et morale, Cerf, Paris, 1956, pp.11 et 17. Maria DE MEDEIROS, Je taime, moi non plus : artistes et critiques, France Portugal, 2004, 82mn. Serge DANEY, Persvrance, P.O.L., Paris, 1994.

nos yeux, impriment leur dessin sur notre rtine, sans susciter dmotions, de penses particulires. Le cinma est un art de synthse. Cest par la slection que sopre la rception. Le donn dpasse toujours infiniment ce qui est reu. Est-ce dire que ce qui nest pas relev par le spectateur soit perdu pour autant ? Interrogation mtaphysique, qui nous permet de remarquer que dans tout face face avec luvre, il y a vritablement rencontre, au sens dun change entre les propositions du film et leur acceptation ou leur rejet par le spectateur. Quil ouvre sur nous-mmes ou sur le monde, le film nous transmet un peu dun art de voir. Le critique de cinma exprime son point de vue, en rsonance avec la vision de lartiste. Il cre des images sur dautres images. En tmoignant de son regard, en valuant les films laune de son propre vcu, le critique fait uvre dcrivain autant que de journaliste. En devient-il artiste pour autant ? La critique dune uvre peut-elle devenir une uvre son tour ? 4 Crer Les gots dun critique nont aucune importance en eux-mmes, seules leur motivation et lexpression de cette motivation doivent entrer en ligne de compte. 14 Etre marqu par un film, cest combler lattente qui nous enchane aux images. Lexprience cinmatographique sollicite labandon du spectateur. Un tat passif est ncessaire au recueillement des images. Mais les rvlations de luvre imposent des ractions. Lorsquun film change notre vie, nous nen sommes plus le spectateur, mais lacteur. La vie dun critique de cinma comme Franois Truffaut est un exemple des dbouchs que le film peut ouvrir sur notre devenir. Lorsque quelques films font vritablement sens nos yeux, on est peut-tre prt en raliser soi-mme. Truffaut est un spectateur boulimique. Dans son adolescence, il voit trois films par jour.15 Ce sont ses lans enthousiastes de spectateur qui le font remarquer dans les cin-club par des critiques et cinastes du milieu du cinma. Andr Bazin est de ceux-l. Sous son influence, Truffaut commence son tour une carrire de critique de cinma. Cest loccasion pour lui dexprimer publiquement ses opinions de spectateur. Comme Delluc, Truffaut adopte un style procdant du tmoignage. Il analyse les films en les mettant dans la perspective de sa propre vie. Lexercice critique est ainsi pour Truffaut comme un journal intime, donnant au lecteur quelques cls dune subjectivit, dune sensibilit sans cesse en veil, et pour lessentiel tourne vers la polmique.16 Truffaut passe ainsi de ltat de spectateur ltat de cinaste, en utilisant la critique pour former et imposer ses choix de ralisation. Selon Truffaut, il faut savoir critiquer pour faire. Les critiques successives permettent davancer sur le travail en cours, den combler les dfauts, en fonction dune vision issue de la culture cinphilique.17 Le cinma est un art populaire qui sadresse un large public. La tche du ralisateur est de se mettre la place du
Pierre AJAME, Les Critiques de cinma, p.36. Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, Gallimard, Coll. Folio, Paris, 2001, p.71. 16 Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p. 163 17 Il est probable que cette forme desprit qui consiste avancer par oppositions, inventer contre, sest dveloppe chez Truffaut pendant les annes de son travail de critique, o ses ractions sont dune violence redoute contre les films franais des annes 50, ses emportements et ses oukases, taient dj une manire daspirer un autre cinma : Carole LE BERRE, Franois Truffaut au travail, Cahiers du cinma, Paris, 2004, p.12.
