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CULTURA, PATRIMONIO Y POLTICA CULTURAL

Gilberto Gimnez Instituto de Investigaciones Sociales de la UNAM

1. LOS TRES SENTIDOS DE LA CULTURA


Nos proponemos desarrollar en esta presentacin el tema de la poltica cultural con sus implicaciones en el mbito de la animacin y de la promocin de la cultura. Pero antes de entrar directamente en el tema, conviene explicitar el concepto de cultura que estaremos presuponiendo a lo largo de nuestra disertacin. La concepcin hoy por hoy ms difundida en el mbito de las ciencias sociales es la llamada concepcin simblica de la cultura, introducida en los aos 70 por Clifford Geertz (1973) y reformulada desde una perspectiva ms sociolgica por John B. Thompson (1993). De acuerdo con esta concepcin, la cultura se define fundamentalmente como un repertorio de pautas de significados, es decir, como el universo de significados, informaciones y creencias que dan sentido a nuestras acciones y a los cuales recurrimos para entender el mundo. En la medida en que la cultura as entendida es interiorizada por los sujetos, se convierte en gua potencial de la accin y tiende a regularizar el uso de tecnologas materiales, la organizacin de la vida social y las formas de pensamiento de un grupo. Surge as la nocin de la cultura como estilo de vida, que suele considerarse como el sentido ms fundamental y originario del trmino en cuestin (Passeron, 1991, 324 y ss.). Pero hay otros sentidos, considerados como derivados y complementarios, que conviene explicitar: por ejemplo, la cultura entendida como comportamiento declarativo y como repertorio de obras valorizadas, es decir, como patrimonio.

En cuanto comportamiento declarativo, la cultura sera la autodefinicin o la teora (espontnea o elaborada) que un grupo ofrece de su vida simblica. En efecto, todo grupo, adems de practicar su cultura, tiene tambin la capacidad de interpretarla y de expresarla en trminos discursivos (como mito, ideologa, religin o filosofa). Recordemos, por ejemplo, la intensa produccin discursiva en Mxico sobre la cultura nacional desde Samuel Ramos hasta Octavio Paz, pasando por Leopoldo Zea, Carlos Fuentes y Carlos Monsivis, entre otros. Este aspecto de la cultura se considera como el ms visible y, por lo mismo, el ms accesible a los historiadores, a los analistas del discurso y de las ideologas, y a los investigadores, en general. Sera tambin el que evoluciona con mayor celeridad. Pero no debe olvidarse que hay que presumir siempre un desfase entre la cultura efectivamente practicada y la cultura dicha, por lo que sera ingenuo pretender inferir la primera de esta ltima. Por ltimo, los miembros de todo grupo o de toda sociedad reserva siempre un tratamiento privilegiado a un pequeo sector de sus mensajes y comportamientos culturales, contraponindolo a todo el resto, un poco como lo sagrado (o lo consagrado) se contrapone a lo profano y lo banal en Durkheim. Tal sera, por ejemplo, el estatuto de los valores artsticos y de los monumentos mayores en nuestra sociedad, que funcionan como simbolizadores privilegiados de la cultura. Segn Norbert Elas (1973), en la sociedad cortesana europea de la poca de las monarquas absolutas, este papel privilegiado desempeaba, no el arte, sino el cdigo de maneras. Es aqu donde se sita, a mi modo de ver, el concepto de cultura patrimonial que podra llamarse tambin cultura consagrada.

2.

LA NOCIN DE PATRIMONIO CULTURAL

El concepto de patrimonio cultural es relativamente reciente, e implica, segn Hugues de Varine (1976), la revalorizacin de un sector de los bienes culturales del pasado y del presente como antdoto frente a la presin deshumanizante de la tcnica y de la complejidad organizacional moderna. Es un concepto que surge en concomitancia con el proceso de autonomizacin de la cultura y la prdida de los

sentidos activos de la misma (la cultura como accin de cultivar, es decir, como socializacin y educacin). Ahora se privilegia una nocin de la cultura como estado (objetivo o subjetivo) de lo que ha sido cultivado (obras y productos de excepcin, buen gusto, ethos, modelos de comportamiento, estilos de vida, ideologas, mitos...). De aqu la nocin de cultura-patrimonio, entendida como un acervo de obras reputadas valiosas desde el punto de vista esttico, cientfico o espiritual. Se trata de un patrimonio fundamentalmente histrico, constituido por obras del pasado, aunque incesantemente incrementado por las creaciones del presente. La produccin de los valores que integran este patrimonio cultural se atribuye invariablemente a creadores (o artesanos) excepcionales por su talento, su carisma o su genio. En fin, se supone que la frecuentacin de este patrimonio enriquece y distingue a los individuos, convirtindolos en individuos cultos, a condicin de que posean las disposiciones requeridas para su goce y consumo legtimos (Gilberto Gimnez, 1987). El patrimonio cultural as entendido puede ser privado, nacional o internacional. El patrimonio privado implica la apropiacin personal o familiar de los bienes culturales, como marca de status intelectual, de prestigio social o de distincin. As, por ejemplo, muchas familias de las clases dominantes mantienen en su seno una tradicin esttica o intelectual que transmiten a su descendencia en forma de capital cultural de origen , cuyas funciones son la identificacin familiar, la reproduccin y la distincin de clase (Bourdieu, 1991). El patrimonio nacional resulta de la seleccin, jerarquizacin y valorizacin de un vasto complejo de bienes culturales por parte del Estado, como smbolos metonmicos de la identidad, excelencia y creatividad de la nacin. Inicialmente limitado a los bienes del Estado y a los monumentos mayores que han sido objeto de procedimientos de clasificacin y de inventario, este concepto tiende a englobar en nuestros das la totalidad de los bienes culturales de excepcin producidos en el pasado o en curso de produccin. Como respuesta a la inmensidad de los problemas que plantean a los Estados y a los organismos privados o mixtos la gestin y la administracin del

patrimonio cultural, as como al incremento de los riesgos que implica para ste el consumo masivo e intensivo de la cultura - la erosin turstica, por ejemplo -, ha surgido ltimamente la nocin de patrimonio cultural de la humanidad. Esta nocin ha encontrado su expresin jurdica en una recomendacin y una convencin adoptadas por la UNESCO en 1972 sobre la proteccin del patrimonio cultural de las diferentes naciones, y ha dado lugar a la creacin de fondos internacionales para este efecto. Finalmente, las naciones ms industrializadas que son tambin las que generan mayor contaminacin y despilfarro de recursos en el orbe -, han inventado una nocin emparentada con la ltima: la de patrimonio natural de la humanidad. De este modo hoy nos encontramos ante una paradoja preocupante descrita en los siguientes trminos por Hugues de Varine (1976, 84). La humanidad, que ha confiado al aparato tecnolgico la mayor parte de los problemas que anteriormente dependan de las iniciativas culturales, se encuentra confrontada por primera vez a una masa considerable de bienes muebles o inmuebles, frecuentemente antiguos y por eso mismo deteriorados y frgiles, que es preciso inventoriar, conservar, restaurar y valorizar, ya que encierra la totalidad de la cultura humana. Toda produccin nueva de tales bienes por parte de artistas, escritores, etc., no hace ms que acrecentar esta masa que no tiene probabilidad de sobrevivencia sino a condicin de ser ser substrada al uso del hombre y esterilizada antes de ser entregada a la contemplacin

