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Fabien Tarby

L'ART ET LE REEL : DE DELEUZE A BADIOU

Une esthétique est certainement indispensable au désir systématique des philosophies. Non seulement la pensée philosophique s'expose avec constance à un certain rapport à l'art, à la poésie en particulier, mais elle doit encore en éprouver et conceptualiser la substance, si elle veut être ce qu'elle prétend être, de la philosophie. Son identité, sa spécificité se trouvent ainsi dans une relation aux arts ambiguë et de maîtrise. Une esthétique prétend conceptualiser son objet, le dépasser par la force, pure, de pensée, et manifester par cet acte même la nature propre à la philosophie. Telle est du moins la figure la plus classique du rapport entre art et philosophie. Mais c'est là, aussi bien, une évidence dont la vanité reste formelle. Puisqu'il nous serait possible de dire à peu près la même chose de la relation entre sciences et philosophie. D'un côté ce danger, pour la philosophie : n'être elle-même qu'une espèce ou modalité de l'art – ou de la science – bientôt incapable d'affirmer qu'elle est cette attitude et cette pratique irréductibles. De l'autre, cette prétention d'être la pensée pure de ce qui se trouve ailleurs en équations ou en scintillations. 1 Deleuze a-t-il construit une pensée renouvelée des arts ? Celle-ci échappe-t-elle à la figure classique que nous venons d'évoquer, où l'on voit qu'il s'agit encore, pour la philosophie, d'une méditation à la fois légitime et narcissique sur son compte ? Le résultat le plus clair de son entreprise se tient dans la théorie des chaoïdes par laquelle l'art, la science et la philosophie sont pensées dans l'unité de leur ambition athlétique (affronter le chaos, le traverser, l'éprouver, en rendre consistante l'inconsistance même), et cependant la spécificité de leurs moyens et possibilités. Par exemple, le plan d'immanence philosophique n'est pas le plan de référence scientifique, qui n'est pas le plan de composition, ni le personnage conceptuel, l'observateur partiel, ou la figure esthétique. En dernier lieu, le concept philosophique cherche à penser le virtuel chaotique, à s'élever aux vitesses infinies dont il est capable, tandis que la science procède par ralenties et établit des états de choses prélevés du chaos. L'art, quant à lui, est ce pouvoir de construire une demeure pour des variétés sensibles, dans la finitude évidente d'une œuvre qui cependant témoigne des univers possibles. Affects et percepts soutirés au chaos. 2 Il y a donc à la fois unité des chaoïdes et différences. Unité dans le rapport au chaos, qui serait le terme ultime à penser. Et différences par les moyens, la nature propre à chaque coupe de chaos. 3 Mais la coupe artistique, pour sa part, est renvoyée aux affects et aux percepts, ce qui est, il faut le remarquer d'emblée, une position tout à fait classique. En dépit, bien entendu, de l'entente nouvelle que Deleuze impose à une telle proposition : qu'il soit toujours possible de penser des connections entre les chaoïdes, non sans que le contenu de l'une ne change de nature lorsqu'il est approché, repensé, reproblématisé dans l'espace d'une autre. 4 Notre question, de manière générale, serait donc celle-ci : savoir si une esthétique peut s'établir qui ne fasse pas d'une pensée philosophique sa matrice interprétative ? En l'occurence, pour Deleuze, sa théorie du virtuel, du chaos. Que l'art soit une chaoïde reste en effet une proposition philosophique. Nous n'ignorons pas à quel point Deleuze a voulu construire une réflexion capable d'échapper aux méchantes divisions, à même de faire entendre l'univocité des différences au milieu et au midi concrets des disciplines, des domaines. Deleuze habite avec la plus grande des dextérités ce réel. L'enchantement que produisent ses textes vient souvent de ceci que toutes les dimensions de l'existence, de la nature, et de la pensée s'y trouvent mêlées, inextricables et actives, sans que l'on doive hiérarchiser de telles dimensions. De fait, le voilà au milieu, d'emblée. Au fond, Deleuze récuse que l'on pense correctement lorsqu'on a dans la tête, en arbre, des catégories aussi distinguées que celles qui nous font parler de la logique, des mathématiques, de la physique, de la biologie, du psychique. Il habite ce lieu où les domaines font échos indéfinis et se répondent sans

hiérarchie. Et par là il conquiert un coefficient de séduction féminine très élevé Il n'empêche que toute sa pensée reste ordonnée à quelques décisions élémentaires – comme toute philosophie. Ce sont ces décisions, qui nous importent, en deçà de l'océan chatoyant de l'écriture et de l'invention perpétuelle des concepts et appellations. C'est là qu'il faut endurer cette autre pensée de la multiplicité et des événements, cette autre ontologie et cette autre théorie du sujet qu'Alain Badiou a érigées avec puissance. Mettre en rapport les deux maîtres de la multiplicité tend à devenir un exercice obligé pour toute pensée un tant soit peu informée. Notre objet est donc de montrer comment la charge ontologique des pensées respectives de Deleuze et de Badiou détermine leurs esthétiques.

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Il y a cependant une communauté d'idées, qui peut rendre compte, d'abord, d'une même lucidité

à l'égard de la question de l'art, et d'une semblable modernité : échapper à la figure classique du rapport art/philosophie.

1. L'art doit être compris en lui-même, pour lui-même, et non rapporté à la philosophie prétendument supérieure. Cette proposition est certainement décisive si l'on veut éviter la figure classique, aussi bien celle de Platon et de Hegel, et par laquelle la philosophie prétend dépasser l'art comme l'intelligible dépasserait le sensible, directement ou médiatement. Or, il est certain, pour Deleuze, qu'aucune hiérarchie n'est pensable entre les chaoïdes. Chacune répond à une manière d'expérimenter le chaos, ou d'exprimer le virtuel. L'art comme la philosophie. Deleuze affirme constamment que l'art est une puissance propre et irremplaçable. 5

2. Le sujet de l'art n'est pas égoïque. L'œuvre n'est pas le résultat de l'expression d'une identité personnelle, l'Artiste, qui délivrerait en elle quelque vécu bien à lui, la substance affective ou perceptive de sa personnalité ou de son histoire. Tout au contraire. Il est processus de dépersonnalisation, devenir, rencontres, indistinction entre le senti et le sentant, capacité à affirmer les intensités qui se nouent et se dénouent entre les perceptions et les affections réifiées ou stables. Aussi bien l'expérience, pour un créateur ou un contemplateur, de l'en deçà du moi = moi d'apparence, des heccéités et des vitesses constituantes, du vitalisme impersonnel qui fait la nature. La figure esthétique n'est pas un Je, mais plutôt un célèbre « Je est un autre. » 6

3. L'art n'est qu'un mot d'espèce, qui ne rend pas compte de ce qu'il y a, irréductiblement, des arts, pluralité des univers et des matières vibrantes. Par exemple, le statut de la musique n'est pas celui de la peinture. Les problèmes y sont autres. Cette troisième proposition doit cependant être mesurée. Car l'on voit bien, en même temps, qu'il y a toujours cette tendance deleuzienne, terminale, à renvoyer cette pluralité affirmée des arts aux incessantes questions du chaos et du virtuel, chacun les traitant à sa manière, puisqu'aussi bien l'art, en lui-même, la philosophie et la science supposaient déjà ce double jeu : des différences réelles qui convergent dans la théorie même de la différence, de la multiplicité authentique, des vitesses et intensités, etc. 7

