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La realidad de lo Virtual.

Una mirada a la imagen-cinematogrfica


Alejandra Meneses
Resumen: El presente texto propone un anlisis ontolgico y esttico de la imagen-cine, resaltando su potencia como simulacro. Para realizar dicho anlisis, consideramos tres posturas diferentes: la platnica, la bergsoniana y la deleuziana. La discusin platnica se basa en la diferencia entre el modelo, la copia y el simulacro. Segn Platn, los simulacros representan de manera superficial su semejanza con el modelo. Henri Bergson desarrolla un estudio ontolgico del mundo material y las imgenes en movimiento que lo componen. Bergson realiza una clasificacin de las artes, teniendo en cuenta su aproximacin al movimiento. En relacin con el platonismo, puede decirse que Bergson considera al cine como un simulacro o una representacin inapropiada de la realidad. Finalmente, para Gilles Deleuze, el cine reproduce la imagen-movimiento y produce la imagen-tiempo, las cuales potencian la imagen-cine, pues generan una nueva experiencia afectiva dentro del mbito de lo Virtual1. Dicha potencia, en definitiva, conduce a reevaluar la importancia del simulacro dentro de las artes y, por tanto, las jerarquas platnicas. Palabras clave: representacin, reproduccin, produccin, imagen, movimiento, tiempo, virtual, afeccin, simulacro.