3. LAS TRES FASES DE LA CULTURA-PATRIMONIO


La cultura-patrimonio as entendida y autonomizada ha ido pasando, segn el mismo Hugues de Varine, por diferentes fases, antes de adquirir su configuracin actual. La primera fase, que se despliega a lo largo del siglo XIX , puede llamarse fase de codificacin de la cultura. sta consiste en la elaboracin progresiva de claves y de un sistema de referencias que permiten fijar y jerarquizar los significados y los valores culturales. Uno de los cdigos ms conocidos remite, por ejemplo, a la dicotoma nuevo / antiguo. Se considera valioso o bien lo genuinamente antiguo (muebles antiguos, modas retro, objetos y monumentos prehispnicos, etc...), o bien lo absolutamente nuevo, nico y original (vanguardias artsticas, la ltima moda, etc). El resultado final de este proceso ser un diseo

de crculos concntricos rgidamente jerarquizados: el crculo interior de la alta cultura legtima, cuyo ncleo privilegiado sern las bellas artes; el crculo intermedio de las culturas toleradas (jazz, rock, religiones orientales, arte prehispnico, etc.); y, por ltimo, el crculo de la exclusin y de la intolerancia donde son relegados, por ejemplo, los productos expresivos de las clases marginadas y de los grupos tnicos. A partir del 1900 se abre, segn Hugues de Varine, la fase de institucionalizacin de la cultura en sentido poltico-administrativo. Este proceso puede interpretarse como una manifestacin del esfuerzo secular del Estado por lograr el control y la gestin global de la cultura. Aparecen los ministerios de la cultura, los agregados culturales, las instituciones extranjeras de cooperacin cultural (Alianza Francesa, Instituto Goethe, USIS, British Council, etc.), las casas de la cultura, y, en fin, se multiplican en forma espectacular los museos y las bibliotecas pblicas. Adems, compleja brota de como por milagro una red extraordinariamente organizaciones internacionales,

gubernamentales o no, mundiales o regionales, lingsticas o raciales, primero en el seno de la Sociedad de las Naciones y luego de las Naciones Unidas. En lo esencial, el sistema de institucionalizacin de la cultura a nivel local, nacional, regional o internacional termina de montarse hacia 1960 como una inmensa telaraa que se extiende sobre todo el planeta, sobre cada pas y cada comunidad humana, rigiendo de manera ms o menos autoritaria todo acto cultural, enmarcando la conservacin del pasado, la creacin del presente y su difusin (Hugue de Varine, 1976, 35). La tercera fase, que transcurre ante nuestros ojos en nuestros das, es la de la mercantilizacin de la cultura. Esta fase implica la subordinacin masiva de los bienes culturales a la lgica del valor de cambio y, por lo tanto, al mercado capitalista; y representa la principal contratendencia frente al proceso de unificacin y centralizacin estatal que caracteriza a la fase precedente. Esto significa que en la situacin actual la cultura se ve jalada simultneamente por el Estado y por el mercado no slo nacional, sino tambin transnacional. Lo cierto es que la cultura, globalmente considerada, se ha convertido en un sector importante

de la economa, en factor de crecimiento econmico y en pretexto para la especulacin y el negocio. Por eso tiende a perder cada vez ms su aura de gratuidad y su especificidad como operador de identidad social, de comunicacin y de percepcin .del mundo, para convertirse en mercanca sometida en gran parte a la ley de maximizacin de beneficios.

4.

LO TANGIBLE Y LO INTANGIBLE DEL PATRIMONIO

La dicotoma calificativa tangible / intangible, aplicada al patrimonio, suele ser de uso corriente en el mbito de la administracin de la cultura y de la llamada poltica cultural. Sin embargo, se trata de trminos confusos y problemticos, ya que bajo cierto aspecto todo puede ser tangible en el mbito de la cultura (v.g., las representaciones ms abstractas pueden ser objetivadas en una expresin oral o en la escritura), y bajo otro aspecto todo puede ser intangible (ya que los artefactos culturales ms visibles son significantes portadores de un valor invisible: la significacin). Esta dicotoma parece estar emparentada con otra muy frecuentada por la antropologa tradicional, pero hoy igualmente superada: la que distingue entre cultura material y cultura espiritual , que remite, inconcientemente, a la vieja dicotoma cristiano-agustiniana entre cuerpo y alma, y que parece implicar cierta desvalorizacin de las producciones manuales frente a las intelectuales. De acuerdo a la teora moderna de la cultura, es preferible hablar en estos casos de formas objetivadas y formas internalizadas de la cultura. Esta distincin procede de Pierre Bourdieu (1985, 91), quien habla de formas simblicas y estructuras mentales interiorizadas, por un lado, y de smbolos objetivados bajo forma de prcticas rituales y de objetos cotidianos, religiosos, artsticos, etc., por otro. Basta un ejemplo para aclarar esta importante distincin: cuando hablamos de los diferentes elementos de una indumentaria tnica o regional (v.g. el huipil, el rebozo, el zarape, el traje de china poblana...), de monumentos notables (la Diana cazadora en Ciudad de Mxico, la cabeza de Morelos en la isla de Janitzio, el monumento al indgena en Campeche...), de personalidades mticas (Cantinflas,