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spectateur. Truffaut cherche maintenir une distance par rapport sa cration. Il doit considrer son film comme un objet extrieur, pour mieux valuer son travail. Beaucoup sont surpris la sortie du premier film de Truffaut, Les 400 coups, de dcouvrir une telle sensibilit chez un critique connu pour sa virulence. Mais le passage la ralisation constitue pour Truffaut une sorte daccomplissement qui ne ncessite plus de colre. Ses critiques taient dautant plus nergiques quelles prparaient lespace dont Truffaut avait besoin pour ses propres uvres. En 1954, Truffaut envoie une srie de lettres dadmiration quelques cinastes18 en leur priant daccepter une interview : Je vous admire ; jaimerais vous rencontrer ; jaimerais crire sur vous et parler de vous dans la presse 19. Cest lune des premires fois quune revue spcialise publie ce genre dentretiens. Aujourdhui, linterview spcialise est une pratique courante, mais dans les annes 50, on coutait surtout ceux que lon voyait : les acteurs. Truffaut va la rencontre des hommes de lombre : les metteurs en scne. Il prpare des entretiens approfondis, enregistrs au magntophone, et les retranscrit jusquaux moindre dtail20. La profession de critique a permis Truffaut de choisir ses amis et ses ennemis dans les rangs des cinastes. Truffaut est pass de la rvlation dun film la rencontre avec son auteur, grce son statut de critique, mais surtout grce son enthousiasme. On reconnat un bon critique par sa capacit imprimer nos mmoires. Limpact dun style va souvent de pair avec une forte personnalit. La fougue avec laquelle le critique Franois Truffaut dfend ou attaque les films semble porter le dsir de faire sa place dans le cinma, de se faire remarquer dans ce monde auquel il aspire. Pour Truffaut, le cinma a une valeur initiatique. Dans lexercice de la critique, Truffaut garde intactes ses motions de spectateur. Les films quil voit suscitent chez lui une fascination, un dsir dapprendre. Bazin reprsente le critique intellectuel. Le spectateur en lui sefface quelque peu derrire une mthode danalyse. Leur relation avec les cinastes sen ressentent : passionnelles avec Truffaut, cordiales ou aigres avec Bazin. Truffaut se comporte plutt en artiste, et Bazin, en thoricien. Leurs crits reprsentent deux voies bien distinctes que le regard du spectateur peut emprunter pendant la projection. Un film nengage rien, mais laisse au spectateur le choix de sengager dans une voie invisible. Le critique peut ainsi nous enseigner savoir tre spectateur. Avec Truffaut, la position privilgie du spectateur nest pas le critique, mais lartiste. Cest l que la ralit du film simpose, et que ltat de spectateur est dpass vers une condition plus haute que la projection na fait que suggrer. Il y a des personnes relles derrire les fantmes de lcran. Le tombeau du spectateur est aussi un salon. Les artistes y passent, et nous parlent. Cest une position privilgie pour dsirer les rejoindre. Le critique est dans une position ambivalente. En sarrachant lintimit du spectateur, il a ncessairement oubli un peu du message de luvre. Son talent va tre de diffuser assez de personnalit dans ses articles pour retrouver le sens du film quil a peru en tant que spectateur. Mais le mtier de journaliste comporte aussi ses contraintes. Dans ce milieu, la subjectivit est un luxe que seule lindulgence dun rdacteur en chef peut tolrer. Les critiques cinastes ont pu voluer force damitis, ou en fondant leurs propres revues, tels Delluc ou Truffaut. Ils sont marginaux dans un milieu qui
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Preston Sturges, Jean Renoir, Luis Bunuel, Max Ophuls, Abel Gance, Roberto Rossellini, Fritz Lang, et Nicholas Ray : Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p.181. 19 Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p.181. 20 Franois Truffaut attend beaucoup de chacune de ces rencontres. Sans doute correspondent-elles un trait profond de sa personnalit : se choisir des matres, et apprendre auprs deux. : Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p.180.

aime le cinma, mais qui reste la priphrie de luvre. Aujourdhui cependant, Delluc est devenu un mythe, alors que ses crits sont peu lus.21 Truffaut est consacr, de nombreux livres paraissent son sujet, des entretiens indits ressurgissent. Ces hommes qui ont imprim leur personnalit, sont aujourdhui clbrs comme des prsences indispensables la mmoire populaire. Ils ont transcend leur fonction pour devenir des figures, des modles. La critique exerce comme un artisanat est habite par son auteur. Elle exprime une identit, dont la rification dans luvre vaut pour modle de vie. Le critique intellectuel est un spectateur errant. Il est menac de perdre le sens des films auxquels il a assist, et dispose rarement des ressources pour en faire lui-mme son tour. Il peut alors souvrir sur le monde, et jouer le rle du passeur en introduisant dans le tumulte du monde, les leons des uvres dart. Bazin est lun des principaux critiques avoir assum ce rle politique. 5 Militer Andr Bazin, critique de laprs-guerre, incarne un modle conforme aux besoins de son poque : la rconciliation du cinma et du monde. A son sujet, Serge Daney dit quil est lhomme du passage dun tat de zombisme apolitique du spectateur un tat politis. 