La filosofa se ha acercado al mundo, generalmente, a travs de la razn. Cuenta de esto es precisamente la historia del logos, la cual va de la mano con la historia de la filosofa. El trmino griego est relacionado con otros trminos como palabra, concepto, inteligencia. es el resultado de decir o tratar algo razonablemente. Si acercarse cada vez ms a la razn (al logos) es el camino de la sabidura, y la filosofa es, etimolgicamente, el amor a la sabidura, entonces el logos siguiendo principalmente a Platn, es el camino propio de la filosofa. Para Platn, tan slo la razn es el verdadero camino hacia el conocimiento; las apariencias y pasiones son falsos reflejos de la sabidura aun cuando afecten a aqul que los experimente. Ahora bien, ciertos filsofos (como Nietzsche, Deleuze, etc.) han incluido el elemento afectivo en la racionalidad, como un elemento fundamental de acercamiento al mundo. La propuesta del presente texto es recorrer filosficamente el lenguaje afectivo del arte cinematogrfico. No se trata de analizar crticamente al cine, sino de observarlo y experimentarlo, encontrando en l las relaciones paradjicas de las que se nutre la filosofa. El cine se basa en una paradoja: es una relacin totalmente singular entre el total artificio y la total realidad [] es, al mismo tiempo, la posibilidad de una copia de la realidad y la dimensin totalmente artificial de esa copia (Badiou 2004: 28). La experiencia afectiva del cine es, por tanto, fantasmal, pues su ontologa se encuentra entre el ser y la apariencia. Dicha experiencia afecta la subjetividad del espectador. La paradoja del cine es, pues, la relacin entre las caractersticas singulares de su ontologa y los efectos que tal ontologa logra producir. En este texto analizaremos tres posturas importantes en torno a la ontologa de la imagen y,
Resulta importante distinguir la realidad virtual de la realidad de lo Virtual. Mientras que la primera hace referencia exclusiva al Internet, video juegos, 3D y medios electrnicos de este tipo, lo Virtual hace referencia al mbito subjetivo, a la temporalidad y la afeccin. El cine como bloque infinito de espacio-tiempo es Virtual: la realidad de lo Virtual, [...] significa la realidad de lo Virtual como tal, de sus efectos y consecuencias reales ( i ek 2006: 19).
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especialmente, luego, de la imagen cinematogrfica. Tales posturas son la platnica, la bergsoniana y la deleuziana. Veremos que en este recorrido, no slo cambiar nuestra percepcin de la imagen como un simulacro falsificante de la realidad, sino que, adems, veremos en la naturaleza fantasmal de la imagen-cine la posibilidad de experimentar una nueva realidad. 1. SIMULACRO La teora platnica se basa en la siguiente divisin: el modelo, la copia y el simulacro. El modelo corresponde al mundo de las Ideas y la copia al mundo de las apariencias; los simulacros son copias de las copias, copias degradadas o fantasmas. Segn Arthur Danto, esta clasificacin es propia de la teora de la imitacin, en la cual el arte, en tanto simulacin de lo real a travs de imgenes, proporciona copias vagamente precisas de las apariencias de las cosas2. Para Platn, el simulacro es un engao o una ilusin de carcter agresivo, debido a que conserva la apariencia esttica o exterior del modelo, pero no su esencia. Inspirada en el platonismo, la religin catlica nos ha familiarizado con esta nocin. El hombre perdi su semejanza con Dios a causa del pecado y conserva nicamente su imagen, luego se ha convertido en un simulacro de Dios. La imagen del hombre, como el simulacro, produce un efecto de semejanza exterior al modelo. El motivo ltimo de la divisin platnica es asegurar el triunfo de las copias sobre los simulacros, rechazar los simulacros (Deleuze 1994: 258). Queda, a pesar de esto, una cuestin por resolver: a qu se debe la impresin de semejanza en lo que es en su interior desemejante? Intentando resolver este cuestionamiento, Platn descubri en El Sofista algo inesperado: la existencia de lo falso, la realidad de lo que no-es. Analizando la ontologa del ser, el extranjero seala en El Sofista que el no-ser no puede ser atribuido a ningn ser y por ello corresponde a lo falso. Slo lo que es existe y es verdadero. No se puede pensar ni hablar del no-ser y si llegase a referir a alguna cosa lo hara sin razn alguna. El extranjero, sin embargo, nota que dicha afirmacin es en s misma contradictoria. Si se puede pensar o hablar cualquier cosa acerca de lo falso, entonces debe concedrsele una cierta realidad a lo que no-es. Platn llega a su vez a ese descubrimiento al intentar definir la imagen. Teetetes seala que una imagen es algo que se asemeja a un objeto y que, por ello, parece ser verdadero. No obstante, si lo que existe realmente es lo nico verdadero, las imgenes existen (en la medida en que son algo), pero a la vez no existen (pues son slo en apariencia verdaderas, copias de otros objetos). Con ello, se mezclan de nuevo el ser y el no-ser al interior de la imagen, siendo dicha mezcla tan difcil de comprender como de refutar. Al analizar la naturaleza del simulacro, nos enfrentamos a este problema. La semejanza del simulacro con el modelo se da a pesar de una desemejanza interna. Gilles Deleuze afirma en Lgica del sentido que el simulacro es comparable a un devenir sin restricciones, hbil para esquivar lo igual, el lmite, lo Mismo o lo Semejante (Deleuze 1994: 260). El anlisis de Platn se precipita, pues, a algo mucho ms fuerte y destructivo de lo que l haba pensado. Por ello Deleuze afirma:
A fuerza de buscar por el lado del simulacro y de asomarse hacia su abismo, Platn, en el fulgor repentino de un instante, descubre que ste no es simplemente una copia falsa, sino que pone en cuestin las nociones mismas de copia y de modelo. (Deleuze 1994: 257)
2 Danto afirma que, para Scrates, los espejos reflejan lo que ya de hecho vemos. El arte, como los espejos, duplica vagamente las apariencias de las cosas (Ver Danto 1964 571-584).

Aceptar al simulacro hubiese implicado, para Platn, el abandono o el cambio total de su teora. Por ello, justific la fuerza del simulacro afirmando que comprende grandes dimensiones, profundidades y distancias que el observador no puede dominar. Y porque no los domina, experimenta una impresin de semejanza (Deleuze 1994: 260)3. Siendo as, el simulacro no puede ms que dirigirnos hacia un conocimiento falso del modelo. Ahora bien, las razones de Platn no eliminan los efectos del simulacro. Su fuerza sigue desafiando las jerarquas platnicas e incitando a la inversin del platonismo. No se trata de invertir el orden jerrquico y ubicar al simulacro en la posicin del modelo. Lo que deviene no posee modelo o fundamento. Se trata de eliminar las jerarquas y prestar atencin a lo oculto. A pesar del funcionamiento interior catico y desconocido del simulacro, creemos en l, le asignamos un carcter de realidad y permitimos que afecte nuestra subjetividad; en ello reside su potencia.