Frida Kahlo, el Santo...), de bebidas y otros elementos gastronmicos (el tequila Sauza, el mezcal, el mole poblano, el chile, el frijol, el chocolate, los chongos zamoranos...), de objetos festivos o costumbristas (el crneo de azcar, el papel picado, la piata, el zempazuchitl...), de smbolos religiosos (el Cristo barroco recostado o sentado, la Virgen de Guadalupe, el Cristo de Chalma...) y de danzas tnicas o regionales (el huapango, las danzas de la Conquista, la zandunga...), nos estamos refiriendo a formas objetivadas de la cultura popular en Mxico. Pero las ideologas, los mitos, las mentalidades, las actitudes, las creencias, el stock de conocimientos y la representacin de la propia identidad compartidos en un grupo determinado, constituyen formas internalizadas de la cultura, resultantes de la interiorizacin selectiva y jerarquizada de pautas de significados por parte de los actores sociales. La condicin de posibilidad de estas formas internalizadas de la cultura es la posesin de una lengua nativa (o de una variante dialectal de la misma), heredada de los antepasados y constituida por eso mismo en el patrimonio intangible por antonomasia de una comunidad. Ms an, el lenguaje nativo es en s mismo una forma - y por cierto la ms fundamental - de cultura internalizada, ya que no slo constituye un instrumento de comunicacin, sino tambin un sistema modelante que propone modelos del mundo y una especie de cdigo que compendia la visin del mundo de una colectividad 1. La cultura objetivada suele ser de lejos la ms estudiada, por ser fcilmente accesible a la documentacin y a la observacin etnogrfica. En cambio, el estudio de la cultura interiorizada suele ser menos frecuentado, por las dificultades tericas y metodolgicas que indudablemente entraa. Para este estudio disponemos de dos paradigmas fundamentales: el del habitus de Bourdieu, y el de las representaciones sociales elaborado por la escuela europea de psicologa social liderado por Serge Moscovici (Jodelet, 1989), que ha llegado a alcanzar un alto grado de desarrollo terico y metodolgico en nuestros das.
Adems, como dice Anderson (1983), el lenguaje exhibe por s mismo un aura de primordialidad y una connotacin ancestral que lo enlazan con el mito de los orgenes, con la vida y con la muerte. Y en algunas de sus concreciones - como la poesa y el canto - llega a actualizar en forma a la vez sensible y extremadamente emotiva la comunin entre los miembros del grupo. A travs del lenguaje aprendido sobre las rodillas de nuestra madre, lenguaje del que nos separamos slo
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Se postula, por supuesto, una relacin dialctica entre ambas formas de la cultura. Las formas objetivas o materializadas slo cobran sentido si pueden ser apropiadas y permanentemente reactivadas por sujetos dotados de capital cultural incorporado, es decir, del habitus requerido para leerlas, interpretarlas y valorizarlas. De lo contrario se convertira en algo semejante a lo que solemos llamar letra muerta o lengua muerta 2 La distincin aqu sealada nos obliga por lo menos a no hablar en forma indiferenciada y global de la cultura, atribuyndole, por ejemplo, atributos genricos (culturas hbridas, culturas sincrticas, culturas fragmentadas, culturas desterritorializadas, etc...). En todos los casos tendramos que precisar si estamos hablando de la cultura objetivada y observable desde el punto de vista del observador externo, o de la cultura internalizada en forma de ideologas, habitus o representaciones sociales. En efecto, por un lado sera sorprendente pretender, por ejemplo, que un determinado actor social hubiere internalizado elementos culturales en forma caleidoscpica y fragmentaria, salvo esquizofrenia aguda; y por otro, cualquiera sabe que la desterritorializacin fsica - por desplazamiento o migracin, por ejemplo, - no implica automticamente la desterritorializacin en trminos subjetivos y simblicos, es decir, en trminos de sentido de pertenencia. Frecuentemente el migrante se lleva la patria adentro, como reza una cancin argentina.

5. REFORMULACIN FINAL DEL CONCEPTO DE PATRIMONIO


Hasta aqu hemos tratado de desconstruir y, a la vez, de reconstruir la nocin corriente de patrimonio cultural de una manera terica y conceptualmente aceptable. Del mismo modo, hemos tratado de clarificar la nocin de lo tangible y de lo intangible sustituyendo estas expresiones por las de formas objetivas y
en el sepulcro, reconstruimos un pasado, imaginamos una membreca y soamos un futuro (p. 140). 2 En cuanto sentido prctico, el habitus opera la reactivacin del sentido objetivado en las instituciones [...] ; el habitus es aquello que permite habitar las instituciones, apropirselas prcticamente y, por ende, mantenerlas activas, vivas y en vigencia; es lo que permite arrancarlas continuamente del estado de letra muerta y de lengua muerta, haciendo revivir el sentido

formas internalizadas de la cultura, ms aceptables desde el punto de vista de una contruccin terica de la cultura. De lo que antecede parece inferirse algunas conclusiones provisorias que consignamos a continuacin de modo sinttico y condensado. 1) El llamado patrimonio cultural no es toda la cultura de un grupo o de un pas, sino slo una seleccin valorizada de la misma que funge como simbolizador privilegiado de sus valores ms entraables y emblemticos. No debe confundirse el todo con la parte que lo simboliza metonmicamente. 2) No slo existe un patrimonio nacional real o presuntamente compartido. En un pas pluriclasista y multicultural como Mxico, los segmentos populares, las regiones y los grupos tnicos tienen tambin su propio patrimonio cultural valorizado. Con otros trminos, el patrimonio cultural en Mxico no es un crculo con un solo centro, sino en todo caso un conjunto de mltiples crculos diversamente intersecados o superpuestos, cada uno con su propio centro. Por ejemplo, el patrimonio de los grupos tnicos se define frecuentemente por la percepcin valorizada de un ncleo cultural constituido por la religin (enmarcada por el sistema de cargos), las prcticas rituales acompaadas por variedades dancsticas, una lengua nativa asociada con una lrica y una narrativa propias y, por fin, un determinado repertorio musical, todo ello en el contexto de una territorializacin marcada por geosmbolos que funcionan como referentes de identidad. 3) El patrimonio cultural no debe concebirse como un repertorio museable de artefactos inertes, cosificados y mineralizados, sino como un capital vivo incesantemente reinvertido, reactivado, resemantizado y renovado en el seno del grupo de referencia. Tampoco debe concebirse como una herencia histrica orientada exclusivamente hacia el pasado, sino tambin como un proceso contemporneo de creatividad e innovacin incesantes. Una buena ilustracin de esto es la manera en que el campesinado mestizo del sur se relaciona con su patrimonio de corridos (Hau de Gimnez, 1997, 13-

depositado en ellas, pero imponindoles al mismo tiempo las revisiones y las transformaciones que constituyen la contrapartida y la condicin de la reactivacin (Bourdieu, 1980, 96).