22 Bazin organise des cin-clubs, des confrences, aux succs retentissants, en ces temps pauvres en divertissements. Plus que jamais, le critique est llu charg de diriger le regard du spectateur nophyte, vers les zones de luvre pouvant chapper une perception trop superficielle. Ce moment de lHistoire de la critique mrite dtre tudi de prs, parce quil rvle de nombreux aspects de lengagement politique de la critique. Quels sont les moyens daction politique du critique ? Dabord, le support rdactionnel bien sr. Bazin a cr les Cahiers du Cinma, parce que ses articles avaient une unit qui ncessitait un support neuf. La plupart des critiques se plient une ligne rdactionnelle, choisie partir des gots du rdacteur en chef, mais aussi le plus souvent en fonction des impratifs de vente. Mais le critique peut aussi agir sur le monde en crant ses propres publications, pour mettre en valeur ses ides, sans trop les soumettre des contraintes financires. Si Louis Delluc est le premier critique indpendant, cest aussi parce quil fut lun des premiers agir de la sorte. Il cra ses propres revues spcialises, comme Le Journal du Cin-Club ou Cina dans les annes 1920. Ces publications personnelles permettent Delluc dexprimer des ides nouvelles sur des sujets indits. Les rapports du thtre et du cinma, le dessin anim, les problmes conomiques, la musique daccompagnement, sur tout cela Delluc et ses amis ont des vues dautant plus originales quelles sont les premires tre exprimes. 23 La fondation dune revue permet galement le libre choix de la mise en page. Delluc sait ainsi mettre la forme de ses revues au service des films et des valeurs qui lui sont chers. Le numro thme fait son apparition. De telles initiatives ont bien sr contribu linstitutionnalisation du cinma, et sa reconnaissance en tant quart. Toutes les autres revues spcialises sont depuis dans la mme filiation. Chaque revue a ses films, cinastes et
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Ainsi le nom de Delluc sest-il fig trs tt, dans la ptrification de lHistoire. Il fait partie des vrits rvles, des gloires consacres, des articles de foi. Rien de tel pour rester, en profondeur, inconnu. Objet dun respect dfinitif, il paralyse, au mme titre, la curiosit : Louis DELLUC, Ecrits cinmatographiques I : le Cinma et les Cinastes, Prface de Pierre LHERMINIER, p.11. 22 Serge DANEY et Rgis DEBRAY, Serge Daney, itinraires dun "cinfils", entretien film par Pierre-Andr BOUTANG et Dominique RABOURDIN, Tome 1 : Le Temps des cahiers. 23 Pierre AJAME, Les Critiques de cinma, p.20.

mouvements de prdilection. La cration des Cahiers du cinma nchappe pas la rgle. Comme Bazin, son principal fondateur, les Cahiers dfendent les films dOrson Welles, de Jean Renoir, de William Wyler Un nouvel article de Bazin parat dans presque chaque numro. La personnalit de Bazin dfinit celle de sa revue, et par l-mme, celle de tout un courant critique. Les Cahiers du cinma sont galement la patrie des futurs cinastes de la Nouvelle Vague, qui dfendent un cinma contre courant de la production franaise dominante. Avec les articles de Truffaut, Rohmer, Godard, Rivette, les Cahiers prennent un tour subversif qui dstabilise considrablement le paysage cinmatographique, et assoie leur autorit critique. Les Cahiers du cinma doivent certainement beaucoup de leur importance politique la personnalit de ses rdacteurs. Et rciproquement, chacun de ces critiques a eu grce aux Cahiers un espace dexpression et daction sociale dmesur. Une publication est un objet qui dure, et de par sa durabilit, elle rifie les crits pass, prsent et futurs des critiques qui la constituent. Cest ainsi quelle acquiert un sens politique, et une existence culturelle. La revue est le support de base de la critique de cinma. Mais lorsquil bnficie dun certain prestige ou dune grande ambition, le critique peut aller plus loin. Pendant la deuxime guerre mondiale, Bazin organise un cin-club. Les films programms sont rares et constituent une alternative dimportance aux productions allemandes de lOccupation. Le public rpond lappel et Bazin commence se faire connatre. Il remplit ce qui fait pour lui le sens de son mtier : donner voir autrement. Les interventions de Bazin sont de vritables manifestes en faveur de la mthode danalyse critique. Bazin croyait que, pour crer un art vritablement populaire, la culture devait se librer de la tyrannie manant de llite au pouvoir, en tablissant des lignes de rtroaction entre le public qui va voir les films et les ralisateurs qui les font. Le travail du critique nest pas de crer un public (Bazin tait choqu par llitisme dune telle conception), mais de sassurer que la qualit des bons films cre un public qui, son tour, exigerait des uvres plus riches 24. Bazin invite de nombreuses personnalits, cinastes, ou critiques. Leurs discours sont au niveau des exigences intellectuelles de Bazin. Bazin montre que le cinma nest pas ncessairement quun spectacle. Ce peut aussi tre un lieu de rencontres et dchanges. Plus tard, en 1949, Bazin organise le Festival du film maudit, o sont convis les films et cinastes dlaisss par le public et le reste de la critique. Cest selon Dudley Andrew, la grande poque de lanimation culturelle de laprs-guerre. La critique fdre le public autour des mmes idaux. Bazin est catholique et communiste. Il travaille dans une organisation nomme Travail et culture qui pense que la rvolution du proltariat doit passer par une ducation culturelle. Mais le public des rendez-vous de Bazin est souvent dores et dj acquis sa cause. La porte de ses discours ne touche pas une part vritablement importante de la population. Bazin militant demeure un critique, et son langage reste color dune ducation et dun milieu particuliers, qui lempchent dtre cout par tous. Les manifestations politiques les plus spectaculaires de la critique cinmatographique viennent assurment de la gnration suivante. Dans un premier temps, Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer encensent des films contre courant de la production franaise de lpoque. Leur style est vif, enthousiaste et tranche avec la prudence de Bazin, rticent la
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Dudley ANDREW, Andr Bazin, Cahiers du cinma / Cinmathque franaise, Paris, 1978, pp. 71-72.