4. L'art a des effets généraux. Ces effets ne sont pas réductibles à son domaine de concentration et d'implosion, affects et percepts. Il y a en ce sens une pensée esthétique, comme il y a une pensée philosophique, et une pensée scientifique ; et il y a donc, en même temps qu'une spécificité des chaoïdes, une relation toujours ouverte entre ces dernières, et qui serait la pensée même (mais aussi bien la nature même) : bien sûr, puisque ce sont là les modes par lesquels le chaos est à la fois éprouvé et pensé, et fixé mais libéré. Ainsi se peut-il que l'Igitur de Mallarmé tende au personnage conceptuel, tandis que le Zarathoustra de Nietzsche se fait figure esthétique. 8

5. Le devenir est l'objet de l'art. Il est ce que l'art manifeste au plus haut point. A savoir que toute production pensante et vivante ne comprend ce qu'elle est que dans le cours indéfini d'un processus qui est à lui-même son propre but, sans qu'un telos ou une objectivité ne soient finalité terminale. La multiplicité est délivrée. L'objet et le but apparents ne sont que des médiateurs qui déstructurent et restructurent un monde, en désordonnant les objectités, en déréglant le système paresseux des représentations habituelles, au profit d'une intensité nouvelle, qui emporte vers une finalité-sans-fin les éléments, et les transfigure. Le devenir- baleine d'Achab n'est pas, par exemple, Moby Dick comme tel, en dépit même de l'obsession du capitaine, mais ceci que toute chose marine et spirituelle s'inscrivent pour Achab dans ce processus. Tout aussi bien, le devenir n'ordonne le chaos à un objet apparent ou à un thème que pour désobjectiver le réel, de telle sorte qu'il tende en dernier lieu à l'imperceptible, et à la désubjectivation. 9

On pourrait dire que Badiou partage ces convictions, mais qu'elles engagent chez lui un autre dispositif philosophique. C'est pourquoi l'exposé de l'accord prépare tout aussi bien au différend.

1. Ce point s'induit de la théorie badiousienne des 4 conditions, et du rapport, en général, de la philosophie avec celles-ci, c'est-à-dire de la fâcheuse tendance à la suture. Badiou décèle dans l'histoire de la philosophie la tentation pérenne d'identifier cette dernière à l'une des 4 conditions qui constituent le sujet dans l'animal humain : la politique, le savoir, l'art, l'amour. La philosophie, alors, ne comprend pas ce qu'elle est. La tâche de la philosophie, sa spécificité, consiste à articuler la compossibilité des procédures, et non pas à suturer sa substance à l'une d'entre elles. Chaque condition, par suite, est singulière, irréductible. Et l'art n'est pas philosophie, tandis que la philosophie n'est pas l'art. 10 On comprend mieux, alors, ce que Badiou peut entendre par « Inesthétique », plutôt que par Esthétique. « Par inesthétique, dit-il, j'entends un rapport de la philosophie à l'art qui, posant que l'art est par lui-même producteur de vérités, ne prétend d'aucune façon en faire, pour la philosophie, un objet. » 11

2. Qu'est-ce qu'un sujet artistique ? Il n'est pas l'artiste, qui ne fait que prêter son cas d'animal humain à cette condition, mais l'œuvre elle-même. L'artiste est cet animal dont l'œuvre est le sujet ponctuel. On voit d'emblée, devant cette surprenante affirmation, que la catégorie de sujet, chez Badiou, requiert une intelligence nouvelle du mot. Sur un mode plus féroce, et plus politique, Badiou ne cessera de fustiger la confusion par laquelle nous identifions l'expression moïque (d'individu ou de groupe) avec l'art effectif et fécond. Car un sujet n'est pas du tout, pour lui, cette pauvre individualité d'animal plus ou moins choyé par son sort, mais au contraire l'expérience d'être, en fragment fini, une enquête sur l'infini d'une vérité. 12

3. Badiou oppose à la pauvre synthèse transcendantale de la perception commune la capacité propre à chaque art de faire venir à l'être sensible l'entente d'une Idée. L'art traite le sensible « région par région », et c'est justement pour cela qu'il peut rendre visible l'inouï, ou faire entendre la couleur, qu'il force à voir, entendre, « comme si c'était presque impossible », et qu'il expose l'informe à la capacité d'une forme, ce qui est l'événement même de son Idée, et l'avènement d'une Vérité. Il faut voir, dès lors, comment Badiou traitera, dans son petit manuel, de la spécificité du cinéma, de la danse, du théâtre, de la peinture, de la poésie Badiou ne croit guère, du reste, en un art « multisensoriel » et si le cinéma est bien un septième art en un sens très particulier, à cause de sa capacité synthétique, ce qui le définit plus essentiellement, c'est qu'il est l'art de la coupure et des passages. 13

4. L'art est une condition. Mais si la philosophie pense la compossibilité des conditions, sans bien sûr les équivaloir, elle tend nécessairement, pour sa part, à les recevoir à partir de ses catégories. C'était, entre autre, le chaos et le virtuel, pour Deleuze et Guattari, ce sera, pour Badiou, le vide, l'événement, la vérité. Dès lors, Badiou pourra écrire que « contre la spéculation esthétique, l'inesthétique décrit les effets strictement intraphilosophiques produits par l'existence indépendante de quelques œuvres d'art. » 14 De fait, le petit manuel se caractérise par ce soin constant à montrer comment certaines œuvres, en particulier

poétiques (Mallarmé, Beckett, Pessoa), provoquent la philosophie elle-même.

5. Le générique est la vérité de l'art (comme des autres conditions). Toute vérité est générique. C'est dire qu'on mécomprend dangereusement la vérité tant qu'on la pense comme substance, positivement. Le générique signifie qu'une vérité est un infini non seulement intotalisable mais aussi indiscernable. Sa structure ontologique est mathématiquement pensable, ainsi que Cohen s'y employa. Comme les trois autres conditions, l'art hérite de cette généricité. Mais non pas dans l'œuvre même. L'œuvre est plutôt ce sujet d'une procédure artistique à laquelle elle appartient, enquête, point inédit de la trame d'une vérité générique, qui forme, elle, la configuration où l'œuvre s'inscrit, séquence identifiable, virtuellement infinie, initiée par un événement historique (par exemple le dodécaphonisme de Schoenberg) qui en a possibilisé la généricité. 15

Ainsi, Deleuze et Badiou développent-ils ce programme nécessaire à toute esthétique délivrée des préjugés de la supériorité prétendue de la philosophie. Cela ne provient pas seulement d'une compréhension intime de la création et de la contemplation esthétiques, mais aussi des mutations contemporaines générales : ce sont, en l'occurrence, le soupçon à l'égard du narcissisme de La Reine Philosophie (1), la déconstruction de la catégorie métaphysique de sujet (2), la capacité à l'étude des singularités concrètes (3), l'ouverture aux rencontres et aux extériorités disciplinaires (4), la nécessité de la désubstantialisation des catégories, par exemple : nature, objet, vérité, histoire

(5).

Certes, mais cette approche est très générale. Elle est le lieu d'un sens commun de notre temps, même si, évidemment, les cathédrales deleuzienne et badiousienne se dressent ici avec une puissance sans pareille. Le problème, dès lors, serait double. Il consisterait, d'abord, à inspecter de plus près le différend entre les maîtres, derrière la paix, apparente et moderne, des propositions communes. Ensuite – et surtout – à interroger l'ambiguïté restante : une philosophie peut-elle jamais comprendre l'art pour lui-même ?