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29). No lo considera como un repertorio muerto y folklorizado, sino como un repertorio siempre vigente y actual, capaz de dar voz, contenido y sonoridad oral a sus aspiraciones, conflictos y luchas actuales por la tierra. Ms an, el corrido como gnero se ha convertido, por una especie de metonimia histrica que lo liga con la Revolucin mexicana, en smbolo por excelencia de las luchas e insurrecciones campesinas y, por extensin, de todas las luchas sociales, incluidas las luchas tnicas. Por eso frecuentemente se cantan corridos en cualquier episodio de resistencia o de tragedia popular (v.g., guerrillas campesinas de Rubn Jaramillo y Lucio Cabaas, movimiento estudiantil del 68, ocupacin de pozos petroleros en Tabasco, lucha municipal en Tepoztln, tragedia de Aguasblancas...). Y como hemos consignado en otro lugar (Hau Lambert y Gimnez, 1997), incluso la insurreccin neo-zapatista en Chiapas ha suscitado una abundante floracin de corridos en sus mbitos endgeno y exgeno. 4) El contenido de lo que aqu se llama patrimonio cultural enriquecerse en dos direcciones fundamentales. Por un lado debera comprender tambin los llamados bienes ambientales, que en nuestros das son considerados como una sub-especie de los bienes culturales, ya que constituyen el entorno ecolgico que define la calidad de vida y el bienestar esttico y espiritual de los grupos humanos (Pollini 1987, 280). Aqu se incluira todo el conjunto de las bellezas naturales, subdividas por Alibrandi y Ferri (1978, 195) en dos tipos generales: a) bienes paisajsticos y b) bienes urbansticos. El primero incluye, a su vez, subtipos como las reas naturales, las reas ecolgicas y los paisajes artificiales; mientras que el segundo se refiere a la esttica del paisaje urbano y pueblerino. Pero hay ms, muchos elementos de lo que aqu llamamos bienes ambientales forman parte, para muchos grupos tnicos y campesinos, de su patrimonio cultural valorizado, ya que constituyen verdaderos geosmbolos con respecto a los cuales se define el sentido de Segn la geografa cultural, el pertenencia socio-territorial de la comunidad. debera

concepto clave de geosmbolo se define como cualquier lugar, itinerario, extensin territorial o accidente geogrfico que por razones polticas, religiosas o culturales revisten a los ojos de ciertos pueblos o grupos sociales una dimensin

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simblica que alimenta y conforta su identidad (Bonnemaison, 1981, 256). Desde este punto de vista se echa de ver fcilmente por qu los bienes ambientales como son las reas ecolgicas, los paisajes rurales, urbanos y pueblerinos, los sitios pintorescos, las peculiaridades del habitat, los monumentos antiguos, los canales de riego y, en general, cualquier elemento de la naturaleza antropizada deben considerarse tambin como parte del patrimonio cultural de una comunidad y como formas objetivadas de la cultura. Creo que en este apartado se encierra toda la dolorosa problemtica de Cuicuilco. Nadie tiene el derecho de privar a los ciudadanos del componente cultural de su ciudadana, que implica el derecho de acceso, sobre base igualitaria, a los recursos o bienes culturales (incluidos los paisajsticos) de la comunidad nacional y, consecuentemente, el respeto a la integralidad de dichos bienes, que incluye obviamente su entorno paisajstico 3 . Por otro lado, el concepto de patrimonio debera incluir tambin aspectos y elementos de lo que hemos llamado formas interiorizadas de la cultura, y no reducirse slo a sus formas objetivadas. Entre las primeras se destacan las identidades sociales de las clases subalternas y de los grupos tnicos, que resultan precisamente de la interiorizacin selectiva, jerarquizada y contrastiva de una constelacin de rasgos culturales. Desde esta perspectiva, la identidad no es ms que el lado subjetivo de la cultura y constituye el patrimonio intangible por excelencia de las comunidades y grupos humanos. Esta tesis comporta consecuencias importantes para una poltica cultural. Tratndose de las identidades tnicas, por ejemplo, el respeto integral a las mismas implicara por un lado el respeto a sus referentes esenciales (como son el ncleo religioso, la memoria referida a los ancestros y la territorialidad) (Bartolom, 1997), y por otro el respeto a los derechos derivados del reconocimiento pblico y poltico de las

Segn el esquema del socilogo ingls Thomas H. Marshall, retomado por Talcott Parsons, el concepto integral de ciudadana comprende un componente civil o legal (goce de los derechos civiles), un componente poltico (derecho de participacin en la comunidad polticamente organizada), un componente social o de welfare (derecho de acceso a los bienes y recursos que permitan satisfacer las necesidades de la poblacin en lo relativo a las condiciones materiales de su existencia), y, finalmente, un componente cultural que implica, como queda dicho, el derecho de acceso igual a los bienes culturales de la comunidad, entre los cuales se incluyen los bienes ambientales.

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mismas (v.g., el derecho a la autodeterminacin y a la autonoma, el derecho de acceso a los bienes y recursos de su habitat territorial, etc.) 5) Finalmente, creemos que el concepto de proteccin del patrimonio debera revisarse tomando en cuenta las reflexiones arriba adelantadas. Por de pronto, en un pas pluriclasista y multicultural como Mxico no debera implicar la imposicin externa y centralista de un patrimonio seleccionado y definido slo desde el punto de vista de los los intereses de los grupos dominantes o del Estado. Ms bien debera implicar el respeto y la articulacin de la pluralidad de los patrimonios tal como son definidos y delimitados por los propios grupos, regiones y estratos sociales interesados, sin excluir, por supuesto, la definicin histricamente heredada de los smbolos nacionales, ya que no se trata de debilitar culturalmente a la nacin. Con otras palabras, ms bien se tratara de respetar y promover la iniciativa cultural de los grupos y estratos sociales en la definicin de su propio patrimonio valorizado. No es otro el sentido de lo que suele llamarse poltica de democracia cultural ( Guindini y Bassand, 1982, 23).