tournure polmiste que prend sa revue. La guerre est dclare avec le fameux article de Truffaut : Une certaine tendance du cinma franais , o certains travers du cinma commercial sont dnoncs avec virulence. Cest lpoque de la Politique des auteurs . Les artistes font lobjet dattaques personnelles. Il ny a plus de bons ou de mauvais films. Il ny a que des ratages sublimes , lorsque le film est dAbel Gance, ou des larcins qui sabritent derrire ltiquette de qualit lorsque le film est de Delannoy25. Truffaut est le plus engag dans cette redfinition de la ligne politique des Cahiers. Les leons de Bazin pour une analyse srieuse et mthodique ne sont pas oublies. Mais elles servent un autre objet. Fini le respect dontologique du critique pour le travail de lartiste. Dsormais, les Cahiers affirment leurs gots avec une passion non retenue. Ces critiques militent pour un cinma neuf, en raction contre les conventions acadmiques et la morale de la troisime Rpublique. La Nouvelle Vague trouve une apoge politique avec lpisode dHenri Langlois. En 1968, Henri Langlois, directeur de la Cinmathque franaise est renvoy par le gouvernement de Charles de Gaulle, inquiet de leffervescence populaire que suscite sa programmation. Lquipe des Cahiers du cinma prend une part active aux manifestations devant la Cinmathque. Critiques et cinastes se runissent au nom de la libert dexpression. Pour continuer voir des films diffrents, il faut se battre. La qualit cinmatographique ne dpend pas que de notre regard, mais aussi dun monde aux multiples contraintes. La libert dexpression est un droit pour lequel il est du devoir de chaque spectateur de se battre, et les critiques de la Nouvelle Vague ne manquent pas de donner lexemple. Parmi eux, Truffaut affirme paradoxalement son apolitisme26. Sengager daccord, mais pour le cinma ! Le monde peut continuer de tourner sans quon nen sache rien. Le cinma est bigger than life , expression de Truffaut, qui voit dans nimporte quel film un embellissement de la vie, surtout dans les films de fiction. Les documentaires lennuient. A quoi bon reprsenter le monde, si cest pour le montrer tel quon peut le voir au quotidien ? Le cinma est pour Truffaut une fabuleuse machine rves, qui a fascin son enfance, et dirig sa vie dans ses priodes derrances. Cest le cinma qui lui tenait compagnie en prison. Lorsquil est pris pour avoir dsert larme, il obtient de ses geliers dtre menott de sorte quil puisse continuer feuilleter les pages dun article de Bazin dans les Cahiers du cinma.27 Andr Bazin : un pre adoptif pour Truffaut. Ce ne sont pas des idaux politiques qui attirent Truffaut Bazin. Ce nest pas cela qui a motiv leurs conversations passionnes dans le cin-club de leur rencontre, ni qui a pouss Bazin librer Truffaut de prison par tous les moyens28. Pas cela qui a men Truffaut habiter chez les Bazin pendant deux ans, puis crire aux Cahiers Do Truffaut tenait-il cette ardeur la polmique, si violente quon la mme un temps cru fasciste29 ? Hasardons une rponse : crise dadolescence ? La mme dont parle Daney la fin de sa vie, lorsquil explique que le cinma est le lieu des pres morts . Truffaut et Daney nont jamais connu leur pre. Tous deux ont trouv dans le cinma un ou
Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p. 202. Un exemple de provocation de Truffaut, dans une critique du film Chiens perdus sans collier de Jean DELANNOY : Un homme insuffisamment intelligent pour tre cynique, trop rou pour tre sincre, trop prtentieux et solennel pour tre simple : Jean Delannoy. Franois TRUFFAUT, cit dans Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, p.75. 26 Effectivement, laffaire de la Cinmathque faisait de nous des militants mais pas forcment des politiques : Franois TRUFFAUT, Le Plaisir des yeux, Ainsi vivait Henri Langlois , p.131. 27 Dudley ANDREW, Andr Bazin, p.182. 28 Quand tous les stratagmes se furent avrs inoprants, et quon sapprtait prendre le chemin du retour, Bazin ouvrit brusquement une fentre lextrieur du btiment et se mit hurler le nom de Truffaut dans le couloir. Truffaut lentendit, passa sa tte entre les barreaux et, pendant une bonne minute, ils purent se voir. Truffaut eut immdiatement la sensation quil avait t adopt. : Dudley ANDREW, Andr Bazin, p.183. 29 Antoine de BAECQUE et Serge TOUBIANA, Franois Truffaut, pp.170 173.