*

La complexité de la relation entre Badiou et Deleuze s’établit à coup sûr autour de ces termes- clefs que sont la multiplicité, d’une part, et l’événement, d’autre part. Qu’est-ce que la multiplicité ? Qu’est-ce qu’un événement ? Voilà, tout simplement, les questions que nous adressent leurs cathédrales respectives. Deleuze est ce penseur qui a tenté, dès Différence et Répétition, de montrer que l’impensé propre à la philosophie est la multiplicité pure, enfin libérée de toute sujétion au trait d’Un du concept classique. Il lui faut pour ce faire affirmer que l’événement est pour ainsi dire partout, aux détours des structures apparentes, et qu’il suit de cette omniprésence que la multiplicité, en réalité toujours événementielle, est cette qualité différenciante plus profonde ou réelle que les apparences structurelles dominantes. La nature fait sans cesse événement, fulgure, et c’est pourquoi multiplicité et événement sont synonymes. Bien entendu, Deleuze ne cessera d’user d’autres dénominations, et cette tendance prodigieusement inventive à proposer son intuition primordiale, au sens bergsonien du terme, sous de nombreux aspects, a fait beaucoup pour rendre à la fois chatoyante et insaisissable sa pensée. Badiou est celui qui prend acte de la multiplicité pure deleuzienne. Mais qui entend celle-ci systématiquement, comme mathématique de l’être et logique de l’apparaître. C’est rigoureusement que la multiplicité s’étale infiniment, quoique sans profondeur transcendante ou énigmatique. Or, il n’est pas nécessaire pour cela d’affirmer l’équivalence généralisée de la multiplicité et de l’événement. Le déductible ouvre de lui-même à l’infinité des multiplicités, et il aboutit à la vanité terminale de l’être (par laquelle, de plus, Heidegger se trouve repensé, suturé à un matérialisme

d’un nouveau genre). La multiplicité est infinie parce qu’elle est un déploiement rigoureux de la théorie des ensembles (structure-mère de toute la mathématique) et de la logique la plus pointue de notre temps, qui lui confère ses possibilités combinatoires d’apparaître en des mondes connectifs et intensifs divers. Mais des ensembles et des mondes, il n’y a que cela. La multiplicité pure n’a donc nul besoin d’être identifiée à l’événement perpétuellement différenciant. La nature n’est pas

événementielle. Badiou reproche tout simplement à Deleuze d’avoir identifié multiplicité et événement. Il y a pour lui de la multiplicité pure sans événement, car c’est là la loi de l’être dont l’indigence même est inséparable de sa prodigalité sans unité. Il faut saisir la conjonction du vide et du multiple. Le vide terminal de l’être est le principe dont s’induisent rigoureusement les multiplicités mathématiques et logiques. Le vide ontologique dit en effet qu’il n’y a pas d’Un de l’être. Dès lors pas même de Nature, seulement le système à la fois surhumain mais calculable (en ses Idées) des proliférations déductibles des multiplicités. Ce faisant, Badiou peut dénaturaliser totalement la catégorie d’événement. Elle sera rare, sporadique, ponctuelle, gracieuse, absolument humaine. Elle est ce par quoi il y a du sujet, en l’animal humain, au delà et à partir de l’immanence des multiplicités, rarement et heureusement. Conclusions simples : l’un rapporte sans cesse l’événement à la multiplicité, et fait de cette identification différenciante la Nature même, comprise enfin en son être ; l’autre fait de l’événement l’humaine exception à une multiplicité naturelle et déductive. On a reproché beaucoup de choses à Badiou, chaque fois qu’il écrivait sur Deleuze. 16 A notre avis, Badiou a vu si juste qu’il s’est exposé à un certain déchaînement épigone. Le hic ! vient de ceci qu’on ne saisit ce qu’il veut dire qu’à la condition d’avoir longuement enduré sa systématique d’un nouveau genre. Aussi n’est-ce pas tant son Deleuze, en tant que tel, qui rendra le mieux compte de la pertinence de sa lecture, mais ses chefs-d’œuvres eux-mêmes, qui entretiennent constamment un rapport à Deleuze quasiment implicite mais tout à fait déterminant et déconstructeur. C’est en faisant, plus qu’en comparant, que Badiou déconstruit Deleuze. Il est évident, par exemple, que les théories de l'atome réel et des relations, dans Logiques des mondes, constituent une réfutation implicite mais totale du chant virtuel deleuzien. 17 Badiou ne cesse d’accepter de se confronter à l’ontologie. Deleuze affirmait et ré-affirmait qu’il

Qu’il n’en avait pas plus besoin, de ces concepts,

y échappait, à la lourde tendance à ontologiser

l’être, ou la différence ontologique, qu’il n’avait besoin des Idées, du Sujet, et de la Vérité. Alors, lorsque Badiou, avec ce brin de provocation, nous dit que Deleuze reconstruit derrière ses apparences une métaphysique de l’Un, l’oreille, étonnée, doit être attentive. Tout vient de ce qu’en ne déliant pas la multiplicité, panthéiste, de l’événement, rare, humain, on en vient à croire à cette Nature comme à cet Être même des multiplicités. Dernier avatar du Dieu, qu’on ne finira pas d’achever, et dont les orbes et les robes diverses, avec Deleuze et Guattari, font encore Pan. 18 Il faudrait longuement discuter des appellations et des conceptions deleuziennes, de leur variations. Deleuze est effectivement cette ligne de sorcière qui aima à échapper aux catégories trop géométriques. Cela ne le gène guère, dès lors, de nommer l’Un chaos, ou virtuel pur. Badiou n’en insiste pas moins : Multiplicité Naturelle = Multiplicité de l’Un ; tandis que ne serait pas même pensée par Deleuze l’advenue absolument locale, rare, exceptionnelle de l’événement. L’événement n’est pas une Loi, nous dit Badiou. Légalisée, l'identification revient aussi bien à faire consister une Nature d’un nouveau genre, nouée autour de la co-originarité de la loi et de sa transgression, mais Nature tout de même et d’abord. Tandis qu'elle conduit, d’autre part, le penseur à ignorer la singularité même de l’événement et son caractère humain. Ce n’est pas en réinjectant l’exception dans la structure qu’on parvient à en penser les traits, dit en définitive Badiou. Tout juste s’expose-t- on alors à l’illusion, oui, d’une Synthèse Naturelle

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Il suit de ce différend que l'esthétique de Deleuze est essentiellement naturelle. Récusant même la frontière entre nature et art, Deleuze et Guattari cherchent à montrer comment les puissances de l'art exprimeront le chaos, comment, dans la possibilité finie d'une œuvre, l'infinité de la nature est rencontrée et explorée. L'homme dit la nature, par l'art, mais la nature, en elle-même, est déjà artistique, et l'oiseau est vraiment lyre. 19 Cela ne signifie pas qu'il n'y a pas chez Deleuze une pensée des formes esthétiques historiques, ou plutôt une classification des manières dont l'art a pu développer son rapport à la nature vibrante. Celle-ci aboutit à la distinction entre art optique et art haptique. 20 Mais la pensée ne cesse, en tous cas, de privilégier la capacité artistique haptique au formalisme seulement optique. L'art ne commence qu'avec la ligne abstraite, et l'espace lisse, et s'il peut en quelque sorte privilégier dans certaines de ses expressions et de ses époques le réel dominant, le molaire, au détriment de la révélation du pur devenir moléculaire, sa nature ultime est toujours ce pouvoir qui dissolve les formes et nous révèle le passage des intensités des affects et des percepts. Toutefois, une chaoïde présente, consiste en quelque manière. Un plan de composition, un territoire, une maison et ses pans sont nécessaires à toute œuvre. Il s'agit donc de savoir comment celle-ci parviendra à libérer le chaos sans s'effondrer, se disloquer, ou s'anéantir. Bacon est fascinant (ou encore Cézanne) en ceci que cette peinture donne à voir le moment où la figure devient devenir, et le sentant senti. Bacon habite la problématique même de la consistance d'un chaos libéré. Sa peinture se fait là où l'art, en général, se fait, dans l'espace croisé d'une libération, celle du chaos, et d'une exigence, celle d'un plan de composition capable d'en retenir quelque chose. Bacon est au milieu, et, ce faisant, essence même de l'art. Essence n'est pas un mot deleuzien, bien entendu, mais au final sa pensée détermine bien l'art à partir d'une ontologie plus véridique que les pensées dominantes ou d'opinion : ce qu'il y a d'artistique, en toute tentative, se tient dans cette capacité à faire consister un peu du chaos, affectif et perceptif, et c'est même là, en dernier lieu, un critère qui permet de démêler l'intéressant et l'inintéressant, l'authentique et l'accessoire.