6. LA POLTICA CULTURAL
Dejamos dicho ms arriba que la cultura contempornea se ha visto jalada simultneamente por el Estado y por el mercado capitalista. Lo que llamamos poltica cultural surge precisamente de la intervencin del Estado y de los poderes pblicos en el orden de la cultura. El Estado tiene buenas razones para interesarse por la cultura. Por ejemplo, a sus ojos la cultura funciona como fuente de legitimacin, como fundamento y clave de la identidad nacional, como ttulo de prestigio en la competencia internacional, como fuente de recursos en la economa nacional (turismo, etc.), como parte del orden moral que plasma a los individuos y los convierte en ciudadanos honestos, capaces de elegir democrticamente, etc. Por eso los Estados modernos tienen siempre su propia teora de la cultura, entendida en trminos funcionales. Como toda poltica pblica, la poltica cultural implica un conjunto de acciones emprendidas por un sistema de actores internos o externos a las instituciones, en funcin de recursos, objetivos y finalidades en proceso de ajuste

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permanente conforme se van evaluando los resultados. Algunos autores (Thoenig, 1985; Lowi, 1972) han diseado una tipologa de las polticas culturales, tomando en cuenta el tipo de coaccin que ponen en juego. Bajo este criterio, pueden distinguirse cinco modalidades (Bassand, 1990, 64): 1) Las polticas reglamentarias, que consisten en definir (en trminos de leyes o reglas) las modalidades conforme a las cuales debe desarrollarse la accin cultural. 2) Las polticas voluntaristas, que abarcan el conjunto de acciones culturales emprendidas directamente por los poderes pblicos. Por ejemplo, la construccin de infraestructuras para la cultura o la gestin pblica de acciones culturales como representaciones teatrales, orquestas, bibliotecas, museos, etc. 3) Las polticas persuasivas o publicitarias, que tienen por funcin dar a conocer las actividades culturales desarrolladas y sus resultados. 4) Las polticas de subvenciones, que son las ms frecuentes y las ms fciles de ejercer. Consisten en la distribucin de recursos financieros segn criterios mas o menos bien definidos a los actores culturales: creadores, conservadores, animadores, promotores, difusores, etc. 5) Las polticas de incitacin, que se distinguen de la precedente por el hecho de otorgar subvenciones en condiciones muy precisas y preestablecidas, con el objeto de estimular a los actores culturales a emprender acciones de un tipo determinado, como, por ejemplo, la investigacin cultural, la creacin musical, etc. En cuanto a la materia de la poltica cultural, abarca una amplia gama de aspectos dentro de lo que hemos denominado cultura como estilo de vida , incluidas sus formas derivadas como la cultura declarativa y el patrimonio cultural. Sealemos, por dar slo algunos ejemplos, la msica, el patrimonio monumental, la investigacin cultural, el cine, la ciencia, el teatro, la arquitectura, los libros, los medias, el deporte, las artes plsticas, las artesanas populares, las danzas folklricas, etc. Estos diferentes objetos no siempre dependen de una sola y misma administracin. Por ejemplo, la arquitectura depende generalmente de

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obras pblicas, el teatro frecuentemente de la educacin pblica, la comunicacin, de una administracin aparte, y as por el estilo. La administracin especficamente consagra a los asuntos culturales suele reagrupar slo una parte de las acciones culturales. Adems, la reagrupacin vara segn el escaln considerado, que puede ser central, regional o minicipal (distrital). La fragmentacin es todava ms acusada cuando se toma en cuenta los momentos del proceso cultural, como la creacin, la conservacin, la difusin, la animacin y el consumo. Por ltimo, las polticas culturales difieren por sus finalidades, que pueden ser de tres tipos: 1) Las polticas culturales carismticas, es decir, las que se orientan a apoyar a los creadores reconocidos. Constituyen de hecho una forma de mecenazgo cuando la intervencin de los poderes pblicos se limitan a esta forma de apoyo. 2) Las polticas de democratizacin de la cultura, que no se limitan a apoyar a los creadores, sino que adems procuran facilitar el acceso de un numeroso pblico popular a sus obras. 3) Las polticas de democracia cultural, para las cuales no basta con estimular la creacin para democratizarla despus, sino que adems se requiere estimular la creatividad y la autoexpresin de todos los grupos sociales, particularmente las de los grupos populares y perifricos. No debe confundirse poltica y planificacin cultural. La planeacin es un concepto ms lineal, ms estrecho y ms rgido, y en todo caso constituye un momento de la poltica cultural en su fase de elaboracin 4. Puede definirse como el proceso a travs del cual un grupo pblico o privado define los objetivos jerarquizados que se pretende alcanzar en un futuro ms o menos previsible, con los recursos disponibles y los conocimientos adquiridos de su pasado y de su presente.

En efecto, toda poltica cultural comprende por lo menos las siguientes fases: elaboracin, decisin poltica, puesta en prctica, evaluacin de resultados y suspensin, correccin o continuacin de la poltica, segn los resultados de la evaluacin. (Bassand, 1990, 68).

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No faltan quienes piensan que la cultura es incompatible con la planeacin, ya que por su propia esencia implica la creatividad y espontaneidad de personas carismticas capaces de producir obras de calidad y prestigio. Sin embargo, son muchos ms los que piensan que en una sociedad que cambia rpidamente, que se diferencia y se mundializa tanto en el campo de la cultura como en otros mbitos, la planeacin constituye un instrumento indispensable que puede ser operado sin dirigismo ni colectivismo. As lo demuestra, por ejemplo, la experiencia francesa que ha sabido aplicar con xito en el campo de la cultura el concepto de una planeacin democrtica, contractual y descentralizada, tanto en su elaboracin como en sus objetivos (IX Plan). Entre estos objetivos, planteados siempre en el nivel regional, han aparecido incluso temas nuevos como los siguientes: multiplicacin de centros de cultura cientfica y tcnica; promocin de la msica; creacin de archivos del mundo del trabajo y de la industria; accin cultural y urbanstica a favor de barrios degradados, de minoras culturales y de jvenes.

7.

INSTITUCIONES, IDEOLOGAS.

