FORMAS SONORAS EM MOVIMENTO: A NATUREZA DO BELO MUSICAL SEGUNDO HANSLICK.

Mrio Videira

Resumo: Os estudos acerca da esttica musical de Hanslick geralmente enfatizam sua afirmao de que os sentimentos no so o contedo da msica. Tal afirmao causou inmeras controvrsias e discusses entre msicos, crticos musicais e estetas e, graas a ela, o ensaio de Hanslick considerado como a mais influente expresso do formalismo musical. Entretanto, uma investigao adequada de sua outra tese que afirma que formas sonoras em movimento so o contedo da msica geralmente deixada de lado pelos musiclogos. Neste artigo discutiremos os fundamentos dessa tese de Hanslick, utilizando o mtodo de anlise estrutural do texto. Palavras-Chave: Hanslick. Formalismo, msica e sentimentos. Esttica musical. Abstract: Studies about Hanslicks musical aesthetics often emphasize his statement that the content of music is not feelings. This statement caused many controversies and discussions among musicians, music critics and aestheticians. Due to this, Hanslicks essay is widely considered the most influential expression of musical formalism. However, an adequate investigation of his other thesis which states that the content of music is tonally moving forms is often set aside by musicologists. In this article I discuss the foundations of Hanslicks thesis, using the methodology of structural analysis of the text. Keywords: Hanslick. Formalism, music and feelings. Musical aesthetics.

os dois primeiros captulos do ensaio Do Belo Musical, Hanslick expe a sua tese negativa, ou seja, procura explicitar o que no o belo na msica, rejeitando o pressuposto errneo, segundo ele, de que o belo musical poderia consistir na representao de sentimentos [Darstellen von Gefhle]. Tendo estabelecido isto, passa exposio de sua tese positiva, a qual procurar responder questo acerca da natureza do belo na msica.
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A seu ver, a natureza do belo na msica algo de especificamente musical: um belo que, independente e no necessitado de um contedo vindo de fora, est somente nos sons e em sua ligao artstica.1 O que nos agrada como belo est nas relaes plenas de sentido dos sons, os quais tm em si mesmo seu atrativo. Em outras palavras, o belo musical est nos prprios sons e em sua combinao artstica. A partir do exame do material a partir do qual o compositor cria, a saber, os sons no seu conjunto, Hanslick afirma a existncia de inmeras possibilidades de combinaes de melodia, harmonia, ritmo. melodia, considerada por ele como figura fundamental da beleza musical, d-se a primazia, seguida pela harmonia e ritmo. Essa afirmao segundo a qual os sons so o material a partir do qual a msica criada, parece no suscitar grandes controvrsias. Contudo, no que diz respeito primazia na msica dever ser dada melodia ou harmonia j se constitui numa tomada de partido um pouco mais polmica.2 Entretanto, essa discusso aparece no ensaio com o propsito de responder questo acerca do que deve ser expresso com esse material sonoro. Ora, se a opinio comum no tinha dvidas em afirmar que a msica deveria representar ou expressar sentimentos, Hanslick defende que a msica deve expressar Idias musicais. A seu ver, uma idia musical trazida inteiramente manifestao j um belo autnomo, um fim em si mesma, e de modo algum apenas meio ou material para a representao de sentimentos e pensamentos.3 Se nos primeiros captulos, Hanslick havia demonstrado que os sentimentos no so o contedo [Inhalt] da msica, a essa tese negativa ele ir contrapor, no terceiro captulo de seu
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ensaio, a sua tese positiva, segundo a qual formas sonoras em movimento so o nico e exclusivo contedo e objeto da msica.4 O autor defende a tese de que a msica proporciona Formas belas sem ter por contedo um afeto determinado. Essa idia pode ser compreendida por meio das analogias que ele fornece. Primeiramente, ele compara a msica a um arabesco, porm um arabesco vivo, em contnua autoformao, como emanao de um esprito artstico. De acordo com Seligmann-Silva, o conceito de arabesco,
[...] proveniente da terminologia utilizada para as artes plsticas, discutido, entre outros, por Goethe com relao pintura e aos relevos decorativos denominados arabescos, [...] foi introduzido por Herder no mbito da crtica literria em seus Humanittsbriefe. Os primeiros romnticos desenvolveram este conceito em estreita conexo com a teoria do romance por eles estabelecida. O arabesco indica para eles basicamente a forma primitiva da fantasia, o livre jogo da imaginao e, em ltima anlise, o mergulho no heterogneo e a exposio do infinito (grifos nossos)5 .

