[REALIDAD NATURAL Y REALIDAD ABSTRACTA PIET MONDRIAN] Grupo 2202

ESCENA PRIMERA La escena comienza con un atardecer y tres personas: X (pintor realista), Y (aficionado a la pintura) y Z (pintor abstracto-realista) quienes quedan impresionados por la belleza de este paisaje. Y se sorprende de que a Z le conmueva la naturaleza, y X concuerda con l ya que considera, la pintura abstracto-realista se expresa sin recurrir a la forma lo cual le parece semejante a la msica que, asimismo, se expresa sin recurrir a las formas naturales. A lo cual responde Z que X pretende establecer una clara separacin entre la pintura naturalista y la pintura abstracto-real, de tal modo que, esta ltima rebasara en cierto modo los dominios de la pintura propiamente dicha. Pero esa separacin no existe. Por diferentes en aspecto que sean, no hay ninguna diferencia esencial entre ambas. Es lo que vemos al punto cuando consideramos los orgenes de la obra de arte: la emocin de lo bello. Dice tambin, que lo que pintan no es ms que apariencia; con todo, su expresin de los colores y tonos es, tambin, una expresin de relaciones. Los dos expresan relaciones y colores; es decir se expresan plsticamente por medio de la oposicin de colores y las lneas, y esta oposicin crea la relacin. Al preguntarle X a Z lo que entiende por relacin de posicin, ste contesta que lo que entiende es la relacin, no de la medida de las lneas y los planos, sino la situacin de stos, los unos respecto a los otros. La ms perfecta de estas relaciones constituye el ngulo recto que expresa la relacin de dos extremos. En cuanto a la relacin de colores, el valor natural de los colores en s mismos y en cuanto a lo claro y lo oscuro es, ciertamente una condicin de equilibrio. Pero a pesar de todo, la relacin de los colores y la relacin de las proporciones son producidas, una y otra, por la relacin de posicin. El color como tal lo verifica todo, y es posible, mediante la visin pura del color, sentirse arrebatado a la mayor elevacin, s, a la contemplacin de lo Universal. Ante tales razonamientos Y entiende que debemos aprehender lo visible como un todo, del cual nada puede ser omitido y donde todas las cosas son partes necesarias por consiguiente. Y advierte cada vez ms que la expresin de lo visible depende de la posicin de las partes de lo visible; con lo que concuerda Z, que todas las cosas son partes de un todo: cada parte recibe su valor visual del todo, y el todo lo recibe de las partes. ESCENA SEGUNDA Esta vez el paisaje trata de rboles que presentan formas caprichosas y oscuras contra la claridad del cielo lunar. Y se pregunta a que se debe que todo se vea tan impresionante ya que en ese momento no se ven los detalles. X contesta que efectivamente se debe a la sntesis de detalles y que precisamente, una de las mayores dificultades de la pintura es subordinar los detalles del conjunto. Sin embargo, todo est dominado por la grandiosidad del contorno. X y Z concuerdan que para provocar al espectador la emocin que ste recibe en contacto con la realidad natural se debe deformar la naturaleza. X nos dice que los grandes maestros mantuvieron ms o menos plano el modelado en el interior de los grandes contornos y Z mantiene que la pintura exige el plano. X alega que si se exagera se cae en lo decorativo y Z responde que no por ello la pintura se convierte en un arte ornamental. Por otra parte, muy