2. LA IMAGEN-CINE
Contrario a Platn, Henri Bergson ve en el arte un modo de acercamiento genuino al mundo material4. Segn Bergson, las imgenes en conjunto componen el mundo material, por ello cualquier discusin en torno a ste debe partir de las imgenes. Bergson realiza un anlisis ontolgico de la imagen y, aunque no brinda una definicin exhaustiva, quizs su ambigedad resulte mucho ms sugestiva para el anlisis que estamos realizando:
Por imagen entendemos una cierta existencia que es ms que lo que el idealista llama una representacin, pero menos que lo que el realista llama una cosa, una existencia a medio camino entre la cosa y la representacin. (Bergson 1959 MM: 211. nfasis mo)

Bergson no propone una discusin entre el idealismo y el realismo; segn l, una teora se deduce finalmente de la otra, ya que la representacin de una imagen no puede generarse sin haber tenido en principio una experiencia directa de ella. Digamos, al menos provisionalmente, que para Bergson la imagen es inherente a la materia5. Bergson traslada la discusin a cmo pasamos de la imagen directa a su representacin. Segn l, la representacin est orientada a la accin. Realizamos un bosquejo virtual de las posibles acciones reales del cuerpo sobre las dems imgenes. Mi cuerpo es capaz de elegir entre varios caminos de accin gracias al discernimiento6: mi percepcin dibuja precisamente en el conjunto de las imgenes, a la manera de una sombra o de un reflejo, las acciones virtuales o posibles de mi cuerpo (Bergson 1959 MM: 221). Es a esta posibilidad de accin a la que Bergson llama representacin. Ahora bien, con la representacin accedemos limitadamente al mundo material. Mientras que las imgenes se mueven e interrelacionan permanentemente en l, con su representacin el movimiento disminuye, puesto que la seleccin se encarga de eliminar aquellas imgenes que
3 Los espejos, por ejemplo, son capaces de recrear cientos de imgenes de un mismo objeto, y aunque todas se asemejan al objeto real, no son dicho objeto, por lo que se consideran falsas. 4 Vale la pena aclarar que Bergson no habla, como Platn, de un mundo ideal. El mundo material es todo lo que existe, es lo real. 5 La materia, para nosotros, es un conjunto de imgenes. Bergson 1959 MM: 209. 6 He aqu un sistema de imgenes que llamo mi percepcin del universo y que se trastorna de arriba abajo por variaciones ligeras de una cierta imagen privilegiada, mi cuerpo. Esta imagen ocupa el centro; por ella se regulan todas las dems; con cada uno de sus movimientos todo cambia, como si se hubiese vuelto un caleidoscopio (Bergson 1959 MM: 224).

no son de inters para el sujeto. Al respecto, Matthias Vollett afirma: El re de representacin consiste en que el mundo y con ste el propio yo en cuanto parte suya siempre se ve en funcin de algo (Vollett 2006: 62). Percibir el mundo en funcin de, quiere decir limitar la percepcin en pro de la realizacin de un(os) fin(es) especfico(s). La representacin es, en resumen, una pobreza necesaria para la accin humana. Ahora, Bergson seala a la intuicin7 como una facultad de conocimiento distante al discernimiento, y a travs de la cual podemos conocer el mundo con su propio movimiento. As, mientras que la inteligencia unifica, la intuicin accede a las imgenes desde su flujo de movimiento o devenir. Esta facultad se desarrolla adems, especialmente, en las artes. Respecto a esto, Vollett hace referencia al texto de La risa de Bergson:
El arte consiste en prescindir de los intereses del sobrevivir y en recuperar la vida en su flujo. El arte descorre la cortina que normalmente separa el ser individual consciente ocupado con sobrevivir de la realidad. (Vollett 2006: 63. nfasis mo)