PROCESOS

DE

POLTICA

CULTURAL

En este apartado queremos sostener la tesis de que el sentido y la orientacin fundamental de una poltica cultural resulta siempre de la interaccin compleja de tres factores: las instituciones culturales existentes, los procesos de poltica cultural y las ideologas polticas sobre la funcin de la cultura (Street, 1997, 77 y ss.) Las instituciones culturales tienen un peso decisivo en la orientacin de las polticas culturales, debido a su inercia burocrtica y a su propensin a funcionar de un determinado modo. Pensemos, por ejemplo, en una institucin como CONACULTA (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes) en Mxico, que en la prctica equivale a un verdadero ministerio de la cultura. CONACULTA fue creado en Diciembre de

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1998, funciona como un rgano administrativo desconcentrado de la Secretara de Educacin Pblica, y ejerce las atribuciones de promocin y difusin de la cultura y las artes. Su modo de operacin es vertical y centralizada, ya que su director es nombrado por el Presidente de la Repblica, y aqul, a su vez, nombra a los directores de todos los organismos que caen bajo su jurisdiccin. Esta institucin cultural, que seguramente es una de las mayores en toda Amrica Latina por su amplitud y el monto de su presupuesto, rige y coordina los siguientes mbitos institucionales de la cultura mexicana: la Biblioteca de Mxico; el Canal 22 (que es el principal canal cultural de la TV mexicana); el Centro Cultural Helnico; el Centro Cultural Tijuana; el Centro de Capacitacin Cinematogrfica; el Centro de la Imagen; el Centro Nacional de las Artes; la Cineteca Nacional; la Comisin Nacional para la preservacin del Patrimonio Cultural; la Coordinacin Nacional de Desarrollo Cultural; la Coordinacin Nacional de Desarrollo Cultural Infantil; la Coordinacin Nacional de Desarrollo Cultural Regional; la Coordinacin de Medios Audiovisuales; la Direccin General de Bibliotecas; la Direccin General de Comunicacin social; la Direccin General de Culturas Populares; la Direccin General de Publicaciones; la Direccin General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural; los Estudios Churubusco; el Festival Internacional Cervantino; el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; el Instituto Nacional de Antropologa e Historia; el Instituto Nacional de Bellas Artes;

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el Instituto Mexicano de Cinematografa; Educal Libros y Arte Conaculta; el Programa Cultural Tierra Adentro; el Programa de Proyectos Histricos Especiales; Radio Educacin (segundo canal cultural de la TV mexicana; el Sistema Nacional de Fomento Musical.

Como se puede adivinar fcilmente, una institucin tan gigantesca, vertical y centralizada como sta tender a contagiar su verticalidad a todas las polticas culturales en los planos nacional y regional, inhibiendo la promocin de lo que hemos llamado democracia cultural. Adems, por sus antecedentes y su inercia histrica ha tendido a conferir un sentido nacionalista a las polticas culturales, en la medida en que es heredera de la tradicin cultural de la Revolucin Mexicana, tradicin sustentada en la apropiacin de la cultura prehispnica, en la reivindicacin de las culturas populares (recurdese a los muralistas) y en la promocin de las bellas artes (sobre todo msica, literatura y pintura). En Mxico, el sueo de todas las Secretaras de Educacin Pblica, sobre todo a partir de la Revolucin Mexicana, ha sido siempre la integracin de una cultura nacional unificada que facilite la gobernabilidad del pas. Pero las inercias, las prcticas y las predisposiciones de las instituciones culturales claves slo son una parte de la historia. El sentido de la poltica cultural surge tambin de la manera en que dichas instituciones se relacionan entre s y, sobre todo, de las alianzas y coaliciones inestables que se forman entre los agentes que las ponen en operacin. Es lo que aqu llamamos procesos de poltica cultural. En el caso de Mxico, la estructura vertical de Conaculta confiere un enorme peso a la alianza natural entre el gobierno y los altos directivos de la institucin, que pertenecen al mismo grupo poltico. Son ellos los que definen los objetivos ltimos de la poltica cultural. As, por ejemplo, en el momento actual se puede observar una clara inflexin de esta poltica hacia la privatizacin de la educacin y del patrimonio cultural que, de acuerdo a la visin de la tecnocracia neoliberal gobernante, tendran que pasar cada vez ms por el mercado. Tal es el

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sentido del debate actual en Mxico sobre el destino de la Universidad Nacional y sobre un nuevo proyecto de ley orientado a otorgar a empresas privadas la custodia y la explotacin comercial del patrimonio histrico monumental segn el sistema de las franquicias 5. Pero la orientacin y el sentido de las polticas culturales resultan sobre todo del significado y de la funcin que las ideologas polticas atribuyen a la cultura. Ya hemos aludido a las implicaciones culturales de la Revolucin Mexicana, de la que se considera intrprete y heredero poltico en Mxico el Partido Revolucionario Institucional (PRI). Pero para mayor claridad, tomaremos como ejemplo un pas europeo: Inglaterra. En los aos 80, el thatcherismo reorganiza de arriba abajo toda la poltica cultural transfiriendo a las empresas privadas y a los hombres de negocios la administracin y la explotacin comercial de la cultura. En efecto, segn la ideologa del New Right Liberalism, que es tambin la de Margaret Thatcher, la cultura y, particularmente, las artes no son ms que mercancas que los consumidores demandan en el mercado. Coherentemente con esta posicin, la administracin de Margaret Thatcher suprime impuestos para estimular la participacin privada en el campo cultural, elimina masivamente los subsidios y reduce a su mnima expresin el aparato administrativo de las artes (Council for Encouragement of Music and the Arts), limitando drsticamente su capacidad para promover nuevas actividades. Esta poltica tuvo por efecto, entre otros, el empobrecimiento generalizado de los contenidos de los programas de los medios masivos de comunicacin. En efecto, como consecuencia de la privatizacin de las estaciones de radio y de televisin segn el principio de la asignacin al mejor postor, los inversionistas trataron de recuperar lo ms pronto posible su inversin abaratando el contenido de los programas. Lo que en la prctica signific ms game shows, menos documentales, ms importaciones de pelculas y telenovelas norteamericanas y, en general, menos programas caros.
Se trata de la iniciativa de Ley General del Patrimonio Cultural, presentada por el senador panista Mauricio Fernndez Garza y fervientemente apoyada por los crculos del Gobierno, por el Presidente de CONACULTA y por la actual directora del INAH. Esta iniciativa ha suscitado el
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Por lo que toca al Partido Laborista, nunca ha presentado una perspectiva socialista consistente sobre la cultura en el plano nacional, quizs por estar ligado a una tradicin ms localista y municipalista de la promocin cultural. Una excepcin importante es la del lder y escritor socialista Tony Crosland, quien en 1990 publica un libro titulado El futuro del socialismo, donde afirma que la promocin de la cultura es crucial para el socialismo. Para este autor, el sueo socialista del futuro implica no slo ms exportaciones y mejores pensiones para los jubilados y los ancianos, sino tambin ms cafs al aire libre, calles ms animadas y mejor iluminadas por la noche, ms teatros con repertorio local, ms pinturas y murales en los lugares pblicos, y mejores diseos para los muebles, la alfarera y los vestidos de las mujeres (citado por Street, 1997, 84). Las administraciones socialistas en Francia y en Italia han operado tambin con polticas culturales marcadas por sus ideologas. En Francia, el Partido Socialista dise su poltica de Action Culturelle, con el propsito de animar la participacin popular en la gestin de la cultura local, estimulando la autoexpresin y la confrontacin entre diferentes concepciones esttico-culturales. Pero an dentro de cada uno de los partidos polticos convencionales hay variaciones y matices en cuanto a la apreciacin de la cultura. As, por ejemplo, dentro de la misma izquierda no faltar quien considere la cultura (establecida) como parte del problema, ya que reproduce las normas y las desigualdades del orden social existente; ni faltar quien la considere como parte de la solucin, ya que puede ser empleada como arma para desafiar a la elite dominante.. Incluso encontraremos variaciones en cuanto a la concepcin misma de la cultura. En efecto, por un lado estn los que atribuyen un papel central a los artistas-creadores, por considerar que sus obras responden a valores y aspiraciones que brotan de su incuestionable genio, inspiracin y talento. En este caso, el artista ser el centro y el destinatario privilegiado de la poltica cultural, y el problema por resolver ser cmo conseguirle una amplia audiencia. Se trata de lo que hemos llamado poltica cultural carismtica, que desemboca naturalmente