Badiou, pour sa part, fait double usage, très clairement, de l'art. D'un côté il déploie cette Inesthétique qui donnerait à voir comment l'art, de manière spécifique, exprimerait les catégories centrales de son ontologie et de sa doctrine du sujet : vide, événement, fidélité, par exemple. Il choisit pour cela un nombre assez restreint d'artistes, d'écrivains en particulier, qui seraient exemplaires. De l'autre, il pense l'art, en lui-même, à partir de ses catégories ontologiques, et ceci à la fois dans l'éternité de la condition qu'elle est, et puis dans le déploiement de sa temporalité, de ses événements et de ses fidélités, bref de ses mouvements et écoles historiques. Ceci, cette double prise, semble à première vue logique dès lors que le penseur prétend à l'ontologie même. 1) L'art est une condition qui doit nécessairement refléter spécifiquement ce qu'il en est de l'être et du sujet eux-mêmes. Et c'est ce caractère spécifique qui peut faire dire à Badiou qu'il ne s'agit pas d'une Esthétique, mais d'une Inesthétique, enfin respectueuse de l'art, de son immanence et de sa capacité aux vérités, et seule à même à d'éviter les rapports de domination, de maître et d'hystérique, entre philosophie et art. 2) Mais l'art doit pouvoir être compris, comme toute condition, à partir des catégories générales de l'ontologie, de la doctrine du sujet, de la vérité. Sans quoi, l'ontologie, pour ainsi dire, n'en serait pas une, et, faute d'orgueil totalisant, exhiberait immédiatement son insuffisance. Badiou est un philosophe du multiple, mais particulièrement systématique, puisque logico- mathématique. Il y a donc une théorie générale des quatre conditions, qui certes ne les identifie pas, chaque condition exprimant différemment les concepts clefs, mais qui les enveloppe réellement.

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Deleuze et Badiou prennent donc grand soin de construire une pensée de l'art enfin à même

d'échapper au classicisme de son infériorité eu égard à la philosophie. Mais y parviennent-ils parfaitement ? Trouverons-nous, dans leur position, non seulement quelque ambiguïté mais aussi bien un commun symptôme ? Il y aura là, à vrai dire, quatre aspects :

Premièrement, l'analyse des opérations les plus classiques que la philosophie applique à l'art, et dont Deleuze et Badiou ne s'excluraient qu'en apparence. (Ce qui signifie dès lors que ces opérations constituent ou bien des préjugés tenaces, ou bien la base inamovible de toute compréhension de l'art.) Deuxièmement, le sens respectif de leur discours sur l'art dans l'économie générale de leur philosophie, et la manière dont celui-ci nous permet d'appréhender, de manière critique, la configuration globale de leur pensée. Troisièmement, la façon dont ce même symptôme révèle chez l'un comme chez l'autre un impensé ontologique en partage, mais inaperçu diversement, selon deux trajets divergents. Se trouverait par là finalement posée, de manière éphémère, la question d'une esthétique philosophique qui serait capable d'échapper à l'emprise du systématisme, consubstantielle à la philosophie, sans se résorber dans la manifestation immédiate et immanente des œuvres. C'est à ces quatre questions que je vais consacrer, assez librement, la suite de ce texte.

1. Deux opérations très classiques, à y regarder de près, structurent les discours des maîtres quant à l'art : a) D'une part, l'art est défini à partir de la sphère sensible. Bloc de sensations chez Deleuze, Idée sensible chez Badiou. Ce dernier ne manque pas de faire remarquer que la pensée artistique de Deleuze reste malheureusement attachée à une telle sphère, et qu'il lui manque la catégorie de vérité. On ne voit guère, cependant, en quoi sa propre théorie changerait la donne. Car Badiou ne cesse pas pour autant, lui aussi, de rapporter l'art à la sensibilité. Que la philosophie comprenne l'art ainsi, comme discipline scintillante du sensible, voilà le classicisme d'un geste à interroger. Est-ce si évident, cela, que l'art doive être registré pour l'essentiel au sensible ? N'est-ce pas une définition limitative ? Une manière, d'emblée, de structurer et limiter l'art. 21 b) D'autre part, l'art est reconduit de manière systématique aux catégories propres à la pensée de l'un et de l'autre. L'art doit manifester chaos et virtuel, chez l'un ; chez l'autre, il indique la justesse des concepts premiers de l'ontologie : vide, sujet, vérité générique. Quoi de plus classique, si l'art est sensibilité, et si cette sensibilité dit en son registre la véridicité systématique d'une philosophie conceptualisante ?

2. Une telle vue ne prend cependant toute sa signification qu'à partir du moment où l'on saisit ce que font Deleuze et Badiou, du point de vue des systématiques à nouveaux frais qui sont les leurs. Deleuze doit affirmer la supériorité du chaos, la vitalité du virtuel. Et l'art doit donc exhiber cette certitude. Tout se passe comme si la liberté ontologique du créateur de philosophie, et son désir constant d'indiquer l'omniprésence du virtuel (et, par suite, le caractère secondaire des sédimentations structurelles, dérivées du principe ontologique pur) l'emportaient sur la considération objective ou même phénoménologique du réel, réel qui nous apparaît infiniment moins mouvementé que Deleuze ne l'affirme, et beaucoup plus monotone. On sait que pour Lacan l'imaginaire est porté à l'unification, via le pouvoir en trompe-l'œil du symbolique de désigner et structurer l'impossible du réel. Deleuze n'est pas lacanien. Mais c'est là se demander si la fonction imaginaire, chez lui, ne travaille pas, au contraire, à démultiplier et mouvoir un réel plus atone et unifié. Un discours sur l'art sera alors le lieu préférentiel d'une telle conception, puisque l'artiste est évidemment celui qui peut mettre en branle les lourdes structures du réel quotidien, les vaporiser, les démanteler, les fragmenter et les réorganiser à sa guise. Mais il n'en reste pas moins que l'art (en tous cas humain) n'est pas la structure quotidienne, atone, lisse, reposante, posée, monotone. De son côté, Badiou procède selon la double pince d'une pensée primordiale (son ontologie mathématique, sa doctrine de l'événement, du sujet, de la vérité) qui devra à la fois expliquer l'art, historiquement et éternellement, et puis se refléter dans la sensibilité des œuvres, des

Idées et Vérités artistiques. L'art est pris en torsion (figure chère à Badiou). Il est parfaitement expliqué par son système, d'une part, mais aussi bien reflète, d'autre part, comme condition spécifique, irréductible, originale, cette systématique. L'accent mis sur ce deuxième aspect peut bien être nommé Inesthétique. Mais cette dernière se rapporte in fine à ses théorèmes plus généraux capables à ses yeux de penser l'art. Il faut toujours que l'art soit porté, à sa manière, à la considération du vide, de l'infini, de l'événement ponctuel, du sujet, de la vérité. Il faut aussi que son historicité soit explicitée par de telles catégories. Finalement, Deleuze et Badiou lise dans le phénomène artistique une confirmation exemplaire de leur propre systématicité. On dira que cela est bien normal, que c'est là le propre du penseur de haut-vol, systématicien par nature. Et certes. A ceci près (c'est notre thèse) qu'une telle organisation en dit long sur l'impensé de l'un et de l'autre. Les pensées de l'art, badiousienne et deleuzienne, sont symptômes de ce qui n'est pas pensé, respectivement et différemment, dans leurs problématiques ontologiques.