bien podemos observar a nuestro alrededor que la plstica natural, la redondez natural, en una palabra, la corporeidad, nos dan de los objetos una visin puramente materialista, mientras que el aspecto plano lo hace aparecer mucho ms interiores. As, hay que cree que la naturaleza pese a sus aspectos siempre cambiantes, nos conduce finalmente, de todos modos a una visin ms profunda. No es la sensibilidad o el pensamiento individual del hombre, sino justamente la naturaleza la que conduce la pintura a una plstica purificada, a una expresin esttica ms estable. ESCENA TERCERA Z nos dice que la contemplacin, la visin plstica, tiene gran importancia para el hombre. Cuanto ms llegamos, mediante la contemplacin, a ver conscientemente lo inmutable, lo universal, en mayor medida lo mudable, lo individual y la pequeez humana en nosotros y a nuestro alrededor parecern vanos a nuestros ojos. Materializar por medio del color y de la lnea lo universal que aparece en la contemplacin, ha constituido siempre el sentido profundo de la pintura. Ahora bien, la multiplicidad de lo particular forma un ritmo que suprime algo de lo que hay de contorsionado en las cosas. La pintura naturalista se haba impuesto la tarea de pronunciar el ritmo en la presentacin, mientras que el arte nuevo debe, precisamente, suprimir lo ms posible el ritmo natural. Y hace referencia al cielo estrellado y dice que las estrellas parecen puntos. Es aqu donde plantea una cuestin: No ser acaso el punto, que no tiene forma, nos libera de todo lo que limita o produce formas?. Z responde que el punto en s, no expresa ni representa nada. Pero que ahora, ven no un punto, sino puntos. Y estos puntos crean formas. Entre dos puntos, plsticamente aparece la lnea. Entre varios puntos, varias lneas. A lo que se refiere con lo anterior es que la forma no queda suprimida en el cielo estrellado cuando lo contemplamos en su aparicin natural. Vemos la relacin primordial de una estrella con otra en la diversidad de las medidas: no tenemos ms que ordenar estas armoniosamente para realizar plsticamente el equilibrio puro. Y agrega que la naturaleza no es, en cierto modo, sino un medio para hacernos adquirir conciencia de lo perfecto. Z aade que es lo ms exterior lo que nos hace conocer lo interior. La representacin segn la naturaleza es siempre mucho ms dbil que la naturaleza , desde el punto de vista del arte, la naturaleza no expresa de modo determinado el equilibrio de relaciones; ste es, justamente, el objeto del arte. Nuestra interioridad, eso a que he llamado nuestra visin subjetiva, no se halla en armona con la aparicin objetiva de la naturaleza: la primera es entonces dbil; la segunda fuerte. Una evolucin espiritual avanzada no podra ser verdadera en un hombre en quien lo natural no haya alcanzado la misma madurez. Si queremos expresar plsticamente la unidad verdadera, estamos obligados a recurrir a una dualidad aparente. La pintura debe plantear como medio de expresin primordial una dualidad de equivalencia que reemplace la forma natural en el color natural. La exterioridad la experimentamos en su ser mas profundo: la abstraccin, pues no es la sola aparicin visual de la naturaleza la causante de nuestra emocin.

La nueva plstica tengamos la equivalencia de lo uno lo otro, es decir, una dualidad distinta. El ritmo es lo uno y la relacin inmutable es lo otro; la relacin cambiante de las medidas es lo uno y la relacin inmutable de posicin es lo otro. En los medios de expresin, el color es lo uno y la manifestacin plana y rectangular es lo otro, etc. Precisamente, porque esa dualidad es diferenciada, resulta muy difcil para el pintor realista-abstracto hallar el equilibrio de los dos extremos. X apunta que con todo, no puede adherirse a la idea de que la expresin plstica se deba ir a buscar fuera de la naturaleza, fuera de la realidad. En cambio Z argumenta que no debe hacerse tal cosa. Es menester, en el fondo, irla a buscar en la naturaleza, en la realidad. Mediante el realismo natural ha llegado poco a poco a la realidad abstracta. La visin plstica comporta la unin con lo universal. Ver plsticamente es contemplar en conciencia. Mejor an: es ver a travs. Lo bello no puede ser la belleza puramente exterior, por la razn de que la visin plstica pura ve a travs de las cosas; as, para las miradas de la visin habitual, se ha convertido en belleza abstracta. La naturaleza no se convierte en arte sino por el hombre. Para ello, el espritu humano no tiene ms que transformar o reformar plsticamente lo que la naturaleza hace sentir a nuestra naturaleza humana. Ante esto Y concuerda que una representacin abstracta da una impresin ms universal. La visin plstica no es otra cosa que ver la verdad en conciencia. ESCENA CUARTA En esta escena los tres se encuentran admirando un molino y se sorprenden ante su belleza. Z sugiere que para expresar lo que se ve (la lejana del molino) plsticamente se necesita poder recurrir a un gnero de expresin ms libre. Argumenta que para un dibujo lo claro y lo oscuro pueden bastar pero en cuanto al color es otra cosa. Propone pintar el molino rojo en contra el azul del cielo que reclama un color que se oponga a l. X le dice que eso no es lo que vemos a lo que Z responde que nuestra visin interior es diferente de nuestra visin retiniana, pero la visin interior no siempre es consciente, y entonces uno se atiende, con todo, ms o menos, a la visin retiniana. La visin esttica es distinta de la visin habitual, no lo olvidemos. Asimismo, a medida que sentimos ms interesante la pureza del color, debemos expresarlo ms puramente. Cuando aprendemos a ver ms estticamente, la tarea de nuestra emocin de la belleza consiste en expresarse con claridad y valindose de medidas y proporciones precisas. Entonces rompemos completamente con la visin retiniana. X le pregunta a Z por qu ha abandonado toda referencia exterior y la respuesta de Z es que mediante la representacin del objeto, la emocin de la belleza es limitada; de aqu que el objeto tenga que desaparecer en la expresin plstica. ESCENA QUINTA En este punto Z habla un poco acerca de la perfeccin al observar un jardn con rboles recortados en forma estilizada. Dice que le hombre ha buscado un punto de reunin entre la naturaleza y l mismo; por eso ha cambiado la naturaleza. Y en su modo de proceder se advierte de nuevo la marcada tendencia del hombre a la perfeccin. X seala que no se trata de la perfeccin de lnea recta al haber formas redondas. Z aclara que por ello la perfeccin se encuentra en camino, y as no se puede hablar en realidad de perfeccin autntica. Lo que