rechazo unnime en ms de 30 debates y mesas de anlisis organizados en el pas, y ha provocado la formacin de un Frente Nacional en Defensa del Patrimonio Cultural.

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en la llamada poltica de democratizacin de la cultura. El ejemplo clsico fue la poltica implementada en Francia por Andr Malraux, el famoso ministro de la cultura de Charles de Gaulle, a travs de sus casas de la cultura especialmente diseadas para llevar la cultura a las regiones, y no para promover la cultura de las regiones, como dirn posteriormente sus crticos. Resulta obvio que este modelo de poltica no puede menos que favorecer el elitismo cultural. Por otro lado estn los que atribuyen un papel decisivo a la audiencia en su concepcin de la poltica cultural, y consecuentemente plantean una cuestin diferente: qu clase de arte o de artistas deben ser apoyados desde la perspectiva del gusto popular? Se trata, por lo tanto, de una posicin que favorece el populismo cultural. En conclusin: en sus varias combinaciones, las instituciones, los procesos de poltica cultural y las ideologas en cuanto expresin de diferentes conjuntos de intereses son factores decisivos para la configuracin de la cultura. Determinan, entre otras cosas, la capacidad de resistencia o la vulnerabilidad frente a las tendencias globalizantes que amenazan la especificidad de las culturas nacionales y locales. Es evidente, por ejemplo, que una poltica sistemtica de privatizacin, de desregulacin y de mercantilizacin de la cultura como la instrumentada por Margaret Thatcher en Inglaterra -, favorecer la transnacionalizacin de la cultura en detrimento de la creatividad y expresividad locales. En cambio, una poltica basada en la idea de que la cuestin cultural es tambin una cuestin de servicio pblico (como es el caso en Francia y en la Inglaterra pre-thatcheriana) y que en consecuencia instaura un sistema de regulaciones y estmulos (subvenciones, cuotas...) destinados a mantener un espacio para la produccin local, ser ms apta para establecer una confrontacin enriquecedora y equilibrada entre lo global y lo local, entre esfera pblica y esfera privada. De esta manera el ciudadano no ser ya un consumidor pasivo de la cultura, y tendr a su disposicin una mayor oferta de visiones culturales alternativas entre las cuales escoger. Tal es precisamente el objetivo de la llamada poltica de democracia cultural.

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8.

LA IDEA DE DEMOCRACIA CULTURAL

Examinemos por unos instantes este concepto que actualmente sirve de gua a las polticas culturales de los pases englobados en la Comunidad Europea, pero que tambin podra enriquecer las concepciones de la poltica cultural en Amrica Latina. Se trata de un concepto perfectamente definido por el Consejo de Europa y varias veces ratificado por las sucesivas Conferencias de Ministros europeos de la Cultura desde 1981. Para comenzar, no hay que confundir la idea de democratizacin de la cultura con la de democracia cultural. La primera supone una visin elitista de la cultura y postula consecuentemente una dinmica cultural descendente que consiste en aportar a los de abajo, a los desheredados de la cultura, un suplemento de alma y cierta distincin que se consideran indispensables para el buen funcionamiento del orden social. No negamos que en ciertas circunstancias esta dinmica descendente puede rendir frutos interesantes.
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Pero rechazamos

la premisa implcita que frecuentemente suscriben los favorecedores de este tipo de dinmica: la idea de que los consumidores de clase media y popular son individuos incultos que necesitan ser cultivados mediante el contacto con obras culturales prestigiosas. El Consejo de Europa ya haba comprobado desde los aos 70 que una poltica cultural fundada exclusivamente en la democratizacin de la cultura est destinada al fracaso. Y la razn radica en que dicha poltica ignora o menosprecia el potencial creativo y expresivo de los de abajo. Los grupos situados en la base de la estratificacin social son tambin capaces de crear modelos y de generar prcticas culturales propias que pueden manifestarse bajo diferentes formas: rechazo, resistencia, participacin, elaboracin de estrategias innovadoras, etc. Esta perspectiva implica pasar de la cultura-prestigio-patrimonio a la cultura-accin
En Mxico, por ejemplo, eventos como el Festival Cervantino, que se celebra anualmente en la ciudad de Guanajuato durante el mes de Octubre, ha contribuido a enriquecer la cultura de la comunidad local en su conjunto, a pesar de que responde inducablemente al modelo de la
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(Chombart de Lauwe, 1975). Se trata de lo que suele llamarse dinmica cultural ascendente, es decir, la que se mueve de abajo hacia arriba. Esta dinmica ha enriquecido nuestro entorno cultural con aportes expresivos novedosos hoy ampliamente reconocidos como el jazz, el flamenco, el corrido mexicano, las artesanas populares, el fado portugus y los graffiti, por slo citar algunos. No deca Picasso que la creacin pura es como un pequeo graffiti, un pequeo gesto sobre un muro? As concebida, la cultura es omnipresente en el mundo del trabajo, en el tiempo libre, en la vida familiar, en el vrtice y en la base de las jerarquas sociales y en la infinidad de relaciones interpersonales que constituyen el terreno propio de toda colectividad. En conclusin: la dinmica cultural no puede reducirse a un movimiento descendente controlado por una minora de creadores y difusores elitistas. Ella implica tambin comunicaciones horizontales y verticales ascendentes y descendentes. Es decir, comporta la expresin cultural de todos, lo que conduce inevitablemente a la confrontacin cultural. sta no slo es enriquecedora, sino tambin indispensable, ya que evita el repliegue sobre s mismo. Por consiguiente, el objetivo prioritario de una poltica fundada en la democracia cultural es decir, de lo que los franceses denominan action culturelle es mantener, reconstruir o crear procesos de expresin y de confrontacin cultural. Se supone que el escaln privilegiado para desarrollar este tipo de poltica cultural es el escaln regional, y esto por dos razones principales: (1) la descentralizacin regional, que ya es una realidad en muchos pases; y (2) el hecho de que las regiones generan una cultura especfica fundada en su historia, su lengua, su paisaje y sus relaciones sociales y polticas. Esta especificidad no excluye, evidentemente, que cada regin tambin participe en universos culturales cosmopolitas y en la gestin del sistema transnacional. En suma: que las regiones articulen lo singular y lo universal.