3. Qu'est-ce qui n'est pas pensé ? Ce que l'un, Badiou, prend par défaut, et l'autre, Deleuze, par

excès. A savoir la physique. Je dirais : la structure matérielle, concrète et singulière, du monde. Deleuze est d’abord cet oublieux de l’univers stellaire qui aimerait identifier notre terre d’angström aux infinités modulatrices, différenciantes. Badiou est ensuite cette froideur tramée d’infinis logiques et mathématiques, qui cependant veut croire aux événements indéductibles, quoique rigoureusement inscrits dans une telle trame. La nature de l’un est fort romantique. Plus encore : elle est une mécanique quantique généralisée et omniprésente. L’autre construit une ontologie logico-mathématique, stricte ; mais est amoureux de l’exception humaine immanente à celle-ci, la grâce de l’événement ponctuel. Il y a cette échelle microscopique de Deleuze, macroscopique de Badiou. L’un voit que tout corpuscule est une onde. L’autre répond qu’il faudrait d’abord contempler le vide et les régulations logiques et mathématiques de l’univers titanesque. L’un fait de la micrologie, l’autre de la cosmologie. Mais ce ne sont là qu’images. Car il est évident que Deleuze n’est pas un physicien, mais plutôt un super-physicien, c’est-à-dire un philosophe qui conçoit en-deçà de la science physique un vitalisme plus originaire et anonyme que les structures, et les lois, états de choses, ralenties directement scientifiques. Tandis que Badiou est cet ontologue pour lequel la chose physique est secondaire, ontique, l’être de l’étant se disant d’abord dans les légalités mathématiques par lesquelles nous remontons vers la multiplicité pure. Il n’empêche que pour l’un il y a cet événement permanent d’un cosmos vibrant et intense, le règne moléculaire s’étendant partout. Tandis que l’autre est attentif aux natures déductibles, à la fois monotones et sans fin, et qui reconduisent en dernier lieu au vide a-sensé de ces espaces depuis toujours silencieux. Justement : ces images ne doivent pas tromper. Si elles peuvent intuitionner la nature première d'un rapport au réel des systèmes respectifs, elles montrent surtout, en dernier lieu, que la physique est l'impensé véritable de la pensée de Deleuze, et (jusqu'à ce jour) de Badiou. Par excès chez Deleuze pour qui le phénomène quantique est omniprésent, oublieux par-là même de la monotonie newtonienne. Par défaut chez Badiou qui relègue, semble-t-il, la physique aux relevés ontiques. Forçage de l'un, forclusion de l'autre, si l'on veut. Deleuze veut ainsi, d'emblée, s'élever à une super- physique qui serait la vitale vérité de l'étude des structures matérielles, pourtant constantes à notre échelle. Et Badiou détermine un peu vite l'ontologique comme antérieur à cette structuration matérielle, empires purement déductibles, quoique vertigineux, de la logique et des mathématiques. S'ensuivent, plus clairement, deux axiomes à énoncer :

a- Deleuze esthétise la physique, confond donc physique et art.

b- Badiou ignore la physique, et rapporte l'art à l'ontologie.

Si bien qu'une vue une peu détachée de l'emprise des génies aperçoit que le carrousel se fait entre les trois termes. Il y a l'ontologie. Il y a l'art. Il y a la physique.

4- Lorsque je parle de la physique, je n'entends pas par là, de manière première, la discipline scientifique. Celle-ci est seulement cette procédure savante qui cherche à penser à la lettre près

l'énigme d'une nécessité contingente matérielle. Or, cette énigme est inséparable de la procédure artistique, et permet de comprendre comment Badiou et Deleuze articulent leurs esthétiques, leurs systèmes mêmes. Nous n'allons nous écarter, je l'espère, de la question artistique que pour mieux y revenir, comme on le verra.

Nécessité contingente est évidemment cet oxymore par laquelle l'on aperçoit la problématique de la donation, singulière, du monde concret et matériel. Il y a ce visage du réel. La pure effectivité est en ce sens une nécessité absolue, celle de l'être ainsi déterminé. C'est l'effectivité (y compris celle de mon corps et de mes états psychiques) qui fait la nécessité. Mais cette effectivité est en même temps donnée comme une pure contingence : puisque ce visage pourrait être autre, et puisque le là du monde suppose d'emblée que l'on puisse penser d'autres mondes. Il faut se départir des définitions métaphysiques de la nécessité et de la contingence pour saisir la saveur de l'oxymore. Ce réel est cette nécessité d'être, mais cette contingence d'être ce qu'il est. La nécessité fait signe vers l'ontologique ; la contingence vers l'ontique. Mais ce qui est donné, ce réel, est inséparablement ontico-ontologique. Telle est la physique. Qui ne suppose pas pour autant quelque mystère gracieux dans des expressions comme celles que j'ai employées pour donner une idée, fugace, de ce qu'il y avait à penser. Si l'on dit, par exemple, qu' « un monde matériel nous est donné », il faut déconstruire les termes. Il ne s'agit pas d'un monde: ni unité, ni totalité. Ni d'une adresse et d'un don fait à l'homme. Ni même de saisir le fait à partir d'une quelconque ouverture à l'Être, manœuvrant tôt ou tard non loin des ambiguïtés de Heidegger. Reste que le terme matériel doit être considéré, et c'est ce que nous appelons, philosophiquement, la physique. Cette pensée de l'effectivité comme nécessité contingente se doit, du reste, d'être glaciale mais foudroyante. 22

La compréhension des lois logiques et mathématiques forme la matrice idéelle des possibilités de l'être et de l'apparaître, mais non pas encore son effectivité en nécessité-de-contingence. La matérialité du réel n'est pas encore fixée par le jeu légal et déductible de la théorie des ensembles, et de la logique de l'apparaître. Cette matérialité est restriction des matrices logiques et mathématiques. Certes, les matrices de Badiou entendent précisément déployer une ontologie et une théorie de l'apparaître fondamentales, et elles fixent réellement les structures inaliénables et infinies de la possibilité de l'effectivité matérielle. Mais ce qu'il reste à penser, c'est le saut qualitatif qui va des conditions transcendantales logico-mathématiques à la matérialité de fait de ce monde.

