Marta Traba en lnea: Crtica de Arte Latinoamericano Reproduccin digital con autorizacin Museo de Arte Moderno de Bogot - MamBo

Luis Caballero La pintura neofigurativa, cuya figura ms visible es Francis Bacon, ingls, se ha propuesto una de las metas que en todos los siglos representa la creacin de una cultura: alcanzar un humanismo que traduzca esencialmente el drama de la poca. Picasso, nombre que cubre el medio siglo expresionista, inventa los recursos formales ms impresionantes, patticos y originales para expresar la figura. Su obra es un repertorio formal tan vasto y abrumador, que liquida toda dependencia del artista y del pblico con la imagen real. En el neofigurativismo, el desvelo por la invencin se reemplaza por el deseo abierto, casi desesperado, por significar la forma: no se trata de devolverle el contenido realista, sino de convertirla en un signo capaz de revelar mucho ms que la simple apariencia. La voluntad de alcanzar un humanismo significante toca por igual a los dramticos y a los irnicos. Bacon y el popart salen de la fotografa, escarban en los incidentes de la vida cotidiana y estn inmersos en ella con una clara ferocidad que no se mediatiza ni por los infiernos de la droga ni por la diversin y la risa de la crtica. No importa que el hombre agonice en las camas rayadas de las celdas circulares de Bacon, o que haya sido petrificado o recortado por Segal o Pistoletto: es al hombre, a su extraa condicin de alienado, a su transformacin en un producto ms de la sociedad de consumo, a sus fugas salvajes por medio de todos los escapismos neorreligiosos, psicodlicos, pacifistas romnticos o a sus enfrentamientos revolucionarios con las estructuras constituidas, a quien se dirige el arte neofigurativo. No lo trata como una figura que puede descomponerse y recomponerse de acuerdo a nuevas formas, como hicieron los expresionistas. Lo trata como un ser relacionado, sea con una habitacin, cosas o gente. En ese propsito de armar un ambiente total para ubicar al hombre, los conjuntos han cobrado una fuerza cada vez mayor, protegidos por los happening, es decir, por las inauguraciones artsticas donde la sensacin esttica est en relacin directa con la capacidad del pblico para entrar, intervenir y construir o destruir los objetos que le acerca el artista. La idea de que el pblico penetre fsicamente en la obra de arte y quede rodeada por ella no es nueva en el arte moderno. Las construcciones merz-bau de Schwitterz, a comienzos del siglo, no eran otra cosa, lo mismo que las habitaciones con catres y bacinillas de Marcel Duchamp, que preceden todos los cuartos pop, e inclusive las maravillosas ferias de diversiones y cmaras negras desde Schffer a Le Parc. Entrar en la obra de arte es distinto a verla desde afuera. Cuando el espectador recorre la pared pintada por Luis Caballero, que conduce a su famosa cmara ganadora del Premio Coltejer de Medelln, no puede sustraerse al impacto violento de las zonas amarillas, ni al movimiento ambiguamente ertico de las figuras que se aproximan, se alejan y se abrazan. Desde adentro de la cmara, no se trata ya

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de un juego de aceptar o rechazar: la ley pictrica y el significado de las formas se impone tan imperiosamente, que no hay escape. Claro que esto se produce si el artista lleva la audacia de su acto posesivo a un extremo imposible de rechazar, y si esa audacia la alcanza por medios pictricos terriblemente eficaces, como es el caso de Luis Caballero. Embadurnar grandes superficies, paredes y techos, puede llevar a la pintura a la cima misma de la ridiculez y el mamarracho. Si la cmara de Luis Caballero es tan admirable, es porque las tensiones ~romnticas y el ritmo de las figuras alcanza un ajuste tal, que el espectador siente que est atrapado en un mundo significante donde cada cosa tiene un sentido y la violencia ha sido programada punto por punto, no para llevar al caos, sino para llevar a la comprensin de algo. Qu es lo que dice Luis Caballero en su obra? A qu significados se refiere? Desde un principio, su pintura ha tenido, de manera persistente y monotemtica, la obsesin de la relacin entre dos personas. Una relacin fsica que nunca es clara, ni siquiera cuando termina en la fusin exasperada y dramtica del abrazo. La gente se toca, se busca, se atrae. Tambin se repele. Hay muy poca felicidad en los encuentros y. sobre todo, ninguna permanencia. La cpula tiene ms de agona que de plenitud. Esta ambivalencia constante: aproximacinalejamiento: entregarechazo: gozo y repugnancia, da a toda la obra de Caballero ese tono de erotismo insatisfecho y ms bien desesperanzado, de erotismo como condena, que la vuelve tan perturbadora y profunda. En los ltimos tiempos la pintura colombiana ha ganado en formalismo, en alegra, en habilidad de diseo y en capacidad cromtica, lo que no tuvo en los cincuenta aos del medio siglo. La paternidad de Botero ha alentado en este camino a las generaciones jvenes, aun cuando stas hayan diversificado los caminos de la irona y la crtica. Pero si esos grupos sostienen el arte colombiano dentro de lo pintado, solo Norman Meja y Luis Caballero descubren una nueva forma de lo humano pintado. Entre cosas que vuelan o que flotan alegremente a ras de la tierra, ellos son el peso y la conciencia que equilibra la balanza. No es el peso ficticio y enteramente falso de los socializantes, especie felizmente extinguida por su propia mediocridad: es el peso real del hombre, la densidad de sus conflictos, la imposibilidad de sus resoluciones, el horror sin frmulas conciliatorias. Luis Caballero es el gran pintor de las nuevas generaciones: lo fue desde su primera exposicin, desde sus confusos dibujos trenzando hombres y mujeres ms que en un goce, en un dolor fsico. Lo es por la independencia de su diseo, por la esplendidez y el maltrato del color, pero sobre todo porque su pintura corresponde a una visin profunda y no a un sistema o a un truco repetido; a lo largo de estos tres aos desde su exposicin en el Museo de Arte Moderno de Bogot, al regreso de Pars, este hombre joven, perplejo y bsicamente desolado, ha mantenido esa visin an en el error, en figuras que de pronto se endurecieron y estereotiparon, en prolongaciones bastantes gratuitas de la tela, en cadas en el

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decorativismo. Pero su talento sale vivo de esas pruebas, que son precisamente las pruebas a que estn sometidos los genios sin la salvacin formalista de frmulas precisas. Mientras l siga intentando decir, sin alcanzar nunca una definicin precisa, por qu y cmo el hombre y la mujer, el hombre y el hombre, se consumen en un espacio vaco que solo sirve para contenerlos a ellos, su obra seguir alcanzando este raro poder de hecho entero que tan difcilmente se consigue en el arte.

BogotColombia, 1966.