Essa noo de arabesco, to cara ao romantismo literrio alemo, parece estar bastante prxima dessa noo de arabesco vivo que Hanslick aplica msica. De fato, essa comparao entre msica e arabesco no era nenhuma novidade e podemos encontr-la no vigsimo oitavo dos Fragmentos e estudos, escritos por volta de 1799-1800, por Novalis: A verdadeira msica visvel so os arabescos, desenhos, ornamentos, etc. 6 Outro exemplo pode ser encontrado na questo posta por F. Schlegel: No ocupa o arabesco um lugar na pintura similar quele da fantasia na msica?7 Similarmente ao arabesco, Hanslick faz ainda uma analogia
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entre msica e as Formas e cores belas, em constante e progressiva alternncia de um caleidoscpio. Porm, ressalta que, diferentemente do caleidoscpio, na msica as Formas so emanao direta de um esprito artstico criador. Para ele, toda arte parte do sensvel [Sinnlichen] e com ele se tece. 8 Alm disso, a msica se dirige Fantasia, sensibilidade consciente, numa contemplao dos sons que se estruturam. Segundo o autor, se no se conseguiu compreender a plenitude da beleza que vive no puramente musical, a culpa da subestimao do sensvel: a) em estticas mais antigas: em favor da moral e do nimo; b) em Hegel: em favor da Idia.9 Alm disso, escreve Hanslick, a teoria do sentimento desconhece que toda arte parte do sensvel: ignora completamente o ouvir e passa imediatamente para o sentir. A dificuldade em descrever o belo autnomo na msica devese sobretudo ao fato de que este no possui nenhum modelo na natureza e no expressa nenhum contedo conceitual. Por conseguinte, qualquer descrio do belo na msica s se pode fazer por meio de ridos termos tcnicos ou fices poticas. Entretanto, longe de quaisquer devaneios romnticos, Hanslick defende uma completa autonomizao da msica da exigncia de representar ou suscitar quaisquer sentimentos ou contedos alheios prpria especificidade musical. A seu ver, a msica: 1) deve ser apreendida como msica, 2) s pode ser compreendida a partir de si mesma, 3) s pode ser fruda em si mesma. Contudo, de modo algum tal modo de apreenso, compreenso e fruio especificamente musical deve ser tomado como mera beleza acstica, como um jogo de sons
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que faz ccegas ao ouvido (designaes que, a seu ver, so usadas para designar a falta de animao espiritual da msica). Pelo contrrio, a seu ver a beleza musical exige um Contedo espiritual [geistigen Gehalt]. Ele escreve: no reconhecemos beleza alguma sem esprito. Assim, o conceito de Forma possui, na msica, uma realizao inteiramente peculiar: as Formas, que se configuram a partir dos sons, no so vazias, mas sim, preenchidas, no so mera delimitao linear de um vazio, mas esprito que se configura de dentro para fora [sich von innen heraus gestaltender Geist]. Dessa forma, o Contedo espiritual [geistige Gehalt] encontra-se na relao mais estreita com essas Formas sonoras.10 Hanslick compara a msica a um quadro cujo objeto no podemos exprimir em palavras nem subordinar aos nossos conceitos; a uma linguagem que falamos e compreendemos, mas que no somos capazes de traduzir. Voltando questo do material da msica, Hanslick escreve que o compor um trabalhar do esprito em material apto ao esprito. 11 Segundo ele, pode-se caracterizar o material musical como: a) elstico e penetrvel para a fantasia artstica; b) no constri com pedras brutas como a arquitetura, mas com o efeito de sons que j se desvaneceram; c) de natureza mais espiritual e delicada que qualquer outra matria artstica. Alm disso, o mesmo no se consegue por mera justaposio mecnica, mas por meio da criao livre da fantasia. Como podemos perceber, para o autor, a composio musical considerada como uma criao de um esprito que pensa e sente, de forma que tal composio possui a capacidade de ser ela mesma plena de esprito e sentimento. Por ser obra de um esprito racional, o Contedo espiritual est nas prprias
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formaes sonoras. Alis, tal Contedo [Gehalt] exigido em toda obra de arte musical. Toda arte tem por objetivo trazer manifestao externa uma Idia vivificada na fantasia do artista. No entanto, diferentemente das demais manifestaes artsticas sobretudo as artes plsticas e a poesia este ideal na msica sonoro; e no algo de conceitual, que teria de ser traduzido primeiramente em sons.12 Ao contrrio do senso comum de sua poca, Hanslick afirma que compositor parte da inveno de uma melodia (motivos e temas), e no do propsito de descrever musicalmente uma paixo. Em sua atividade, o compositor refere-se sempre a esse tema, com o objetivo de exp-lo em todas as suas relaes, sem qualquer referncia a algo externo: agradanos em si, como o arabesco, a coluna ou os produtos do belo natural, como a folha e a flor:
O belo de um simples tema autnomo manifesta-se no sentimento esttico com aquela imediatidade que no suporta qualquer outra explicao a no ser, quando muito, a finalidade interna do fenmeno [innere Zweckmigkeit der Erscheinung], a harmonia de suas partes, sem referncia a um terceiro que exista no exterior.13