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des pres de substitution. Les Contrebandiers de Moonfleet de Fritz Lang est le film de chevet de Serge Daney. Or de quoi parle ce film ? En dernier ressort de la paternit. Daney se dfinit comme un cinfils , un homme que les films ont regard grandir. 30 Truffaut est galement un cinfils . Bazin, Renoir, et quelques autres hommes de cinma sont sa cinphilie, ce quun pre est son enfant : des formateurs, des modles, des protecteurs. Leur existence assure Truffaut les repres ncessaires la conduite de sa vie. Le monde : quel intrt, quand la vie est au cinma ? On imagine ds lors la violence des entretiens entre Bazin et Truffaut.31 Spectateur engag contre spectateur fascin. Deux passions aux services de deux causes bien distinctes : le cinma est le monde chez Bazin, le cinma est plus grand que le monde chez Truffaut. Pour Bazin, laltrit est un phnomne ontologique, elle est le fondement de nos vies. Nous nenvisageons pas de monde possible sans rapport aux autres. Un film qui dulcorerait cette ralit par lusage dune mise en scne manipulatrice serait politiquement irresponsable. Son message reviendrait la rduction du monde par le regard du cinaste. Le cinma serait smaller than life. Chez Bazin, lorsque deux lments htrognes se ctoient, le montage est interdit . Leur prsence dans le mme cadre est indispensable au ralisme du film. Que le metteur en scne nous impose de porter lattention sur lun ou lautre lment et cest toute la force de la scne qui svapore, toute la richesse de sens que peut produire la confrontation de deux entits distinctes, toute la grandeur de la pluralit humaine. Mais quand Daney lit Bazin, et Truffaut apprcierait sans doute son point de vue - les rflexions sur le montage deviennent un curieux manifeste en faveur de la peine de mort. La mort en effet chez Bazin est belle lcran lorsquelle est relle. Cest la scne du crocodile qui mange le hron, ou du tournage de Nanouk lesquimau pendant lequel les mains du camraman furent geles par le froid. Lorsque la mort est figure, le film perd de sa valeur, tel ce documentaire sur les cannibales qui ne peut emporter ladhsion cause de la prsence manifestement vivante du chef oprateur face aux prsums mangeurs dhommes. Le ralisme de Bazin, lexigence dun cinma miroir du monde va donc jusque dans ses plus extrmes limites. La mort fait partie de la vie. Un bon cinaste doit la filmer telle quelle. Les tentatives politiques de Bazin ont eu des effets heureux sur lactivit culturelle daprs-guerre, moins quelles nen aient plutt heureusement profit, comme le suggre Dudley Andrew dans sa biographie sur Bazin. Le succs du cin-club de Bazin sexplique par un contexte historique avare en manifestations culturelles. Le cinma na peut tre pas fait bouger le monde. Peut tre est-ce plutt le monde qui a permis au cinma de sortir des salles. Aujourdhui, il nous est difficile dadhrer aux visions de Bazin, tant la notion de systme industriel, culturel, hirarchique, etc. crase tout espoir dune rvolution par limage. Ne fermons pas pour autant trop vite cette parenthse historique car les termes rvolution numrique , vidos amateurs , et autres symptmes dune crativit dmocratique et populaire commencent dfrayer les mdias, et pas seulement aux rubriques conomie Quel poids politique ont les nouvelles images ?

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Serge DANEY, Persvrance. La femme de Bazin rapporte que les deux hommes pouvaient se disputer si forts et si longtemps quils en oubliaient frquemment jusqu sa propre existence : Dudley ANDREW, Andr Bazin, pp.183-184.