aqu vemos no es sino en gran parte la generalizacin de formas, con objeto de destacar mejor la forma y no de suprimirla. ESCENA SEXTA El escenario esta vez es una fachada de una iglesia que aparece como una superficie plana ligeramente iluminada por las luces de la ciudad contra la oscuridad del cielo. Con este paisaje Z nos plantea que lo abstracto es una interioridad llevada a su ms clara definicin, o tambin es la exterioridad ms profundamente interiorizada. As, en lo abstracto no hay lugar para lo indeterminado que esa pared muestra en algunos lugares, ni tampoco para ciertas formas que vemos aparecer aqu repetidamente. Argumenta que la arquitectura debe ser tambin una plstica pura. Mientras no se llegue a la expresin esttica consciente, ser preferible prestar la mxima atencin a lo til. Al hacerlo as de un modo puro, se presta atencin a la vida, o mejor an: interpretar la vida es prestar atencin a lo til. El arte, justamente por no ser una interpretacin de la vida, en el sentido que se acaba de indicar, se ha extraviado en los dominios de lo agradable, lo bonito, lo rico, lo decorativo y otras cosas semejantes. El viejo arte es una representacin inconsciente de armona mediante la conciencia de las cosas materiales, y el arte nuevo, por el contrario, es la representacin de realciones equilibradas mediante la conciencia del espritu. Profundamente, en lo que cambia se encuentra lo inmutable, que es de todos los tiempos y se revela como pura belleza creadora. Slo esta belleza velada en este edificio por toda suerte de formas- es para nosotros la realidad viva: es la belleza universal. Hacerlo ver as con evidencia es el objeto de la nueva plstica. Todas las formas estilsticas han servido para descubrirla poco a poco. Finalmente, llega el momento en que el equilibrio se expresa puramente, por medios puros, es decir, mediante relaciones de posicin y de dimensin en lo rectilneo. Apunta tambin que es la visin de lo viejo lo que induce al nuevo espritu a actuar en sentido contrario. Y subraya que viviendo en medio de lo viejo, es difcil incluso para los fuertes, no verse arrastrados por la perezosa corriente de las costumbres viejas. Z concuerda con l y agrega adems que el naturalismo ya no es de este tiempo. X interviene argumentando que es belleza, pero el pintor abstracto-realista seala que el arte antiguo es un arte de nios, y se debe a la falta de informacin o a la incapacidad de ver. El crecimiento del hombre puede seguir diversos caminos, segn las disposiciones propias de cada uno. ESCENA SPTIMA Esta vez el ambiente es el estudio de Z. Y se lamenta de que las cosas bellas que han visto esa noche hayan pasado, a lo cual Z responde que la noche pas, pero la belleza queda. No nos hemos limitado a ver mediante la visin normal. Explica que los artistas por tendencia innata y por las exigencias del oficio, se hallan ocupados constantemente en formar y conservar imgenes de belleza. El pintor naturalista busca formarse una imagen fija del mundo natural. Como quiera l la forma segn lo que dicta su emocin particular, esa imagen se diferencia necesariamente de la visin comn. Tambin el cubista busca formarse una imagen fija de las

cosas. El pintor abstracto- realista, se forma tambin una imagen fija de la realidad visible: deja que sta ejerza su accin en l y, al componer llega a una expresin abstracta de relaciones. En el artista la imagen de la belleza evoluciona, en cierto modo, se aparta de las cosas. Y, al apartarse de ellas, crece lentamente de belleza individual a belleza universal. Generalmente lo universal no puede ser alcanzado por la ligazn tradicional a las cosas individuales: a stas tenemos que empezar por vencerlas nosotros mismos. Cuando lo universal se hace ms consciente en el pintor, es decir, cuando lo individual ha perdido su influencia preponderadamente, expresa directamente, una vez acrecentada esa conciencia, lo bello plstico, la armona perfecta, aquello mismo que, en suma, constituye la finalidad del arte. Entonces acogida en s mismo al mundo exterior y por ello, ste se hallar siempre presente en l y siempre ser capaz de conmoverle. Una emocin de belleza en que lo individual predomina eb mayor o menor medida, es una emocin temporal. Slo la pura plstica de lo universal puede satisfacernos sin cansarnos. La plstica pura de lo universal es equilibrio, lo que quiere decir que es una dualidad equivalente de lo individual interiorizado que acto seguido se convierte en lo universal establecido con precisin. Al contraponerla a la plstica natural, en que slo domina lo individual, bien podemos decir, en grande, de la Nueva Plstica, que es la plstica de lo universal.

Bibliografa Realidad natural y realidad abstracta. Piet Mondrian. Ediciones Coyoacn, 2009. Mxico.