La intuicin nos acerca, pues, al devenir, mientras que la razn nos acerca a la representacin. Para Platn y Scrates, la razn es la encargada de salvarnos de la tirana de las pasiones. Nietzsche condena los medios de la razn y la supremaca que le ha sido concedida. Platn seala que hay que ser inteligentes, claros, lcidos a cualquier precio: toda concesin a los instintos, a lo inconsciente, conduce hacia abajo (Nietzsche 1998: 49). Pero la conciencia a cualquier precio produce momias conceptuales que representan el mundo como algo inamovible. Pese a esto, Bergson no logr escapar del todo del mtodo jerrquico, pues establece una escala entre las artes para descartar aqullas que simulen movimiento y sean en realidad representaciones. La msica es la ms artstica, pues presenta mejor el movimiento a travs del ritmo; detrs de ella vendran: la escultura, la pintura, etc. El cine no forma siquiera parte de dicha escala. De hecho, Vollett seala que Bergson no haba pensado al cine ms que como una tcnica industrial que representa el movimiento, mas no lo presenta. Los fotogramas disocian el movimiento y el cinematgrafo se encarga de recomponerlo artificialmente. Bergson rechaza a la imagen-cine, como Platn rechaz al simulacro, por no asemejarse al modelo interiormente. Ahora bien, recordemos que Platn tuvo que enfrentarse a la potencia positiva de lo falso. A continuacin, veremos que la imagen-cine no puede ser vista slo como representacin pues reproduce movimiento y produce tiempo. El movimiento y tiempo cinematogrficos en conjunto permiten tener una experiencia afectiva real de las imgenes.

3. LA REPRODUCCIN DEL MOVIMIENTO


Bergson afirma en La evolucin creadora que la materia aparece como un perpetuo devenir, no es jams, se hace o se deshace. Pero, procurando solventar nuestras necesidades prcticas, la inteligencia y los sentidos se limitan a tomar de tarde en tarde, sobre el devenir de la materia, vistas instantneas y, por esto mismo, inmviles (Bergson 1959 EC: 672). Como hemos dicho, esto hace la representacin en aras de la realizacin de una accin. Aun cuando creemos percibir una continuidad de movimiento, se trata en realidad de un conglomerado de imgenes
7 La intuicin, contrario a la inteligencia, consiste en la inmersin en el movimiento propio de la vida (Bergson 1959 MM: 63). Gracias a la intuicin tenemos la oportunidad de conocer la materia directamente, pero dicho conocimiento no involucra a la conciencia. Para ver ms acerca de la distincin entre intuicin e inteligencia remitirse a Bergson (1959 EC: 523-598).