6 Juger Et le cinma, je vois bien pourquoi je lai adopt : pour quil madopte en retour. Pour quil mapprenne toucher inlassablement du regard quelle distance de moi commence lautre. 32 Le visuel Dans la pense crpusculaire de Daney, la valeur des images est un problme perptuel, dont dpend la survie du cinma. Le visuel , cest le rgime des images produites la chane, vendues perte, la tlvision. La vision , cest le point de vue, le montr, le cinma. Mais selon Daney, comme tous les vieux couples, cinma et tlvision ont fini par se ressembler 33. Lenjeu rside dsormais dans la faon dtre spectateur. Or, tre spectateur est devenu une situation banale. Les images du monde sont devenues monde de limage. Lomniprsence du visuel nous menace dune perte de sens du culturel. Limage industrielle obit une gestion de masse. Le spectateur nest plus seul face aux images. Les multiplexes accueillent des spectateurs carte, qui se rassemblent vers les films correspondant leur public. Les sorties hebdomadaire, la rpartition des copies, la programmation des salles, et le temps dexploitation des films obissent la mme logique industrielle : un film pour un public, une visibilit dpendante du nombre dentres. Les exceptions se rarfient. Les crits de Daney sinscrivent dans ce contexte. A la surproduction des images, Daney oppose une thique du spectateur, une morale du regard. Le spectateur est passif, alin, soumis toutes les drives de la technique tlvisuelle vide de son sens. En raction cela, il peut zapper. Le zapping est le mouvement ultime du spectateur, le dernier sursaut de vie, la tentative de redonner du sens un univers dimages qui en est dpourvu34. Ce qui distingue le tlspectateur du zappeur, cest lusage quil fait de la tlvision. Dun ct, le tlspectateur regarde les missions qui lui plaisent, fidle ses gots personnels, de lautre le zappeur va la rencontre des missions quil ne connat pas, sans jugement de got. Dans le zapping se situe pour Daney la possibilit dun usage dmocratique de la tlvision. La tlvision marque un rgime dimages devant lequel la critique est impuissante. Selon Daney, la tlvision est incritiquable : on ne peut pas la juger. Dabord, parce que ses missions se ressemblent. Elles sont bties sur un mme modle uniforme, dans lequel les impratifs industriels lemportent sur linventivit cratrice : Lacte de critiquer ne vaut que l ou il y avait acte crateur. 35 La critique a besoin de distinctions, de diversit, sur laquelle elle peut btir un raisonnement fait de rapprochements et de comparaisons. Mais mme si des ides originales surgissent lcran, elles demeurent isoles, marginales. Le critique ne peut pas les utiliser pour fonder un discours gnral sur la tlvision. Car le paysage audiovisuel est trop vaste, le choix est trop grand 36. Il y en a pour tous les gots, et moins de prendre une distance quasi philosophique pour trouver un sens gnral la tlvision, il est impossible, dans le dtail, de mettre toutes les missions sur le mme plan, et donc de les associer dans un discours critique : Et si, de surcrot, le tl-critique a os har une mission qui, de toute vidence, nest pas cible pour lui, on lui fera honte de prendre des grands airs

Serge DANEY, Persvrance, p.39. Serge DANEY, Cin Journal, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, Paris, 1986, p.68. 34 Le zapping est sans doute venu de cette volont dsespre danticiper sur un curement certain : Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, Saint Zelig, priez pour nous , P.O.L., Paris, 1993, p.57. 35 Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, La Fin du mot de la fin , p.70. 36 Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, La Fin du mot de la fin , p.70.
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pour stigmatiser des choses qui ne lui sont pas destines. 37 La tlvision propose autant dmissions quil peut y avoir de publics diffrents. Elle est en cela une belle incarnation de la dmocratie, valeur chre Daney. Cest hlas sans compter sur une autre raison pour laquelle la tlvision est incritiquable : sa puissance. Lorsquelle est invoque par la tlvision, la reprsentation de la dmocratie est transfigure par la puissance de son mdia. On nest plus dans la dmocratie, mais dans la dmocratisation , objectif rempli grand renfort de procds techniques.38 Autant la dmocratie est un idal dans lequel chacun devrait pouvoir sexprimer librement, autant la dmocratisation est gangrene par la technique qui substitue aux idaux, le matrialisme des corps. Cest ainsi que la dmocratisation tlvise sapparente un monde uniforme, normatif, domin par la crainte du regard sur soi. Les personnes filmes ont en effet tendance saligner sur des attitudes normatives, ou grossires, afin de conserver claire en eux-mmes limage quils donnent voir. Par exemple, les invits des talk show : soumis aux caprices dun prsentateur dmiurge, les invits sont musels, moins par le respect des convenances, que par la conscience de leur image. Sages comme des images, les invits (venus vendre leur image, mme en solde) ne protestent pas, sourient tout hasard et font masse faute de mieux.39 En somme, les acteurs nexistent plus la tlvision. Chacun est spectateur de sa propre image. Chacun se soumet humblement la puissance dune tlvision dtentrice de limage, cest dire de la rputation, et en dernier ressort, du rapport lautre. Daney ne cherche rien dautre en crivant ses chroniques qu replacer de la vraie dmocratie, l o la dmocratisation la emport. Il ne prtend pas au dogmatisme, au contraire : il ne cherche qu donner penser, permettre chacun dexercer librement sa propre pense. En rponse la crainte de limage de soi vhicule par la tlvision, Daney