Des conditionnants plus larges que les conditionnés, aurait dit Deleuze, ce qui, pour lui, était mauvais signe. Bien sûr, l'exploration par Badiou de la Théorie des ensembles et des catégories logiques révèle le caractère co-originaire d'une nécessité formelle et du déploiement infini, quoique réglé, des multiplicités. Mais elle n'est pas encore la méditation de l'advenue de ces mondes-ci. La matière d'un tel matérialisme est formelle. Badiou pense donc la possibilité de l'effectivité, mais non cette dernière, la logique et les mathématiques, mais non la physique. Et cette effectivité est à la fois une restriction des possibilités logico-mathématiques mais aussi bien le suprême concret. Prenez quelque chose d'aussi simple que la notion de parties d'un ensemble. Un corps physique, encore moins biologique, ne supporte pas, pour sa part, d'être articulé selon cette notion. Elle forme sa structure déductive sous-jacente, mais elle n'est pas le corps consistant, qui serait désintégré.

Deleuze s'installe, quant à lui, immédiatement, dans l'effectivité. Il peut alors exposer maintes figures de ce milieu où les ordres logique, mathématique, physique, mais aussi biologique, idéal sont inextricables mais relèvent toujours de la seule loi de la différenciation. Tout vibre, oscille, s'intensifie, se diversifie. Le molaire est un phénomène paresseux, secondaire ; le moléculaire sa vérité naturelle. Et la distinction des ordres est une vue de l'esprit. Mais Deleuze sur-détermine par là la physique. Certainement, il pense l'effectivité comme une nécessité contingente, mais la contingence est première, et la nécessité seconde. Systèmes des contingences étendus à l'infini, dont la nécessité n'est que la présentation provisoire et apparente des étants un instant produit par le virtuel dont ils viennent et où ils retournent. Bien sûr, Deleuze et Guattari ne nient pas l'existence de structures. Mais elles restent inessentielles, pour eux, quant à l'être dernier des choses.

On pourrait dire que Badiou pense les conditions ontologiques, et donc formelles, du réel

physique, tandis que Deleuze explore les variations concrètes de ce dernier.

*

Quel rapport avec l'art, avec leurs doctrines respectives ? Un rapport profond, je crois. Car ceci conduit Deleuze a penser la physique à la manière de l'art. Sa nature est artistique avant d'être scientifique. Et il lui faut, parallèlement, affirmer que l'art est déjà dans la nature. Car l'art est évidemment cet ensemble de possibilités offertes au sujet humain : créer au-delà des structures du réel, mais à partir d'elles, des fragment condensé d'univers dont l'extension joue indéfiniment avec de telles structures. Il est cette légalité du réel physique implosée et recomposée. L'art est l'imaginaire même de Deleuze quant à la nature. Badiou, pour sa part, entend distinguer la condition savante et la condition artistique. Il cherche avant tout à extraire à la fois des œuvres et de l'historicité de l'art une invariable confirmation de ses concepts systématiques. Il reconduit pour ce faire l'art à l'Idée et à la vérité sensibles. Par ailleurs, il déploie la matrice des possibilités formelles du réel sans tenir ce dernier, matériellement, entre ses mains.

Nous voilà parvenus à deux questions :

a) L'art peut-il être pensé pour lui-même, délié d'un systématisme, mais aussi bien de son indexation au sensible ? Ce qui concerne Deleuze et Badiou.

b) Le réel peut-il être pensé, qui ne soit ni esthétisé (Deleuze), ni reconduit à ses seules prescriptions logico-mathématiques (Badiou) ?

La deuxième question nous reconduira à la première.

Lacan disait que le réel était l'impossible, l'impasse de la formalisation, l'imaginaire unificateur venant dès lors suppléer le défaut du symbolique. Oui, le réel est l'impossible, parce que nulle formalisation ne dit encore qu'il soit là, comme il est. Mais il délivre par là la capacité constante pour un sujet humain de se jouer de lui, par l'imaginaire, et d'en modifier les données jusqu'à la limite de ce que les structures premières de l'être permettent. Si l'on considère la physique comme ce point d'impossible, l'on verra que Badiou déploie sa forme pure, logico-mathématique, sans pouvoir rendre raison (jusqu'à maintenant) de la réduction matérielle des formes que le réel implique, d'une part, de la singularité de son visage concret et advenu, d'autre part. Il le prend, ce réel, par défaut, et en amont. Maître du symbolique, dès lors. Tandis que Deleuze le prend par excès, et en aval, en explorant toutes les extensions et variations dont il serait capable et qu'il lui attribue en propre, en oubliant ce qui du réel est inflexible ou lente structure. Le réel comme chef- d'œuvre anonyme, comme pure matière artistique. Maître de l'imaginaire, donc.

Aussi bien les maîtres bornent-ils l'impossible du réel par ces deux mondes de la possibilité qui le débordent : le formel logico-mathématique, pour Badiou ; les variations matérielles, pour Deleuze. Il se trouve qu'on le trouve, ce réel, au point énigmatique de la réduction du formel et de l'extension du matériel. Mais l'énigme est sauve de toute théologie. Pas même n'est-il pensé avec adéquation par les calculs du système de Leibniz. Il n'est pas ce compossible, aussi parfait que possible, fait être. Il ne se laisse pas comprendre a priori ; il se constate a posteriori, comme le sujet aperçoit qu'il est soi. Ce qui peut être saisi a priori de ce réel, c'est justement ce que Badiou nous enseigne : ses structures premières formelles. Ce qu'il donne à penser a posteriori, c'est là ce que Deleuze a fait scintiller avec une puissance sans pareille : l'impénétrabilité de ses extensions et variations concrètes.

Il n'en reste pas moins que la physique, la pensée du réel, n'est pas en son essence artistique. L'art est l'a posteriori du réel, tandis que la forme savante est son a priori.

Peut-on dénouer l'art du sensible ? C'est ici, quoiqu'il laisse trop volontiers l'art suturé au sensible, que la passion de Deleuze pour l'immanence effective est utile. La distinction que Badiou établit entre les quatre conditions, le savoir, l'amour, l'art, la politique est claire. Chacune a sa généricité, et sa matrice formelle. Chacune renvoie cependant à une même doctrine de l'être et du sujet. Mais suffit-il de dire que la généricité de l'art est sensible ? Si l'art est la contemplation a posteriori du réel impossible, ce dernier se démultiplie en lui tout entier (quoique toujours singulièrement, dans la limite d'une œuvre donnée) : ce n'est pas seulement le sensible du réel qui se trouve ainsi délivré et contemplé, car le sensible n'est rien sans sa structure matérielle sous-jacente, et cette dernière (quoiqu'elle ne s'y réduise pas) sans les formes mathématiques et logiques ; tandis que le sensible est inséparable de ses effets mentaux, et du monde du sujet en général. L'art est précisément la désorganisation et la réorganisation des différentes structures par lesquelles l'homme saisit un bout du réel. Il est, pour cela, sa contemplation a posteriori, où ces structures font jeu, et dont l'activité ludique révèle un peu de ce qu'elles sont, et de leur présence simultanée, quoique impensable, dans le réel. Il y a dès lors une esthétique des mathématiques, et une mathématique de l'esthétique. L'œuvre porte le savoir dans l'art et l'art dans le savoir. Plus encore si l'art est le générique même de la coexistence des conditions humaines.

Resterait à déterminer, ici, ce que peuvent être, conjointement, une pensée de l'art et une pensée du réel capables d'échapper aux invariants, pour l'une, à la saisie en excès et en défaut pour l'autre. Ceci ne se fera, présentement, qu'en axiomes oraculaires, à l'orée d'une autre tâche, d'un à-venir.

Une pensée de l'art qui ne serait plus conditionnée à un Signifiant-maître philosophique.

Qui ne serait pas réductible à la primauté des référents sensibles.

Et qui serait le générique des conditions.