instantneas. Los fotogramas cinematogrficos son equivalentes a estas imgenes representadas. En lugar de presentar el devenir, lo recomponen de manera artificial. Por ello, Bergson afirma que la representacin funciona de la misma manera que un cinematgrafo8. El anlisis de Deleuze va ms lejos de los alcances de Bergson. Deleuze mostrar que nada puede impedir la conjuncin de la imagen-movimiento [...] con la imagen cinematogrfica (Deleuze 1984: 11) y, por ende, que el cine tiene su sitio ms all de la representacin (Vollett 2006: 59), pues es un arte que reproduce un nuevo universo de movimiento y produce su propio tiempo. Deleuze asegura que las caractersticas del cine son, en realidad, anlogas a las del mundo material, pero en una escala menor. Retomando el problema de la definicin de imagen, Deleuze seala que el conjunto de las imgenes en movimiento es luz que se difunde (Deleuze 1984: 92). El mundo material est compuesto por figuras de luz que Deleuze ha denominado imgenes-movimiento. La idea de Deleuze es mostrar al cine como un microcosmos de figuras de luz en constante movimiento: si el mundo consiste en la luz que se difunde por movimiento y se da a ver en las cosas como imgenes-movimiento, tanto ms la mquina de luz y sombra que es el cine puede servir como microcosmos, o el mundo como metacine (Vollett 2006: 67). Con esta visin, Deleuze invierte el anlisis de Bergson respecto al cine. El cine no simula o representa el movimiento, lo reproduce. Tal reproduccin lleva a poner sobre el mismo denominador imgenes-mundo e imgenes-cine [...] si las cosas son imgenes, las imgenes (cinematogrficas) pueden ser cosas (Vollett 2006: 67). Deleuze cuestiona a Bergson de esta manera: Se puede concluir que la artificialidad de los medios es la artificialidad de los resultados? (Deleuze 1984: 15). La reproduccin del movimiento en el cine se da por el corte mvil que resulta a pesar del mecanismo artificial de fondo. As pues, lo que percibimos en la pantalla no son vistas instantneas, sino una imagen que se mueve y cambia como las imgenes del mundo material. Podemos concluir aqu que la imagen-cine es tratada por Bergson de manera anloga al simulacro por Platn, pues utiliza un mecanismo interno desemejante al del mundo material, aunque no por ello deba decirse que representa el movimiento. La evolucin del cine ha sido relevante en la obtencin de estos resultados. Pensemos en la escena inicial de Touch of evil (1958) de Orson Welles. En ella, puede notarse la importancia del travelling9 para relacionar las imgenes entre s, armar el drama de la escena e insertar en ella al espectador. Vemos a un hombre cualquiera activando una bomba y dejndola en el bal de un auto. La cmara junto con el sujeto realiza un giro inesperado hacia una pareja que se aproxima y que, finalmente, desaparece tras un muro. Seguimos los movimientos de la pareja en el auto y vemos, adems, un plano general del lugar y las personas. Este movimiento de cmara, junto con el de los personajes y objetos, vincula fuertemente al espectador con la experiencia de las imgenes en movimiento. El montaje es de gran relevancia en esta interrelacin, ya que organiza los elementos visuales y los encadena dndoles un sentido. Con la cmara mvil y el montaje, por tanto, el cine reproduce el movimiento, concentrndose en la accin, interaccin y cambio de los lugares y personajes en una escena. As, mientras que
8 Tal es el artificio del cinematgrafo. Y tal es tambin el de nuestro conocimiento. [] Tomamos vistas casi instantneas de la realidad que pasa, y, como ellas son caractersticas de esta realidad, nos basta enfilarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, sitiado en el fondo del aparato del conocimiento, para imitar lo que hay de caracterstico en este devenir mismo. Percepcin, inteleccin, lenguaje proceden en general as (Bergson 1959 EC: 700). 9 El travelling es un trmino empleado en cine para indicar el desplazamiento de la cmara, bien sea desde un vagn en unas vas o desde una gra.

Bergson vea la ilusin del movimiento en el cine en la relacin cortes inmviles-movimiento, Deleuze ve su realidad en la relacin movimiento como corte mvil-cambio cualitativo.