rappelle que lessentiel reste avant tout le regard du tlspectateur, et que celui-ci, de toute faon nest pas dupe. Daney affiche ainsi un certain humanisme. Il croit en la possibilit dune autre tlvision, qui nouerait un vrai dialogue avec son public. Son argument principal en faveur de cette thse est celui de lexistence naturelle de lesprit critique en chaque homme. Lhomme, par nature, ne peut pas adhrer compltement aux caricatures proposes par la tlvision. Daney parle par exemple avec humour du double regard du tlspectateur qui sen bat lil et du prsentateur qui se demande si le tlspectateur le voit . On oublie en effet trop souvent que le tlspectateur prend rarement ce quil voit pour argent comptant. Peu de gens se fient aveuglment aux illusions de la mise en scne tlvise. On sent toujours la manipulation, dfaut de la voir. La confiance de Daney en lintelligence humaine ne doit pas non plus tre comprise comme un absolu. Car Daney redoute un autre lment bien naturel lhomme : sa paresse. Le pouvoir de fascination de limage tlvise est tel quil peut facilement rduire nos attentes aux seules considrations techniques. Le public duqu par la tlvision exige de la perfection technique, et non pas des ides. Mais le tlspectateur et la tlvision nen sont pas encore ncessairement une relation fusionnelle. Lespace est encore libre pour lesprit critique. Car Daney insiste bien sur lide que la technique nest pas instituante, quelle dveloppe avec son usager une relation de non-croyance. A lidologie dune telvision-miroir rpond la ralit des faits, infiniment plus complexe. Du ct du tlspectateur enfin, une curiosit dautant plus intense quelle est tout fait surjoue et quelle ne correspond aucune demande ou aucun besoin
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Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, La Fin du mot de la fin , p.71. La dmocratisation de la tlvision () a substitu le srieux la rigolade et lanalyse fine au mpris de routine : Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, Les Belles histoires de loncle Serge , p.30. 39 Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, Le Zappeur est dans la tl , p.23.

rel, se donne libre cours. On va allumer la tlvision pour voir les nouvelles missions, les nouveaux dispositifs, les nouveaux habillages, mais on va le faire comme on essaie un vtement, quitte le jeter ensuite, par pur caprice. 40 Lespoir est donc toujours permis. Quel que soit le systme mis en place par la tlvision pour sduire toujours plus intensment le tlspectateur, elle reste par essence impuissante lalination totale de son public. Lhomme est trop intelligent, trop spirituel, ou simplement trop compliqu pour sassujettir si facilement la technique. Reste quil faut cependant toujours veiller aux dangers de la paresse intellectuelle, qui peut mener sans quon sen rende compte au rtrcissement du quotidien. La vision Contrairement la tlvision, le cinma se fonde sur laltrit dun regard : le point de vue dun cinaste. Par le cinma, il y a rencontre. Par la tlvision, il y a rflexion narcissique. Lidentification au cinma engage une qute identitaire. On se dcouvre soi-mme travers un personnage. Lidentification la tlvision nouvre que sur des clichs, qui reposent sur des calculs daudimat. Lesprit critique pour le tlspectateur est une question de survie, une ultime dfense contre lalination totale. Lesprit critique pour le spectateur de cinma est naturel. Lcran de cinma se regarde distance, contrairement celui de la tlvision quon regarde chez soi. Dans toutes les salles de cinma, il y a une distance minimum lgale respecter entre les spectateurs et lcran. Le cinma est le lieu du jugement. Le premier traumatisme au cinma est selon Daney celui de LArrive en gare du Train de la Ciotat41 des frres Lumire. Depuis, la force des images sur le spectateur na cess de dcrotre. La distance motionnelle a augment, et la critique est devenue une science, jusqu ce quelle se change en re avec la socit de communication - et quune rsistance savre ncessaire. Lorsque Daney emploie le mot communication , cest pour signifier le besoin de transmettre. La socit de communication ne transmet rien, car elle ne montre rien. Lacte de montrer rvle lobjet, lui donne sens et justifie son existence. Montrer, cest se faire le passeur entre luvre et lautre. Lautre, cest le regard miroir et le regard tombeau, qui se reflte ou se perd. Celui qui montre, le mdiateur, ou le critique, doit respecter lexistence de la pluralit des regards, et essayer de les enrichir de son propre savoir. Il doit donner voir, donner penser. Truffaut, selon Pierre Ajame remplit cette mission : Sil a milit mieux que quiconque pour imposer les films de Hitchcock, de Ray, de Rossellini, de Bresson, ou de Bergman, cest que, non content de communiquer une fivre passagre, il tendait en mme temps un trousseau de cls comme pour inviter son lecteur se rendre compte par lui-mme. 42 La personnalit du critique imprime ses articles une influence religieuse. En sexprimant publiquement, le critique fait le lien entre ses rvlations de spectateur, et les autres hommes. Lengagement du critique est celui dun homme de foi. Delluc, Bazin, Truffaut et Daney militent chacun pour les valeurs qui leur sont chres : la mtaphysique du cinma, sa responsabilit politique, sa crativit, son thique Quest ce quun critique de
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Serge DANEY, Le Salaire du zappeur, La Rentre des casses , p.12. Serge DANEY et Rgis DEBRAY, Serge Daney, itinraires dun "cinfils", entretien film par Pierre-Andr BOUTANG et Dominique RABOURDIN, Tome 2 : Des Cahiers Lib. 42 Pierre AJAME, Les Critiques de cinma, p. 80.