Hanslick, portanto, considera errnea a opinio que distingue msica bela com e sem Contedo espiritual. A seu ver, a expresso espiritual de um tema influenciada pelas determinaes puramente tcnicas, musicais do mesmo, sem que seja necessrio apelar para o sentimento.14 O efeito passional de um tema, da mesma forma, tem sua causa no na pretensa disposio de nimo que se apossava do compositor, mas sim em fatores musicais objetivos (cromatismo, tonalidades, etc.). Assim, o efeito de uma melodia conseqncia de fatores puramente musicais. Dessa forma, a
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fundamentao filosfica da msica deveria consistir na investigao da natureza de cada elemento musical singular, da sua relao com uma impresso determinada e, por fim, na reduo destas observaes particulares a leis gerais:
Mas nunca se explica o efeito psquico e fsico de cada acorde, de cada ritmo, de cada intervalo quando se diz: este vermelho, aquele verde, ou este a esperana, aquele, o mau-humor, mas somente atravs da subsuno das propriedades musicais especficas sob categorias estticas gerais e estas sob um princpio superior. Explicados assim os distintos fatores musicais no seu isolamento, seria necessrio ainda demonstrar como eles se determinam e se modificam nas mais diversas combinaes.15

O autor dirige ainda sua crtica s concepes que estabeleciam a melodia como inspirao do gnio, como portadora da sensibilidade e do sentimento, e a harmonia como portadora do Contedo slido, como produto da reflexo. Para ele, tal como o esprito um s, do mesmo modo a inveno musical de um artista tambm uma s: melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente numa mesma armadura da cabea do compositor: melodia, harmonia, ritmo e timbre so por ele concebidos simultaneamente: o Contedo espiritual s corresponde ao conjunto de todos eles, e a mutilao de um membro lesa tambm a expresso dos restantes.16 Portanto, escreve ele, a fundamentao filosfica da msica deveria investigar primeiramente quais determinaes espirituais necessrias esto ligadas a cada elemento musical, e como se relacionam entre si.17 O ato da criao musical nada tem a ver com a representao 18 de um contedo determinado, mas sim com a realizao artstica de uma idia musical que nasce da fantasia do compositor19 e, uma vez que os materiais empregados pelos compositores so os
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mesmos (os sons, escalas, etc.), o que distingue a produo musical entre estes no a suposta representao de sentimentos mais elevados, ou a representao mais ou menos correta de um sentimento, mas sim o tratamento que cada compositor d aos seus temas, a maneira como os desenvolve, a originalidade ou banalidade de suas harmonias, ritmos, etc. Assim, o belo de uma pea musical tem suas razes somente nas suas determinaes musicais. Da mesma forma, as leis de construo de uma pea musical obedecem somente s suas determinaes musicais. Hanslick critica a concepo que afirma que a sonata e a sinfonia deveriam representar em cada um de seus movimentos estados anmicos distintos entre si, mas conexos uns com os outros. Ele lembra que as leis cientficas devem possuir relaes necessrias, mas no se encontra tal relao de necessidade quando se relacionam determinados sentimentos como contedo dos movimentos musicais. Desse modo, ele conclui que a unidade de uma sinfonia deve ser exclusivamente musical, ou seja, deve ter seu fundamento em determinaes musicais, e no num sentimento que se atribui de maneira arbitrria a cada uma de seus movimentos:
Do ponto de vista esttico indiferente se Beethoven [...] escolheu determinados assuntos; no os conhecemos, por isso, no existem para a obra. O que existe a prpria obra, sem comentrio algum [...]. Para o juzo esttico no existe o que vive fora da obra de arte.20

Como concluso do terceiro captulo, Hanslick busca fixar trs aspectos de seu conceito de belo musical: 1) Atribuio de validade universal ao belo musical. Este seria vlido para todas os estilos, mesmo para os mais opostos.

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2) Completa separao entre esttica e histria da arte. Hanslick considera que juzo esttico e compreenso histrica so coisas totalmente distintas: o paralelo de especialidades artsticas com situaes histricas determinadas um processo da histria da arte, e no um [processo] puramente esttico.21 A seu ver, o esteta teria que ater-se s obras e investigar o que belo nelas, e o porqu, sendo que as condies pessoais ou o ambiente histrico do compositor seriam desprovidos de relevncia para a considerao esttica da msica. Hanslick faz aqui uma crtica esttica hegeliana. A seu ver, Hegel teria confundido o seu ponto de vista voltado predominantemente para a histria da arte, com o puramente esttico, comprovando na msica determinidades que ela em si jamais teve.22 3) Estabelecimento da autonomia da msica com relao matemtica e linguagem. Inicialmente cabe notar que, ao afirmar que o belo musical nada tem a ver com a matemtica, Hanslick tem em mente uma concepo que relaciona a matemtica com algo de mecnico e, por isso, e nega qualquer possibilidade de um clculo da composio. Para ele, a matemtica regula meramente a matria [Stoff] elementar para o tratamento apto ao esprito.23 A matemtica, a seu ver, ocupa um papel oculto, e as relaes desta com a msica restringemse meramente parte fsica da mesma, como as vibraes dos sons, relaes de consonncia e dissonncia, etc. Se por um lado, ele nega o papel importante que a matemtica desempenharia na msica tal como pretendiam as teorias de Rameau por outro lado, ele nega tambm o parentesco entre msica e linguagem que marca os escritos de Rousseau.
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No entender do autor, as analogias que se tentou estabelecer entre msica e linguagem so limitadas, uma vez que este considera que o ponto principal na msica a significao autnoma e a beleza dos sons, enquanto que, na linguagem, o som simples meio de expresso. Ou, nas palavras do prprio Hanslick, na linguagem, o som apenas meio para o fim de algo a expressar [...] enquanto que na msica o som surge como fim em si.24 A crtica msica como linguagem vem aqui em favor de sua plena autonomia frente a quaisquer exigncias de que a msica expresse um contedo externo a ela prpria. A esttica musical deve, pois, tratar do belo e no da (pretensa) significao da msica (a qual, como vimos, reside nela mesma, e no num contedo externo).25 Assim, Hanslick ir apontar como uma das mais importantes tarefas da esttica musical: a) Expor a diferena fundamental entre a essncia da msica e a da linguagem; b) Estabelecer o princpio de que, onde se trata do especificamente musical, perdem toda aplicao as analogias com a linguagem. Por fim, cabe notar ainda que Hanslick no nega que a msica possa suscitar sentimentos nos ouvintes, nem nega a possibilidade de se associar acontecimentos msica, mas como estes no possuem o requisito da necessidade, ou seja, so contingentes, variam de pessoa a pessoa, so meramente subjetivos e arbitrrios, e no podem servir como fundamento de nenhuma proposio esttica.