4. LA PRODUCCIN DEL TIEMPO. LA REALIDAD DE LO VIRTUAL


Deleuze distingue al cine clsico del moderno, tomando como pauta la segunda guerra mundial. Antes de este periodo, es catalogado clsico, y despus, moderno. Con la reproduccin del movimiento, el cine clsico logr concentrarse en la accin e interaccin de las imgenes crmenes, persecuciones, etc. , produciendo reacciones sensorio-motrices en el espectador. As, la imagen-cine se centraba en reproducir movimiento, pero representaba indirectamente el tiempo. Con la evolucin cinematogrfica la introduccin de nuevos elementos y la transformacin en la narracin se evidencia la relevancia de espacios y tiempos aparentemente caticos que potencian la subjetivacin. Podemos decir que se presenta, entonces, una ruptura similar a la que se da en el platonismo con la ascendencia del simulacro. Aun cuando la imagen-accin pareca ser el modelo a seguir, sus formas se quedaban cortas para la nueva experimentacin del cine. La imagen-cine es, afirma Deleuze, una totalidad abierta en la cual se presentan acontecimientos variantes; en pocas palabras, es un devenir, como lo es el mundo material y el mundo subjetivo. Por ello, el cine empieza a experimentar con nuevos modos de relato en los que se deconstruyen los sistemas clsicos de accin. Se presentan escenas simultneas, ya no hay slo acciones sucesivas; hay un azar espacio-temporal, un vagabundeo de la imagen; imgenes flotantes, tpicos annimos que circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada uno y constituyen su mundo interior []. Tpicos fsicos, pticos y sonoros y tpicos psquicos (Deleuze 1984: 290). La imagen-accin deja de presentarse segn un modelo realista para insertarse en un nuevo mbito de lo falso, en el que las imgenes se transforman, se vuelven altamente afectivas, tienen un correlato interno o subjetivo. Hemos dicho que los signos pticos y sonoros conforman este nuevo universo cinematogrfico. Pinsese, por ejemplo, en Gritos y Susurros de Ingmar Bergman. Los sonidos que Bergman utiliza en la pelcula generan en el espectador afecciones similares a las que puede producir una obra musical. Los gritos (forte) y susurros (piano), por ejemplo, intensifican la angustia del espectador; lo mismo sucede con los silencios, el tic-tac de los relojes que marcan el tiempo incesantemente y con la msica de Bach y Chopin. En cuanto a los opsignos, la imagen-color es un modo de lo que Deleuze llama espacios de conjuncin virtual (Deleuze 1984: 161) o espacios afectivos. El color es el afecto mismo, es decir, la conjuncin virtual de todos los objetos que el color capta (Deleuze 1984: 171-172). Para Bergman, el rojo devela el alma humana; as, en aras de intensificar el espacio, las paredes, el techo y las cortinas son rojos, como lo es tambin el fondo en los primeros planos. El color se presenta, pues, como un elemento afectivo relevante. En cuanto al tiempo, la nueva imagen-cine lo produce a travs de un elemento que afecta directamente a la subjetividad: la imagen-mental. sta permite que, a travs de imgenes presentes, el actor y/o el espectador revivan acciones pasadas o prevean acciones futuras. Las imgenes del pasado, en cierto modo no-existen, son falsas o fantsticas; su fuerza afectiva, sin embargo, les otorga una realidad subjetiva valiosa para los efectos de la nueva imagen-cine. Hay una mezcla de lo falso o virtual con lo actual o real. Pensemos, por ejemplo, en Vrtigo (1958) de Alfred Hitchcock. Scottie, enamorado y obsesionado con Madeleine, se ve involucrado en situaciones riesgosas, tanto fsicas como psicolgicas. Al perder a Madeleine y 6