De telle sorte qu'elle soit le pensable de l'a posteriori du réel, tandis que le logico-mathématique en constitue l'a priori. Et le réel, la physique, tel est bien l'entre-deux. L'entre-deux des esthétiques mais aussi bien des systèmes de Deleuze et de Badiou.

1 L'ambiguïté langagière poésie & philosophie, d'une part, le désir naturel du philosophe de concevoir sa discipline comme dépassement, supériorité, etc, d'autre part, conduisent à une typologie simple. Celle d'Alain Badiou, par exemple. Après avoir fait remarqué que « La philosophie, comme discours, agence ainsi la superposition d'une fiction de savoir et d'une fiction d'art », « fiction d'art, elle imite le poème » (C,79), Badiou pose que le rapport de la philosophie à l'art est celui, lacanien, du maître à l'hystérique. L'hystérique est celle qui a besoin du maître pour autant qu'elle en fait ce sujet incapable de dire qui elle est, et tire indéfiniment de cette déception une maîtrise d'un nouveau genre de ce maître décidément apparent. Le maître philosophique peut dès lors épouser le schème didactique (« La thèse en est que l'art est incapable de vérité. », exemplairement Platon.) ou bien, au contraire, le schème romantique (auquel Heidegger, en définitive, aura pu céder : « Que l'herméneutique heideggerienne soit encore romantique est à mon avis évident. » écrit Badiou, PMI 17) : « La thèse en est que l'art seul est capable de vérité. » (PMI, 11, 12). Ou encore le schème classique qui « déshystérise l'art » et selon lequel « L'art a une fonction thérapeutique, et non pas du tout cognitive ou révélante. » (PMI, 12, 13) (la catharsis aristotélicienne). Dans

le texte, j'entends simplement par ''classique'', ''figure classique'' l'ambiguïté du rapport dont s'induit une typologie de ce genre.

2 Par exemple QQP, 186-187.

3 Unité pensante et naturelle dans le rapport au chaos. « Jonction », donc : « La jonction (non pas l'unité) des trois plans, c'est le cerveau. » QQP, 196. Mais non pas le cerveau comme objet scientifique. Il faut échapper à la réduction matérialiste tout autant qu'à une doctrine idéale du sujet, à l'apparente réconciliation phénoménologique, tout aussi bien. Deleuze récuse évidemment la dyade objet/sujet, aussi bien que son exploration phénoménologique, à nouveaux frais, qui en maintient en fait l'essentiel : une relation plus originaire que les termes qu'elle implique n'est pas encore un rhizome, mais un arbre raffiné. Penser les points à partir de la ligne n'est pas encore penser la ligne avant les points, etc. C'est pourquoi, selon la fameuse formule, la phénoménologie « a béni trop de choses. » Comprendre le cerveau comme jonction des deux faces, Pensée et Nature, Physis et Noûs, en deçà même des intégrations et des connexions scientifiquement décelables. Voir QQP, 196-201

4 QQP, 204-205.

5 Par exemple QQP, 64-65, 187 : « L'art ne pense pas moins que la philosophie, mais il pense par affects et percepts. » « C'est que le concept comme tel peut être concept d'affect, autant que l'affect, affect de concept. Le plan de composition de l'art et le plan d'immanence de la philosophie peuvent se glisser l'un dans l'autre, au point que des pans de l'un soient occupés par des entités de l'autre. » « Penser, c'est penser par concepts, ou bien par fonctions, ou bien par sensations, et l'une de ces pensées n'est pas meilleure qu'une autre, ou plus pleinement, plus complètement, plus synthétiquement ''pensée''. »

6 Confondre la figure esthétique avec la sphère autonome et prétendue d'un moi qui se souvient, en son nom propre, ou fantasme, en lui-même, c'est en rester à l'opinion, et à l'incompréhension, du reste, de la déconstruction deleuzienne de la catégorie de sujet. Il n'y a pas de pire malentendu sur ce qu'est un écrivain, par exemple, et pas non plus de meilleure méthode pour écrire de mauvais romans (QQP, 160 et 178.) « La fabulation créatrice n'a rien à voir avec un souvenir même amplifié, ni un fantasme. En fait, l'artiste, y compris le romancier, déborde les états perceptifs et les passages affectifs du vécu. C'est un voyant, un devenant. Comment raconterait-il ce qui lui est arrivé, ou ce qu'il imagine, puisqu'il est une ombre ? » (161)

7 MP, 369 : « Nous ne croyons nullement à un système des beaux-arts, mais à des problèmes très différents qui trouvent leurs solutions dans des arts hétérogènes. L'Art nous paraît un faux concept, uniquement nominal ; ce qui n'empêche pas la possibilité de faire usage simultané des arts dans une multiplicité déterminable. La peinture s'inscrit dans un ''problème'' qui est celui du visage-paysage. La musique, dans un tout autre problème, qui est celui de la ritournelle. Chacune surgit à un certain moment et dans certaines conditions, sur la ligne de son problème ; mais aucune correspondance symbolique ou structurale n'est possible entre les deux, sinon quand on les traduit dans des systèmes ponctuels. » Il y aurait même, pour Deleuze, « une supériorité pratique de la musique sur la peinture », écrit Mireille Buydens, due à sa plus grande capacité de déterritorialisation, matérialité de pure intensité. (Sahara, L'esthétique de Gilles Deleuze, Vrin, 2005) Voir MP 371-372, 429, et FB, 55-56 : « Elle désincarne les corps [ ] D'une certaine façon la musique commence là où la peinture finit, et c'est ce qu'on veut dire quand on parle d'une supériorité de la musique. » Toutefois QQP affirme avant tout la coïncidence des problématiques à partir des concepts-clefs : « Il ne semble pas que la littérature et particulièrement le roman soient dans une autre situation. » « Il ne semble pas que la musique soit dans une autre situation. » (178-179). « Composition, composition, c'est la seule définition de l'art. » (181). Et le Bacon : « D'un autre point de vue, la question de la séparation des arts, de leur autonomie respective, de leur hiérarchie éventuelle, perd toute importance. Car il y a une communauté des arts, un problème commun. En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. » (57). Mais l'ambiguïté est indépassable dès lors que l'esthétique reste suturée à une philosophie du virtuel et du chaos.

8 QQP, 64-65, 190.

9 « C'est bien Achab qui a les perceptions de la mer, mais il ne les a que parce qu'il est passé dans un rapport avec Moby Dick qui le fait devenir-baleine, et forme un composé de sensations qui n'a plus besoin de personne : Océan

Tout est vision, devenir. On devient univers. Devenirs animal, végétal, moléculaire, devenir zéro. » (QQP, 159- 160). Voir aussi 163-164, 168.

[

]

10 Voir Conditions, 57-82, et le Manifeste pour la philosophie (en particulier 49-58). Voir aussi ma Philosophie d'Alain

Badiou, L'harmattan, 2005, ''Des vérités de l'art'', 157-170.

11 PMI, 7.

12 Proposition 2 de '' La troisième esquisse d'un manifeste de l'affimationnisme '' : « L'art ne saurait être expression de la particularité, qu'elle soit ethnique ou moïque. Il est la production impersonnelle d'une vérité qui s'adresse à tous. » (CI2, 97). Proposition 6, CI2, 100. Les raisons profondes de la récusation de l'ego banal (l'animal humain, aime à dire Badiou) tiennent dans la construction magistrale d'une théorie du sujet qui en renouvelle entièrement le concept métaphysique ou même phénoménologique : le sujet n'est pas une substance mais le point ponctuel et provisoire d'une procédure de vérité infinie et sans synthèse terminale ou terme final, dite générique ou indiscernable, donc, et qui est initiée par un événement. Les raisons pour lesquelles Badiou refuse d'identifier le sujet à sa métaphysique ou à sa phénoménologie sont donc aussi fondamentales que celles que déploie Deleuze. Mais Deleuze déconstruit le sujet au nom de la nature, antérieure, tandis que Badiou en modèle un nouveau concept. Dans les deux cas, l'on touche à l'architecture première des systématiques respectives. Ce point mérite à lui seul une longue étude. Pour une approche de ce qu'il faut entendre par sujet chez Badiou voir EE, 429-447. Par sujet artistique, LDM, 89-99, PMI,

22-27.