cinma ? Un pote ? Un philosophe ? demande Rgis Debray. Le mot est dur, mais je dirais que cest un prtre rat 43 rpond Serge Daney. Rat, parce que ses valeurs ne font pas doctrine. Parce que le lecteur est rarement gagn par la foi du critique. La libert de juger met tous les spectateurs galit devant luvre, quelle soit cinmatographique, tlvisuelle, ou critique. A partir de cette distance naturelle que chacun maintient avec lautre, la critique propose des alternatives au jugement du spectateur pour un engagement vers de nouvelles valeurs. Conclusion Tmoigner, crer, militer et juger sont des actions possibles du spectateur engag. Face l'cran, le spectateur n'est pas passif. Il s'engage sur l'esprit - engagement mtaphysique par la volont - engagement militant - par le refus - engagement critique - ou par le corps engagement artistique. A partir de cela, libre nous de choisir les images que nous voulons voir. Un spectacle n'est jamais anodin. Que nous le voulions ou non, notre regard nous engage, et notre silence vaut soumission. Ne pas s'engager, c'est s'engager quand mme dans les valeurs d'images anonymes. Refuser, la suite d'un spectacle, d'tre artiste, militant, juge, simplement soi-mme, c'est abandonner son identit au nant, l'obscurit du tombeau, au pouvoir fascinant des images hypnotiques. Bien sr, il y a un monde en dehors de l'cran, et ce n'est pas en se laissant enchaner par l'image, que l'on demeure ncessairement esclave dans le monde rel. Mais o puiser le sens de nos actes, si l'on ne respecte plus la distance du spectateur ? Comment comprendre le monde dans lequel nous sommes, si le seul espace qui nous reste pour en faire partie, est celui de l'action prive de recul ? La vie est errance crit Hannah Arendt44. Dans le tumulte des affaire humaines, nous ne pouvons savoir o nous allons, ni au service de quoi nous agissons, sans nous arrter pour contempler en nous-mmes le sens de nos actes. Le spectateur engag se donne les moyens d'tre l'auteur de sa propre vie. La recherche du spectateur engag consiste vrifier si les uvres d'art pouvaient nous accompagner dans l'action, si leur enseignement tait d'une quelconque utilit une fois l'instant de leur contemplation achev. On n'a fait que parcourir quelques pistes, suggres par des critiques dont les noms voquaient tout de suite des valeurs particulires. Ces critiques ne sont pas des modles. Leurs crits peuvent simplement donner penser, et nous renvoyer notre propre condition. A nous de trouver les engagements qui nous propres. Au fondement de tout cela, il y a le questionnement identitaire qui accompagne le passage de lobservation laction. Comment sengager dans la vie en perdant la distance du point de vue de Sirius ? Comment passer de l'tat de spectateur celui d'acteur? Comment mettre en pratique les confrontations vcues dans les salles de cinma? Rflchir aux espaces d'expression laisss ouverts, aux moyens d'engagement des spectateurs d'aujourd'hui. Les critiques que nous avons tudis restent indissociables d'un certain contexte historique qui fut favorable l'panouissement de leur pense. Ils ont donn l'exemple. Maintenant, il faut sen extraire, en s'mancipant des obstacles que notre poque oppose l'affirmation de soi. "Il n'y a pas de relle sparation entre le ralisateur et le spectateur. Si le cinaste respecte le spectateur, il ne lui impose pas son point de vue mais il fait en sorte d'autoriser le spectateur en avoir une multitude" Eila Suleiman
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Serge DANEY et Rgis DEBRAY, Serge Daney, itinraires dun "cinfils", entretien film par Pierre-Andr BOUTANG et Dominique RABOURDIN, Tome 2 : Des Cahiers Lib.
Hannah ARENDT, La Vie de l'esprit, tome 2 : La Volont, Puf, coll. "Philosophie d'aujourd'hui", Paris, 2000, p.222.

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