encontrar a Judy una mujer idntica a Madeleine, Scottie decide transformarla: cambia su apariencia, su peinado, su ropa, con lo cual resucita la imagen de Madeleine. Scottie mezcla la fantasa con la realidad al cambiar el escenario, acopla una imagen pasada a una presente, se hace visible una imagen mental. Las imgenes del cine no slo se mueven y cambian, la imagen mental ayuda a construir una realidad mgica con la cual se involucra el espectador, pese a ser un simulacro10. Ya no se trata simplemente de la accin de las imgenes y la reaccin del sujeto, sino de la intervencin de la memoria virtual del sujeto en la escena. Lo actual y lo virtual se vuelven indiscernibles, es decir, se mezcla lo real y lo imaginario, todo momento vivido es percepcin y recuerdo al mismo tiempo. Deleuze lo llama imagen mutua y corresponde a lo que es el tiempo subjetivo para Bergson. En la vida diaria, la experiencia afectiva del tiempo se presenta de modo similar. En el espritu humano se encuentran, de manera simultnea, los momentos vividos (el pasado), el momento presente y el posible porvenir. As como el sujeto que se mira en el espejo es actual y su imagen reflejada es virtual, cada instante vivido tiene su lado virtual y su lado actual. La potencia de lo falso de la imagen-cine es la posibilidad de producir y hacer visible esta imagen-mutua. Actual y virtual corresponden a las formas del tiempo que Deleuze denomina Cronos y Ain. Lo actual es Cronos11, lo objetivo, el tiempo presente, el de la accin o de la materia. Corresponde, por tanto, al tiempo representado indirectamente en el cine clsico. El tiempo en funcin del movimiento. Lo virtual es un simulacro del presente, es Ain, el tiempo subjetivo. Ain no sigue leyes de causalidad, pues es de carcter intempestivo. Este devenir es el instante sin espesor y sin extensin [que] subdivide cada presente en pasado y futuro, en lugar de presentes vastos y espesos, es el lugar de los acontecimientos incorporales [] es la verdad eterna del tiempo: pura forma vaca del tiempo, que se ha liberado de su contenido corporal presente (Deleuze 1994: 172-173). Toda imagen o evento presente est cargado con lo que fue en el pasado y con lo que podr ser en el futuro, por lo cual nunca es presente definitivo sino un continuo devenir12. La nueva imagen-cine se caracteriza por la produccin del tiempo ainico. Para que pueda constituir una nueva realidad, el cine afecta la subjetividad haciendo perceptible el tiempo subjetivo. El alcance del cine moderno ha sido conseguir que el espectador experimente y perciba el tiempo. La lectura de esta imagen no depende del discernimiento, sino de la medida en que el sujeto se deja llevar por la intuicin y cree en la ilusin. Slavoj iek brinda una importancia fundamental a esta creencia:
En cierta forma hay ms verdad en esta apariencia. Esta apariencia tiene una eficacia, [] y esa es la paradoja del cine, la paradoja de la creencia. No se trata de creer o no. Siempre creemos de
10 Slavoj i ek introduce al respecto, en The Perverts guide to cinema, un ejemplo muy interesante en el cine. Se trata de la pelcula Dogville de Lars Von Trier. Sabemos que Von Trier ha construido un pueblo irreal (no hay casas y las calles son delimitadas por lneas pintadas en el suelo); ha utilizado el mismo set del cine como escenario o lugar en donde transcurre toda la historia. Pero no por ello dejamos de identificarnos con los personajes. De hecho, somos aun ms atentos y seguimos de cerca el modo como se desarrolla la vida en Dogville. Von Trier nos muestra, as, la paradoja misma del cine: creemos y nos dejamos fascinar, aun tratndose de una ficcin. 11 En la mitologa griega, Cronos es el dios del tiempo en relacin con los humanos (del calendario, las estaciones y las cosechas). 12 Un accidente va a ocurrir, ocurre, ha ocurrido; pero asimismo es al mismo tiempo como se va a producir, como ya se produjo, y como est producindose []. Es al mismo tiempo que alguien ya no tiene la llave (es decir, que la tena), la tiene an (no la haba perdido), y la encuentra (es decir, que la tendr y que no la tena) Deleuze 1987: 138.

manera condicional, s muy bien que se trata de una ficcin, pero an as dejo que me afecte. (Fiennes 2006: 1:40:40)

Lo importante no es, pues, que la imagen-cine dependa de un mecanismo tcnico para su produccin y por ello deba catalogarse como irreal o como simulacin de realidad. Dicha simulacin constituye una realidad de cierto tipo. Se trata de la realidad de lo Virtual. La imagen-cine nos introduce en el mbito de lo Virtual o subjetivo, incluso a travs de imgenes fantsticas, all reside su potencia positiva y su carcter real. Las caractersticas de la imagencine la ubican ms all de la representacin. El cine ya no es el artefacto de la ms vieja ilusin, es un arte que reproduce las imgenes en movimiento y, adems, produce un tiempo afectivo. El cine [] expurga y divide la cronologa; pone de acuerdo los fragmentos temporales segn un ritmo particular que no es el de la accin. [] Este ritmo, a partir de series temporales despedazadas en trozos menudos, reconstituir un tiempo nuevo, fluido (Morin 1996: 57-59). Pensemos, por ejemplo, en El ao pasado en Marienbad (1961), de Alain Resnais. Resnais logr experimentar al mximo con el tiempo y las descripciones visuales y sonoras (lectosignos, opsignos y sonsignos)13. Los protagonistas actan de manera simultnea en el pasado y en el presente: l, intentando que ella recuerde la promesa de escapar juntos hecha un ao atrs; ella, quien parece recordar algunas cosas y negar otras. Los protagonistas se ven a s mismos actuando en el pasado, recorren los mismos lugares. Ya no se sabe qu es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en la situacin []. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad (Deleuze 1987: 19). Nosotros, como espectadores, recorremos simultneamente estas dimensiones del universo cinematogrfico. El espectador debe, por tanto, insertarse en una narracin falsificante en la que hila las imgenes, las lee y las interpreta de algn modo. Se convierte, as, en un visionario y en un participante activo del filme. A modo de conclusin, diremos que Deleuze, por un lado, ve en el cine las caractersticas que Bergson adjudica a las artes: la reproduccin del movimiento y la produccin del tiempo. Ambas provocan cambios cualitativos en el universo cinematogrfico. Por otro lado, al hablar de reproduccin de la realidad, Deleuze pretende colocar al cine ms all de la representacin. Por ello, sus alcances estn ms lejos que los de Bergson, quien pensaba que el cine representa artificialmente el movimiento de las imgenes. Los mecanismos internos del arte cinematogrfico no desvirtan sus efectos. Si en el mundo material se presentan imgenes en movimiento, en el cine se reproducen dichas imgenes. La produccin del tiempo cinematogrfico, adems, caracteriza particularmente a la imagen-cine. Por eso, para Deleuze, el cine ya no [es] el aparato perfeccionado de la ms vieja ilusin, sino, por el contrario, el rgano de la nueva realidad (Deleuze 1984: 21), una realidad dentro del mbito de lo Virtual.