13 CI2, 99. Proposition 4 : « Il y a nécessairement pluralité des arts, et quelles que soient les intersections imaginables, aucune totalisation de cette pluralité n'est, elle, imaginable. » « Nous affirmons que le motif multimédiatique d'un art multisensoriel est un motif sans vrai destin. Il ne fait que projeter dans l'art l'obscène unicité du commerce, l'équivalence monétaire de tous les produits. » Sur le cinéma, qui n'est pas une synthèse des autres arts, mais qui « loge l'idée dans l'allusion contrastante, elle-même soustractive, à des arts arrachés à leur destination » voir PMI,

121-136.

14 PMI, 7.

15 Voir LDM, 25-29, 86-87, et le scolie, '' une variante musicale de la métaphysique du sujet'', 89-99, où 13 thèses s'entendent concernant le sujet artistique, mais aussi bien en soi : 1. Le sujet existe entre le monde et l'événement. 2. Par le sujet, l'événement fait trace, le monde corps. 3. Le sujet oriente le corps selon l'exigence de la trace. 4. Quoiqu' il soit infini en droit, le sujet se fait et se finitise dans la relation entre la trace et le corps. 5. Le corps est clivé entre le disponible, utile à la trace, et le passif, nuisible. 6. Il y a ouverture au vieux monde, ou bien point décisionnel. Négociation ou décision. 7. Le sujet est la forme du corps comportant continuité et discontinuité 8. Le sujet d'ouverture est plus facile mais plus faible, de point plus difficile mais plus solide. 9. Un nouveau monde se fait point par point. 10. Une vérité est le générique d'une telle construction subjective (la véridicité du vieux monde est dans la vérité du nouveau) 11. Il y a quatre affects : la terreur (le grand point) contre l'angoisse (la peur du point et la continuité), le courage (affirmation des points), la justice, synthèse de l'angoisse et du courage. 12. Tous les affects sont nécessaires : l'angoisse est la terreur ne sont pas le mal ; la courage et la justice ne sont pas le bien. 13. Continuer le processus, point par point, telle est l'éthique. Toute interprétation qui ne comprendrait pas que le sujet de l'art n'est pas l'artiste, mais l'œuvre, et qui confondrait événement, sujet, configuration, vérité raterait totalement l'originalité et le sens profond de la doctrine badiousienne de l'art.

16 Pour un compte-rendu du conflit, Fabien Tarby, Matérialismes d'aujourd'hui, L'harmattan, 2005, spécialement 9-39.

17 Théories d'une portée considérable puisqu'elles détruisent l'inclination au virtuel, de part en part. Tout ce qui apparaît a son référent dans l'être de l'apparaître. Et nulle relation n'a un quelconque pouvoir de transformation de ce qui est donné. LDM, Livre III, section 3-4, Livre IV, section 1-3.

18 Outre le Deleuze de Badiou, voir aussi sa contribution ''De la vie comme nom de l'Être'', in Gilles Deleuze, Immanence et vie, PUF, 1998, 2006. Et LDM, 403-410.

19 Point essentiel. « L'art commence peut-être avec l'animal, du moins avec l'animal qui taille un territoire et fait une maison » (QQP, 174.) « Mais toujours, si la nature est comme l'art, c'est parce qu'elle conjugue de toutes les façons ces deux éléments vivants : la Maison et l'Univers, le Heimlich et le Unheimlich, le territoire et la déterritorialisation, les composés mélodiques finis et le grand plan de composition infini, la petite et la grande ritournelle. » (QQP, 176). Cette conception est particulièrement développée dans le plateau 11, De la ritournelle, MP

381-433.

20 Pour une présentation très éclairante de l'analyse historique de Deleuze, voir Mireille Buydens, op. cit, 130-152. De surcroît, l'auteur y montre l'évolution de la conception du baroque chez Deleuze.

21 Badiou écrit ceci : « La thèse selon laquelle l'art serait une procédure de vérité sui generis, immanente et singulière, est en réalité une proposition philosophique absolument novatrice. La plupart des conséquences de cette thèse sont encore voilées, et elle contraint à un considérable travail de reformulation. On en voit le symptôme lorsqu'on constate que Deleuze, par exemple, continue à distribuer l'art du côté du sensible comme tel (affect et percept), en continuité paradoxale avec le motif hégélien de l'art comme « forme sensible de l'Idée ». Il disjoint ainsi l'art de la philosophie (vouée à l'invention des seuls concepts) selon une modalité qui laisse encore tout à fait inapparente la véritable destination de l'art comme pensée. C'est qu'à ne pas convoquer dans cette affaire la catégorie de vérité on ne parvient pas à établir le plan d'immanence où procède la différenciation entre art, science, et philosophie. » (PMI,22). Deleuze n'aurait pas saisi l'immanence et la singularité de l'art, à savoir qu'il serait le producteur irremplaçable et spécifique de ses vérités, une ''condition'', donc ? Peut-être. Mais il n'en reste pas moins que Badiou, à son tour, s'il réintroduit la vérité (mais générique, bien sûr) assigne l'art au sensible : « La vérité dont l'art est le processus est toujours vérité du sensible, en tant que sensible. Ce qui veut dire : transformation du sensible en événement de l'Idée. » (Proposition 3, CI2, 98.) Si bien que le différend porte sur l'introduction de la catégorie de vérité, non point sur l'assignation de l'art à la sphère sensible. Assignation classique dont nous aimerions justement

espérer quelque dépassement.

22 Cette question est déjà en jeu, de mon point de vue, quoique maladroitement, dans La philosophie d'Alain Badiou,

255-272, et Matérialismes d'aujourd'hui, 151-171. Il ne suffit pas, du côté de Deleuze, d'affirmer que le virtuel n'est pas le possible. Pas plus, du côté de Badiou, de maintenir l'ontico-ontologie dans la structure mathématique puis logique (doctrines de l'être et de l'apparaître.) Non, car la pensée de la physique, de la nécessité-de-contingence, d'une part relativise le virtuel, qui n'est plus l'anti-structure de toute structure, mais le jeu (artistique) des variations possibles à partir du fait structurel, tandis que, d'autre part, elle rappelle au logico-mathématique qu'il ne pense pas encore l'effectivité pure et insoutenable, mais absolue, du fait du monde. Badiou a un peu vite occulté le réel dans le possible logico-mathématique ; et Deleuze le possible dans le virtuel comme fonds chaotique de l'être/apparaître.

Mais les termes (réel/possible/nécessaire) demandent de nouvelles définitions et ententes.

Abréviations des ouvrages de Deleuze et Guattari cités :

MM

: Milles Plateaux

QQP

: Qu'est-ce que la philosophie ?

De Deleuze :

FB : Francis Bacon, Logique de la sensation (éd. Seuil)

Abréviations des ouvrages de Badiou cités :

PMI : Petit Manuel d'Inesthétique

CI2 : Circonstances, 2. EE : L'être et l'événement LDM : Logiques des mondes C : Conditions