democratizacin de la alta cultura. Este ao el Festival fue inaugurado con la presentacin nada menos que de la pera Persfone, del dramaturgo americano Robert Wilson.

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Lo que acabamos de decir no significa, sin embargo, que la poltica cultural deba depender exclusivamente de las regiones. Slo significa que, por un lado, representan la instancia idnea para exigir de los Estados una distribucin ms equitativa de los recursos disponibles para el desarrollo cultural; y por otro, que estn mejor situados para estimular a los municipios (urbanos u otros) a desarrollar acciones culturales y para coordinar tales acciones. En este sentido puede afirmarse que las regiones son los actores privilegiados de la democracia cultural.

9.

LA ANIMACIN CULTURAL

Quisiera concluir con algunas observaciones sobre la animacin cultural, que tambin puede llamarse promocin o intermediacin. Esta actividad genera las figuras del animador, del promotor o del intermediario cultural. Todas las experiencias demuestran que la accin del animador es indispensable para el desarrollo exitoso de todo proyecto cultural, particularmente del que se inspira en la idea de democracia cultural. El animador es un tipo de actor cultural que opera en todos los niveles de la jerarqua social y en todos los sectores. Su papel es mejorar la comunicacin dentro de las redes o entre las redes de actores culturales locales, y ayudar a stos a elaborar identidades y proyectos, es decir, a dar sentido a la accin. En efecto, como dice Michel Bassand (1990, 231 y ss.), animar y promover es no slo construir solidaridades, sino tambin negociar, arriesgar, traducir y catalizar; lo que significa situarse inicialmente en la delantera, pero para retirarse y desaparecer despus. Animar y promover es hacer posible el despegue de los procesos culturales, pero tambin asegurar su seguimiento y su autonomizacin final. Animar y promover es afrontar e intentar superar al menos parcialmente ciertas contradicciones entre lo ideal y lo real, lo interior y lo exterior, la movilidad de las redes y el confort de la integracin institucional, la autonomizacin y la asistencia, las necesidades reales y las aspiraciones, la eficacia y la equidad, lo informal y lo formal, los pequeos grupos y las grandes organizaciones.

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En fin, animar y promover es aprender a aprender y hacerse progresivamente intil. Michel Bassand (1990, 236) nos sigue diciendo que el animador o promotor es un actor que: estimula la comunicacin horizontal y/o vertical en el marco de un proyecto de democracia cultural; infunde confianza en los habitantes de una localidad o de una regin, y estimula la toma de conciencia de sus problemas; contribuye a producir conocimientos sobre las gentes y su comunidad; estimula la creatividad y la participacin; ayuda a los individuos y a los grupos a elaborar proyectos que tomen en cuenta el cambio social tanto en el nivel local como en el regional. En una ptica ms concreta, y tomando en cuanta la ms reciente experiencia europea en el marco del Proyecto Cultura y Regin, se pueden distinguir, siempre segn Michel Bassand (1990, 237-238), por lo menos cuatro tipos de animadores o promotores culturales: 1) El militante, quien frecuentemente es calificado tambin como una especie de agitador cultural. Su vocacin consiste sobre todo en concientizar a la gente y en politizar los problemas, en vista de la movilizacin de los individuos y de los grupos al servicio de una causa. 2) El administrador, quien tiende a evacuar el terreno de la accin directa para sumergirse en los meandros administrativos y jurdicos. Es el que se mueve en los laberintos burocrticos, prepara los expedientes, estudia los procedimientos y, finalmente, elabora los programas, los pone en prctica y los evala. Adems, hace participar a las gentes en estos procesos. 3) El mediador, quien es el conocedor de las tcnicas psicosociolgicas. Es el que estimula a la gente a expresarse, a constituirse en redes, a interconectarse y a generar proyectos. Adems, analiza y desbloquea las situaciones complejas y potencialmente conflictivas. Por ltimo, se

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muestra respetuoso frente a las diferencias socioculturales y ayuda a las gentes a valorizarse sin culpabilizarse. 4) El formador, para quien todo tiene que pasar por la informacin y la formacin. Es un actor que no slo ensea, sino tambin organiza estancias de instruccin, cursos y viajes en relacin con los ms diversos mbitos de la cultura. Adems, crea las condiciones para difundir y hacer circular los conocimientos que corresponden a las expectativas de las gentes. Frecuentemente estos cuatro tipos se combinan en un solo actor segn modalidades que varan en funcin de los contextos sociales y regionales. Algunos autores tambin diferencian a los animadores o promotores en trminos de emancipacin, de solidaridad y de prospectiva. Con esto se quiere decir: a) que la animacin-promocin trabaja para emancipar a los individuos y los grupos; b) que la animacin-promocin apunta a estimular la solidaridad; c) que la animacin-promocin tambin implica una accin de prospectiva. Con lo cual se quiere sealar que tambin tiene por funcin inventar y proyectar futuros posibles a partir de los condicionamientos y contradicciones del presente. Como se echa de ver, las polticas culturales hacen surgir en las regiones y localidades una multiplicidad de animadores, promotores o intermediarios que desempean papeles de formadores, de administradores, de mediadores y de comunicadores. Su vitalidad es una de las claves para el xito de las polticas culturales encaminadas hacia la democracia cultural. Gracias a ellos, la poltica cultural deja de ser un gasto improductivo y estril para convertirse en una valiosa inversin.

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