BIBLIOGRAFA
BADIOU, A. El cine como experimentacin filosfica. Pensar el cine 1, Imagen, tica y filosofa. Ed. Yoel, Gerardo. Buenos Aires: Manantial, 2004. BERGSON, H. Duracin y simultaneidad. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2004. La evolucin creadora. Obras escogidas. Mxico: Aguilar, 1959.
13 Recordemos que Deleuze se refiere a stos como imgenes o sonidos que el espectador debe aprender a leer o interpretar, pues no se relacionan directamente con una accin sino ms bien con una afeccin.

La risa. Madrid: Espasa-Calpe, 1973. Materia y memoria. Obras escogidas. Mxico: Aguilar, 1959. DANTO, A. The Artworld. The Journal of Philosophy 61.19 (1964): 571-584. DELEUZE, G. La imagen-movimiento. Barcelona: Paids, 1984. La imagen-tiempo. Barcelona: Paids, 1987. Lgica del sentido. Barcelona: Planeta Agostini, 1994. FERRATER MORA, J. Diccionario de filosofa. Barcelona: Ariel Filosofa, 1999. MORIN, E. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paids, 2001. NIETZSCHE, F. Crepsculo de los dolos. Madrid: Alianza Editorial, 1998. PLATN. El Sofista o del ser. Madrid: Instituto de Estudios Polticos, 1959. Vollet, M. Del cine perceptivo de Bergson al cine durativo de Deleuze. Los lmites de la esttica de la representacin. Bogot: Editorial Universidad del Rosario, 2006.

FILMOGRAFA
Touch Of Evil. Dir. Orson Welles. Perf. Joseph Calleia, Joseph Cotten, Valentin de Vargas. Universal Studios, 1958. Vertigo. Dir. Alfred Hitchcook. Perf. James Stewart Kim, Novak Barbara, BelGeddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raymond Bailey, Ellen Corby, Konstantin Shayne, Lee Patrick. S.n., 1958. The Pervert's Guide to Cinema. Dir. Sophie Fiennes. 2006. Dogville. Dir. Lars Von Trier. Perf. Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall, Jean Marc-Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan, Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Philip BakerHall, John Hurt . Lions Gate, 2003. Lanne dernire marienbad (El Ao pasado en Marienbad). Dir. Alan Resnais. Perf. Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sascha Pitoff, Franoise Bertin, Luce Garcia-Ville, Hlna Kornel, Franois Spira, Karin Toche-Mittler, Pierre Barbaud, Wilhelm von Deek, Jean Lanier, Grard Lorin, Davide Montemuri, Gilles Quant, Gabriel Werner. asda, 1964. Viskningar Och Rop (Gritos y susurros). Dir. Ingmar Bergman. Perf. Harriet Andersson (Agnes), Kari Sylwan (Anna), Ingrid Thulin (Karin), Liv Ullmann (Maria), Anders Ek (pastor Isak), Inga Gill (ta Olga), Erland Josephson (dr. David), Henning Moritzen (Joakim), Georg rlin (Fredrik). Karmen Video, 1973.