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Notas: HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schnen: Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 32. 2 A querela entre Rameau e Rousseau um dos exemplos dessa polmica. 3 Ibid., p. 32. 4 Ibid., p. 32. 5 SELIGMANN-SILVA in BENJAMIN, W. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Trad. M. Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1999, p. 143. 6 NOVALIS. Werke und Briefe. Mnchen: Winkler, 1962, p. 497. 7 Apud DAVERIO, J. Nineteenth-Century Music and the german romantic ideology. N. York: Schirmer, 1993, p. 26. 8 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 33. 9 De acordo com Hegel, o contedo da arte a Idia e sua Forma a configurao sensvel imagtica. Alm disso, para ele a arte tem a tarefa de expor a Idia para a intuio imediata numa forma sensvel. Cf. HEGEL, G.W.F. Cursos de Esttica I. Trad. M. A. Werle. So Paulo: Edusp, 2001, p. 86 e 88. 10 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 34. 11 Ibid. p. 35. No original alemo: Das Componiren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfhigem Material. 12 Ibid., p. 36. 13 Ibid., p. 36-7. 14 Para ele, os sentimentos so apenas fenmenos como outros, que proporcionam analogias para a caracterizao do carter musical. Hanslick afirma que, no entanto, deve-se precaver de dizer que tal ou tal msica descreve o orgulho, e assim por diante. 15 Ibid., p. 39. 16 Ibid., p. 40. 17 Ibid., p. 40. 18 Tal como ocorre na msica programtica, cuja compreenso fica comprometida se no tivermos conhecimento do programa. 19 No se procure a representao de processos anmicos ou acontecimentos determinados numa pea musical, mas antes de tudo, msica [...]. Onde falta o belo musical no poder substituilo jamais a inoculao sutil de algum significado grandioso, e intil faz-lo, quando aquele existe. Ibid., p. 42. 20 Ibid., p. 44 21 Ibid., p. 45. 22 Cf. DAHLHAUS, C. Esttica Musical. Trad. A. Moro. Lisboa: Edies 70, 1991, p. 81. 23 HANSLICK, E. Op. Cit., p. 47. 24 Ibid., p. 49. 25 Em nota de rodap, Hanslick critica a escola de crtica musical que gosta de se esquivar questo de se uma msica bela, com profunda meditaes sobre o que de grande ela significa. Isso deve-se ao fato de que, ao perguntar-se sobre o pretenso significado, pelo contedo de uma pea musical, acaba-se por deixar de lado a prpria msica e suas determinaes especificamente musicais. Referncias bibliogrficas BENJAMIN, W. O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Trad. M. Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1999. DAHLHAUS, C. Esttica Musical. Trad. A. Moro. Lisboa: Edies 70, 1991. DAVERIO, J. Nineteenth-Century Music and the german romantic ideology. N. York: Schirmer, 1993.
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HANSLICK, E. Vom musikalisch-Schnen: Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973. HEGEL, G.W.F. Cursos de Esttica I. Trad. M. A. Werle. So Paulo: Edusp, 2001. NOVALIS. Werke und Briefe. Mnchen: Winkler, 1962.

Mrio Videira: Mestre em musicologia (UNESP) com a dissertao Do Idealismo ao Formalismo: Hanslick e o Belo Musical, orientado pela Profa. Dra. Lia Toms. Graduado em msica pela ECA/USP. Atualmente doutorando em filosofia pela Universidade de So Paulo, na rea de esttica sob orientao do Prof. Dr. Marco Aurlio Werle, com a pesquisa: Msica e subjetividade na filosofia clssica alem. pianista e professor. e-mail: mvideira@yahoo.com

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